時間：2023-03-20 16:23:01
序論：在您撰寫就醫(yī)管理論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
需要保證系統(tǒng)的先進性，即使用前沿的科學技術。開發(fā)系統(tǒng)在設計理念、指導思想、系統(tǒng)的構架、以及開發(fā)所選用的平臺和技術手段等內容都需要設計人員深思熟慮后再進行選擇，且選擇必須具有一定的前瞻性，最大限度地保證設計出的管理系統(tǒng)具有足夠的穩(wěn)定性、安全性和可擴展性。必須保證系統(tǒng)的實用性，即必須結合學校醫(yī)務室的學生就醫(yī)信息管理所需要求，設計出精簡、人性化的系統(tǒng)。另外，系統(tǒng)的可靠性和安全性也是不可或缺的，不能泄露學生的個人信息。系統(tǒng)的開放性和可維護性也是系統(tǒng)設計時必備的元素。系統(tǒng)設計時對平臺的選擇是開放的，其性在一方面為系統(tǒng)的獨特優(yōu)勢提供了主觀支持，另一方面也為系統(tǒng)與其他優(yōu)秀產品的有效結合提供了必要條件?？删S護性就是要使系統(tǒng)的數(shù)據標準化，讓信息在處理、、匯總等方面可以有統(tǒng)一標準，便于進行系統(tǒng)的后期維護工作。
2學生就醫(yī)信息管理系統(tǒng)的設計與實現(xiàn)
2.1結構設計
學生就醫(yī)信息管理系統(tǒng)的結構設計分為三個大部分，第一部分是瀏覽器，第二部分是Web服務器，第三部分是數(shù)據庫服務器。瀏覽器分布在高校各個醫(yī)務室內部的局域網之中，可讓醫(yī)務人員進行查詢、檢索和執(zhí)行權限內的操作。Web服務器根據功能的區(qū)別可分為、Web服務器和應用服務器三個方面。數(shù)據庫服務器所使用的數(shù)據庫可以為SQLServer2008，并將其配置在獨立的數(shù)據庫服務器上，以此來實現(xiàn)處理復雜事務和日常維護的功能。
2.2功能模塊設計
學校學生就醫(yī)管理系統(tǒng)的基本功能模塊有：院校管理機構、學生管理模塊、保險管理、查詢統(tǒng)計、就醫(yī)管理、用戶管理和系統(tǒng)維護等。
2.3數(shù)據庫和系統(tǒng)頁面設計
系統(tǒng)的數(shù)據庫是其中的核心要素，既可以反映學校機構的基礎數(shù)據信息，又能反映出就醫(yī)管理系統(tǒng)與學校機構之間的關系。在對系統(tǒng)的頁面進行設計時，需要對系統(tǒng)的素材按照邏輯和功能模塊、時間順序進行精密地規(guī)劃和組織。在確定Web站點的基本目錄和框架后，就需要開始著手對系統(tǒng)的網頁進行設計。
2.4系統(tǒng)的實現(xiàn)
系統(tǒng)的實現(xiàn)主要包括這兩個方面：系統(tǒng)的開發(fā)和部署環(huán)境。首先，學生就醫(yī)信息管理系統(tǒng)是一個以Web為基礎設計的應用系統(tǒng)，采用的體系結構主要是B/S三層體系結構，主要由瀏覽器、Internet層、Web服務器層和數(shù)據庫服務器層這四個節(jié)點組成。系統(tǒng)對軟件開發(fā)環(huán)境的要求也需引起重視，服務器的環(huán)境配置（服務器CPU、SQLServer的版本等），客戶端環(huán)境配置包括系統(tǒng)硬件（計算機的CPU、內存和硬盤大小等）和系統(tǒng)軟件（如操作系統(tǒng)版本）也同樣需要重視。
2.5系統(tǒng)的管理
在日常生活工作中，第一印象很重要，而我們每個人都希望儀表堂堂、風度翩翩、賞心悅目。人們的相貌是天生的，但我們的行為舉行的舉止的高雅是后天學習而來的。他的得體與否，直接反映出人們的內在素養(yǎng)；舉止的規(guī)范到位與否，直接影響他人對自己的印象和評價。語言學家和行為學家的研究表明，在一條信息的有效傳遞過程中，有38%是有聲的語調（包括音調、變音和其他聲響），有7%是語義，而55%的信號是無聲的。人們在面對面交談時，其有聲部分低于35%，其余65%的交往信息是無聲的，包括人的表情、手勢、眼神、穿著、打扮等，其中以肢體語言最為重要，表達意思也是最為豐富。俗話說“坐有坐相、站有站相、行有風度?！泵恳粋€人的舉止、動作，均與其修養(yǎng)、風度有關。為了能使中職生有良好的氣質與修養(yǎng)，在教學上對他們進行“內修外煉”，在禮儀這門課程結束后，使他們能夠達到“坐有坐相、站有站相、行有風度”。
2儀態(tài)禮儀的教學過程與方法
我們在學習儀態(tài)禮儀的時候要掌握其基本原則，在其前提下學習會更到位、周全。儀態(tài)禮儀的基本原則：一是要做到行為舉止要美觀大方，不拘謹，不矯揉造作讓人見到感覺很舒服，愿意和他交往；二是行為舉止要規(guī)范；它既是約定俗成的一種表現(xiàn)，我們不能隨意破壞，又是尊重他人的一種表現(xiàn)。要想得到他人的尊重，首先我們要尊重他人。
2.1直觀教學法
行為舉止禮儀的“內修”是需要了解其的基本要求、正確的做法。但我們中職生對這些理論性的知識沒有興趣，學習的積極性不高。為了使學生能更加直觀對儀態(tài)禮儀的認識，所以我們采用多媒體圖片展示，讓他們更加直觀的認識其標準姿態(tài)，能夠更好的模擬練習。比如說：站姿、行姿及坐姿中我們的頭的方向，手的位置，腳的姿勢等。通過對圖片的認識，真正做到抬頭、挺胸、收復、目光直視前方等。還可以通過圖片展示一些日常生活中我們自認為是正確的行為舉止禮儀而實際上是不文明、沒有素養(yǎng)的一些動作。這樣的話，學生就能對儀態(tài)禮儀的正確標準做法印象更加深刻。
2.2學生演示教學法
基本理論知識講完之后，我們要對剛剛學的基本知識進行更深一步的學習，那就是“外修”。在這之前我們對禮儀的認知很少，所以現(xiàn)在練習對我們來說不是很容易，既然這樣我們在課堂上應該以百分百的精力來付出，只有這樣我們才能不斷提高我們的氣質和素養(yǎng)。我們先找?guī)孜粚W生上臺示范他們日常的站姿、行姿和坐姿，再進行依次指導，然后由我進行標準示范，接下來學生自主練習。首先、我們進行分小組，然后選出小組組長。其次、按照標準姿勢讓學生依次進行練習，先是站姿練習5分鐘，男生和女生不同的站姿練習；注意事項是男生的手的方法和女生不同，腳的姿勢也是不同的。然后是行姿練習5分鐘，分男生和女生不同的練習；注意事項是男生和女生的步伐不一樣，男生的步伐較大，體現(xiàn)出氣勢；而女生步伐嬌小，體現(xiàn)出淑女。最后是坐姿練習，分男生和女生不同的練習。注意事項是只坐椅子的三分之二或者沙發(fā)的二分之一，男生和女生手的方法及位置不一樣，腳的姿勢也是多變的。在整個練習過程中，小組組長和教師我要對做不到位的同學進行糾正他們的行為，讓他們能夠做得到位、標準、完美。
2.3小組討論教學法
在整個學習、練習過程中我們列舉出各種儀態(tài)禮儀的基本要求，正確標準姿勢，但是我們沒有提到儀態(tài)禮儀中的禁忌。每個小組的成員可以通過手中任何工具來找出儀態(tài)禮儀中的禁忌，然后統(tǒng)計起來寫到紙上，讓其中的一位成員來回答問題并且記入心中。了解這些禁忌之后，我們把這些禁忌從我們身邊刪除掉，只有這樣我們才能記住正確的標準姿態(tài)。
2.4情景展示教學法
理論知識和技能訓練都已經進行結束了，那么我要對他們的學習進行檢驗，測試。首先需要每組的成員自己構架一副情景圖，在這個情境中要包含所有成員、剛剛所學習的行為舉止禮儀等相關內容，如先站姿、行姿、再坐姿依次進行；其次是每組的組長都要為其他組的成員進行打分，在這過程中必須是只打分不能糾正其動作，保持安靜；最后是所有小組成員演練完之后，我們的小組組長進行PK賽，依次進行展示，然后打分；所有分數(shù)都實行均分制，比賽那個小組得分最高。
3實施評價反饋機制
