時間：2023-03-17 18:06:57
序論：在您撰寫影視文學論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
經(jīng)典文本的失落源自1895年電影的誕生，在那以后短短的一百年左右時間里，影視狂歡時代華麗的到來如狂飆之風般改變著人類的閱讀方式、感知方式。在全新科技手段的推波助瀾下，影視大有超越文學、藝術(shù)等門類成為霸主之勢。研究表明，人類獲取的信息83%來自視覺，11%來自聽覺，人的眼球?qū)顒訄D像的感知要比文字語言更具優(yōu)勢，因而從生理上人更傾向于活動的圖像而不是靜止的文字。這就是我們?yōu)槭裁磿︺y幕上的一幕幕活劇激動不已的原因。作為“傳媒符號”的影視，以其直觀、生動、形象的畫面帶給人享受、放松和娛樂，這種感召力在很大程度上代替了文字閱讀。影視的強烈沖擊，加上我國由生產(chǎn)型向消費型、享受型的社會轉(zhuǎn)化，外國文學名著豐富的內(nèi)在世界被沸騰躁動的世界和影視狂歡所遮蔽，神圣的文學被忽略，許多的經(jīng)典名著被冷落。名著的命運從側(cè)面反映了高校人文精神的失落。社會大環(huán)境的變化引發(fā)了小環(huán)境和學生內(nèi)環(huán)境的變化，給外國文學教學造成了一定的困擾。
二、名著影視和經(jīng)典文本的異同
名著影視是諸多藝術(shù)的混合體，經(jīng)典文本作為名著影視存在的前提，可以稱之為名著影視的母體。名著影視以其強烈的視覺表達效果取得了較于文學的真實感，而今經(jīng)典文本的短處可能就是文學之所以是文學的理由所在，即文學的媒介——文字。名著影視與經(jīng)典文本的審美意象的構(gòu)成方式有很大的不同，所達到的審美效果也不盡相同。經(jīng)典文本是一種語言藝術(shù)，其審美意象就是靠語言媒介來創(chuàng)造的，其文學形象具有間接性和未定型性；名著影視是一種可視藝術(shù)，其審美意象是通過聲音、圖像來構(gòu)成的，其審美意象具有直觀性和形象性。經(jīng)典文本能使讀者在閱讀過程中獲得創(chuàng)造性的審美愉悅，而名著影視則在一定程度上限制了觀眾的審美想象，既表現(xiàn)了美，但又在一定程度上破壞了美。
三、在外國文學教學中名著影視和經(jīng)典文本的關(guān)系
1.根據(jù)教學的需要，正確篩選影視資源，觀摩完整的原著影視
面對大量的名著影視，其中必定是良莠不齊，我們應(yīng)選取與教學需要相關(guān)的且與原著精神風貌一致的影視資源，使其成為課堂教學的組成部分。外國文學課程本身有綜合性、異源異質(zhì)性強的特點，使得作品中出現(xiàn)的特定歷史、宏偉的戰(zhàn)爭場面、充滿神話色彩的圖景、特定地域的民俗風情以及宗教的主題等僅憑想象我們可能永遠都無法理解其中震撼人心的力量，而觀看名著影視則能讓學生更好地理解經(jīng)典文本的意境與思想，也能促進學生重新閱讀文學原著，更好地理解作品的內(nèi)涵與意蘊。
2.針對不同的專業(yè)，教學中名著影視和經(jīng)典文本要各有側(cè)重
對于傳統(tǒng)的漢語言文學專業(yè)，我們要以堅持經(jīng)典文本為主、以名著影視為輔助的原則。經(jīng)典文本閱讀是教學中基礎(chǔ)的環(huán)節(jié)，沒有文本閱讀的支撐，學生無法獲得對文本最直接的體悟，對文本的思想內(nèi)容、藝術(shù)特點更是無從了解，聽課味同嚼蠟，毫無效率可言。在教學中引入名著影視作為輔助手段，展示那些精彩的或是有懸念的片段，一方面可以讓學生獲得感性的認知，引起學生的興趣，使他們能在課下主動閱讀原著，另一方面可以激活學生的經(jīng)驗世界，拓展學生的知識領(lǐng)域。
3.名著影視與原作對照，引導(dǎo)學生回歸文本
教師要立足于經(jīng)典文本，在教學中運用一些精彩的電影或片例，利用學生的好奇心用對比的方法提出一些靈活有趣的或懸念性的思考題，促使學生對經(jīng)典文本的回歸。通過閱讀原著和電影對照，然后組織課堂發(fā)言、討論分析、隨堂作業(yè)等形式，促進學生活躍思想、熱烈討論，從中學習到知識。
四、結(jié)語
在影視傳媒業(yè)高度發(fā)達的今天，媒體、新聞單位一方面對具有文學、影視、新聞、廣告等綜合素質(zhì)的人才需求量日益增多，另一方面，對人才的要求也不斷提高。與以往記者、編輯、攝像等崗位設(shè)置不同，現(xiàn)在媒體、新聞單位需要的是集訪、攝、錄、編為一體的專業(yè)人才，既有扎實的文學功底、較強的寫作能力，又有實際操作能力的人，才能從容面對社會人才激烈的競爭。反觀我們以往的戲劇影視文學專業(yè)的人才培養(yǎng)方案，往往偏重于理論教學，對于動手能力和實際業(yè)務(wù)能力的培養(yǎng)沒有足夠重視，從學生的角度來看，學生要成為能經(jīng)得起社會檢驗、為社會所歡迎的人才，取決于他們是否具有為社會所需要的素質(zhì)與專業(yè)本領(lǐng)，真正能成為專業(yè)作家、編劇的人少之又少。所以學生的知識結(jié)構(gòu)，必須從適應(yīng)社會人才需求的角度去考慮。我們的培養(yǎng)目標必須與社會對人才的需求相適應(yīng)，在課程設(shè)置和培養(yǎng)模式上，我們需要大膽探索，主動適應(yīng)社會的需求，努力改變傳統(tǒng)的大文科“通識人才”的培養(yǎng)模式，將理論教學與實踐能力的培養(yǎng)緊密結(jié)合，尋找創(chuàng)新型人才的培養(yǎng)新途徑。
戲劇影視文學專業(yè)創(chuàng)新型人才培養(yǎng)模式建構(gòu)
1.改正傳統(tǒng)文科“重理論，輕實踐”的培養(yǎng)模式，加大實踐性教學環(huán)節(jié)在教學計劃中的比重。江南大學戲劇影視文學專業(yè)在制定培養(yǎng)方案時，全面規(guī)劃了學生4年的學習和實踐。專業(yè)理論學習與動手實踐操作，貫穿于教育的全過程，貫穿于課內(nèi)、課外的活動之中，本科4年的課內(nèi)外實踐活動與課堂教學統(tǒng)籌安排，形成一個整體的教學計劃。江南大學戲劇影視文學專業(yè)開設(shè)了11門學科平臺課，10門專業(yè)核心課。這兩大類必修課包括：中國文學史課程、外國文學史課程、中外電影史課程、影視理論課程、戲劇理論、戲劇作品分析課程、劇本創(chuàng)作課程等，這些課程旨在增強學生的知識儲備，提高學生的理論素養(yǎng)，為學生以后工作、學習打下堅實的知識基礎(chǔ)。專業(yè)選修課則多達21門，多為拓寬學生專業(yè)知識面、增強動手能力、增加就業(yè)競爭力而設(shè)。包括視頻、音頻編輯與合成類、廣告創(chuàng)意類、多媒體技術(shù)類、影視拍攝類、影視批評類等。這些課程有的是專業(yè)課的擴大與延伸，有的是為了開闊學生的藝術(shù)眼界，但更多的是為了訓練學生的動手能力，為學生的社會應(yīng)用作準備。學生可根據(jù)自己的興趣愛好做出選擇，如喜歡拍攝的可以選擇影視拍攝與制作類課程，喜歡創(chuàng)作的可以選擇劇本創(chuàng)作類。
總之，圍繞一個興趣點，有大量的課程可供選擇，這樣既保證了學生的基本知識培養(yǎng)，又培養(yǎng)了學生的動手操作能力。除此之外，在集中性實踐教學環(huán)節(jié)，除了常規(guī)的畢業(yè)實習和畢業(yè)設(shè)計之外，針對戲劇影視專業(yè)的特點，我們還專門設(shè)置了影像素材采集、創(chuàng)作實踐等環(huán)節(jié)，為學生盡可能多的提供實踐機會，這些課程由于多樣、實用，滿足了學生進一步學習的需求，深受學生的歡迎。同時，根據(jù)社會需求，學院還認真調(diào)整了課程設(shè)置，特別是不斷靈活調(diào)整專業(yè)課程的設(shè)置，以增加專業(yè)的核心競爭優(yōu)勢。江南大學戲劇影視文學專業(yè)開辦以來，對課程設(shè)置進行了兩次大的修訂：2006年5月，經(jīng)過數(shù)年的教學實踐，經(jīng)全體教師研討后，第一次對教學計劃進行了修訂；2011年8月，有了多屆畢業(yè)生的經(jīng)驗之后，經(jīng)過認真調(diào)研與論證，又對課程設(shè)置進行了第二次大的修訂。通過這兩次教學計劃的修訂，在專業(yè)課中減少了“史類”“理論類”課程，增加了實踐性課程在教學計劃中的比重，修改了一些課程的教學大綱，對專業(yè)選修課，根據(jù)社會需求做了較大調(diào)整，取掉了一些不適宜的選修課，增加了一些適用、實用的課程，使課程設(shè)置更加科學、合理。
2.整合師資力量，形成教育合力目前，在綜合類大學中，戲劇影視文學專業(yè)一般被納入文學學科，其中也有一些院校將其納入藝術(shù)學科，但由于此專業(yè)的特殊性，綜合性大學在開辦戲劇影視文學專業(yè)時都面臨一個師資力量難題，一些實踐性強的課程如“影視拍攝與制作”“數(shù)字視音頻編輯與合成”“表演”“導(dǎo)演”類課程缺乏專業(yè)教師，學生對某個方向感興趣，但由于沒有師資，課程無法開展。面對這種情況，我們充分考慮到江南大學各學科的分布情況，統(tǒng)籌學校的師資力量，如影視拍攝類課程我們得到了教育技術(shù)系老師的大力相助，數(shù)字視音頻編輯類課程可以請數(shù)字媒體學院老師給予支持，表演類課程得到藝術(shù)學科老師的相助。教育合力的形成有力保障了學生的培養(yǎng)質(zhì)量。
