時(shí)間：2023-03-21 17:13:13
序論：在您撰寫鋼琴藝術(shù)論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
體會(huì)放松即是體會(huì)手臂重量下沉：學(xué)生自然坐在椅子上，雙手下垂放在腿上，老師拉起學(xué)生的手，帶起手臂，學(xué)生不需用任何力氣，完全處于被動(dòng)狀態(tài)，教師感覺(jué)學(xué)生的手臂應(yīng)該是沉甸甸的。然后，教師突然松開(kāi)手，學(xué)生的手臂帶著手自然落到腿上，這就是正確的放松狀態(tài)。如果教師在拉起學(xué)生手臂的時(shí)候感覺(jué)很輕，手放開(kāi)后學(xué)生的手臂還停留在空中，就說(shuō)明學(xué)生還沒(méi)真正掌握和體會(huì)到放松地感覺(jué)。這種情況下，可以拿支筆，松手后，筆落在地上，體會(huì)物體自然下沉的感覺(jué)。多用心體會(huì)，很快會(huì)掌握的。在教學(xué)中，必須讓學(xué)生學(xué)會(huì)放松、運(yùn)用放松，放松是走向鋼琴演奏藝術(shù)殿堂的必經(jīng)之路。
一、鋼琴基礎(chǔ)教育要注重音樂(lè)感覺(jué)的培養(yǎng)
1.教鋼琴的目的，不是教手指操，而是教音樂(lè)。同時(shí)，學(xué)生在學(xué)習(xí)鋼琴的目的也是通過(guò)對(duì)鋼琴的學(xué)習(xí)，提高審美情趣和對(duì)美的鑒賞力。所以，培養(yǎng)良好的音樂(lè)感覺(jué)非常重要。首先要選好教材，適合的教材在提高學(xué)生鋼琴技能的同時(shí)，還會(huì)提高學(xué)生學(xué)琴興趣和自信心，為以后的鋼琴學(xué)習(xí)打下良好的基礎(chǔ)。另外，學(xué)生在彈奏練習(xí)曲的同時(shí)，也要多彈奏中外經(jīng)典樂(lè)曲，提高對(duì)音樂(lè)的理解，增強(qiáng)音樂(lè)表現(xiàn)力。例如：格里格的《抒情小品》，門德?tīng)査傻摹稛o(wú)詞歌》等，學(xué)會(huì)讓技術(shù)在樂(lè)曲中的運(yùn)用。
2.教學(xué)中要求學(xué)生必須用腦和耳朵。首先，教師的講解和示范對(duì)學(xué)生很有幫助，不同的處理方式得到不同的音樂(lè)效果，使學(xué)生直接感受到音樂(lè)處理的重要性，并掌握基本的原理和方法，提高了對(duì)音樂(lè)的興趣和鑒賞能力。其次，強(qiáng)調(diào)學(xué)生必須聽(tīng)到自己的彈奏，只有了解樂(lè)曲的旋律、伴奏、層次等，才能收到良好的音樂(lè)效果。再有，錯(cuò)音是堅(jiān)決不能有的，尤其是對(duì)巴赫作品的訓(xùn)練上，要讓學(xué)生在彈奏中邊彈邊唱，通過(guò)自己的聽(tīng)覺(jué)判斷力，準(zhǔn)確的彈奏出優(yōu)美的音樂(lè)。3.從教學(xué)伊始，教師就要培養(yǎng)學(xué)生的讀譜能力，養(yǎng)成一個(gè)良好的讀譜習(xí)慣。讀譜的同時(shí)要注意句子的形成和樂(lè)句呼吸，對(duì)表情記號(hào)要隨時(shí)處理，例如連線、跳音、頓音、重音記號(hào)等等，以及在大小調(diào)的區(qū)別、和弦的作用、踏板的運(yùn)用、作品的分析方面都應(yīng)熟練掌握。讓學(xué)生帶著表情去讀譜，彈奏熟練之后，音樂(lè)感覺(jué)自然就表達(dá)出來(lái)了。另外，教學(xué)過(guò)程中，教師要善于發(fā)現(xiàn)技術(shù)上的弱點(diǎn)，了解學(xué)生發(fā)生錯(cuò)誤的原因，及時(shí)發(fā)現(xiàn)及時(shí)解決，否則，學(xué)生很容易由于技術(shù)上的問(wèn)題，在環(huán)境發(fā)生變化的條件下而產(chǎn)生恐懼、精神緊張等心理障礙，導(dǎo)致演奏不能順利完成，更彈不上樂(lè)曲的音樂(lè)表現(xiàn)了。因此，教師要使學(xué)生在心理上時(shí)常處于健康的演奏狀態(tài)，能夠準(zhǔn)確而完整地把樂(lè)曲演奏出來(lái)。
加強(qiáng)學(xué)生音樂(lè)素養(yǎng)的培養(yǎng)，不斷的增強(qiáng)演奏者的音樂(lè)感染力和表現(xiàn)欲望
教學(xué)實(shí)踐中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)就算是一些演奏者自身的演奏技法存在著一些問(wèn)題，哪怕是背譜方面的一些問(wèn)題，仍然不影響演奏者充滿信心的完成整個(gè)演奏過(guò)程。這主要和和演奏者音樂(lè)感染力和音樂(lè)表現(xiàn)力有著很大的關(guān)系。
演奏者在進(jìn)行演奏的過(guò)程中比較喜歡自己的音樂(lè)，往往會(huì)被自己的音樂(lè)所打動(dòng)，所以在進(jìn)行演奏的過(guò)程中演奏者有信心去打動(dòng)別人，所以不管是演奏者在技術(shù)上出現(xiàn)了什么問(wèn)題都可以很好的給予應(yīng)對(duì)。這種心理對(duì)于演奏者自身的鼓舞是十分巨大的，這足夠使得演奏者可以克服很多困難，從而全神貫注的進(jìn)行演奏，獲得很好的演奏效果。
另外，老師在教學(xué)的過(guò)程中也要對(duì)演奏者的音樂(lè)素養(yǎng)進(jìn)行一定的培養(yǎng)。對(duì)學(xué)生在進(jìn)行演奏前的音樂(lè)情緒進(jìn)行指導(dǎo)，指導(dǎo)學(xué)生在演奏之前深刻的領(lǐng)悟和體會(huì)音樂(lè)所創(chuàng)造的時(shí)代背景，讓學(xué)生能夠在對(duì)音樂(lè)的背景進(jìn)行把握的前提下，注重在不同場(chǎng)地發(fā)聲進(jìn)行必要的調(diào)整。所以對(duì)于演奏者而言要多聽(tīng)一些音樂(lè)會(huì)，多去體會(huì)發(fā)聲問(wèn)題在不同場(chǎng)合的調(diào)整，進(jìn)而讓自己能夠得到很好的提升。
培養(yǎng)學(xué)生在進(jìn)行演奏過(guò)程中的心理素質(zhì)，特別是演奏者臨場(chǎng)的素質(zhì)
學(xué)生良好的心理素質(zhì)是建立在自身思維技巧的基礎(chǔ)之上的。學(xué)生在進(jìn)行演奏的時(shí)候有時(shí)會(huì)受到思想懶散的影響，因此會(huì)出現(xiàn)手指和大腦經(jīng)常協(xié)調(diào)不一致的情況，此時(shí)的彈奏往往就成了僅僅依靠機(jī)械動(dòng)作進(jìn)行的彈奏，所以作為演奏者應(yīng)當(dāng)盡力的做到讓思想走在動(dòng)作的前面，這樣才能演奏出發(fā)自內(nèi)心的鋼琴歌曲。