教學既要注重過程的學習，還要注重教學的評價反饋。首先我們先進行小組內部評價，每個小組找出自己小組里做的最好的成員，對他們進行表揚，而需要改進的成員進行鼓勵他們。然后是小組之間互相評價，結合每組成員的表現(xiàn)，然后綜合實際情況來評價，對表現(xiàn)很好的小組進行表揚，對于需要努力的小組給予鼓勵；最后是邀請其他專業(yè)老師點評，對情景練習的效果給予客觀評價，對教學過程中存在的問題進行總結和分析。通過這樣的分小組學習和練習，可以有效提高學生學習的積極性，充分調動課堂氣氛，還可加強學生之間的交流和溝通，即可以使學生掌握儀態(tài)禮儀的基本要領還，動作到位，還可以增強學生的團隊合作意識。
4小結
關鍵詞藝術意義藝術家藝術作品藝術活動
談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數(shù)的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續(xù)回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。
“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統(tǒng)的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。
但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。
一、藝術和藝術作品
探討藝術問題，通常我們首先從分析藝術作品入手。根據經驗，我們很容易判斷出藝術品與非藝術品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術活動中，不假思索地認為它們都是藝術品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術水平的高低。但問題也就隨之產生了，我們憑什么說它是藝術品或是非藝術品，如果作為藝術品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準在于什么，也就是說，藝術作品是什么？這個問題的內在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術品，藝術品符合什么條件才能被稱為藝術品，我們怎樣確定藝術品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術品的基本構成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話語系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復雜起來。究其實，我們對藝術品和非藝術品的追問，回到根本上也就是對藝術問題的追問。因為我們在劃分藝術品和非藝術品時，我們已經存有了藝術的觀念在指導著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術品本身的追問，也就隱含著對藝術問題的追問。所以，探討何為藝術作品的問題，實際上也就成了藝術探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。
自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術“模仿說”是雄霸西方千年的藝術理論，模仿說被作為經典的藝術理論在東西方產生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術作品為邏輯起點來探討藝術的。柏拉圖認為，世界的本質是理念，現(xiàn)實世界是對理念世界的模仿，作為藝術的藝術品又是對現(xiàn)實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術的真實性。后來古羅馬美學家賀拉斯也繼承了藝術模仿說，直到17世紀，古典主義藝術家們還提出了“藝術模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實為宗旨的現(xiàn)實主義文藝可以說是模仿說的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術的本質問題，但實際上卻是從藝術作品的問題開始的，分析了藝術作品和自然、理念、事物的關系。模仿說把藝術與現(xiàn)實世界聯(lián)系在一起，把藝術看成是再現(xiàn)和認識世界的一種特殊的方式，從藝術作品產生的源泉來把握藝術本質。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術局限于“模仿”世界的認識論范圍；另一方面，它忽視了藝術創(chuàng)造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術的探討以藝術作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術的問題置換為藝術作品的問題。顯然，嚴格地講，藝術和藝術作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。
因此，從藝術作品作為邏輯出發(fā)點來探討藝術的本質的主要問題就在于，這種探討首先就預設了藝術是一種現(xiàn)實的存在，認為藝術品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術之所以成立的預設中也就包含著藝術之為藝術的本質主義假定，反過來正因為有了這種預設和前提，藝術作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見，這自然就導致了對藝術的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點即邏輯起點是藝術作品而不是藝術，但我們可以進一步追問，這些藝術作品存在的邏輯前提又是什么？藝術作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術作品而不是其他？這樣，藝術的意義的真正問題就掩蓋在本質主義的預設之中了，藝術的問題就變?yōu)樗囆g作品的問題。其二，既然藝術作品是藝術的現(xiàn)實存在物，它是對世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術作品和世界的關系，那么，在這種關系中，藝術家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術作品充滿了生氣，這樣，藝術家的活動正是決定藝術作品水準高低的主導因素。所以，單方面地從藝術作品出發(fā)來探求藝術問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術的最基準的問題。也就是藝術的意義的真實問題。
藝術模仿說以藝術作品與世界的關系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術的這種無限多樣的自由創(chuàng)造性，因為它一味地強調藝術和現(xiàn)實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術就是藝術，它和現(xiàn)實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現(xiàn)實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術作品和現(xiàn)實之間的這種生硬的關系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進一步，把探索的目光聚焦于藝術作品的現(xiàn)實來源，也就是藝術的制作者，即藝術家。
