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序論：在您撰寫藝術(shù)形式論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
動畫藝術(shù)作為影視藝術(shù)中的一種特別的表現(xiàn)形式，其發(fā)展歷程與電影技術(shù)的不斷革新是密切相關(guān)的。由于工業(yè)革命使科技取得了巨大進步，各種新技術(shù)層出不窮，為動畫藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。從20世紀80年代，隨著照相技術(shù)及膠片的產(chǎn)生，動畫才真正地“動”了起來，觀眾看到可以動的畫面，感到多么神奇，就是這樣的一個變化，動畫的發(fā)展卻經(jīng)歷了一個非常復雜的發(fā)展過程?！氨热?，早期溫瑟麥凱的動畫作品《恐龍Gertie》，其中所用的畫稿有五千多張，其中重復的場景有很多，但是并不能重復使用同一畫稿，使得每一個動畫場景都要經(jīng)過反復的繪制，制作這一動畫花費了大量的時間與精力?！盵2]進入21世紀以來，動畫技術(shù)不斷的發(fā)展與革新，經(jīng)歷了平面的二維模式，發(fā)展到如今的三維立體模式，這一系列動畫科技方面的提高，將動畫藝術(shù)的發(fā)展帶到一個全新的新數(shù)字媒體時代。2009年由卡梅隆導演的《阿凡達》上映了，這部電影預示著3D特效時代的來臨，也象征著真人與動畫技術(shù)結(jié)合的再次創(chuàng)新。這部電影雖然距離首映已經(jīng)過去了五年，但是這部耗資5億美元，耗時12年制作的科幻大片掀起了電影歷史上的第四次技術(shù)革命，對人們來來的震撼久久不能忘懷。卡梅隆團隊將大部分投入都花在了技術(shù)研發(fā)上。自主研發(fā)的3D攝影系統(tǒng)，將3D特效再次推上一個新的境界?！癢etaDigita132作室運用為《阿凡達》研發(fā)并首次運用的特效技術(shù)一“攜帶式動作擷取設備”，用CG特技制作出了潘多拉星球的土著人一10英尺高的藍色類人生物，并與真人結(jié)合，逼真地詮釋了人類為了自身的利益，掠奪潘多拉星球的礦產(chǎn)，與當?shù)厝舜髴?zhàn)的場景?！?/p>
二、新媒體動畫專業(yè)在高校中的發(fā)展現(xiàn)狀
新媒體動畫的傳播與創(chuàng)作是建立在以互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、數(shù)字技術(shù)和移動通信技術(shù)等信息傳播媒介平臺之上，同時動畫藝術(shù)學科又是一門對技術(shù)性、操作性要求很高的應用型學科，這些因素都決定了高?！靶旅襟w動畫”專業(yè)是一門科技型、技術(shù)型、藝術(shù)型的學科。因此，高?！靶旅襟w動畫”專業(yè)的課程設置需要注重加強對學生進行動畫相關(guān)制作軟件的學習和技能的培養(yǎng)。在這條看似簡單但是曲折的道路上，動畫專業(yè)教育者們一直在探索一條通過多種形式的實踐教學道路，嘗試用不同的方式總結(jié)出一套教學、研究、實踐相結(jié)合的實踐教學模式，注重培養(yǎng)學生的實踐能力，在新媒體動畫專業(yè)學習中顯得尤為重要。針對“新媒體動畫”要求科技與藝術(shù)結(jié)合的特征，高校中將“新媒體動畫”專業(yè)的教學課程可以大致分為三個部分，第一部分是基礎(chǔ)創(chuàng)意思維的培養(yǎng)，第二部分是創(chuàng)作實踐能力的培養(yǎng)，第三部分是創(chuàng)意社會實踐能力的培養(yǎng)，其中第三部分在一部分院校開始有進行重點經(jīng)營，“校企合作”就是培養(yǎng)學生社會實踐能力的一個非常好的平臺。