時間：2023-03-20 16:23:13
序論：在您撰寫現(xiàn)代藝術論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
摘要：由計算機技術的蓬勃發(fā)展而引起的網(wǎng)絡藝術，標志著在新的文化時代，科學與藝術的又一次完美的融合。網(wǎng)絡藝術的發(fā)展和特點的形成與后現(xiàn)代主義存在著重要的關系。本文從后現(xiàn)代主義視角出發(fā)，分析和解讀網(wǎng)絡藝術的特點。
關鍵詞：后現(xiàn)代主義 網(wǎng)絡藝術 特點
隨著社會的進步，信息技術迅猛的發(fā)展，這一發(fā)展帶給人類文化的推動力量是難以估計的。當電影叩響藝術大門的時候，人們并未意識到它將成為21世紀所有人的藝術寵兒，隨后廣播電視藝術的蓬勃發(fā)展，使現(xiàn)代聲、光、電技術一舉步入藝苑中心，從而使歷史久遠的傳統(tǒng)藝術為之失色。然而，最令人驚奇的是60年代以來迅猛發(fā)展的計算機技術和80年代以來的網(wǎng)絡藝術，它以迅雷不及掩耳之勢，挺進人類的藝術領域，使藝術世界發(fā)生翻天覆地的變化。
1 后現(xiàn)代主義理論的來源
1966年，美國建筑師羅伯特文圖里發(fā)表《建筑的復雜性與矛盾性》一書，他肯定了現(xiàn)代建筑對人類居住空間的貢獻，但指出國際主義風格已經(jīng)走到了盡頭，必須找到一種全新的、不同于現(xiàn)代主義的設計思想，來滿足社會生活多樣化的需求。[1]
20世紀70年代，英國藝術理論家查爾斯詹克斯最早在設計領域提出后現(xiàn)代主義的概念，出版了《后現(xiàn)代主義》、《后現(xiàn)代主義建筑語言》等著作。
美國建筑師羅伯特斯特恩在他的《現(xiàn)代主義運動之后》一書中提出“所謂后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的一個新的側面，并非拋棄現(xiàn)代主義，建筑要重返‘正常的’途徑在于探索一條比現(xiàn)代主義運動先驅者們所倡導的更有含蓄力的途徑。”[2]
羅伯特文圖里、查爾斯詹克斯和羅伯特斯特恩這三位大師的學說構成了后現(xiàn)代主義的理論基礎。
2 后現(xiàn)代主義的美學特征
受哲學思潮與社會文化趨勢的帶動，后現(xiàn)代主義有著獨特的美學特征。這些特征可以概括為五個方面。
一，傳統(tǒng)構件的非傳統(tǒng)組合。對傳統(tǒng)的題材采用各種非傳統(tǒng)的工具、技巧進行非傳統(tǒng)的重新組合。二，理性與非理性的互補。三，歷史主義。對傳統(tǒng)的要素實行“戲弄之”的原則。四，俚俗化傾向。通常表達的主題往往傾向于通俗文化和市井文化。例如將七個小矮人的形象作為建筑立面的浮雕。五，接受美學的特征。藝術理論家沃爾夫岡伊瑟爾，在著作《本文的召喚結構》中提出了“召喚結構”的概念。他認為，“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利”。
3 網(wǎng)絡藝術所體現(xiàn)出的后現(xiàn)代主義特點
網(wǎng)絡藝術由于其獨特的藝術樣態(tài)和傳播手段，呈現(xiàn)出其不同于傳統(tǒng)藝術的后現(xiàn)代主義特點。
3.1 無限重復創(chuàng)造性
網(wǎng)絡藝術作品的題材往往都來源于傳統(tǒng)的題材，但是以新的方式進行重新構思，通過網(wǎng)絡傳播后，具備了被無限次重復創(chuàng)造的可能性，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的“傳統(tǒng)構件的非傳統(tǒng)結合”特點。在傳統(tǒng)藝術中，藝術作品一旦被創(chuàng)造出來，就被永久的固定下來了。但是在網(wǎng)絡藝術中，藝術作品被人們進行各種重新創(chuàng)造，得出一些異于原始作品的新作品。例如，藝術大師杜尚在蒙娜麗莎的臉畫上兩撇胡子，這幅新的作品被命名為《LHOOQ》。
