時間：2022-05-29 18:36:27
序論：在您撰寫世界美術論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
關鍵詞：寫實主義油畫 情感表達 直覺表現(xiàn) 視覺世界
進入21世紀，作為架上繪畫的主要種類，油畫及其創(chuàng)作在中國已呈現(xiàn)出繁榮的發(fā)展趨勢。畫家們從學習、研究油畫的傳統(tǒng)技法和以前的風格流派，到理解油畫的視覺規(guī)律和表現(xiàn)形式，逐步認識到油畫的理性和感性層面，以及影響力和沖擊力，已開始介入抽象、半抽象、實驗表現(xiàn)、行為藝術等的語言探索，許多較為獨立的個體風格也逐漸形成和建立。油畫的表現(xiàn)問題，盡管在世界藝術的發(fā)展潮流中已不再是一個爭論的熱點，但對于當今的中國美術界來說卻并非毫無意義。由于中國傳統(tǒng)藝術形式中，普遍存在著有抽象意味的視覺傳統(tǒng)，中國油畫家在利用合適母題、意象、符號轉(zhuǎn)換方面，也有著廣泛的創(chuàng)作空間。加之時尚文化的影響、個性的張揚、經(jīng)濟的需要、社會的認可度，油畫這門在中國以嚴謹寫實、純客觀表現(xiàn)為基礎的藝術，已開始走向直覺表現(xiàn)和抽象表現(xiàn)。當然，表現(xiàn)僅僅是一種外在的方式，探求其視覺世界的深層含義更為重要。
所謂視覺世界是指畫面呈現(xiàn)給人的感觀和刺激，其中包括了形體、色彩、線條、筆觸、肌理等一系列的表層概念和由此產(chǎn)生的深度、層次、體量、質(zhì)感和色調(diào)、氛圍，更體現(xiàn)了作者的一種情感因素，是自身經(jīng)驗、造型能力、表現(xiàn)技巧的融合，這屬于畫面深層次的內(nèi)容，是可以引起視覺興奮乃至產(chǎn)生思想共鳴的東西；寫實主義是指以“全因素”素描為基礎，“印象派”色彩為表現(xiàn)方法，比較接近“照片”效果的一種“真實”和“純客觀”的繪畫方式；直覺表現(xiàn)可以說是現(xiàn)代油畫表現(xiàn)手法中的一種形式，也可以認為是畫家在創(chuàng)作過程中的一種自覺和不自覺的行為方式，在此不作理論和技法上的深入探討，只是借用這一形式的大概念而已。Www.133229.cOM
寫實主義與具象表現(xiàn)
中國油畫最早的發(fā)展離不開徐悲鴻先生，他是寫實主義油畫的倡導者，早年曾提出“美術應以寫實主義為主，雖然不一定為最后目的，但必須以寫實主義為出發(fā)點”。他還曾旗幟鮮明地反對過后期印象派和野獸派，傾向古典主義造型的油畫，主張“盡精微，至廣大”。實際上他本人的油畫就是既得益于新古典主義嚴謹、細膩的分析與表現(xiàn)，又融合了現(xiàn)實主義油畫的用筆和直接表現(xiàn)。在徐悲鴻先生油畫觀念和美術教育思想的影響下，中國油畫多年來的發(fā)展一直是以寫實主義為主導地位，寫實主義油畫在很大程度上體現(xiàn)的是油畫的具象表現(xiàn)。這一時期的風格形式的表現(xiàn)，畫面常常采用傳統(tǒng)油畫中的同類色為調(diào)子，取景比較局部化，畫面表現(xiàn)嚴謹，對細節(jié)的描繪也比較多，傳統(tǒng)的技法貫穿始終，充滿少許故事化、情節(jié)化的處理，尤其是對質(zhì)感、層次和深度的表現(xiàn)，有了敘事結構的意味。這一類的表現(xiàn)已基本形成了寫實主義油畫的語言風格：具象、細節(jié)、厚重、體量、空間、明暗以及與現(xiàn)實世界的可比性、參照性，凸現(xiàn)出藝術觀念上的禁忌和傳統(tǒng)慣例的作用?！把垡姙閷崱背蔀橐环N觀念、見解和認識?！罢鎸崱北灰辉贅嬛?，一再重建，當然也開始了一再質(zhì)疑和一再追隨的創(chuàng)作過程，這就是當時寫實主義的油畫呈現(xiàn)的視覺世界和與之相應的具象表現(xiàn)形式。
情感需要與自然表達
隨之而來，“現(xiàn)代藝術之父”塞尚的畫風在中國的美術界掀起了一股浪潮。他主張的用主體意志改變自然對象，在畫面上創(chuàng)造“第二個自然”的新理念和革新精神，逐步被中國的油畫界廣泛接受，這一觀點與中國的古典文化傳統(tǒng)有著驚人的吻合。中國文化傳統(tǒng)中一直認為藝術是一種人格，是畫家本人在世界面前的一種態(tài)度，人應該用自己的體驗和情感表現(xiàn)在畫中?！渡袝に吹洹分械摹霸娧灾尽闭f的是：詩詞創(chuàng)作應當表達個人的情感。我們也可以理解成“畫言志”，讓個人的富于個性的情感及所表達的藝術，引起與作者有相同的情感體驗的民眾理解，從而產(chǎn)生情感的認同、藝術的共鳴，這才是藝術的影響力和魅力。當然，美術，尤其是油畫仍然離不開形、色、線、結構的獨特表達，這樣才能成為人類對視覺美的不可或缺的需求，成為社會的需求。在這種思潮影響下的油畫，畫面用色已經(jīng)帶有一定的主觀傾向，構圖有了一定的表現(xiàn)力和張力，加入了現(xiàn)代平面設計構成的理念。減少細節(jié)刻畫，減弱畫面的前后關系和層次感，但是仍然離不開形的體積感和自然的光感，明暗處理仍舊遵循自然原則，色彩冷暖手法的運用、畫面厚薄的安排，一如寫實主義油畫的原則，偶爾也出現(xiàn)些裝飾意味的表現(xiàn)，但表現(xiàn)得并不充分和成熟?；叵肫饋?，這一時期是對油畫的視覺世界的理解和迷惑，是對自然極端謙虛的態(tài)度。一心一意表現(xiàn)空間、體積、色彩的協(xié)調(diào)以及形式的流暢與和諧，但又逐步離開了“文學性的東西”，去除了敘事結構和情節(jié)性描繪，加入了一些理性上的內(nèi)容，還試圖表現(xiàn)畫家的某些感受和認識。不過由于思想的局限性和手法的沿舊，所以畫面不夠完整，藝術的語言也不強烈。在視覺世界的表達上，雖然看上去充滿了靜默和永恒，但同時體現(xiàn)了一定的跳動和徘徊，這一時期的油畫有視覺上的體現(xiàn)，但沒有相對的表現(xiàn)形式和方法，是一種由于情感需求和認識的深入，自然而然的表達方式。
直覺表現(xiàn)與意象再現(xiàn)
如何更深層次地發(fā)展，如何由客觀到主觀，由感性到理性，再由理性回復到另類感性，這是一個擺在每一個畫家面前不可回避的問題。想要尋找到“代表自然”的本質(zhì)特征，自己必須通過視覺和大腦來整頓、梳理感覺，從自然中領悟出其內(nèi)在的關系——固有的形式與秩序，進而生成既有理性結構又有直觀意味的創(chuàng)作性意象。我們知道，視覺世界中眼睛對形和色的反應是有“記憶性”和“遺忘性”的，從人的精神領域或者直接說從人的視覺經(jīng)驗中，人只記住強烈刺激的景象。但是，油畫的創(chuàng)作以及最后呈現(xiàn)給人的油畫作品的畫面，并不只是產(chǎn)生一種視覺上的強烈刺激，而是需要既有刺激，又能給人留下思索的余地，還要有愉悅之感，補充、緩和、松弛部分眼部神經(jīng)。這就是油畫的視覺世界的真諦。
油畫直覺表現(xiàn)就是基于此理論上的一種創(chuàng)作方式，憑直覺捕捉對象，可以無具象的形態(tài)，無敘事結構，無嚴謹?shù)?、純客觀的事物表象，只有顯現(xiàn)的“心象”和“意象”。當然也可能完全進入“痕跡化”“點劃式”“符號化”的地步，這是另外研究的話題。目前，我們所經(jīng)歷的直覺表現(xiàn)仍然要有或多或少的原型，以及客觀事物的成分。隨著信息文化和消費文化的產(chǎn)生，畫家個人的處境與感受的強烈，為了體現(xiàn)對當代社會文化語境的反映，內(nèi)心深處文化記憶的萌動、調(diào)整和升華，人們需要個性語言，需要抽象表現(xiàn)、需要直率表達，在這種前提下的油畫表現(xiàn)，呈現(xiàn)出了一種新的氣象。畫面籠罩在優(yōu)雅的調(diào)子之中，微微透出一些主觀色彩，表現(xiàn)的是整體上的、印象中的事物，基本元素多層組合，減弱了空間的前后關系。某些方面作了概括性的裝飾性處理，用光集中，畫面中的物象自由組合，表現(xiàn)了世界的擁擠、無序、神秘而自然，是一種精神層面上的再現(xiàn)，更是一種內(nèi)心強烈感受的表現(xiàn)。這種經(jīng)過思索和整理后的直覺表現(xiàn)，手法輕松自如，盡抒心中意氣，既讓人愉悅，又能讓人思考，是從物質(zhì)感覺到精神結構的內(nèi)在轉(zhuǎn)換，是一種從混亂、相對、零碎，到秩序、絕對、堅實的視覺領悟和視覺世界的表達。
毋庸置疑，沒有個性就沒有藝術的獨創(chuàng)。面對新一輪的油畫浪潮，每個從事油畫創(chuàng)作的人都應該保持足夠的反思與警醒。我們需要想的問題、需要做的事情還很多，筆者認為，把握好油畫在視覺世界里的規(guī)律和原則，無論是具象表現(xiàn)還是直覺表現(xiàn)——正如畢加索所說：“抽象藝術不存在，立體主義也不存在，作品的任何元素不過是另一種的表達需要?！薄灰捎梅献约盒嫩E的表現(xiàn)形式，大膽地創(chuàng)作，認真地思考，再創(chuàng)作，再思考，一定能創(chuàng)作出發(fā)自內(nèi)心的能引起共鳴的藝術作品，直面世界，通過理解和感受進入藝術的冥想狀態(tài)，從而實現(xiàn)自我內(nèi)心世界的協(xié)調(diào)和完美，進入一種新的藝術境界。
參考文獻：
[1]戴士和《標準樣式質(zhì)疑》
[2]譚天《新學院主義》
[3]林木《先為自己服務，再為社會服務》
關鍵詞：高中美術 鑒賞 教學
美術鑒賞課在很大程度上正是引導學生運用感知、經(jīng)驗和知識對美術作品進行感受、體驗、聯(lián)想、分析和判斷，獲得鑒賞享受，并能理解美術作品與美術現(xiàn)象的過程。這個過程進行得是否順暢很大程度上取決于教師的啟發(fā)引導是否到位，在現(xiàn)代信息技術條件下，現(xiàn)代教學手段的有效運用也起著至關重要的決定作用。多媒體對美術鑒賞課教學的積極作用是巨大的。美術鑒賞課堂引入了多媒體會使其進入一個全新的發(fā)展空間。在文字與圖片的組合中，在有聲讀物與動畫、視頻資料的渲染下，美術鑒賞課會以其鮮明的教學特點，豐富的教學資源，形象生動的情境，會充分的調(diào)動學生的主體性，使學生在鑒賞過程中真正成為信息加工的主體和知識的主動建構者，使師生雙方均進入和諧的教與學的最佳境界。
一、境由心生——用美的心靈去發(fā)現(xiàn)美
