時間：2023-03-17 18:07:30
序論：在您撰寫西方美術(shù)史論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
整體教育規(guī)劃下的導(dǎo)覽義工藝術(shù)教育
美術(shù)館主要借助各種類型的藝術(shù)作品為平臺，開展主題豐富的、形式多樣的藝術(shù)活動。對藝術(shù)作品的賞析是藝術(shù)教育活動的第一步，也是整個教育活動中非常關(guān)鍵的部分。導(dǎo)覽工作是邁開這一步的重要舉措，是展開社會藝術(shù)教育的第一個環(huán)節(jié)。因為，大部分導(dǎo)覽義工來自非美術(shù)專業(yè)領(lǐng)域的普羅大眾，所以，更能從大眾的立場換位思考，思其所想、言其所感，是美術(shù)館了解大眾訴求的、理想的渠道和重要信息來源，這是成功實施社會藝術(shù)教育的前期基礎(chǔ)。但是，從另一方面看，這些義工沒有藝術(shù)專業(yè)背景及缺乏教育專業(yè)背景，更需要接受美術(shù)館更為專業(yè)化、特殊化的藝術(shù)教育培訓(xùn)，才能成為美術(shù)館推廣藝術(shù)教育的尖兵。
縱觀歐美等發(fā)達(dá)國家美術(shù)館的經(jīng)營與發(fā)展的現(xiàn)狀，義工日益成為美術(shù)館不可缺少的組織部分。尤其是導(dǎo)覽義工已成為美術(shù)館教育部門運作的主要生力軍。但是美術(shù)館對義工的教育則相對滯后，特別是對導(dǎo)覽義工的藝術(shù)教育培訓(xùn)工作，存在內(nèi)容的局限性和教學(xué)的隨意性等問題，從根本上分析，是因為美術(shù)館缺乏整體而系統(tǒng)的，具有美術(shù)館教育特質(zhì)的教育規(guī)劃模式和教學(xué)策略。
學(xué)者R•Szczypkowski認(rèn)為不同的成人教育活動因情景不同，而有不同的規(guī)劃過程，但都應(yīng)包括五個共同的程序：1.評估學(xué)習(xí)者需要；2.考慮可用資源；3.設(shè)定預(yù)備達(dá)成的明確目標(biāo)；4.選擇和組織確實的學(xué)習(xí)活動；5.評鑒活動的成效。
筆者在吸收和借鑒他的觀點基礎(chǔ)上，結(jié)合美術(shù)館藝術(shù)教育特質(zhì)，構(gòu)思適宜導(dǎo)覽義工教育的整體規(guī)劃模式，其包含五個方面的內(nèi)容及環(huán)節(jié)：
1．教育環(huán)境和資源的考察
美術(shù)館不僅是一個匯集多元文化信息的藝術(shù)資源會所，還是一個環(huán)境優(yōu)雅、現(xiàn)代設(shè)施齊備的、可自主學(xué)習(xí)的場域。美術(shù)館以視覺藝術(shù)品為溝通媒介，為學(xué)習(xí)者提供直接體驗來自不同文化背景、不同國家、不同表現(xiàn)形式的藝術(shù)的機會；并運用現(xiàn)代科技和媒體設(shè)備，將單純的展示空間拓展為公眾教育信息的立體網(wǎng)絡(luò)。例如在2005年中國美術(shù)館舉辦的“意大利文藝復(fù)興展”，策展人采用高新科學(xué)技術(shù)結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計理念和表現(xiàn)手法，為觀眾營造出一個空間立體的、動態(tài)的藝術(shù)體驗環(huán)境。展廳中央設(shè)計了一條斜形通道，一眼望去透視感極強，該設(shè)計立體的展示“透視”，這一在文藝復(fù)興時期被歐洲人發(fā)現(xiàn)并使用的藝術(shù)手段，幫助觀眾直觀感受這一人類文明的魅力。而且在展廳現(xiàn)場，美術(shù)館運用多媒體技術(shù)，播放與其作品相關(guān)的歷史背景、風(fēng)土人情的影音資料，使觀眾對展覽的概況、主旨，及其對后世藝術(shù)發(fā)展的影響等問題有一個系統(tǒng)和框架性地了解。美術(shù)館內(nèi)免費開放的電子瀏覽室和藝術(shù)圖書室資源、為觀眾提供了自主學(xué)習(xí)的優(yōu)良環(huán)境。美術(shù)館的網(wǎng)站和工坊也是大家匯集交流和學(xué)習(xí)的平臺，人們在這里不僅學(xué)習(xí)到新的知識、交流想法，也增進(jìn)了人際關(guān)系，增強了參與意識與責(zé)任心。
2．學(xué)習(xí)者綜合情況的了解和分析
學(xué)習(xí)者情況包括學(xué)員基本情況和學(xué)習(xí)需求情況兩個部分。了解學(xué)習(xí)者綜合情況有助于教育者制定相應(yīng)的教育方案和教學(xué)策略。教育者可專門開設(shè)一堂自由交流課，增進(jìn)教員與學(xué)員、學(xué)員與學(xué)員相互間的了解。還可以通過給學(xué)員發(fā)放調(diào)查問卷表，了解學(xué)員的知識背景和水平等基本情況，為之后的課程安排和內(nèi)容設(shè)置提供參考。綜合分析導(dǎo)覽義工的角色可發(fā)現(xiàn)，他們集受教者和施教者雙重角色于一身。
當(dāng)他們接受美術(shù)館教育培訓(xùn)時，是一個孜孜以求、謙虛好學(xué)的學(xué)習(xí)者；當(dāng)他們在展廳為觀眾作導(dǎo)覽講解時，則是一個孜孜不倦、妙語連生的教育者。他們接受美術(shù)館的藝術(shù)教育培訓(xùn)，并把所學(xué)回饋于觀眾。因此，對導(dǎo)覽員義工的教育具有多米諾效應(yīng)般的影響力。美術(shù)館應(yīng)該將義工的導(dǎo)覽水平，當(dāng)作映射美術(shù)館教育綜合水準(zhǔn)的一面鏡子，以提高導(dǎo)覽義工專業(yè)成長與發(fā)展，作為美術(shù)館社會教育不斷努力的方向。
教育活動目標(biāo)的設(shè)定
教育活動目標(biāo)的設(shè)定為教學(xué)的開展提供具體指導(dǎo)，并提供評量教育活動成效的尺度。開展導(dǎo)覽義工教育活動的目標(biāo)是培育美術(shù)館導(dǎo)覽生力軍，因此，他們要具備美術(shù)館教育人員的相關(guān)知識和能力。那么，美術(shù)館教育人員要具備哪些方面的學(xué)識和能力呢？早在1987年的丹佛會議以“博物館教育中的博物館教育人員”為題展開討論，對美術(shù)館教育人員所必須具備特質(zhì)達(dá)成以下共識：
（1）具備推動博物館及藝術(shù)教育的熱忱；
（2）從事以藝術(shù)品為主題的教學(xué)；
（3）能夠直接回應(yīng)參觀者的興趣，成為一個好聽眾；
（4）具有對參觀者學(xué)習(xí)能力與需求的了解與敏感度；
（5）能夠示范視覺感受與思考的技巧去領(lǐng)會藝術(shù)品精髓；
（6）提供機會給觀眾去領(lǐng)會這些技巧；
（7）依據(jù)觀眾的理解力選擇性地提供資訊；
（8）使觀眾更易于領(lǐng)會博物館經(jīng)驗與藝術(shù)接觸；
（9）以觀眾的角度欣賞，扮演一個學(xué)習(xí)者的角色；
（10）懂得運用各種不同的教學(xué)技巧：如發(fā)問及提供訊息、引導(dǎo)討論；
（11）激勵觀眾發(fā)現(xiàn)新意。
可從三個方面概括這些特質(zhì)：即懷有對美術(shù)館事業(yè)及其教育推廣的熱誠；具備在藝術(shù)品及藝術(shù)相關(guān)方面的綜合知識能力；具有靈活的導(dǎo)覽技巧和一定的教育方法。因此，這些特質(zhì)的培養(yǎng)是導(dǎo)覽義工教學(xué)方案的重要內(nèi)容和目標(biāo)。
教學(xué)方案的設(shè)計
