時間：2023-03-17 18:09:03
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中國古代雕塑藝術(shù)教育的指導(dǎo)思想和發(fā)展
1.禮樂制度、儒釋道思想與雕塑藝術(shù)的關(guān)聯(lián)
雕塑藝術(shù)在商周時期仍依附于建筑及工藝美術(shù)，因此在很大程度上雕刻工藝須遵循嚴(yán)格的“周禮”，從而使設(shè)計品出現(xiàn)了規(guī)范化、統(tǒng)一化的面貌，但工匠藝術(shù)家對雕塑藝術(shù)的特點已經(jīng)有相當(dāng)程度的了解，并進(jìn)行了一些開拓性的探索。春秋戰(zhàn)國時期出現(xiàn)了百家爭鳴的局面，其中以追求“天人合一”“清靜無為”的道家思想最為突出，被學(xué)者稱為“諸家之綱領(lǐng)”，人們的思想暫時得以解放，包括雕塑在內(nèi)的各門類藝術(shù)也展現(xiàn)出了別具一格的面貌。
最早的手工業(yè)技術(shù)文獻(xiàn)《考工記》也成書于此時，書中保留有先秦大量的手工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)、工藝美術(shù)資料，記載了一系列的生產(chǎn)管理和營建制度，由此可查當(dāng)時從屬于手工業(yè)的雕塑藝術(shù)并不是無規(guī)矩可循的。至漢代，董仲舒提出的“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”思想雖是為了鞏固階級統(tǒng)治且?guī)缀踉谡麄€封建社會時期被貫徹實行，但同時也進(jìn)一步加深了中華民族含蓄內(nèi)斂、寬厚謙和的文化底蘊。
漢時佛教傳入中國，佛教造像與中國傳統(tǒng)繪畫相融合，繼而促進(jìn)了魏晉南北朝及隋唐時期佛教藝術(shù)大發(fā)展的時代的到來。至此，影響中國人最為深遠(yuǎn)的儒、釋、道三家思想確立，在各自發(fā)展完善的同時又相互作用，其滲入社會生活的方方面面，也影響了最能體現(xiàn)社會各階層精神面貌和審美意愿的雕塑藝術(shù)。
2.雕塑藝術(shù)的多樣性及雕塑藝術(shù)教育的發(fā)展
雕塑藝術(shù)在古代的中國并不如許多人認(rèn)為的那樣匱乏。戰(zhàn)國時期曾侯乙青銅尊盤使用失蠟法鑄造，其雕鏤裝飾極盡繁縟之能事，成為諸侯間不惜動用兵力爭奪的一件國之重器；又如秦始皇陵兵馬俑豐富而生動地塑造了神態(tài)性格各異的人物形象，風(fēng)格渾厚、洗練，富有感人的藝術(shù)魅力，是我國古代雕塑藝術(shù)臻于成熟的標(biāo)志；再如東漢青銅奔馬，其凝聚了我國古代藝術(shù)家的豐富想象力和高超的技藝，是我國雕塑藝術(shù)中的一件瑰寶，也是舉世罕見的塑鑄杰作；同為東漢時期的說唱陶俑則表現(xiàn)出樸實無華、生動活潑的氣息，充分流露出勞動人民充沛的精力和健康的詼諧，堪稱中外雕塑史上罕見的傳神佳作；諸如此類，不勝枚舉。
然而由于中國古代從事雕塑藝術(shù)的多為工匠藝人，而沒有居統(tǒng)治地位的階層直接參與，也沒有形成系統(tǒng)、規(guī)范的理論體系，早期的美術(shù)教育是隱含于傳統(tǒng)文化及道德教育當(dāng)中的，而傳統(tǒng)文化及道德教育又具有一定的時代局限性和主觀局限性，如《論語》中有“惡紫之奪朱也”的論述，這就使其審美觀附在了等級觀念之下。但隨著社會需求的變化，各種建筑、器具逐漸實現(xiàn)了設(shè)計與施工的分離，至魏晉南北朝時期佛教建筑的大量興建，逐漸促成了相應(yīng)的工匠美術(shù)教育形制，再到宋代建立宮廷畫院，這就產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍。
中國古代雕塑藝術(shù)教育對現(xiàn)代教育的啟示
傳統(tǒng)文化無論在平面還是室內(nèi)裝飾，以及影視傳媒等領(lǐng)域都有廣泛的應(yīng)用與成功的案例，但就此方面有效的理論總結(jié)相對滯后，甚至處于邊沿化。關(guān)于漢代雕刻與現(xiàn)代造型藝術(shù)的切合點，我總結(jié)了以下幾點。第一，傳統(tǒng)漢代石刻藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計的緊密關(guān)系不僅體現(xiàn)在視覺方面，還體現(xiàn)在大眾審美心理的潛意識中。而積極審美心理卻受制于人們習(xí)慣性的審美經(jīng)驗，審美經(jīng)驗其內(nèi)涵比較廣泛，原則上概括為對一切具有審美價值事物的經(jīng)驗，它近一步的受制于審美態(tài)度和審美對象，前兩者任何一個發(fā)生改變，審美經(jīng)驗隨之變化。第二，藝術(shù)形式的系統(tǒng)相關(guān)性和現(xiàn)代藝術(shù)門類的不斷細(xì)化對造型藝術(shù)的消極影響與積極作用并存，所以我們在比較中進(jìn)一步領(lǐng)會挖掘民族文化的精華，有利于現(xiàn)代藝術(shù)造型價值的呈現(xiàn)，即可以更好的弘揚中國文化的獨立“寫意精神”。漢文化的哲學(xué)思想在很大程度上對現(xiàn)代人思維方式的潛移默化，使中國藝術(shù)家在進(jìn)行設(shè)計創(chuàng)作中更注重精神內(nèi)涵方面的追求，這種較高的境界表現(xiàn)在設(shè)計作品中便是民族文化精髓的適當(dāng)闡釋。另外，我們通過大量的實例資料分析，不難發(fā)現(xiàn)這種漢文化的一脈相承在現(xiàn)代藝術(shù)方面表現(xiàn)的由為突出。作為現(xiàn)代設(shè)計的從業(yè)者不能就設(shè)計而論設(shè)計，而應(yīng)該將設(shè)計融入更為廣泛的民族文化中去考核衡量，不能孤獨地抱殘守缺。而應(yīng)該最大限度地挖掘傳統(tǒng)石雕的設(shè)計精要以及它對現(xiàn)代設(shè)計和其他姊妹藝術(shù)造型的意義，并在有限的知識與遺存資料中找到最大的閃光點為當(dāng)代所用。
二、啟示
針對作品屬性的變遷與現(xiàn)代藝術(shù)定義的時空關(guān)系，我們可以發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)時，它們也許只是一件守墓的石獸，起到彰顯威儀和警示的作用；而今天，我們將它們看作一件古老的造型藝術(shù)精品，用現(xiàn)代的方式和思維對它們進(jìn)行歸類和詮釋，這本身就是在生命力延續(xù)的截點上做相對靜態(tài)的主觀分析。所以，我們有必要以霍去病墓雕刻的“寫意精神”為出發(fā)點探究一下漢代雕刻對現(xiàn)代造型藝術(shù)的重大啟示。首先，傳統(tǒng)的漢代石雕對現(xiàn)代造型的研究有歷史性的借鑒價值。從某種意義上說漢代的雕刻本身就是優(yōu)秀的設(shè)計作品，為了解一千多年前的文化藝術(shù)及生活狀態(tài)提供了直觀的視覺信息。它的可識別性為我們系統(tǒng)研究造型藝術(shù)的發(fā)展歷程提供了有力的佐證。其次，使現(xiàn)代造型的創(chuàng)新思維進(jìn)一步拓展。由于文化背景的差異，我們對西方現(xiàn)代設(shè)計的判斷必然是有誤差的，作為藝術(shù)從業(yè)者，我認(rèn)為大可以從身邊的傳統(tǒng)題材中吸取精髓古為今用。比如，我們看到霍去病墓雕刻作品巧妙地借用了自然環(huán)境對造型作品的選擇性和包容性，深化了其自身表述功能的有效性。再次，就自己對現(xiàn)代造型藝術(shù)和設(shè)計藝術(shù)的了解而言，漢代雕刻藝術(shù)可以為自己的藝術(shù)價值判定及專業(yè)方向的定位提供一條可操作的模式，當(dāng)我們從古為今用的角度出發(fā)，它就會產(chǎn)生一種超出其本身價值局限的外延含義，從而使這種藝術(shù)的時效價值爆發(fā)出新的注釋，近而延伸其更為強(qiáng)大的藝術(shù)張力?，F(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)遺存的內(nèi)在聯(lián)系，讓我覺得作為現(xiàn)代藝術(shù)的從業(yè)者應(yīng)重新判定傳統(tǒng)雕刻的價值，從更為寬廣的角度和高度審視傳統(tǒng)對現(xiàn)代造型藝術(shù)的借鑒助推作用，只有新血液，才能使傳統(tǒng)的回歸成為可能。
