時間：2023-03-17 18:06:09
序論：在您撰寫建筑批評學論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
[關鍵詞] 李健吾 印象主義批語 審美鑒賞 批評個性
基金項目：渭南師范學院科研立項階段性成果，項目編號：08YKZ042。
很多人都認為李健吾的文學批評與印象主義批評有諸多的相似性，但問題是李健吾為什么會形成與西方印象主義批評相似的批評風格？對此問題學界雖多有研究，但很多研究者對其原因的探討往往偏向于李健吾對西方印象主義批評的介紹、研究與接受。如溫儒敏認為：“諸如王爾德的創(chuàng)作與批評同一說、圣?佩夫的批評‘情操’說、黑茲利得的‘藝術神采’說、勒梅特爾的‘批評是印象的印象’說、法郎士的‘靈魂在杰作之間奇遇’說、古爾蒙的‘印象形成條例’說，等等，李健吾都有所研究，并作過介紹。李健吾考察和參照了諸多印象主義者從各種不同側面提出的觀點，并按照自己的理解和需要做了融匯綜合?！盵1]如果問題的全部答案與此說如出一轍，那么我們又并不牽強地想到了另一個問題即李健吾為什么能夠實現(xiàn)對西方印象主義批評的介紹、研究與接受？對于這個問題，學界有人認為是由于李健吾有“近水樓臺先得月”的幸運，因為他有留學法國的經歷，而法國又是印象主義批評曾經最盛行的地區(qū)。如歐陽文風認為“李健吾長年研習西方文學與文論，1931年至1933年間還在法國留學，對印象主義批評曾經做過全面的考察，諸如勒麥特的‘批評是印象的印象’說、法郎士的‘靈魂在杰作之間的奇遇’說、古爾蒙的‘印象形成條例’說，等等，他均有過較深的研究和涉獵?！盵2]盡管李健吾留學法國的經歷與他對西方印象主義批評的介紹、研究與接受有重要的關聯(lián)，也是形成其批評風格的重要原因，但如果僅此而已，我們認為這樣的原因是不充分的。其實以上所說的原因僅僅是外部原因而已，而且只是其中的一部分。因為除了上述原因，還有中國的文化傳統(tǒng)、當時的時代背景、文學生態(tài)與批評現(xiàn)狀，這一切都是形成李健吾批評風格的外部原因。當然外部原因只是李健吾批評風格形成的外部條件，而影響李健吾批評風格形成的最重要的因素應該是其內部原因即李健吾自身的因素，諸如審美觀、審美心理、批評觀和個性稟賦等等。
關于人與自然的關系，中國的傳統(tǒng)文化偏重于“二元合一”的立場。這種立場使人們在面對認識對象時，往往把認識主體的意識自覺地投射到認識對象身上甚至達到“物我混融”的狀態(tài)。這種文化傳統(tǒng)，使追求批評家投身于作品的印象主義批評在中國的傳播有了廣泛的群眾基礎和深厚的文化基礎。李健吾的《咀華集》與《咀華二集》寫作于上世紀三四十年代，其時某些人把文學批評工具化、政治化甚至庸俗化的現(xiàn)象已經成為一種真實的存在。如李健吾所說“我厭憎既往(甚至于現(xiàn)時)不中肯然而充滿學究氣息的評論或者攻訐。批評變成一種武器，或者等而下之，一種工具。句句落空，卻又恨不把人凌遲處死。誰也不想了解誰，可是誰都抓住對方的隱匿心，把揭發(fā)私人的生活看作批評的根據。大家眼里反映的是利害，于是利害仿佛一片烏云，打下一陣暴雨，弄濕了弄臟了彼此的作品?！盵3]這些文學批評無論以什么樣的形式呈現(xiàn)，它們都有一個共同的特征，那就是以不注重批評家的閱讀體驗，而假文學批評之名行非文學批評之實。在這種情況下，李健吾對印象主義批評的借鑒特別是在自己的文學批評中對閱讀體驗的倚重，無疑是給當時的批評界吹來了一絲涼爽的風。因此，李健吾當時在文學批評中對印象主義批評的借鑒，對于純化文學批評來說無疑具有一定的現(xiàn)實意義。在當時，由于作家政治立場和文學主張的不同，他們的創(chuàng)作就形成了各具特色的流派。作品風格的多樣化，也給批評的多元化預置了廣闊的空間。因此，印象主義批評在此時進入中國也就有了可能。
李健吾是一位批評家，更是一位作家。因此，他深知寫作的辛酸，所以他不主張批評家在文學批評中對批評對象不中肯的頤指氣使，而是主張盡可能地尊重作家的勞動，批評是批評家通過作品與作家的對話過程。他認為批評是“重新經驗作者的經驗”。如果“和作者的經驗相合無間，他便快樂；和作者的經驗有所參差，他便痛苦?？鞓罚治鲎约旱母惺?，更因自己的感受，體會到書的成就；于是他不由自己得贊美起來。痛苦，他分析自己的感受，更因自己的感受體會到自由便是在限制之中求得精神最高的活動”[4]，根據法國學者蒂博岱把作家型的批評家所做的文學批評稱之為“大師的批評”的論斷，我們以為李健吾的文學批評也應該是“大師的批評”。這種批評與學者的批評最大的區(qū)別是，前者注重批評家個人審美經驗的傳達，而且批評的過程也是對作品再創(chuàng)造的過程；后者注重對作品進行理性分析，不贊成批評家在批評過程中脫離原作而自由發(fā)揮。由于李健吾在文學批評的過程中并不可能完全忘卻自己的作家身份與經驗，所心他特別重視對作品的感悟、體驗和再創(chuàng)造。李健吾認為“我的工作只是報告自己讀書的經驗。如若經驗淺膚，這至少還是我的。批評最大的掙扎是公平的追求。但是，我的公平有我的存在限制，我用力甩掉我深厚的個性(然而依照托爾斯泰，個性正是藝術上成就的一個條件)，希冀達到普遍而永久的大公無私。人力有限，我或許中道潰敗，株守在我與世無聞的家園。當一切不盡可靠，還有自我不至于滑出體驗的核心?！盵5]李健吾“大師型的批評”及其在文學批評中對個人體驗與感悟的倚重，對批評再創(chuàng)造性的重視，使他很容易與印象主義批評產生共鳴，這也是他能夠借鑒印象主義批評的最主要原因。由于李健吾非常推崇批評的再創(chuàng)造性，所以他在文學批評中就極力地主張批評的獨立性。由于推崇批評的獨立性，所以李健吾在文學批評中就非常重視作家的創(chuàng)作個性。在他看來，只有作家摒棄了非文學的因素之影響而根據自己的審美體驗去創(chuàng)作，才能保證文學創(chuàng)作趣味純正；只有批評家抗拒了個人利害得失的干擾，才能使批評真正向自身回歸。他說“批評家不是一個清客，伺候東家的臉色；他的政治信仰加強他的認識和理解，因為真正的政治信仰并非一面哈哈鏡，歪曲當前的現(xiàn)象?！靼兹伺c社會的關聯(lián)，他尊重人的社會背景；他知道個性是文學的獨特所在，他尊重個性。他不誹謗，他不攻訐，他不應征。屬于社會，然而獨立”[6]。
作家身份及其在批評過程中對審美再體驗的倚重，對批評過程中個人感悟的重視，對批評獨立性和創(chuàng)造性的強調等，使李健吾與西方印象主義批評在上世紀三四十年代中國的多元文化語境中產生了共鳴。這種跨越時空和民族文化的共鳴，使李健吾的文學批評呈現(xiàn)出了一種東西方文學批評成功對接的批評景觀。因此，我們不能片面地認為李健吾批評個性的形成僅是西方印象主義批評影響的結果，因為我們很清楚地知道任何人接受任何一種文化的影響都是有原因的。對李健吾來說，這個原因就是我們以上所談到的外因與內因。當然，在面對這個問題的時候，我們也想到了我們的分析將會遇到的質疑。我們現(xiàn)在立足李健吾的文學批評文本去分析李健吾文學批評的個性與印象主義批評的相似之處，進而證明李健吾接受印象主義批評影響的內因，也許有人認為這是一種沒有意義的概念循環(huán)。因為他們會認為李健吾的批評個性是在西方印象主義批評的影響下形成的，所以以李健吾批評個性與印象主義批評的相似性來說明李健吾文學批評接受西方印象主義批評的影響是沒有意義的。其實，這種說法是一種抹殺批評家主體性的看法，批評家的主體性不僅表現(xiàn)在批評作家、批評作品的方面，而且還表現(xiàn)在批評家接受別人影響的方面。以上所提到的質疑，實際上只是看到了李健吾接受影響的一面，而忽視了他選擇接受對象的一面。因為這種影響的發(fā)生與存在，不僅與印象主義有關，也與其能夠和李健吾結成一定關系有關，特別是與李健吾愿意接受其影響有關。對李健吾來說，他自身的批評個性和西方印象主義的影響如同雙翼，使他的文學批評在上世紀三四十年代繁星點點的文學批評時空中實現(xiàn)了展翅翱翔。而且這兩個方面在李健吾的文學批評中，是相得益彰，混融統(tǒng)一的。一方面李健吾的批評個性不但是他接受西方印象主義批評影響的內因，而且也是其中國化的關鍵原因，這也是李健吾沒有誤入民族虛無主義歧途的重要原因；另一方面李健吾對西方印象主義批評的接受又無疑使他的批評個性得到了加強。由此可見，李健吾接受西方印象主義批評影響的目的不是為了接受西學而接受西學，而是為了加強自己的批評個性。通過前面的分析，我們知道李健吾的批評個性主要來自于他的審美觀、審美心理、批評觀、個性稟賦、創(chuàng)作實踐與批評實踐。與此同時，我們也應該看到，李健吾的文學批評與中國古典文論也有著諸多相似的地方。身處在這樣一個歷史悠久，文化源遠流長的國度，李健吾難免受到中國文化傳統(tǒng)與古典文論的影響。
參考文獻:
[1]溫儒敏.中國現(xiàn)代文學批評史[M].北京:北京大學出版社,1993:129.