教學(xué)方案包含教學(xué)內(nèi)容的選擇、教學(xué)過程的設(shè)計、教學(xué)策略的制定三方面。美國博物館界學(xué)者EllieBourdonCaston提出博物館教育應(yīng)視為由博物館、教育及專業(yè)學(xué)科三部分統(tǒng)整與結(jié)合的教育觀點。以此觀點推導(dǎo)可得出下面的教學(xué)模式：要推動美術(shù)館教育就必須全盤考量美術(shù)館、美術(shù)以及美術(shù)館教育的原理原則與方法三個方面。因此，導(dǎo)覽義工教學(xué)課程應(yīng)打破以往導(dǎo)覽培訓(xùn)課程“就展說展”的、只涉及專場展覽和作品內(nèi)容的慣例，還應(yīng)增加藝術(shù)相關(guān)領(lǐng)域的基礎(chǔ)知識，例如中西美術(shù)簡史、藝術(shù)概論、美學(xué)概論等內(nèi)容，以擴大義工的藝術(shù)知識面。課程內(nèi)容還應(yīng)包括具有美術(shù)館教育涵義的導(dǎo)覽知識和方法，以及實踐這些導(dǎo)覽知識和方法的導(dǎo)覽演練。要培養(yǎng)一個優(yōu)秀稱職的導(dǎo)覽工作者，必須要經(jīng)過長期的理論與實務(wù)相結(jié)合的訓(xùn)練，所以，在制定導(dǎo)覽義工的教育培訓(xùn)方案時，理論學(xué)習(xí)和實務(wù)訓(xùn)練兩者要同時兼顧。并且，在具體的教學(xué)實踐中，根據(jù)教學(xué)內(nèi)容靈活的采用“教師為中心”和“以學(xué)生為中心”兩種教學(xué)策略。
制定教育活動的評鑒計劃
筆者擬定的這個教學(xué)評估方案，打破以往“教師為中心”的常規(guī)，采用開放民主評估方式，評估包括導(dǎo)覽義工自我評估、導(dǎo)覽義工教學(xué)團隊的評估、現(xiàn)場觀眾的反饋意見等三方意見的整合。在進(jìn)行導(dǎo)覽實習(xí)環(huán)節(jié)，每位義工直接面對觀察團成員和隨機到場的觀眾，進(jìn)行現(xiàn)場導(dǎo)覽演練。教育人員編寫意見反饋單并分發(fā)給現(xiàn)場的觀眾，及時收集并整理這些回饋意見表。
眾所周知，西方啟蒙運動之后，隨著人的理性和主體性的覺醒，在工業(yè)革命帶來的現(xiàn)代觀念語境條件下，先后催生了印象、后印象、立體、構(gòu)成、未來等各種藝術(shù)風(fēng)格和諸多流派的登場演繹。一般來說，我們認(rèn)為的西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)端大概要源自于馬奈的繪畫作品《草地上的午餐》。
畫面上那有違傳統(tǒng)道德和生活邏輯的兩個女固然是引起當(dāng)時人們爭論的焦點，但事實證明，畫面呈現(xiàn)的平面感與弱化再現(xiàn)的構(gòu)成因素，卻是后來現(xiàn)代審美不可或缺的重要特征。不幸的是，這種物質(zhì)審美特征隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展最后在二十世紀(jì)中葉之后的極簡藝術(shù)和緊隨其后的觀念藝術(shù)中幾乎喪失殆盡，最后連繪畫本身都幾近取消，終于現(xiàn)代藝術(shù)在所謂“純粹”中概念化和哲學(xué)化。
的確，我們很難想象現(xiàn)代繪畫的歸宿居然是在純粹的“哲學(xué)化” 和“概念化”中終結(jié)的，事實上，被公認(rèn)為現(xiàn)代繪畫藝術(shù)起源的馬奈的作品卻并不是純理性的哲學(xué)概念的外化。wWw.133229.Com盡管形式主義從某種意義上來說，是典型的現(xiàn)代主義表征，——這個我們可以從其后的立體派、構(gòu)成主義等風(fēng)格作品上明顯看到這種“工業(yè)社會”生成的美學(xué)特點。但對于馬奈那違反邏輯的“大片色塊”和“大塊面”的構(gòu)圖來說，也并不完全是純粹的抽象樣式，或者僅僅是略帶平面空間的意味，盡管我們現(xiàn)在已無法知曉當(dāng)時馬奈的真正意圖，但也許這樣處理才使得畫面本身更像一幅符合現(xiàn)代審美語境下的作品。正如當(dāng)時左拉評論的那樣：“馬奈并沒有承擔(dān)描繪某種抽象思想或某個歷史事件片段的工作?！?也就是說，馬奈既能從一般的敘事性題材中抽取出偶然的和非規(guī)范的審美因素，同時又避免了哲學(xué)化的絕對形而上。
的確，美學(xué)終究不等同于哲學(xué)，我們知道，盡管美學(xué)與哲學(xué)這兩門學(xué)科看似若即若離，其實，古希臘哲學(xué)家亞里斯多德的《詩學(xué)》，正是基于美的特質(zhì)才保持了它的獨立性并賦予了它與哲學(xué)并行不悖的特殊地位；于是才有了黑格爾將物質(zhì)呈現(xiàn)的“美”斷言為“理念的感性顯現(xiàn)”；克萊夫·貝爾的形式主義理論盡管為此后的抽象主義大開了方便之門，但他的“有意味的形式”顯然向人們昭示著其形式仍在審美的范疇之內(nèi)，他對其界定為“以一種特定方式組合的線條與色彩的組合，激起我們審美情感的某些形式和形式關(guān)系?！?/p>
毫無疑問，當(dāng)格林伯格那極端的“非常接近裝飾”的現(xiàn)代主義繪畫理想最終實現(xiàn)時，此時的現(xiàn)代主義風(fēng)格樣式仍然顯示著二十世紀(jì)中葉前衛(wèi)藝術(shù)實驗性的蓬勃生機，為什么呢？因為它仍然還沒有取消物質(zhì)上的審美形式。
我們不妨對照傳統(tǒng)意義上那些強調(diào)體積空間的自然主義構(gòu)圖格局與現(xiàn)代主義早期繪畫中那些二維平面性畫面上的形式，除了造型和空間形式的處理不同之外，我們將會看到一個共同的特點：這就是物質(zhì)審美特質(zhì)和美學(xué)形式仍然是兩者的共同之處。盡管現(xiàn)代審美有別于傳統(tǒng)意義上的“審美”范式。遺憾的是二十世紀(jì)六十年代之后的現(xiàn)代主義繪畫最終拋棄了這種物質(zhì)審美因素，終于使現(xiàn)代主義繪畫走向枯竭已成為不可避免。
可以說，物質(zhì)審美的缺失從某種意義上說，是物質(zhì)的失落，是對具有審美意義下的物質(zhì)因素的取消和否定。勿庸諱言，物質(zhì)審美的缺失，藝術(shù)的純粹哲學(xué)化，將無異于藝術(shù)的自殺！
假若說西方現(xiàn)代主義繪畫是在十九世紀(jì)末對以三維透視為主的自然寫實的傳統(tǒng)審美的可信性提出質(zhì)疑的話，那么早在我國晚唐時期，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中就指出：“傳移模寫，乃畫家末事。”并提出了“經(jīng)營位置，則畫之總要” [1]一說，這種經(jīng)營構(gòu)成的審美思路是在繼謝赫的“六法論”上的一個發(fā)展和提升，多少有些類似現(xiàn)代的審美傾向，與西方現(xiàn)代繪畫的形式美學(xué)和構(gòu)成美學(xué)是不是有著異曲同工之妙呢？當(dāng)然，需要指出的是，中西方對寫實繪畫的變革是基于兩種不同的哲學(xué)觀、認(rèn)識論和審美價值取向為出發(fā)點的，同時兩者的變革所產(chǎn)生的文化和社會背景也是不同的。同時也需要指出的是，雖然兩者從發(fā)生的時間和社會文化背景上不可同日而語，但藝術(shù)品味卻往往并不因此而出現(xiàn)先進(jìn)與落后之分。