三、結(jié)語
徽州屬于亞熱帶濕潤季風(fēng)氣候，優(yōu)越自然條件，蘊孕著豐富的森林資源和野生動植物資源。其中有香果樹、紅楠、花櫚木、紅椿等樹木植物千余種，飛禽走獸二百多種，茶葉三十種，此外還有花崗巖、瓷土、金、銅、鉬、水晶等種類豐富的礦藏?；瘴幕鳛橹袊蟮赜蛭幕唬粌H是狹義上的學(xué)術(shù)理論、民俗傳統(tǒng)、藝術(shù)文化等，還涉及經(jīng)濟(jì)、社會、建筑、醫(yī)學(xué)等學(xué)科，而且是物質(zhì)文明與精神文明的總和。徽州文化的主要內(nèi)容有：徽商、徽州宗族、徽州教育、新安理學(xué)、徽派樸學(xué)、徽州戲曲、新安畫派、徽派篆刻、徽派版畫、徽州工藝、徽州刻、徽派建筑、徽州地理、徽州動植物資源等。徽文化是形成徽州民居建筑裝飾風(fēng)格的關(guān)鍵。
儒家文化在兩宋時期發(fā)展到了理學(xué)階段，從南宋以后“程朱理學(xué)”為統(tǒng)治理論。程朱理學(xué)的創(chuàng)始人程顥、程頤和朱熹的原籍都在徽州，因此徽州人以“程朱闕里”引以為榮，儒家思想的核心“仁”、“禮”成為徽州人身體力行的道德規(guī)范。不僅在思想意識上受到程朱理學(xué)“成教化、助人倫”的熏陶，在人文生活中為弘揚倫理道德，將儒家思想融入到建筑美學(xué)中，使徽州建筑雕刻藝術(shù)賦有一種古樸內(nèi)斂的基質(zhì)。徽州地處皖南丘陵地帶，四面環(huán)山，交通閉塞。原本就山多地少，土地貧瘠的徽州，因中原人大規(guī)模遷入，人口數(shù)量與日俱增，生存的壓力迫使人們另辟奇徑外出經(jīng)商。據(jù)《休寧縣志》記載：“徽州介萬山之中，地狹人稠，耕獲三不瞻一。即豐年亦仰食江楚，十居六七，勿論歲饑也。天下之民，寄命于農(nóng)，徽民寄命于商……一日米船不至，民有饑色，三日不至有餓莩，五日不至有晝奪”?；罩菥硟?nèi)的新安江東流至浙江省建德市，其支流環(huán)繞全境，水路交通極為方便，為商品流通提供了必要條件。獨特的地理環(huán)境促使徽州山貨、茶葉和木材資源豐富為徽州人從商提供了物質(zhì)基礎(chǔ)?；罩萑苏J(rèn)為文教與經(jīng)商并存“以商重文，以文入仕，以仕保商”才是聚集財富經(jīng)世不敗之道。由于受到儒家思想、程朱理學(xué)的社會教化，徽商以“孝、義、節(jié)、忠、信”為本，致富后的徽商回鄉(xiāng)大肆興建土木，修建宅第、祠堂和牌坊以光宗耀祖，旌表功名。
徽州“三雕”的藝術(shù)特色
徽派建筑的代表是被譽為“古建三絕”的祠堂、牌坊、民宅，其中最具審美價值的是號稱“徽州三雕”的磚雕、木雕、石雕藝術(shù)?；罩萦凭玫臍v史，文化積淀的深厚以及崇山峻嶺環(huán)峙的自然環(huán)境，形成了集“三雕”于一身，兼人文性、實用性和審美性于一體的獨特建筑風(fēng)格?！坝刑媒栽O(shè)井，無宅不雕花”是徽派建筑的重要特征，徽派建筑是以大型木架為支撐的磚木結(jié)構(gòu)，因此為徽州雕刻藝術(shù)的發(fā)展提供了必要的前提條件。
1文化內(nèi)涵
徽州古建“三雕”實質(zhì)是儒家思想的物象化。由于徽州是程朱理學(xué)的發(fā)源地以及對徽州人孔孟儒學(xué)的極度崇敬，建筑的表現(xiàn)形式融合了“儒家思想”。“牌坊”作為徽派建筑和“三雕”藝術(shù)的代表從多個角度深入淺出地表現(xiàn)了儒家文化的本質(zhì)?！盎罩萑瘛弊髌分小对滥复套帧?、《臥冰求鯉》、《郭子儀上壽圖》、《乳姑不怠》是以“忠孝節(jié)義”為題材，內(nèi)容上表現(xiàn)的是儒家倫理道德的核心。
道教以古代民間百姓的各種信仰為基礎(chǔ)，結(jié)合本土文化、神話傳說、陰陽五行以及儒家和佛教而形成的。《麻姑獻(xiàn)壽》、《百子圖》、《洪福齊天》是以“福祿、多子、吉祥、長壽”為題材表現(xiàn)道家的人生觀和價值觀。佛教文化為傳統(tǒng)民間藝術(shù)增加了新的內(nèi)容和表現(xiàn)形式，譬如一些有吉祥寓意的“萬”字符號、“長盤結(jié)”和八吉祥造型等。佛教中的菩薩、羅漢、佛經(jīng)故事、獅子、寶塔、香爐和等法器都成了民間藝術(shù)的創(chuàng)造題材。
“民間文化”是能夠表現(xiàn)百姓的生活方式和審美標(biāo)準(zhǔn)，被廣大人民群眾所接受并且能普遍流傳的文化。作為民間傳統(tǒng)工藝的“徽州三雕”必然與民間文化緊密結(jié)合。以“民間文化”為題材的作品不勝枚舉，表現(xiàn)形式也豐富多樣。從具有象征吉祥意義的瑞獸、花草樹木、符號和寓意吉祥的“神仙”，一般以“象征、寓意、符號”為表現(xiàn)形式來比喻某種特定的含義。如：（1）諧音：如平（瓶）安如意、事事（柿）如意、連（蓮）年有余（魚）等；（2）寓意：歲寒三友、福壽雙全、竹報平安、六合同春、五谷豐登等；（3）符號：萬字紋、盤長、方勝、古錢等；徽州文風(fēng)昌盛，民風(fēng)淳樸，景色秀麗。因此一些“三雕”作品中例如：《黃山松濤》、《男耕女織》、《春宵》等，是以表現(xiàn)自然風(fēng)景，現(xiàn)實生活以及文人文化的。由于多元文化的影響和熏陶，“三雕”作品以人們喜聞樂見的表現(xiàn)形式，展現(xiàn)了文化、生活與自然的魅力。
2雕刻手法
精美絕倫的“三雕”作品構(gòu)思獨特、工藝精湛、寓意吉祥，體現(xiàn)了徽州人在傳統(tǒng)建筑雕作藝術(shù)上的造詣?！叭瘛彼囆g(shù)具有濃郁的地方文化色彩，是中國傳統(tǒng)建筑文化的瑰寶?！盎罩萑瘛钡牡窨填愋头譃榫€雕、淺浮雕、深浮雕、透雕、圓雕、鏤空雕等，用于民居、祠堂、牌坊以及家具等建筑的裝飾和工藝品的雕刻?；罩萑烁鶕?jù)“三雕”的功能、范圍不同，選擇不同的材料。木雕一般用于裝飾建筑物、家具和用具，如梁架、窗扇、雀替等處，多種雕刻手法并用。復(fù)雜的工藝，生動的內(nèi)容和深刻的寓意讓木雕在“三雕”中獨占鰲頭。磚雕主要裝飾在門樓、門罩、八字墻和照壁，手法以透雕、鏤空雕為主。集空間感、立體感于一體的多層磚雕，造型精巧，布局緊湊，引人入勝。石雕線條明快，用于牌坊、抱鼓石、石柱礎(chǔ)等處，藝術(shù)風(fēng)格清新淡雅、莊重樸實。
研究和保護(hù)徽州建筑雕刻藝術(shù)的意義
1審美價值