二、藝術和藝術家
藝術家，通常認為，就是藝術的制作者。藝術首先是藝術家制作出來的物品，自然地，是藝術家使藝術成為藝術，沒有藝術家，藝術似乎是不可能的，藝術家以及他的藝術制作活動是藝術的主導因素。邏輯地看，藝術活動首先是藝術家的制作活動，藝術作品也是藝術家的制作活動的最后結果。
隨著西方近性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關注，浪漫主義藝術潮流也隨之勃興，藝術強調藝術家個性的自由張揚和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導性范疇，藝術家成為藝術的主導因素。與之相應的是藝術“表現(xiàn)說”對傳統(tǒng)的“模仿說”的反叛。18、19世紀的浪漫主義思潮，標榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網，“表現(xiàn)說”于是興起。表現(xiàn)說批評模仿機械復制，強調藝術必須以表現(xiàn)主體情感為主?？档伦钤缣岢觥疤觳拧闭?，強調藝術是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學中，主體性問題被強調到了極致，人是目的的問題是康德哲學的基本出發(fā)點，這樣，他就是從藝術家的活動出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術制作中的巨大意義，他認為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術的決定因素，這樣藝術家在藝術制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認為，人即使練習作畫，感情的表達也應該放在第一位。德國直覺主義哲學家柏格森認為，詩意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學家克羅齊更是干脆宣稱藝術即直覺，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說把藝術本質同藝術家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突出了藝術的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現(xiàn)說相類似的觀點。較之模仿說，表現(xiàn)說不是從藝術作品而是從藝術家作為邏輯起點來探討藝術的意義問題，更明確地來說，就是把藝術家的情感作為藝術的核心和關鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術家以及藝術家的情感為主導的藝術問題的探討中，照樣包含著對藝術更為極端的本質主義化的傾向。
首先，藝術活動是以藝術家為主體的活動，我們絕對不否認藝術家對藝術制作活動的意義，正因為藝術家的存在以及藝術家的制作活動的水準的高低，就自然決定了藝術作品的產生和水準的高低，否則那些非凡、偉大的藝術作品是不會產生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術家的制作的結果是藝術作品，推而廣之，就是藝術。那么，是什么使得藝術家的制作得以成立？也就是說成為藝術作品，成為藝術，是他賦予的他的制作品的風格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環(huán)論證中而無法自拔。進一步的問題也就是，在藝術家的制作活動開始之前或進行中，他是否明確或已意識到他正進行著藝術活動，是否明確他的制作的結果將是一件藝術品而不是其他，如果是這樣，那他已經就是按照藝術的模式和規(guī)則來進行藝術產生，那么，藝術的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術家的主體性又如何體現(xiàn)出來呢？這些問題又涉及到了藝術的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術家出發(fā)去探究。顯然，從藝術家為邏輯起點來探討藝術的意義，認為藝術家就是藝術的立法者，藝術家使藝術作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術創(chuàng)造并非藝術家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實際上只是為了某種藝術創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術。因此，需要有另一種線索來研究藝術家是如何賦予藝術品的藝術性或者藝術質量以及藝術規(guī)則的藝術質量。
其次，藝術是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構成了藝術活動的基本意義。但是，如果僅僅承認只有藝術家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現(xiàn)出來嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗到這種表現(xiàn)呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術本來什么也不是，我們不要試圖給藝術負載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術變成了類似原始巫術一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實際上是對情感的一種貶低和嚴重的曲解。
從藝術家出發(fā)探討藝術的基本思路是，因為存在藝術家，藝術才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術就是藝術家的制作。其中關鍵的問題是，就是藝術家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動，藝術才賴以成立，藝術品才從自然中分離出來。這樣，藝術家成了藝術制作的主體，相應地，藝術家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質主義的預設，因為根據這一觀點，我們自然可以推出，在藝術之前，已經存在著所謂的藝術之為藝術的實體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術家把它抽取出來而已，藝術家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術的本體和藝術的諸現(xiàn)象，即藝術作為藝術的本質和藝術家、作品等，藝術之為藝術的東西自然地隱藏在事物背后，藝術家將它開掘出來，藝術家就成了藝術的代言人。
以藝術家為邏輯起點出發(fā)對藝術的意義的追問，使得藝術的意義探尋問題向本質主義更深地推進了一步，沿著這一思路下去，藝術欣賞或藝術接受就成了二次開掘的工作，作為藝術接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術，就要愁眉難展、費盡心力地再次去找尋藝術家植入到藝術作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構成了藝術活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學藝術理論便試圖從藝術接受方面來完成這樣的工作。