有意思的是，對于這一點在以后這兩種藝術(shù)主張的生成和發(fā)展過程中卻出現(xiàn)了兩種不同的結(jié)果：中國是以“文人畫”的水墨審美形式取代了傳統(tǒng)的寫實形式，最高精神品格的審美樣式是追求“逸格”，筆法上體現(xiàn)的正如宗炳提出的“山水以形媚道”[2]?！缎彤嬜V》中云：“進(jìn)乎妙，則不知藝之為道，道之為藝?！逼涿钐幨恰暗浪嚭弦弧?，正如宗白華所解釋的：“‘道’尤表象于‘藝’，燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂?！比欢鞣降默F(xiàn)代繪畫卻在以后自由地實驗各種各樣的觀念和材料運用之后，最后完全超脫了以物質(zhì)審美作為依托，變成了純精神的抽象概念。
值得耐人尋味的是，以西方慣有的以物質(zhì)審美方式介入藝術(shù)的傳統(tǒng)一夜之間幾乎徹底顛覆。這使得觀念藝術(shù)家伯爾金（v.burgin）無不沮喪地驚呼：“我于1965年被迫放棄了繪畫，因為它是一種陳舊過時的技巧，這真是一個十分殘酷的原因?！?[3]
物質(zhì)審美的缺失讓藝術(shù)家的無奈竟至如此，這無異于是對西方現(xiàn)代繪畫的一個嘲弄。
參考文獻(xiàn)：
[1]何志明、潘運告編著 .《唐五代畫論——歷代名畫記》（第一版）[m].長沙：湖南美術(shù)出版社， 1997.4
關(guān) 鍵 詞：現(xiàn)代繪畫 交流 融合 影響
西方近代美術(shù)史的演變，曾被人喻為一個傳奇性的故事。由19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，人們千變?nèi)f化的價值觀念，打開了許多未曾探索過的道路。一直到現(xiàn)在，“現(xiàn)代美術(shù)”仍是個令人迷惑的名詞，一些被公認(rèn)為藝壇巨人的畫家，如塞尚、馬蒂斯、畢加索雖已成為藝術(shù)史上的傳奇人物,卻仍然經(jīng)常被一般人所忽略,畢加索的立體派或荒唐或有趣,馬蒂斯的野獸主義或美觀或滑稽。但是這些“巨人”是如何創(chuàng)造出如此與眾不同的藝術(shù)流派的呢?他們的經(jīng)歷既辛酸又坎坷。在現(xiàn)代歐洲藝壇中，野獸派代表人物馬蒂斯，西班牙超現(xiàn)實主義畫家、抽象派繪畫的先驅(qū)者米羅，兼具立體主義、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義等多種風(fēng)格的俄國斯畫家夏卡爾，均為極負(fù)盛名的大師，被推崇為藝壇一代宗師。
1910年,馬蒂斯在慕尼黑觀賞了轟動一時的近東藝展,那次藝展對于他日后的繪畫方式,有著不可磨滅的影響力。近東的藝術(shù)富于艷麗逼人的色彩,而且也偏重于平面式的構(gòu)圖,用強烈而鄉(xiāng)間的純色彩、阿拉伯式的藤蔓花紋和各種只有東方味道的平面圖案。在他繪畫生涯的后期,馬蒂斯開始用彩色的紙,剪成彩色圖案,再用蠟筆和塑膠水彩來掩飾晚年以及疾病帶給他的不便。WWw.133229.CoM馬蒂斯的藝術(shù)之所以不朽，因為他包容了大自然，能夠讓自己同大自然合二為一，與大自然的韻律起步而行。這一點同我國老子、莊子的順其自然頗為近似?！扒f周夢蝴蝶，蝴蝶夢莊周，萬體更變易，萬事良悠悠。”“萬體更變易”便是馬蒂斯所強調(diào)的重點之一，人在不同的時候看同樣的一件東西，觀察的角度不可能完全一樣。西方美術(shù)自14、15世紀(jì)文藝復(fù)興以來，一向強調(diào)“獨一立足點”論，這是與東方美術(shù)完全不同的地方。東方美術(shù)幾乎不使用一個固定的立足點，一幅畫總是由許多不同的立足點來構(gòu)成，馬蒂斯所擁有的，就是我們東方美術(shù)的這種“多重立足點”的觀念。因此他的畫顯得格外生動活潑，一點也不死板。馬蒂斯的空間利用恰巧符合我們“陰陽相間”的理論。馬蒂斯利用空間促使了畫中物體間氣韻的順暢，舉世聞名的現(xiàn)代美術(shù)評論家羅杰·弗萊在1912年評論馬蒂斯是所有西洋畫家中最了解中國美術(shù)精神的一位，這種啟發(fā)生命的韻律感，以及相對論的道理，確實是中國美術(shù)所強調(diào)的重點。他還認(rèn)為：“第十、十一、十二世紀(jì)的藝術(shù)，亦即羅馬式藝術(shù)，包含很多東方藝術(shù)的成分，這些成分在當(dāng)時還伴隨其他貨品，由東方輸入伊斯坦布爾、威尼斯，這些成分貢獻(xiàn)很多，它們經(jīng)過轉(zhuǎn)變，有了新的生命，而顯豐饒，它們開發(fā)新道路，也形成新環(huán)節(jié)。1920年的《宮女》，畫中的東方色彩（尤其是對波斯纖細(xì)畫的喜愛）以及作者筆下簡單的僧侶式人體、繁縟的背景同樣是扣人心弦的組合。他對線條的抽象、和諧、節(jié)奏的追求，強烈得常使人體的自然表象剝落盡至?！边@樣的說法是正確的，無論如何，這時期的畫意念非常豐富，人體的簡化與靜物畫裝飾細(xì)節(jié)的增濃并進(jìn)。原因之一，是他長久以來對東方藝術(shù)的喜愛，這份喜愛在1910年9月他赴慕尼黑參觀回教藝術(shù)展時達(dá)到巔峰，后來他曾說：“我的靈感是來自東方。波斯纖細(xì)畫啟示我感官的一切可能，緊密的細(xì)節(jié)暗示出更大的空間，并幫我超越披露個人感情的繪畫表現(xiàn)?！瘪R蒂斯非常喜歡阿拉伯的蔓藤花，是緣于回教藝術(shù)的直接影響（日本版畫也有）。“我曾用彩色的紙做了一對小鸚鵡，我在作品中找到自己，中國人說要與樹齊長，我認(rèn)為再也沒有比這句話更認(rèn)真的了?！瘪R蒂斯晚年熱衷于剪紙藝術(shù)時說了這段獨白，他把東方的剪紙視為完全美的化身，從剪紙畫中得到過去從未有過的平衡境界。不取西方古典油畫的三維立體塑造，基本上是在二維空間的平面構(gòu)成中展示自己的彩色夢幻。但是由于彩色板塊里加進(jìn)了黑白板塊的分割、隔離以及物象的排映、濃濃的交織，畫面呈現(xiàn)出多重的空間層次，不僅生成平面的張力，而且生成縱深的張力，從而產(chǎn)生一種疊幻的視覺牽引力，使畫面欣賞起來如層層剝筍，十分耐品。他的靈感常常來自東方藝術(shù)，用純色平涂，色彩鮮艷，但并不“野獸”般刺激，他夢想的是一種平衡、純潔、寧靜，不含有使人不安或令人沮喪的題材的藝術(shù)，它像一種鎮(zhèn)定劑，或者像一把舒適的安樂椅。
在西方現(xiàn)代畫家中，保羅克利對東方人來說是最親近的。他的藝術(shù)觀念和東方神秘主義相通，即把創(chuàng)作活動視為不可思議的體驗，而這一體驗過程乃是內(nèi)部幻覺與外界真實的統(tǒng)一，其哲學(xué)根源在人和自然之間本質(zhì)上的同一性。
自1916年至1917年，克利專攻中國文學(xué)，接觸到中國書法和中國畫，從中汲取了文字可以造型的思想，并以獨特的方式進(jìn)行了實驗。這一研究結(jié)果就是一系列的文字畫。而且以后還以單個的較大r字母出現(xiàn)在繪畫中，克利的繪畫藝術(shù)中，體現(xiàn)了中國繪畫的影響，在《隱士的住所》中的那所簡陋的小屋，是中國山水畫的面貌，不過，在這幅作品中，房屋的側(cè)面卻豎有十字架，它告訴人們這位隱士不是中國人。克利在藝術(shù)上與中國最重要的關(guān)系，與其說是主題還不如說主要表現(xiàn)在繪畫內(nèi)容上，尤其在中國文學(xué)中常見的大自然與孤獨者之間的對話，對克利產(chǎn)生了強烈的共鳴；與其說是受到中國的影響，還不如說是對中國的再認(rèn)識。如他畫的《中國風(fēng)俗畫i》《中國風(fēng)俗畫工ii》和《曾經(jīng)在灰蒙蒙的夜色下徘徊》一樣，本來是完整的一幅，后來被裁為各不相同的兩幅作品，旨在表現(xiàn)中國油畫的風(fēng)格。他在創(chuàng)作《中國風(fēng)俗畫》前還有一個作品，編號是《中國陶器》。由此看來，在一段時間內(nèi)，克利對中國產(chǎn)生了很深的感情?！洞舐放c小徑》，都融會在這大大小小完全抽象的格狀作品中，垂直線和畫面，象征著廣闊的埃及原野，它們以多變的寬度，向著頂端的天藍(lán)色帶——尼羅河延伸；在斑斕的色彩映照下，廣闊的田野與顫動的空氣融為一體，大地流水、太陽、春光充滿著永恒的詩一般的境界，整個畫面形式與韻律結(jié)構(gòu)氣勢恢宏，這(轉(zhuǎn)第105頁）(接第108頁）與中國講究的人與自然相融合至高境界的理念是相符的。