徽州雕刻藝術(shù)從造型藝術(shù)層面上來講是平面造型與空間造型的結(jié)合體，展示了徽州人高超的造型能力和藝術(shù)美感，提升了徽州建筑的藝術(shù)價值。徽州建筑雕刻藝術(shù)的裝飾美主要體現(xiàn)在雕琢工藝和內(nèi)容選材上。其次，新安畫派、徽州版畫等繪畫藝術(shù)的促進(jìn)與借鑒，提高了工匠的藝術(shù)修養(yǎng)，豐富了雕刻藝術(shù)的表現(xiàn)形式。
2社會價值
徽州文化是以孔孟儒學(xué)為精髓的傳統(tǒng)文化，徽州建筑雕刻藝術(shù)中有很多“尊老敬賢”、“寬容謙讓”、“自強(qiáng)不息”等代表儒家倫理道德思想的雕作，反映出民間藝術(shù)樂觀與繁榮的基本精神，是人類永恒的精神財富。
3文化價值
徽州是中國受到儒家文化影響頗深的地域，是宋朝程朱理學(xué)創(chuàng)始人的故鄉(xiāng)?；罩萁ㄖ窨趟囆g(shù)是儒家文化在民間藝術(shù)作品中的具象化，而作為“古建三絕”的牌坊、宗祠和民居是宗法制度的“活化石”，是儒家思想傳播的載體，起到了很好的教化作用。
常氏北祠堂的整體建筑主要分為房宇和門廳、樓閣和走回廊以及正殿和偏廂這幾大部分，是一組比較完整的且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拇笮凸糯ㄖ骸１膘籼煤吞峁┚幼〉某Ｒ?guī)院落在整體平面形式結(jié)構(gòu)上有著比較大的差別。［2］整個北祠堂具體是分為三門和四進(jìn)，以中軸線為中心對稱。宅院的寬度達(dá)到了二十五米長，在縱深上達(dá)到了一百多米，其結(jié)構(gòu)舒展嚴(yán)謹(jǐn)，氣勢恢宏。其中北祠堂的第一進(jìn)是石圍欄的外院，這個外院的“歇山式”大門樓共有七間，坐落在高臺之上，在門樓上掛著常氏祠堂的牌匾，據(jù)說是常氏十三世常麗德題寫的，牌匾以楷書書寫，較為端莊大方。在門樓前面的中軸線兩側(cè)擺放著一對石獅和一對旗桿，這對旗桿高聳挺拔象征著常家北祠堂的威嚴(yán)。從空間來看，整體的“歇山式”門樓其實是面對內(nèi)院的一個大戲臺，在平時可以作為族人進(jìn)出祠堂的走廊。眾所周知，在明清時，山西的商人都比較喜歡聽晉劇，常家建這個戲臺也有這方面的原因。在北祠堂的第二院，院中種滿了松樹柏樹，其含義就是“槐蔭子孫萬代長青”，在外院和內(nèi)院中間是由七間大廳組成的，兩邊各有廂房三間，而正院則是由獻(xiàn)廳分割開來的，主要分為上院和下院。其中上院是常氏一族用來供奉祖先配位之所地，下院則是用來逢年祭祀的主要場所。通常下院中東配房和西配房用來祭祀時休息或者討論事情，而獻(xiàn)廳就用來擺放祭祀做需要的東西。在北祠堂的上院中，還有正廳和一些配廳，總體上看，有五間正廳，五間配廳，分布東面和西面兩側(cè)。在正廳中有精美非凡的木雕，里面供奉著常氏一族的歷代祖先牌位。配廳則是按照“左昭右穆”的設(shè)置方式進(jìn)行排放。在整個廳堂中，除了設(shè)有常氏家族的祖先牌位之外，還設(shè)有進(jìn)香的香爐以及擺放有條案和用于祭祀的蠟臺等等用品。從正廳回看，獻(xiàn)廳、三門，祠堂的拜壽影壁就像一道屏風(fēng)，由此可見北祠堂在空間上的建造巧妙之意。
（2）精美豐富的雕刻藝術(shù)
常氏莊園的北祠堂作為保留較完好的古代祠堂建筑，不僅代表著山西的建筑文化，同時也深深表達(dá)了晉中儒商的厚重文化內(nèi)涵。整個北祠堂的建筑裝飾藝術(shù)價值較高，其中門式和窗飾以及隔扇、房屋梁柱在雕刻上的藝術(shù)真是讓人拍案叫絕。其精彩主要體現(xiàn)在“三雕”。［3］所謂的“三雕”包含了木雕和磚雕以及石雕三方面。這三種雕刻技藝以其精湛絕倫的技巧以及靈活生動的形式，加之雕刻內(nèi)容的既雅既俗，在當(dāng)時乃至現(xiàn)今都被人稱贊，深刻地體現(xiàn)了古代人民對于房屋建筑的審美情趣。具體來說“三雕”中，木雕是指在古代建筑中，在木結(jié)構(gòu)上的雕刻。常氏一族興于明清，而木雕在明清時期非常流行，常氏一族將木雕引入北祠堂的營建中也就不足為奇。整個北祠堂在外觀上顯得非常的簡潔雅靜，而走進(jìn)其中，卻暗暗稱奇，這是由于在祠堂內(nèi)部無論是門楣、斗拱還是窗扇雀替等等都盡雕刻之所能，雕刻之精美異常。在祠堂的兩門中，有著雙層中空的木雕，這些木雕技藝精湛，刀法嫻熟。在常氏北祠堂中，磚雕也是一大亮點，眾所周知，祠堂中主要的建筑成分由一塊塊青磚組成，進(jìn)而在修建古代建筑的長河上走出了大量優(yōu)秀的磚雕藝人，這些磚雕匠人技藝精巧，就拿常氏北祠堂來說，磚雕主要體現(xiàn)了兩種雕刻技藝：一種是先青磚坯雕制再進(jìn)行燒制，這種雕刻是一種比較細(xì)膩精巧的技藝；另一種是直接在青磚上雕刻，這種雕刻較前者來說是一種較粗放的技藝。但是無論是哪一種，都具有濃重的裝飾藝術(shù)性以及較高的審美價值。這兩種雕刻不僅經(jīng)濟(jì)適用，還比較節(jié)省工時，既可以加深刻畫，又體現(xiàn)了其堅毅性和柔美性的完美結(jié)合。
（3）炫目多彩的漆畫藝術(shù)
在中國古代的宅院建筑中，大部分是磚木構(gòu)造，古人為了裝飾這些木件，基本上都會在外面的木件上涂制不同色彩的油漆并進(jìn)行繪畫。在山西地域比較流行的一種漆畫藝術(shù)是“漢文錦彩畫”，這是一種比較具有本土色彩的漆畫藝術(shù)。因而在常氏一族北祠堂中存有漢文錦彩畫一點也不為奇。在資料記載，漢文錦彩化起源于明清時期。初期就是一縷草，一片花的形式，非常的簡單。隨著后世在建筑上不斷地推陳出新，依據(jù)建筑裝飾的不同要求，漆畫藝人創(chuàng)新出多種多樣的漆畫種類，比如說“五彩漆畫”、“素式漆畫”、“金青漆畫”等等，而漢文錦彩畫的等級也是根據(jù)在實際建設(shè)中工藝的繁簡程度來決定。一般等級較高的是“大金青彩畫”和“二金青彩畫”，中等的有“小金青彩畫”和“下五彩彩畫”，最低等的有“素式彩畫”，總體來說，一共有七種。對于常氏一族的北祠堂彩畫，主要分布在外檐這一部分，主要是“大金青彩畫”和“二金青彩畫”?？傮w顯得莊重典雅，優(yōu)美異常。
（4）結(jié)論
東西塔與瑞云塔雕刻藝術(shù)
概述東西塔與瑞云塔的雕刻作品，分別代表了當(dāng)時福建地區(qū)雕刻工藝的高超水平，具有強(qiáng)烈的時代特征與藝術(shù)風(fēng)格。
1.東西塔及其雕刻概述：東西塔位于泉州開元寺大雄寶殿前左右兩旁，為全國重點文物保護(hù)單位，兩塔相距約200m。東塔名鎮(zhèn)國塔(見圖1)，高48．27m;西塔名仁壽塔(見圖2)，高45．06m。西塔建于南宋紹興元年(1228年)至嘉熙元年(1237年)間，為花崗石仿木八角形攢尖頂空心樓閣式建筑，塔身分為外壁、外走廊、內(nèi)回廊、塔心柱等部分，層層收分，塔內(nèi)中心為石砌八角形塔心柱，外為回廊，塔心以橫梁、斗拱與塔的外墻相連結(jié)。東塔建造時間比西塔晚10年，建筑構(gòu)造與西塔基本相同。東西塔從整體造型到營造結(jié)構(gòu)設(shè)計縝密、工程浩大，反映了13世紀(jì)閩南乃至福建地區(qū)建筑技術(shù)的最高水平。東西塔每層嵌有佛教人物浮雕16尊，兩塔共160尊，在須彌座上還有佛傳圖40幅、花卉鳥獸圖48幅以及負(fù)塔侏儒16尊，這些雕刻使東西塔猶如一幅佛國的縮影，反映了佛教發(fā)展概況與佛教義理規(guī)制。雖然東西塔雕刻是南宋時期的作品，但由于泉州地處中國東南部，中原文化傳入需一定的時間，因此文化發(fā)展速度較慢，所以還保留了部分唐代雕塑圓滿、雄渾、大氣的風(fēng)格特征，同時又兼具宋代秀婉、細(xì)膩的特點。東西塔塔身雕刻的豐富與壯觀在同時代我國其他古塔上是少見的。南宋時期，我國石窟造像藝術(shù)已接近尾聲，所以東西塔雕刻可以認(rèn)為是對我國佛教石雕藝術(shù)新的傳承與發(fā)展。