心境是一種使人的其他各種體驗和活動都帶上情緒色彩的、比較微弱而長久的感情狀態(tài)，它會在較長的時間內(nèi)影響人的言行與情緒。在美術鑒賞活動中，心境往往在一定程度上影響或左右人們的審美感情，起著反襯與烘托的作用，美術作品的美有時正是在良好心境的關照下而灼灼生輝的。Www.133229.CoM可見，良好的心境在學生的鑒賞活動中是極為重要的，而特定的情境恰好可以達到優(yōu)化人的心境的作用。因此，在美術鑒賞課上，營造情境就顯得尤為重要了。事實證明，運用多媒體營造情境往往能達到事半功倍的效果。因為人類知覺是通過不同的感覺道（視覺、聽覺、觸覺、味覺、嗅覺）加工各類信息的，在多媒體中，信息表征主要作用于視覺和聽覺兩種感官，涉及到的有聲語言（包括字幕文字和聲音文字）、圖像與音樂等，這是一種形象的知覺場，是教學重要的輔助背景。這種輔助背景在課堂上就表現(xiàn)為特定的教學情境，這種情境可以在學生的內(nèi)心深處起到良好的觸動作用，會為學生形成良好的心境打下堅實的基礎。特別是在導入這個環(huán)節(jié)，導入恰當與否，直接關系到教學效果的好壞。導入得法可以使學生在心理和知識上做好鑒賞的準備，使學生進入良好的情緒狀態(tài)，從而形成有利于鑒賞的良好的心境。例如，在講授“新藝術的實驗 — 西方現(xiàn)代藝術”這一課時，就可以結合2004年引人注目的“中法文化交流年”，先播放電視新聞錄象，以鏡頭切換的形式，依次展示“法國印象派繪畫作品在北京展出”、“埃菲爾鐵塔”、“現(xiàn)代建造工藝”、“新時代的象征”、“西方現(xiàn)代藝術”等場景。這樣就會使學生隨著聲音、圖像等的變化，內(nèi)心深處掀起美的漣漪，良好的鑒賞心境自然就形成了。
此外，良好的心境還來源于教師通過多媒體巧妙運用所產(chǎn)生的美妙效果。例如，教師可以運用電腦microsoftpowerpoint進行美術鑒賞的教學。在教學過程要追求一種“動”（生動直觀的電影播放）、“變”（多樣變化教學手段）、“趣”（妙趣橫生的媒體轉(zhuǎn)換）、“美”（美不勝收的構圖變幻）的神奇效果，這樣不但會產(chǎn)生強烈的課堂教學的吸引力，而且會把廣大學生帶進一個理想的藝術教學境界，教學課堂活躍，學生學習興趣高漲，會充分體現(xiàn) “鑒賞教學”的現(xiàn)代教育特色。
二、趣由情引——讓美的眼睛去欣賞美
運用多種媒體進行美術欣賞，為學生創(chuàng)設豐富多彩的形聲信息，從而引導學生進入作品的特定氛圍，如見其人，如聞其聲，如臨其境。美的形象性特點，決定著人們審美活動不是用邏輯思維方法，而是用形象思維方法。在這個過程中，情趣起著舉足輕重的作用。由于情趣包含著比較復雜的情感傾向，因此在美術鑒賞活動中往往起著催化劑的作用。對某一事物的情趣會給人以發(fā)現(xiàn)其魅力的眼睛，特別是在鑒賞活動中，情趣更起著引導與強化的作用。而美術作品其本身蘊含著內(nèi)容、情節(jié)、形象、色彩等特殊的魅力和獨到的形式美，如果能利用多媒體進行引導，就會對學生形成強烈的吸引力，使學生在良好情感狀態(tài)下形成情趣。例如在引導學生鑒賞俄國畫家列賓的名作《查波羅什人給土耳其蘇丹回信》時，為了收到培養(yǎng)學生情趣的良好效果，可采用多媒體輔助教學：先出示內(nèi)容熱鬧的畫面以吸引學生注意。同時播放畫外音：“這些人在干什么？”“寫什么信引起了這種大笑的場面？”學生思考的過程實際上正是情感投入的過程，為了保證學生思考的順暢性與方向性，教師可播放課前收集的反映這幅畫的歷史背景的音像資料，來形成學生的理性認識，以此推動意趣的形成：畫上反映的是17世紀土耳其皇帝要一批哥薩克人脫離俄國而歸附于他的史實。這封信表達了這些家奴出身的勇武強悍的哥薩克人雖流落異地，卻深深地熱愛自己的祖國，從不想離開自己的家鄉(xiāng)的思想感情。畫上就描寫這些性格豪邁的查波羅什人在首領的授意下，正給土耳其蘇丹寫回信的情景?；匦诺拇朐~相當尖刻，既表達了俄國人民的愛國主義精神，也嘲笑了對方的收買用心。畫家以集體擬信這個場面，來展現(xiàn)各個人物的不同姿態(tài)、形狀、性格和表情。站在中景中間桌子后面的八字胡老人，正用手指向后方點點，表示要在信中給土耳其蘇丹“撒上點胡椒面”。當時由于首領說了這句挖苦話，引起了在場人的哄堂大笑。畫上所展現(xiàn)的正是這一大笑的瞬間。接著可以出示作者列賓的資料，以此使學生對作品有更深入的理解：列賓是19世紀俄國最出色的現(xiàn)實主義畫家，他具有深刻的民族性和愛國主義精神，對于人民的生活、人民的利益常用自己的美術作品去表現(xiàn)、去歌頌。在此基礎上引導學生去觀察鑒賞很容易使學生在意趣的推動下，把畫面中的每一個人物都看成了有血有肉的活生生的對象。然后再引導學生用美術的造型知識解讀它們，既使學生從觀察、分析、思考中學習了美術語言中的線條、形狀、色彩、構圖等形式美知識，也使他們從觀察中得到了美的享受，提高了美術鑒賞能力。
三、同化建構——以豐富的經(jīng)驗撲捉美
意義的生成是建構主義強調(diào)的焦點，建構主義心理學家強調(diào)學習者通過與外部信息的相互作用而生成理解，發(fā)展智能，建構自己的“經(jīng)驗現(xiàn)實”。 實際上，鑒賞能力的形成，也是學生個體內(nèi)部知識建構的結果，所以美術鑒賞應從主題的生成、探究問題的產(chǎn)生上先行關注學習的生成。鑒賞學習不是看看圖片、聽聽講解，知識經(jīng)驗不是這樣一種由外而內(nèi)的“輸入”，而是學習者的審美經(jīng)驗體系在教師所營造的環(huán)境中的自內(nèi)而外的“生長”。 而多媒體教學恰好可以營造一種通過師生互動而使學生的思維隨情境而向四方發(fā)散聯(lián)想、想象，智慧地火花不斷被點燃的良好氛圍，在多媒體教學中，可以用音樂渲染情境，用圖像顯示情境，用文字來詮釋情境……這樣可以把語言和形象聯(lián)系起來，通過多種感官刺激收獲學生鑒賞能力的提高。首先，教師要借助多媒體深入挖掘、展現(xiàn)作品的主題，使學生在充分理解的前提下生成鑒賞的意象。特別是在中國古代山水畫中，往往是畫中有情、情中有景，山水畫中情景交融的意境往往蘊含著豐富的主題。不同時期的山水畫的面貌和意境各不相同，其中，面貌的不同之處比較容易感受，而意境的不同，相對來說是難以理解和體會的，尤其是對于這些自我意識和現(xiàn)代意識較強的高中生來說，它們之間更是有一條難以跨越的鴻溝。為此，教師就應在教學中從體會古詩的意境入手，去體會中國古代山水畫的意境，設計相應的教學課件，以此來深化學生對作品主題的認識。因為對于高中生來說，在語文課中已學過大量的古詩，所以對古詩的意境的理解就比理解山水畫的意境容易得多了，這正是建構的基礎。而且中國古代的山水畫與古詩之間的確有著密切的聯(lián)系，正所謂“詩中有畫、畫中有詩”。例如，陶淵明的詩句“暖暖遠人村，依依墟里煙，狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔”以及“采菊東籬下，悠然見南山，山氣日夕佳，飛鳥相與還”的意境，就與北宋山水畫的意境有很多相同之處，主要是作者都以客觀地描寫自然景色為主。詩人和畫家對自然風光的熱愛之情沒有直接表露出來，而是隱藏在所描寫的景色之中，所以稱為“無我之境”。教師只有幫助學生把蘊含在“無我之境”中的主題發(fā)掘并以多媒體的形式展現(xiàn)給學生，才會在激活學生的鑒賞認知結構的前提下收到良好的教學效果。其次，要利用多媒體巧妙設疑，使學生在思考、解決的過程中鑒賞。例如，在講“大河之源一史前美術和古埃及美術”這一課時，就可以通過展現(xiàn)涉及有關藝術起源的幾種主要理論，以引發(fā)學生對藝術起源問題的進一步思考，以加深對古代埃及文明以至整個世界文明的理解。這樣就會為學生的鑒賞活動提供必要的背景性知識建構。
四、互生共鳴——讓美在心靈深處綻放
在美術鑒賞過程中，對情感的表現(xiàn)力的領悟是一種重要的動力因素。美術鑒賞的過程實際上就是鑒賞主體與鑒賞對象的情感交流、互生共鳴的精神感知過程。這種交流與共鳴的過程就是鑒賞活動中的移情?？梢哉f，移情能力是一種內(nèi)在的鑒賞能力，這種能力會使學生自然而主動的捕捉到作品豐富的內(nèi)在美。學生掌握了這種能力，則美術鑒賞教學就成功了一半。教師要促成課堂中信息的雙向或多向交流，教師要成為課堂中信息交換的平臺。就要充分發(fā)揮多媒體的作用，使多媒體成為改變課堂教學行為為切入點，構建師生互動，生生互動，人機互動的教學體系，這樣，學生的移情能力就會很容易形成。要達到這種境界，首先教師要多方收集資料，精心設計課件，以通過多媒體促進學生在這方面的和諧發(fā)展。例如，教師可以這樣利用多媒體來訓練學生對自然美、社會美、藝術美之間的審美移情能力：用多媒體展示若干圖片：第一幅波提切利的《春》，畫面上到處洋溢著春天的詩情畫意。芳香裊裊的風吹拂著結滿金色果實的橙子林和樹木間的羊齒葉，它們不斷的顫動閃爍出光影；郁金香、銀蕾花、水仙等鮮花，猶如織在地上的刺繡，遍地盛開。第二幅，柯羅的《陣》，透明、銀灰色的畫面，在學生的眼里呈現(xiàn)出迷茫的狀態(tài)，似乎使他們聽到陣風呼呼作響，感受到大自然豐富的生命，活躍的脈搏，在心靈上喚起健康與美的情緒。第三幅《梅杜薩之筏》強烈的明暗對比，強烈的運動感和悲劇氣氛，令人觸目驚心。畫面以昂揚的激情贊頌了人與命運抗爭的救生意志，揭示了波旁王朝的腐敗和黑暗，喚起學生對封建統(tǒng)治的憎惡和對勞動人民的同情。而當《蒙娜麗莎》出現(xiàn)在屏幕上時，學生們仿佛沉浸在恍惚之中，她那恬靜的雙眸以及臉上呈現(xiàn)出的謎一般的微笑，分明感覺到畫中的某種生命復活起來：她那高貴、纖細、美麗無比的手，象牙雕刻般的手指中流動著紅色的血液以及衣下流動著的曲線美，充滿了驚人的力量，使學生情不自禁地感覺到了令入神往的韻律。多媒體教學能使學生感受到色彩，線條、音響、光等信號，產(chǎn)生立體感覺，喚起豐富的表象，從而讓學生在美的領域里，能鑒別出什么是自然美，什么是社會美、什么藝術美，并能在期間產(chǎn)生良好的移情能力；其次要在具體的教學過程中注意把握多媒體的運用尺度，使學生逐漸形成并逐步提高這方面的能力。 參考文獻
1、蔣敦杰等 高中美術新課程理念與實施 海南出版社 2004.4
2、吳廷玉、胡凌 繪畫藝術教育 人民出版社 2001年版
3、魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆 視覺思維 光明日報出版社 1986年版
論文摘要：幼兒美術欣賞教學是幼兒美術教育的一個重要組成部分。欣賞不是簡單地展示出來，更重要的是引導幼兒進行認真的觀察體會，理解作品的內(nèi)容形式，不斷提高其審美情趣和審美能力。而教師作為引導者，其自身素質(zhì)是影響幼兒欣賞活動的重要因素之一。同時民主、和諧、輕松的教學環(huán)境是我們倡導的宗旨。