克利在晚年的繪畫中使用很粗的線條，有些像中國的書法，“筆跡最關(guān)鍵的是表現(xiàn)而不是工整，請考慮一下中國人的做法。我們在反復(fù)練習(xí)的過程中，才能使筆跡變得更為細(xì)膩、更直觀、更神韻?！边@是他的體會，克利依靠自己高度集中的精神，達(dá)到了與東方藝術(shù)家并駕齊驅(qū)的境界。像《鼓手》這幅畫，乍看幾乎和中國現(xiàn)代書法差不多：像“寫字”一樣的單純的黑色線條，在簡潔的形態(tài)中隱藏著深切的感動。此時，克利的手足已不能自由活動，于是他用最少的視覺語言記下了最后最多最明確的話語，熱愛音樂的克利，回憶起少年時代作為一名鼓手參加伯爾尼市管弦樂團的演奏，便創(chuàng)作了這幅畫。大大的眼睛，強有力的胳膊，以及畫面的深紅色，表示他自己對人生執(zhí)著的追求，同時讓人感到在內(nèi)部隱藏著冷酷的命運。常常“先行而后思”，不斷在實踐中思考總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗。參照他的繪畫，可以看出他“緊緊抓住‘綜合鏈條’，通過‘博大精深’，走向‘天人神會’”的創(chuàng)作思路?！疤烊松駮笔强死非蟮淖罡呔辰纭．嬏煊?、畫日月，亦可見其所求?！安┐缶睢笔强死?jīng)歷的意象升華。他認(rèn)為繪畫語言的“非陳述性”表現(xiàn)為直觀性、可感性、符號性、有機性、意象性；而這些特性在中國畫里則體現(xiàn)為既非“具象”也非“抽象”而是“主客觀高度濃縮統(tǒng)一的形象”，即超乎“具象”與“抽象”的“意象”和“意境”。
筆者聯(lián)想到與之視覺語匯相近的中西兩種藝術(shù)：一是漢代畫像石的拓片。漢代畫像磚、畫像石的拓片就是一種影像，是不見骨線卻很有力度、很有動感的一種影像。東方思維方式不像西方那樣主客對立、內(nèi)外分明，但由于修養(yǎng)、閱歷和個性之異亦各有所側(cè)重。
20世紀(jì)90年代，T·W·阿多諾的美學(xué)思想作為法蘭克福學(xué)派理論中的一個部分逐漸為我國學(xué)者們所熟知，他的批判性文化理論的正面意義也不斷得到發(fā)掘，其思想（包括哲學(xué)、美學(xué)、文化等）已作為新的研究點被學(xué)者們做了不同角度、不同程度的研究。文章主要就學(xué)術(shù)界對阿多諾美學(xué)思想研究的文獻(xiàn)作簡要述評。
【關(guān)鍵詞】 阿多諾美學(xué)思想/研究文獻(xiàn)/述評
法蘭克福學(xué)派作為西方（下稱“西馬”）思潮中的一支，其美學(xué)思想傳入中國已有相當(dāng)長的一段時間，其中“否定的美學(xué)”可算是這一學(xué)派最具代表性的理論之一。然而，在中國學(xué)者眼中，作為這一理論開創(chuàng)者的T·W·阿多諾的光芒卻似乎并不及他的同門馬爾庫塞或本雅明來得耀眼。不可否認(rèn)，阿多諾的美學(xué)思想存在著明顯的不足；可也應(yīng)該看到，如果要真正研究當(dāng)代西方美學(xué)思想及其發(fā)展的話，阿多諾的美學(xué)理論是不容忽視的。他激烈的批判態(tài)度近乎于瘋狂，但又讓人有一種耳目一新的感覺，他的思想對于當(dāng)代文化發(fā)展有著相當(dāng)重要的意義。因此，在20世紀(jì)90年代中期（1994年）以后，阿多諾的美學(xué)思想越來越受到研究者們的關(guān)注，他的批判性文化理論的正面意義也不斷得到發(fā)掘。下面就20世紀(jì)90年代以來學(xué)術(shù)界對阿多諾的美學(xué)思想研究的文獻(xiàn)作簡要的述評。
對阿多諾美學(xué)思想的研究
90年代以來，阿多諾的美學(xué)思想逐漸成為學(xué)術(shù)界研究熱點之一，文獻(xiàn)約有20多篇，大多集中在90年代后期出現(xiàn)。人們從不同角度對其都作了深入的評析，大體可分為美學(xué)思想的總體研究、專論研究和比較研究。
（一）總體研究。這一類研究基本上是給阿多諾的美學(xué)思想拉出一條線索，進(jìn)行總體上的評析。研究者大多都抓住了阿多諾美學(xué)的“否定”、“批判”、“啟蒙”“最低限度的和諧”等作為研究的關(guān)鍵詞，并抓住了它的主要論點作了較詳細(xì)的剖析。這方面的文章有：劉小新的《美學(xué)的批判與批判的美學(xué)——阿多諾美學(xué)思想述評》、《阿多諾文藝思想析論》，李進(jìn)書的《最低限度的和諧——論阿多諾的美學(xué)思想》，張偉的《法蘭克福學(xué)派文化觀剖視》，陳勝云的《阿多諾后現(xiàn)代情結(jié)的批判性分析》等等。
1.“否定”與“批判”。大部分研究者都認(rèn)為阿多諾的美學(xué)思想是以他的“否定的辯證法”的哲學(xué)思想為基石的，而他的“批判的美學(xué)”思想可以說是這一哲學(xué)思想在美學(xué)領(lǐng)域的拓展和運用。所以阿多諾的美學(xué)思想被認(rèn)為是以“破”為先的，首先否定、批判一切其他思想，再有所建樹。李進(jìn)書就認(rèn)為“懷疑、否定和想象”是“阿多諾理論的基石”[1]，因此，弄清“否定”和“批判”的實質(zhì)和對象就成為了研究的首要任務(wù)。盡管學(xué)者們的研究各有偏重，但對于“否定”和“批判”在阿多諾美學(xué)中的重要地位都有較明確的認(rèn)識。劉小新就對阿多諾美學(xué)的“批判”和“否定”作了清晰的歸類。這些歸類表明，阿多諾的批判性美學(xué)首先是對其他美學(xué)——如精神分析學(xué)美學(xué)、康德形式主義美學(xué)、黑格爾和盧卡契美學(xué)等的否定和激烈批判，他在批判的基礎(chǔ)上再進(jìn)一步闡述自己的美學(xué)觀點，形成“否定”為中心的美學(xué)理論[2]；其次，是對“肯定的藝術(shù)”及大眾文化的否定，這一點許多研究者在研究中都做了專門的分析。他們指出，在阿多諾看來，“肯定的藝術(shù)”（主要指現(xiàn)實主義和浪漫主義藝術(shù)）是完整的整體性的藝術(shù)，具有很強的欺騙性；大眾文化（阿多諾稱之為“文化工業(yè)”）則是“資產(chǎn)階級統(tǒng)治者操縱大眾思想意識和深層心理的工具和手段”[2]，它給予大眾虛偽的滿足感和幸福承諾，提供劃一標(biāo)準(zhǔn)的情感，從而消解大眾內(nèi)心的反抗意識，掩蓋它對人性壓抑和對自由的控制的實質(zhì)內(nèi)涵。學(xué)者們認(rèn)為阿多諾在某種程度上揭示了大眾文化的本質(zhì)，這一理論對當(dāng)代文化的發(fā)展起著重要的理論指導(dǎo)作用?？梢?，“否定”和“批判”構(gòu)成了阿多諾美學(xué)思想的主體。
2.美學(xué)思想建樹——藝術(shù)的救贖。前面提到阿多諾的美學(xué)思想是“破”在先，“立”在后，因此，在否定了其他的美學(xué)理論和藝術(shù)類型之后，阿多諾提出了“藝術(shù)的自律性和社會性統(tǒng)一”的美學(xué)觀點，并且肯定了現(xiàn)代藝術(shù)的存在價值。劉小新認(rèn)為，阿多諾提出了“藝術(shù)對于社會是社會的反題”這一命題，是“建立了其批判美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)和理想藝術(shù)的規(guī)范”。[2] 而阿多諾對于理想藝術(shù)的構(gòu)想也被認(rèn)為是他的美學(xué)思想中建構(gòu)性一面的表現(xiàn)。不過阿多諾對于理想藝術(shù)的要求頗高，現(xiàn)實社會中只有現(xiàn)代藝術(shù)才能承擔(dān)起對抗肯定的藝術(shù)和大眾文化的任務(wù)。研究認(rèn)為阿多諾的這種正面的理論觀點具有一定的建設(shè)性，但這種正面的建議的力度遠(yuǎn)不及他的否定性的批判理論，因而顯得有些美中不足。