三、藝術和藝術接受
當從藝術作品和藝術家出發(fā)對藝術的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關注甚少或根本沒有關注的藝術接受問題上來。藝術接受包括藝術接受者及其接受活動，是對藝術作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術作品的現(xiàn)實的存在的感受和思考，我們可能會和藝術作品一起構成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產生的行為。因為這種接受、評價、體驗的行為的復雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機性的特點，以往的研究多不予關注。但它確實是藝術活動中十分重要的組成因素，而且是藝術活動的直接發(fā)生者。20世紀以來的解釋學藝術理論便試圖以此為出發(fā)點來讀解藝術、藝術作品。
解釋學藝術理論把藝術接受作為藝術活動的主體，其基本觀點在于強調從藝術接受者出發(fā)的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術接受中“前結構”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達到對傳統(tǒng)的藝術理論所認為的藝術的中心意義的消解。解釋學藝術理論從藝術接受出發(fā)探討藝術，是針對傳統(tǒng)的藝術表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術接受活動的實質究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認為，在藝術接受活動中，這種“前結構”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問題，而是由文本和接受構成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術接受中對藝術的理解，不是要指向那意義，進入藝術之中，絕對占有藝術所構成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術接受中，是力圖和自我構筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學藝術理論強調藝術接受對藝術的意義，不但主張藝術接受者對藝術意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術不再是反映現(xiàn)實或表現(xiàn)情感的東西，它沒有普遍的標準，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構藝術作品、藝術家的在藝術中的意義，這樣，藝術作品的范圍大大擴展，藝術家的創(chuàng)造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。
但解釋學藝術理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認識視界中是真理，而在審美視界中是藝術，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術創(chuàng)造、藝術家甚至純粹的藝術作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術就誕生了，那么，藝術還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。
從藝術接受出發(fā)來探討藝術的意義，對藝術的本質和中心意義的消解，強調藝術接受的意義，從而強調藝術闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學對傳統(tǒng)形而上學的反叛在藝術理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術”構筑著世界，藝術活動成了藝術的意義探究的核心，藝術經驗和審美經驗則是藝術中主要強調的因素，對藝術的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術不再是模仿現(xiàn)實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術沒有這個必要，藝術的意義變成了一種行動，一種構筑著“別樣”世界的活動，藝術的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術的意義開啟了。所以，解釋學藝術理論引人注目的地方就在于將藝術的意義的探討最終指向了藝術活動，指向了人的心靈。
四、藝術和藝術活動
從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現(xiàn)說，不管是從藝術作品還是從藝術家出發(fā)來探討藝術，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術來負載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內質強加給藝術，這是一種本質主義對藝術的否定，它在給藝術賦予一定的本質的時候，恰恰就將藝術徹底背離了。所以，我們認為，對藝術的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術作為人的一種活動，也被限制在知識的規(guī)范中了，這在很大程度上應該歸咎于美學理論。作為藝術的規(guī)范性理論，美學理論已嚴重地背離了藝術，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術活動的本初談起。而解釋學藝術理論的努力則扭轉了這個方向，它更重視藝術是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術和接受對自我和世界的意義的構筑和開啟。因此，我們強調，藝術什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術！所以，對藝術的意義的探討，從藝術作品、藝術家或是藝術接受出發(fā)，最終都要歸結到對人的藝術活動的探討中去。
藝術活動的根本所在就是構筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術什么也沒有，什么也沒有的就是藝術的極端的觀點，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術批評和美學理論對藝術是什么的概念化和知識化的思考，藝術開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術是什么的提問。因此，問題最后會變?yōu)樗囆g可能的意義，藝術能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術活動中去探究，因為藝術活動是藝術的基本的和原初的起點。
如果我們以藝術活動作為藝術的意義問題的起點，那么我們又如何來描述藝術活動呢？人的活動紛繁復雜，究竟那些屬于藝術活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗地認為人就是一個活動的主體的話，那么藝術活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構筑意義的活動。