[2]歐陽文風.一種準現(xiàn)代感悟詩學――論李健吾的印象主義批評 [J].文學評論,2008（3）：164－168.
[3] [5]李健吾.咀華集?跋?咀華集[C].廣州:花城出版社,1984,6:158,157.
[4]李健吾.答巴金先生的自白.咀華集?咀華二集[C].上海:復旦大學出版,2005:16.
論文答辯是一種比較正規(guī)的審查形式，有組織、有準備、有鑒定、有計劃的。答辯會由校方、答辯委員會還有答辯者組成。接下來小編為大家整理了7篇論文答辯開場白，歡迎大家閱讀!
論文答辯開場白1
各位老師，各位同學們，大家好，我叫___，是__級__班的學生，我的論文題目是“如何在高校進行物流回收淺析”，論文是在齊老師的悉心指點下完成的，在那里向我的導師表示深深的謝意，想各位老師和同學們不辭辛苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝，并對四年來我有機會聆聽教誨的各位老師表示由衷的敬意。下面我將論文設計的目的和主要資料向各位老師作一一匯報，懇請各位老師、同學批評指導!
首先，我想談談這篇畢業(yè)論文設計的思路與目的及好處!
論文答辯開場白2
各位老師，上午好!我叫……，是……級……班的學生，我的論文題目是……。論文是在……導師的悉心指點下完成的，在那里我向我的導師表示深深的謝意，向各位老師不辭辛苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝，并對三年來我有機會聆聽教誨的各位老師表示由衷的敬意。下面我將本論文設計的目的和主要資料向各位老師作一匯報，懇請各位老師批評指導。
首先，我想談談這個畢業(yè)論文設計的目的及好處。
論文答辯開場白3
各位老師好!我叫___，來自___，我的論文題目是“行政系統(tǒng)中的非正式組織評估”。在那里，請允許我向__老師的悉心指導表示深深的謝意，向各位老師不辭勞苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝。下面我將從論文的思想資料、結構框架、遣詞造句三個方面向各位老師作一大概介紹，懇請各位老師批評指導。
論文答辯開場白4
各位老師好!我叫___，是__級__班的學生，我的論文題目是______，論文是在___導師的悉心指點下完成的，在那里我向我的導師表示深深的謝意，向各位老師不辭辛苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝，并對三年來我有機會聆聽教誨的各位老師表示由衷的敬意。下面我將本論文設計的目的和主要資料向各位老師作一匯報，懇請各位老師批評指導。
論文答辯開場白5
各位老師，下午好!我叫___，是__級__班的學生，我的論文題目是--------------------，論文是在__導師的悉心指點下完成的，在那里我向我的導師表示深深的謝意，向各位老師不辭辛苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝，并對三年來我有機會聆聽教誨的各位老師表示由衷的敬意。下面我將本論文設計的目的和主要資料向各位老師作一匯報，懇請各位老師批評指導。
首先，我想談談這個畢業(yè)論文設計的目的及好處。
論文答辯開場白6
各位老師，上午好!
我叫趙曉琦，是土木工程0801班的學生，我的論文題目為西安市八十八中學辦公樓的設計。設計是在姚力老師的悉心指點下完成的，在那里我向我的老師表示深深的謝意，也向在坐各位老師不辭辛苦參加我的論文答辯表示衷心的感謝，并對上大學來我有機會聆聽教誨的各位老師表示由衷的敬意。
下面我將本論文設計的目的和主要資料向各位老師作一匯報，懇請各位老師批評指導。
首先我想簡單介紹本設計。
本工程為西安市八十八中學辦公樓采用多層框架結構，主體結構為6層，內外裝修均為一般裝修，為永久性建筑。該樓總建筑面積為3981㎡，擬建位置另行給定，抗震設防烈度為8度。
其次我想談談這篇論文的結構和主要資料。
論文答辯開場白7
各位老師，你們好!我叫……來自對外漢語071班，我的論文題目是《小王子》的象征好處。論文是在霍繼超老師的指點下完成的，在那里我向霍老師表示深深的謝意，向參加我的論文答辯的各位老師表示衷心的感謝，并對四年來的授課老師表示由衷的敬意。
下面是我將本論文設計的目的和主要資料向各位老師做一個匯報，請各位老師批評指導。
關鍵詞 得體 經營 經營位置 裝飾 形式主義
批判性批評，實質上是對作品的評價設定出一套標準。這些標準是理想的標準，而批評的主要目的在于對批評對象作出價值判斷。從這一點出發(fā)，我們在藝術批評中大致經歷過“得體原則”、“功能主義”和“形式主義”三種類型的批判性批評模式。
1.得體原則
得體原則，是西方藝術批評中最古老的概念之一，它最初出現(xiàn)在古代修辭學的批評中。“得體”是對“協(xié)調”和“比例”的評價，即“得體”來自于“協(xié)調”和“比例”。
在藝術批評中，得體(decorum)是古典后期特別流行于羅馬的詩學和修辭學理論中的一個決定性觀點。文學理論研究者在追溯“得體”原則的時候，一般會認為賀拉斯(Horace，65―8 BC)是全面闡發(fā)這一理論的第一人。賀拉斯在《詩藝》(Ars poetica)里將“得體”奉為藝術創(chuàng)作的主要原則。根據這個原則，他要求無論是畫家還是詩人，不論做什么，至少要做到統(tǒng)一、一致。在《詩藝》的開頭，賀拉斯列舉了畫家的例子來說明什么是不得體的。如果畫家作了這樣一幅畫像：上面是個美女的頭，長在馬頸上，四肢是由各種動物的肢體拼湊起來的，四肢上又覆蓋著各色羽毛，下面長著一條又黑又丑的魚尾巴，朋友們，如果你們有緣看見這幅圖畫，能不捧腹大笑嗎?