2.瑞云塔及其雕刻概述：瑞云塔(見圖3)始建于明萬歷34年(1606年)，是福清人萬歷首輔葉向高之子符丞葉成學(xué)和知縣凌漢聊募捐興建，并由名匠李邦達(dá)負(fù)責(zé)設(shè)計與施工，最終于萬歷43年(1615年)完成，前后歷經(jīng)10年。瑞云塔建筑樣式美觀，造型挺拔，雕刻精湛，外觀線條和諧，是典型的中國南方風(fēng)格的樓閣式石塔，堪稱明代石塔的瑰寶，1965年被公布為福建省第一批文物保護(hù)單位。瑞云塔為仿木構(gòu)樓閣式空心塔，平面正八角形，共7層，高34．6m，由基座、塔身、塔蓋和塔剎等4部分組成，塔身外設(shè)走廊，每層有腰檐，外形力求仿木構(gòu)造，突出斗拱、梁柱等各種構(gòu)件的作用與特點，逐層略有收分，整體造型筆直，古樸典雅。瑞云塔塔身自下而上布滿了400余幅精美的雕刻，有佛、菩薩、羅漢、高僧、金剛、飛天、力士、麒麟、獅、奔馬、玉兔、鹿、猴、花卉、樹木、山水等形象。瑞云塔不僅外壁雕滿了浮雕，而且塔內(nèi)也有雕刻，每層塔心室內(nèi)均設(shè)有佛龕，左右兩邊雕有菩薩、羅漢等像，甚至在每層臺階通道的頂部還刻有觀音造像，堪稱明代石雕的精品。東西塔與瑞云塔雕刻藝術(shù)雖創(chuàng)造于不同時代，相距達(dá)350余年，但均代表了當(dāng)時民間雕刻工藝的最高水平，作為塔，它們之間有不少相同點，但也有許多差異之處。
東西塔與瑞云塔雕刻的對比
由于東西塔是由僧人主持建造的，具有濃厚的佛教義理和妙勝的含義，其中東塔代表東方娑婆世界，西塔代表西方極樂世界，因此，東西塔的雕刻內(nèi)容緊密結(jié)合佛教的主題思想。東塔雕刻以佛教修行的5種境界即五乘為標(biāo)準(zhǔn)，從第一層到第五層依次為人天乘、聲聞乘、緣覺乘、菩薩乘與佛乘，并按照人物之間“性類相近，相應(yīng)對稱”的關(guān)系，每兩尊一對排列在塔門和佛龕兩邊，形成尊卑有序、層次分明的佛教人物圖，表現(xiàn)了東方娑婆世界的佛教精神。西塔代表的極樂世界提倡眾生平等，因此，人物排列沒有東塔如此分明的等級次序，而是相互穿插，每一層均有佛、菩薩、羅漢和高僧像。瑞云塔是由當(dāng)?shù)毓賳T倡議建造的，具有佛塔和風(fēng)水塔的雙重功能，因此，雕刻在內(nèi)容和排列上比較自由，不僅有佛、菩薩、羅漢、僧人等人物，還出現(xiàn)了大量與佛教關(guān)系不大的雕刻題材。通過對比東西塔與瑞云塔雕刻題材的差異性，可以窺見古塔雕刻藝術(shù)演變的狀況。
1.佛菩薩造像的對比
東塔的佛菩薩雕刻嚴(yán)格遵照五乘來排列，第四層與第五層分別代表菩薩乘與佛乘，因此，文殊菩薩、普賢菩薩、寶華菩薩、地藏菩薩等均在第四層，而第五層則為圓佛、通佛、三藏佛，以及釋迦牟尼佛。西塔代表西方極樂世界，因此從二至五層，均有菩薩造像，如第二層的香積菩薩、妙音菩薩，第三層的無名菩薩，第四層的觀世音菩薩、相信菩薩、光明菩薩、月光菩薩，以及第五層的清涼菩薩、寶曇華菩薩等。這些佛菩薩像都位于塔壁上，形象高大，刻畫生動。瑞云塔佛菩薩像所處的位置相比東西塔較為隱蔽，如塔第一層塔壁除塔門外，其余七個面每一面塔壁佛龕上方有并列5尊結(jié)跏跌座的佛像，7面共35尊，但體量較小，動態(tài)統(tǒng)一，刻畫簡潔。二至七層塔壁外面，并沒有佛菩薩像，只是在每層塔心室正中的佛龕內(nèi)安放佛像，而只有第三層塔心室佛龕兩邊各有1尊普賢菩薩騎象雕像與文殊菩薩騎獅像。另外，每層通往上一層的石階上方，分別雕有1小尊觀世音菩薩像。總之，瑞云塔的佛菩薩造像相比其他雕刻數(shù)量少，體積較小，造型變化簡單，均位于較次要的地方?？梢钥闯?，造塔者無意強(qiáng)調(diào)這些佛菩薩圣像，只起了點綴的作用。通過比較可以發(fā)現(xiàn)，東西塔雕刻十分突出佛菩薩形象的威嚴(yán)，而瑞云塔的佛菩薩像更像是其他雕刻的配景，這說明東西塔更加注重佛教意蘊的締造與渲染，而瑞云塔的佛教氣氛相對較弱。
2.高僧、羅漢造像的對比
東西塔高僧、羅漢造像的位置是遵照佛教中的規(guī)范順序排列的。東塔第二、三層分別是聲聞乘和緣覺乘。因此高僧、羅漢等像均集中在這兩層，其中，寒山、拾得、豐干、法顯、玄奘、寶志、慧思、道宣以及布袋和尚等中國歷史上著名的高僧都出現(xiàn)在第二層，代表他們的是聲聞乘，而阿難、迦葉、普化、長眉、佛圖澄、目連尊者等代表緣覺乘，均位于第三層。代表西方凈土的西塔則各層塔壁都有高僧和羅漢形象，如第一層的普化和尚，第二層的寒山、拾得，第三層的目連尊者，第四層的唐三藏，第五層的香嚴(yán)大師，其中西塔第二層上的香積菩薩頭戴七寶冠，項后有圓光，彎眉秀目，身穿天衣，腳踏蓮花，左手執(zhí)一只香爐，右手將檀香放入香爐里，而第三層的迦葉摩藤尊者圓光頭頂，大耳穿環(huán)，面部豐滿，身穿袈裟，左手施智慧印放胸前，右手執(zhí)扇。東西塔的高僧、羅漢造型均較端莊嚴(yán)肅，有著鮮明的性格特征，包含宗教意蘊。瑞云塔每層塔壁都有許多高僧、羅漢造像，數(shù)量比佛菩薩像更多，排列順序較為自由。第一層塔壁佛龕兩邊，刻有2幅高僧、羅漢像，但面積都不大。第二層至第七層塔壁和佛龕兩邊的高僧、羅漢像是瑞云塔雕刻中較為突出的塑像，每尊高僧、羅漢像刻畫得十分生動幽默，突出人物動態(tài)和表情，性格鮮明，特別是第四層塔壁的一幅羅漢穿鞋造像，滑稽有趣，塔的第二層至第五層佛龕上、下方，還有一些高僧、羅漢造像。這些高僧、羅漢的動態(tài)比較活躍，如第五層佛龕下的一幅浮雕，伏虎羅漢坐在老虎背上，而另一名僧人用雙手抓住老虎的尾巴，似乎不舍羅漢離去，想留下他繼續(xù)講經(jīng)說法，而在同一層的另一幅圖中，一名高僧騎在馬上，前有一名和尚牽著馬繩，后還有一名和尚挑著扁擔(dān)和行李，這幅圖應(yīng)該是描寫西行取經(jīng)的故事。第六層還有一幅高僧行腳圖，中間2名僧人帶著斗笠，雙腳踩在云彩之上，左右兩邊各有一名侍者背著行李，顯得風(fēng)塵仆仆。這幾幅雕刻作品充滿了生活情趣，更像是將尋常百姓的生活形態(tài)加以提煉與夸張，人物動態(tài)有著世俗化印記。總體看來，東西塔高僧、羅漢造像頗為嚴(yán)肅，具有宗教神秘感和威嚴(yán)感，而瑞云塔高僧、羅漢從動態(tài)到表情都比較活潑，更加具有社會生活氣息和濃厚的地方文化色彩，趨向世俗化特征。
3.神將、金剛等造像的對比