3.悲觀情緒和人道精神。有不少研究者在研究中發(fā)現(xiàn)，阿多諾在否定其他各種美學(xué)和大眾文化的同時，不自覺地陷入了一種絕望的境地。他對于整體性和肯定性的藝術(shù)堅決否定，而被他認(rèn)為值得肯定的理想藝術(shù)形式卻少之又少，而且“否定性藝術(shù)”的反美學(xué)和烏托邦氣質(zhì)注定了他所選擇的道路有著濃厚的悲觀色彩，“奧斯威辛式的歷史暴力和人類災(zāi)難構(gòu)成了阿多諾文藝思想的背景”。[3] “文化的控制、藝術(shù)的墮落、音樂的衰退，使解放無望、救贖無望，在阿多諾的眼里，文化工業(yè)的世界已完全沒有了希望，他的工作只能是對大眾文化的極力貶損。”[4] 有人認(rèn)為阿多諾的悲觀來自于他的哲學(xué)思想灰暗的基調(diào)。阿多諾的美學(xué)思想是他非同一性哲學(xué)的反映，他的哲學(xué)理論的虛無、抽象的氣質(zhì)也決定了他的美學(xué)理論隱約地透露出悲觀的情緒。但也有學(xué)者分析，“阿多諾的悲觀主義不是偶然的，這與他的文化經(jīng)歷和對文化的獨特理解分不開?！盵4] 這種觀點比起前者似乎來得更加深刻。阿多諾美學(xué)的悲觀色彩是研究者普遍認(rèn)同的阿多諾美學(xué)特點之一。
另有人認(rèn)為，阿多諾的理論并非全是灰色的、冷漠的，這當(dāng)中也蘊涵著相當(dāng)?shù)娜说乐髁x精神?！鞍⒍嘀Z的美學(xué)具有一種深厚的人道主義精神……阿多諾認(rèn)為只有在失望中，希望才更有活力?！盵2] 也就是說，阿多諾的理論最終尋求的還是一條充滿人道精神的美學(xué)道路?？梢?，人道主義精神在阿多諾的美學(xué)思想當(dāng)中也是個不可忽視的亮點。
（二）專論研究。除了對阿多諾美學(xué)思想作體系性的研究以外，有不少研究者只選取了其中的某個方面的理論作為研究的對象，如易存國的《阿多諾的否定觀及其美學(xué)思想——阿多諾美學(xué)思想序列考察之一》，祖朝志的《無望的救贖：評阿多諾的文化批判理論》，宋瑾的《音樂商品化問題思考——阿多諾的文化工業(yè)批判的啟示》，金經(jīng)言翻譯的《阿多諾的音樂聽眾類型》等等文章。
對阿多諾的專論研究文獻(xiàn)多出現(xiàn)在90年代中后期，從研究者的研究面來分，這類研究主要可分為“思想分論”和“專書研究”兩類。“思想分論”的研究大體上可分為對阿多諾的美學(xué)否定觀的進(jìn)一步詮釋和剖析，對批判的大眾文化理論的分析，對阿多諾的音樂文化理論的分析，以及對阿多諾的現(xiàn)代藝術(shù)觀點評析等幾大塊的研究。上面提到的學(xué)者的文章都是這方面具有代表性的研究成果。
眼光更為細(xì)致的學(xué)者只選取了阿多諾的某部美學(xué)理論著作，對其進(jìn)行專書的評析和研究。如張一兵的《世界歷史與自然歷史——阿多諾的〈否定的辯證法〉研究》一文和他的《無調(diào)式的辯證想象》一書，就是圍繞《否定的辯證法》這本書展開的；又如于潤洋的《阿多諾〈新音樂的哲學(xué)〉一書的解讀和評論》［（上）、（下）］兩篇文章則按照目錄順序?qū)Π⒍嘀Z的《新音樂哲學(xué)》一書四大部分的理論內(nèi)容作了詳細(xì)的分析和評論。這類研究使得阿多諾美學(xué)的研究往縱深發(fā)展并有了相當(dāng)大的進(jìn)展，其研究成果也有著重大學(xué)術(shù)意義。因此，專論研究可算是90年代后期阿多諾研究的中心內(nèi)容，應(yīng)引起相當(dāng)?shù)闹匾暋?/p>
除“總體研究”和“專論研究”以外，還有些學(xué)者進(jìn)行“比較研究”，即將阿多諾的思想與其他的美學(xué)思想作比較和辨析，在比較兩者不同之余或體現(xiàn)阿多諾思想的重要意義和貢獻(xiàn)，或說明它存在的不足。
總之，盡管研究的角度和深度各有不同，但學(xué)者們所作的研究，從不同方面向讀者更加清晰地闡明了阿多諾的美學(xué)觀點，對阿多諾的研究本身和對當(dāng)代文化發(fā)展而言都作出了相當(dāng)大的貢獻(xiàn)，這一點是必須肯定的。
研究的共同特征
盡管對于阿多諾美學(xué)的研究角度不盡相同，對其美學(xué)研究的程度也參差不齊，但是這些分析評論都體現(xiàn)出了以下幾個研究的共同性：
（一）美學(xué)與哲學(xué)的相關(guān)研究。學(xué)者們在研究評析時普遍都注意到阿多諾的美學(xué)思想與其哲學(xué)思想有著密不可分的聯(lián)系。因此，在研究的過程中，許多人都對阿多諾的美學(xué)和哲學(xué)作相關(guān)性的研究。這樣的研究不但體現(xiàn)出阿多諾理論的系統(tǒng)性和相關(guān)性，更使美學(xué)研究因為有哲學(xué)因素的加入顯得有深度而不再單薄，也使美學(xué)領(lǐng)域的研究能具有跨學(xué)科性的深廣意義和價值。
（二）對美學(xué)理論價值的強調(diào)。盡管對阿多諾的美學(xué)研究學(xué)者們各有千秋，但他們普遍都比較強調(diào)阿多諾的美學(xué)理論的價值和意義。應(yīng)該說，阿多諾及其思想之所以能在今天成為國內(nèi)學(xué)術(shù)界關(guān)注的焦點，除了其理論本身具有重要研究價值之外，歷年來研究阿多諾的學(xué)者對其理論價值的不斷強調(diào)和肯定也起了不可忽視的作用。因此，“對阿多諾美學(xué)理論價值的強調(diào)”這一研究特征對于研究工作能繼續(xù)深入地開展有著重大的意義。
（三）辯證的評論立場。大多數(shù)的研究者在評論、分析阿多諾的美學(xué)思想時的立場是比較客觀和辯證的。他們在強調(diào)阿多諾美學(xué)的正面意義的同時，對于阿多諾理論的晦澀、悲觀主義以及過分偏激等的弱點也沒有隱瞞，并客觀地指出了這些不足在一定程度上削弱了其理論的力度。
小結(jié)
對當(dāng)代美學(xué)和大眾文化的發(fā)展來說，阿多諾美學(xué)的研究工作所作出的努力和取得的成果具有十分重要的意義。這些研究讓讀者增加對阿多諾的美學(xué)的認(rèn)識和了解，對當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展提供了有價值的參考資料和理論指導(dǎo)，對于當(dāng)代我國文化的發(fā)展也有相當(dāng)重要的啟發(fā)作用。就阿多諾的美學(xué)而言，阿多諾堅決的批判和否定立場就讓我們學(xué)到了“否定”的新批評方法，這在某種程度上也開拓了研究者的批評思維，打破了固有的思維定式。
當(dāng)然，我們對阿多諾美學(xué)的研究還有待更深入的開展。另外，就理論研究本身而言，筆者認(rèn)為對阿多諾美學(xué)中的音樂理論部分的研究還可以進(jìn)一步深入地進(jìn)行。所以，如果能對其作出更細(xì)致的分析，它的理論價值會更大。
【參考文獻(xiàn)】
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[3] 劉小新．阿多諾文藝思想析論[J].華僑大學(xué)學(xué)報（哲社版），1999(2):73—78.