同時(shí)老師要幫助學(xué)生臨床自我暗示的習(xí)慣。在學(xué)生進(jìn)行練琴的時(shí)候老師就應(yīng)當(dāng)要求學(xué)生認(rèn)真的背誦樂(lè)譜，增強(qiáng)對(duì)于音樂(lè)的準(zhǔn)備程度，這可以在很大程度上增強(qiáng)學(xué)生的演奏自信。
在演奏的過(guò)程中，讓學(xué)生保持放松的心態(tài)也十分的重要。比如學(xué)生在進(jìn)行快速樂(lè)曲的彈奏過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)讓自己的呼吸盡力的放松和平穩(wěn)，這是一種比較重要的心理暗示，能夠幫助學(xué)生放緩自己的心態(tài)。另外，音樂(lè)的強(qiáng)弱本身也起著一種重要的調(diào)解作用，即使是同一首音樂(lè)也有歡快和平緩的時(shí)候，這可以給予演奏者內(nèi)心起到一定的調(diào)解作用，從而做到松弛有度，這同樣是一種十分重要的調(diào)解方式。
小結(jié)
關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)論文
舒曼鋼琴曲《蝴蝶》的浪漫主義特征
引 言：舒曼的浪漫主義在其一生的作品中體現(xiàn)的淋漓盡致，人生豐富的閱歷使得舒曼對(duì)當(dāng)時(shí)音樂(lè)界腐朽、狹隘的世俗風(fēng)氣非常憤慨，舒曼生活經(jīng)驗(yàn)及情緒化性格直接影響了他的音樂(lè)創(chuàng)作。舒曼的鋼琴作品，使用了快速和弦節(jié)奏、非比尋常的踏板節(jié)奏、切分及交匯節(jié)奏、多重變化的伴奏音等。因此，舒曼的鋼琴作品演繹起來(lái)是有難度的。
本次以代表作之一《蝴蝶》來(lái)進(jìn)行研究分析，作品表現(xiàn)出的音樂(lè)特點(diǎn)及包含的情感，以及可以幫助演奏者技術(shù)提高的方法。
一、舒曼和他的《蝴蝶》
羅伯特·舒曼出生于1810年，在十九世紀(jì)成為以浪漫主義為特色的杰出鋼
琴家代表之一。從小受到家庭氛圍的熏陶，舒曼對(duì)文藝有著相當(dāng)濃厚的興趣，并是個(gè)天賦異稟的孩子。到了少年，因?yàn)榧彝サ淖児剩顾欢炔辉附佑|外界，封閉自己，在后來(lái)的作品中，也能體現(xiàn)出這方面的情感。由于母親讓他專攻法律，大學(xué)期的舒曼痛苦不堪，一心只想著音樂(lè)道路的舒曼，毅然的放棄了法律這條道路，因?yàn)榀偪竦木毩?xí)指法，最后使得右手手指受到嚴(yán)重?fù)p傷，無(wú)法繼續(xù)演奏，但這并沒(méi)有磨滅掉他的音樂(lè)夢(mèng)想，他繼續(xù)在作曲的道路上前行著。
早年，舒曼不斷專研、獨(dú)立創(chuàng)新了彈奏手法，形成了鋼琴套曲的新型指法。
舒曼在20歲時(shí)，為了《年少氣盛》的最后篇章的假面舞會(huì)，創(chuàng)造了《蝴蝶》，它旋律生動(dòng)，標(biāo)題性強(qiáng)，給人們帶來(lái)一種特定的意境，更好的去理解作品。將作品和舒曼的經(jīng)歷相結(jié)合可以發(fā)現(xiàn)，蝴蝶不僅代表假面舞會(huì)中的蝴蝶面具，還代表著舞會(huì)結(jié)束后，在黑暗中消失的蝴蝶。全曲由一個(gè)6小節(jié)序曲和12段小曲構(gòu)成，每個(gè)標(biāo)題都運(yùn)用其特有的含義進(jìn)行詮釋，展現(xiàn)了假面舞會(huì)炫目的場(chǎng)景及不同人物的不同性格及心理表現(xiàn)。
二、《蝴蝶》演奏特征和技巧分析
引子。樂(lè)曲開(kāi)始部分為我們描繪了舞會(huì)即將開(kāi)始的畫面，舞會(huì)準(zhǔn)備就緒，這部分內(nèi)容由疑問(wèn)方式開(kāi)始，上行琶音一氣呵成。利用每個(gè)音符吊起人們的好奇心。
化裝舞會(huì)。第一部分的形式是以D大調(diào)為音調(diào)隱性詮釋，它融會(huì)貫通了整首音樂(lè)。旋律優(yōu)美而輕柔，是非常具有特點(diǎn)的圓舞曲風(fēng)格。八度音的連綿不絕，靈動(dòng)的表現(xiàn)了一個(gè)宮廷舞會(huì)的繁華氛圍。
瓦爾特。第二部分的形式主要采取2/4拍。演奏以E大調(diào)為主，演奏者雙手并列揚(yáng)起快速?gòu)椬嗯靡簦颂帒?yīng)當(dāng)留心的是重量要放在指尖，然后將指尖貼鍵演奏，讓手指可以更好的觸碰鍵盤，雙手往下替換八度進(jìn)行演奏，表現(xiàn)出豪邁、自由的音樂(lè)理念，這時(shí)，應(yīng)當(dāng)運(yùn)用肘部和手腕的力量，讓指尖力量集中在一點(diǎn)，迅速按鍵，達(dá)到集中且透明的音質(zhì)效果。
烏爾特。第三部分形式是十九世紀(jì)歐洲宮廷的木鞋舞蹈，演奏者在彈奏時(shí)應(yīng)當(dāng)使用對(duì)位法，雙手進(jìn)行交替八度演奏，再現(xiàn)烏爾特成熟穩(wěn)重的氣質(zhì)。首先演奏者的低音處理時(shí)，整個(gè)手臂、手腕和指尖都要成為一個(gè)整體，同時(shí)垂直落鍵，應(yīng)有彈性，不可以僵硬，這樣才可使旋律保持流暢。
假面。第四部分形式是再現(xiàn)三部曲風(fēng)格，描述了帶著假面的兩兄弟另一面的性格，音律輕柔羞澀，還顯柔和。所以演奏者演奏時(shí)應(yīng)當(dāng)將整個(gè)手臂動(dòng)作放輕松，柔緩的進(jìn)行彈奏，保持指尖與鍵盤的親密接觸，這樣才可使音色更為柔和。
維娜。第五部分形式依舊沿用再現(xiàn)三部曲風(fēng)格，展現(xiàn)維娜出現(xiàn)時(shí)驚艷四座的形象，維娜和瓦爾特一見(jiàn)鐘情，音律中采用了柔情蜜意的風(fēng)格進(jìn)行描繪，使人充滿遐想，和弦和抒情性的音律營(yíng)造出明顯對(duì)比，這段曲調(diào)在彈奏時(shí)一但不注意聲音的層次，就控制不好演奏時(shí)的爆發(fā)力和反彈力。
烏爾特之舞。第六部分形式采用了回旋曲曲風(fēng)。主音調(diào)是F大調(diào)，是一首具有陽(yáng)剛之氣的曲風(fēng)，刻畫了烏爾特勇敢、正直的形象。所以演奏者在聯(lián)奏前7小節(jié)兩個(gè)和弦時(shí)，要一氣呵成，到第一個(gè)和弦后，手指要沿著鍵盤順下來(lái)，緊連第二個(gè)和弦，踏板處應(yīng)落在重音處，到低音部放開(kāi)，彈奏八分音符時(shí)要利用臂膀力量，用身體帶動(dòng)，將力量快速傳遞到下一個(gè)音符上。
交換假面。第七部分形式采用弱音控制，描述了瓦爾特接受了烏爾特的拜托，與之交換面具。展現(xiàn)出迷蒙且美妙的音色。