首先，人的活動的特殊性，用馬克思的話來說，就是創(chuàng)造“第二自然”的活動，活動本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關系問題，但人的活動不僅僅體現(xiàn)為人和自然之間的活動，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動的內涵應該更廣闊，馬克思這里所說的創(chuàng)造“第二自然”的觀點卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動具有某種創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性就體現(xiàn)為人對另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現(xiàn)存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術世界。不管是藝術制作還是藝術接受活動，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術活動是一個使我們的世界“陌生化”的活動，這是一個極為樸素的事實，但這正是我們思考藝術的真正出發(fā)點。正是在這種制造陌生事物的活動中，我們在不斷地超越，超越現(xiàn)存世界有和無的隔離，在心靈中出現(xiàn)了另一世界，這就是藝術世界。藝術世界是心靈不斷地展示自己的運動，藝術家、藝術作品、藝術接受都可以包含在這個心靈的運動之中。藝術活動的本意就是心靈自我改造的意義，面對一件非凡的藝術作品，我們感悟到的東西，絕對不是現(xiàn)有的知識告訴我們的，或是藝術理論告訴我們的應該是什么的東西，而是對我們心靈的改造；藝術作品也不是一個常規(guī)的現(xiàn)實存在的物，它絕對不是知識的對象，而是一個開啟我們的世界面向心靈的物，藝術作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術作品驅使著我們，而不是我們審視藝術；所以，真正偉大的藝術家以及他的作品，應該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進入到“我—藝術”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術就是著力于激發(fā)塑造新的心情，新的感受方式，是藝術的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規(guī)定著藝術的方式。
（一）服務的內涵什么服務
按照我國漢語詞典的解釋，服務就是“一方能夠向另一方提供的任何一項活動、過程和結果。它本質上是無形的，并且不會造成所有權的轉移。它的生產可能與實際產品有關，也可能無關”，這是一種普遍的定義。但是這種定義并不適用于旅游和酒店管理行業(yè)。那么這一行業(yè)的服務應當如何定義呢？眾所周知，服務的英文解釋為“service”，這個英文單詞是由7個字母所組成，每個字母都有自己不同的意義，這7種意義便是旅游與酒店管理行業(yè)服務的真正內涵，即“S”是smile，代表微笑，其內涵是服務人員要將真誠的微笑提供給每一位客人；“E”是excllent，代表出色，其內涵是服務人員要善于觀察，每一分細微的服務工作都要十分出色的完成，給客人留下一個良好的形象；“R”是ready，代表著準備好，它要表達的是服務人員要隨時隨地為客人做好服務的準備，并且服務好客人；“V”是viewing，代表著看待，其內涵是服務人員要將每一位客人當作貴賓開看待，保持著榮幸的心態(tài)，給予良好的服務；“I”是inviting，表示邀請，它要表達的是服務人員每次工作完成后，都應當邀請客人在此光臨；“C”是creation，是創(chuàng)造，這就表明每一位服務人員都要有一種創(chuàng)新的精神，應時刻讓客人保持著想要亟需探索的愿望，為客人們創(chuàng)造出熱情的服務；“E”是eye，代表眼光，即每一位服務人員都要及時的發(fā)現(xiàn)客人們的需求，并充滿熱情的及時的滿足他們的需求。這7種服務理念便是旅游與酒店管理行業(yè)的服務內涵。
（二）禮儀的內涵
禮儀是指其在服務行業(yè)內的具體應用，即是服務人員在自己的工作崗位上所應當遵循的行為規(guī)范與交往程序。它主要是以服務人員的服飾規(guī)范、儀容規(guī)范、儀表規(guī)范、語言規(guī)范和崗位規(guī)范為基本內容。
（三）對旅游與酒店管理服務與禮儀工作的幾點思考
1、服務人員應當注重儀表美
從事旅游與酒店管理行業(yè)的服務人員應當注重儀表美?？腿嗽诼糜魏妥∷迺r往往第一眼看到的就是服務人員，服務人員的儀表美麗與否代表著這個酒店的形象是否良好，因此，服務人員要保持儀表的美麗，能夠給客人留下一個良好的印象，讓客人能夠保持一個愉悅的心情。
2、服務人員應當培養(yǎng)良好的服務意識
旅游和酒店管理行業(yè)是一種服務性質極強的行業(yè)。它的主要任務就是接待顧客，并滿足顧客的各種合理的需求，為客人們提供優(yōu)質的服務，使他們能夠有一種貴賓的感覺。因此，服務人員應當培養(yǎng)良好的服務意識，遵循“顧客就是上帝”的服務理念，隨時隨地都要以顧客為中心展開活動，善于觀察和發(fā)現(xiàn)他們的潛在需求并及時的滿足，并提供能夠令客人們滿意的服務。
3、服務人員應當培養(yǎng)
樂業(yè)敬業(yè)的奉獻精神服務人員應當培養(yǎng)樂業(yè)敬業(yè)的奉獻精神。無論旅游與酒店管理工作者從事哪一方面的服務工作都應當保持良好的心態(tài)。服務人員應當保持著一種“人人為我，我為人人”的態(tài)度，熱愛自己的服務工作，并能夠從自己的服務工作中獲得樂趣，享受自己的工作。只有服務人員自己有一種樂業(yè)敬業(yè)的精神才能更好的為顧客服務，讓客人從他們的服務工作中感受到溫暖。
4、服務人員應當注重禮儀的培養(yǎng)
禮儀文化是旅游與酒店管理文化中重要的組成部分，并在其中發(fā)揮著不可忽視的重要作用。良好的禮儀是旅游與酒店行業(yè)服務質量的重要體現(xiàn)。因此，服務人員在滿足顧客的需求時應當注重自己的禮儀禮節(jié)。并且能夠從自身做起端正自己的禮儀，這同時也是對顧客的一種尊重。
二、總結
關鍵詞:信托當事人權利義務
本文中,筆者結合信托的特點,就信托當事人及其權利義務內容作如下闡述:
一、信托當事人
根據《中華人民共和國信托法》(以下簡稱“信托法”)第三條的規(guī)定,信托法律關系的當事人應該分別是:委托人、受托人、受益人。
我國立法機關對此所作的釋義是:“信托是一種特定的理財制度,信托法律關系中的當事人有三個,即:委托人、受托人、受益人。這是信托制度的一個特點。在信托法律關系當事人中,受托人是以自己的名義管理、處分財產的,這又是一個特點。”[見:《中華人民共和國信托法釋義》(以下簡稱“信托法釋義”)]
具體而言,信托當事人中的委托人是信托財產原本的所有權人,他通過將信托財產委托給受托人,從而達到了對財產所有權權四項權能的處分和管理、并實現(xiàn)受益人受益的目的,受托人取得其中的占有、使用和處分的權能,受益人取得其中的受益權權能。即:“受益人的權利和受托人的權利加起來等于是所有權。”[見:臺灣中正大學法律系教授謝哲勝的《信托的法律關系》]
雖然在自益信托中的委托人也享有信托權益,在指定受托人為受益人的信托中受托人也可以享有信托權益,但上述兩種情形下,委托人或者受托人均是以受益人的特定身份享有信托受益權的,并不能表明是以委托人或者受托人的身份享有信托權益,顯然,在信托關系中:“受益人成為信托當事人中不可缺少的一方,這是信托制度的一個重要特點,信托關系就是以信托財產為中心,由委托人、受托人、受益人三方面組成的法律關系,三者缺一不可?！盵見:《信托法釋義》]