如果比較一下約成書于公元前19年的《詩藝》和約成書于公元前27年至前23年的《建筑十書》，以及《詩藝》在中世紀的不為人知和《建筑十書》在中世紀一直以手抄本形式流傳，我們起碼可以得出這一結論：維特魯威與賀拉斯一道共同構筑了西方古典藝術批評的范疇體系。加上《建筑十書》的體系感比《詩藝》要強得多，前者的影響力比之后者也要持久得多。
不過，“得體原則”在詞源學上與倫理學的聯(lián)系表明，它的核心指向仍然是“真”與“善”，即以中庸為德(in medio virtus)。
也是在《建筑十書》里，維特魯威曾十分清楚地說到：“建筑應當造成能夠保持堅固、適用、美觀的原則?！痹谀撤N程度上，這種觀點也可視作是西方設計批評中功能主義的理論源頭。
2.功能與裝飾之爭
對功能的訴求是設計的本質性目標，由此對設計功能的文本討論也就成為設計批評的最早形式。中國先秦的《考工記》中所謂“六齊說”表達的正是“功能決定一切”的觀點：
金有六齊：六分其金而錫居一，謂之鐘鼎之齊；五分其金而錫居一，謂之斧斤之齊；四分其金而錫居一，謂之戈戟之齊；參分其金而錫居一，謂之大刃之齊；五分其金而錫居二，謂之削殺矢之齊；金錫半，謂之鑒燧之齊。
文中告訴我們的是有關銅與錫的重量比：六比一適于造鐘鼎，五比一造斧頭，四比一造戈戟，三比一造刀劍，五比二造箭頭，二比一造銅鏡。此“六種配方”理論，即為典型的功能決定論。不過，中國早期的設計功能決定論并非針對裝飾而言；又由于中國古代社會沒有經歷西方18世紀出現(xiàn)的機器時代，因此在中國文化中基本上沒有西方概念的設計批評。而中國文化中早熟的形式主義批評，一直固守在詩、書、畫――這一中國特有的藝術體系之中。
早在公元前1世紀，羅馬的建筑師和工程師維特魯威在《建筑十書》中也十分清楚地說明：“建筑應當造成能夠保持堅固、適用、美觀的原則。”在某種程度上，這種觀點也可視作是西方設計批評中功能主義的理論源頭。
18世紀英國經驗主義者提出的“美與適用”理論，是與維特魯威的觀點一脈相承的。此時，維特魯威的理論追隨者馬克?安東尼?洛吉耶(Marc-AntoineLaugier，1713―1769)，在他的著作《論建筑》(EssaiSur L’architecture，1753)中，就反復強調建筑設計的基礎是結構的邏輯性，并將維特魯威所描述的建筑類型作為古典建筑的范例，從而倡導建筑設計上的新古典主義。由于他強調“建筑的真實性來自結構邏輯”，因此，洛吉耶被認為是19世紀和20世紀初功能主義論辯的肇始人。
到20世紀之初，美國芝加哥學派的建筑大師路易斯?沙利文(Louis Sullivan,1856―1924)出版了他的論文集《啟蒙對白》(Kindergarten Chats,1901―1902)。他在書中針對“功能與形式”，即“功能與裝飾”問題推導出一個公式：形式永遠追隨功能，此乃定律。不久這句名言簡化為“形式追隨功能”，且旋即變成了20世紀功能主義設計批評中倡導“拋棄裝飾”的口號。稍晚一些時候，奧地利建筑師、理論家和作家，北歐現(xiàn)代運動最有影響力的先驅之一阿道夫?盧斯(Adolf Loos，1870―1933)，在沙利文的影響下發(fā)表了極有影響的論文《裝飾與罪惡》(Ornament und verbrechen，1908)。全篇文章的內容后來被壓縮成一句口號：裝飾就是罪惡。該文也由此成為功能主義的宣言書。
盧斯激進的爭辯才能，使他成為功能主義美學的一位早期倡導者，并且在其專業(yè)生涯的早期便激烈抨擊當時風靡的維也納分離派(Vienna Secession)風格。盧斯在美國呆了3年時間，其間與美國重要的建筑師包括沙利文有密切的接觸，這導致他發(fā)展出一種激進的美學清教主義。他對過度裝飾的厭惡，在這篇被人反復引用的文章中得以充分地表達。在這篇文章里，盧斯認定人類的進步是一個逐步脫離裝飾的過程。事實上，盧斯的大多數(shù)激進觀點都可以追溯到英國改革者們的身上。例如，盧斯的身上可能有許多蘊藏很深的拉斯金氣質。拉斯金很尊重人類的手工勞動，并曾因此而譴責裝飾的墮落，他在《建筑的七盞明燈》中就說過：“不能把裝飾和做生意混為一談?！北R斯和拉斯金一樣，對公用品進行裝飾的做法極為反感。拉斯金曾寫到：“如果火車站不經裝飾，它就會有，或可能會有一種尊嚴。”盧斯也在尋找這種尊嚴，但不是以一個浪漫派工藝師的方式來尋找。浪漫派工藝師太注重工藝美，而盧斯像拉斯金一樣，認為應該注意到裝飾的作用，但不可過分強調。盧斯所提倡的美學與他之前的新古典主義傳統(tǒng)遙相呼應。新古典主義把所有過分的裝飾都看成俗氣的表現(xiàn)。拉斯金和英國的設計改革者們則強調野蠻的工藝傳統(tǒng)和東方工藝傳統(tǒng)的優(yōu)越性，這種理論也加強了盧斯的觀點。拉斯金曾贊揚過哥特風格中的野蠻，并且相信野蠻人在圖案設計中處于比其他人更優(yōu)越的地位，盡管他對這些民族的道德墮落很反感。拉斯金的這一觀點離盧斯“工業(yè)時代裝飾的落后其實是一種更高級文明的表現(xiàn)”的理論只有一步之遙。盧斯在闡述他所謂的“裝飾等于野蠻和犯罪”的理論時，更多地利用了裝飾中的性聯(lián)想。實際上，他把裝飾與原始的等同了起來，并暗示說，缺乏裝飾是純潔高雅人的體現(xiàn)。由于這篇文章寫于進化論 和弗洛伊德主義盛行的時代，因此該文認為人類發(fā)展的歷史是道德進化的歷史：“小孩是道德的，巴布亞人是道德的。巴布亞人把敵人殺死，吃他們的肉。但他們這樣做不是犯罪，而這個世界中其他人這樣做是犯罪或墮落。巴布亞人在皮膚上刺紋飾，并在他們的小船、船槳以及所有的東西上都刻上裝飾，他們這樣做不是犯罪，而這個世界中其他的人這樣做就是犯罪或墮落……把人的臉和人所能得到的各種東西裝飾起來的欲望是視覺藝術的起源，也是繪畫藝術的嬰兒時期。所有藝術都是的?！?/p>
盧斯所提倡的美學借助之前新古典主義傳統(tǒng)理論的支持，由此使得功能主義觀點迅速傳播開來，對后來的工業(yè)設計影響甚廣。尤其是在第一次世界大戰(zhàn)之后的包豪斯，功能主義幾乎被濫用而成為建筑中“國際現(xiàn)代風格”和設計中“現(xiàn)代風格”的代名詞。
3.形式主義
就形式主義批評而言，“設計”(disegno)這一概念本身就是由瓦薩里作為藝術批評概念而提出的。他在《名人傳》(The Lives，1550，1568)中將“disegno”(設計)視作藝術批評中的核心概念之一。他的5個批評概念是：regola(規(guī)則)、ordine(秩序)、misura(比例)、disegno(設計)、maniera(手法)。我們還記得他對“設計”的界定：“disegno”來自一切事物中的“regola”(規(guī)則)和“misura”(比例)；由此而知，起碼就瓦薩里而言，“設計”(disegno)涵蓋了“規(guī)則”(regola)和“比例”(misura)；所以他的批評概念在邏輯關系上只有3項：設計(disegno)、秩序(ordine)和手法(maniera)。瓦薩里的“ordine”(秩序)，無疑來自維特魯威《建筑十書》中對建筑風格分類的概念“柱式”(order,ordinate)。
而瓦薩里的“maniera”(manner，手法)概念相當于現(xiàn)代英語的“style”，瓦薩里開創(chuàng)性地使用“maniera”作藝術史分期的作法一直沿用到18世紀，直到1764年溫克爾曼(J.J.Winckelmann，1717―1768)《古代藝術史》(Geschichte der Kunst im Alterthums)的出現(xiàn)。溫克爾曼創(chuàng)造性地用文學批評中的慣用語“style”(風格)替換了“manner”，理由是后者無法用來指稱特定時期最高的藝術成就。而視覺藝術批評中一個含糊的術語“mannerism”(手法主義)，則被用來指瓦薩里之后到17世紀初的一段時期內過度強調表現(xiàn)手法的藝術現(xiàn)象。
在藝術批評中，設計指的是合理安排藝術的視覺元素以及這種合理安排的基本原則。這些視覺元素包括：線條、形狀、色調、色彩、肌理、光線和空問，而合理安排就是指構圖或布局。如果說從文藝復興時期至19世紀，藝術批評家們在使用“設計”這批評術語時，多少還強調它與藝術家視覺經驗和情感經驗的聯(lián)系，那么自19世紀之后，“設計”一詞已完成了個人視覺經驗和情感經驗的積淀，進而成為一個純形式主義的藝術批評術語而廣為傳播。因此對現(xiàn)代設計來說，20世紀初的形式主義藝術批評家毫無例外地成了現(xiàn)代設計批評的先聲。