3.課堂教學與實踐緊密結(jié)合江南大學戲劇影視文學專業(yè)要求教師在課堂教學的全過程都應(yīng)有實踐教學的意識，每一個教學階段，教師對學生都有實踐的具體要求，學生在學習過程中不斷積累，每一學習階段都有實踐的機會。教師要研究教學方法，注意教學的生動性、啟發(fā)性，開展課堂討論、師生互動等靈活多樣的教學方法。教師指導(dǎo)學生動手，要求學生多讀書、多看影視片，在借鑒的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出有自己特色的作品。各專業(yè)課教學的全過程中，注重對學生創(chuàng)新精神、創(chuàng)造才能和實踐能力的培養(yǎng)。
4.統(tǒng)籌安排課內(nèi)外實踐活動實踐活動是實現(xiàn)戲劇影視文學創(chuàng)新型人才培養(yǎng)模式建構(gòu)的重要途徑，江南大學戲劇影視文學專業(yè)主要通過以下方式確保實踐活動的實施。（1）通過定期舉辦的劇本創(chuàng)作比賽、征文比賽，培養(yǎng)學生的寫作能力；定期舉辦DV大賽、心理劇大賽、戲劇小品大賽、劇風行動等培養(yǎng)學生創(chuàng)作、表導(dǎo)演能力。（2）寒暑假，學生可以自行選擇題材拍攝短片或自行選點進行社會實踐活動，在老師指導(dǎo)下選出學生的優(yōu)秀作品，拍成影像資料。（3）在第四學期、第六學期，專門設(shè)置影像素材采集課、創(chuàng)作實踐課，各為期3周，旨在鍛煉學生的拍攝能力和劇本創(chuàng)作能力。（4）文科學生必須了解社會、學習社會、深入生活，這既是學生成材的需要，也是戲影專業(yè)學習的需要。我們與政府機關(guān)、電視臺、報社、網(wǎng)絡(luò)媒體、動漫公司、廣告公司等機關(guān)、企事業(yè)單位建立了多個實習基地，在第七學期，學院會安排一次為期12周的專業(yè)實習，給學生提供機會，讓學生全面體驗自己想要從事的職業(yè)，并要求學生人人撰寫、提交實習報告。（5）畢業(yè)前，統(tǒng)一安排實習。學生可以選擇去學院安排的實習基地實習，也可以自己聯(lián)系實習單位。實習結(jié)束，學生上交實習成果，包括實習報告、實習作品等，合格者給予學分。實踐證明，在專業(yè)教學計劃中將理論教學與實踐融為一體，不僅必要，也是可行的。江南大學戲影專業(yè)在多年的教學實踐中，收到了良好的效果。
結(jié)合近幾年成果看培養(yǎng)實效
納入教學計劃的實踐性課程和寫作、拍攝、視頻編輯、表導(dǎo)演等課程的結(jié)合是江南大學戲影專業(yè)的一個重要特征。在授課老師悉心指導(dǎo)下，學生動腦、動手能力都得到了提高，通過采訪、寫稿、編輯、制作、策劃、寫劇本、拍片子、撰寫調(diào)查報告等，學到了許多書本上學不到的東西，提高了實際工作能力。在專業(yè)學習與各類課內(nèi)外實踐中，培養(yǎng)了學生良好的學習習慣。許多學生都有自覺的寫作欲望，4年大學生活中，寫了不少小說、散文、劇本等，將創(chuàng)作變成了一種內(nèi)在需求。他們踴躍向省、市報刊、學報投稿，很多稿件被采用。無錫電視臺的《大話阿福》節(jié)目長期與江大戲影專業(yè)學生合作，學生為其創(chuàng)作了大量演出劇本；06級戲影班的同學參與了52集大型動畫片《天使部落》的創(chuàng)作。
電影是藝術(shù)表達、傳播的最佳媒介，同時電影也是藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式。電影依托于生活，作用于生活。影視是生活的真實寫照，從遠古到當下、從當下至未來，它都能夠?qū)⑵渫暾鷦拥恼宫F(xiàn)出來。影視的題材有很多，人物傳記、歷史寫照、倫理、情感、懸疑等。影視成為文化藝術(shù)的一個大熔爐。在文化教學中，影視素材較之課本素材來說，其自身的直觀性較為突出。觀賞者的感官被全面的調(diào)動起來，知識伴隨著影片的呈現(xiàn)更加的具體化、形象化、生動化，學習者將很容易將這些文化消化吸收。除此之外，影視素材更加的具有真實性，學習者在觀賞的過程中，其能夠深切的感受到歷史的變遷和發(fā)展，古老的文明及現(xiàn)代的文化都能清晰的展示在眼前，知識將牢固的印刻在學習者的腦海中。在傳統(tǒng)的文化教學活動中，教師大多采用口頭講述的教學方法，結(jié)合課本素材，向?qū)W生描述具體的事物、環(huán)境、發(fā)展情節(jié)等。一方面，課堂效果的好壞全由教師的口述能力決定，這在很大程度上為文化教學的良好普及增加了難度。另一方面，課本素材過于的抽象化，學生理解起來有一定的難度，教師在講授的過程中，倘若對課本中作者的用意、主旨掌握的不明確，產(chǎn)生了思想誤差，那么這將導(dǎo)致整堂文化教程的內(nèi)容偏離原有的正確軌道，影響最終的教學質(zhì)量，使得教學效益大大降低?，F(xiàn)階段，眾多意識到課本素材教學的局限性及弊端，便轉(zhuǎn)變了原有的教學方式方法，在文化教學中，融入大量的影視素材，使得抽象的知識具體化、形象化。影視素材的運用使得學生對文化知識接受的過程中，不需具備一定程度的文化基礎(chǔ)，零基礎(chǔ)的文化學習減輕了學生的學習負擔，激發(fā)了學生的學習熱情，提高了其學習興趣，學生的求知欲和探索欲望被無限的激發(fā)出來，這在很大程度上降低了文化教學的難度，學生文化知識的水平在原有基礎(chǔ)上將實現(xiàn)實質(zhì)性的提升。
二、影視素材在中西方文化教學中的具體應(yīng)用
（一）觀察劇中的人物行為，了解中西方的文化差異
在中西方文化教學中借助影視素材進行教學的方法使得學生能夠從劇中人物行為中直觀充分地了解到異國文化與本國文化之間的差異。電影的取材源于生活，人物、環(huán)境、事件等，是生活的真實寫照。在中國電影中，人物行為中處處凸顯著中華民族五千年的文明禮儀：尊老愛幼、長幼有序。例如在電影《孔子》中，人物的一言一行無不彰顯出中國傳統(tǒng)的禮儀文化。在西方人的思想觀念中，人人平等的理念深入人心。在美國電影《小鬼當家》中，孩子們可以直呼長輩們的姓名，與父母之間無話不談，行為舉止中透露出與長輩之間的平等、友善。這種無等級界限的長幼關(guān)系在中國電影中是不存在的。再例如在電影《兒女一籮筐》中，父親與子女之間那種建立在人人平等基礎(chǔ)上的濃濃的情感使得觀賞者在歡笑中深刻的感受到美國家庭成員之間的關(guān)系。學生通過觀賞類似的影片，從而對異國文化的特征有清楚的了解，在理解文化差異的基礎(chǔ)上尊重文化的多樣性。
（二）感受影片中的文化氛圍，了解異國的文化特征
在眾多國內(nèi)外的經(jīng)典影片中，觀賞者能夠通過片中文化氛圍的塑造深切的感受到異國的濃烈的文化氣息。這一文化元素的穿插在印度電影中最能得以體現(xiàn)。如在《三傻大鬧寶萊塢》這一影片中，當劇情或是人物情緒到達的時候，影片中便會穿插印富有印度民族特色的音樂、舞蹈等，以此來烘托人物的心理情緒，渲染氛圍，感染觀賞者。再例如在電影《阿甘正傳》中，有描述到劇中人物通過街頭演唱來獲取報酬的情節(jié)。這一情節(jié)在西方眾多國家的城市生活中并不少見。在東方人看來，這是一種靠自身技藝來獲取金錢從而滿足自己基本生活的乞討行為。西方較之東方國家來說，人們崇尚藝術(shù)、熱愛藝術(shù)的細胞貌似是與生俱來的。因此在西方人眼中，這種行為僅僅是人們熱愛藝術(shù)、追求藝術(shù)的一種生活方式。人們通過這種生活方式積蓄力量，創(chuàng)作著、演唱者自己喜歡的歌謠，等待音樂夢想放飛的那一刻。教師通過放映類似具有濃郁民族風情和區(qū)域特色的電影，讓學生領(lǐng)悟到異國文化的精彩，正確的理解看待異國人的思維及生活方式，從而為異國文化知識的學習奠定基礎(chǔ)。
（三）通過觀察對比，學習影片中各地域之間的交際文化
（一）網(wǎng)絡(luò)文學與影視作品的天然暗和