東西塔還有許多神將、金剛等造像。東塔第一層代表人天乘，因此神將和金剛像最多，如東、西、南、北方四大金剛神，還有東方持國天王、西方廣目天王、南方增長天王、北方多聞天王等四大天王，他們?nèi)嘉涫垦b束，威風(fēng)凜凜，如東塔塔壁西北面的西方廣目天王，武將打扮，頭戴寶冠，大耳穿環(huán)，額上有凈天眼，表情嚴(yán)肅，身披盔甲，彩帶飛舞，獅蠻腰帶，腳穿戰(zhàn)袍，雙手抱拳夾住金剛杵，而南方金剛神頭戴寶冠，上身赤膊，錦帶纏繞，面露怒相，手執(zhí)金剛杵，赤腳套鐲，具有古印度武將的風(fēng)格特征。東西塔上的這些神將和金剛造像，作為護(hù)法神，全都孔武有力，威風(fēng)八面，有著不可一世的氣概，體現(xiàn)了佛教的崇高地位和宗教尊嚴(yán)。瑞云塔只有在每層塔門的兩邊立有神將形象，7個塔門共12尊，這些神將是瑞云塔雕刻中最高大的塑像，其中第一層塔門兩邊的神將，面含微笑、披堅執(zhí)銳，神采奕奕，一手執(zhí)劍，一手放在胸前，有著明代武將的衣著特征。比較東西塔與瑞云塔神將等的造型，瑞云塔神將顯得溫文爾雅，貼近百姓的生活，明顯是借鑒當(dāng)時武將的形象，遠(yuǎn)沒有東西塔神將來得威武和嚴(yán)肅，而是有著文人的氣質(zhì)，更具親和感。東西塔和瑞云塔須彌座八轉(zhuǎn)角還有八尊負(fù)塔侏儒力士，他們都矮矮墩墩，幾乎都是單腿跪地。兩座塔的侏儒力士造型動態(tài)基本相同，只是東西塔侏儒力士的手腳更加粗壯。唯一明顯不同的是，瑞云塔有兩尊力士用手拿著海螺拼命地吹著，仿佛在用號令指揮其他力士們努力托住高大的石塔，而同樣西塔也有力士在吹口哨，但只是把2個手指放在嘴里吹，逼真地反映了福清當(dāng)?shù)睾＿厺O民自然悠閑的生活場景。東西塔里面的人物具有寫實性特征，每個人物都反映了一個佛教故事，傳遞著深刻的佛教哲理，如童子求偈、青衣獻(xiàn)花、忍辱仙人等佛本生故事，而瑞云塔的一些人物造像，少了幾分宗教意味，卻多了些普通人日常生活的情調(diào)，真實而生動地再現(xiàn)當(dāng)時社會生活的情景。
4.動物造像的對比
東西塔的動物造像基本處于配景位置。東塔須彌座上的佛傳故事雕刻，包括佛本生故事、佛本行故事、佛教比喻故事等共40幅，由于故事的需要，往往會出現(xiàn)馬、龍、象、兔、羊、豬、鳥、獅、蛇、鹿、虎、鼠等動物，但這些動物只是作為配景出現(xiàn)?？梢钥闯?，東西塔的動物除了雙獅戲球和二龍搶珠中的獅子與龍等少數(shù)動物是瑞獸，其余的大都具有佛教故事中的比喻含義，如“三獸渡河”中的兔、馬、象，只是用來比喻聲聞、緣覺、如來三乘行法的深淺。“丘井狂象”里的大象是比喻人生無常，黑白雙鼠比喻黑夜與白晝，四條毒蛇比喻地、水、火、風(fēng)，而“薄荷示跡”中的豬則是菩薩為救度畜生道眾生的化身。瑞云塔的動物形象有龍、鳳凰、獅、麒麟、馬、鹿、鶴、猴、兔、金翅鳥、喜鵲等，均為常見的瑞獸，具有吉祥的象征含義。塔雕中如麒麟嬉戲、雙獅戲球、白馬奔騰、麋鹿踏青等，無不體現(xiàn)造塔之人祈求幸福、平安的心理。麒麟作為神獸，來自天上;石獅是權(quán)力與威武的象征;馬是雄壯、力量的象征，代表了民族生命力和進(jìn)取精神;鹿是天庭瑤光星散開時生成的瑞獸，與神仙、仙鶴、靈芝、松柏在一起，布福增壽，保佑人民幸福安康，國家昌盛繁榮，而且“鹿”與官員俸祿的“祿”同音，代表了永享祿壽，加官進(jìn)爵，這也反映了倡建瑞云塔官員們濃厚的儒家思想。另外，鶴是長生不老的仙禽，在我國民俗中，鶴與長壽永生、羽化升仙、平安祥和等寓意相伴隨，含有道學(xué)思想，而“猴”讀音同“侯”，有封侯的含義。東西塔動物雕刻更多是作為配景，雖然也出現(xiàn)不少動物，但幾乎都是出現(xiàn)在佛傳故事，不是主要形象，而是蘊含深刻的佛教哲理內(nèi)涵，宣傳教義成分更濃;而瑞云塔的各種動物雕刻往往作為主體形象出現(xiàn)，編具祈福之意。與東西塔相比，瑞云塔上的這些瑞獸蘊意更為豐富，不僅含有某些佛教內(nèi)涵，還兼具儒家、道教以及民間風(fēng)俗的含義，賦有喜慶、吉祥的象征性，寄托了當(dāng)時官民的美好希望。
5.植物、山水造像的對比
東西塔的植物與山水雕刻幾乎也是作為主體雕刻的配景。東塔的40幅佛傳故事中眾多的植物和山水圖像皆是為了襯托佛教故事，如“玉象剃塔”里的花卉、“雪山苦行”中的樹根、“童子求偈”和“田主放鸚”中的樹木、“薩訶朝塔”中的山石等，這些植物和山水遵照現(xiàn)實主義的風(fēng)格，造型風(fēng)格寫實。相比較而言，西塔須彌座和踏道兩旁象眼板上的花卉圖案還算較明顯，造型完整，但與整座石塔雕刻相比，也是處次要地位。瑞云塔的一些植物與山水卻是作為主要形象來表現(xiàn)的。如第三、四層塔壁佛龕下方的大型蓮花圖像，工匠們改變了原有中國傳統(tǒng)蓮花紋樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难b飾特征，模仿國畫的造型風(fēng)格，以浪漫主義的曲線來表現(xiàn)，雖然西塔石階踏道邊也有類似的蓮花圖案，但畫面比較擁擠，缺少瑞云塔蓮花的靈動感。瑞云塔三層塔壁的蘭花造型飄逸靈動，清雅瀟灑，幾瓣蘭葉向左右伸展開來，顯得雄健剛勁，花朵在綠葉間綻放，風(fēng)韻清麗，幽香清遠(yuǎn)，顯然借鑒了國畫中的蘭花圖，婷婷裊裊非常可愛，令游客從中品味到毛筆一波三折的韻味，感嘆古代藝人巧奪天工的技藝。在塔的同一層外壁上還有圖案，開著碩大的花朵，姿態(tài)優(yōu)美，在風(fēng)中昂首挺胸立著，令人肅然起敬。瑞云塔第三、四兩層上的假山造型也頗為奇特，表面紋理縱橫，姿態(tài)奇特竣削，曲折圓潤，通靈剔透，具有蘇州園林中太湖石“瘦、皺、漏、透”的審美特征。塔上雕山石在許多塔中也有出現(xiàn)，但雕刻太湖石在我國古塔中卻極其少見，在福建300余座古塔中也絕無僅有，頗具生活氣息，反映了福清當(dāng)?shù)匚娜四拖蛲闱橛崎e的生活情趣?？傊?，瑞云塔植物和山水形象比東西塔的更加飄逸，更具有明代文人畫的風(fēng)格特征。而東西塔的植物、山水形象只是佛教故事里的配景，并不代表宗教和哲學(xué)含義，相較之下，瑞云塔的山水植物所具有的文人氣息與民風(fēng)民俗特色，更多更直接地反映了當(dāng)時福清地方文人士大夫和民眾普遍的審美情趣。
東西塔與瑞云塔建造的不同歷史背景
綜上所述像，瑞云塔雕刻不同于東西塔，佛菩薩圣像明顯減少，更貼近民間的羅漢、動物、植物、山水等造像和圖案增多，且風(fēng)格鮮明，集中地體現(xiàn)了福清民風(fēng)、民情、民性。同樣作為塔，東西塔與瑞云塔雕刻出現(xiàn)的這些異同點，究其因，與它們不同的建造背景有一定關(guān)系。
1.東西塔建造背景
我國佛教在隋唐是鼎盛時期，但由于唐末五代中原地區(qū)戰(zhàn)亂，社會動蕩，政局不穩(wěn)，中原的佛教日益衰落，而南方社會相對安定，帝王們多熱心佛教。宋代福建的佛教寺院數(shù)量為全國之冠，泉州佛教也呈上升趨勢。據(jù)《泉州府志》記載:“泉當(dāng)宋初，山川社稷不能具壇，而寺觀之存者凡千百數(shù)”，此時是泉州佛教發(fā)展的鼎盛時期，眾多寺院和僧人們擁有巨大的財力，佛教的發(fā)展達(dá)到新的高峰，當(dāng)時泉州地區(qū)寺院多達(dá)170多座。原本東西塔是在唐通年間和五代后梁貞明時建造的木塔，因被火燒毀，后又建成磚塔。到了1228年，僧自證先將西塔改建成石塔，之后，東塔也改用石材。建塔期間，雖然有官員與民眾參與，但主要還是由僧人來主持與設(shè)計，如僧本洪、僧法權(quán)、僧天賜等都曾主持建塔工程，因此東西塔完全按照佛教的儀軌進(jìn)行雕刻，故其更多地體現(xiàn)了佛教的思想與觀念，極具佛學(xué)含義。另一方面，東西塔的建造，體現(xiàn)了泉州佛教最興旺的黃金時期，表明當(dāng)時佛教已深深融入當(dāng)?shù)氐纳鐣钪?，并成為人們精神文化生活的一部分。東西塔的建造，可以說是南宋泉州佛教極盛的標(biāo)志。
2.瑞云塔建造背景