招認(rèn)。第八部分形式采用了瑪祖卡節(jié)奏的特色，描述了烏爾特和維娜共舞后的矛盾心理，因?yàn)榫S娜愛(ài)著的是瓦爾特。曲風(fēng)在此時(shí)渾厚且有爆發(fā)力，這時(shí)手臂力量要將腕和指尖固定好，使兩端的高低音適量。
匆忙。第九部分形式采用了降B小調(diào)，描述了兩兄弟快速互換假面及服裝的場(chǎng)景。音調(diào)在各音節(jié)中行走，所以，演奏者要彈奏出音樂(lè)的呼應(yīng)感，這時(shí)可以利用腕部力量，使音律具有爆發(fā)力。
卸妝。第十部分形式采用了C大調(diào)。描述了假面舞會(huì)結(jié)束后大家以真實(shí)面目示人的場(chǎng)景。此處運(yùn)用了激昂和婉轉(zhuǎn)的兩種情緒沖突。
回家。第十一部分形式采用了D大調(diào)，描述了夜幕降臨后的人們相繼離場(chǎng)的情景。此處演奏者可以運(yùn)用無(wú)聲換指連接，有層次的、幽默詼諧的將情景表現(xiàn)出來(lái)。
舒伯特藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，經(jīng)歷了三個(gè)不同的階段，但是每一個(gè)階段都是以不同階段所在時(shí)期的背景作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，創(chuàng)作的角度也是多種多樣的。無(wú)論是描繪愛(ài)情的作品還是描繪大自然風(fēng)光的作品，都體現(xiàn)出千變?nèi)f化的特點(diǎn)，所以也就導(dǎo)致了歌曲的伴奏曲創(chuàng)作是不能一簇而就的。要針對(duì)每一首歌曲的整體特點(diǎn)，創(chuàng)作出適合歌曲的伴奏曲，所以在伴奏曲的創(chuàng)作上，首先是對(duì)歌曲的整體把握，深入的了解歌曲所表現(xiàn)的情感以及表達(dá)的思想，才能創(chuàng)作出好的伴奏曲，幫助演唱者理解歌曲。從舒伯特的藝術(shù)歌曲中能夠看到，它的整體的創(chuàng)作風(fēng)格是全面的。從聲音的形象來(lái)說(shuō)，非常具有歌唱性，能夠讓歌唱者更快的融入到歌曲中。在曲調(diào)色彩的比較上比較明顯，具有旋律性的意義多是體現(xiàn)在低音上面。另外，舒伯特歌曲的曲風(fēng)比較淳樸，跟民間情感非常的融合，并且也極具詩(shī)意。舒伯特創(chuàng)作的作品特點(diǎn)很多，雖然都是出自一人之手，但是在每個(gè)作品會(huì)存在著差異，所以這就要求我們對(duì)不同曲調(diào)的深入理解。在對(duì)一個(gè)作品的解析時(shí)，先是熟悉作品的創(chuàng)作時(shí)期，創(chuàng)作的背景都是歌曲的底蘊(yùn)，每個(gè)時(shí)期有著不同的背景，所表現(xiàn)出來(lái)的曲調(diào)的情感和內(nèi)容都是不同的，也只有在特定的背景下，我們才能更好地理解曲調(diào)所表現(xiàn)出的情感。
二、舒伯特藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏研究
1．藝術(shù)歌曲整體速度的把握
在所有歌曲面前，適當(dāng)?shù)难葑嗨俣仁呛米髌返臉?biāo)記，所以，演奏的速度是演奏的關(guān)鍵。歌曲是緩慢的，演奏的速度就必須是緩慢的，只有在速度和旋律上高度統(tǒng)一才能展現(xiàn)作品的情感。演奏者找到合適的速度對(duì)歌曲進(jìn)行處理，但是也要充分發(fā)揮作品的內(nèi)容，不能破壞作品的節(jié)奏感，在演奏中要盡量地展現(xiàn)作品的整體風(fēng)格。
2．藝術(shù)歌曲作品的句法和呼吸
演唱者對(duì)歌曲的理解首先是對(duì)歌詞的理解，在歌曲的句法特點(diǎn)上進(jìn)行呼吸。演唱者根據(jù)句法和歌詞的內(nèi)容來(lái)決定歌曲演唱過(guò)程中的停頓或者是呼吸，只有這樣才能更好地展現(xiàn)歌曲的情感和內(nèi)容。例如舒伯特的《從塔塔羅斯來(lái)的人》，整個(gè)曲目一共被分為四個(gè)部分，在第一部分的第二十一小節(jié)一直到第二部分第二十二小節(jié)的轉(zhuǎn)折的地方，是用來(lái)抒感，鋼琴伴奏的重音就是新的樂(lè)句開(kāi)始的提示。伴奏部分的音域不斷地開(kāi)始提升，就會(huì)帶動(dòng)更多的情緒。
3．藝術(shù)歌曲作品中的休止的運(yùn)用
休止的手法在鋼琴伴奏曲中式非常重要的手法之一，是情緒產(chǎn)生變化的原因。舒伯特在他的藝術(shù)歌曲中使用了大量的休止的符號(hào)，很多時(shí)候，為了能夠讓歌曲中的情感更加自然的發(fā)生轉(zhuǎn)變，休止符在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候出現(xiàn)。
4．藝術(shù)歌曲作品中獨(dú)奏聲部的認(rèn)識(shí)
在鋼琴伴奏曲中，獨(dú)奏聲部是指除了歌唱部分以外的鋼琴演奏的部分。這些獨(dú)奏的部分一般都是情感轉(zhuǎn)換的過(guò)度部分，演奏者需要對(duì)這些獨(dú)奏部分的內(nèi)容進(jìn)行深入的理解，把握情感的變化，才能在鋼琴演奏的過(guò)程中展現(xiàn)出飽滿的情感。所以在音樂(lè)作品的演奏過(guò)程中，作品分析的過(guò)程非常的重要，也是鋼琴演奏之前必須掌握的一項(xiàng)技能，在鋼琴演奏曲的過(guò)程中，只有從以上幾個(gè)方面深入理解，才能更好地對(duì)歌曲進(jìn)行演奏。
5．鋼琴演奏中人聲和伴奏的結(jié)合
在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏具有非常獨(dú)特的感染力，在整個(gè)演唱中發(fā)揮著重要的作用。舒伯特藝術(shù)歌曲中都有人聲和伴奏的結(jié)合。伴奏聲部對(duì)歌曲的演唱會(huì)有著重要的補(bǔ)充作用，很多時(shí)候，歌詞和人聲都無(wú)法將歌曲的情感全面的表達(dá)出來(lái)，在鋼琴演奏的過(guò)程中，無(wú)詞勝有詞，能夠更加襯托出歌曲的情感。另外在歌曲中，伴奏聲部對(duì)歌唱具有烘托的作用，演奏聲部將情感渲染到一定程度再由歌唱聲部展現(xiàn)歌詞的情感，這樣更加能夠?qū)⒏枨那楦腥娴谋憩F(xiàn)出來(lái)。伴奏聲部跟歌唱聲部要展現(xiàn)出和諧統(tǒng)一的狀態(tài)。要想表現(xiàn)出情感豐富的歌曲，就一定要讓伴奏部分的情感跟歌唱部分的情感保持高度的統(tǒng)一，無(wú)論是曲調(diào)還是在情感上，都要具有一致性，才能讓整個(gè)歌曲表現(xiàn)出強(qiáng)烈的情感，開(kāi)創(chuàng)自己的風(fēng)格。