影視產(chǎn)業(yè)的快速擴張和網(wǎng)絡(luò)小說熱潮的持續(xù)升溫，讓網(wǎng)絡(luò)文學和影視劇制作的產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化得到很大的提升。網(wǎng)絡(luò)小說用文字講故事，通過網(wǎng)絡(luò)與受眾進行互動；影視作品用鏡頭講故事，透過熒屏傳遞到受眾面前。無論是網(wǎng)絡(luò)小說還是影視作品，他們都是講故事的文藝活動，都得通過一個中間媒介與受眾進行交互。這樣的屬性決定了它們間相互融合的可能性。深受大眾文化影響的網(wǎng)絡(luò)文學和影視作品，決定了他們在創(chuàng)作取材和價值取向上的天然暗合。網(wǎng)絡(luò)文學的創(chuàng)作往往由非職業(yè)作家完成，這些非職業(yè)作家大多都是70、80和90后，影視作品消費的主力軍也正是這個年齡階段的人群，選擇有同樣生活背景的作家作品進行改編自然會得到消費主體的關(guān)注，影視劇中鮮活的生活表現(xiàn)手法和貼近普通大眾心理的橋段設(shè)計會和觀眾產(chǎn)生共鳴。電視、電影，常常被人們視為具有針砭時弊，反映當下人們生產(chǎn)、生活作用的媒介，亦具有極強的現(xiàn)實意義。制片方選取現(xiàn)實主義性強的網(wǎng)絡(luò)文學進行改編，網(wǎng)絡(luò)小說和影像表達間的這種暗合，為兩者的融合提供了便利。
（二）市場選擇
精英文化在市場上的潰敗直接導(dǎo)致了大眾文化的興起。而影視劇作為大眾文化中極為重要的組成部分，在市場的運作機制下、“在國內(nèi)影視創(chuàng)作長期遭受‘千金難尋好劇本’困擾之際”，網(wǎng)絡(luò)文學實現(xiàn)其影像化的傳播“比制作一般的影視作品擁有更加生后的觀眾基礎(chǔ)，從市場占有上就已經(jīng)贏得了先機”。無論是電視還是電影，消費性是其最大的特征，網(wǎng)絡(luò)文學與影視制作間的暗合，符合快餐時代的娛樂、消費精神。2003年開始，文學網(wǎng)站便開始實現(xiàn)了自身的商業(yè)化運作，在“快餐”時代和產(chǎn)業(yè)鏈經(jīng)濟效益的共同驅(qū)力下，網(wǎng)絡(luò)文學改編影視作品已得到顯而易見的市場支撐。
二、網(wǎng)絡(luò)文學影像化的利弊
（一）生成成熟的類型化創(chuàng)作
網(wǎng)絡(luò)文學多類型題材的發(fā)展，為中國的影視作品類型化發(fā)展提供了更多的可能性。在眾多由網(wǎng)絡(luò)文學改編的電視劇當中，宮廷劇作為中國電視劇的常規(guī)類型值得關(guān)注，該類型作為一種原發(fā)類型，也衍生出許多的亞類型。而在電影方面，愛情題材的文藝片更是成為網(wǎng)絡(luò)文學改編電影的一大主打類型?；仡櫧鼛啄甑碾娨晞?chuàng)作，宮廷劇作為一種常規(guī)類型依舊占據(jù)著電視劇市場的半壁江山。近幾年，《后宮甄嬛傳》《美人心計》《傾世皇妃》這類改編自網(wǎng)絡(luò)文學的影視作品都獲得了不錯的收視和良好的口碑，《后宮甄嬛傳》尤其更甚。隨著這一類型的發(fā)展和成熟，一種繼發(fā)類型的穿越宮廷劇橫空出世?！秾m》《步步驚心》亦是這類宮廷劇成熟發(fā)展后的衍生之作，這種亞類型拓款了影視創(chuàng)作的視域，為宮廷劇的長久發(fā)展提供了更多可能。而在電影方面，年輕人作為影院觀影的生力軍，選擇都市情感和青春愛情題材的網(wǎng)絡(luò)小說改編成電影切合年輕人的觀影期待。而這類網(wǎng)絡(luò)文學的改編對制片成本要求較低，風險也較低，電影人從商業(yè)和市場的角度出發(fā)，選擇這一類型進行改編合情合理。《杜拉拉升職記》《失戀33天》《致我們終將逝去的青春》都是網(wǎng)絡(luò)文學影視化的成功之作，都市情感題材的影片在這樣的市場支持下必定會得到長足發(fā)展。網(wǎng)絡(luò)文學的類型化必將極大的促成影視作品類型化的發(fā)展，由此生成的類型化創(chuàng)作，為中國影業(yè)形成自身的穩(wěn)定主打周期提供了基礎(chǔ)，這對于促進電視、電影工業(yè)的發(fā)展非常有利。
（二）網(wǎng)絡(luò)文學自身文本內(nèi)涵的刪減
什么是文學名著的影視改編？文學名著的改編就是在文學名著原作的基礎(chǔ)上由不同的編劇根據(jù)不同的對名著的分析與思考將名著改寫成適合拍攝的影視作品。什么是影視教學？影視教學是指將影視作品欣賞與課堂結(jié)合起來，通過影視作品的在課堂上放映給學生觀看從而引發(fā)學生思考來達到教學目的的一種手段。
二、影視資源在語文課堂上的應(yīng)用
現(xiàn)在的中學語文教育，大多都是按部就班，按照書本知識和教學大綱要求來進行的，從而導(dǎo)致中學生們掌握的語文知識也基本上都是很淺顯的課本知識，對于課外讀物掌握的很少很少，每天更多的是應(yīng)付老師布置的作業(yè)的一種應(yīng)付模式，思維僅僅限定在老師教什么我就學什么的狀態(tài)，而且語文教育不僅沒有發(fā)揮出其應(yīng)有的趣味與展現(xiàn)出中國深厚的語文文化魅力，反而越來越枯燥無趣，令學生們對語文學習產(chǎn)生很大的抵觸情緒。
三、怎樣把影視欣賞和語文課堂結(jié)合起來
1、影視教學策略分析
影視教學并不意味著簡單得在課堂上放映影視作品給學生們觀看，單純的放映的確能夠活躍課堂氣氛，調(diào)動學生們積極投入到影視作品與課堂中去，但是當影視作品放映結(jié)束，下課后學生們不會在腦海中留下更多印象，除了感嘆這節(jié)課真是新奇和停留在影視作品淺顯表層的情節(jié)內(nèi)容外，再無任何對該作品的思考與聯(lián)想。這樣的話即意味這種影視教學是極其失敗的。所以要想將文學名著改編的影視作品有效的和語文課堂結(jié)合起來，還需要有計劃地，有策略地慢慢開展，切忌不可一蹴而就，否則勢必會事倍功半。因此我們可以分析下影視教學走進語文課堂的策略。1）潛移默化的改變學生的思考方向?？赡芡蝗粵]頭沒腦的來這么一句話大家一定會覺得奇怪，為什么要改變學生的思考方向呢？首先，學生在潛意思里總是認為影視作品是用來輕松娛樂的東西，文學名著改編而成的影視作品不再那么枯燥無味，學生們也能很容易的吸引進去，但影視作品總是影視作品，學生對待娛樂放松的事物向來不“走心”，通常是看過便丟了，對那本改編的名著也不會加深多少了解，更不會課后還念念不忘的對其進行展開思索與研究討論。因此想要有效地通過影視作品的方式將名著植入學生的心中，則需要老師潛移默化的改變學生的思考方向，改變他們的思維方式，讓他們知道在上影視課時不僅要看到影片本身，更要看到影片的內(nèi)在，影片中人物的內(nèi)心，更有甚者，還要看影片的細微小處，從而引發(fā)對這部影視作品更深的思考和對原著的思索與探究。這樣，影視作品與語文課堂教學結(jié)合起來的目的就達到了。2）其二，采取高效的課堂教學方法，教師們在進行中學語文課堂教學時大多是按照教科書上來講課，這樣的課堂教學十之八生都不感興趣，再加上又是語文課，更是會令學生們昏昏欲睡，這是我親身經(jīng)歷過的中學語文課堂。這樣的課堂教學必然是低效率的。3）其三，指導(dǎo)學生有效利用影視資源進行課內(nèi)外自學訓練，現(xiàn)在社會上大多數(shù)學校，不管是小學、中學、大學每節(jié)課課時僅為45分鐘，而且中學語文教學任務(wù)繁重，教師不可能將所有的課時都用來進行影視教學，條件的不允許使得教師們需指導(dǎo)學生學會利用影視資源進行課內(nèi)外的自學訓練，這樣形式的“作業(yè)”不僅可以解決某些條件限制的矛盾，也可以提高學生的自主性與積極性，因為這樣形式的“作業(yè)”想必會很受學生的歡迎。
2、影視教學中應(yīng)注意的問題
目前的戲劇影視文學專業(yè)課堂上，學生大多都在執(zhí)行一種創(chuàng)作模式，那就是將主人公置于一種極端的情境當中，從而使得人物動作具有強烈的目的性，人物之間產(chǎn)生激烈的外在沖突，人物關(guān)系在情節(jié)發(fā)展中發(fā)生重大改變……戲劇性被強調(diào)為教學重點本無異議，但是戲劇性的內(nèi)涵若僅僅局限于對戲劇性人格特征的呈現(xiàn)、外部的浮于表象的矛盾沖突與動作的組織、對情境危機的刻意營造等層面，會導(dǎo)致將學生的興趣引導(dǎo)到關(guān)注作品的外在戲劇性，從而忽視中外現(xiàn)實主義經(jīng)典作品的抒情性，以及其中對人類精神世界的探索與關(guān)注，審美視野和創(chuàng)作范疇也會變得越來越狹小。戲劇的世界紛繁而多彩，僅僅強調(diào)外部矛盾沖突的戲劇性作品，只是戲劇世界之一隅，而非全部。在現(xiàn)實主義的作品隊伍中，有著更多的更符合當下時代特征與心理特點的作品存在。這些作品以及其背后的創(chuàng)作方法，更應(yīng)該在戲劇影視文學專業(yè)的教學中被重視起來。
一、現(xiàn)實主義創(chuàng)作教學方法深度探索的原因
戲劇影視文學專業(yè)現(xiàn)實主義創(chuàng)作的教學方法需要進行深度探索與革新，主要有以下幾個原因：
一是時代與觀眾審美的訴求。當下我們的生活環(huán)境日益平穩(wěn)，那些重大的社會矛盾與問題、極端的情境已經(jīng)遠離了人們的生活。時代與生活的變化帶來了觀眾審美訴求的變化，隨著時代的發(fā)展，人與人之間的矛盾逐漸被人自身以及人與環(huán)境之間的矛盾所取代，今天，走進劇場的觀眾更加渴望看到那些能夠準確、深入地表達出現(xiàn)實日常生活中人們精神世界的優(yōu)秀作品。