明代時期，中國佛教的發(fā)展緩慢，已經(jīng)失去唐宋時期的繁榮，而且由于佛教與傳統(tǒng)文化的不斷融合，此時的佛教已經(jīng)潛移默化地滲透到社會的各個方面，特別是在與民間信仰的結(jié)合中，與民風(fēng)民俗進(jìn)一步協(xié)調(diào)，具有廣泛的社會基礎(chǔ)。又由于當(dāng)時風(fēng)水學(xué)開始在我國盛行，全國各地特別是南方地區(qū)大量建造風(fēng)水塔，較少有建如東西塔那樣純粹的大型佛塔，而瑞云塔建造的動因首要就是要建座風(fēng)水塔。瑞云塔的建造，是為求得國家興盛，人民富足，渴望改變風(fēng)水，改善居住環(huán)境，宣揚儒家尊君孝道的思想，且還有“鎮(zhèn)邪”之用［3］。瑞云塔是由一班福清當(dāng)?shù)厝迳ǖ摹Ｈ迳鷤儫嶂杂诳婆e取仕，求取功名，建造風(fēng)水塔也是一種精神上的寄托。因此，瑞云塔眾多的雕刻，除了與佛教有關(guān)聯(lián)的佛菩薩圣像、高僧、羅漢、蓮花、獅子、龍鳳、飛天、力士等外，還出現(xiàn)了許多與儒學(xué)、道學(xué)以及民俗有關(guān)的其他形象，如馬、鹿、鶴、猴、兔、喜鵲等。瑞云塔雕刻藝術(shù)體現(xiàn)了儒、釋、道三家的文化思想與民俗特征，融合了外來文化與本土文化，包含了人的品格以及對人生價值的向往與追求，創(chuàng)造了一個內(nèi)涵豐富的建筑作品，將神圣世界同現(xiàn)世生活聯(lián)系起來，達(dá)到天道與人道的統(tǒng)一，從而實現(xiàn)和諧圓滿的精神追求，體現(xiàn)了明代佛塔不斷世俗化的文化特征。從瑞云塔的雕刻中可以體會到，它的造型樣式與表現(xiàn)手法均已突破了佛教儀軌的制約，體現(xiàn)工匠們的創(chuàng)意思維，反映了佛塔中國化的特色。瑞云塔雕刻寄托了人們對生活的希望和對理想的向往，也表明了建造者具備福建民間藝術(shù)海納百川、接納多種文化思想的胸懷，具有濃郁的生活情趣和現(xiàn)實的生活氣息，尤其是把明代士大夫及民眾的思想、情感、觀念以藝術(shù)的形式表達(dá)出來。因此，東西塔與瑞云塔的雕刻藝術(shù)既有相同點，也有相當(dāng)多的不同之處。
古塔雕刻藝術(shù)演變的文化學(xué)意義
1.反映了福建古塔雕刻藝術(shù)的歷史沿革
如果把福建古塔建造年代以元代為界限，比較元代之前的塔雕刻和元代之后的塔雕刻，就會發(fā)現(xiàn)許多古塔存在著類似于東西塔與瑞云塔雕刻之間的差異性。元代之前(包括元代)的塔，如唐大中2年(848年)的連江仙塔、五代閩國永隆3年(941年)的福州烏山崇妙保圣堅牢塔、五代的仙游天中萬壽塔、北宋元豐5年(1082年)的涌泉寺千佛陶塔、北宋政和7年(1117年)的長樂三峰寺塔、北宋宣和年間(1119—1125年)的福清龍江祝圣塔，元至元2年(1336年)的石獅六勝塔等，均是典型的佛塔，塔上的雕刻雖然已有某些世俗化傾向，但主要還是體現(xiàn)了佛教的教理。元代之后的塔，如明萬歷16年(1588年)的連江含光塔、明萬歷31年(1603年)的福清鰲江寶塔、明萬歷年間的莆田雁塔、明天啟年間(1621—1627年)的馬尾羅星塔、清道光11年(1831年)的永泰聯(lián)圭塔等的雕刻，則有著明顯的儒、釋、道以及當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)民俗文化特征。因此，通過比較東西塔和瑞云塔的雕刻藝術(shù)，就能窺見福建古塔雕刻藝術(shù)的演變歷程，進(jìn)而反映出中國古塔的演變過程。
2.反映了中國佛教發(fā)展歷程的演變
我國佛教文化在魏晉時期已初具規(guī)模，南北朝時趨于興盛，至唐宋時期達(dá)到鼎盛。而宋代之后，特別是明清時期，佛教開始衰落，并逐步世俗化，佛教思想與民間信仰相互結(jié)合，成為明代以來中國佛教發(fā)展的基本特色。自此，印度傳入的佛教經(jīng)過不斷的中國化而最終形成了中國式的民族宗教，對社會心理和民族習(xí)俗都起了深刻的影響?？梢园l(fā)現(xiàn)，古塔雕刻內(nèi)容是隨著佛教文化發(fā)展的歷程而演變，東西塔與瑞云塔雕刻題材的差異性，正反映了這種變化。
3.反映了中國不同時代人文思想追求與藝術(shù)取向
古塔雕刻題材的變化，體現(xiàn)了佛教中國化的過程。唐宋時期，佛塔還具有較為純粹的佛教功能與佛學(xué)內(nèi)涵。宋代以后，具有中國文化特征的禪宗得到快速發(fā)展，它所提倡的“平常心是道”的觀念，使原本威嚴(yán)、神圣、高深的佛學(xué)逐漸進(jìn)入普通、平常的世俗生活，淡化了佛教高不可攀的神秘氣氛。隨著佛教在我國不斷地中國化與世俗化，也隨著佛教與中國傳統(tǒng)儒學(xué)與道教學(xué)說的融合，佛塔以及雕刻已逐漸由單純的佛教功能，演變成具有儒、釋、道及民間傳統(tǒng)思想觀念的建筑了，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的中國傳統(tǒng)文化意識與世俗化的趨向。從泉州東西塔雕刻到福清瑞云塔雕刻題材的演變過程，也正是佛教日趨世俗化的過程，是中國既有的民族意識將佛教文化消融吸納過程的一個側(cè)面反映，體現(xiàn)了不同時代人文思想的追求，也決定了藝術(shù)的取向，這是佛教中國化的必然趨勢。
結(jié)語
一、建筑裝飾中雕刻紋樣的造型原理
（一）提煉凈化，想象再造
“提煉凈化，想象再造”是針對原有傳統(tǒng)吉祥紋樣的變革與創(chuàng)新。提煉凈化既要大膽地刪除繁瑣的多余部分，又要細(xì)膩地提取精華部分；想象再造是對已提煉元素做進(jìn)一步的剖析與延展，在提煉凈化的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造。具體可以借助原圖形已有的文化底蘊和特別的吉祥寓意，以及獨特的造型進(jìn)行全新的聯(lián)想、幻象以及置換，從而創(chuàng)造出新的形式和新的圖形語言。如開封山陜甘會館牌坊中間的抱鼓石，分別釆用浮雕技法雕刻著“蒼龍行云”“丹鳳朝陽”。
（二）空間制約，適形造型
“空間制約，適形造型”是傳統(tǒng)裝飾圖形造型的一種重要手段，適形紋樣自古以來一直被廣泛運用，并保持著旺盛的生命力，常以鑲嵌式的手法，依次嵌入主題圖形、輔助圖形。如開封山陜甘會館照壁內(nèi)檐西上方，由喜鵲、蓮蓬、蘆草組圖“喜得連科”；一只鷺鷥、蓮花和蘆草組成“一路連科”磚雕紋樣；在西廂房的北三間額枋之上，有組磚雕吉祥紋樣“四海長春”，由長春花（月季花）、寓意根基牢固的盤石、象征四海的海波組圖，寓意山河統(tǒng)一、社稷鞏固、一派祥和、四海長春。
（三）打散重構(gòu)，二次抽象
傳統(tǒng)裝飾圖形的造型是有規(guī)律可循的，大多來自于對大自然的模擬與仿生，分解打散這種象形的造型，并運用平面構(gòu)成中對稱、重復(fù)、漸變、相似等手段，將這些規(guī)律與寓意創(chuàng)作出新的形式與秩序；依循紋樣本身的形態(tài)和比例，重新規(guī)劃出一種圖形的秩序美，將圖形元素點、線、面等形式添加到新的圖形語言中，創(chuàng)造出獨具個性的新圖形；還可以是與原紋樣圖形特征毫無關(guān)聯(lián)的無中生有的創(chuàng)造，這種圖形形式可以充分發(fā)揮聯(lián)想與想象，將相關(guān)和不相關(guān)的圖形形式組織在一起，創(chuàng)造出新穎的、充滿裝飾韻味的全新藝術(shù)造型。
（四）異物同構(gòu)，共生造型