三、總結(jié)
在鋼琴教學(xué)過(guò)程中,對(duì)彈奏“技巧”的訓(xùn)練非常重要,但那是“硬件”,可以通過(guò)“時(shí)間+苦練”得以實(shí)現(xiàn),而作為“軟件”的“音樂(lè)能力”培養(yǎng)則是一項(xiàng)復(fù)雜的工作,筆者這里的“音樂(lè)能力”是指客觀、準(zhǔn)確地駕馭、把握、表達(dá)作曲家音樂(lè)思想的能力。俄羅斯鋼琴家、教育家涅高茲說(shuō):“……超凡技藝天分,技術(shù)裝備程度并不是目的本身,而是為了更真實(shí)、更準(zhǔn)確地表達(dá)作曲家音樂(lè)構(gòu)思?！雹倏梢哉f(shuō)學(xué)生“音樂(lè)能力”的培養(yǎng)是鋼琴教學(xué)成敗的關(guān)鍵及標(biāo)志。對(duì)學(xué)生“音樂(lè)能力”的培養(yǎng),不僅需要教師掌握大量的音樂(lè)專業(yè)知識(shí)、非專業(yè)知識(shí),還需要教師有解構(gòu)作曲家音樂(lè)思想的能力。一般來(lái)說(shuō),作曲家的思想主要是通過(guò)作品的曲式與風(fēng)格來(lái)體現(xiàn)。如果要準(zhǔn)確把握作曲家的思想,客觀地演繹作品,那么對(duì)作品的曲式、風(fēng)格的分析以及對(duì)構(gòu)建曲式、風(fēng)格的材料進(jìn)行剖析顯得尤為必要。當(dāng)然還有音樂(lè)作品的體裁問(wèn)題,以及隱藏在音樂(lè)史學(xué)內(nèi)的、與作品有關(guān)的信息等等影響作品客觀演繹的其他因素。下面筆者就以上一些基本問(wèn)題談?wù)勛约旱母惺?與同行商榷。
一
內(nèi)容通過(guò)形式來(lái)反映。那么作曲家的內(nèi)心思想這一內(nèi)容需要通過(guò)外在的某種形式來(lái)表述,這“某種形式”就是我們通常所說(shuō)的音樂(lè)作品形式——曲式。曲式(拉丁語(yǔ)“forma”)意味著作品的結(jié)構(gòu)方法。從外在形態(tài)來(lái)說(shuō),曲式是曲作者藝術(shù)思想和內(nèi)容的外在呈現(xiàn)方式,也是曲作者用音樂(lè)這種語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的方法。作曲家的人文、美學(xué)、哲理思想只有通過(guò)音樂(lè)形式(曲式)來(lái)表現(xiàn)與反映。因此,音樂(lè)作品的曲式觀念、曲式構(gòu)架很大程度上與作曲家的思想緊密聯(lián)系在一起,這種曲式觀念將超越曲式自身的內(nèi)部結(jié)構(gòu)而成為曲式的本質(zhì)問(wèn)題。從內(nèi)在結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō),曲式是構(gòu)建音樂(lè)作品成為整體性的一種方法,這種方法越具有多樣性,曲式就越具有豐富性;對(duì)這種多樣性的統(tǒng)一、調(diào)和能力越強(qiáng),曲式的完美性就越高。通常構(gòu)建曲式的音樂(lè)材料有:旋律、和聲、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)關(guān)系、織體、力度、速度等。
在鋼琴教學(xué)中,對(duì)作品曲式特征的準(zhǔn)確定位實(shí)際上取決于對(duì)構(gòu)建作品曲式材料的分析。例如,樂(lè)段的準(zhǔn)確劃分、調(diào)性的準(zhǔn)確判斷、音樂(lè)織體的形態(tài)分析、節(jié)奏形態(tài)分析等等。在彈奏過(guò)程中,這些分析結(jié)果主要通過(guò)“對(duì)比”來(lái)完成。音樂(lè)作品演繹時(shí)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的“對(duì)比”本身不是目的,而是為了更清晰地體現(xiàn)出作品的曲式特征,使作品的曲式結(jié)構(gòu)輪廓得以準(zhǔn)確顯現(xiàn),以達(dá)到對(duì)曲作者思想的準(zhǔn)確再現(xiàn)。比如音樂(lè)織體的對(duì)比、力度強(qiáng)弱的對(duì)比、樂(lè)章之間速度的對(duì)比、調(diào)性色彩的對(duì)比等等。因此,嚴(yán)格地指導(dǎo)學(xué)生做出音樂(lè)“對(duì)比”是鋼琴教學(xué)中的重要任務(wù)。
二
作曲家對(duì)構(gòu)建、形成音樂(lè)作品曲式的各種音樂(lè)材料的不同組合與個(gè)性化使用就會(huì)形成音樂(lè)作品的風(fēng)格。“藝術(shù)風(fēng)格和形式、結(jié)構(gòu)一直以來(lái)是歐洲藝術(shù)學(xué)中關(guān)注的焦點(diǎn),并在歐洲藝術(shù)史中占有統(tǒng)治地位。在許多藝術(shù)學(xué)理論課程中,研究藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展與變化是一條基本主線?！弊髌凤L(fēng)格是作曲家所在的社會(huì)時(shí)代背景、人文精神的一種痕跡體現(xiàn),也是不同作曲家作品的標(biāo)簽。這一內(nèi)容的研究將有利于音樂(lè)表演中對(duì)作品特征的把握。對(duì)作品風(fēng)格的熟悉將極大地提高作品演繹的客觀性與準(zhǔn)確性。同時(shí),這也是挖掘作曲家藝術(shù)思想的有效途徑。
第一,作品的風(fēng)格與創(chuàng)作者的個(gè)性思想有著密切的關(guān)系。就這種看法,風(fēng)格可以定義為——藝術(shù)家自身那種由于成熟性或天才性因素而形成、產(chǎn)生的獨(dú)特或非獨(dú)特思想的
自然反應(yīng)。創(chuàng)作者這種獨(dú)特與非獨(dú)特的思想深受所處的社會(huì)時(shí)代背景、人文精神的影響。作品風(fēng)格的存在使作曲家的特殊性(創(chuàng)作思維)成為了與眾不同的“個(gè)體”。例如,俄羅斯作曲家柴可夫斯基、塔尼耶夫、拉赫瑪尼諾夫三位大師,盡管他們是師生關(guān)系(前者是后者的導(dǎo)師),在某些方面有著許多共同之處,但是三人之間的風(fēng)格區(qū)別是顯而易見(jiàn)、毋庸置疑的。