將企業(yè)與學校的教學相結(jié)合的同時，達到企業(yè)、學校、學生三方的“獲利”，這也是中國高等院校新媒體動畫專業(yè)的一個有效的發(fā)展道路。黃河科技學院動畫專業(yè)在2013年引進校企合作項目，將河南東鼎動畫公司入駐藝術(shù)設計學院，建立“二維工作室”，讓大三的學生在基本學習完成所有的動畫專業(yè)基礎(chǔ)課之后，擇優(yōu)進入工作室進行實際項目的制作，在制作的過程中，將學習到的知識與企業(yè)帶來的需要盈利的項目相結(jié)合，發(fā)現(xiàn)自身的不足，也快速地提高了各項能力，做到真正的理論與實踐相結(jié)合。2014年7月黃河科技學院動畫專業(yè)“二維工作室”出品動畫作品《猛鬼畫皮》的第二版預告片，傳至優(yōu)酷網(wǎng)一周，點擊量超過二十萬，這個簡單的數(shù)字，可以充分地說明“校企合作”這一教學實踐道路的是多么有力量。
三、結(jié)語
關(guān)鍵詞：泥泥狗造型特點民間美術(shù)
一、什么是泥泥狗
泥泥狗是河南淮陽地方民間泥塑藝術(shù)。淮陽，古稱陳州，是中國歷史傳說中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地?；搓柍潜庇小疤涣辍保追Q“人祖廟”?！疤弧笔切稳莘讼袢赵履菢庸饷?，以贊美他在茹毛飲血的人生之始，教民“作網(wǎng)罟，以佃以魚，以贍民用；養(yǎng)六畜，以充庖廚”的圣德（《史綱評要·太昊伏羲篇》）。
“太昊陵”每年農(nóng)歷二月二至三月三為“人祖廟會”，當?shù)厝擞址Q“二月會”。在二月會期間，每天約有炎黃子孫10萬人云集淮陽，在伏羲陵和女媧觀前朝祖進香，祈盼國運昌盛、民富國強。太昊陵“人祖廟會”的原始主題是祭祀人祖伏羲和女媧，以求子孫繁衍。所以，至今仍保留著遠古初民“生殖崇拜”的遺俗，如頌揚伏羲、女媧的“履跡舞”，再現(xiàn)“生殖崇拜”上古遺風的“摸兒洞”“獻旗桿”“拴娃娃”以及各種動物下部的生殖符號等等，展示了人類的生命意識和種族繁衍的永恒主題。
泥泥狗，又叫“陵狗”或“靈狗”，是淮陽伏羲陵獨有的泥玩具的總稱。為什么稱為“陵狗”？泥塑藝人們的答復是：泥泥狗是人祖爺喂的狗，是給人祖爺守陵的。這些造型奇特、色彩熱烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女媧及遠古時期生靈群像高度概括變形的拜祭祀物，是中原農(nóng)民藝人世世代代口傳心授的民間工藝品。
泥泥狗大體上可分為四類：猴類、獸類、鳥類和塤類，而又統(tǒng)稱其為“狗”。其來歷源于伏羲、女媧摶土造人的遠古傳說，《太平御覽》載：“俗說天地開辟，未有人民，女媧摶黃土作人，?。ň蓿﹦樟Σ幌竟?，乃引繩于泥中，舉以為人?！碧环耸鲜侵腥A民族發(fā)展畜牧業(yè)的始祖，狗是首先被人類所征服，為人守護、報警、護衛(wèi)畜群的助手。遠古時期，人們認為狗是上天派下來拯救和幫助人類的，是人類和畜群的保護神，從而出現(xiàn)了以狗為圖騰的原始氏族部落。隨著捏制泥泥狗祭祀人祖的習俗的延續(xù)，各氏族部落所崇拜的圖騰也加入到了“狗”圖騰的行列。這些來自遠古的民間美術(shù)品具有鮮明的時代特征，藝術(shù)造型巧妙，神韻充沛，拙中寓巧，在寫實的基礎(chǔ)上予以變形和夸張，有的狀若頑猴，活潑可愛；有的類如狐貍，靈敏機警；有的形如猛獸，猙獰可怖；還有的形態(tài)怪異，亦神亦猴亦人，充分顯示了原始圖騰的尊嚴，體現(xiàn)了原始的藝術(shù)美、抽象美和夸張美，表現(xiàn)了我國古代勞動人民的高度的藝術(shù)創(chuàng)作才能，也顯示了4000多年前的藝術(shù)匠師們的絕妙技藝。