【關(guān)鍵詞】美術(shù)史論 美術(shù)學(xué)科 美術(shù)創(chuàng)作
藝術(shù)史學(xué)進(jìn)行真正意義上的研究，迄今已有近兩百年的歷史。自藝術(shù)史論形成之日起，就以強大的生命力彰顯于畫界和史界對美術(shù)家的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作技法，對美術(shù)思潮和藝術(shù)流派的導(dǎo)向，以及對美術(shù)教育都產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。
一、美術(shù)史論對美術(shù)實踐工作者創(chuàng)作思想和創(chuàng)作技巧的影響
當(dāng)前，許多美術(shù)創(chuàng)作者認(rèn)為創(chuàng)作思想來源于自身對技法和繪畫風(fēng)格表現(xiàn)語言的探索，對美術(shù)史論相關(guān)知識并沒有過多的涉及。筆者認(rèn)為，這種觀點存在一定的認(rèn)識方式和認(rèn)識形態(tài)上的誤區(qū)。美術(shù)史論的學(xué)科使命在于豐富和進(jìn)一步拓展美術(shù)實踐工作者的人文知識內(nèi)涵，陶冶人文藝術(shù)情操。美術(shù)史論對美術(shù)工作者的創(chuàng)作思想影響深遠(yuǎn)。西方的拉菲爾前派、現(xiàn)實主義（圖1）、立體主義繪畫、達(dá)達(dá)主義等，中國明代書畫上的復(fù)古魏晉風(fēng)流、董其昌的論文人畫以及南北二宗論等，事實上都是美術(shù)工作者在業(yè)界先倡導(dǎo)美術(shù)史論方面的美術(shù)理論指導(dǎo)思想，而后發(fā)動地區(qū)乃至全國美術(shù)實踐工作者對該時期美術(shù)創(chuàng)作思想，特別是創(chuàng)作題材、創(chuàng)作視覺表現(xiàn)方式進(jìn)行主流形式上的探討、判斷和統(tǒng)一，引導(dǎo)美術(shù)工作者的創(chuàng)作思路契合時代主流藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，讓美術(shù)工作者在先期的藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思和素材收集時清楚藝術(shù)創(chuàng)作思路的正確性。
關(guān)于美術(shù)創(chuàng)作技法的來源，眾說紛紜，有人說是師徒傳承的；有人說通過傳移模寫，從古人處得來的。筆者認(rèn)為，我國美術(shù)工作者的創(chuàng)作技法在經(jīng)過師徒傳承的同時，更多源于在書本上的技法理論。而技法理論書籍基本是由從事美術(shù)史論研究的工作者和愛好者進(jìn)行編撰和整理而出的。比如西方文藝復(fù)興時期達(dá)?芬奇的《繪畫論》、中國古代荊浩的《筆法記》、郭熙的《林泉高致集》等。美術(shù)史論研究的工作目的在于將經(jīng)典創(chuàng)作技法理論匯編成書，以供藝術(shù)實踐者提高自身創(chuàng)作技法。
二、美術(shù)史論對中國美術(shù)思潮和流派的影響
美術(shù)史論對美術(shù)思潮和流派的發(fā)展影響，從本質(zhì)上說，更多起到的是導(dǎo)向和鞭策作用。自我國改革開放以來，這種情況愈加明顯。美術(shù)史論在美術(shù)學(xué)科中的地位越來越重要，擔(dān)當(dāng)著不可或缺的責(zé)任。比如，受美術(shù)史論的影響，我國上世紀(jì)80年代出現(xiàn)美術(shù)“八五思潮”；90年代以后出現(xiàn)的裝置藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)、觀念藝術(shù)；近幾年盛行的藝術(shù)策展、藝術(shù)拍賣、試驗水墨等。如今，美術(shù)實踐創(chuàng)作工作者、美術(shù)流派、美術(shù)思潮同美術(shù)史論之間的關(guān)系越來愈密切，往往美術(shù)史論者首先對美術(shù)創(chuàng)作者的作品布展、思潮和流派的命名加以理論支持，并提供可行性方案，然后由美術(shù)創(chuàng)作者按方案去完成整個宣傳計劃。
在中國，引導(dǎo)中國美術(shù)學(xué)術(shù)主流發(fā)展的中國美術(shù)家協(xié)會業(yè)已先后成立具有該類性質(zhì)的相關(guān)美術(shù)理論委員會、策展委員會、美術(shù)教育委員會等，這說明了美術(shù)史論在社會和學(xué)界內(nèi)對美術(shù)學(xué)科的影響日益突出。美術(shù)史論的地位正在被美術(shù)學(xué)界廣為認(rèn)同，美術(shù)史論所產(chǎn)生的影響使其成為一門真正意義上的顯學(xué)。美術(shù)史論指導(dǎo)著美術(shù)實踐的方向，發(fā)揮出其應(yīng)有的重要作用。
三、美術(shù)史論對美術(shù)教育的影響
談到美術(shù)史論對院校美術(shù)教育的影響，很多人往往都會指向大學(xué)美術(shù)教育。實際上，這種影響也存在于其他年齡階段。美術(shù)史論對中國高等院校教育影響而言，體現(xiàn)在提高美術(shù)專業(yè)學(xué)生的專業(yè)技能中。比如，學(xué)習(xí)美術(shù)史論的學(xué)生通過專業(yè)課程的學(xué)習(xí)，了解同美術(shù)史論專業(yè)緊密相關(guān)的美術(shù)鑒賞、藝術(shù)策展等知識；學(xué)習(xí)中國畫專業(yè)的學(xué)生了解中國畫史、中國畫論、藝術(shù)概論；油畫專業(yè)的學(xué)生了解西方畫史等。對于民間美術(shù)教育而言，剪紙、皮影戲、糖人等視覺元素需要記錄于美術(shù)史論當(dāng)中。民間藝人技藝的傳播，也需要美術(shù)史論相關(guān)知識的輔助和指導(dǎo)。
當(dāng)今，美術(shù)史論在學(xué)科發(fā)展的道路上扮演的角色愈加重要，對相關(guān)交叉學(xué)科當(dāng)中的影響逐步深入、日益突出，最終隨著學(xué)科的發(fā)展而完善。隨著美術(shù)史論得到社會和業(yè)界的認(rèn)同，將更好地指導(dǎo)美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。美術(shù)史論在發(fā)展過程中，被忽視過很長一段時間，這種局面直到上個世紀(jì)80年代才被糾正。正是因為美術(shù)史論的不斷發(fā)展，才形成當(dāng)今美術(shù)界百家爭鳴的盛事。理論與實踐始終是相互統(tǒng)一、相互聯(lián)系的，沒有美術(shù)理論的新突破和新發(fā)展，就不會存在美術(shù)實踐中迭起的創(chuàng)新。美術(shù)史論是美術(shù)學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)，沒有史論基礎(chǔ)作為保障，美術(shù)實踐創(chuàng)作的內(nèi)涵和底蘊將會缺失，沒有繼承也就無從創(chuàng)新。如今，強調(diào)美術(shù)史論的重要性，在于強調(diào)其在美術(shù)學(xué)科中的基礎(chǔ)地位和重要影響，美術(shù)創(chuàng)作者只有積淀了豐富的美術(shù)史論功底，才能夠更扎實地推進(jìn)美術(shù)學(xué)科的發(fā)展，創(chuàng)作出更多、更優(yōu)秀的藝術(shù)作品。
參考文獻(xiàn)：
[1]潘耀昌.中國近現(xiàn)代教育史[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002.