柴可夫斯基作品的風(fēng)格特征主要體現(xiàn)在“強(qiáng)烈的、飽滿的”甚至“外溢的”情感表達(dá)上。作品中那種“迫不及待”的情感宣泄和“熱情洋溢式”的“沖動(dòng)”,常常使聽(tīng)眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴,并深受感染。筆者猜想,柴可夫斯基的這種急需別人了解的欲望和外溢特征與他個(gè)人情感問(wèn)題有著密切的關(guān)系,如他的鋼琴奏鳴曲、鋼琴協(xié)奏曲等。從作品中可以深刻感受到作曲家“音樂(lè)表現(xiàn)手段絕對(duì)服從情感表達(dá)”的創(chuàng)作思想。
塔尼耶夫作品的風(fēng)格特征是把一切美好的愿望和激動(dòng)的感情放在了音樂(lè)作品“冷靜”的行進(jìn)速度中,音樂(lè)的魅力通過(guò)音樂(lè)自身的動(dòng)力行進(jìn)體現(xiàn)得完美無(wú)缺,如Op.27等。在這部作品的第二首《傍晚》中,Andante的速度是四分附點(diǎn)音符等于72拍,這樣的速度是不多見(jiàn)的,可以看出作曲家希望通過(guò)這樣的速度以達(dá)到內(nèi)心深處的詩(shī)意化情感表達(dá)。從作品中可以感受到作曲家“在時(shí)間的運(yùn)動(dòng)中理性平穩(wěn)地變化、發(fā)展情感”的創(chuàng)作思想。
拉赫瑪尼諾夫在情感的飽滿上絲毫不亞于柴可夫斯基和塔尼耶夫,但他既不像前者那樣的“熱情洋溢、迫不及待”,也不像后者那樣的“過(guò)于冷靜、深藏”,而是把自己飽滿、洶涌的情感有節(jié)制地、大方地裝載在了寬厚、豐滿的和聲織體行進(jìn)中,以實(shí)現(xiàn)思想的完滿表達(dá)。從作曲家的鋼琴協(xié)奏曲、前奏曲等作品中可以感受到他“在音樂(lè)織體與時(shí)間行進(jìn)的融合中發(fā)展情感”的創(chuàng)作思想。
作品的風(fēng)格特征作為一種創(chuàng)作思想通常通過(guò)卓越的音樂(lè)形式(曲式)體現(xiàn)出來(lái)。比如,莫扎特在室內(nèi)樂(lè)領(lǐng)域?qū)懽鞯囊魳?lè)形式(奏鳴曲形式),與非莫扎特時(shí)代作曲家的奏鳴曲式相比在才能與個(gè)性上有著相當(dāng)大的區(qū)別。這就是作品風(fēng)格與社會(huì)背景、創(chuàng)作者自身修養(yǎng)、人文精神密切有關(guān)的反映。因此,對(duì)作品曲式的正視有利于作品風(fēng)格的進(jìn)一步正確把握。
第二,作品風(fēng)格與作曲家的創(chuàng)作語(yǔ)言(作曲技術(shù))有著密切的關(guān)系。作品風(fēng)格的形成依賴于作曲家自身的那種特殊(個(gè)性化)音樂(lè)語(yǔ)言的運(yùn)用。因此,不同時(shí)代、不同作曲家會(huì)形成不同的作品風(fēng)格特征。比如,普羅科菲耶夫的鋼琴音樂(lè),作曲家在作品中也非常喜愛(ài)運(yùn)用浪漫主義時(shí)期的“半音化”體系,但與把“半音化體系”推向成熟風(fēng)格的肖邦相比有著明顯的不同,前者把半音化思維運(yùn)用到了調(diào)性的變化、發(fā)展中。例如,在作曲家的第二奏鳴曲(Op.14)的27—57小節(jié)中間由d小調(diào)轉(zhuǎn)向bD大調(diào),第三奏鳴曲(Op.28)的29—52小節(jié),其中有b小調(diào)轉(zhuǎn)向#c小調(diào),并且作曲家把半音線條思維運(yùn)用到了全曲的和聲思維中,在第七八奏鳴曲中還出現(xiàn)了“半音調(diào)性同一性”。②此外,在普氏的鋼琴作品中,還出現(xiàn)了異常剛毅、鋒利的節(jié)奏特征,“他(普羅科菲耶夫)的節(jié)奏像花崗巖那樣堅(jiān)實(shí),像鋼鐵一般的堅(jiān)不可摧”。③這些音樂(lè)語(yǔ)言的個(gè)性化使用形成了普氏音樂(lè)作品色彩新穎、效果獨(dú)特的風(fēng)格,他的作品經(jīng)常會(huì)在和聲的作用下出現(xiàn)出人意料之外的效果。而肖邦的“半音化”體系更多地運(yùn)用在旋律的發(fā)展中,加上其在功能和聲之間插入附屬和弦,以至延伸功能和聲的變換頻率,使音樂(lè)更具有柔美、哀怨、長(zhǎng)氣息的傾訴風(fēng)格。
如果狹義地理解“風(fēng)格”問(wèn)題的話,可以認(rèn)為風(fēng)格是作曲家常用的、反映自己思想的創(chuàng)作手法的綜合。這種創(chuàng)作手法的綜合所形成的風(fēng)格異樣,源自于音樂(lè)作品形式(曲式)中的各種材料的個(gè)性化使用。除此之外,音樂(lè)作品的風(fēng)格與體裁同樣有著密切的關(guān)系。音樂(lè)體裁不同,風(fēng)格也不同。如夜曲、幻想曲、進(jìn)行曲、奏鳴曲、前奏曲等相互之間在風(fēng)格上有著較大的區(qū)別。
因此,在鋼琴教學(xué)中,不僅要弄清楚作品的體裁,還要弄明白作品的風(fēng)格。這是實(shí)現(xiàn)準(zhǔn)確演繹作品的重要保障。
三
為了準(zhǔn)確、客觀地挖掘作曲家的思想,除樂(lè)譜表面上的各種音樂(lè)術(shù)語(yǔ)及文字表述以外,還需注意樂(lè)譜以外的、隱藏在音樂(lè)史學(xué)內(nèi)的其他諸多與作品有關(guān)的客觀性因素。例如,筆者在留學(xué)期間,在一次“巴哈的賦格”鋼琴課上,導(dǎo)師伊利娜告訴筆者:在1735年巴哈見(jiàn)到由德國(guó)音樂(lè)教師斯僚戴爾發(fā)明設(shè)計(jì)的新式鋼琴時(shí),他正熱衷于羽鍵琴作品的創(chuàng)作,巴哈對(duì)這種新式鋼琴并不認(rèn)可,他認(rèn)為羽鍵琴的聲音更具深刻性和原始性。另外,巴哈深信各類大小調(diào)式都能表達(dá)各種性格特征,反對(duì)當(dāng)時(shí)音樂(lè)
理論界對(duì)大小調(diào)性格特征的狹義定論(大調(diào)只能表達(dá)宏偉、博大的氣概,小調(diào)只能描繪細(xì)膩與溫柔等等)。因此,他的第一首C大調(diào)前奏曲、賦格會(huì)寫得如此的優(yōu)美和富有歌唱性,而第二首c小調(diào)前奏曲,卻寫得那樣的氣勢(shì)磅礴……而且48首平均律是為當(dāng)時(shí)他鐘愛(ài)的羽鍵琴所創(chuàng)作,因此,音域范圍從來(lái)沒(méi)有超過(guò)四個(gè)八度(C-c3)……之后,教授要求筆者在帶有八個(gè)踏板的羽鍵琴上進(jìn)行彈奏,以體驗(yàn)這古老樂(lè)器的各種性能和觸鍵感覺(jué)等。至今對(duì)其纖細(xì)、柔和音色和富有彈性的觸鍵還有著深刻的印象。筆者最不能忘記的是從羽鍵琴教室回到鋼琴教室的走廊里伊利娜說(shuō)的話:“……盡管羽鍵琴的音色柔弱、又有顆粒性,但是你在演奏時(shí),耳朵需要聽(tīng)見(jiàn)教堂圣詠中各聲部橫向極其優(yōu)美連貫的歌唱性……?！边@更讓筆者明白了彈奏巴哈《平均律》的技術(shù)要求和人文要求。同時(shí),使筆者明白了翔實(shí)、豐富的史料學(xué)習(xí)、研究給鋼琴教學(xué)所帶來(lái)的極大幫助。