一、美術欣賞在幼教活動中的意義
美術欣賞作為一項基本的美術教學活動，在不同層次和不同程度的教學中存在著，是學習美術不可缺少的學科。在人類文明進程中美術欣賞起到了重要作用，我們可以通過欣賞了解人類不同歷史階段的繪畫種類、繪畫特征及每個時期的美術創(chuàng)作背景，了解作品的風格。美術欣賞對提高學生審美文化素養(yǎng)，拓寬創(chuàng)作視野，弘揚人類正義精神，確立開放、寬容的審美心理，重構知識結構有著積極意義。
美術欣賞可以提高幼兒對藝術的興趣，培養(yǎng)幼兒的審美創(chuàng)造力，發(fā)展幼兒的觀察力、記憶力、想象力、思維能力。同樣，美術欣賞也是對幼兒教學進行審美教育的重要手段，它能提高幼兒的審美能力，能使幼兒運用感知、記憶、經(jīng)驗、知識對欣賞內(nèi)容進行感受、體驗、分析、判斷，從而獲得審美享受和教育。
幼兒美術欣賞作為一種教學手段，是幼兒美術教育的一個重要組成部分。在美術教育中，欣賞與繪畫、手工、玩具等內(nèi)容有機結合，構成美術教育的完整體系。我們必須了解幼兒的欣賞接受能力和范疇，才能為幼兒欣賞教學做好前提準備。首先，幼兒認知美和欣賞美是需要時間和方法的。美的欣賞具有自身的規(guī)律和特點，生活中美的形象、美的形式隨處可見，但幼兒對這些美不一定能直接感受到，需要教師通過一定的方法來幫助其提高審美能力，達到審美目的。其次，幼兒美術欣賞能豐富幼兒的知識，開闊幼兒的視野。人們既可以用科學的方法來認識世界，也可以用藝術的方法來認識世界。前者是抽象的邏輯思維能力，后者是具體的形象思維活動。三至六七歲幼兒的思維特點就是以具體形象思維為主，是需要用藝術來豐富知識、開闊視野的。因此，在美術教學欣賞中，幼兒通過欣賞教學可以了解許多個人經(jīng)歷無法得到的豐富知識。
二、幼兒美術欣賞的范疇
美術欣賞是美術教育的一個關鍵組成部分，是對美術作品的一種和諧的、令人愉快的、思想上無拘無束的探索。其目的在于加深對美術作品中美的理解，提高審美意識，培養(yǎng)兒童的審美敏感性，使其在生活中更加有信心，能主動地、充分地發(fā)揮自己的才能。兒童的美術欣賞活動是一種審美活動。在美術欣賞過程中，兒童充分調(diào)動他們的感知、想象、理解、情感等心理因素可以對美術作品的形式及其意味進行充分體驗和認識。幼兒對美術作品的欣賞是有選擇性的，什么樣的物象他們可以感知、接納，接納到什么程度都受其感知能力和內(nèi)在情感結構的制約，表現(xiàn)出來的特征也不盡相同。因而，我們進行美術欣賞活動前需要了解幼兒審美能力的發(fā)展狀況，了解不同年齡幼兒對生活中美的物象的認知程度和接受程度，以便能使欣賞活動真正達到提高幼兒審美能力、陶冶情操的效果。
實際上幼兒在出生2-3個月時就對生活中的光和聲有了明顯的感知，并能夠逐漸熟悉某種形象和聲音，過了4個月，它就會主動尋找光源和聲源，5個月后就可以有意識地去伸手抓摸自己感興趣的物件，并能通過手足舞蹈和咯咯的笑聲來體驗人生最初級的審美樂趣。
2-3歲是幼兒能夠欣賞具體形象和感知具體情節(jié)的階段，幼兒情感是單純的，他們?yōu)橹兆淼氖挛锒紟в心撤N幼稚的特征。簡單的形狀、單純的顏色以及單純的情節(jié)都能引起這個階段孩子的共鳴，而一些深沉、含蓄的表現(xiàn)很少對幼兒產(chǎn)生影響。幼兒的經(jīng)歷有限，他們的內(nèi)在情感比較單純、自然，審美體驗也是單純的，已有經(jīng)驗的參與比較少，也沒有成人那么豐富的聯(lián)想和想象能力，他們的審美體驗更多的是對物象感知的認識及伴隨著的感性愉快。
幼兒過了6歲以后，大腦機能日趨完善，其中一個非常突出的標志，就是大腦興奮和抑制過程都有了明顯增強。精力的充沛給幼兒的審美提供了足夠的能量，他們的審美能力已相當成熟，藝術才華也逐漸顯露。歷史上許多馳名世界的偉大藝術家都在幼兒階段表現(xiàn)出了驚人的才能。
一般來說，幼兒欣賞的美術作品大致包括3類：
1．經(jīng)典性的美術作品：包括古今中外各種題材的美術作品、雕塑及工藝美術品，這些作品有著較高的藝術性，對培養(yǎng)孩子的審美能力最有幫助。
2．兒童畫家創(chuàng)造的美術作品：這些作品是根據(jù)幼兒的心理特點創(chuàng)作的，深受幼兒喜愛。
3．幼兒的繪畫：包括國內(nèi)外的優(yōu)秀幼兒作品，同園同班孩子較好的、富有創(chuàng)意的作品，這些作品距離幼兒情感最近，最容易被他們接受和理解。繪畫作品的欣賞，在幼兒的欣賞活動中占有相當大的比重。美術作品是人類情感和智慧的結晶，能夠使幼兒欣賞到在日常生活中被忽略的物象的美，使幼兒的審美層次不斷提高、不斷延伸。而對好的欣賞作品，要使幼兒產(chǎn)生美的感受，產(chǎn)生更豐富的聯(lián)想，并能夠用藝術的語言和詞匯表達出來，還需要教師掌握正確的指導方法。正確科學的方法和富有情感的語言，能夠使幼兒、教師和欣賞作品融為一體，達到良好的教學效果。
三、似與不似的審美評價
幼兒對美的感受是階段性的，每一個階段對形象和色彩的理解和感知是不同的。在造型方面，幼兒一般喜歡看一些具體的、簡練的形象，在色彩方面，他們也總喜歡鮮艷和絢麗的色彩。就單一色彩的物象與五彩斑斕的物象來說，幼兒一般喜歡后者，因為后者的色彩對視覺的沖擊力較強，并且能夠激發(fā)幼兒多方面的聯(lián)想，也最能使他們感到興奮和愉快。這種憑借好聽好看韻標準來判斷對象的美丑是可以理解的，也是幼兒在審美力發(fā)展提高過程中必然要經(jīng)歷的階段。但是審美畢竟是一種寬泛的精神活動，它的內(nèi)涵并不局限于這種初級的標準當中，粗獷的造型、滯重的色彩在繪畫當中也是不可或缺的因素，也從不同角度傳達著美的信息。如果要使幼兒能夠真正切實地欣賞這樣的美就要跳出初級標準的束縛，向更高層次升華才行。
似與不似的審美標準是幼兒美術欣賞中一個很重要的層次。在藝術觀念上，中國傳統(tǒng)藝術的審美是以道德為價值判斷準則的。中國傳統(tǒng)歷來講究作道德文章，把繪畫的功能也定位于“明勸戒”、“著生沉”這一輔翼道德的層面上。中國傳統(tǒng)繪畫雖然在技法上是注重筆墨的，但在作品的內(nèi)涵上也是借物詠懷，抒寫胸中逸氣。因此，歷代的繪畫作品中大多都能看出作者表達興趣和情緒的痕跡。幼兒在欣賞繪畫作品時可以從似與不似的角度，由教師悉心引導去觀察，去擴展自己的思維，拋開具象的束縛，主觀地去理解作品。因為幼兒的思維還處在動作思維到形象思維的過渡階段，一時還不具備抽象思維的能力，這時教師的啟發(fā)和引導就顯得尤其重要?？傊?，讓幼兒理解藝術源于生活，必須讓他們直觀地感受到作品須接近生活才行。因此，欣賞美術的似與不似不能以對錯的觀點來評價，不能隨便否定，而是應該循序漸進地幫助幼兒逐步提高。
四、教師審美素質(zhì)的提高
在幼兒欣賞活動中，涉及美的內(nèi)容是寬泛的、多彩的，而對美術作品的欣賞是幼兒美術欣賞中的重要組成部分。我們的調(diào)查顯示，幼兒園課程中美術欣賞活動開展得并不理想，有的幼兒園甚至沒有把這種活動列入課程，這是一個值得思考的問題。
在我們的生活記憶中，這種現(xiàn)象并不少見，比如原子能這個詞匯，居然從原子彈滲透到我們的日常生活：過去的原子筆－現(xiàn)在的園珠筆，以前的原子襪－現(xiàn)在的尼龍襪。數(shù)字化這個詞匯也是如此。在《數(shù)字化生存》翻譯到中國之前，人們其實已經(jīng)在不少的專業(yè)領域使用數(shù)字技術。該書一出，數(shù)字化這個詞匯馬上風靡全國。商家也不甘寂寞，標有數(shù)碼技術的產(chǎn)品紛紛出籠。在當前，議論最多影響最大應屬數(shù)字電視。這幾年，雖然電視的數(shù)字播出系統(tǒng)還在試驗，但是，“數(shù)字電視接收機”已經(jīng)充斥街頭。
這個現(xiàn)象的出現(xiàn)，可以說是商家對于新技術的一種企盼，也可以說是廣告人略帶欺詐的一種圈套。但是，不可否認的是，它的出現(xiàn)標志著一個新世紀新產(chǎn)業(yè)的足音，預測未來，其廣闊的市場空間，巨大的商業(yè)利潤，難免讓人怦然心動。
世紀之交，中國電視媒體正在進入一個數(shù)字化的時代。在這個機會與危機并存的過渡階段，中國電視媒體將遭遇到什么樣的難題？克服難題的出路到底在哪里？這就是本文所關注的中心議題。
1，電視媒體的全數(shù)字化進程
“數(shù)字化”對于電視媒體而言帶有雙重含義：一個含義是指電視媒體中個別環(huán)節(jié)或某個領域采用了數(shù)字技術；另一個含義是指整個電視媒介領域的，確切的名稱為“全數(shù)字電視廣播”。（參看圖一：電視廣播系統(tǒng)結構）
圖一：電視廣播系統(tǒng)結構
出處：99年第六期《電視研究》“數(shù)字電視還有多遠？”
電視廣播通常包括若干環(huán)節(jié)：電視節(jié)目制作、播出分配、傳輸覆蓋和節(jié)目接收等。在電視媒體的領域，只有從節(jié)目信號源到接收機整個通路都采用數(shù)字化技術，才能叫做全數(shù)字電視廣播。電視媒體的全數(shù)字化進程與其它技術普及過程一樣，依循先易后難，先局部后全局的規(guī)律發(fā)展。80年代末，在節(jié)目制作環(huán)節(jié)率先導入數(shù)字技術，諸如數(shù)字特技、非線性編輯系統(tǒng)、虛擬演播室就是其中的代表。90年代的后期，電視接收機也開始采用數(shù)字處理技術，數(shù)字電視成為商界的新賣點。然而，在電視節(jié)目從制作到接收之間的播出和傳輸系統(tǒng)的數(shù)字化發(fā)展卻顯得有點遲緩且不平衡。
“在節(jié)目傳輸發(fā)射方面目前我國發(fā)射臺使用的發(fā)射機還是模擬發(fā)射機，因此接收機接收的電視信號當然還是模擬信號；在衛(wèi)星上的37套節(jié)目中，除了比較早上星的電視臺用模擬傳輸方式外，其它電視節(jié)目均是數(shù)字傳輸，但是到了接收端，還是轉(zhuǎn)換成模擬信號通過有線電視網(wǎng)傳到用戶電視機上。因此，到目前為止，我國的電視觀眾還沒有看到真正的數(shù)字電視”（1）。
近年來，各個國家都加快電視媒體的全數(shù)字化進程，并明確了實現(xiàn)全數(shù)字電視廣播和淘汰模擬電視的時間表。美國自1998年11月起在紐約、洛杉磯、芝加哥等十大城市開播地面數(shù)字電視頻道。此后，數(shù)字電視將分階段逐步擴大。按照美國政府的計劃，到2006年全面實現(xiàn)電視廣播的數(shù)字化，屆時模擬電視將正式廢止。英國政府已表示將考慮在今后10至15年內(nèi)取消模擬電視廣播，全面轉(zhuǎn)向數(shù)字電視。日本在2000年實現(xiàn)地面數(shù)字電視廣播，10年內(nèi)廢止模擬電視；澳大利亞準備在2001年1月1日開播數(shù)字電視廣播，在2008年停止模擬電視廣播。韓國從2001年起開播數(shù)字電視，2010年全國停播模擬電視（2）。