泥泥狗取材十分廣泛，天上飛的、地上跑的、水中游的無所不有，鳥獸魚蟲、奇禽怪獸達500多種，其造型虛幻、神秘，使人猶如踏進《山海經(jīng)》的神話世界之中，仿佛又回到了那個混沌初開、風雷電閃、猛獸出沒、共存的曠古時代。
二、泥泥狗的造型特點分析
淮陽泥泥狗在造型上具有一種張力，渾樸、大氣，且體積感較強，形象出人意料，用筆很有力度。
外簡內(nèi)繁——淮陽泥泥狗在外形上非常概括洗練。外形上沒有瑣碎的轉(zhuǎn)折，都是由較長的弧線構(gòu)成最大的結(jié)構(gòu)。它的形體則是由兩三個較大團塊組成的，整體感很強，因而外形十分明確。它的內(nèi)形基本是用筆畫出的，十分繁復。多用長直線做骨干，有小短線兼圓點充實長線周圍，點用得密集豐富。內(nèi)形還包括了許多生殖符號的紋飾圖樣，也十分和諧地融入其中。
變形夸張、以需為重——淮陽泥泥狗的形象已經(jīng)打破了一般的正常比例，極具夸張變形。但是這種夸張變形并非是沒有內(nèi)容的形式，而是來源于內(nèi)容和審美的需要。需要表現(xiàn)哪里就夸張放大哪個部位。例如，頭部是人身體的中樞，為了表現(xiàn)出擁有智慧和能力，將頭部放大來顯示這一點。而眼睛在五官中的位置很重要，因為眼睛是傳神的窗欞，沒有眼睛就沒法真正地認識世界，所以又將眼睛夸大。由此可以說淮陽泥泥狗的形象基本是以夸張變形、以需要為重的原則來安排的。主要的放大，次要的縮小。例如，人面猴，頭部較大，四肢短小，眼睛畫成圓圈形，顯得相當有神。
穩(wěn)中求動——淮陽泥泥狗的動態(tài)以穩(wěn)重為主，幾乎沒有過大的動勢，人物的造型基本是正勢。在平穩(wěn)中傳遞了一種內(nèi)在的氣勢。好像“穩(wěn)如泰山”一詞的形容，立地扎根很堅固，不可動搖。這種動態(tài)就像能夠長久存在，產(chǎn)生一種時空的永恒感。
方圓結(jié)合——方圓結(jié)合本身就具備一種哲理性?；搓柲嗄喙返念^概括成圓形，而身體處理成方形，胳膊做成圓柱形，腳就做成方塊形。大方大圓的結(jié)合，特征尤為明確?；搓柲嗄喙肪褪怯米钕淳毜男蝹鬟_最豐富的東西。
直來直去、斬釘截鐵——淮陽泥泥狗用線很有力度、挺拔且直來直去，不拖泥帶水，沒一點做作，用點也十分果敢、鏗鏘有力，斬釘截鐵。
“泥泥狗”是一種黑色泥塑玩具，黑色上再施以紅、黃、青、白色，色彩對比強烈，而又不失和諧。中國各地的泥玩具中白底色玩具極普遍，黑底色玩具較少。日本人伊藤三郎在中國民間工藝美術(shù)委員會第九屆年會上發(fā)表的學術(shù)論文《從祭祀禮儀方面來思考“泥泥狗”》一文中，對中國泥玩的深層文化內(nèi)涵，作了雙重構(gòu)成假說。他認為“白色”泥玩流派的文化屬于表層文化（漢文化）；“黑色”泥玩流派的文化則迫近華夏民族的基層文化（西南少數(shù)民族文化）。兩流派文化又相互影響并且發(fā)展下去。
“泥泥狗”以黑為基調(diào)，再飾以紅、青、黃、白，統(tǒng)稱“五色”。紅、青色艷麗，白為明色，黃則為中和色（現(xiàn)多用廣告色、加品紅），在黑色的包容中通體鮮艷奪目，具有強烈的視覺沖擊效果?！拔迳眲t源于中華民族的“五色觀”，由來已久。
《歷代名畫記》載“泊平有虞作繪”注引《蔡傳》說：“彩者，青、黃、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。繪于衣，繡于裳，皆飾‘五彩’，以為‘五色’也?！薄懂嬚摗芬抖倏脊び洝份d：“畫繢之事雜五色；東方謂青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃?！辟Z公彥疏曰：“天玄與北方黑，二者大同小異?！薄肮庞心治宀手f?！?/p>