鋼琴教學(xué)中的本質(zhì)是探尋作品演繹的客觀性、準(zhǔn)確性、原創(chuàng)性。為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo),深層解讀音樂(lè)歷史是基礎(chǔ),定位作品曲式、風(fēng)格是手段,探索作曲家創(chuàng)作思想是根本。最后,筆者用俄羅斯鋼琴演奏家、教育家涅高茲說(shuō)過(guò)的話來(lái)結(jié)束全文:“在作曲家演奏自己的作品時(shí),聽(tīng)眾可以聽(tīng)到藝術(shù)的真諦并感到這種真諦那不可逆轉(zhuǎn)的吸引力,因?yàn)槿魏我粋€(gè)正常人,都是生來(lái)就喜歡真正的事物,而絕不喜歡任何虛假作風(fēng)和偽造品。”④
注釋:
①(俄)海涅高茲著《涅高茲談藝錄》,焦董建董茉莉譯,人民音樂(lè)出版社,2003年,第240—241頁(yè)。
②孫維權(quán)巢志玨編《普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲》序言,2005年,上海音樂(lè)出版社。
③(俄)海涅高茲著《涅高茲談藝錄》,焦董建董茉莉譯,人民音樂(lè)出版社,2003年,第265頁(yè)。
④(俄)海涅高茲著《涅高茲談藝錄》,焦董建董茉莉譯,人民音樂(lè)出版社,2003年,第266頁(yè)。
參考文獻(xiàn):
鋼琴藝術(shù)的演奏形式受社會(huì)發(fā)展的制約，在這種社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的它們有著必然的不可脫離的關(guān)系。鋼琴表演藝術(shù)作為媒介，表演者的起到至關(guān)重要的作用。鋼琴表演藝術(shù)不再是“貴族”專享的精神世界的欣賞方式，鋼琴表演應(yīng)更貼近社會(huì)大眾，每一個(gè)人都是可以平等的欣賞的音樂(lè)。這就要求表演者要更好的順應(yīng)觀眾，改變傳統(tǒng)的欣賞方式，更加的貼近觀眾。在這種情況下鋼琴藝術(shù)的表演形式應(yīng)不斷追逐現(xiàn)在人們精神世界中不斷追隨的腳步。同時(shí)，這也要求作曲家應(yīng)把中國(guó)傳統(tǒng)的具有民族特色的元素加入到鋼琴作品的創(chuàng)作。
二、鋼琴演出市場(chǎng)分析
隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，“大眾文化”也越來(lái)越多的出現(xiàn)在我們的日常生活當(dāng)中。精神世界的追求不再是“貴族”、“權(quán)貴”的特有。我們每個(gè)人對(duì)“高雅藝術(shù)”的向往也越來(lái)越濃烈。這也給商家?guī)?lái)以一線生機(jī)，鋼琴表演藝術(shù)也通過(guò)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的運(yùn)作也悄然走進(jìn)我們的生活當(dāng)中個(gè)人鋼琴演奏會(huì)、鋼琴演出、甚至酒店、婚禮上也能發(fā)現(xiàn)鋼琴的身影。它越來(lái)越走進(jìn)我們普通人的生活當(dāng)中，越來(lái)越多的小學(xué)生開(kāi)始學(xué)習(xí)鋼琴，這些現(xiàn)象也表明鋼琴不再是望不可及的高雅藝術(shù)。同時(shí)人們精神文化的消費(fèi)也日益滿足了對(duì)高雅藝術(shù)的追隨和享受。鋼琴表演藝術(shù)的市場(chǎng)也大大推動(dòng)了人們的審美觀也把鋼琴文化更好的推廣！
三、民族化與現(xiàn)代化相結(jié)合的發(fā)展方向
中華民族有著五千年來(lái)博大精深的文化積淀，他是作曲家藝術(shù)家尋找發(fā)現(xiàn)我們民族化的“根”，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式也是藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的來(lái)源。在順應(yīng)時(shí)代化發(fā)展的同時(shí)我們不能拋棄幾千年來(lái)我們自己民族傳統(tǒng)的文化元素。鋼琴是從西方引進(jìn)而來(lái)，我們只是演奏哪些西方特有色經(jīng)典曲目，那鋼琴演奏將不會(huì)有“中國(guó)特色”，我們?nèi)绻驯久褡鍌鹘y(tǒng)樂(lè)器的曲風(fēng)應(yīng)用到鋼琴的作曲中來(lái)，或者以一種新的形勢(shì)將鋼琴的演奏與傳統(tǒng)民族樂(lè)器一起演奏，將會(huì)產(chǎn)生不一樣的聽(tīng)覺(jué)感官效應(yīng)，同時(shí)，將會(huì)讓世界更多的人來(lái)欣賞我們中國(guó)的音樂(lè)，也會(huì)更好的將我們自己笨民族的文化傳遞出去！
四、結(jié)語(yǔ)
扎實(shí)的基本功和嫻熟的演奏技巧是提高音樂(lè)表現(xiàn)力的前提。要想使我們的鋼琴演奏真正具有美感，首先就要有扎實(shí)的基本功訓(xùn)練，掌握正確的演奏技巧。
（一）正確的讀譜
培養(yǎng)正確的讀譜是鋼琴教學(xué)和學(xué)習(xí)十分重要的課題。正確讀譜是演奏一首作品的基礎(chǔ)。演奏者通過(guò)認(rèn)真細(xì)致地研究樂(lè)譜，對(duì)音樂(lè)作品的忠實(shí)理解進(jìn)行二度創(chuàng)造和創(chuàng)作，在作曲家與廣大聽(tīng)眾之間架起一座溝通心靈的橋梁，使靜止的樂(lè)譜轉(zhuǎn)化為變化萬(wàn)千、令人難忘、豐富多采的音樂(lè)語(yǔ)言。讀譜包含兩層涵義：第一，必須嚴(yán)格遵循作曲家在樂(lè)譜上的一切標(biāo)記，以及標(biāo)記所約束和決定的意思。這里包括譜號(hào)、調(diào)號(hào)、拍號(hào)、節(jié)拍的律動(dòng)、音高、指法、奏法、速度、力度、表情記號(hào)等等。因?yàn)樽髑以跇?lè)譜上標(biāo)寫每一個(gè)標(biāo)記以及每一個(gè)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)時(shí)都飽含深意。第二，要準(zhǔn)確、科學(xué)的透過(guò)這些標(biāo)記，進(jìn)一步弄清樂(lè)譜的曲式結(jié)構(gòu)、和聲、樂(lè)句、樂(lè)段；旋律與伴奏的關(guān)系；特別要注重復(fù)調(diào)因素、注意樂(lè)譜上音符的符干朝向，弄清聲部的層次，做好保持音和不同層次、不同音色的對(duì)比，決不能忽視休止符。