中國雖然還沒有明確數(shù)字電視的具體時間表，但是，數(shù)字電視播出試驗和數(shù)字電視標準化作業(yè)正在快馬加鞭地進行之中。在電視節(jié)目制作方面，已經(jīng)全面過渡到全數(shù)字化系統(tǒng)，接收環(huán)節(jié)，受到潛在的巨大市場需求所吸引，各個電視廠家近年來紛紛投入，推出所謂的“數(shù)字電視”（這種接收機其實還是模擬接收電視機，只是采用了數(shù)字處理技術）。最近，TCL推出全數(shù)字電視接收機的樣機，只要國家數(shù)字電視的標準確定，就可以馬上轉(zhuǎn)入大規(guī)模生產(chǎn)。然而，全數(shù)字電視廣播最為關鍵的一役，是電視播出分配和傳輸環(huán)節(jié)。（參看圖二：中國電視媒介的全數(shù)字化進程）
圖二：中國電視媒介的全數(shù)字化進程
我國的全數(shù)字化進程，如上圖所顯示，灰色部分，表示已經(jīng)實現(xiàn)數(shù)字化，主要集中在制作環(huán)節(jié)。帶方框部分，表示正在實現(xiàn)數(shù)字化，這集中在播出分配和傳輸環(huán)節(jié)，但還未制定我國的傳輸標準。接收環(huán)節(jié)，采用了部分的數(shù)字化技術，其真正實現(xiàn)數(shù)字化接收，還取決于傳輸方面的全數(shù)字化。
最近，首都的電視圈都在關注這么一件事情：再過兩個來月，中央電視臺將在建國50年大慶時試驗轉(zhuǎn)播高清晰度電視節(jié)目。這將是我國電視技術發(fā)展史上具有重要影響的一件大事，它標志著中國電視媒體向全數(shù)字化時代邁進。
2，數(shù)字電視帶來的市場機會與問題
數(shù)字電視技術是伴隨著電腦、多媒介、英特網(wǎng)、直播衛(wèi)星等科技的推廣和應用而出現(xiàn)的，因此，它被喻為1954年第一臺彩色電視機問世以來電視技術領域的又一場革命。這場技術革命不但帶動整個電信產(chǎn)業(yè)的變動，而且在一定程度上改變?nèi)祟惿畹馁|(zhì)量和方式。正因為如此，數(shù)字電視的出現(xiàn)受到了各界人士極大的關注。首先，我們可以從數(shù)字電視的技術特點、其所處的產(chǎn)業(yè)變動位置以及市場的規(guī)模三個角度看一下數(shù)字電視帶來的市場機會。
第一：數(shù)字電視的技術特點。
在數(shù)字電子技術基礎上發(fā)展的數(shù)字電視其基本特征是以高度壓縮信息量和離散的方式快速處理信息。數(shù)字電視可以數(shù)十倍地縮小圖像信息的體積而保證信息量不變，因此，數(shù)字電視技術的三個特點普遍得到人們的認同：一，高畫質(zhì)、高音質(zhì)；二，多頻道；三，高性能。目前我國采用的PAL-D彩色電視制式模擬系統(tǒng)是基于五十年代技術發(fā)展的普通彩色電視，清晰度只有400線，而全數(shù)字電視特別是高清晰度電視重現(xiàn)的是高質(zhì)量的電視圖像和伴音，有1000多行掃描線，16：9的寬視角大尺寸屏幕，使觀眾在家里可以欣賞到寬銀幕、環(huán)繞聲效果的電視節(jié)目。在多頻道和高性能方面，目前城市居民能看到的模擬電視只有30多個頻道，而數(shù)字技術使得一個頻道中不僅可以傳送多套數(shù)字電視節(jié)目，還可以傳送多路數(shù)字音頻和各種數(shù)據(jù)業(yè)務，可以提供節(jié)目廣播、電子節(jié)目指南、準視頻點播、游戲、遠距離購物、廣播信息服務和延時廣播等業(yè)務。
對于消費者而言，更多的是從“高畫質(zhì)、高音質(zhì)”的角度體會數(shù)字電視的好處，然而，從產(chǎn)業(yè)的角度來看，后兩個特點，即“多頻道”、“高性能”更值得關注，因為前者直接改變了原來的頻道資源配置方式，從而引發(fā)管理體制上的變動；后者則在功能上導致了產(chǎn)品間的融合，如電腦與電視的融合，從而引發(fā)不同行業(yè)間的融合。
第二：數(shù)字電視所處的產(chǎn)業(yè)位置
上文所說的“融合化”（convergence），通常是指兩個或兩個以上物體或組織通過相互的交織融合而改變原有成分形成新的物體組織的變化過程。在80年代與90年代交匯之間，最引人注目的產(chǎn)業(yè)融合就是郵電產(chǎn)業(yè)與電波產(chǎn)業(yè)之間的融合。在80年代的前期，電腦，廣播和通信還是各自以自己的形態(tài)發(fā)展。80年代中期以后，利用者的需求日益高漲同時，技術也進一步發(fā)展成熟，于是，郵電產(chǎn)業(yè)和電波產(chǎn)業(yè)為適應市場需求產(chǎn)生了不同產(chǎn)業(yè)之間的“融合化”（convergence），致使大眾媒介發(fā)生了一系列的變化。有關學者作過這樣的描述：
“大眾媒介之所以發(fā)生變動，最大的沖擊來源于信息通訊的技術革命。電腦的信息處理和電子通信的信息傳遞和交換的高度結合，產(chǎn)生了一系列新的信息通信媒介，同時，致使過去非電子通信系統(tǒng)的服務與電子通信系統(tǒng)服務融合。例如，通信衛(wèi)星與光纖的利用擴大，就發(fā)生了電子通信，地面廣播與有線廣播間的融合，靜止畫像和傳真的發(fā)達，就會促使電信、廣播和報紙之間的融合。這種新媒介的產(chǎn)生和原有媒介間的融合，打破原來的產(chǎn)業(yè)界線，尤其是大眾媒介領域的界線，在帶來了不同產(chǎn)業(yè)間融合同時，成為大眾媒介產(chǎn)業(yè)發(fā)生變化的根本動因”（3）。
郵電與電波的融合，首先是發(fā)生在技術領域，隨融合的擴大，必然動搖了原來的媒介秩序，因而產(chǎn)生一系列的“政策”和“制度”上的問題。最后，波及到社會溝通傳播的方式，涉及到整體社會文化的問題，關于這點，傳播學者以媒介發(fā)展史為例，表明“隨技術革新發(fā)生，新的媒體進入現(xiàn)實社會的方式，不會只限制在技術和制度的論理層面。媒介所環(huán)繞的各種社會不同文化的論理，都會產(chǎn)生很大的反應”（4）。
媒介的“融合化”現(xiàn)象，不但引起學術界的興趣，也受到了實業(yè)界的重視。這背后存在著兩個重要的社會背景：第一，是與80年代以來經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)結構調(diào)整，信息產(chǎn)業(yè)的興盛有關。二十一世紀是信息時代的世紀，80年代美國未來學者阿爾溫.托夫勒提出這個觀點的時候，很多人還是半信半疑，但到了今天，下世紀的時代特點越來越明顯。信息經(jīng)濟也罷，知識經(jīng)濟也罷，這個時代產(chǎn)業(yè)發(fā)展的牽引機是什么？這涉及到第二個重要的背景：多媒體產(chǎn)業(yè)的形成。
說到多媒體，大家都非常熟悉，一臺電腦，可以處理文字，圖象，音響以及通信等等，我們習慣稱為多媒體電腦。進一步說，互聯(lián)網(wǎng)，電子商務以及互動電影，都是屬于多媒體產(chǎn)業(yè)領域。多媒體產(chǎn)業(yè)，實際包括三大領域：
第一，基礎設施（Infrastructure）：光纜，轉(zhuǎn)播站點，衛(wèi)星網(wǎng)絡等等；
第二，平臺（Platform）：也稱站，終端設備，工具軟件等等；
第三，內(nèi)容（Contents）：具體的節(jié)目，文字內(nèi)容，圖象內(nèi)容等等。
在多媒體產(chǎn)業(yè)的三大領域中，越是聯(lián)系緊密的部分越成為投資者關心的重點。新的投資者會努力進入其中的關聯(lián)部分，而原有領域的保持者則會積極擴充新的領域。我們要注意到，以數(shù)字電視為代表的電波媒體，正好是在這三者之間。內(nèi)容，平臺――終端設備以及基礎設施，所以，也就成了產(chǎn)業(yè)調(diào)整和市場爭奪的焦點。新媒介和舊媒介的互相融合、轉(zhuǎn)化，媒介硬件（通道、網(wǎng)絡）、媒介軟件（節(jié)目內(nèi)容）和媒介資本三者的碰撞結合，構成了帶動信息經(jīng)濟發(fā)展的最為活躍的領域（5）。（參看圖三：多媒體產(chǎn)業(yè)結構圖）
圖三：多媒體產(chǎn)業(yè)結構圖
出處：桂敬一的《媒介大王默多克登陸的沖擊》
第三：巨大的潛在市場
數(shù)字電視所帶動的市場投資，主要反映在兩個方面：首先，是原來電視臺的數(shù)字電視廣播系統(tǒng)改造，即專業(yè)市場。美國PBC下屬的一個電視臺開播2個高清晰度電視頻道，用于播出機房和播出系統(tǒng)工程投資就達600萬美元，如制作節(jié)目，投資更為巨大。據(jù)了解，中央電視臺為用HDTV試驗轉(zhuǎn)播國慶閱兵式購買HDTV設備投資為450萬美元左右，這只是簡單的最基本的配置。由于制作播出高清晰度電視都要重新投資固定資產(chǎn)，其費用至少是目前電視臺正在使用設備的1.5倍。這就意味著，對于一個電視臺來說，如果要轉(zhuǎn)為全數(shù)字化廣播，重新投入設備固定資產(chǎn)費用相當于重新建立一個電視臺。
到1997年底，我國有線電視用戶5591萬（不包括2000多萬商住樓和賓館，有線電視接口），廣播電臺295座，電視臺325座，有線電視臺218座，縣級廣播電視臺1215座，地面衛(wèi)星接收站14.4萬座。試想，在這樣一個基數(shù)上進行數(shù)字化設備改造和更新，其市場規(guī)模是相當巨大的，然而，由于沒有精確的市場測試，只能說是一個潛在的市場。
其次，是一般的用戶市場。我國廣播綜合人口覆蓋率86.02%，電視綜合人口覆蓋率87.68％，電視機社會擁有量3億3千多萬臺，收錄機5億多臺（6）。就數(shù)字電視接收機市場來看，現(xiàn)在市面上出售的高清晰度電視接收機約13000元一臺，機頂盒（用于模擬機接收數(shù)字信號）估算是2000－3000元一個。前者按10％的普及率和后者50％的普及率來推算，這個市場也是相當巨大。