對于批判性批評家而言，藝術的形式問題是一種規(guī)則化的批評標準。20世紀形式主義的設計批評主要來自三個方面：瑞士藝術史家海因里希?沃爾夫林(Heinrich Wlfflin,1864―1945)對藝術風格史的研究，美國學者登曼?沃爾多?羅斯(Denman Waldo Ross，1853―1935)的《純設計理論》(A Theory of Pure Design，Boston：Houghton Mifflin，1909)，以及英國藝術批評家克萊夫?貝爾(Clive Bell，1881―1964)在藝術批評中提出的“有意味的形式”(significant form)。
沃爾夫林對作品的形式分析，成為了20世紀設計批評的主要理論依據。沃爾夫林25歲時在所寫的第一部著作《文藝復興與巴洛克》(Renaissance undBarock，1888)中，對文藝復興和巴洛克時期的建筑、雕塑和繪畫作出形式的分析，試圖辨明這幾個階段里各門藝術之間的根本不同。對于巴洛克建筑的起源，他認為來自文藝復興盛期的藝術形式向塊面、宏偉、厚重和動態(tài)諸方面的轉換。在1899年出版的《古典藝術：意大利文藝復興導論》(Die klassische Kunst,eine Einf ti hlung in die italienische Renaissance，1899)里，他描述了繪畫與雕塑從15世紀到16世紀的形式轉換，重點分析萊奧納爾多(Leonardo)、米開朗琪羅、拉斐爾等藝術家的作品，卻對相關人物的傳記材料略而不敘。通過這兩部著作，沃氏確立了藝術史的風格史寫作規(guī)范。
沃爾夫林“無名的藝術史”概念，在他1915年出版的《藝術史的原則》(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe)里得到令人信服的闡述。在他看來，風格的變化是能夠把握的；從文藝復興向巴洛克風格的轉換，體現(xiàn)在如下5對原則或反題概念：1)線性的與塊面的(the linear and the painterly)；2)平面形式與深度形式(plane orparallel surface form and recession or diagonal depthform)；3)封閉形式與開放形式(closed or tectonic formand open or a-tectonic form)；4)多重性與整體性(multiplicity or composite and unity or fused)；5)清晰的與相對不清晰的(clear and relatively unclear)。這5對反題概念適用于視覺藝術的所有媒介，每對概念又是兩種視覺觀察方式的兩種歷史。沃爾夫林堅持認為，風格有著意欲改變的內在傾向，而從文藝復興到巴洛克的風格轉換，是不可逆轉的、內在的、邏輯的進化。然而作為一個只注重描述而不進行解釋的經驗主義者，沃爾夫林拒絕討論這種進化的原因。對于同時代的阿洛伊斯?李格爾(Alois Riegl,1858―1905)而言，風格的變化是一個開放的線性發(fā)展過程，這種發(fā)展運動既無進步也無衰退，所有的風格都有著同等的價值。但沃爾夫林則相信封閉的循環(huán)中有著辯證的運動，在這種運動中，決定性的因素便是一種自我激活的力量；這種自我激活力在藝術現(xiàn)象中運作，是這個運動系統(tǒng)中的內在之物。
羅斯在《純設計理論》一著中表述的設計理論，實際上是從桑佩爾、李格爾和瓊斯的理論那里發(fā)展出來的。羅斯將諧調、平衡和節(jié)奏作為分析作品的3大形式因素，并致力于研究自然形態(tài)轉換為抽象母題的理論問題，其對抽象形式關系的思考暗合了康定斯基(Wassily Kandinsky，1866―1944)和畢加索(Pablo Picasso，1881―1973)抽象藝術的出現(xiàn)。雖然沒有足夠的原始材料證明康定斯基和畢加索是否因為羅斯的設計理論影響而發(fā)展出了抽象藝術，但是康定斯基和畢加索對20世紀設計的重大影響則是有目共睹的。在20世紀設計的發(fā)展過程中，形式主義批評對設計的純形式研究起到了推波助瀾的作用。至20世紀60年代，純形式主義批評更是盛極一時，在純藝術界和設計界都占據著極為重要的地位。
鐘文凱：繼華筑網之后，博客成了你的又一網上陣地。在你的博客上有一個醒目的標題，三結合――實踐、理論、批評。對于任何個人來說，這都是一項雄心勃勃、值得尊敬的計劃。在此之上可能還要加上“教育”，因為你已經開始在香港大學任教了。但是人畢竟沒有三頭六臂，記得有一次我們聊起這個話題，你提到在不同的時間階段側重點會有所不同。能否談談你的近期計劃，或者在你的工作中如何處理這些不同領域之間的關系?
朱濤：哈姆雷特勤于思考“to be or not to be”，但疏于果敢的行動，堂?吉訶德總在不停地行動，但從不靜下來好好思考。關于“實踐、理論、批評三結合”的說法，不是宣稱自我有“三頭六臂”，要“通吃”不同的領域，而是要追求一種思考和行動之間的互動關系?；蛘吒唵蔚卣f，作為一個建筑師，我希望能實現(xiàn)一種“思考型的實踐”或“實踐型的思考”。
近期而言，我選擇在香港大學教書，一方面是對香港的種種地緣政治、經濟、文化特征感興趣，另一方面是為了在這樣個特殊環(huán)境中好好整理自己的思路。目前在我的教學中，最具挑戰(zhàn)性的工作是準備從下學期始開設一門課“二十世紀建筑史”。如何在二十一世紀的今天反思上個世紀的建筑發(fā)展?如何在一個極其關注現(xiàn)在、但歷史意識淡漠的環(huán)境中講述歷史？如何在一個多文化碰撞的地方講述“世界”建筑史?更進步，如何能在香港――大陸之間的微妙距離間設置一種“批判性的張力”?而這種“張力”將導致什么?我完全沒有答案，但被這些問題深深地吸引。
鐘文凱：十多年前，屈米在哥倫比亞大學倡導的“無紙工作室”曾經推動了一場設計方式和建筑形式的變革；而你的導師，同在哥大任教的弗蘭普頓則是建構學的理論泰斗，他強調的恰恰是建筑的物質性，以及建造本身的詩意。兩者都可能對你產生相當大的影響，它們之間存在矛盾嗎?或者有內在的聯(lián)系嗎?
朱濤：屈米1990年代中期在哥大建筑研究生院提出的“無紙工作室”的說法帶著那個時代的鮮明印記：當時大家都普遍沉浸在對電子計算機技術――經濟發(fā)展的樂觀期待中。人人都在說從建筑到城市到人們身體的感觀，所有從前曾依托在社會物質基礎上的事物都可以進入電子空間被“虛擬化”。MIT的Willam J.MitchelI的《比特的城市》是個極端的例子，但太過幼稚不值一提。就連斯蒂文?霍爾這樣靠“實打實”建造出身的建筑師都曾打算放棄自己事務所的模型制作環(huán)節(jié)，只在電腦里“生成”建筑!但很快，在哥大設計課上，評圖的教授們發(fā)現(xiàn)要想真正深入評判學生的設計作品，與其讓學生們在投影屏幕上閃現(xiàn)一些令人目不暇接的花哨圖片，不如讓他們老老實實把圖打印到――紙――上，貼在墻上，可以看得更“真切”一些。再后來，教授們?yōu)榱硕酱賹W生關注建筑的尺度感和建造性等，開始陸續(xù)恢復對學生做模型的要求，“無紙工作室”變得越來越費紙，直到今天這個詞已基本不復存在。“數(shù)碼”一詞在理論說法上再也不單單指向“虛擬空間”，而是指在抽象數(shù)據和物質材料之間可以來回轉譯的一種信息媒介。今天，越來越多的青年建筑師對數(shù)據化的制造技術和建筑的建造性感興趣，而不再單純沉溺于抽象的數(shù)據或影像化的“虛擬現(xiàn)實”中。我本人從1998年開始在哥大，親身經歷這樣一場設計文化的變遷，深受啟發(fā)。
如果視野再放寬廣些，我認為，9?11應是當代資本主義文化發(fā)展的巨大轉折點。在雙塔樓轟然坍塌那一剎那，當無數(shù)人意識到那不是好萊塢電影里的“虛擬現(xiàn)實”時，人們應該同時清醒地認識到，不管理論上宣稱人類文明有多少元素可以“虛擬化”，社會總是需要由一整套穩(wěn)固的社會關系和堅實的硬件設施來支撐。其硬件設施既包括能源等物質性的原材料，和各種基礎設施如交通、通訊等設施，還包括城市和建筑――物質意義上的城市和建筑――來作為人們社會生活的載體和庇護所。
弗蘭普頓所提倡的建構學，旨在強調建筑學――有區(qū)別于其它各種圖像藝術――是關于建造的藝術。它一方面有著文化表現(xiàn)的維度，另一方面無可避免地有著物質性維度。我認為，建構學的立場不光能使我們對18-20世紀的建筑史有一個全新的認識，以有別于從“空間”和“形式”的視角讀解的歷史，同樣也為我們理解今天電子技術對建筑學的影響、理解今天建筑與生態(tài)環(huán)境之間關系等等問題提供一定的思想穿透力。
鐘文凱：你正在寫的博士論文應該能反映你在理論研究方面的興趣所在，能透露一點內容嗎?