藝術(shù)史論專業(yè)課程
主要課程：藝術(shù)概論、古代漢語、中國通史、世界通史、考古學(xué)概論、繪畫基礎(chǔ)、美學(xué)原理、世界美術(shù)史、中國美術(shù)史、西方設(shè)計史、中國古代美術(shù)史研究專題、西方現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史研究、美術(shù)史專業(yè)論文寫作、中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)研究、世界美術(shù)史研究專題、美術(shù)理論與美術(shù)批評等。
藝術(shù)史論專業(yè)就業(yè)方向
藝術(shù)史論專業(yè)培養(yǎng)具備中外藝術(shù)史與藝術(shù)理論等方面的基本知識，能在各級文化部門、美術(shù)館、博物館，以及報紙雜志、廣播電視、出版機構(gòu)、文化公司等單位工作的復(fù)合型人才。
藝術(shù)史論(美術(shù)史與美術(shù)理論)專業(yè)一直是美院中比較冷僻的專業(yè)。近幾年，隨著美術(shù)院校的擴招和美術(shù)考生隊伍的擴大，美院史論系才逐漸被越來越多的考生注意并引起他們的興趣。隨著中國經(jīng)濟的迅猛發(fā)展，作為經(jīng)濟發(fā)展的“晴雨表”，與國外相比，國內(nèi)設(shè)計藝術(shù)行業(yè)起步的時間比較晚。
畢業(yè)生可以在文博系統(tǒng)、高考、美術(shù)研究院所、出版社等行業(yè)從事具有專業(yè)知識的鑒定、研究人員、教師和編輯等工作。其中相當(dāng)數(shù)量的畢業(yè)生通過研究生學(xué)習(xí)之后，進(jìn)入了高等院校、職業(yè)學(xué)院和中學(xué)擔(dān)任藝術(shù)課程教師。
1.掌握藝術(shù)學(xué)學(xué)科的基本理論和基本知識;
2.熟悉各個藝術(shù)門類的基本知識，掌握藝術(shù)學(xué)綜合的分析方法和分析能力;
3.具有藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)批評的基本能力;
4.熟悉黨和國家關(guān)于文化藝術(shù)和文化產(chǎn)業(yè)的各項方針、政策和法規(guī);
5.了解藝術(shù)學(xué)科的理論前沿、應(yīng)用前景、發(fā)展動態(tài)和行業(yè)需求;
【文章編號】0450-9889（2016）06C-0055-03
課程在現(xiàn)代學(xué)校教育活動中居于核心位置。著名課程論專家菲利浦?泰勒認(rèn)為：“課程是教育事業(yè)的核心，是教育運行的手段。沒有課程，教育就沒有了用以傳達(dá)信息、表達(dá)意義、說明價值的媒介?！比绻麤]有好的課程設(shè)置，學(xué)校教育的目標(biāo)就不可能達(dá)成和實現(xiàn)。對于高等藝術(shù)教育來說，雖然藝術(shù)教育因其個性化教學(xué)的要求可以在一定程度上借鑒傳統(tǒng)“師徒傳授”式的教學(xué)模式，但是現(xiàn)代藝術(shù)教育與古代“師徒傳授”式的經(jīng)驗傳授有著根本差異。其差別就體現(xiàn)在作為現(xiàn)代教育的藝術(shù)教育應(yīng)該有科學(xué)、完善的課程體系，對人才綜合素養(yǎng)和能力培養(yǎng)有整體性的考量，而不只是停留于純粹的技能培養(yǎng)。在目前我國藝術(shù)教育持續(xù)擴張的背景下，要想保證藝術(shù)教育的可持續(xù)發(fā)展，就需要在課程體系建設(shè)方面做深入的研究和相應(yīng)的調(diào)整，以實現(xiàn)高素質(zhì)、綜合性藝術(shù)人才培養(yǎng)的新目標(biāo)，滿足社會對新型藝術(shù)人才的需求。本文以廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)的課程體系建設(shè)為例，探討藝術(shù)教育課程體系設(shè)置的一般原則和操作路徑，以期對高等藝術(shù)院校的本科教學(xué)改革和課程建設(shè)有所補益。
一、以人才培養(yǎng)目標(biāo)的調(diào)整為導(dǎo)向進(jìn)行課程體系建設(shè)
課程體系以人才培養(yǎng)目標(biāo)為依據(jù)，這是我們進(jìn)行課程設(shè)置時應(yīng)該把握的一個首要基本原則。學(xué)者陳俠認(rèn)為，“課程可以理解為為了實現(xiàn)各級學(xué)校的教育目標(biāo)而規(guī)定的教學(xué)科目及其目的、內(nèi)容、范圍、分量和進(jìn)程的總和”。有什么樣的人才培養(yǎng)目標(biāo)，就應(yīng)該設(shè)置相對應(yīng)的課程來達(dá)成目標(biāo)。在藝術(shù)學(xué)科的培養(yǎng)方案和課程體系的編制中，經(jīng)常會遇到人才培養(yǎng)目標(biāo)不清晰而導(dǎo)致課程編排混亂的情況。特別是在人才培養(yǎng)目標(biāo)需要調(diào)整的情況下，如果對新的人才培養(yǎng)目標(biāo)定位不清晰，或者僅僅在舊有課程體系上做簡單修補，都可能導(dǎo)致課程設(shè)置缺乏內(nèi)在邏輯性和一致性，從而無法構(gòu)成完備的課程體系。
所謂人才培養(yǎng)目標(biāo)，簡單地說就是培養(yǎng)什么人的問題。對于當(dāng)下我國的藝術(shù)教育來說這一問題顯得十分突出，其主要原因在于新的社會歷史條件和新的社會需求對人才培養(yǎng)規(guī)格和標(biāo)準(zhǔn)有新的要求。近現(xiàn)代以來，我國的藝術(shù)教育，特別是高等專業(yè)藝術(shù)院校的藝術(shù)教育主要以培養(yǎng)具有較高專業(yè)素質(zhì)的藝術(shù)家以及創(chuàng)作型、表演型人才作為人才培養(yǎng)的基本目標(biāo)。然而，這種精英化的人才培養(yǎng)目標(biāo)在市場經(jīng)濟的條件下，在大眾文化的語境中，在藝術(shù)院校擴招的背景下，顯得越來越不合時宜。一方面，并不是所有接受藝術(shù)教育的人都具備成為專業(yè)藝術(shù)家的潛質(zhì)，社會也無力消化大量專業(yè)藝術(shù)家型的精英人才；另一方面，社會對從事藝術(shù)生產(chǎn)經(jīng)營、管理、策劃以及藝術(shù)普及方面的人才卻有著大量的需求。這就導(dǎo)致了人才生產(chǎn)與需求之間的嚴(yán)重矛盾。再則，以往那種不同學(xué)校、不同地域和不同專業(yè)所奉行的同樣的人才培養(yǎng)目標(biāo)的做法也會帶來大量的人才浪費，只有差異化的人才培養(yǎng)才能滿足社會對不同層次、不同類型人才的需求。
一般而言，傳統(tǒng)美術(shù)史論專業(yè)都將人才培養(yǎng)目標(biāo)定位于培養(yǎng)優(yōu)秀的美術(shù)史論研究人才和美術(shù)批評人才。起初，國內(nèi)對這一領(lǐng)域的人才需求并不大，因而只是在中央美術(shù)學(xué)院、中國美術(shù)學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院等幾家專業(yè)藝術(shù)院校中開設(shè)有該專業(yè)。而在今天我國藝術(shù)學(xué)科蓬勃發(fā)展，在藝術(shù)學(xué)升格為門類的背景下，美術(shù)學(xué)科的諸專業(yè)包括美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)在內(nèi)迎來了新的歷史發(fā)展機遇。近十年來，許多藝術(shù)院校都陸續(xù)開設(shè)了該專業(yè)。然而，學(xué)科和專業(yè)究竟如何發(fā)展必須考慮社會的需求。在國家將文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)作為國家國民經(jīng)濟和社會發(fā)展的重要支柱的背景下，社會對具有較高綜合素養(yǎng)的藝術(shù)批評、管理和經(jīng)營人才的需求顯然大于專門的美術(shù)理論研究人才需求。這就要求我們必須對人才培養(yǎng)目標(biāo)做出相應(yīng)的調(diào)整。廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)在制定人才培養(yǎng)目標(biāo)時，充分考慮了這些因素，確立了以培養(yǎng)具有較高人文素養(yǎng)、了解美術(shù)創(chuàng)作、擅長美術(shù)研究、會藝術(shù)策劃的“一專多能型”美術(shù)史論人才作為人才培養(yǎng)目標(biāo)。畢業(yè)生能夠從事美術(shù)研究與批評、美術(shù)活動策劃、美術(shù)教育與培訓(xùn)、文博藝術(shù)管理等工作，并能勝任新聞出版、藝術(shù)市場、博物館、美術(shù)館、網(wǎng)絡(luò)新媒體等領(lǐng)域的工作。這一目標(biāo)的設(shè)定充分體現(xiàn)了應(yīng)對文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展而對人才培養(yǎng)目標(biāo)所做出的調(diào)整。廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)的課程設(shè)置和課程體系建設(shè)就是在這一新的人才目標(biāo)的統(tǒng)攝之下完成的。
二、按照能力要求進(jìn)行課程體系的模塊化建設(shè)