日本的郵政?。ㄏ喈斢谖覈]政部）就日本將來的電視廣播市場做了如下的預測。就信息通信市場規(guī)模而言，預測的當年（1996年）約29兆日元，到2010年擴大到125兆日元，創(chuàng)出244萬人的雇傭機會（7）。（參看表二和表三：日本電視廣播市場前景（2010年）預測）
日本電視廣播市場前景（2010年）預測數(shù)字化程度頻道數(shù)普及狀態(tài)市場規(guī)模
CATV100％200－25060％13000億日元（6.2倍）
衛(wèi)星廣播100％400－50085％6600億日元（7.3倍）
地面廣播全體數(shù)字化20－30100％39000億日元（1.6倍）
表三：電視廣播市場的規(guī)模變化
出處：“高度化廣播前景懇談會報告”：《多媒體時代與大眾傳播》
[page_break]
對于現(xiàn)有的電視媒體來說，數(shù)字電視技術的出現(xiàn)是既是機會也是威脅。因為數(shù)十年來基于模擬技術所建立的一整套電視媒體體制：頻道資源稀少－頻道集中管理的電視媒體大廈頃刻之間就會土崩瓦解。電視媒體面對數(shù)字電視廣播技術，一直處于兩難的境地，許多電視臺數(shù)年來經(jīng)過努力的投資和改造所建造的技術設備體系，不得不通過自我毀滅來獲得新生。美國麻省理工學院的教授在“知識經(jīng)濟的成功法則”（8）中說過，在知識經(jīng)濟的時代，有時成功的企業(yè)必須自我毀滅才能保全自己。這是成功法則之一。老的大公司懂得那些改變世界的新技術。這種技術往往就是它們發(fā)明的。但它們有一種幾乎無法解決的結構性問題。當突破性技術出現(xiàn)時，這些公司必須摧毀舊的東西，建立新的東西。以電腦界為例，當微處理器使個人電腦得以取代主機成為計算機行業(yè)中居支配地位的快速增長市場時，該行業(yè)老的龍頭老大－IBM一敗涂地，原因是它懂得新技術，但卻不能摧毀它的舊有業(yè)務（主機）以建立新業(yè)務。
在四大媒體之中，電視媒體向來以老大自居。而這個老大面對新的數(shù)字電視技術，不得不考慮，放棄原來建造的模擬技術體系，導入新的數(shù)字技術體系，然而，這么一筆巨大的資金從何而來？這是第一個問題。
頻道管理是建立在“資源稀少”的基礎之上的，所以，有形無形形成了一種“集中管理”的體系。一個頻道照應全體，如果形勢發(fā)展，根據(jù)需要逐步增加頻道。然而，數(shù)字電視技術把這一個限制徹底打破了。頻道資源一下子從“稀缺”變?yōu)椤案辉！?，集中管理變得形同虛設。在臺臺重疊，頻道混亂的今天，頻道如何突出個性，如何保有優(yōu)良節(jié)目成為當務之急。這是第二個問題。
20年來，電視臺建立了一套完整的經(jīng)營體系：在頻道集中管理的基礎之上，架構了一個資源高度集中的經(jīng)營體系。電視臺的經(jīng)營收入，大約百分之九十來源于廣告。而廣告之中的百分之九十又是來源于一個主打頻道的一檔黃金時段。頻道增多，頻道分散，自然會造成廣告經(jīng)營的分散。如何適應這種分散的局面，尋求新的經(jīng)營資源，成為電視臺經(jīng)營的重大課題。這是第三個問題。
上述的三個大問題，其實也是國際電視界在電視數(shù)字化的形勢之下共同面對的問題。隨數(shù)字化技術的發(fā)達和網(wǎng)絡媒體的演進，電視媒體已經(jīng)越來越感到競爭的壓力。經(jīng)營革新的時間和空間都不多了，經(jīng)營者正在與時間賽跑。
3，電視媒介的數(shù)字化生存
生存法則之一：通過媒介產(chǎn)業(yè)化解決資金問題
電視媒體的數(shù)字化的第一個關口就是如何籌集資金解決技術改造技術更新的問題。過去，媒介資本的積累主要通過給媒介一種特殊的政策，靠媒介自身經(jīng)營廣告等得到，但數(shù)量有限，而且這個過程很慢。
解決媒介比較快速籌集資金有三個途徑：一是媒介的跨行業(yè)合并，從行業(yè)外得到自己的資源；二是允許媒介以上市公司的身份出現(xiàn)，從社會上獲取自己的資金；三是行業(yè)外大資本投入媒介產(chǎn)業(yè)運營。從國際發(fā)展的經(jīng)驗來看，國際上大型企業(yè)集團或多或少都會卷進媒介行業(yè)，參與媒介產(chǎn)業(yè)經(jīng)營。如電腦產(chǎn)業(yè)、電訊產(chǎn)業(yè)、甚至石油、橡膠、家電產(chǎn)業(yè)的巨大企業(yè)也開始以各種方式介入媒介領域。它們既可以做媒體的軟件，提供文化上、節(jié)目方面的資源；也可以做媒介的硬件，即大型的網(wǎng)絡、線路、衛(wèi)星。這也就是近年來媒介產(chǎn)業(yè)迅速擴大膨脹的原因之一。
最近，電視系統(tǒng)在經(jīng)營改革方面出現(xiàn)種種跡象，其中值得注意的有兩類做法：一，以周邊企業(yè)捆綁上市，以獲取社會資金，如東方明珠、廣電實業(yè)之類；二，在各地成立報業(yè)集團的刺激下，醞釀成立“多合”的電波集團。許多經(jīng)營者都相信，前者是獲取資金最為便捷的方式，而多合則是上規(guī)模的舉措。有了規(guī)模才有競爭優(yōu)勢。然而，無論是周邊企業(yè)的捆綁式上市籌集資金還是組建多合的媒介集團，最終必然遭遇到電視媒介經(jīng)營的一個重要問題――“媒介產(chǎn)業(yè)化”問題。
所謂媒介產(chǎn)業(yè)化，是指從單純的文化、精神生產(chǎn)事業(yè)的媒介單位沿著經(jīng)營合理性的軌跡向企業(yè)狀態(tài)過渡的一種現(xiàn)象。初始階段所要解決的問題是媒介的企業(yè)化經(jīng)營問題，當社會信息化環(huán)境趨于成熟和媒介內(nèi)部組織規(guī)模膨脹的時候，最核心的問題是要解決在信息產(chǎn)業(yè)化進程之中，媒介的資本運營問題。只有通過“媒介產(chǎn)業(yè)化”的經(jīng)營制度創(chuàng)新，電視媒介才能盡快理順行業(yè)關系，界定自身經(jīng)營屬性，利用有限的體制資源，建立合理、合法、穩(wěn)定的資本運營體系。其實，這種發(fā)展的趨勢和一般企業(yè)也有相同之處。在企業(yè)經(jīng)營中，當企業(yè)發(fā)展到一定的階段，如果不從資本運營的角度來考慮問題，企業(yè)就上不了臺階，擴大不了市場占有，當然規(guī)模也就做不大。媒介也是如此。所以，現(xiàn)在階段的所謂的“媒介產(chǎn)業(yè)化”核心問題的有兩點：其一，打破媒介的壁壘，允許其他行業(yè)的資本進入；其二，盡量減少政府色彩，按市場規(guī)律運營。媒介的壁壘，曾經(jīng)保護了媒介的生存，但是，長久以往是不現(xiàn)實的。廣播電視要發(fā)展，首先要打破壁壘，在資本為紐帶的基礎上要和報業(yè)攜手，要和電信結盟，要和電腦業(yè)、家電業(yè)聯(lián)合?？傊?，要雜交優(yōu)勢，不要近親繁殖。這是生物界鐵的定律。媒介既然要產(chǎn)業(yè)化，除了要解決資本運營的問題之外，還有一個重要的命題，這就是減少政府的過分保護，培育媒介參加市場公平競爭的體格。我們的電視臺具有很強的硬件實力，資金實力，還得到不少政策上的保護，但是，在參與市場競爭的時候，這些實力并沒有充分表現(xiàn)出來。在南方，數(shù)十個電視臺敵不過兩個香港臺。在全國的電視市場，中央電視臺和鳳凰電視臺的實力差距之大，本來是無法比較，可就是這么一個小臺把泱泱大臺弄得十分被動，這是很耐人尋味的。其實，鳳凰臺并沒有太多的競爭優(yōu)勢，它最大的特點是善于鉆空子。海外市場一敗涂地而內(nèi)地市場頻頻得手，原因是它尋找到一個機會：大家都有能力做的事情，你因為種種原因沒有做而讓它做了，也就成功了。考察一下國有企業(yè)和民營企業(yè)的競爭，勝敗的關鍵其實就在這個問題上?？瓷先ズ軓碗s的事情其實原因很簡單。然而，市場向來是以勝敗論英雄的。
生存法則之二：媒介品牌戰(zhàn)略的基礎在于頻道經(jīng)營
電視媒介全數(shù)字化的結果是電視頻道急劇增多，徹底打破了原來的電視媒介市場格局。在眾多的頻道之中，頻道的差別化－品牌化戰(zhàn)略也就應運而生。
電視媒介過去的經(jīng)營決策，基本是建立在一個“電視頻道資源稀少”的神話之上。頻道資源稀少，不可再生，因此，需要壟斷的體制予以保護和扶持。電視臺的經(jīng)營基點，一方面是盡力保護這個體制，防御外來者入侵；另一方面，多開發(fā)頻道，保證稀少資源的占有。在組織建制上也形成大臺－頻道－欄目－節(jié)目的金字塔結構。在廣告的經(jīng)營上，自然也把這個體制模式作為重要的經(jīng)營資源，以某某臺是全國唯一大臺，某某臺是全省唯一大臺等作為一個賣點。在頻道匱乏的時代，一臺一個頻道，臺＝頻道是有其道理的，然而，當“頻道資源稀少”的神話被打破之后，出現(xiàn)了大量“一臺數(shù)頻道”的局面，經(jīng)營者有必要重新考量原來的組織建制。首先，“臺”的形象已經(jīng)空心化，頻道成為了產(chǎn)品－節(jié)目的集合體；第二，觀眾的接收狀況也是如此，他們所接收的是具體的節(jié)目－頻道而不是抽象的“臺”。面對這樣的局面，制度創(chuàng)新也就順理成章：臺為龍頭，頻道相應獨立，以頻道為單位，實行資源的重新整合。頻道經(jīng)營之所以重要，不只是因為頻道就是產(chǎn)品－節(jié)目的集合體，更重要的理由是頻道在數(shù)字化多頻道時代形成了媒介品牌的承載物。經(jīng)營好一個頻道就是建造一個媒介品牌，而這個品牌成就之后，其下一個經(jīng)營目標就是進入資本市場。頻道相應獨立可說是媒介品牌經(jīng)營的起端。關于頻道相應獨立，其實有兩個理由可作佐證：第一，回顧電視臺的經(jīng)營發(fā)展歷程，人們往往會忽略一點，這就是所謂的“傾向”。當年電視臺游離于當時的廣電部，為其發(fā)展尋找到一個市場空間，這才有了今天的電視臺規(guī)模。如果當時還是捆綁在廣電部的大院里，情形可能完全不同。相應的獨立，管理學界通常稱之為“事業(yè)部制度”，對于提升企業(yè)競爭力、擴大市場空間是有好處的。第二，是競爭對抗的需要。不少人會認為，對付競爭要集中力量，團在一起力量大。其實，這是一個誤區(qū)。以打架為例，打架的時候，是兩手團在一起，還是分開，自然是后者。但是，兩手都聽大腦指揮。兩手的功能，有進攻也有防御。頻道功能也是如此，有正正經(jīng)經(jīng)的，也有相對活潑的，名稱也要調(diào)整，這樣才能做到“兵來將擋，水來土掩”。