3.2 嬉戲性
網(wǎng)絡藝術的“嬉戲性”的特點主要體現(xiàn)為對被奉為經(jīng)典題材的戲弄，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的“歷史主義”特點。在網(wǎng)絡上，許多人在“據(jù)說已經(jīng)完成”的藝術作品上，進行各種數(shù)字化操作，將作品隨心所欲地涂抹和刪改。例如《CEO李煜的悲慘世界》、今何在的《悟空傳》，眾多古代文學名著中的人物都在網(wǎng)絡文學中被改寫和戲弄。約翰杜卡斯在《藝術哲學新論》中說：“有些美的東西并非是藝術品，而有些東西是藝術品但卻不美。依此看來，無論美與藝術這項活動之間的關系在現(xiàn)實中多么密切，二者之間并不存在任何本質的關系?！盵3] 可見在網(wǎng)絡藝術，不美的藝術品越來越多，顯示出當代人的審美范圍不斷擴大的傾向。
3.3 大眾化
在傳統(tǒng)藝術中，精英文化處于主導地位。網(wǎng)絡的開放性和平等性為網(wǎng)民提供了自由平臺，網(wǎng)民可以相對自由地暢所欲言。網(wǎng)絡藝術不再是藝術家的專利，一元話語霸權被解構。
網(wǎng)絡藝術的大眾化特點使公眾成為藝術的主體創(chuàng)造者，同時體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的俚俗化傾向。創(chuàng)造者考慮到作品要面向大眾，網(wǎng)絡藝術的主題往往傾向于通俗文化。例如在第17屆韓日世界杯期間，大小網(wǎng)站遍布足球的“酷評”。當中國隊沖擊16強出線未果時，網(wǎng)上出現(xiàn)戲仿任賢齊經(jīng)典歌曲《心太軟》的球評：“你總是腿太軟，腿太軟，把所有好球都射不進網(wǎng)，頭腦總是簡單，配合太難，不能出線，就別勉強?！?/p>
3.4 互動性
互聯(lián)網(wǎng)結束了藝術審美的私密空間，卻創(chuàng)造了交互共享的網(wǎng)絡藝術。在作者、作品和欣賞者這個三角形中，欣賞者不再是被動的，是形成作品的又一股力量。
弗杰姆遜曾說，現(xiàn)代主義本質上是一種時間性的模式，而后現(xiàn)代主義則是一種空間性的模式，從時間向空間的轉變使時間的歷史感被擠壓到平面中，導致歷史深度感的消失。[4]這種后現(xiàn)代時空觀的變化在網(wǎng)絡文學中得到鮮明的印證。網(wǎng)絡文學沒有時間的概念，它將時間化為空間，用在線空間改變或延伸時間。網(wǎng)絡文學沒有終止的概念，因為作者失去了終止自己作品的權力，而是把這種權力交給了在線空間的網(wǎng)民。
這種互動性同時還體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義理論中的“接受美學”特點。接受是讀者的審美經(jīng)驗創(chuàng)作作品的過程，它發(fā)掘出作品中的種種意蘊。創(chuàng)作者通過作品與欣賞者建立起對話關系。網(wǎng)絡藝術的互動性引起讀者的接受審美，引起讀者與作者之間的交流和互動。
總之，網(wǎng)絡藝術所獨特的無限重復創(chuàng)造性、嬉戲性、大眾化和互動性，都在各個方面體現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義的特征?？梢哉f，在上述的這些特征中，網(wǎng)絡藝術是后現(xiàn)代主義的必然延伸。從后現(xiàn)代主義的視角去看待網(wǎng)絡藝術，更加有利于認識和分析網(wǎng)絡藝術。