另外，還要從譜面上的各種符號(hào)中領(lǐng)會(huì)音樂(lè)的內(nèi)容和本質(zhì)，推測(cè)作曲家的意圖，以及作曲家字里行間更深刻的涵義，揭示音樂(lè)的內(nèi)容和精神。譬如：對(duì)作品的創(chuàng)作時(shí)代、風(fēng)格、旋律、節(jié)奏、和聲布局、句子段落、聲部、結(jié)構(gòu)，音樂(lè)的性格特點(diǎn)，寫作手法和織體特點(diǎn)，有什么對(duì)比，主題如何發(fā)展，有哪些，最主要的在哪里，以及音響的想像，使之在樂(lè)思的奔流中，展現(xiàn)它們應(yīng)有的生命力。在教學(xué)中，要嚴(yán)格要求學(xué)生對(duì)樂(lè)譜進(jìn)行深入細(xì)致的研究，不斷地挖掘探索其中的內(nèi)涵，悉心領(lǐng)會(huì)作曲家的創(chuàng)作精神，加入時(shí)代感，以至完全正確地把樂(lè)譜中的精髓全部詮釋出來(lái)為止。
(二)正確掌握節(jié)奏和速度
節(jié)奏是音樂(lè)中最重要的構(gòu)成因素之一。節(jié)奏展示了音樂(lè)的生命和存在，它是音樂(lè)的脈搏，是音樂(lè)的骨架，也是音樂(lè)的靈魂，任何音樂(lè)都離不開(kāi)節(jié)奏。沒(méi)有節(jié)奏的音樂(lè)就像人失去了脈搏,音樂(lè)可以不用樂(lè)音，但永遠(yuǎn)離不開(kāi)節(jié)奏。一首作品往往是通過(guò)一種特定的節(jié)奏韻律來(lái)表現(xiàn)出它的性質(zhì)和風(fēng)格。彈奏者只有把握樂(lè)曲節(jié)奏的均代、不同作曲家、不同體裁的作品勻、彈性、動(dòng)力、慣性、重音、各種特性節(jié)奏，才能和諧有致的抒情達(dá)意。加強(qiáng)節(jié)奏教學(xué)，培養(yǎng)和提高學(xué)生的節(jié)奏能力是提高學(xué)生音樂(lè)表現(xiàn)力的重要途徑。在教學(xué)中，教師除了要在概念上對(duì)之強(qiáng)調(diào)和固化，要特別強(qiáng)調(diào)它除了是穩(wěn)定音樂(lè)的要素，更是把握音樂(lè)的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)的能力，是決定提示音樂(lè)主題、增強(qiáng)音樂(lè)表現(xiàn)的根本保證。一首樂(lè)曲的特殊節(jié)奏抽象地概括這首樂(lè)曲，能使聽(tīng)眾在豐富的聯(lián)想中還原作品。如李斯特改編的《魔王》開(kāi)篇便以其獨(dú)特的節(jié)奏揭示了音樂(lè)的內(nèi)涵。在全曲的氣氛渲染中，出現(xiàn)的在同音上的三連音(表現(xiàn)疾奔的馬蹄聲)起著很大的作用，這時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、時(shí)弱時(shí)強(qiáng)的三連音除了具有描繪的寫實(shí)作用外，也是造成局促不安的心理的重要因素，低聲部的間息樂(lè)句則暗示不時(shí)掠過(guò)的林間陰風(fēng)。在教學(xué)中，教師應(yīng)該選取諸如此類的具有很強(qiáng)代表性的作品，作為節(jié)奏的訓(xùn)練，注重學(xué)生的體驗(yàn)，并注意盡可能地體現(xiàn)作品的強(qiáng)弱、斷句和起伏，使學(xué)生獲得良好的直覺(jué)。所有的音樂(lè)作品,除了特有的節(jié)奏韻律外，還要憑借不同的速度來(lái)表現(xiàn)其不同的性質(zhì)和風(fēng)格。樂(lè)曲的性質(zhì)指樂(lè)曲內(nèi)容、情緒、形象意境等所決定的樂(lè)曲的局部特性和總體風(fēng)格，而音樂(lè)風(fēng)格則是遏制音樂(lè)分享有些樣式或有某些元素共同興趣的類別。而用什么樣的速度去彈奏樂(lè)曲呢？要根據(jù)樂(lè)曲的性質(zhì)來(lái)確定。一般來(lái)說(shuō)，歡快的情緒不可能采用緩慢的速度去表現(xiàn)，而悲傷的樂(lè)曲也不宜快速?gòu)椬?。進(jìn)行曲、圓舞曲等體裁也都有它們各自特有的速度。在教學(xué)中重要的是，教師要指導(dǎo)學(xué)生從中體會(huì)演奏家對(duì)作品風(fēng)格的表現(xiàn)、對(duì)音樂(lè)的處理，以進(jìn)一步掌握其音樂(lè)性質(zhì)和風(fēng)格。另外，練琴方法上，教給學(xué)生難點(diǎn)部分要單獨(dú)抽出來(lái)反復(fù)練習(xí)，直到彈得和較容易的部分一樣好才行。整首樂(lè)曲的速度要以難點(diǎn)部分所能達(dá)到的速度來(lái)確定。彈奏快速的樂(lè)曲要以慢速、中速練習(xí)為基礎(chǔ)。
處理好力度力度就是音量,即聲音強(qiáng)弱、輕重、大小的程度。音樂(lè)是表現(xiàn)人的心情的,而人的心情變化和活動(dòng)不像機(jī)器那樣呆板,必然有強(qiáng)、有弱、有急、有緩。因此力度處理對(duì)于音樂(lè)表現(xiàn)有著重大的意義。在古曲音樂(lè)中,一般從pp(很弱)到f(f很強(qiáng))間就有p(弱)、mp(中弱)、mf(中強(qiáng))、f(強(qiáng))的六個(gè)不同層次。而浪漫樂(lè)派及后期作品從pppp(比弱還要弱)到ffff(比強(qiáng)還要強(qiáng))，幅度更寬,還有sf(個(gè)強(qiáng))、sfz(突強(qiáng))或crese(漸強(qiáng))、dim(漸弱)等,這些具體的力度記號(hào)，同樣關(guān)系到樂(lè)曲演奏中音樂(lè)的表現(xiàn)。對(duì)于沒(méi)有力度標(biāo)記的作品，我們可依據(jù)音的自然傾向和音樂(lè)發(fā)展的自然趨勢(shì)。如在彈奏音階時(shí)，根據(jù)音一級(jí)一級(jí)向上推動(dòng)的原則，我們可以把音樂(lè)處理成漸強(qiáng)，反之，則可以彈成漸弱。另外，音樂(lè)本身的特性也會(huì)告訴我們應(yīng)該如何運(yùn)用力度。如進(jìn)行曲是堅(jiān)定有力的,舞曲是活潑歡快的。強(qiáng)弱在音樂(lè)中不是一種外部現(xiàn)象，也沒(méi)有無(wú)緣無(wú)故的強(qiáng)弱及變化，它同音樂(lè)表現(xiàn)的內(nèi)容、形象及情感連在一起，在教學(xué)中還要指導(dǎo)從音樂(lè)表現(xiàn)的內(nèi)容、形象去把握音樂(lè)的力度，從而提高學(xué)生音樂(lè)表現(xiàn)力。例如《雪絨花》主題音調(diào)在全曲中出現(xiàn)三次，贊頌祖國(guó)祝愿祖國(guó)之情貫穿全曲。A段節(jié)奏舒緩，旋律起伏較小。B段節(jié)奏變化出現(xiàn)休止，與前段相比，情緒更加激動(dòng)，力度加強(qiáng)，要表現(xiàn)出主人公熱愛(ài)祖國(guó)的感情。