二是小劇場發(fā)展的要求。小劇場作為一種更加適應(yīng)社會發(fā)展需要的劇場形式，自上世紀八十年代至今，在我國已經(jīng)有了三十年的發(fā)展歷程。經(jīng)過三十年的發(fā)展，小劇場戲劇已經(jīng)擁有為數(shù)眾多的觀眾群體，成為目前我國戲劇舞臺上的重要力量。小劇場戲劇無論其劇場特點、場內(nèi)交流的多向度特征還是對演員的表演要求，都更適合于表現(xiàn)人們的當下生活與精神本質(zhì)，要求劇作者從關(guān)注外部矛盾轉(zhuǎn)向?qū)θ宋飪?nèi)心世界的探索和反映。三是學生觀察生活的需要。藝術(shù)來源于生活，現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法要求學生從生活中汲取素材，今天人們的內(nèi)心世界變化要遠遠大于外部生活。硬要學生學習那些外部矛盾沖突強烈的作品，只會導(dǎo)致他們脫離生活，生搬硬造，閉門造車。時代的發(fā)展以及現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則都要求編劇能夠?qū)W會從現(xiàn)實生活中汲取營養(yǎng)，創(chuàng)作出在日常生活中反映當代人深層精神本質(zhì)的作品。因此，我們在教學實踐中，應(yīng)該對目前戲劇影視文學的現(xiàn)實主義創(chuàng)作教學方法進行改革。
二、現(xiàn)實主義創(chuàng)作教學方法改革的具體方法與措施
戲劇影視文學專業(yè)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作教學方法改革，主要體現(xiàn)和實施于理論界定、觀察生活和創(chuàng)作實踐這三個層面。
首先，從理論上對“戲劇性”內(nèi)涵予以厘定和辨析。根據(jù)《中國大百科全書•戲劇卷》的解釋，“戲劇性”從根本上講就是“戲劇的特性在作品中的具體體現(xiàn)”。其核心是“把人物的內(nèi)心活動（思想、感情、意志及其他心理因素）通過外部動作、臺詞、表情等直觀外現(xiàn)出來，直接訴諸觀眾的感官”。而“偶然性”、“巧合”“驟變”等，則更多借用了生活用語的含義，僅僅是戲劇性原始、外在的意義。因此，從本質(zhì)上講，戲劇藝術(shù)屬于“代言體”。劇本只要將人物內(nèi)在的看不到也聽不到的內(nèi)容，呈現(xiàn)為可視、可聽的內(nèi)容，都是“戲劇性”的處理。厘定了“戲劇性”這一大的范疇，相應(yīng)地，在戲劇影視文學創(chuàng)作課堂上，對“戲劇動作”、“戲劇沖突”、“戲劇情境”、“戲劇情節(jié)”等劇作元素的闡釋也應(yīng)當相應(yīng)做出進一步調(diào)整。以戲劇沖突為例，傳統(tǒng)的以外在戲劇性為特征的戲劇作品，更多強調(diào)的是人與人之間的外在沖突。而人自身的矛盾以及人與環(huán)境之間的沖突，在今天似乎更能夠反映出現(xiàn)代人生活的本質(zhì)。因此，我們在課堂上應(yīng)當鼓勵學生在創(chuàng)作中，更多表現(xiàn)后兩者之間的沖突。
其次，現(xiàn)實主義創(chuàng)作教學方法改革還應(yīng)當體現(xiàn)在學生的觀察生活環(huán)節(jié)。觀察生活是編劇班教學的重要環(huán)節(jié)。學生需要從現(xiàn)實中觀察生活，體驗生活，積聚生活原材料，從而形成創(chuàng)作的“素材庫”。觀察生活進而從生活中獲得創(chuàng)作的第一手資料，這對于編劇來說至關(guān)重要。對于剛剛走進大學校園的戲劇影視文學專業(yè)的學生來說，由于年齡小、閱歷少，所積累的生活素材少之又少，因此，觀察生活就更應(yīng)該成為日常訓練的一部分。傳統(tǒng)的編劇教學思路中，學生在觀察生活中更多旨在尋求那些外部沖突和戲劇性較強的內(nèi)容，然而，隨著時代的發(fā)展，人們的生活日趨平穩(wěn)與安寧，學生帶著編劇課所學的對“戲劇性”的理解，來到生活當中尋找素材，經(jīng)常會一無所獲。由于在生活中找尋不到素材，因此就會為了完成作業(yè)在課堂上閉門造車，僅憑想象去表現(xiàn)生活?，F(xiàn)實主義創(chuàng)作教學方法改革體現(xiàn)在引導(dǎo)、糾正學生觀察生活過程中出現(xiàn)了偏差的思路與方法：我們應(yīng)當鼓勵學生從生活中尋求素材———生活的本質(zhì)恰恰隱藏于那些平靜無波的表象當中。今天人們的生活雖然沒有那么多外在的沖突，然而隨著物質(zhì)生活的日益富足、多元文化的發(fā)展、信息的高速傳播……人們的內(nèi)心世界可以說空前豐富與復(fù)雜。從某種意義上來講，從前那種人與人之間外在的矛盾沖突被內(nèi)化，向內(nèi)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N自我矛盾以及人的生存與世界的荒誕等本質(zhì)意義上的沖突。隨著時代與生活的變化，人的觀念發(fā)生了變化，因此，現(xiàn)實主義創(chuàng)作素材就決不僅僅局限于那些偶然發(fā)生的呈現(xiàn)為外部沖突的事件。我們需要啟發(fā)學生放棄對外化矛盾沖突的一味尋求，學會發(fā)現(xiàn)生活素材，并透過表象尋找到反映生活本質(zhì)的內(nèi)容。
藝術(shù)是人類文化的重要構(gòu)成，因此藝術(shù)研究不能缺乏文化視角，對現(xiàn)代影視藝術(shù)的研究同樣如此。本文根據(jù)影視藝術(shù)的特點和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發(fā)揭示其創(chuàng)作機制和發(fā)展規(guī)律，及其與精英—雅文化和經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系，并聯(lián)系我國影視藝術(shù)創(chuàng)作的實際，試圖為國內(nèi)影視業(yè)找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關(guān)于影視藝術(shù)的文化學研究系列論文之一。
【關(guān)鍵詞】影視藝術(shù)/大眾文化/讀者性文本
一
當我們試圖深入影視藝術(shù)，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術(shù)是文化的特定表現(xiàn)，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產(chǎn)生的并且在文化中發(fā)展的藝術(shù)活動方式，作為由藝術(shù)創(chuàng)造者和藝術(shù)消費者的共同努力而實現(xiàn)的人對世界的藝術(shù)形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術(shù)價值的藝術(shù)活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司，第114頁。）實際上，藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也以文化為表現(xiàn)對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關(guān)于文化的定義，據(jù)不完全統(tǒng)計，已有二百個之多。從詞義學的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養(yǎng)、教育、發(fā)展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調(diào)?！墩f文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文?！薄兑住は缔o下》也說：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂?！薄盎笔且粋€會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導(dǎo)從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態(tài)或性質(zhì)的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構(gòu)精，萬物化生?！薄饵S帝內(nèi)經(jīng)·素問》：“化不可代，時不可違?！薄抖Y記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據(jù)人的活動改變面貌和秩序，發(fā)生實質(zhì)性的變化，成為屬人的，從自然物變?yōu)槲幕?，從自然秩序變?yōu)槲幕刃虻倪^程?！保ㄗⅲ憾喥健端囆g(shù)文化學》，文化藝術(shù)出版社，第31—32頁。）