參考文獻：
[1] (美)羅伯特文圖里著；周卜頤譯．《建筑的復雜性與矛盾性》．北京：中國水利水電出版社，2006
[2] (美)羅伯特斯特恩．《現(xiàn)代主義運動之后》，原文見《建筑師》15，第204頁
一、中國古代藝術市場和近現(xiàn)代藝術市場
就中國藝術市場而言，它興于魏晉，成于唐宋。六朝時期，書畫市場崢嶸初顯，唐代則有了專職的書畫商人，并且出現(xiàn)了“書行”，直至南宋偏安之后，經(jīng)戰(zhàn)亂不久便衰落了。此后，明嘉靖至康熙年間，蘇州藝術市場繼之而起，接著揚州藝術市場在乾隆年間也興盛一時，晚清時期，藝術市場的重心又轉移到了上海，北方則有京城。中國近代藝術市場可追溯至18世紀中葉，當時廣州十三行一帶出現(xiàn)了一批專營外銷畫的店鋪，發(fā)展最為迅速的地區(qū)則是上海。1874年，英國魯意斯摩拍賣行成立，開展拍賣業(yè)務?？傮w上，近代中國藝術市場較之前朝，盛況空前。以上局面一直維持到1949年，此后形勢陡轉，藝術市場被政府壟斷，自由藝術市場幾乎消失。直到1978年，藝術市場因“改革開放”才逐漸恢復元氣，數(shù)十年來，中國藝術市場盡管百弊叢生，但發(fā)展迅速。21世紀，中國藝術市場現(xiàn)代化進程顯著，數(shù)字化媒體的到來、互聯(lián)網(wǎng)的迅速傳播使得藝術市場發(fā)生了天翻覆地的變化。藝術市場體系更加完善，分工更加細致。按投資主體分為政府藝術贊助、私人藝術贊助、公眾藝術贊助；按買賣對象分為藝術勞務市場、藝術商品市場；按藝術商品種類分為美術市場、表演市場、文學市場等?？梢哉f，現(xiàn)代藝術市場隨著技術的革新日益多樣化的同時也越來越健全。
二、豫劇在現(xiàn)代藝術市場中的新發(fā)展
新時期以來，特別是進入21世紀，豫劇的輝煌不再，面臨著嚴肅藝術市場萎縮、現(xiàn)代媒體潮流般的沖擊和傳統(tǒng)劇目老舊的困境。豫劇人不斷改革創(chuàng)新，河南衛(wèi)視制作的豫劇電視節(jié)目《梨園春》適應現(xiàn)代傳媒，樣式不斷創(chuàng)新，有戲曲晚會、戲曲小品、戲迷擂臺賽等眾多節(jié)目樣式，建立了群眾基礎，集中展現(xiàn)了戲曲的精華部分，成功挽救了豫劇?！独鎴@春》的成功，將豫劇推向了全國甚至海外，也激發(fā)了豫劇界對豫劇的改革，使其適應現(xiàn)代生活而煥發(fā)新的生命力、創(chuàng)造新的輝煌。我認為，除了目前《梨園春》已有的表現(xiàn)形式外，還可以把豫劇作為商品來營銷，使其品牌化、名人化，同時可以跟博物館、美術館、畫廊合作，把豫劇名家的戲服、演出的著名劇目的原本在這些場所展出拍賣，也可以把豫劇中的經(jīng)典扮相做成各種形式的“LOGO”印在商品上，利用廣告宣傳擴大知名度。在文化底蘊豐厚的城市建立集培訓、演出、公益于一體的豫劇館，使豫劇小劇場化，增強豫劇文化的普及度和影響力。與此同時，還可以把豫劇傳統(tǒng)劇目改編成微小說、微動漫和微電影等，并在其中注入現(xiàn)代流行元素，增加青少年們對豫劇的了解和喜愛。
作者：陳瑤 單位：云南藝術學院
教學是一門藝術，是一門師生交流思想的藝術，更是一門對話語言藝術。教師教學語言使用的好壞對及時調(diào)控教學活動起著關鍵作用。這就要求教師的語言要藝術，要有魅力，有感染力，能激發(fā)兒童的學習興趣。首先，要有生動性。要結合文本使用夸張一點的語言，聲情并茂，用兒童喜愛的語氣講解，不僅能吸引學生，而且易于學生理解。能拉近幼兒和教師的距離，讓教學變得輕松愉悅，事半功倍。其次，語言要有示范性和具體性。講解要具體簡潔，讓幼兒容易接受和記憶。再次，語言要有激勵性。在實際教學中不斷鼓勵幼兒大膽想象，踴躍發(fā)言。教育學生錯了不要緊，關鍵要敢于思考，樂于表現(xiàn)。激勵性的語言對內(nèi)向、靦腆的幼兒效果更好。這樣藝術而有效的語言不僅拉近了師生之間的關系，而且讓幼兒愛學﹑樂學。還能從小培養(yǎng)幼兒的語言天賦。