朱濤：某種意義上說，我在寫的博士論文恰恰是想連接你上個問題提到的兩方面。論文正標題有點怪：Catenary TrajectoH(懸線軌跡)。副標題則很瘋狂Geometry，Construction and Architectural Form from Galileo to the Present(從伽利略到今天的幾何學、建造和建筑形式)。簡單說，我的論文是嘗試循著一個特定主題，切開歐洲建筑史的一個縱剖面，從17世紀科學革命、18世紀啟蒙運動、19～20世紀現(xiàn)代主義運動、一直到今天的建筑發(fā)展，在這樣一個縱剖面中考察幾何學、建造和建筑形式三者間關系的演化。
鐘文凱：你寫過一些頗有份量的評論文章，關于建構、關于張永和、關于建筑師作為知識分子所應該具有的社會責任感，等等，針對的都是大家關注的熱門話題，而且觀點鮮明、文鋒犀利。你認為中國目前的建筑批評和西方的建筑批評的差別主要在哪里?
朱濤：差別在于中國尚沒有建筑批評――我指獨立的建筑批評體系。不錯，有些人在寫評論，但總是依附在建筑師的言論上，尚沒有形成系統(tǒng)的、獨立的思考。
鐘文凱：近年來，幾位西方“大師”在中國陸續(xù)設計了一些“前衛(wèi)建筑”，它們一方面構思新穎、造型獨特，另一方面也往往耗資巨大、與周圍環(huán)境缺乏聯(lián)系。你如何評估這些作品對中國年青一代建筑師的影響?
一些西方明星建筑師在中國得以實現(xiàn)標新立異的建筑物不是偶然現(xiàn)象。它一方面是得益于今天全球化時代中技術力量的空前強大。今天尖端的建造技術可以在世界范圍內進行橫向移植，以保證“高端”建筑師們實現(xiàn)許多前人想都不敢想的東西――只要業(yè)主愿意花足夠的錢；顯然在另一方面，該現(xiàn)象還得益于中國目前的“”的經濟一文化氛圍；在整體社會基礎，如居住、教育、醫(yī)療等等，仍相當薄弱的狀況下，政府和一些業(yè)主寧愿把大量資金集中到少數(shù)形象工程上，以追求浮夸的文化表現(xiàn)。不錯，從專業(yè)角度來說，一些西方明星建筑師在中國的作品可以開啟中國年青一代建筑師的創(chuàng)作思路，但從大的文化氛圍上來看，大多數(shù)作品其實并沒有構筑出與中國社會實質性的現(xiàn)代化進程之間的積極關系。換句話說，這里我還不是指那些作品與具體的周圍環(huán)境之間“缺乏聯(lián)系”，而是指它們僅僅作為單個作品孤立地存在，在建筑質量上或好或壞，但都未能在文化意義上與中國的現(xiàn)代化進程建立起內在、有機的聯(lián)系。從這種意義上來說，它們對中國建筑師的影響――如果有的話――僅僅局限在專業(yè)技巧上，或者膚淺的文化時尚上。
鐘文凱：你設計的深圳文錦渡長途汽車客運站也是一個造型獨特的作品，請談談這個建筑與城市的關系。
朱濤：如同很大都市中心的綜合項目，深圳文錦渡長途汽車客運站有異常豐富的內容配置：復雜的、三維疊加的人、車、物流和商業(yè)、辦公、居住設施等。在極其狹窄的用地中，面對周邊蕪雜的、毫無特征而言的城市環(huán)境，我試圖以一種有力的姿態(tài)達到對城市周邊環(huán)境的重組。該建筑顯然不想消極地融入周邊城市環(huán)境的紊亂中，同時它也不是一個任意的、與城市文脈無關的孤立“物體”。我追求的是通過對周邊環(huán)境的仔細分析，通過一個具有高度整合性的體量，既能對內有效地容納多樣的空間和功能，又能對外建立起一種可識別性，并與周邊城市環(huán)境間產生一種高強度的張力關系――但不是矛盾，最終能生發(fā)出新的城市空間秩序。一句話，在都市紊亂中，該項目旨在以種不妥協(xié)的姿態(tài)建立起新秩序。
畢業(yè)論文寫作是大學生學業(yè)的重要組成部分，會寫畢業(yè)論文是當代大學生必 備的能力之一。
由山東建筑大學商學院教師參與撰寫的《工商管理類畢業(yè)論文寫作指導》，為 工商管理類學生的畢業(yè)論文寫作提供了基本規(guī)范和重要參考。本書在畢業(yè)論文選 題、資料的獲取和整理、結構設計、寫作與修改等各個方面都提供了豐富的參考倌 息，指出了畢業(yè)論文中經常存在的問題，并根據實際情況，設置了畢業(yè)實習規(guī)范和 畢業(yè)論文各環(huán)節(jié)工作安排，最后，提供了三篇有專家指導性意見的具有工商管理類 專業(yè)代表性的畢業(yè)論文范文，以供讀者參考。
本書以各位專業(yè)教師長期教學實踐為基礎，總結了工商管理類畢業(yè)論文寫作 過程中的經驗和教訓，可以作為工商管理類學生論文寫作的指導，也可供其他專業(yè) 學生畢業(yè)論文寫作參考，對洱望學習寫作的人士也是一本理想的參考讀物。
本書由王海滋、張笛、許娜、陳建華負責編寫，王海滋對全書進行總纂定稿，商 學院2007級研究生徐丹、韓娜、陳超、張建明同學為本書的整理付出了辛勤的勞 動，山東建筑大學教務處給予了熱悄的幫助，本書中的范文選自山東建筑大學商 學院2004級學生馬燕燕、單一娟和劉成成(指導教師分別為姜陣劍、田存禮和吳永 春）的畢業(yè)論文,此外,本書還才參考了許多作者的優(yōu)秀畢業(yè)論文寫作指南，在此一 并表示感謝。書中若有不當之處，懇請大家給予批評指正。
論文摘要：闡述了建筑批砰既是“外部的衛(wèi)是“內揶的既是文化赴封衛(wèi)是學術批評，這是出建筑活動自身的文化恃性所決定的文章舟析了兩種批評的功能、依據和它|】互撲、互動、互臺的關最．星示了建筑批的宵機性和整體性。
1兩種批評
近年的建筑理論與批評、呈現(xiàn)了兩種著似抵悟的趨向;一方面.是建筑的“外部”批評受到廣泛的關注和重視，建筑研究越來越傾向于突破其一自身”的網限.去獲取更大范圍的話語權力和干預社會與生活的能力;另一方面一些理論和批評又表現(xiàn)出一由外向內‘轉移的取向、仿佛是要抵消過熱的‘外部”批評所帶來的偏頗和“盲視“。由此、建筑理論與批評不僅呈現(xiàn)出完全不同的視野和路向.而且導致了所謂文化批判與學術批評之爭。事實上，這種爭論并不僅僅出現(xiàn)在建筑界.在當代文學理論以至整個藝術理論中也早已出現(xiàn)了同樣或類似的問硒，盡管就目前的建筑領域而言，“‘外部“批評的呼聲正高.這種爭論尚未充分展開。但兩者之間存在若明顯的張力關系，確是不容置疑.對之進行探討‘不無理論的價值和意義。
其實‘兩種傾向的批評并非象人們通常理解的那樣隔絕和對立，相反。它們更多地是在不同層面上構成著某種互補的關系。所謂“外部”批評.就其棋式來說、主要是指對建筑作社會的、歷史的、文化的考寮，承認并強調建筑與社會、歷史、文化的必然聯(lián)系、從而最終把握和深人建筑活動與人的生活和生存狀態(tài)的根本聯(lián)系。而所謂“由外向內，轉移.則是主張由這種著重考寮建筑外部聯(lián)系t他律性)的批評向探人研究建筑的內部規(guī)律叉自律性》轉移，顯然、前者的目標在于使建筑批評日益成為一種“文化批判’.而后者則試圖使批評成為更純摔意義上的學術批評;前者更多的是一種宏觀的和思想觀念的批評、后者則更偏于方法、方法論和技術層面問題的探究(當然、這里同樣也有思想觀念的問題》。如果我們把建筑的批評作為一種整體有機的文化活動方式，而不是單純思想觀念成技術性的運作，那么應該說，這兩種批評都是不可缺少并且不可替代的。因而.站在確立批評的視野與理路的角度.我們強調或倚重哪一種批評.就不應是一般念義上非此即彼的取舍，而是注重我們現(xiàn)實的批評實踐和理論中真正缺少的東西。