隨著社會的發(fā)展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態(tài)結(jié)構(gòu)都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經(jīng)驗、信仰、價值觀、處世態(tài)度、賦義方法、社會階層的結(jié)構(gòu)、宗教、時間觀念、社會角色、空間關(guān)系觀念、宇宙觀以及物質(zhì)財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的?！保ㄗⅲ核_姆瓦等《跨文化傳通》，三聯(lián)書店，第28頁。）英國文化人類學家愛德華·伯內(nèi)特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經(jīng)驗中創(chuàng)造的‘包羅萬象的復(fù)合體’”，“是包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內(nèi)的復(fù)雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構(gòu)成大致可分為三個層次，即物質(zhì)層次、精神層次和藝術(shù)層次。“物質(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉(zhuǎn)化正是在物質(zhì)水平上開始為限。而至于精神生產(chǎn)，它則形成精神文化的層次。只是必須預(yù)先說明，不應(yīng)該在那種涵義上理解物質(zhì)文化和精神文化的區(qū)分：仿佛前者是某種純物質(zhì)的和只限于物質(zhì)的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應(yīng)該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質(zhì)因素的相互關(guān)系正相反——物質(zhì)文化根據(jù)自己的內(nèi)容和發(fā)揮功用的方式是物質(zhì)的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產(chǎn)品是被物化的，否則，這些產(chǎn)品就根本不可能存在；而物質(zhì)文化的全部過程表現(xiàn)精神的目的、計劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司，第88頁。）人類全部的藝術(shù)創(chuàng)作及其作品構(gòu)成文化的藝術(shù)層次或稱藝術(shù)文化。藝術(shù)文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質(zhì)文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質(zhì)和精神文化，以“邊緣藝術(shù)”的形態(tài)與物質(zhì)文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術(shù)、工業(yè)品藝術(shù)設(shè)計、演說藝術(shù)及藝術(shù)政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，也與物質(zhì)和精神文化領(lǐng)域有著極為密切的聯(lián)系，因為無論多么純粹的藝術(shù)創(chuàng)作都離不開以特定的物質(zhì)文化和精神文化為主體的生成和生存環(huán)境，并且不可能不表現(xiàn)和反映特定物質(zhì)和精神文化的狀態(tài)和內(nèi)涵。由此可見，藝術(shù)不僅是文化的重要構(gòu)成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。
正是由于藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也表現(xiàn)文化，所以文化便從根本上決定著藝術(shù)的性質(zhì)與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術(shù)基本統(tǒng)一性，并非在于各類藝術(shù)形成要素的相同和技術(shù)的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術(shù)‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實有意味）是各類藝術(shù)的本質(zhì)，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術(shù)品’的原因所在?！保ㄗⅲ海勖溃萏K珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現(xiàn)，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發(fā)點。所有的描繪方式都是復(fù)雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當?shù)耐耄恢ы樖值臉菢?，要求著高明的技術(shù)。表達的技術(shù)是比自衛(wèi)技能更為重要的社會傳統(tǒng)。……藝術(shù)，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創(chuàng)造，藝術(shù)無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區(qū)域，特定的時代，由于這一區(qū)域、時代的特定的文化環(huán)境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術(shù)便誕生了它的特定風格。當然，這種風格不僅表現(xiàn)在藝術(shù)家身上和藝術(shù)作品中，同時也表現(xiàn)在藝術(shù)符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統(tǒng)戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應(yīng)的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風東漸”。所以，不僅一個藝術(shù)家、一件藝術(shù)作品的出現(xiàn)與一種文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，即使是一種藝術(shù)樣式，也可以看作是特定文化的產(chǎn)物。在大多數(shù)情況下，我們不難從藝術(shù)符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術(shù)樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術(shù)樣式賴以產(chǎn)生和發(fā)展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術(shù)的研究、批評便是如此。
二
在人類文化發(fā)展的歷史進程中，并存著三種文化形態(tài)：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統(tǒng)治者的價值取向、代表統(tǒng)治者的利益、維護統(tǒng)治者的地位并在國家機器運轉(zhuǎn)中起主導(dǎo)作用的統(tǒng)治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數(shù)知識程度、思想修養(yǎng)、藝術(shù)造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創(chuàng)造的文化形態(tài)。在許多情況下，特別是在前工業(yè)社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構(gòu)成一股左右社會發(fā)展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統(tǒng)的儒、道、佛三家學說為主體，以《詩經(jīng)》為發(fā)端的文流為正統(tǒng)規(guī)范，歷經(jīng)先秦諸子、兩漢經(jīng)學、魏晉玄學、宋明理學、清代樸學，至近代西學，形成了一種傳統(tǒng)的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態(tài)勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態(tài)，如在現(xiàn)代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預(yù)。