二、利用手指操，增加趣味，開發(fā)兒童智力
幾年幼教工作，我發(fā)現(xiàn)最讓幼兒感興趣，最能鍛煉幼兒思維的是手指操。所以我在教學中經(jīng)常教幼兒練習手指操。著名教育家蘇霍姆林斯基曾說：“兒童的智力在他的指尖上?！睂τ趮胗變簛碚f，手指活動是大腦的體操，活動的是手，得到鍛煉的是大腦。手的動作對語言﹑視覺、聽覺﹑思維等的發(fā)展也有極大的助益。
三、將唱歌﹑跳舞貫穿到整個教學中，培養(yǎng)幼兒的藝術天分
音樂活動是一種情感活動，在教學中教師要以自己的情緒感染和啟發(fā)幼兒，不論是唱歌﹑表演等都應該充滿感情，做到有控制地表現(xiàn)和渲染，和幼兒一起分享音樂的美感和體驗。在實際教學中，我每天都上兩節(jié)音樂或舞蹈課，并通過六一表演等活動讓學生體會成功的喜悅，培養(yǎng)幼兒的音樂特長，使幼兒從小喜歡唱歌﹑跳舞，喜愛上幼兒園，使幼兒學習變得多姿多彩。
四、注重培養(yǎng)繪畫和手工能力
表現(xiàn)主義先鋒高更和凡•高身處在后印象主義中，其藝術也從浪漫、現(xiàn)實、印象主義甚至巴洛克中汲取營養(yǎng)，又影響著野獸、立體、綜合等主義。表現(xiàn)主義之父蒙克，從后印象主義和象征主義的探索中發(fā)展出自己的路子，也不乏象征性的內(nèi)容、野獸派的色彩。還有兩位現(xiàn)代表現(xiàn)主義不得不提到的人物，即恩索和康定斯基，而恩索又是超現(xiàn)實主義和20 世紀幻想派之父，康定斯基則是抽象派之父。看來很難判斷哪位畫家、哪幅作品、哪個時期是表現(xiàn)主義的，而各種主義更多是藝術批評中運用的公式或標簽，更應是一個概念或理念。如果說繪畫從對宗教的弘揚和自然的再現(xiàn)這一傳統(tǒng)中解放出來，發(fā)生變革，那么現(xiàn)實主義是將自然與社會結合進行表達；印象主義是將自身的感受與自然結合進行表達；而表現(xiàn)主義則是終于擺脫自然，獨立于自然之外，對人自身的內(nèi)心、精神、情感、感受等的表達。而后的許多主義又脫離了人，就繪畫而繪畫，發(fā)掘繪畫世界本身的價值。從另一個方面說，所有繪畫藝術都有“表現(xiàn)性”和“再現(xiàn)性”，兩者是相對存在的。即便如米開朗琪羅、拉斐爾或雷諾茲、安格爾的繪畫也有表現(xiàn)性；如康定斯基或蒙德里安的繪畫也有再現(xiàn)性。
所以作為藝術運動的“表現(xiàn)主義”的提出，本意是以革命者的身份與“再現(xiàn)”對立的立場，而“再現(xiàn)”的承載不是繪畫的再現(xiàn)性，它應是當時學院派古典主義、新古典主義和現(xiàn)實主義等既有藝術。一般認為“表現(xiàn)主義”一詞在1911年被《狂飆》雜志正式使用。但在這之前，1880年就有批評家用“表現(xiàn)主義者”來描述表現(xiàn)自身情感的現(xiàn)代畫家。1901年在巴黎舉辦的畫展上，畫家茹利安•奧古斯特•埃爾維以《表現(xiàn)主義》命名自己的油畫作品?！氨憩F(xiàn)主義”的產(chǎn)生是“革命者”區(qū)別“舊藝術”而創(chuàng)造出的“新藝術”的名稱，它的本質與現(xiàn)代藝術運動“革命與實驗”是一致的。“高更把繪畫的本質看成是某種獨立與自然之外的東西，當成記憶經(jīng)驗中的一種‘綜合’，而不是印象主義者所認為的那種直接的知覺經(jīng)驗中的東西?！薄胺?#8226;高試圖用紅色和綠色為手段，來表現(xiàn)人類可怕的激情?！