媒介的品牌戰(zhàn)略重點在于頻道。最近，不少電視臺經(jīng)營者開始考慮頻道改版和頻道包裝的事情。言及電視頻道的設立和改造，大體是兩種指向：其一，針對最大的覆蓋人群；其二，針對焦點人群。前者稱之為綜合頻道，后者稱之為專業(yè)頻道。欄目的選擇和頻道的建構實際是一個經(jīng)營決策的過程，好頻道出自于好決策，好的決策就有合理的內(nèi)在邏輯。頻道決策的內(nèi)在合理邏輯在哪里？首先，要適應環(huán)境的三大要素：觀眾要素－觀眾的需求動向；競爭要素－競爭對手的動向；技術要素－指技術發(fā)展和現(xiàn)有手段水準。同時，決策要立足于兩個基點：組織與資源。（參考圖四：媒介頻道決策的戰(zhàn)略適應）
圖四：媒介頻道決策的戰(zhàn)略適應
注：該圖出于伊丹敬一的《經(jīng)營戰(zhàn)略的內(nèi)在邏輯》，筆者將其中的“顧客”改為“觀眾”。
生存法則之三：競爭的核心力量在于節(jié)目生產(chǎn)
如同產(chǎn)品與企業(yè)的關系，節(jié)目相對于頻道而言，是其最為基礎的產(chǎn)品要素。節(jié)目的好壞，決定了頻道的質(zhì)量，也影響到整個電視臺的經(jīng)營。多少年來電視臺的經(jīng)營者一直在努力解決諸如提升節(jié)目數(shù)量和節(jié)目質(zhì)量的問題，然而，效果并不理想。在數(shù)字化時代，相對于頻道的大量增多，節(jié)目壓力會越來越大。解決節(jié)目生產(chǎn)環(huán)節(jié)中幾個關鍵問題，迫在眉睫。
第一，節(jié)目觀念問題。具體地說就是涉及節(jié)目取舍、標準指向的問題。過去，電視臺實行的是“領導導向”的節(jié)目觀，而不是“觀眾導向”的節(jié)目觀。用市場營銷的話來說，是典型的“生產(chǎn)導向”而不是“市場導向”。我生產(chǎn)什么，你們就得看什么。后來，環(huán)境起了變化，又出現(xiàn)了兩面討好的節(jié)目觀，如“節(jié)目要做到兩老滿意――老百姓滿意，老同志滿意”。這其實是電視節(jié)目大量銷售的觀念折射。然而，當頻道激增，大量節(jié)目同質(zhì)化的情況下，這種模棱兩可的節(jié)目觀念也很難維持市場的優(yōu)勢。根據(jù)市場變化調(diào)整節(jié)目內(nèi)容，這就是所謂的“市場導向”的節(jié)目觀念。面對一個頻道泛濫的時代，節(jié)目經(jīng)營者唯有通過市場細分才能尋找到有效的目標人群。在這個問題上，不妨向廣告客戶學習一下，他們經(jīng)過多年的市場磨煉，對于市場的反應更加敏捷。當電視臺的編導還在議論節(jié)目導向的問題時，他們已經(jīng)把收視率作為唯一的指標。在80年代末我作過一個企業(yè)廣告觀念研究，發(fā)現(xiàn)國內(nèi)企業(yè)對于媒介的判斷標準中有一個非常重要的衡量指標，這就是所謂的“媒介的權威性”。企業(yè)投放廣告，先是考慮這個權威性，再考慮它的覆蓋率或者發(fā)行份數(shù)。現(xiàn)在，企業(yè)的觀念也發(fā)生了巨大的變化，因為他們也認識到，政府救不了企業(yè)，唯一的出路只有市場。投放廣告最大的考量是覆蓋率，收視率當然就是最為重要的參考指標。然而，最近企業(yè)的廣告投放也發(fā)生了一些變化，與過去通常強調(diào)最大的覆蓋率不同，很多廠家開始尋找對應自身產(chǎn)品的有效受眾群，這是廠家的新買點，也就是電視節(jié)目細分的新基點。
十多年來，歷任的經(jīng)營管理者都是努力抓管理，抓經(jīng)營，甚至把一些工商企業(yè)的管理方式用于電視臺的節(jié)目制作，但始終收效不大，這是什么原因？原因之一是沒有充分注意到影視產(chǎn)品的特殊性。這就是第二個問題。在一般產(chǎn)業(yè)上，存在擴大再生產(chǎn)的原則，例如，今年十人生產(chǎn)100萬的產(chǎn)品，到明年生產(chǎn)同樣的東西，成本就會下來。但是，電視、電影就不可能這樣做。影視產(chǎn)業(yè)和一般產(chǎn)業(yè)不同之處在于：首先，產(chǎn)品一個就是一個，雷同意味著失??；其二，消費者的需求只有高，不會低。因為觀眾的眼光和期待只有上升。多年來，電視臺的經(jīng)營管理一直推行的經(jīng)營合理化、節(jié)約制作成本之所以困難，原因在此。
應該從一般工商管理的合理化、控制成本的思路走出來，強化風險投資的意識，充分認識到這類產(chǎn)品，風險大，利潤也大，而且觀眾眼光攀升等特點。節(jié)目制作的管理方式不是一味進行合理化，削減經(jīng)費，縮小生產(chǎn)等等，而是在周密的市場研究基礎上，運用合資、合作等各種方式，加大投資力度，達到制作大型化的目的。只有這樣，節(jié)目才能出新，才能保持競爭力，才能留得住觀眾。說到這里，可能有人要問，一味強調(diào)節(jié)目大制作，市場效益從何而來呢？這就涉及到建立大市場節(jié)目營銷系統(tǒng)的問題。
第三，關于建立大市場節(jié)目營銷系統(tǒng)問題。在一個相對有限的市場范圍里，控制成本是有效的，因為你賣得和別人一樣多，但是你比別人便宜，你就有賺。但是，這個方法拿到節(jié)目市場，常常失靈。節(jié)目市場首先所強調(diào)的是銷售的規(guī)模而不是生產(chǎn)成本。舉例說，一個50萬制作的節(jié)目，用同等價格只賣給一個電視臺和賣給100個電視臺，效益完全不同。相對于物質(zhì)產(chǎn)品的市場而言，代表精神產(chǎn)品的節(jié)目市場的空間是巨大的，而空間的開拓與投資力度大小有關。以好萊塢為代表的美國影業(yè)產(chǎn)業(yè)，在六、七十年代也出現(xiàn)過產(chǎn)業(yè)低迷的情形。后來，好萊塢引進了哈佛工商管理學院的影視節(jié)目營銷體系，由此出現(xiàn)轉(zhuǎn)機。這個營銷體系的核心，首先就是界定影視產(chǎn)品高風險高利潤的特點；其次是著眼于大市場的銷售效益。例如，迪斯尼每年投資拍攝兒童動畫片，如果只是針對美國兒童，市場是十分有限的，并不能維持其影片的巨大制作成本，后來，迪斯尼把市場鎖定全球兒童，市場規(guī)模變得十分巨大。還有，80年代末日本NHK與中央電視臺合作拍攝《大黃河》。NHK投入費用總計為4.8億日元。但是，NHK幾乎分文沒出就得到了這個節(jié)目。NHK是如何收回原來的投資呢？（參看表四：NHK《大黃河》的投資回收方式）
表四：NHK《大黃河》的投資回收方式
出處：田原總一郎：《媒介王國之野心》
所謂節(jié)目營銷體系，除了大市場銷售觀念外，還有一個順應時間作產(chǎn)品的多元化推廣的銷售策略。以一個電影產(chǎn)品為例，可以按照媒介的特點分解為劇場的首映式，錄象帶和電視臺播放的節(jié)目，按照時間順序向各種市場銷售。（參看圖五：美國電影上映程序）
圖五：美國電影上映程序
出處：94年《大眾傳播研究》
生存法則之四：整合內(nèi)部資源，確立整體戰(zhàn)略
電視媒介依靠體制資源進行低成本擴張，因而造成兩個毛?。阂皇侨鄙匍L期戰(zhàn)略構想；二是內(nèi)部經(jīng)營力量分散。用通俗的話說，就是“大腦萎縮，小腦發(fā)達”和“內(nèi)戰(zhàn)內(nèi)行，外戰(zhàn)外行”。面對市場競爭，不解決這兩大問題，沒有一個長遠考慮和力量整合是很危險的。
所謂“長期戰(zhàn)略”是指在“資本運營”和“節(jié)目營銷”架構上為達成長遠發(fā)展目標而設定的前進方向和路徑等一系列重大問題。只有確立長久的發(fā)展目標和路線，電視媒介的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營才能步入正軌，達到“可持續(xù)發(fā)展”。
進行內(nèi)部經(jīng)營資源的整合，多數(shù)電視媒介有意無意都在進行，例如，總編室對于整體節(jié)目資源進行整合；經(jīng)營管理部門對于經(jīng)營資源進行整合。然而，對于這兩者的整合是如何進行的呢？
人們開始重視廣告經(jīng)營了，可是，很多人的意識還是停留在廣告就是賣時段，就是賣片頭。我做我的節(jié)目，你賣你的廣告，并沒有充分考慮節(jié)目與廣告經(jīng)營整合的問題。
廣告的經(jīng)營，與頻道，欄目和最小的單位節(jié)目是密不可分的。節(jié)目好，欄目不好就要打折扣。節(jié)目和欄目不錯，但是頻道不好，同樣要打折扣。三者是互動的依托關系，在這個基礎上才能進行資源的優(yōu)化整合，廣告經(jīng)營才有活路。
另外，從電視臺長遠經(jīng)營的角度來看，原來那種過分依賴廣告收入的經(jīng)營結構也需要改變了。多種經(jīng)營，尤其是節(jié)目的經(jīng)營應該成為電視臺一個重要的“經(jīng)濟增長點”。
1998年底在深圳“大中華廣告研討會”上筆者曾經(jīng)說過，媒介在進行著一場深刻的改改得好就可以由此獲得新生，否則，就是落到國有企業(yè)的命運（9）。
國有企業(yè)的今天，就是國有媒介的明天？這個設問有點沉重，但是，可能可以使經(jīng)營者警醒。
注：
（1）99年第六期《電視研究》“數(shù)字化電視離我們有多遠？”
（2）各國的電視數(shù)字化進程資料來源于《世界廣播電視參考》、《數(shù)字廣播電視》等刊物。
（3）石坂悅男：《大眾媒介產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)換》p3
（4）阿部潔：“融合與公共圈”，《通信.廣播的融合》p25
（5）桂敬一：《媒介大王默多克登陸的沖擊》p38
（6）有關數(shù)字出自《1998中國廣播電視年鑒》
（7）桂敬一：《多媒體時代與大眾傳播》
[關鍵詞]藝術批評；媒介；媒介批評
隨著當代傳媒技術的迅猛發(fā)展，媒介技術已經(jīng)全面滲透到藝術活動的全部過程中，無論在藝術作品的創(chuàng)作、藝術傳播，還是在藝術欣賞過程中，技術因素與藝術元素始終交織在一起，二者之間已經(jīng)形成一種“互化”的關系，即藝術被技術化，技術被藝術化。尤其在新媒體藝術蓬勃興起以后，媒介不僅為藝術提供技術支撐，而且顯示出支配性地位?？梢?，技術性已經(jīng)逐漸演化為藝術的本質(zhì)特征之一。藝術與媒介的高度融合對藝術作品的內(nèi)容、形式和風格產(chǎn)生的影響，引起了藝術批評家們廣泛關注。評論新的藝術形態(tài)，要采用與之相適應的批評模式，因為“只有當研究對象與具體理論模式相統(tǒng)一時，才會獲得其他理論模式所不能取代的意義解釋效果。”從而揭示出藝術現(xiàn)象中蘊含的普遍規(guī)律。批評家們深諳此道，他們自覺從媒介視角進行藝術批評實踐，媒介批評應運而生，并在網(wǎng)絡媒介時代迅速發(fā)展為一種被頻頻使用的藝術批評方法。媒介批評，以其對新的藝術形式解釋評價的可操作性和有效性，取得了傳統(tǒng)藝術批評方法不能取代的地位。wWw.133229.cOm