至于大眾文化，情況則有些復(fù)雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創(chuàng)造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創(chuàng)造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現(xiàn)于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現(xiàn)代社會中涌現(xiàn)的，被一般人所信奉、所接受的文化?！按蟊娢幕谴蟊娚鐣漠a(chǎn)物，這種社會最先產(chǎn)生于先進的工業(yè)主義的美國?！保ㄗⅲ厚鈴V、馮利、陳樸主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調(diào)了大眾文化的現(xiàn)代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現(xiàn)代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現(xiàn)代的范疇，與傳統(tǒng)社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關(guān)。而大眾的形成又是現(xiàn)代社會的工業(yè)化都市化的必然產(chǎn)物。隨著工業(yè)化，現(xiàn)代城市出現(xiàn)了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農(nóng)村人口進入城市，而城市里原來的居民也發(fā)生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現(xiàn)代都市大眾。這和傳統(tǒng)社會中分散地居于鄉(xiāng)鎮(zhèn)甚至鄉(xiāng)村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現(xiàn)的第二個直接原因，是技術(shù)的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化?！薄按蟊娢幕耆乾F(xiàn)代文化的產(chǎn)物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物。”（注：周憲《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學者認為“大眾文化”是一個具有相當時間跨度的概念，并不局限于現(xiàn)代工業(yè)社會。持這一觀點的學者當然并不否認傳統(tǒng)民間文化與現(xiàn)代大眾文化的區(qū)別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現(xiàn)代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現(xiàn)形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內(nèi)容也更為復(fù)雜的概念”?！叭罕娢幕乾F(xiàn)代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現(xiàn)之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統(tǒng)的大眾文化?！保ㄗⅲ盒熨S《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現(xiàn)實（包括物質(zhì)文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉(zhuǎn)引自覃光廣等主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現(xiàn)代，然而并不意味著大眾文化完全是現(xiàn)代的產(chǎn)物，它在過去時代就已存在，這種存在當然只以其本質(zhì)與現(xiàn)代大眾文化的一致為標志，而在表現(xiàn)形態(tài)和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統(tǒng)的民間文化與現(xiàn)代的大眾文化在大眾創(chuàng)造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質(zhì)的一致性。事實上，大眾文化是不斷發(fā)展、變遷的，主要表現(xiàn)為內(nèi)容或結(jié)構(gòu)的變化。如果說在前工業(yè)社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業(yè)和后工業(yè)社會，大眾文化的主要形式（當然不是唯一形式）則轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊妭鞑ノ幕?，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。
大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉(zhuǎn)變，無疑是人類總體文化發(fā)展的結(jié)果，它不僅更新和完善了大眾文化的內(nèi)部構(gòu)造、結(jié)構(gòu)功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現(xiàn)代社會中起著至關(guān)重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統(tǒng)的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發(fā)展構(gòu)成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現(xiàn)代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現(xiàn)代文化的發(fā)展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據(jù)著統(tǒng)治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野?！保ㄗⅲ焊咝】怠洞蟊姷膲簟づ酥Ｐ颉罚瑬|方出版社。）現(xiàn)代大眾文化的興起一方面是緣于現(xiàn)代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現(xiàn)代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統(tǒng)不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們?nèi)粘Ｉ畹拇罅慷娴臐B透在全社會構(gòu)成一種媒介環(huán)境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學》，中國人民大學出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現(xiàn)象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現(xiàn)代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發(fā)展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現(xiàn)代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統(tǒng)的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統(tǒng)大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發(fā)展外，并不存在其它危害；而對于現(xiàn)代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領(lǐng)域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導(dǎo)致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(BernardRosenberg)所認為，現(xiàn)代大眾社會存在著單調(diào)、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產(chǎn)生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現(xiàn)的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現(xiàn)實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導(dǎo)化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關(guān)系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發(fā)展所亟須解決的問題——現(xiàn)代影視藝術(shù)正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。