泵煽藢?nèi)心世界的表現(xiàn)發(fā)揮得淋漓盡致，造型問題是第二位的，心理方面的問題才是第一位的。他的藝術作品表現(xiàn)人類的苦難、貧困、暴力和激情。主題多暗示和寓意病痛、孤獨、恐懼、憂郁、死亡、暴力和。恩索奇特的幻想、對恐怖的探索揭示了藝術家紛亂的內(nèi)心世界和感情的強烈程度，作品踐踏了形式原則以便表達主題，空間組合的雜亂無章是為描畫世界的雜亂無章?？刀ㄋ够鶑娬{(diào)純色的心理效果，渴望通過一種純“心靈性”的新藝術使世界更新。繪畫本身抽象的色彩與形式的和諧，必須“以觸及人類靈魂的原則為唯一基礎”。以上五位畫家可以說蒙克是比較純粹的“表現(xiàn)主義”，所以表現(xiàn)主義和蒙克通常一起提及，同時與表現(xiàn)主義一起提及的還有德國。
二、在19世紀末和20世紀初的藝術巨變中
法國是當之無愧的中心，幾乎所有具有國際性影響的思潮都以它為中心展開，在造就了本土藝術家的同時，它還是各國藝術家的圣地，很多藝術家到了巴黎才有了成功。但從表現(xiàn)主義開始，這種與巴黎的疏離與對立有了兆頭，與法國的那種試圖建立一種世界性流行語言相反，表現(xiàn)主義強調(diào)個性和種族性，它以斯拉夫民族和北歐國家的宏大、悲憫情懷為精神依托，對所處時代的動蕩不安有著最細致和鐘情的表現(xiàn)，并以悲劇的形式面貌和氣質為其總體的特征。客觀上講蒙克的影響對表現(xiàn)主義在德國的重大發(fā)展有著相當?shù)呢暙I，但表現(xiàn)主義在德國有最集中的表現(xiàn)，更重要的是主觀與精神氣質方面的契合，德國由浪漫主義到自然主義再到表現(xiàn)主義，都體現(xiàn)出了一種敏感、激蕩的民族心理情緒，這不是一個容易簡單地快樂起來的民族。
除了精神氣質的契合，還有一個理論背景，新康德派哲學家菲德勒大概是第一個認識到作品是“內(nèi)在需要”所產(chǎn)生的評論家，他認為藝術作品本來就是藝術家獨特的視覺知覺對象，以他的選擇能力所得出的自由形式，還有“移情作用”這一理論得出的色彩、線條、形狀或空間，都是一種特定情緒特征的提示。隨后沃林哲認為現(xiàn)代藝術家在走向對自然的有選擇性的組合或抽象的“內(nèi)在的不可抗拒的沖動”。橋社、青騎士等眾多德國畫家將這些理論、觀念充分強調(diào)和實踐。20 世紀初德國有“橋社”和“青騎士”等藝術團體?！皹蛏纭笔敲煽说淖冯S者，成員基本都出生于普通家庭，其作品給予普通人同情；驚訝大城市的魔力同時又表達身在其中的焦慮；熱衷表現(xiàn)舞蹈的瞬間，這可能與他們的15分鐘素描法訓練有關；此外在藝術上融合了非洲藝術的一些元素?！扒囹T士”的作品更為抽象，他們對內(nèi)在精神和情感更感興趣，并試圖用視覺的形和色來表達，可謂純“心靈性”的新藝術。德國表現(xiàn)主義藝術家普遍有“革命”色彩，強烈要求變革已有的藝術形式，規(guī)模宏大的敘事性題材極少出現(xiàn)，而經(jīng)過簡化和夸張的人物、風景和景物大量涌現(xiàn)。其作品傾向表達痛苦、絕望、緊張、狂喜之類的極端情感。雖然20世紀初德國大部分表現(xiàn)主義畫家在畫面上始終沒能走出蒙克、凡•高、高更、馬蒂斯等現(xiàn)代藝術巨匠的陰影，但他們的堅持是值得肯定的。
1.1民間美術的審美性
民間美術的審美性在人們的腦海中一直是極富藝術形態(tài)的，其具有獨特的造型藝術、色彩藝術等，比如民間美術的剪紙、刺繡等就體現(xiàn)了“吉祥如意”之情，其圖案多為富有意象化的福娃，燕子等，在色彩上普遍采用傳承中國喜慶歡樂氣氛的紅色，總而言之，民間美術具有獨特的審美性。
1.2民間美術的民俗性