2建筑文化批判的目標與意義
眾所周知，文化批判是隨著現(xiàn)代文化哲學的興起而興起的。恩斯特·卡西爾指出，”作為一個整體的人類文化可以被稱之為人不斷自我解放的歷程”川。因此.人類文化應該從根本上具有對現(xiàn)實的批判性和否定性.應該體現(xiàn)否定現(xiàn)實、超越現(xiàn)實的價值理想，提供種種與現(xiàn)實根本不同的抉擇。換句話說。文化的發(fā)展總是同人的發(fā)展緊密相聯(lián)的、正是由于有人的自我完善、自我解放作為原動力.人類文化才總是在自我批判中向前發(fā)展，網時又在這種發(fā)展中發(fā)揮其功能的。這是文化批封的實質與意義所在，也是文化批封的基礎和很據所在。從這個意義上看.文化批判首先是文化主體的批判.是對人類自身的批翔。
作為與人的日常生活最直接相關的一種文化活動和文化產品.建筑本當是人們最熟悉、最了解的事物，而事實上人們對它的誤解卻似乎比對其他任何事物都更普誼、更嚴重、這是值得探思的。從某種憊義上說.也許正是由于建筑同人類的這種須臾不可分離的關系，使一燦人很少意識到它對于我們的真實涌義.就如同我們的生命離不開空氣.但卻很少意識到它對于生命的重要性一樣。因此.盡管人們對建筑誤解的程度及其表現(xiàn)的方式各不相同.但有一點卻似乎是共同的.那就是都沒有將建筑同人的生命活動和存在憊義聯(lián)系起來.而只是把它當作某種外在于人、外在于人的生命的“對象物，來看待。這樣.建筑便失卻了與生活的內在關聯(lián).失卻了它粗以存在的文化土旗。建筑的設什和建造僅僅成了一種與人的生活無關的工業(yè)產品的生產和制造.或所謂“藝術的”創(chuàng)造~一這兩種表面上極不相同的思想傾向.在無視建筑的人文品格.將建筑與人的生存意義相剝離的傲法上卻是共通的。因而，這種建筑無法清足人們生活的真實需求.難以獲得人們的認同、喜愛和共嗚，就不足為奇了。
作為人類文化活動的重要內容和方面，建筑決不是一種單純孤立的物質生產活動.特定社會文化的各種思想、觀念、理想和矛盾都必然要深刻地反映到它的建筑活動中并獲得充分的體現(xiàn)。建筑之于人的生活和存在而言.其意義恐怕遠未為今天的大多數(shù)人所充分認識.而之所以如此，很大程度上緣于我們對生命意義的體認之不足。因此我以為，要充分認識和理解建筑就只有首先充分認識自我.充分理解生童，充分恤得生活的涵義—就必須還建筑話動以強烈的主體憊識和人文精神。而這，正是建筑文化批月的任務和目的所在。
就世界范圍而言、so年代以后。隨著科學技術及俏息傳播手段的迅速發(fā)展和物質產品的極大豐富一方面.建筑獲得了比以往任何時期都更多的發(fā)展和創(chuàng)新的可能性.但人們卻未能很好地利用和把握這一機緣。另一方面.卻是當代建筑越來越表現(xiàn)出對手段和物質的過份強調，為了建筑自身個性的表現(xiàn)和自我完善.常常自成一體而不顧及所處的環(huán)境，甚至忽視和犧牲建筑預期的功招要求.這就使其違背和遠離了現(xiàn)代建筑運動的初衷，模糊以至順例了建筑的手段和目的。因此.自74年代以來.首先在歐美.繼而在全世界越來越多的地方涌現(xiàn)了試圖沖破這種思維模式的嘗試.在城市規(guī)劃和建筑創(chuàng)作中表現(xiàn)了前所未有的改革熱情。表面上.這種變革主要表現(xiàn)為人們對建筑形式的革新要求、反映的是物質經濟狀況以及審美趣味的變化‘而事實上。如果把這種現(xiàn)象放在當代文化的大背景中，以文化批判的立場和眼光來看待‘則不難發(fā)現(xiàn)，在建筑形式和審美趣味變化的背后，是建筑觀念的更新‘是對建筑更深人的理解和追求.一~人們試圖從更加廣泛的角度和更深的層次重新認識和把握建筑存在的本質、找回失卻的建筑的意義與價值。于是，社會學、文化學、人類學、語言學等成了建筑理論、建筑批評乃至整個文化思想領城共同關注的課題。這種關注，歸根到底是對人類自身存在狀況的關切。廣義地說.它是人類在尋求自身存在與發(fā)展中的一種戰(zhàn)略性思考—一種文化哲學
對文化的哲學思考和研究，在文化與哲學相結合所產生的活力與影響中造就了一種新的文化氛圍。在此氛圍中、建筑獲得了新的發(fā)展契機。比如、的年代后期在歐洲出現(xiàn)并盛行的結構主義就是一種典型的文化哲學它在語言學、社會學、歷史學、文化人類學、文化批評及文學理論中的成就對當時正面臨困境的建筑研究產生了巨大的影響。
嚴格地說、結構主義不是一個統(tǒng)一的哲學撮別、而是由結構主義方法聯(lián)系起來的一種廣泛的哲學思潮。結構主義哲學家雖然對一結構、.的解釋有所不同。但他們都是從結構與成分的區(qū)分去了解現(xiàn)象。比如。結構主義思想的先驅者索緒爾認為.語言是一種先驗的結構與人們日常講的言語不同.這就是結構與經驗現(xiàn)象的不同。這一語言結構理論成為結構主義的原始摸式。事實上，結構主義的核心正是以語言學的原則作為基本模式。試圖發(fā)現(xiàn)存在于現(xiàn)實中的規(guī)律.即到具體現(xiàn)象關系心表層結構)背后去尋搜事物的本質結構(深層結構〕。so年代以后，法國社會學家列維一斯特勞斯用結構主義的方法研究社會學，特別是用于原始部落社會中社會現(xiàn)象與社會意識的分析，并因而使結構主義成為風行一時的哲學。
列維一斯特勞斯在(神話與意力一書中指出，人們以為結構主義是全新的哲學或革命的哲學.是一種誤解冬實際上從文藝復興到19世紀以至于現(xiàn)在都貫穿著這種思想傾向。他認為，科學研究方法不是還原主義的便是結構主義的，當一個非常復雜的現(xiàn)象可以還原到其他層次的比較簡單的現(xiàn)象.那么就可以采用還原主義的方法。這種方法可以解釋一部分現(xiàn)象、但不能解釋全部現(xiàn)象。如果遇到太復雜的現(xiàn)象不能還原到較低的層次.那么就只能去尋找它們之間的關系，即嘗試去了解它們是由哪一類原始的系統(tǒng)所構成的。這就是結構主義的方法。結構主義認為任何事物和現(xiàn)象都是由許多成分組成的這些成分之間的關系就是結構。結構又分為深層結構和表層結構:深層結構是現(xiàn)象的內部聯(lián)系。只有通過模式才可以認識，而表層結構則是現(xiàn)象的外部聯(lián)系。通過人們的感覺就可以把握。因此，結構主義注重和強調的是深層結構。殉維一斯特勞斯說，從孩提時代起。他就為了從餛亂的現(xiàn)象背后找出一種秩序而苦沖2}.面結構主義的中心課題就是從餛亂的現(xiàn)象背后找出秩序和關系來。在他看來，結構便是一種模式，棋式的構成使一切被觀察的事實成為直接可理解的。而結構研究的目的，就在于借助模式去研究社會關系。就是說，建立一種顯示結構特點的模式作為認識客觀結構的手段。顯然，就出發(fā)點而言。結構主義并不把事物的本質視為先驗、永恒蹬，而是將其視為一種結構。即一種關系的組合一套完整的關系系統(tǒng)，在這系統(tǒng)中各種要素都能變化，不過.構成事物的各要素本身沒有獨立的意義。只能從關系中發(fā)現(xiàn)其意義，因此，它們的變化不是隨意的。而是在保證對整體依棘的前提下進行‘各要素既自由又受到整體關系的約束。這樣，結構就應當是一種開放和連續(xù)的建構過程的結果，是有歷史、有功能并不斷延續(xù)的，因而它使我們與過去和未來建立起內在的聯(lián)系。結構主義的目標正是通過事物結構的運作從無意義的構成要素中，尋找到事物有意義的本質關系。