“異物同構(gòu)，共生造型”是指將兩種或多種互不相干的物象大膽的結(jié)合，有序地組合出一個新、奇、特的新造型。這種神秘的異物同構(gòu)圖形在中國舉不勝舉，如龍、鳳紋樣便是其中的典范。龍是由多種動物組合而成，龍角似鹿，龍嘴似鱷，龍掌似虎，龍爪似鷹，龍鱗似魚，龍身似蛇。龍形歷經(jīng)千年的變化與傳承，才形成了今天的形象，它已化身為中國的象征。開封山陜甘會館更像是一個龍紋樣的世界，隨處可見龍紋樣裝飾。異物同構(gòu)是一種理想化、浪漫化、象征化的造型方法，除了上述將兩種或多種互不相干的物象大膽地組合成一種新圖形的表現(xiàn)方法之外，還可以是兩種或多種物象參與構(gòu)圖，但各自保持原有圖形的完整性，用一種區(qū)別于異物同構(gòu)的說法，叫做異物并立同構(gòu)法。這種造型方法在開封山陜甘會館建筑雕刻藝術(shù)中吉祥紋樣的應(yīng)用非常多，如在西廂房雀替上，由葡萄、松鼠、白頭翁組圖“多子多壽”，白頭翁嘴銜一枚葡萄，松鼠上下蹦跳；在東廂房次間的雀替上，由仙鶴、鳳凰、神鹿、松樹、梧桐樹等組圖的“與天同壽”等。
二、傳統(tǒng)建筑裝飾吉祥紋樣的構(gòu)成形式
（一）單獨式
單獨式是指將一個完整的具象形或抽象形進(jìn)行變異的圖形構(gòu)成方式。單獨式圖形周圍基本上不配置其他圖形，也沒有被限制的外形。常用的單獨式圖形有植物、動物、人物等，還有自然中的日、月、山、河等，以及由各種文字變異而來的抽象圖形，這些都是極具代表性的單獨式圖形。單獨式圖形在形式上極其靈活，在現(xiàn)代設(shè)計中很多個性鮮明的標(biāo)志設(shè)計都是由靈活多樣的單獨式圖形演化而來的。
（二）連續(xù)式
連續(xù)式圖形是指將單獨式紋樣按照一定的骨架，進(jìn)行規(guī)律或不規(guī)律的連續(xù)排列而形成的連續(xù)狀圖形。連續(xù)式圖形分為帶狀連續(xù)式和面狀連續(xù)式。帶狀連續(xù)式又稱二方連續(xù)，是以單獨式圖形為個體重復(fù)排列而形成的二方連續(xù)的構(gòu)圖形式。其骨架有多種，如散點式、接圓式、波浪式、折線式，以及綜合式等。面狀連續(xù)式圖形不受外形的限制，可無限延長圖形，基本骨架有散點式、連綴式、重疊式等，在結(jié)構(gòu)布局上均衡穩(wěn)定、條理清晰、井然有序。面狀連續(xù)式圖形在變化時，無論單位形如何變異，都不能影響其整體的秩序美感。如開封山陜甘會館中有多處“福從天降”的木雕裝飾紋樣。
（三）適合式
適合式圖形的構(gòu)圖必須適合特定的外形，因此，適合式圖形大都受外形的限制，但這也正是適合式圖形的魅力所在。它的外形多樣，有方形、圓形、長方形、橢圓形、三角形等多種幾何圖形；還有多種自然形，如梅花形、桃形、葫蘆形等；還有人造形，如器具形、家具形、服裝形等各種異形。豐富的外形為適合式圖形的適形創(chuàng)造了豐富的可能性，從內(nèi)部結(jié)構(gòu)上可分為直立式、旋轉(zhuǎn)式、輻射式、轉(zhuǎn)換式、散點式等。在開封山陜甘會館內(nèi)，適合式紋樣也隨處可見。如在東西廂房的墻頭上，每墻兩組大獅子身上有一只小獅子嬉戲的“太師少師”紋樣；在牌樓的抱鼓石上有一大一小兩只猴子在松樹間跳躍、皆以背部示人的“輩輩封侯”石雕。
（四）太極圖式
太極圖式又稱陰陽魚，最具代表性的形態(tài)是由黑白兩個魚形紋組圖。太極圖在造型上展現(xiàn)了一種相互轉(zhuǎn)化、對應(yīng)統(tǒng)一的形式美。由太極圖式還發(fā)展派生出中國傳統(tǒng)裝飾紋樣所特有的S形構(gòu)圖。太極圖式在民間又被通俗地稱為“喜相逢”（通常是偶數(shù)，成雙成對），運用時以“鸞鳳和鳴”“龍鳳呈祥”“四喜娃娃”“二龍戲珠”等形式出現(xiàn)。由太極圖式延伸而來的二分對稱式、四分對稱式，以及“萬”字形圖式和回旋圖式，都是由古老的太極圖式發(fā)展而來。在開封山陜甘會館內(nèi)，照壁上的磚雕“二龍戲珠”就是太極圖式建筑裝飾雕刻藝術(shù)的典范。
三、傳統(tǒng)建筑裝飾吉祥紋樣在現(xiàn)代室內(nèi)空間中的應(yīng)用
在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中，從地面鋪裝到立面造型，小到家居陳設(shè)小件、家具，大到公共空間造型、建筑構(gòu)件，隨處可見傳統(tǒng)裝飾吉祥紋樣的樣子。其表現(xiàn)形式主要有三種：吉祥文字、動物紋樣、植物紋樣；其內(nèi)容依然是傳統(tǒng)吉祥紋樣中的福、祿、壽、喜、財五個方面；但從表現(xiàn)手段和應(yīng)用材料上，傳統(tǒng)吉祥紋樣一直在進(jìn)行創(chuàng)新。
（一）新的裝飾手法的運用
傳統(tǒng)裝飾吉祥紋樣種類繁多、形態(tài)繁復(fù)，主題內(nèi)容豐富多彩，并不易于融入現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格。要想將傳統(tǒng)吉祥紋樣恰當(dāng)?shù)剡\用到現(xiàn)代空間環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，必須具備兩點基本的設(shè)計素養(yǎng)：一是對中國傳統(tǒng)建筑裝飾紋樣有深刻的理解，二是對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計元素有深入的了解。只有做到這兩點，才能以傳統(tǒng)吉祥紋樣為原形，通過抽象、概括、提煉等手法，拆解、創(chuàng)造新的設(shè)計元素，再以不同的技術(shù)手段、裝飾材料，巧妙地運用到現(xiàn)代室內(nèi)空間設(shè)計中，從而使設(shè)計更加豐滿、新穎，更具有文化內(nèi)涵。開封山陜甘會館就是很好的實例，會館牌樓彩繪，色澤艷麗、真實生動；建筑構(gòu)件也都有吉祥紋樣的身影，如抱鼓石上的石雕紋樣，墻頭上的磚雕紋樣，雀替、房檐上的木雕紋樣等。在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中，應(yīng)用吉祥紋樣的裝飾手法有很多，大到室內(nèi)空間的各個界面，如立面的窗簾軟裝飾、地面的地毯和地磚拼花；小到室內(nèi)陳設(shè)，如餐具、抱枕、靠墊、裝飾畫處處都可以展現(xiàn)吉祥主題。
（二）新的裝飾材料的運用
關(guān)鍵詞:象牙雕刻工藝;象牙原材料;技藝傳承
1 中國牙雕工藝的發(fā)展歷程
(1)中國牙雕工藝的歷史進(jìn)程。
中國象牙雕刻歷史,可追溯到7000多年前。新石器時代,先民們就已經(jīng)懂得使用陰刻、鏤雕,甚至圓雕等技法來創(chuàng)作,后又出現(xiàn)透雕和鑲嵌。
商代牙料豐富,象牙雕刻盛行,作品風(fēng)格華美細(xì)膩。匠人們采用鏤刻、彩繪、染色加之鑲嵌等技法,使作品色彩艷麗、對比強(qiáng)烈,其婀娜多姿與典雅莊重的青銅工藝相映生輝。西周牙雕沿襲商代,凝厚結(jié)實簡樸典重又區(qū)別于商代的華麗繁密。它的圓雕器物注重立體感,浮雕器物層次變化比較復(fù)雜。周代的牙雕主要作為飾品裝飾在戰(zhàn)車、家具、王室貴族的乘輿以及精美的文房用具上。
秦因牙材匱乏,由“就地取材”至“外出覓材”,賴達(dá)官貴人的顯貴斗富維系,與春秋戰(zhàn)國時代的自給自足形成反差。漢代海上貿(mào)易頻繁,象牙來源除東南亞、印度之外,還來自非洲。漢代牙雕以線刻、淺浮雕為主,但也有個別作品采用深浮雕、鏤雕手法,造型別致生動,刀法質(zhì)樸。