民俗是一種特定的文化現(xiàn)象，不同的民族各具民族風俗，是對人們社會生的一種不同詮釋，而這種詮釋，卻成就了民間美術另一種藝術特征，例如，民間美術中的風箏、年畫等，早就不僅僅是原有的功能和形態(tài)，而是經(jīng)過民間美術的雕琢，成為了一種特殊的民俗文化形態(tài)，在祈福、祭祀等活動中經(jīng)?？梢钥吹?。人們用色彩豐富的風箏來驅走一年的霉運，用年畫娃娃來祈禱來年的福氣，這些都體現(xiàn)了濃濃的民俗風情。
1.3民間美術的實用性
民間美術來源于民間文化，因此一直保持著民間生活最原始的形態(tài)，民間美術的“本元性”使其與人們生活中的衣食住行息息相關，所以民間美術是生產(chǎn)者的藝術，是將生活中最真實的一面以藝術的形態(tài)來展現(xiàn)。如在民間飲食文化中，面花成為了民間藝術造型的典型，這是一種用簡單的面來創(chuàng)造藝術形態(tài)的一種方式，體現(xiàn)了濃濃的生活氣息。
2民間美術對現(xiàn)代藝術設計的啟示
2.1造型設計啟示：道法自然
造型和形象是藝術設計的第一大特征，而中國民間豐富的藝術造型是非常值得現(xiàn)代藝術設計借鑒的，由于民間美術造型講求視覺獨立性，其獨特性體現(xiàn)在其取材和造型體系不僅僅來源于單純的自然取法，而是在其基礎上，充分發(fā)揮主觀想象力和創(chuàng)造力，是一種自由而又隨意的創(chuàng)作過程，作者通過作品將其觀念暗寓其中?，F(xiàn)代藝術在造型上可以充分借鑒民間美術的造型。首先，在設計思想上，應充分借鑒民間美術“不拘一格“的造型風格，生活中的點點滴滴都可能是創(chuàng)作靈感的源泉，再通過主觀的審美進行二次創(chuàng)造，使民間美術融入現(xiàn)代藝術設計中，形成獨特的風格。其次，在造型的取材上，可以借鑒民間美術的造型意象，為冷硬的現(xiàn)代藝術設計增添些許生活氣息和人文情懷。
2.2色彩運用啟示：配色鮮艷
色彩是藝術設計的精髓所在，現(xiàn)代藝術設計在色彩上也要借鑒民間美術色彩的精髓之處。民間美術源于民間生活，民間生活隨著時間的變遷形成了具有民族特征的色彩，例如我國的年畫、剪紙、皮影、木偶、臉譜刺繡等都呈現(xiàn)出色彩豐富的文化底蘊。中國的五色觀源于傳統(tǒng)的五行觀念，將“東、西、南、北、中“的空間觀念搭配五種色彩，形成東方主青色，西方主白色，南方主赤色，北方主黑色，中央主黃色的獨特五行色彩組合。其次，中國傳統(tǒng)的文化觀念將“吉祥如意”也延伸到了色彩中，以“紅紅綠綠”來體現(xiàn)吉祥如意，譬如節(jié)假日的年畫，對聯(lián)等，都以紅色作為主色調(diào)，突出節(jié)日的紅火熱鬧。這種將風俗愿景與藝術形式相結合的方式，不僅能感受到節(jié)日的喜慶吉祥，更能體味濃郁的藝術氣息。
2.3創(chuàng)作觀念啟示：保留民族性
動畫中的角色相當于影視中的演員，它是動畫片的靈魂，所以動畫中的角色就決定了動畫片的質量。動畫中的各種角色是推動這個動畫片故事向前發(fā)展的一個重要因素，曲折動人的故事情節(jié)靠一個個個性鮮明的動畫角色才能完成。一個好的動畫角色對于動畫的成功與否起著非常關鍵的作用，它的動作、語言、個性等方面都能夠觀眾留下深刻的印象，帶給觀眾樂趣，成為經(jīng)久不衰的形象，這些成功的動畫角色往往都具有濃厚的民族特色，傳達出一定的文化內(nèi)涵，成為民族文化的象征。例如，大鬧天空的孫悟空有著很強的中華民族特色；《怪物史瑞克》中驢子的形象體現(xiàn)了美國民族樂天、幽默的特質。阿凡提的故事中的阿凡提有著非常濃厚的新疆民族特色，它的形象在觀眾的心理留下了深刻的印象，成為一代精品動畫。這些有著民族特色的動畫角色在深受觀眾喜愛的基礎上，可以進行相應的商業(yè)開發(fā)，這對動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展非常有幫助，事實這證明了一個優(yōu)秀的動畫有著非常好的產(chǎn)業(yè)鏈，為公司帶來源源不斷的利潤。