一
媒介(單數(shù)medium，復數(shù)media，也被譯為媒質(zhì)、媒體)，最初用于傳播學，后來逐漸廣泛用于其他學科。在美學和藝術學中，“媒介”主要在技術層面被使用，組成審美媒介、媒介文化、媒介批評、新媒介／媒體藝術等專業(yè)術語。通常，“媒介包含兩方面的要素：一是包容媒質(zhì)所攜帶信息或內(nèi)容的容器，如書(甲骨、竹簡、帛書、紙書)、相片、錄音磁帶、電影膠片、錄像帶、影音光盤等；二是用以傳播信息的技術設備、組織形式或社會機制，包括通訊類(電報、電話、傳真、電子郵件、可視電話、移動電話等)、廣播類(布告、報紙、雜志、無線電、電視等)和網(wǎng)絡類(如國際互聯(lián)網(wǎng)、vod隨選視訊)三大類?！逼渲?，與藝術有關的主要是第一方面和第二方面的廣播類和網(wǎng)絡類等媒介要素，我們在這里姑且稱之為審美媒介。當媒介與藝術發(fā)生關聯(lián)后，這時的媒介便是審美媒介了。
本文中所謂的媒介批評，即從藝術符碼的存儲和傳達的技術和傳播視角，對藝術作品進行的分析和評價。媒介批評的對象除藝術作品外，還包括大眾文化，因為大眾文化涵蓋的“通俗詩、報刊連載小說、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告等”都屬于藝術范疇。
但是，作為藝術批評方法的媒介批評與傳播學中的“媒介批評”不同，傳播學的媒介批評是指對新聞傳播媒介活動的批評，與社會學家們指責利用控制媒體形成的話語霸權去操縱民意，以此限制公共民主性政治活動的批判也存在差別(如布迪厄的媒體批評)。作為一種藝術批評新方法，如同精神分析批評把精神分析學和心理學理論運用于文藝研究一樣，媒介批評從技術的層面，將傳播理論運用于藝術批評，從其他學科吸收理論資源，帶有明顯的跨學科性質(zhì)。
在漫長的媒介與藝術結合的演變過程中，從原始社會的工藝媒介、口頭語言，到奴隸社會的書面文字、再到近現(xiàn)代的報刊雜志、影視廣播，直至今天的互聯(lián)網(wǎng)，每一種新媒介的發(fā)明，都標志著人類文明的一次革命性劇變。在媒介發(fā)展史上，每個時期都有占主導地位的媒介形態(tài)和運用該種媒介創(chuàng)作的藝術形式。如工藝媒介時代，彩陶、青銅器、衣飾和器物等在原始社會各個部落間都起到了文化思想的傳播與交流的作用。工藝媒介時代的“藝術品”是為實用制作的，與今天為藝術而藝術的藝術家創(chuàng)作和為滿足大眾精神需求批量生產(chǎn)的藝術產(chǎn)品不同。那時，“藝術品”的制作目的主要是為了生存，只是附帶起到了交流思想和傳播信息的作用。
口語媒介時代，歌謠、神話和史詩是這個時代的主要藝術形態(tài)。最初的言語藝術作品，就是依靠口耳相接流傳下來的?？谡Z的誕生，是人類自然進化的結果，不需要科技的力量，口語媒介的存儲性和傳播性都很低，很多口頭文學作品因此而失傳。
文字媒介時代，帶來了語言藝術如詩歌、散文以及傳奇的興盛。文字媒介的傳播性較之前兩種媒介形態(tài)有所增強。用刀筆刻錄在石頭、獸骨、紙張、絹帛上的文字利于長期留存，文學作品在時間流逝中依靠人力或驛馬的攜帶傳播開來，因此，這個時期的文字在更大程度上起到的是媒質(zhì)的作用。
手工印刷媒介時代的主要藝術形式是白話小說。文字和圖畫的一次制版，可以被反復印刷多次。手工印刷與刀筆刻寫相比，大大加快了文學的傳播速度，也促使該時期的文學作品的代表性體裁發(fā)生了相應的變化，在篇幅和數(shù)字上有顯著增加。手工印刷媒介的發(fā)明，開創(chuàng)了媒介技術的新紀元。它向我們預示：下一次媒介技術革命不會遙遠。
大眾媒介的時代到來顯示出媒介的強大威力。在大眾傳媒時代，電影以先天的傳播優(yōu)勢和巨大的媒介商業(yè)利潤，宣告了文學傳播霸主地位的終結。手工印刷時代結束，機械印刷，如報紙、雜志、書籍等機械印刷媒介形態(tài)和電影、廣播、電視等電子媒介成為主流傳媒。從這個時代開始，人類認識到媒介對人類進步的巨大意義。
網(wǎng)絡媒介時代，代表藝術是數(shù)字藝術或新媒體藝術。由電腦、因特網(wǎng)、網(wǎng)站三部分構成的網(wǎng)絡媒介是基于數(shù)字化技術的媒介，它們將人類藝術的傳播推進到網(wǎng)絡傳播時代。在這個時代，網(wǎng)絡與傳統(tǒng)媒介進一步融合，從而改變了傳統(tǒng)的藝術傳播方式。例如：新型惡搞作品要借助電腦先進技術——融導演、編劇、音響配置、圖像處理于一身的多種制作手段。在網(wǎng)絡時代，與技術息息相關的藝術種類越來越繁復，如音樂、舞蹈、文學、電影、電視、新媒體藝術都需要用媒介制作、負載和傳播。網(wǎng)絡媒介時代的技術，不僅生產(chǎn)使用價值，也生產(chǎn)著精神價值，是美的技術。
總之，技術與藝術由初期的結合到對立再返歸統(tǒng)一，技術與藝術的發(fā)展經(jīng)歷了合——分——合的歷史演變過程。遠古時代的藝術是精湛的手工技藝，是通過經(jīng)驗獲得的熟練操作技巧。手藝人或者說工匠就是所謂的藝術家。從文字媒介時代到手工印刷媒介時代，藝術與技術分流，在工業(yè)革命時期，它們仿佛勢不兩立。從大眾媒介時代開始，技術與藝術又交融在一起難分難解。尤其進入“網(wǎng)絡時代”以后，掌握媒介技術的使用方法，成為藝術創(chuàng)作的前提。在這兩個時代，藝術是技術與藝術的結合，是科學性和人文性的結合，技術理性中包含了感性因素。尤其是新媒體藝術，打破了藝術與技術的界限、生活與藝術的界限、創(chuàng)作者和欣賞者的界限。各種新興的電子媒介技術，形成了復雜的媒介環(huán)境，媒 介技術對藝術的審美效果產(chǎn)生顯著影響。
有何種媒介，就有何種藝術，一種藝術形態(tài)還會形成不同的藝術思潮和流派，這時，批評家們建立的批評理論不僅僅是一種，而是針對各種電影思潮和流派創(chuàng)立不同的批評話語。比如：針對電影這種藝術形式，形成了德國表現(xiàn)主義、俄國形式主義、法國印象主義等電影流派。繪畫上的立體派、超現(xiàn)實主義、抽象主義等藝術流派。文學上如象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、意識流文學、荒誕派戲劇等流派。新的藝術批評理論如象征主義、表現(xiàn)主義、直覺主義與意識流、存在主義和荒誕派等等。無論如何，藝術批評家至少要建構一種針對某一類藝術形式有解說力的藝術批評方法。
二
當代西方藝術批評發(fā)生了兩次歷史性轉(zhuǎn)移，第一次是從重點研究藝術家轉(zhuǎn)移到重點研究作品；第二次是從重點研究作品轉(zhuǎn)向重點研究欣賞者的接受。后一次轉(zhuǎn)移，不能不說與大眾傳媒的發(fā)達，藝術作品走進千家萬戶有關。解釋和接受美學家們認為，藝術作品的意蘊不是作者設定的，也不是唯一的。藝術作品只有通過觀者的解讀，才能成為藝術品。但是，理論家們忽略了達成從藝術家到作品再到讀者接受的兩個轉(zhuǎn)向之間的中介，即藝術家是利用媒介(從大眾傳媒時代起是利用媒介及其技術)創(chuàng)作藝術作品，再利用媒介把他們的作品傳播給讀者。如作家的構思和生命體驗用文字媒介的形式物化為藝術作品，存儲在書中，然后利用印刷媒介把藝術品傳達給讀者。這個完整的過程用圖示意，即：藝術家媒介及其技術藝術作品媒介及其技術讀者接受。媒介是藝術創(chuàng)作的原材料，是存儲藝術信息的容器；也是傳播作品的通道。毋庸置疑，在媒介時代，藝術批評的第三個轉(zhuǎn)移則為“重點從研究讀者和接受轉(zhuǎn)移到重點研究作者——讀者、傳播者和數(shù)碼化技術?！边@是一次媒介技術帶來的藝術批評的轉(zhuǎn)移，這條與新聞傳播學平行發(fā)展的藝術批評的媒介研究路徑，被傳播學研究者稱為“界外批評。”而后者，叫作“界內(nèi)批評”。其實，媒介批評是從西方藝術理論的語言論轉(zhuǎn)向之后的文化研究中分離出來的一種新的批評范式。
媒介批評從發(fā)端至今已將近一個世紀，隨著科技的進步，藝術作品中媒介成分含量增加，媒介已貫穿藝術活動的全過程中，如時下熱映的電影《阿凡達》運用3d合成攝像機(3d fusion camera)、虛擬呈像攝像機(virtual camera)和傳統(tǒng)攝像機(traditional camera)同時拍攝，通過網(wǎng)絡傳輸影像數(shù)據(jù)，在遠離拍攝現(xiàn)場的城市里由計算機完成影片的后期制作?！栋⒎策_》是利用計算機媒介技術制作的一個范例。如果沒有今天高端的媒介技術，我們就看不到這部充滿立體感的超現(xiàn)實場景和人物的精彩絕倫影片。對于這部影片，如果藝術批評家不從媒介技術的視角評論它，他們又能對這部影片言說什么呢?在媒介主宰藝術的時代，以往的藝術批評方法對當代豐富復雜的研究對象已喪失了描述、解釋和評價的能力。作為一個批評者，如果要真正地理解和介入作品，就必須從媒介楔人作品。如果批評家在媒介時代仍固守著傳統(tǒng)的藝術批評方法，用舊方法去解決新問題，他們過時的鑰匙打不開新造的鎖。批評的原則要遵守，批評的技巧要訓練，批評的范式要隨著科技的發(fā)展而更新。
從媒介的視角評論藝術作品，必須打破以往僅僅從作品的形式和內(nèi)容或者作者的經(jīng)歷以及讀者的接受方面對作品所作的優(yōu)劣程度鑒別，給作品的制作技巧以應有的評價。藝術理論工作者不應對新出現(xiàn)的藝術形式保持沉默與束手無策，理論應跟上藝術創(chuàng)作的步伐，及時對藝術家的創(chuàng)作給予指導和評斷，從而推動藝術創(chuàng)作的發(fā)展和完善。
藝術批評家還擔負著提高欣賞者的理解能力和認識水平的職責，要達到這一目標，藝術批評就必須發(fā)生媒介轉(zhuǎn)向，這是在當代科技背景下，藝術批評發(fā)展的必然。批評家不僅要結合作者的學識修養(yǎng)和藝術經(jīng)歷把作品納入具體的歷史語境中，還要依托作品產(chǎn)生時代的媒介語境鑒賞作品，“恰如克拉克在《觀畫》一書的獻詞中所言，正是弗萊教導了整整一代人如何觀賞繪畫作品?！彪y道我們當代的批評家不該象弗萊那樣教導讀者們?nèi)绾涡蕾p新媒體藝術嗎?