這種思想給正試圖恢復自己目標的建筑研究和批評以深刻的啟示。針對當代建筑活動中因把人的社會、歷史和文化因素排除于它的時空框架以外而導致的意義的喪失和與社會生活日益嚴重的剝離，人們熱切地期望和要求恢復建筑的本來意義‘重建與現(xiàn)實生活和人類文化的內在關聯(lián)1為了抓住建筑的本質結構。找回被現(xiàn)代文明壓抑了的那些基本的和本能的需要.不少建筑師、理論家和批評家、把具光投向了史前原始建筑和那些自然生長的‘.家人建筑“、自然聚落以及鄉(xiāng)土建筑等.就象要建造歷史上第一座房屋那樣，不帶偏見和預設地去考慮建筑的最基本問題.并由此體認建筑存在的意義。日本的原廣司，美國的林奇、拉波波特、亞歷山大.埃及的法賽和娜威的舒爾茨以及印度的柯里1等，都曾為此進行過探索并取得了十分有價值的研究成果、形成了一系列新的建筑思想。這些思想雖然并不一致.但都反對僅僅用傳統(tǒng)的幾何學的或符號的概念去描述建筑和建筑思想，而是強調把建筑當作具有意義和文化特征的結構體系來理解心因為，盡管房屋的設計和建造是科學、理性的工作.然而它的使用卻雜揉著多重情意，它不但是人們日常生活所在的實體空間，而且是人類心靈中十分重要的精神場所和意象。建筑只有當其能夠存放我們的回憶，蘊藏我們的夢想，方能改善和強化—而不是破壞—我們的生活。所以、建筑活動的真正目標就不是對建筑的某些自律性原則的探究和尋覓，而是要把某個地方轉變成真正滿足人的生活需要的場所—能使人領悟到其自身存在的具有一定意義和特征的環(huán)境。
在這種認識下、我們不僅很難再把對建筑的研究和批評簡單地區(qū)分為”外部的二和一內部的”，而且也無法將兩者分別稱作.，文化”批判和.’學術I.批評。因為很顯然，文化的批判對于建筑活動并不完全是‘.外部“的.相反，它恰恰更多地針對著建筑活動的深層結構，是真正意義上一內在”的聯(lián)系和批評，因而，‘’學術“批評也就不可能排除這種聯(lián)系而僅僅囿于“內部一規(guī)律的探索。比如.在大量的建筑行為中，人們往往把諸如生理需要、地形氣候、房屋生產、經濟技術，特別是建筑形式、環(huán)境要素等作為考慮的對象，分別進行分析和研究.這些因家也的確是包括在場所概念里因為人類生活環(huán)境的質量以及影響這種質t的人們關于環(huán)境的意象.的確受著這些因素的影.自和牽早，我們也可以把它們視作建筑的“內部I.規(guī)律或條件。但是問題在于，這些因索并不能單獨和最終解釋人類聚居的現(xiàn)象和間題，而真正具有決定意義的，卻是特定社會、歷史、文化中人們生活的方式、理想、信念與環(huán)境的契合.它不僅關涉物之理，同時也關涉人文、人倫、人情，關涉人們的建筑價值觀和人生觀，正是這種價值觀和人生觀構成了建筑活動的真正基礎.因而成為建筑活動的深層結構。可以這樣說，理想環(huán)境的創(chuàng)造是通過特定的空間組織和物質形式的操作而實現(xiàn)的.但這種組織和操作又并非完全獨立和自律、它依附于人們的價值觀念和生活理想，依附于人們生活的不同方面及其現(xiàn)實的變化方式、由此才產生了建筑環(huán)境的整體質量和特征。正是這種質量和特征構成了建筑的本質(如果我們承認它具有本質的話)。因此.對于作為整體的建筑批評.文化批判在某種意義上具有典荃的作用，它給建筑批評以大方向、大觀念和大思路的宏觀把握。目的在于使批評面對更加真實的問題，從而更加趨近其本來的目標。
3‘.外韶，與“內部”的互動和互補
“外部“批評在當前日益受到重視，并非誦然。毋寧說，它是人們對自身生存狀態(tài)深人思索的結果。因此。這種傾向不光在建筑中，在文學藝術批評中也有深刻的反映。在拉爾夫，科恩主編的(文學理論的未剎一書中.1}希利斯就曾指出，自70年代以來。歐笑文學研究的興趣中心已發(fā)生大規(guī)模的轉移:“從對文學作修辭學式的’內部’研究，轉為研究文學的‘外部’聯(lián)系，確定它在心理學、歷史或社會學背景中的位t。換言之，文學研究的興趣已由解讀(即集中注意研究語言本身及其性質和能力)轉移到各種形式的闡釋學解釋上(即注意語言同上帝、自然、社會、歷史等被看作是語言之外的事物的關系)‘’。“而今我們可以問心無愧地論述權力、歷史、愈識形態(tài)、文學研究的‘慣例，、階級斗爭、婦女受壓迫的問題，男人女人在社會上的真實生活情況及其在文學中的‘反映，。我們還可以重新悶關于文學在人生中和社會里的用途這類實用主義間腸。也就是說，我們可以回到，當文學研究不再嚴甫地思考作為一種語言形式的文學的特性時，所一貫傾向于成為的東西上去。?}=i這似乎很容易使人聯(lián)想起現(xiàn)象學“回到事情本身”的口號。顯然.在這里“外部，.批評并不意味著故棄或拒斥“內娜”批評，而是把視野投向更加廣泛的間題和領域、以探究對象與其本來就存在的復雜關系。建筑文化批判的功能和目的也在于此c
但是。文化批判并不能代替對建筑一切問題的研究和批評，特別是不能代替許多具體的技術層面和語言層面的間題的分析與批評，它恰恰需要后者有力的支持和補充。比如.我們很容易發(fā)展，建筑中的結構主義思想在實際的運用中就遇到了困難和矛盾。一方面，結構主義強調了建筑與人的聯(lián)系:另一方面，為“發(fā)現(xiàn)人的始終不變的本質一(凡，艾克}。以尋求建筑的永恒之道。它又賦予結構概念以實體的性質，又把它看作是超時代、超社會、凌駕于人類文化之上的原始范疇，看作是一勞永逸的確定了的和諧而沒有矛盾、沒有內部動力的東西。結果就把社會生活和人的行為模式看成是一個不受外部條件制約的內部發(fā)展過程;研究人類發(fā)展。以至建筑發(fā)展過程，就變成瀏覽某種固定的原始結構的歷史，這就在實際上剝奪了用釋歷史發(fā)展過程的可能性。毫無疑間.這是有違其初衷的。事實上。事物的內在結構也是受時代與社會的影響而發(fā)展的.它們因外部條件的變化而以新的方式組合。所以，僅僅從史前建筑或”素人建筑’中搜尋建筑的”原型“是不夠的.它只能作為考慮問題的出發(fā)點，面重要的是由此探究人與社會本歐結構植變、發(fā)展的邏輯關系，從而切實理解此時此地人們的生活需求與理想。而建筑的創(chuàng)作，理論和批評，劇應致力于探索建筑內在結構重組的可能性及其途徑和方法。使之回應這種藉求和理想，從而創(chuàng)造出滿足當代人生活意象的空間和場所。使之成為一個新的生命世界，