上述信托法律關系中確立的當事人及其對財產所有權權能的分配,“體現(xiàn)了信托的特點,反映了信托的本質屬性?！盵見:《信托法釋義》]
二、信托當事人的權利和義務
根據信托法的規(guī)定,信托當事人分別具有如下的權利和義務:
(一)委托人的權利和義務
1、權利
(1)知情權,即委托人有權了解其信托財產的管理運用、處分及收支情況,并有權要求受托人作出說明;委托人有權查閱、抄錄或者復制與其信托財產有關的信托帳目以及處理信托事務的其他文件。[見:《信托法》第二十條]
(2)變更信托財產管理方法權,即委托人對設立信托時未能預見的特別事由,致使信托財產的管理方法不利于實現(xiàn)信托目的或者不符合受益人的利益時,委托人有權要求受托人調整該信托財產的管理方法。[見:《信托法》第二十一條]
(3)撤銷權、恢復原狀請求權和賠償損失請求權,即受托人違反信托目的處分信托財產或者因違背管理職責、處理信托事務不當致使信托財產受到損失的,委托人有權申請人民法院撤銷該處分行為,并有權要求受托人恢復信托財產的原狀或者予以賠償。[見:《信托法》第二十二條]
(4)解任受托人權,即受托人違反信托目的處分信托財產或者管理運用、處分信托財產有重大過失的,委托人有權依照信托文件的規(guī)定解任受托人,或者申請人民法院解任受托人。[見:《信托法》第二十三條]
2、義務
信托法并沒有以單列規(guī)范標明委托人的義務內容,根據信托設立的基本要求,委托人應該承擔的主要義務可以歸納如下:
(1)保證信托財產合法性的義務,即必須保證設立信托的信托財產是委托人合法所有的財產。[見:《信托法》第七條]
(2)不損害債權人利益的義務,即委托人設立信托不得損害其債權人利益。[見:《信托法》第十二條]
(二)受托人的權利和義務
1、權利
(1)取得報酬的權利。[見:《信托法》第二十六條]
(2)優(yōu)先受償?shù)臋嗬?即受托人因處理信托事務所支出的費用、對第三人所負債務,以信托財產承擔。受托人以其固有財產先行支付的,對信托財產享有優(yōu)先受償?shù)臋嗬見:《信托法》第三十七條]
2、義務
(1)為受益人的最大利益處理信托事務的義務,即受托人應當遵守信托文件的規(guī)定,這為受益人的最大利益處理信托事務。[見:《信托法》第二十五條]
(2)誠實、信用、謹慎、有效管理信托財產的義務,即受托人應當遵守信托文件的規(guī)定,為受益人的最大利益處理信托事務。受托人管理信托財產,必須恪盡職守,履行誠實、信用、謹慎、有效管理的義務。[見:《信托法》第二十五條]
(3)不利用信托財產為自己謀取利益的義務,即受托人除依照信托文件的規(guī)定取得報酬外,不得利用信托財產為自己謀取利益[見:《信托法》第二十六條]
(4)不混同信托財產和自有財產的義務,即受托人不得將信托財產轉為其固有財產。受托人將信托財產轉為其固有財產的,必須恢復該信托財產的原狀;造成信托財產損失的,應當承擔賠償責任。見:《信托法》第二十七條]
(5)不擅自利用信托財產進行關聯(lián)交易的義務,即受托人不得將其固有財產與信托財產進行交易或者將不同委托人的信托財產進行相互交易的義務,除非信托文件另有規(guī)定或者經委托人或者受益人同意的除外[見:《信托法》第二十八條]
(6)對信托財產獨立財務處理的義務,即受托人必須將信托財產與其固有財產分別管理、分別記帳,并將不同委托人的信托財產分別管理、分別記帳。[見:《信托法》第二十九條]
(7)保存處理信托事務完整記錄的義務,即受托人應當每年定期將信托財產的管理運用、處分及收支情況,報告委托人和受益人及受托人對委托人、受益人以及處理信托事務的情況和資料負有依法保密的義務。[見:《信托法》第三十三條]
(8)向受益人支付支付利益的義務,即受托人以信托財產為限向受益人承擔支付信托利益的義務。[見:《信托法》第三十四條]
(三)受益人的權利和義務
1、權利(1)享有信托受益權,即受益人自信托生效之日起享有信托受益權。[見:《信托法》第四十四條]
(2)放棄信托受益權,即受益人通過放棄信托受益權導致信托終止或者重新確定信托受益權歸屬的法律后果。[見:《信托法》第四十六條]
(3)轉讓信托受益權,即受益人的信托受益權可以依法轉讓和繼承。[見:《信托法》第四十八條]
(4)受益人可以行使委托人的法定權利,即委托人同時享有《信托法》第二十條至二十三條規(guī)定的委托人享有的權利。[見:《信托法》第四十九條]
2、義務
受益人的法律地位在信托法中被確定為是在信托中享有信托受益權的人,受益人主體及權利確立與信托文件的規(guī)定有關,信托文件無論是以信托合同或者是其他契約形式的法律文件表現(xiàn),根據契約當事人不能為第三人設定義務的基本締約原則,受益人只能是單純的受益人,而不能對其附加義務,根本上說,受益人的法律地位正是由于他所享有權利決定的,或者說,受益人身份和他所享有的權利是密不可分的。因此,信托受益權是信托受益人依法享有的、不能附加任何義務的權利。
三、信托文件和普通合同的區(qū)別
首先,法律關系主體的區(qū)別:根據《信托法》第九條的規(guī)定,信托文件是由委托人和受托人作為訂立人設立(簽署)的,而受益人并不作為訂立主體體現(xiàn)在信托文件當中,即信托文件契約訂立主體和信托當事人并不完全一致(除自益信托外,但自益信托中委托人和受托人的法律主體身份依然是要區(qū)分的);而合同作為當事人合意的契約性文件,根據合同法的規(guī)定,其契約訂立主體和合同當事人是完全一致的。
其次,財產權利確立基礎的區(qū)別:信托當事人與合同當事人權利義務承載的依據是不同的,合同當事人的權利義務內容、財產權利(債權)實現(xiàn)是以契約形式約定的方
法取得,即通常所說的合同自由原則;而信托當事人的權利義務內容、信托財產所有權及所有權權能的分配是直接根據法律規(guī)定實現(xiàn)的。比如信托財產獨立性的問題,突破了我國傳統(tǒng)合同法、民法對契約取得財產所有權方式的理解,即:“信托法以強制性的條款規(guī)定了信托財產的獨立性以及信托當事人對外的有限責任。信托財產的獨立性和信托當事人對外的有限責任使信托財產具有主體性格,
使信托關系產生對抗第三人的效力。信托法對信托財產獨立性的規(guī)定無法用契約取代,所以成為信托法的核心和功能所在。”[見:《信托法釋義》]
第三,法律關系生效條件的區(qū)別:根據合同法的原則。依法成立的合同即為契約法律關系的建立和生效,合同所確立的財產法律關系即成為有效的法律約束文件;而信托法規(guī)定信托財產法律關系的生效并不與信托文件成立一致,信托法律關系的有效建立是以信托財產的合法交付作為判斷依據。
我國信托立法的創(chuàng)造性成就在于:“以法律制度的確立為推行信托制度開辟了道路,中國信托法的制定,明確的目的是為了調整信托關系,規(guī)范信托行為,也就是在法律上確立信托制度,使這項制度在社會生活中和經濟事務中能有效地運用?！盵見:《信托法釋義》]
關鍵詞：醫(yī)院管理；管理會計；經濟
Abstract:Modernhospitalmanagementaccountantunifiesanewmarginaldisciplinewhichthemanagementaccountingandthehealthreform''''sexperienceestablishes,isthereformandopenpolicyandthemarketeconomyproduct.Thisarticleestablisheshospitalmanagementaccountantthedisciplinesystemtoproposesomeopinions,promoteshospitalmanagementaccountantthedisciplineconstructiondevelopment.