二、傳統(tǒng)動畫的審美價值
我國的審美思想于西方有著不同，它自成體系，有著不同于歐美的審美觀念，在我國主要是主張儒家的“中和之美”，同時還有道家的“大音希聲，大象無形?！彪S著時間的推移，我們審美觀念也在發(fā)生一定的變化，后期主要有宋代朱熹“文以載道”的審美觀，清朝王國維“意境說”等等，這說明了我國的審美觀念、思想是豐富多彩的。一個民族的審美觀念是在特定的文化背景下產(chǎn)生的，一個國家，一個民族的什么觀念總是在去想相同，在動畫產(chǎn)業(yè)中也是同樣的道理，我國的動畫作品體現(xiàn)出我國民族傳統(tǒng)的審美觀，而日本和美國的作品也是體現(xiàn)出獨特的審美觀。我國的動畫中力求突出我國的一些傳統(tǒng)因素，例如：皮影、十二生肖、武術動作、京劇臉譜、剪紙、中國傳統(tǒng)服式、亭臺樓閣、舞獅、太極八卦、梅蘭竹菊、祥云圖案等等。在日本的動畫片中角色的設計方面和我國有著很大的不同，它總是把一些正面和反面的角色，都設計成很唯美，在很多動畫片可以看到日本的審美觀念，在宮崎駿的作品中更為明顯，它總是以一種悲天憫人的眼光看待人與自然的關系，充滿了感傷、絕望的情懷，人與自然的空間是互相擠壓，人類總是無知的侵犯自然，而矛盾是不可調(diào)和的。這種審美觀念是和日本地理位置和傳統(tǒng)的觀念息息相關的。一個民族的社會觀念、文化底蘊、哲學觀等都會在動畫中體現(xiàn)，讓不同的民族有著不同的動畫特色。
三、傳統(tǒng)動畫的人文價值
動畫作為一種藝術，它富有民族性格和人文精神，在表達某一個故事時它往往具有很強的民族特色，不能深入了解一個民族精神和人文精神的動畫，總是缺乏一種內(nèi)涵，例如美國拍攝的中國《花木蘭》這個動畫片中，同樣的題材、同樣的故事，不同的民族來拍，其中所反映的人文精神就會截然不同，總感覺少了一份中華民族的內(nèi)在精神，美國的《花木蘭》他傳達給觀眾的是一種個人價值的實現(xiàn)，和故事本身宣揚的“忠孝”截然不同，這就是每個民族不同的文化而造成的不同的結果。美國的動畫片總是給觀眾一種詼諧輕松的感覺，這也反映了美國這個民族在生活中的詼諧幽默的人文精神和民族特質，例如美國的動畫片《貓和老鼠》中湯姆和杰瑞總在追逐，一些搞笑的動作和滑稽的表情，給觀眾一種輕松的心情。但是在我國傳統(tǒng)動畫中，必然展現(xiàn)了中國人的傳統(tǒng)美德，同時這些傳統(tǒng)美德有其文化根源。
四、傳統(tǒng)動畫的娛樂價值
動畫的主要功能是滿足觀眾在工作之余的消遣游戲為主要目的，它主要包含了詼諧幽默、解構權威、輕松明快、平等色彩等特征。隨著生活節(jié)奏的加快，在沉重的工作和生活壓力下，人們更需要娛樂精神來撫慰，這就需要不同的動畫片來滿足不同群體的需求，這在日本動畫片中做的非常好，動畫片不僅僅是兒童的專利，他同樣也是成年人的精神食糧，生活在現(xiàn)代社會中的人們，在沉重的工作和生活壓力面前，越來越需要娛樂精神對于精神的撫慰。隨著時代的發(fā)展，消費觀念也在發(fā)生著變化，娛樂文化正在成為一種產(chǎn)業(yè)和消費。很多傳統(tǒng)的動畫被賦予了更多的內(nèi)涵，動畫也不再是兒童專利，他正在小青年中年人方面進行發(fā)展，這對動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展有著非常大的空間，它不僅僅能夠給人們帶來娛樂的效果，很多動畫片對人們的教育作用越來越明顯。尤其是觀眾在美國和日本商業(yè)性、娛樂性的動畫影響下，審美需求傾向動畫片帶來輕松，而不是板著面孔的說教。而我國傳統(tǒng)動畫雖然不像美國動畫把娛樂性放在首位，但仍有許多作品帶有娛樂的因子。