三
從20世紀初期至今這個科學技術發(fā)展最快的百年間，涌現(xiàn)出了許多從媒介角度評論藝術作品的批評家。他們的批評實踐是不約而同的，在批評家們生活的時代，還沒有“媒介批評”這種藝術批評維度，但無人能否定他們的批評不是媒介批評。在西方藝術批評史上影響較大的媒介批評理論主要有：洛文塔爾(leolowenthal，1900－1993)的文藝傳播批判理論、本雅明(walter benjamin，1892－1940)的機械復制時代的藝術論和麥克盧漢(herbert marshall mcluhan，1911－1980)的媒介美學等。
洛文塔爾是最早從媒介傳播的視角研究藝術的藝術傳播理論家，他“從傳播角度出發(fā)進行文藝研究，同時又從文藝角度出發(fā)進行傳播研究?！彼盐乃嚺c傳播結合起來，作為主要研究對象，試圖從媒介人手，考察大眾傳播時代的藝術特征，尋找大眾傳媒時代的藝術與媒介的關聯(lián)，從而揭示藝術轉(zhuǎn)型的奧秘。洛爾塔爾敏銳地發(fā)現(xiàn)：只有“從傳播的角度，把對文藝本質(zhì)的探討放在傳播這一基點上，把文藝傳播作為文藝自身的存在方式、作為本體存在的范疇來研究，才能深刻認識文藝的本質(zhì)?！彼囆g作品在傳播中被欣賞和消費，在鑒賞主體的一次次解讀中作品的內(nèi)涵被領悟，“傳播”已成為藝術的一種存在方式。
一種理論體系的建立，創(chuàng)造的不僅是它的內(nèi)容，而且包括它的形式。一種理論要具有創(chuàng)新性，除了內(nèi)容上的新意外，還必須用新的概念和范疇表達這些內(nèi)容。洛文塔爾為了增加其藝術傳播理論的有效性和說服力，他提出了兩個具有原創(chuàng)性的范疇：“‘傳播力場，和‘理解力場”，并賦予其獨特的內(nèi)涵。洛文塔爾的藝術傳播理論，不僅僅是內(nèi)容上的創(chuàng)新，而且具有方法論意義上的可操作性。他在20世紀20年代前即著手從媒介傳播的角度研究藝術，科技和藝術的發(fā)展證明了他的藝術傳播理論的前瞻性和開拓性。
本雅明在其《機械復制時代的藝術作品》中論述了印刷術和照相術的復制功能取消了藝術作品的原本，藝術作品唯一性消失。復制技術也取消了傳統(tǒng)繪畫和雕塑藝術的神圣性和唯一原本的珍貴性，籠罩在傳統(tǒng)藝術作品上的“光暈(aura)”熄滅了。但是，作為新者，本雅明的美學和藝術理論一方面直接指向?qū)Y本主義發(fā)達工業(yè)社會的批判，歷數(shù)印刷技術和攝影技術的諸種“罪狀”，惋惜傳統(tǒng)藝術“光暈”的消失；另一方面，他接受了馬克思的藝術生產(chǎn)理論，把藝術創(chuàng)作看作和物質(zhì)生產(chǎn)具有相同規(guī)律的特殊的精神生產(chǎn)，認識到復制技術對藝術生產(chǎn)力的推動作用。他推崇建立在現(xiàn)代技術之上的“第七藝術”——電影藝術，給予攝影和電影等現(xiàn)代藝術帶來的“驚顫”效果以高度評價。這兩種觀點統(tǒng)一于本雅明的藝術理論中，從表面看來似乎是矛盾的，其實，這正體現(xiàn)了本雅明以辯證和發(fā)展的眼光看待媒介技 術的進步對不同藝術形式產(chǎn)生的影響。
實際上，復制技術并不能宣告所謂“原本”的不復存在。電影、電視、照片的復本與原本是完全相同的，可以說，每一個復件都是原本。復制不僅沒有導致原本的喪失，相反，倒是有利于藝術的普及。本雅明或許認為藝術欣賞只是少數(shù)社會精英們的專利。藝術需要進入民間，滿足廣大民眾的精神享受。復制技術、傳播媒介擔負著開辟藝術通向世俗化之路的重任。
在工業(yè)革命稍后的一個時期內(nèi)，技術化的藝術意味著美學上的失敗，因為那個時代的媒介技術不像當代這樣發(fā)達和強大并取得了在審美活動中無可替代的作用。如果說藝術具有一種特殊的調(diào)解功能，那么，在現(xiàn)代主義藝術發(fā)展階段，藝術尚不能調(diào)和人與自然、人與社會和人與科技之間的對立。現(xiàn)代主義科技發(fā)展只能滿足人們的物質(zhì)需要，科學尚未發(fā)展到在滿足人們的物質(zhì)需求的同時也滿足人們的精神需求階段。
要實現(xiàn)帶式輸送機的高效、節(jié)能、可靠運行，既需要優(yōu)化帶式輸送機本身的結構設計、完善其功能設計，更為關鍵的是要選擇適合其工作特性的控制器。鑒于帶式輸送機運行過程中存在非線性、動態(tài)波動性等模糊特性，選用了人工智能模糊控制系統(tǒng)，可實現(xiàn)對帶式輸送機的精確性和柔性控制。設計的控制系統(tǒng)將人工智能模糊控制與PLC可編程控制完美融合，既能確?？刂葡到y(tǒng)的可靠性、適應性外，又提高了帶式輸送機的智能化、自動化控制水平。采用變頻調(diào)速的方式可實現(xiàn)帶式輸送機的速度調(diào)控，其中運量偏差G、速度偏差E和速度偏差變化率EC為模糊控制器的輸入量，電動機頻率F為輸出量，由PLC程序?qū)斎肓窟M行模糊化處理，最終實現(xiàn)帶速與運量的合理匹配。
2控制系統(tǒng)的設計
根據(jù)分析可知，帶式輸送機節(jié)能控制的關鍵是根據(jù)運量變化動態(tài)地調(diào)控帶速，通過減少輕載和空載狀態(tài)下的功率損耗來達到節(jié)約能耗的目的。該節(jié)能控制裝置的接收來自倉位傳感器的料位信號、帶式輸送機稱重傳感器的重量信號、速度傳感器的速度信號，只要通過對上述信號進行邏輯判斷，便可按照預定的程序智能地控制給煤量和輸送機帶速。控制系統(tǒng)是以S7-300系列PLC作為控制中樞，可實現(xiàn)倉位信號、帶速信號、稱重信號的采集，并利用PLC實現(xiàn)人工智能模糊控制，計算出精確的運行頻率，通過調(diào)節(jié)變頻器頻率來實現(xiàn)對帶式輸送機速度的控制。同時，各級分站之間的信號傳輸以及通信功能均由PLC實現(xiàn)，帶式輸送機的各種保護功能也通過PLC程序控制實現(xiàn)。
系統(tǒng)預先設定煤倉額定容量的30%～80%為合理存煤量，在這個范圍內(nèi)，需要測量帶式輸送機實際運量Q，將測量值與設計值進行比較，并以設計的運量為準對帶式輸送機進行變頻調(diào)速。當煤倉的實際存煤量超過額定上限時，系統(tǒng)自動發(fā)出存煤超限警報，采煤機按指令停機;當煤倉的實際存煤量超過額定容量的80%又未超限時，需要發(fā)出減少采煤量的信號，然后以設計運量為參考，通過調(diào)節(jié)輸送帶速度來調(diào)整實際運量;當煤倉的實際存煤量低于額定下限時，系統(tǒng)將發(fā)出帶式輸送機的停機信號;當煤倉的實際存煤量低于滿容量的30%但未低于下限時，可減小給煤機給煤量，即減小帶式輸送機的實際運量;當實際運量滿足低速運行條件時(本系統(tǒng)以低于設計額定運量的一半為低速運行條件)，輸送機將自動以設定的低速狀態(tài)運行，最大限度地節(jié)約電能。
3結語
（一）成長儀式與動畫童年
隨著互聯(lián)網(wǎng)技術的不斷發(fā)展，電子媒介時代成為了20世紀主要的發(fā)展趨勢，并且具有一定的應用意義，與其他發(fā)達國家相比，我國在電子媒介發(fā)展方面比較落后，直到現(xiàn)階段數(shù)字媒介時代的到來，電子媒介真正的應用價值才得到彰顯，從正面以及方面角度進行研究，我們都不難發(fā)現(xiàn)數(shù)字媒介對兒童產(chǎn)生的影響也具有一定的雙面性，成長將不同的意識內(nèi)容進行了有效的銜接，影響了人們生活的方方面面，為動畫的發(fā)展提供了一定的便利[2]。其次，兒童在觀看的過程中能夠充分與動畫形象人物產(chǎn)生一定的情感共鳴，從根本上來說，我們也可以發(fā)現(xiàn)兒童在觀看的過程中經(jīng)常會將虛擬與現(xiàn)實混淆。其次，通過數(shù)字媒介這種有效的溝通渠道，對動畫產(chǎn)品進行合理的改變，通過圖像來進行人物塑造和設計。
（二）數(shù)字媒介時代的動畫展演
數(shù)字媒介的發(fā)展在一定程度上對動畫事業(yè)的發(fā)展發(fā)揮了促進作用，展現(xiàn)了媒介應用的真正價值和意義，其次，在虛擬和真實進行結合的過程中，媒介時代動畫的展現(xiàn)形式在一定程度上滿足了現(xiàn)階段空間體驗的即時需求，并在現(xiàn)實生活中得到了廣泛的應用，在一定程度上影響了人們思考問題的方式。由此可見，動畫藝術在實際的發(fā)展應用中，不僅展現(xiàn)了自身的價值而且還發(fā)揮了一定的傳播作用，并不斷充斥著動畫意識展演的內(nèi)容，對我們的私人生活和社會發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。
二、動畫產(chǎn)業(yè)的跨界發(fā)展
（一）景觀社會的影像生產(chǎn)和消費
數(shù)字媒介從根本上提高了動畫產(chǎn)業(yè)的視覺畫面效果，從各個角度來看，數(shù)字媒介對整個動畫產(chǎn)品中的生產(chǎn)和消費的發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響，在動畫的創(chuàng)作初期，創(chuàng)作內(nèi)容主要根據(jù)創(chuàng)作模式的不同，將其分為實驗和商業(yè)動畫兩種形式[3]。從客觀角度來說，實驗動畫在很大程度上并不是依靠現(xiàn)階段的商業(yè)模式開展的一種創(chuàng)作模式，也并不是將最終的消費作為發(fā)展目標，更多程度上歸屬于一種專業(yè)性的行業(yè)研究，現(xiàn)階段隨著新媒介的數(shù)字發(fā)展，很多新興的傳播應用手段應運而生，例如，視頻網(wǎng)站，微信，QQ等傳播方式，這些數(shù)量和形式較為新穎的傳播模式形成了一種景觀社會理論。因此，在動畫藝術的創(chuàng)作過程中應該確定正確的景觀社會理論發(fā)展方向，形成正確的價值觀，促進影像的生產(chǎn)和消費。
（二）動畫產(chǎn)業(yè)跨界發(fā)展的反思與挑戰(zhàn)
從動畫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)作的角度出發(fā)，我們不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)階段的數(shù)字媒介發(fā)展動畫制作在很大程度上是以社會大眾的審美標準為主要的出發(fā)點，在增強視覺效果的同時，緊跟快節(jié)奏的社會發(fā)展步伐。在這種創(chuàng)作環(huán)境的影響下，我國動畫制作打破了傳統(tǒng)技術應用的限制，賦予了動畫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)作的多樣性和多元性發(fā)展特點，但是從客觀角度出發(fā)，數(shù)字媒介也并不是萬能的解決方法，只有在現(xiàn)有的基礎上，提高技術水平，并且利用自身的發(fā)展優(yōu)勢，才能整體提高動畫視覺效果，凸顯自身獨特的動畫產(chǎn)業(yè)跨界發(fā)展特點，實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展目標。
三、總結