keyword:Hospitalmanagement;Managementaccounting;Economy
前言
管理會計(ManagerialAccounting)也稱為內部報告會計,主要是根據企業(yè)內部管理部門的特定要求,提供決策所需要的經濟信息。管理會計具有強烈的“內向性”,其主要目標是向企業(yè)內部相關的信息使用者提供滿足決策需要的會計信息。
管理會計是社會經濟發(fā)展到一定階段企業(yè)內部強化經濟管理而產生的,是生產力和科學管理理論發(fā)展的必然結果。在我國,管理會計始于20世紀70年代末。目前已逐步形成了具有中國特色的現(xiàn)代管理會計學科體系。隨著市場經濟的不斷深入,進一步顯示出了管理會計的地位和作用。特別是在經濟全球一體化下,管理會計學科的建設進入一個新的發(fā)展時期。
一、管理會計與其他會計學科之間的關系
(一)與財務會計的關系
作為現(xiàn)代會計的兩大分支,財務會計和管理會計有著密切的聯(lián)系,二者同屬于會計系統(tǒng)。醫(yī)院管理會計也不例外。財務會計是衡量醫(yī)院的總體業(yè)績,主要是定期向醫(yī)院外部信息使用者提供反映醫(yī)院財務狀況、經營成果等信息資料,其主要服務對象是醫(yī)院外部與醫(yī)院有利害關系的各個方面。財務會計應用信息的方式主要是客觀反映和監(jiān)督已完成的事項,以醫(yī)院整體為服務對象。財務會計必須嚴格遵循國家統(tǒng)一會計準則和行業(yè)會計制度,否則其會計信息將失信于醫(yī)院外部的利害關系人。醫(yī)院管理會計重要的一個職能是衡量醫(yī)院各科室(部門)的業(yè)績,主要是根據醫(yī)院內部各級管理部門的需要,提供滿足醫(yī)院管理者經營決策所需要的經濟信息,以提高醫(yī)院內部經營管理為目的,其服務對象是本醫(yī)院內部。并對財務會計信息資料進行加工整理,為醫(yī)院經營決策提供預測方案,控制經營活動全過程。管理會計著眼于醫(yī)院的未來發(fā)展,它擴大了財務會計的職能,前瞻性地為醫(yī)院未來發(fā)展進行預測,以尚未發(fā)生的事項為處理對象,籌劃醫(yī)院經營活動,預測未來經濟效益,或對某一經營項目的多個實施方案進行預測、評估,目的是產生最佳決策方案。醫(yī)院管理會計無須遵循財務會計的法規(guī)和制度,不受公認會計準則的制約,可以從醫(yī)院實際出發(fā),制定內部管理會計制度和方法。從時間上講,管理會計可以根據內部管理者的需要確定會計期間;從范圍上講,可以靈活安排醫(yī)院、科室、部門、班組及至個人的經營目標和經濟責任;從方法上講,可以靈活多樣地采集各種數(shù)據,應用多種計量單位,綜合運用現(xiàn)代管理技術和方法,為醫(yī)院管理者提供各種性信息資料,為經營決策提供可靠依據。
(二)與成本會計的關系
成本會計與醫(yī)院管理會計有著密切的“血緣”關系。成本會計是醫(yī)院管理會計的前身,是醫(yī)院管理會計的資料來源,它服從于醫(yī)院管理會計所體現(xiàn)的戰(zhàn)略決策。成本會計的首要任務是進行成本確認、分類、歸結、計算、分攤等。醫(yī)院管理會計是圍繞著醫(yī)院經營決策和內部成本控制,進行科學預測和評估。二、現(xiàn)代管理會計在醫(yī)院經營管理中的應用
改革開放以來,我國醫(yī)院逐步實行了醫(yī)院與科室、部門之間的兩級核算,并建立了相關的崗位責任制和一系列的核算制度,增強了醫(yī)院管理者和醫(yī)務人員的經營意識和成本意識。以經營管理為手段,促進醫(yī)院努力開源節(jié)流、增收節(jié)支、降低醫(yī)療成本消耗、合理配置衛(wèi)生資源,構建和諧醫(yī)患關系,解決“看病貴”問題,促進醫(yī)院健康發(fā)展,取得社會效益和經濟效益的雙贏。由此可見,管理會計已在醫(yī)院經營管理中起著重要的作用,已被廣大醫(yī)院管理者運用,是財務會計、成本會計所不能替代的?，F(xiàn)代醫(yī)院管理會計的主要職能:一是為醫(yī)院各級各類管理者提供客觀、科學、實用的內部會計信息及分析意見;二是以現(xiàn)代管理會計的核算方式,技術方法及其實施過程,積極參與醫(yī)院經營管理。管理會計是以“管理”的形式,促進“會計”控制制度的執(zhí)行,是推動醫(yī)院實現(xiàn)科學化經營,合理化管理的重要手段。管理會計以特定的組識形式,運用預測、決策、分析、評估等現(xiàn)代管理技術方法,為醫(yī)院的經營活動提供各種科學、優(yōu)選的決策方案,并在實際工作中監(jiān)督控制、及時反饋、科學修正,以不斷提高醫(yī)院的經營管理水平。因此,現(xiàn)代醫(yī)院管理會計,使會計職能上升到綜合管理的高度,是從科學理論體系和技術方法上參與醫(yī)院經營管理的全過程。經濟越發(fā)展,管理會計越重要。
三、有效發(fā)揮醫(yī)院管理會計職能的幾點建議
(一)設置總會計師制度,加強管理會計工作