三
不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，而且標志著現(xiàn)代大眾文化從此進入一個新的發(fā)展階段?！拌b于當代大眾文化已與現(xiàn)代通訊手段產(chǎn)生了不可分割的聯(lián)系，電影的誕生標志著一個關(guān)鍵的文化轉(zhuǎn)折點。它奇妙地將技術(shù)、商業(yè)性娛樂、藝術(shù)和景觀融為一體，使自己與傳統(tǒng)文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應(yīng)有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關(guān)系。日本的電視傳播學者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們?nèi)绾伟央娨曌鳛樯鐣J識的手段而加以利用并使之發(fā)生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產(chǎn)生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂?！保ㄗⅲ海廴眨菥虾辍峨娨暽鐣W》，見藤竹曉著《電視社會學·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術(shù)并存的一種新型的文化形式，本為現(xiàn)代大眾文化的重要構(gòu)成，具有現(xiàn)代大眾文化的性質(zhì)與特征。而既在現(xiàn)代大眾文化之列，影視藝術(shù)便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術(shù)，這與民間藝術(shù)類似（所以民間藝術(shù)／文化即是傳統(tǒng)的大眾文化），卻與所有高雅藝術(shù)劃清了界限；而其現(xiàn)代性，即與現(xiàn)代通訊手段的不可分割的聯(lián)系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造方式，以及以對當代大眾生活、心理的準確把握和表現(xiàn)為藝術(shù)追求，以滿足當代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創(chuàng)作目的，則使影視藝術(shù)將作為傳統(tǒng)大眾文化主要形式的民間藝術(shù)／文化遠遠地拋在了后面；至于商業(yè)性，更是影視藝術(shù)同時區(qū)別于傳統(tǒng)高雅和民間藝術(shù)的現(xiàn)代大眾藝術(shù)（文化）的重要特質(zhì)。影視藝術(shù)正是這樣的一種藝術(shù)樣式：它集傳播與藝術(shù)于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業(yè)于一爐，乃大眾文化的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，也是現(xiàn)代大眾文化的藝術(shù)表現(xiàn)方式。
基于上述認識，我們便不難發(fā)現(xiàn)目前我國影視理論與創(chuàng)作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現(xiàn)代大眾文化正處于上升期，其發(fā)展方興未艾，但我國影視藝術(shù)卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現(xiàn)代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術(shù)相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術(shù)的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內(nèi)部的問題。具體地說，我們對影視藝術(shù)的大眾文化本質(zhì)還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術(shù)作為現(xiàn)代大眾文化形式的內(nèi)部機制和運作規(guī)律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術(shù)納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規(guī)律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創(chuàng)作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為地將影視藝術(shù)作品分成主旋律片／劇、藝術(shù)片／劇和商業(yè)片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術(shù)片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等傳統(tǒng)藝術(shù)美學觀念，實際上即主流、精英藝術(shù)文化觀念的演繹和表現(xiàn)。商業(yè)片／劇應(yīng)該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業(yè)片／劇就是真正的大眾藝術(shù)，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業(yè)片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統(tǒng)藝術(shù)文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術(shù)家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業(yè)片／劇創(chuàng)作，也不懂得怎樣創(chuàng)作商業(yè)片／劇。因此，迄今為止，我國的商業(yè)片／劇創(chuàng)作從未獲得應(yīng)有的地位，大部分“商業(yè)片／劇”出自缺乏藝術(shù)功力者之手，或為藝術(shù)家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術(shù)性，也無商業(yè)性。其實，藝術(shù)性與商業(yè)性在影視創(chuàng)作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業(yè)性必須以藝術(shù)性為前提。主流、精英藝術(shù)文化觀念與現(xiàn)代大眾藝術(shù)文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術(shù)的存在，也不在于認定藝術(shù)層次的高低有別（盡管人們已習慣于認為大眾文化／藝術(shù)淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術(shù)的藝術(shù)文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質(zhì)可以不斷提高，而且大眾文化／藝術(shù)自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現(xiàn)代影視藝術(shù)的文化學研究之二”里詳論），而在于是將藝術(shù)的接受者定位于少數(shù)人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(RolandBarthes)在討論文學文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區(qū)分不只是指文本的基本性質(zhì)，而且也指文本所引發(fā)的閱讀方式?！