五、傳統(tǒng)動畫的現(xiàn)代意識
傳統(tǒng)的動畫作品中融入進現(xiàn)代意識，能夠給動畫帶來新鮮的血液，是動畫產(chǎn)業(yè)煥發(fā)出光彩、更好地被人們接受。這在每個國家都能夠很好地表現(xiàn)出來，例如我國的傳統(tǒng)動畫主要體現(xiàn)了我國的傳統(tǒng)觀念，但是隨著時代的發(fā)展，出現(xiàn)了一些很多帶有新思想的作品，《喜洋洋和灰太狼》這部作品很好地反映了我國當前的一些現(xiàn)實，具有很強的時代意義。同樣在美國迪斯尼的動畫歷經(jīng)八十多年而始終在國際動畫舞臺上占據(jù)領先地位，多數(shù)動畫片都能受到觀眾的歡迎，一個重要原因就在于迪斯尼一直在與時俱進，動畫片沒有墨守成規(guī)，而是隨著時代的發(fā)展，注重加入具有時代氣息的現(xiàn)代精神。從片中女主人公的性格變化可以看到這一特點。1937年《白雪公主和七個小矮人》中的白雪公主善良、柔弱，符合了當時的時代審美趣味。美國動畫片夢工廠《怪物史瑞克》的女主人公菲歐娜也不再像童話故事中白雪公主、睡美人、灰姑娘們軟弱、被動的形象，而是獨立、剛強、主動追求幸福，完全是一幅現(xiàn)代社會中的都市女性形象。而到了1998年《花木蘭》中的花木蘭一改柔弱形象，而是堅強、獨立、好強，具有現(xiàn)代都市女性的性格特質。
六、結語
立體主義代表人物畢加索的創(chuàng)作，很大程度上受到塞尚的這種一張畫面上呈現(xiàn)多個視點的表現(xiàn)。在立體主義畫作中，把客觀物體打碎，然后再將這些破碎的碎片在畫面上從新組拼起來，使觀賞者直觀的看到三維世界中的客觀實在。運用這種方法，立體派的藝術家們創(chuàng)作了無數(shù)傳世之作，這直接引發(fā)了建筑和設計藝術的偉大變革，還對20世紀的繪畫藝術有很大影響。塞尚及后來的立體派畫家們運用的多視點觀察的繪畫方法，是對傳統(tǒng)經(jīng)典透視的一種挑戰(zhàn)。按傳統(tǒng)透視原理，運用一點透視，呈現(xiàn)給觀賞者的是有限的視野范圍內(nèi)的景物，但假如運用多視角觀察方法，看到的就是廣闊的、多層次的、多角度的物體。通過這種方法使觀賞者認識到，用傳統(tǒng)透視原理描繪的空間，并不是唯一的描繪現(xiàn)實空間的方式。
2.未來主義所作的時間分解
塞尚以及立體主義畫家嘗試對畫面空間的從新革新，而未來主義畫家則嘗試把時間從新進行分解。意大利是未來主義的發(fā)源地，未來主義畫家們主張在畫面上呈現(xiàn)物體運動感，通過在畫面上呈現(xiàn)物體運動利于表現(xiàn)靜止畫布上還沒有發(fā)生的事。未來主義的代表畫家杜尚的畫作《下樓梯的裸女》中，畫家將一組組幾何形形象，持續(xù)的動作特征，來描畫一個裸女從樓梯上走下來的完整過程。這種近似的、持續(xù)的動作，可以解釋未來派藝術家如何看待這個世界。把時間上有前后順序的瞬間疊加在一個畫面上，從而使畫布充滿運動感。未來主義畫家們所運用的這種在一個畫面中把時間從新分解的方法，是對長久以來靜態(tài)時間表達方式的挑戰(zhàn)，動搖了繪畫藝術只表現(xiàn)某一時刻的原有想法。在未來主義之前，印象主義的畫家克勞德莫奈就已開始嘗試對同一景物，在相同角度，但在不同光線和時間段的表現(xiàn)進行研究，比如莫奈的油畫作品教堂系列和干草垛系列。不同與未來主義作品的是，莫奈是把不同時間段的景物畫在不同的畫布上，而未來主義畫家們則是把他們表現(xiàn)在同一個畫面上。但是無論怎樣，未來主義畫家們把時間的概念又從新體現(xiàn)在繪畫作品中。
3.超現(xiàn)實主義對虛無夢幻時空的描畫