醫(yī)院管理會計無論作為一門新興管理學科,還是在醫(yī)院管理實踐中有待開發(fā)應用的一門新的技術方法,都必須以總會計師及其相應的工作制度加以保障。我國醫(yī)院經濟正面臨著入世后市場經濟一體化的機遇和挑戰(zhàn)。在這時期醫(yī)院管理會計是醫(yī)院改革開放、實行全成本核算、單病種限價、有效降低醫(yī)療成本、解決“看病貴”問題與國際衛(wèi)生質量標準接軌的有力保證。醫(yī)院的財務會計、成本會計、管理會計三者必須由總會計師加以協(xié)調,實行總會計師負責制,建立總會計師——財務會計——管理會計——成本會計——科室核算員為一體的會計管理核算體系。服務監(jiān)督醫(yī)院經營管理全過程,為醫(yī)院有序經營,健康發(fā)展起到積極推動作用。
(二)加強管理會計在電算化中的應用
會計電算化在我國醫(yī)院的應用率普遍較低,削弱了管理會計的作用。管理會計的軟件開發(fā)嚴重滯后,使得一些復雜的計算公式和方法無法運用,這是造成管理會計在醫(yī)院管理中應用緩慢的原因之一。目前,多數(shù)開展會計電算化的醫(yī)院,僅僅停留在事后算賬的水平上,不具備進行事中控制和事前預測的能力。因而,計算機網絡化建設是實現(xiàn)醫(yī)院科學化管理的必然趨勢,是有效發(fā)揮現(xiàn)代醫(yī)院管理會計職能的物質基礎。
綜上所述,現(xiàn)代醫(yī)院管理會計學是會計學的重要組成部分,在促進醫(yī)院規(guī)范化、科學化、現(xiàn)代化管理中起著重要的作用。
關鍵詞：宗教藝術宗教崇拜藝術
在藝術史發(fā)展過程中宗教元素一直伴隨而來。我們把宗教與藝術，放到整個人類發(fā)展歷史上公正地看，就不難發(fā)現(xiàn)，宗教和藝術之間，存在著許多內在的聯(lián)系。有人認為原始人對宗教的信仰和崇拜，是原始藝術產生和發(fā)展的直接原因。了解宗教和藝術的關系，可以讓我們更加認識宗教藝術遺產和現(xiàn)今的宗教藝術，對認識宗教和藝術這兩種意識形態(tài)的特殊性，也具有一定的理論意義。
一、什么是宗教藝術
宗教藝術是以表現(xiàn)宗教觀念，宣揚宗教教理，跟宗教儀式結合在一起或者以宗教崇拜為目的的藝術。它是宗教觀念、宗教情感、宗教精神、宗教儀式與藝術形式的結合。
宗教經典與宗教儀式中文學色彩較濃的神話傳說、故事。如《圣經》中的洪水神話與伊甸園的故事，佛經中的太子成道故事等等。這些故事的結尾往往要點明其所包含的宗教意義，或勸人改惡從善，或告誡人嚴守教規(guī)，或宣揚神佛的神明與智慧。雖然在宗教經典中許多故事來自民間，但是由于他們自身融入了濃郁的宗教色彩，而且是用來宣傳宗教教義，為宗教服務的，就應屬于宗教藝術。另外借用藝術形式宣傳宗教教義、以宗教崇拜為目的的小說、詩歌、繪畫、戲劇、舞蹈等。如音樂，《呂氏春秋·古樂》載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極?！备鹛焓鲜莻髡f中的氏族首領，這段配以舞蹈的音樂分為八段：第一段“載民”是歌頌土地恩德的；第二段“玄鳥”歌頌葛天氏部族的圖騰；第三段“遂草木”則祈求草木茂盛；第四段“奮五谷”祝愿五谷豐登；第五段“敬天?！背绶钌咸欤坏诹巍敖ǖ酃Α眲t贊揚天帝的公德無量；第七段“依地德”酬謝土地神祗；第八段“總禽獸之極”祝愿飛禽走獸大量繁衍生殖。這段音樂表明當時的藝術是宗教祭祀儀式、生產活動混融一體的。還有與宗教教義、宗教儀式緊密結合的宗教建筑（包括神壇、祭臺、教堂寺廟、佛塔等）、宗教音樂、宗教繪畫和宗教雕刻等。如伊斯蘭教的清真寺建筑物是最典型的宗教藝術建筑。在清真寺里既能找到濃濃的宗教氣氛又能找到宏偉的建筑藝術。伊斯蘭偉大先知說：很關愛其仆人，他將大地作為仆人崇拜他的地方。因此，每一位穆斯林當進入任何一座清真寺時都有一種回到家的感覺。他認為，在清真寺他是與真主相會，因此他就首先洗凈，先滌除人身體外部的污垢，然后誦讀古蘭經和通過與交言洗滌和純潔內心世界。因此，所有的穆斯林建筑家和工程師盡其所能將清真寺建得既肅穆又壯觀，使仆人與交言時保持更多的精神氣氛。
二、宗教藝術的產生
藝術與宗教，在起源時就緊密地聯(lián)系在一起。今天看來屬于藝術活動的許多東西，如歌舞、繪畫、雕塑、建筑等，在當時卻主要是一種宗教活動，而不是單純審美活動。原始人對宗教的信仰和崇拜，是原始藝術產生和發(fā)展的直接動因。
洪野荒蠻的時代，面對那不可理解又不可抗拒的大自然，已經與動物分手而能運用工具、使用火的原始人，便在原始的自意識中萌發(fā)出宗教的意識以及原始藝術的意識。當舊石器時代尼安德特人埋葬死者時，在尸骨的周圍安放幾只羚羊的角，或黃鹿的角，或幾件燧石器，它便已具有了宗教的意識與宗教的儀式，這種儀式在當時也便有了宗教藝術的萌芽；當山頂洞人在尸體的周圍撒上鐵礦粉末，以及用這種赤鐵礦粉末去染抹各種穿孔的骨墜、獸齒等裝飾物時，它也同樣具有了宗教藝術的雛形。
原始宗教對原始藝術的產生和發(fā)展，起了巨大的催化和推動作用，成為藝術起源直接的、生生不息的主要原動力，這已是不爭的事實。宗教和藝術之所以從誕生之時起，就如孿生兄弟手拉著手地來到人間，其主要原因在于，宗教和藝術都是原始人為了“掌握”世界和“掌握”自己而進行的實踐活動，它們是一件事情的兩個方面。從這個意義上講，藝術與宗教都起源于原始人的社會實踐與混沌意識。在原始時代，原始宗教、原始藝術本身又是原始生產活動中的一個不可缺少的環(huán)節(jié)，生產、宗教、藝術往往是三位一體混融在一起的，原始宗教與原始藝術本身既是原始人社會實踐的一部分。這種實踐行為的混融性便決定了思維意識的混沌性。藝術正是這種混融性實踐與混沌性思維的產物。
三、宗教藝術的審美價值