唐繼隋后,與周邊國家的交流促進(jìn)了牙雕藝術(shù)的繁榮和題材的開拓。到宋時皇家有手工作坊-文思院,文思院下專設(shè)象牙作坊,每年大量進(jìn)口象牙,牙雕規(guī)模空前。wWW.133229.Com因城市經(jīng)濟(jì)和海外貿(mào)易的發(fā)展,宋元之后的象牙雕刻,雖是王榭堂前燕,百姓之家亦可見。
明清牙雕工藝枝葉繁茂,南北兩派工匠鍛造了中國牙雕史上烈火烹油、鮮花著錦的輝煌篇章?！疤煜挛跷?皆為象牙來,天下攘攘,皆為象牙往!”為其寫照。
(2)中國牙雕工藝的地域特征。
廣州為南派代表。廣州得通商口岸之便,象牙原料豐足。以鏤空技法獨步天下。鏤雕象牙球為其一絕。象牙球又稱“鬼工球”,整塊牙料鏤空成多層,每層厚薄均勻,轉(zhuǎn)動自如。1915年巴拿馬國際工藝博覽會上,日本和中國同時送展象牙球,評委將兩個象牙球放進(jìn)水中煮,結(jié)果日本用膠粘合的象牙球遇水而裂,中國象牙球完好無損。另一絕藝是象牙編織。在特定溶液中軟化象牙后劈成薄片,再打磨編制。品種有象牙席、宮扇等。因耗工費時,難度極大,作品價值連城。
北京為北派典范。因為政治經(jīng)濟(jì)文化中心之故,作品堂皇高雅,靜穆大氣,有皇室氣質(zhì)、王者風(fēng)范,以宮廷牙雕為主。題材則多為古裝仕女、人物、山水、花鳥,做工細(xì)膩,具繪畫筆意,裝飾精細(xì)瑣碎,著色填彩均有章法,在康熙、乾隆兩朝達(dá)到頂峰。制作上流于炫耀技巧,精細(xì)繁復(fù)。至道光、咸豐后,國勢衰微,漸見消亡。
牙雕工藝興于商,衰于秦,后又復(fù)興于唐宋而盛于明清。故從整個中國牙雕發(fā)展歷史看,它的繁榮衰落與國勢天賜密切相關(guān)。
2 中國牙雕工藝的發(fā)展現(xiàn)狀
象牙有“有機(jī)寶石”的美譽?；瑵櫖摮喝缬?、紋理細(xì)密規(guī)則,易受刀,用以雕刻精巧的器物?？膳碌氖窍笱赖木薮髢r值為大象種群帶來了屠戮的命運。
上世紀(jì)80年代,歐美國家熱衷于象牙首飾,在日本,象牙被制成各種工藝品和日用品,如筷子、佛珠、茶具、日本樂器三味線、鋼琴鍵盤、首飾、印章等。中東的石油富豪們用象牙做建材裝飾豪宅。大量耗用象牙使國際市場上每天的象牙交易量竟超1噸,對非洲象的濫捕濫殺使得野生象群急劇減少,象牙價格飛漲。牙料在解放前3美元1公斤,從2004年至今,價格已經(jīng)翻了4番,達(dá)到每公斤850美元。偷獵者追求利益的最大化,虐殺從一開始就成為他們天然的選擇,他們用斧子殘忍地砍掉大象的頭部,再抽取出象牙,巨大尸體被丟棄在原地的血腥凄涼的場面令人毛骨悚然。由于獵殺泛濫,非洲象與亞洲象早已被cites(《瀕危野生動植物種國際貿(mào)易公約》)列為瀕危野生動物物種。
象牙雕刻藝術(shù)與物種保護(hù)的目標(biāo)發(fā)生沖突,中國的牙雕業(yè)不可避免地遭人詬病而地位尷尬,前景渺茫。禁止象牙貿(mào)易,牙雕業(yè)就成了無源之水無本之木。原料斷檔始終是懸掛在牙雕行業(yè)頭頂?shù)摹斑_(dá)摩克利斯之劍”。北京牙雕廠自1990年以來就只能用1990年前進(jìn)口的庫存原材料生產(chǎn),幾年之后僅存的不到20根的牙料用完后也許就要停產(chǎn)。因無牙可雕,廣州牙雕大師馮少俠的女兒馮惠盈今已不知所終,北京象牙廠員工從最盛時的800多人銳減到今天的40多人,北京和廣州兩大象牙廠慘淡經(jīng)營,許久都未能招募新人。不復(fù)當(dāng)年牙雕名列北京民間工藝的“四大名旦”——牙雕、玉雕、景泰藍(lán)、漆雕之首的輝煌往昔。
3 牙雕藝術(shù)的未來
首先是生產(chǎn)原料問題。目前,尚能從事牙雕工藝的唯有廣州大新象牙廠和北京象牙雕刻廠等八家企業(yè),主要是靠庫存少量象牙維生。藝人們被迫利用河馬牙、猛犸牙、魚牙、駝骨材料等其他動物的齒骨來替代生產(chǎn)和貿(mào)易。早在19世紀(jì),德國商人就在南美亞馬遜河流域熱帶雨林發(fā)現(xiàn)了一種被稱為“象牙椰子” (corozo nut,棕櫚科:phytelephas macrocarpa)的植物,其胚乳曬干后色澤質(zhì)地美如象牙,硬度同為1.5,被稱作“植物象牙”,據(jù)說能替代象牙材料。但最近國際已摒棄了死板的“禁牙令”,允許從自然死亡或者因病射殺的大象身上獲得的象牙貿(mào)易,象牙雕刻藝術(shù)又現(xiàn)一線生機(jī)。日本成為唯一被允許進(jìn)行象牙貿(mào)易的國家,可以一次性從南非進(jìn)口60噸象牙。由于動物保護(hù)主義者稱中國為世界上最大的象牙走私目的國,中國的象牙貿(mào)易請求卻未獲通過。
其次,象牙雕刻專業(yè)人才的培養(yǎng)未受足夠重視。比材料更珍貴的雕刻技藝同樣遭遇冷峻現(xiàn)實。一個入門者,通常要三至五年才能夠掌握象牙雕刻的技術(shù),要想雕刻出真正的象牙藝術(shù)品,還需經(jīng)過十年左右歷練,再想小有所成,就得殫盡竭慮嘔心瀝血付出一生。牙雕大師的藝術(shù)生命十分短暫,一個20多歲的年輕人,需把一生中最美好的青年時光都花在學(xué)習(xí)上,步入中年才能有所進(jìn)益,從事完成高品質(zhì)的作品。及至晚年,手顫眼花已不堪勝任精雕細(xì)琢。一件精美作品的完成,快則幾月,慢則幾年!因此牙雕業(yè)成品率不到10%。新人不濟(jì),導(dǎo)致從業(yè)人員的老化非常嚴(yán)重。僅有的幾位牙雕大師年齡均在50歲以上。目前,國內(nèi)高校也無象牙雕刻專業(yè),美院培養(yǎng)的學(xué)生在實踐上也無法適應(yīng)生產(chǎn)要求。此外,象牙不但硬而且脆,雕起來與木骨等其他材料的手感有很大不同,雖和木雕和牙雕相似,但即便是紫檀、花梨木等質(zhì)地硬度和象牙相類的硬木,也缺乏象牙的韌性。用象牙可以雕出昆蟲纖細(xì)的觸角,凌空顫動,其他材質(zhì)則無法實現(xiàn)。牙雕的高超技藝還需要經(jīng)年累月的實練,由于象牙原料緊缺,給新人提供練習(xí)用的邊角余料都極為有限。照此趨勢發(fā)展,等到現(xiàn)在從事牙雕的人退休,缺乏新鮮血液加注的牙雕業(yè),或許就將謝幕成為歷史了。
此外,在這門高難度的行業(yè)中有著極為嚴(yán)格的行規(guī),不輕易傳授外人,收徒亦有嚴(yán)格的限制,傳男不傳女。如要拯救這項瀕危絕技,政府必須加大扶持力度,藝術(shù)大師也應(yīng)打破陳規(guī)與政府通力協(xié)作,盡可能利用現(xiàn)有科技手段收集整理匯編牙雕工藝技能的第一手資料,記錄保存牙雕工藝的制作流程,工藝技巧,以供后人學(xué)習(xí)傳承。
4 結(jié)語
從物種保護(hù)的角度來看,在市場需求旺盛,象牙工藝品價格直線上揚的今天,似乎無法去勸說偷獵者良心發(fā)現(xiàn)放下屠刀,而無疑應(yīng)該摒棄依賴野象生命與鮮血滋養(yǎng)的象牙雕刻工藝,但從藝術(shù)的角度出發(fā),這門技藝是當(dāng)之無愧的國之瑰寶,它是世代能工巧匠心血與智慧的凝結(jié),它的衰亡同樣令人痛惜。這確實是一個兩難的選擇。f•卡特在《表土與人類文明》中寫道:“文明之所以會在孕育這些文明的故鄉(xiāng)衰落,主要是由于人們糟?；蛘邭牧巳祟惏l(fā)展文明的環(huán)境”。人類要走出窘境的道路只有一條,這就是走可持續(xù)發(fā)展的道路,遵循自然界平衡的法則,在保護(hù)和攫取之間尋找一個新的交匯。當(dāng)新一代的象牙工藝品以耀人眼目的姿態(tài)出現(xiàn)在世人眼前的時刻,我們依然可以看到野象群悠然自得地徜徉藍(lán)天白云之下,我們才將擁有一個更加和諧的生存發(fā)展空間。
參考文獻(xiàn)