強調(diào)課程建設(shè)的體系性意味著課程設(shè)置應(yīng)該具有有機性，也即課程與人才培養(yǎng)目標(biāo)之間應(yīng)該具有適應(yīng)性。人才培養(yǎng)目標(biāo)的清晰定位為課程設(shè)置奠定了原則性基礎(chǔ)，但是要使得課程設(shè)置達(dá)到有機性，還必須對學(xué)生知識和能力方面提出具體化的要求，然后按照不同能力要求進(jìn)行課程的模塊化設(shè)計。為了滿足市場經(jīng)濟體制下社會對藝術(shù)類人才的需求，高等藝術(shù)院校對學(xué)生知識和能力方面的要求自然就不是單一的，而是出于對不同維度的考慮從而制定出相應(yīng)的要求。對于美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)的學(xué)生來說，至少應(yīng)該具備以下幾方面的知識和能力：（1）具備基本的造型能力和一定的藝術(shù)創(chuàng)作能力，具備對視覺藝術(shù)的體驗、感受、認(rèn)知和鑒賞能力；（2）掌握中外美術(shù)史和美術(shù)理論的基本知識，對美術(shù)發(fā)展演進(jìn)的規(guī)律有清晰的認(rèn)識，熟悉美術(shù)學(xué)的理論動向及前沿課題，有一定的學(xué)術(shù)研究能力；（3）熟悉藝術(shù)市場，了解文化產(chǎn)業(yè)相關(guān)政策，對本土美術(shù)文化和藝術(shù)生態(tài)有較為清晰的認(rèn)識；（4）應(yīng)該具備綜合的人文素養(yǎng)，不僅對其他藝術(shù)門類的相關(guān)知識有一定的了解，還應(yīng)該掌握文學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、政治學(xué)等學(xué)科的基本常識；（5）應(yīng)具備良好的政治素質(zhì)、思想品質(zhì)和道德修養(yǎng)，具備良好的團隊意識、溝通能力和協(xié)作能力，能完成相關(guān)藝術(shù)活動和展覽活動的組織策劃。
在對學(xué)生應(yīng)掌握的知識和能力做出較為清晰的勾勒之后，廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)的專業(yè)課課程設(shè)置按照人文素養(yǎng)模塊、美術(shù)技能模塊、美術(shù)史知識模塊、美術(shù)理論知識模塊、應(yīng)用類模塊、實踐教學(xué)模塊等六個模塊來設(shè)置課程。具體情況如下：（1）人文素養(yǎng)模塊：中國通史、世界通史、古代漢語、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)；（2）美術(shù)技能模塊：中國畫基礎(chǔ)、書法基礎(chǔ)、油畫基礎(chǔ)、平面設(shè)計基礎(chǔ)、攝影基礎(chǔ)；（3）美術(shù)史知識模塊：中國美術(shù)史、外國美術(shù)史、20世紀(jì)中國美術(shù)專題、臺灣美術(shù)專題、桂林抗戰(zhàn)美術(shù)研究專題、新時期與中國當(dāng)代藝術(shù)專題、文藝復(fù)興研究專題、歐美戰(zhàn)后藝術(shù)專題、佛教藝術(shù)專題、中國民間美術(shù)專題、西方繪畫材料與技法發(fā)展史；（4）美術(shù)理論知識模塊：美術(shù)概論、中國美學(xué)史、西方美學(xué)史、中國古代畫論選讀、西方美術(shù)史學(xué)與研究方法、20世紀(jì)西方藝術(shù)理論、視覺文化理論導(dǎo)讀、繪畫語言解讀、《歷代名畫記》精讀、大眾文化與傳播、新媒體藝術(shù)研究；（5）應(yīng)用類模塊：美術(shù)批評與寫作、展覽策劃與文案寫作、博物館學(xué)概論、編輯出版學(xué)概論、書畫鑒定概論、美術(shù)市場與藝術(shù)管理、美術(shù)考古學(xué)概論；（6）實踐教學(xué)模塊：美術(shù)史跡考察、實踐教學(xué)、畢業(yè)論文、畢業(yè)實習(xí)。這樣六個專業(yè)課程模塊和學(xué)校的通識課、共同課模塊共同組成了美術(shù)學(xué)專業(yè)本科教學(xué)的課程體系。
課程模塊化建設(shè)的優(yōu)勢首先在于同類課程聚集的課程群對應(yīng)于不同能力的培養(yǎng)，使得每種能力的培養(yǎng)至少能有3-5門必修課程作為保障，這樣學(xué)生能力能得到較為全面的發(fā)展。另外，課程模塊化建設(shè)還可以使學(xué)生能根據(jù)能力菜單自主選擇某類或某些類型的選修課程以加強和突出某項能力，實現(xiàn)人才培養(yǎng)的多元化。這就避免了人才培養(yǎng)過于標(biāo)準(zhǔn)化而帶來的缺乏個性的問題，也充分尊重了學(xué)生的自主權(quán)和選擇權(quán)，有利于調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性和主動性。
三、以人才培養(yǎng)過程的時間軸為依據(jù)進(jìn)行課程的階段性安排
如果說課程的模塊化建設(shè)是基于學(xué)生能力結(jié)構(gòu)的而對課程做出空間性安排的話，那么注重課程設(shè)置的階段性和銜接則是基于對人才培養(yǎng)和人才成長的時間性的考量。人才的培養(yǎng)過程應(yīng)該遵從循序漸進(jìn)的原則。如果不認(rèn)清人才培養(yǎng)的這一基本規(guī)律，那么在課程設(shè)置方面，很容易出現(xiàn)課程之間邏輯關(guān)系不強、課程銜接先后順序顛倒的情況。這就會導(dǎo)致學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中事倍功半。
廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)在專業(yè)課程的設(shè)置上，按照循序漸進(jìn)、由淺入深的原則，對每一不同培養(yǎng)階段的學(xué)生應(yīng)掌握的基本知識和能力提出要求，然后落實到具體課程。按照人才培養(yǎng)的這種階段性特點，將人才培養(yǎng)的總體目標(biāo)劃分為階段目標(biāo)：一年級，主要目標(biāo)是建立學(xué)生對美術(shù)初步的感性經(jīng)驗和初步的理論認(rèn)識，主要通過技能類課程來實現(xiàn)。同時，通過中外通史、古代漢語等課程打好學(xué)生的人文基礎(chǔ)；二年級，要求對美術(shù)史和美術(shù)理論知識的系統(tǒng)而扎實的學(xué)習(xí)，掌握美術(shù)批評寫作的基本技能，熟悉美術(shù)展覽策劃的基本常識；三年級，繼續(xù)完成對美術(shù)史與美術(shù)理論知識的學(xué)習(xí)，同時引導(dǎo)學(xué)生對其他跨學(xué)科和學(xué)術(shù)前沿問題進(jìn)行關(guān)注和學(xué)習(xí)；四年級，繼續(xù)開展前沿的學(xué)術(shù)研究，使學(xué)生逐漸明確自己的研究方向，并指導(dǎo)學(xué)生完成畢業(yè)論文。
這種階段性的安排旨在通過低年級與文、史、哲相關(guān)的人文學(xué)科和藝術(shù)實踐基礎(chǔ)課程的教學(xué)，培養(yǎng)學(xué)生綜合的知識結(jié)構(gòu)，進(jìn)而逐步進(jìn)入到美術(shù)史及理論的專業(yè)學(xué)習(xí)，結(jié)合美術(shù)史論實踐與考察課程展開美術(shù)史論的學(xué)習(xí)與研究，為高年級的畢業(yè)實習(xí)和畢業(yè)論文寫作打下堅實的基礎(chǔ)。在四年的學(xué)習(xí)時間里，始終貫穿著實習(xí)、實踐和應(yīng)用類的課程，這是為了便于學(xué)生將理論與實踐結(jié)合起來，便于學(xué)生從書本知識走向文化市場。
四、因地制宜、以人文本構(gòu)建特色課程
一所好的大學(xué)一定是具有自己學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和個性特色的學(xué)校，而鮮明的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和個性特色又集中地體現(xiàn)在特色課程上。如何設(shè)置特色課程，這是任何學(xué)校、任何專業(yè)在進(jìn)行課程體系建設(shè)時都應(yīng)該著力思考的問題。筆者認(rèn)為，藝術(shù)院校的特色課程的設(shè)置應(yīng)該遵循以下基本原則：第一，特色課程必須與人才培養(yǎng)的總體目標(biāo)相適應(yīng)；第二，特色課程的設(shè)置應(yīng)該充分考慮到學(xué)校的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和歷史積淀以及現(xiàn)有師資力量的狀況；第三，特色課程的設(shè)置應(yīng)該注重對學(xué)術(shù)前沿領(lǐng)域的開拓；第四，特色課程的設(shè)置應(yīng)該注重區(qū)域文化資源的利用和服務(wù)地方經(jīng)濟文化建設(shè)的功能需求。
廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)在特色課程的設(shè)置就是按照這些基本原則進(jìn)行的。首先，將廣特的區(qū)域文化資源融入教學(xué)中，培養(yǎng)學(xué)生既扎根傳統(tǒng)又面向未來的學(xué)術(shù)（下轉(zhuǎn)第63頁）（上接第56頁）視野。廣西地處西南少數(shù)民族地區(qū)，有著得天獨厚的民族、民間文化資源。這些資源是進(jìn)行特色課程構(gòu)建時發(fā)揮著重要作用。美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)將廣西近現(xiàn)代美術(shù)研究、民族民間美術(shù)等內(nèi)容作為特色課程建設(shè)的內(nèi)容，以期培養(yǎng)出能夠積極參與區(qū)域文化發(fā)掘、整理、研究和建設(shè)的專門人才。
其次，在特色課程建設(shè)上，做到了以人為本，突出老師們的研究特長。如20世紀(jì)中國美術(shù)、臺灣美術(shù)研究、新時期與中國當(dāng)代藝術(shù)、繪畫語言解讀等特色課程都是廣西藝術(shù)學(xué)院老師長期研究的領(lǐng)域。桂林抗戰(zhàn)美術(shù)既是廣西現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)生，也是整個中國現(xiàn)代美術(shù)的重要組成部分，這一課程既是地域性的，也有全局價值。廣西藝術(shù)學(xué)院很多老師都有這方面的研究成果，有豐富的積淀。