（四）掌握良好的觸鍵方法
旋律在音樂(lè)語(yǔ)言中是最具感染力的，好的旋律是音樂(lè)表現(xiàn)的一個(gè)方面。要想彈奏出好的旋律就需要掌握適當(dāng)?shù)挠|鍵方法。首先是指法的訓(xùn)練。音階、琶音、和弦等都有它規(guī)律性的指法，如白鍵音階，右手上行除F大調(diào)外都是1231234指，左手上行除B大調(diào)外都是543213-21。但沒(méi)有絕對(duì)固定不變的指法。在一定的原則下，根據(jù)樂(lè)曲的要求、作曲家的風(fēng)格，再結(jié)合每個(gè)彈奏者自身的生理特點(diǎn)、手的條件來(lái)靈活地選用指法。手有大、小，寬窄之分，指的距離有松緊之分，手指有長(zhǎng)、短、粗、細(xì)、強(qiáng)、柔之分，不強(qiáng)能求一律。根據(jù)樂(lè)曲要求，對(duì)照各種不同版本，分析、考慮、確定指法，并賦予它一定的藝術(shù)處理，是鋼琴教學(xué)中提高學(xué)生音樂(lè)表現(xiàn)力的重要環(huán)節(jié)。正確的觸鍵猶如畫家的神筆，筆下生花，反之則是拙劣的涂鴉。此外，還需要正確運(yùn)用踏板。踏板的學(xué)習(xí)和運(yùn)用是音樂(lè)表現(xiàn)的重要內(nèi)容。俄羅斯鋼琴家安東•魯賓斯坦曾說(shuō)“鋼琴的踏板是鋼琴的靈魂”，他甚至夸張地提到能運(yùn)用好踏板，就是演奏成功的四分之三。鋼琴的踏板使用首先要以和聲、色彩效果的需要、以作品的不同風(fēng)格為依據(jù)。例如三個(gè)踏板，即強(qiáng)音踏板、柔音踏板和保留音踏板，作用各不相同，如強(qiáng)音踏板能產(chǎn)生很多泛音，使聲音更優(yōu)美、更和諧，根據(jù)需要按踩踏板的深淺，可分為全踏板、半踏板、四分之一踏板、三分之一踏板等。教師必須要求學(xué)生了解三個(gè)踏板的不同作用，分析樂(lè)曲和聲的進(jìn)行與層次，按照不同色彩、不同風(fēng)格來(lái)運(yùn)用踏板，使其成為音樂(lè)表現(xiàn)的重要手段。
二、學(xué)生把握音樂(lè)作品內(nèi)涵能力的培養(yǎng)
分析和理解鋼琴作品，啟發(fā)學(xué)生把握好作品的風(fēng)格和情感，是學(xué)生能夠充分表現(xiàn)鋼琴作品的重要前提之一。只有讓演奏者與表現(xiàn)作品之間產(chǎn)生共鳴，情意交融，演奏者才能進(jìn)入忘我的境界，完全沉浸在作品的意境之中，演奏出來(lái)的音樂(lè)才會(huì)有感染力，演奏技巧也往往能夠得到充分的發(fā)揮。如果對(duì)作品的內(nèi)涵沒(méi)有把握好，把活潑的作品彈成了抒情的，或者是把舞曲彈成了進(jìn)行曲，那就會(huì)變得一塌糊涂，更不要說(shuō)去表現(xiàn)音樂(lè)了。作品內(nèi)涵的把握離不開(kāi)作品創(chuàng)作意圖的認(rèn)識(shí)。任何藝術(shù)背后都隱藏著創(chuàng)作者的心聲。而創(chuàng)作者必定則生活在當(dāng)時(shí)社會(huì)大環(huán)境中的人，因而對(duì)時(shí)代背景的了解也有助于更好認(rèn)識(shí)作品創(chuàng)作意圖。首先，教師幫助并要求學(xué)生理解作者及其創(chuàng)作意圖。一首音樂(lè)作品往往是作曲家內(nèi)心體驗(yàn)的再現(xiàn)，只有理解和掌握了作品所內(nèi)含的感情，并用熟練的技巧來(lái)表現(xiàn)，這樣彈奏出來(lái)的音樂(lè)才有生命力和感染力。我們?cè)诮虒W(xué)中，了解作者的有關(guān)情況和他的創(chuàng)作意圖，要善于從理解入手，啟發(fā)、引導(dǎo)學(xué)生深入理解、細(xì)心體會(huì)作品的內(nèi)容。采用恰如其分的方法，把一部作品經(jīng)過(guò)徹底地消化，有血有肉并富有感染力地再創(chuàng)造出來(lái)并展現(xiàn)在我們面前，使我們透過(guò)譜面上的音符，深入體會(huì)到作品的潛在含義和音樂(lè)語(yǔ)言特點(diǎn)，掌握作者所要表達(dá)的形象和感覺(jué)。使我們不至于“就事論事”地、“完成任務(wù)式”地演奏，既“站得高看得遠(yuǎn)”又“設(shè)身處地”地“進(jìn)入角色”，對(duì)作品從“泛泛的了解”變成“切身感受”，并通過(guò)自身的演奏“言之有物”地表達(dá)出來(lái)。正如一個(gè)“讀不懂”貝多芬的人，就無(wú)法把握他那大智大仁大勇《命運(yùn)》的靈魂，也就無(wú)法把它的藝術(shù)魅力淋漓盡致地演奏來(lái)。其次，要把握作者的時(shí)代背景。音樂(lè)是以感悟的形式出現(xiàn)的，但是在這個(gè)形式內(nèi)部都凝聚著深厚的文化內(nèi)涵，每一部音樂(lè)作品都產(chǎn)生于特定的時(shí)代和環(huán)境，它同創(chuàng)作者的世界觀、人生觀、美學(xué)觀有著密不可分的關(guān)系。例如：中世紀(jì)的音樂(lè)創(chuàng)作是嚴(yán)格遵照已定的法則來(lái)寫作，古典時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作主要是為滿足一些人或機(jī)構(gòu)對(duì)音樂(lè)的需要而創(chuàng)作，浪漫時(shí)期作曲家們從不同的角度來(lái)考慮自身在社會(huì)中所起的作用，并探索個(gè)自作品的社會(huì)作用和美學(xué)，因而這時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程是與作曲家強(qiáng)有力的內(nèi)心沖動(dòng)相聯(lián)系的。等等……只有演奏者對(duì)當(dāng)時(shí)的生活具有深刻的感受和見(jiàn)解以及良好的素養(yǎng)，才能真正領(lǐng)會(huì)創(chuàng)作者在作品中要表達(dá)的內(nèi)容。多了解熟悉而同時(shí)代的美術(shù)、舞蹈、戲劇、電影、文學(xué)、詩(shī)歌等多種藝術(shù)為我們開(kāi)啟了理解時(shí)代的窗口，只有學(xué)生廣泛涉獵這些姊妹藝術(shù)作品，并逐漸融會(huì)貫通，才能使學(xué)生對(duì)音樂(lè)作品的內(nèi)涵有著更為深刻的理解。