因此。更具啟示憊義的，是結構主義一為克服功能理性主義的侶死和異化—以建筑的可解釋性椒念偽基礎所提出的“多價空間’的思想。I9b3年.荷蘭建筑師赫茲伯格表明了這種觀點，’，我們所迫求的.是用某種個人得以解釋集體模式的原型來代替集體對個人生活模式的解釋·一因為我們不可能〔自古以來都是這樣)造成一種能恰好適應每個個人的個別環(huán)境。我們就必須為個人的解釋創(chuàng)造一種可能性.其方法是使我們創(chuàng)造的事物真正成為可以被解開的’[)]。赫茲伯格所意欲創(chuàng)造的這種，’可以被解釋的’‘事物.就是一種“多價空間”。比如。他認為功能主義者把住宅單元嚴格劃分為起居、價室、廚房、盟洗及臥室等功能組織是一種粗釋的作法;他提倡恢復前工業(yè)時代房屋相互聯(lián)系的那種模式。以便在空間與人類生活之間建立起一種更為松弛、自由的聯(lián)系。滿足不同使用者多方面、多層次的需要。不難看出.這種建筑思想中休現(xiàn)了更多的對人的關懷與薄重。這里。顯示了兩種批評所具有的互動和互補的關系。
應當指出的是。說明兩種批評之間存在著互動、互補。甚至互含的關系，并不愈味著我們對它們的討論和分析失去了愈義，相反‘它恰恰使我們對兩種批評都更加深了認識和理解，盡管在一般憊義上說，兩種批評都具有各自存在的理由。都不可或缺。但在中國當前的建筑批評中。它們更有著各自特殊的意義。在我們以往的批評模式中.“外部，l批評(主要是社會歷史批評模式)占有重要位t。它是以蘇聯(lián)模式的文學藝術批評為中介而引進的，其中自有其科學的光芒(由魯迅的逸擇便可得知》。但是。在較長一段時期中。這一批評方法也受到“左“的政治的影響。出現(xiàn)了普遭而明顯的簡單化、腐俗化傾向。同時。由于客觀上長期的封閉狀態(tài).使得這種批評與其他正在迅速發(fā)展的批評方法幾近隔絕，從而喪失了理論的活力，使我們對建筑的研究和批評、在哲學、美學、語言學，心理學，文化學等層面上。顯得十分蒼白和無力。因而，在思想解放大潮的推動下，提出所謂“由外向內’的口號，是具有某種程度上的積極涵義的。如果正確的理解和推行。財它應當具有“回到事情本身’的憊義.不僅有可能使我們的建筑研究和批評排除太多的來自非學術因素和非學理方式的侵擾，而且也將拓展和探化我們對建筑“自身一規(guī)律和伺題的探索、從而根本上改變以往批評長期只在內容與形式、主題思想與藝術手法等淺表層面徘徊的局面二
羅杰弗萊（RogerFry,1866-1934)是英國著名藝術史家和藝術批評家，20世紀最偉大的藝術批評家之一。他早年從氓博物館學研宂，M于歐洲鑒藏圈的頂級鑒定大師，后來興趣轉向現(xiàn)代藝術，成為后印象派繪畫運動的命名者、主要詮釋者和現(xiàn)代藝術批評最卓越的實踐者。他提出的形式主義美學觀成為現(xiàn)代美學史的主導思想之一，著有《貝利尼》（1899)、《視'覺與設計》（1920)、《變形》（1926)、《塞尚及其畫風的發(fā)展》（1927)等?！陡トR藝術批評文選》首次在中文世界里將羅杰弗萊的重要文章匯于一集，其中有對后印象派極富影響的辯護，也體現(xiàn)出他將形式主義、現(xiàn)代主義理論從學院化、教條化的傾向中拯救出來的努力，反映了他對藝術教育、博物館業(yè)、建筑、設計藝術的多樣興趣。
本書既為考察弗萊的藝術批評思想提供了重要文獻，也為當下圍繞藝術與審美經驗的討論提供了檢驗的機會。列奧施坦伯格（LeoSteinberg,1920-2011)是美國著名文藝復興藝術史專家，20世紀鋮杰出的藝術批評家之一，著有《文藝復興藝術及現(xiàn)代健忘中的基督的性征》《米開朗琪羅敁后的繪畫》《萊奧納多永遠的最后晚餐》《遭遇勞申伯格》和《另類準則：直面20世紀藝術》等。鑒于對美國藝術界的巨大影響，他與克萊門特格林伯格（ClementGreenberg)、哈洛德羅森伯格（HaroldRosenberg)—起，被譽為美國“文化三伯格”。《另類準則：直面20世紀藝術》是他的藝術批評文集，涉及對羅丹、莫奈、畢加索、波洛克、賈斯伯約翰斯及其他當代藝術家的研宄。這些批評顯示了他敏銳的目光、精確的觀察，還有將嚴謹?shù)男问椒治鋈谌雸D像學的主題分析的超常能力，堪稱現(xiàn)代藝術的圖像學研究的卓越范本。憑借這部評論20世紀藝術的書，施坦伯格將藝術批評提升到了一個新的高度。
邁克爾弗雷德（MichaelFried,1939-)是美國當代最杰出的藝術史家和藝術批評家之一，著有《聚精會神與劇場性：狄德羅時代的繪畫與觀眾》（1980)、《庫爾貝的現(xiàn)實主義》（1990)、《馬奈的現(xiàn)代主義》(1996)、《藝術與物性：論文與評論集》（1998)等。作為晚期現(xiàn)代主義理論家的代表，弗雷德努力捍衛(wèi)美國抽象表現(xiàn)主義的藝術價值，在20世紀60年代中期就開始深入批判極簡主義藝術的破壞性?！端囆g與物性：論文與評論集》匯集了弗雷德批評生涯的代表作，其中包括為“三位美國畫家展”所寫的雄心勃勃的導論，以及劃時代的論文《藝術與物性》。這些文章不僅提供了理解盛期和晚期現(xiàn)代主義的基本術語，而且開啟了批判美國極簡主義藝術的大門，直到今天仍在為人們矣于視覺藝術中的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的論戰(zhàn)提供理論資源。而全書的長篇導論以及新近撰寫的“中文版序”，則涉及了包括其批評思想演變、與格林伯格的分歧等廣泛議題，為我們深化現(xiàn)代主義研究、反思當代藝術批評提供了重要參考。
簡羅伯森（JeanRobertson)是美國印第安納大學海隆藝術與設計學院藝術史教授，克雷格邁克丹尼爾（CraigMcDaniel)是印第安納大學海隆藝術與設計學院教授、美術系主任。他們兩人合作出版的《當代藝術的主題：1980年以后的視覺藝術》聚焦于過去30年間反復出現(xiàn)的七大重要主題：身份、身體、時間、場所、語言、科學與精神性。第一章提供了對該階段世界藝術潮流的-個簡明的概括，分析f五種關鍵性的變化（新媒介的興起、對多樣性的日益關注、全球化、理論的影響以及與日常視覺文化的互動）如何導致藝術范圍的急劇擴展。接下來的七章，每一章都介紹了一個主題，提供了對該主題的歷史影響的縱覽，分析了當代藝術家是如何在具體的作品里對該主題作出回應和表現(xiàn)的。中文譯本根據英文第二版譯出，包含對來自不同種族、文化和地理背最的藝術家（包括將近20位中國當代藝術家）的材料、理論觀點和風格方法的分析。在時間上，它正好構成了影響深遠的阿納森的《西方現(xiàn)代藝術史》的-個姐妹篇，從而將現(xiàn)當代藝術史研究推進到當下。