x者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構(gòu)文本的意義。這種文本將其構(gòu)意結(jié)構(gòu)展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創(chuàng)作?！x者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復(fù)雜，是少數(shù)人欣賞的先鋒文學”。（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）影視藝術(shù)作為大眾藝術(shù)（文化）形式，顯然應(yīng)該構(gòu)建“讀者性文本”——商業(yè)片／劇所建構(gòu)的便是這種文本，它并不排斥藝術(shù)性，其與建構(gòu)“作者性文本”的傳統(tǒng)高雅-精英藝術(shù)的區(qū)別僅在于文本的基本性質(zhì)及其閱讀方式不同而已。由于對商業(yè)片／劇的誤解、歧視和實際創(chuàng)作的粗劣狀態(tài)，可以說，我國真正的商業(yè)片／劇根本還沒出現(xiàn)。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術(shù)在我國都還沒有真正被當作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術(shù)文化觀念，按照傳統(tǒng)藝術(shù)美學原則倡導(dǎo)和從事本為現(xiàn)代大眾文化形式的影視藝術(shù)的創(chuàng)作，焉能不使影視藝術(shù)陷入危機？
從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業(yè)片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區(qū)，純粹的文藝片／劇，即所建構(gòu)的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業(yè)片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術(shù)的內(nèi)在機制，嘗試各種藝術(shù)創(chuàng)作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現(xiàn)力，從而為影視藝術(shù)的發(fā)展提供可資借鑒的經(jīng)驗、教訓與啟示。作為現(xiàn)代大眾文化形式，影視藝術(shù)的主要片／劇種只有、也只能是以建構(gòu)“讀者性文本”為基本特征的“商業(yè)片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術(shù)的商業(yè)屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現(xiàn)代大眾社會和現(xiàn)代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應(yīng)該具有商業(yè)性，都應(yīng)該是商業(yè)化的，因此，提“商業(yè)片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當然，強調(diào)影視藝術(shù)的現(xiàn)代大眾文化屬性，主張影視藝術(shù)創(chuàng)作遵循現(xiàn)代大眾文化發(fā)展的基本規(guī)律，并不意味著現(xiàn)代影視藝術(shù)只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術(shù)不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術(shù)與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領(lǐng)整個現(xiàn)代大眾文化提高品位。
盡管影視藝術(shù)不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產(chǎn)出的傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)，但它卻與精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)關(guān)系頗為密切。如所周知，影視藝術(shù)的內(nèi)在機制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學、戲劇、音樂、美術(shù)、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)門類融為一體，雖然被融進的各門傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)過改造和轉(zhuǎn)化，以影視特有的方式呈現(xiàn)和表達，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經(jīng)典藝術(shù)特質(zhì)，這就為影視藝術(shù)提高自身的藝術(shù)、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進了文學、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節(jié)結(jié)構(gòu)等）才從街頭雜耍變成藝術(shù)殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術(shù)基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時間里依靠戲劇的美學原則奠定其藝術(shù)地位。當然，影視藝術(shù)與上述經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系必須慎重處理，因為它有可能導(dǎo)致兩種結(jié)果。如果過分強調(diào)影視藝術(shù)對經(jīng)典藝術(shù)的依賴，以經(jīng)典藝術(shù)的美學觀念和原則取代影視藝術(shù)獨有的藝術(shù)觀念與美學原則，甚而至于將影視藝術(shù)與經(jīng)典藝術(shù)混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產(chǎn)影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術(shù)雖然被賦予了戲劇／經(jīng)典藝術(shù)的特征，卻同時也被改變了文化特質(zhì)，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術(shù)提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑，因為由此途徑影視藝術(shù)不僅會逐步喪失自己的藝術(shù)個性，而且會以“作者性文本”的建構(gòu)走進有?，F(xiàn)代大眾審美需求和藝術(shù)消費心理、從而遠離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術(shù)借助其與精英—雅文化及經(jīng)典藝術(shù)的密切關(guān)系提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術(shù)為體，以經(jīng)典藝術(shù)為用。具體地說，在影視藝術(shù)的創(chuàng)作中，首先必須堅持大眾文化的方向，以建構(gòu)“讀者性文本”、滿足現(xiàn)代大眾的消費型藝術(shù)審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術(shù)的獨特功能，將精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)的精華按照現(xiàn)代大眾文化的要求進行特定轉(zhuǎn)換，使其具備大眾文化（藝術(shù)）的表現(xiàn)和傳播方式，從而為當代大眾所樂于接受。