中國色彩學中的“五色觀”源于周易的“五行說”?！拔逍小笔侵缸匀唤绲奈宸N基本物質(zhì)?！渡袝ず榉丁方忉尀椋阂辉凰?，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(轉(zhuǎn)第143頁）(接第139頁）水曰澗下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革（金）作辛，稼穡作甘。伏羲氏“以龍紀宮”，就有春宮青龍氏，夏宮赤龍氏，秋宮白龍氏，冬宮黑龍氏，中宮黃龍氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文訓》中說的“四方星座”也由五色組成，即“東方青龍，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其獸黃龍”?！拔逍小睂儆谖镔|(zhì)，與人們生活密切相關(guān)，與周易的“陰陽觀”，是傳統(tǒng)文化中的一對雙胞胎，屬于樸素主義的思維方式，并不神秘，具有原始的科學性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五臟”“五毒”乃至宣揚封建倫理的“三綱五?！币约斑M入佛門的“五戒”等，成為中國傳統(tǒng)文化的某些內(nèi)涵。其中“五色觀”是中國傳統(tǒng)的色彩觀念，沿襲數(shù)千年，至今仍在中國的傳統(tǒng)繪畫、彩塑、木版年畫以及各類民間玩具中廣泛運用。
淮陽泥泥狗的塑造與繪制跟祭祖、娛神、祈子的目的相聯(lián)系。它的紋飾圖樣實質(zhì)上都是一些生殖符號，是由生殖器官抽象變形而來的一些近似于符號樣的花紋。這種形式的出現(xiàn)其實是對其內(nèi)容的一種反映，繁衍生息就是泥泥狗內(nèi)涵的核心。淮陽泥泥狗繪制這樣的符號正是為了體現(xiàn)對生殖崇拜的一種強烈愿望。它的紋飾種類很多，歸納為類繩紋、類籃紋、折紋、三角紋、菱紋、葉紋、花卉紋、葫蘆紋、太陽紋、蹄印紋等等。
淮陽泥泥狗的每種形式都有它的神話來源，都不是民間藝人為了嘩眾取寵而故意捏造出來的?；搓柲嗄喙返男问礁兄匀绱烁挥绪攘?，就在于它是形式為內(nèi)容服務而被藝人創(chuàng)造出來的。它的形式與內(nèi)容結(jié)合得十分完美，包含著本來就離奇的神話傳說，又充滿著強烈的現(xiàn)代色彩。其創(chuàng)造能力可謂是高級的，是當代從事藝術(shù)事業(yè)的人應該大膽借鑒的。吸取民間藝術(shù)的形式構(gòu)成可以開發(fā)個人的創(chuàng)作空間，增強藝術(shù)家們的民族觀念。不止是淮陽泥玩具的藝術(shù)形式值得我們?nèi)パ芯?，我國的一切民間藝術(shù)品都值得人們從開放創(chuàng)新式的觀念中去吸收借鑒的。這不僅能豐富現(xiàn)代人的文化底蘊，還能將其融入自己所創(chuàng)造的新形象中。
泥泥狗作為遠古的民間藝術(shù)流傳至今，其實質(zhì)上是一種原始圖騰文化的延續(xù)和拓展，給人以永恒的生命印象。它不僅是中華民族民俗文化中的一種極為典型、罕見的藝術(shù)瑰寶，而且真實地記錄了史前人類生殖文化的種種軌跡，折射出民間美術(shù)與傳統(tǒng)文化之間的血緣關(guān)系。同時，也向世人證實了民間美術(shù)與原始藝術(shù)之間同構(gòu)互滲的歷史事實。
民間美術(shù)作品承載了許多傳統(tǒng)文化信息，是考證古代藝術(shù)形態(tài)和具體生活的原始資料，不僅對研究傳統(tǒng)文化具有重要意義，也對當今的藝術(shù)創(chuàng)作具有指導性。我們有時會對現(xiàn)代設計中的創(chuàng)新與改革茫然失措，在國際化設計層面的對接中，難以既體現(xiàn)本土特色，又得到認同。究其原因，乃是我們還沒有完全理解和駕馭傳統(tǒng)文化中最具生命力的精髓語言。我們可以從一些優(yōu)秀的作品中借鑒經(jīng)驗，如從民間美術(shù)圖形中演變出來的香港衛(wèi)視的臺標，從中國印章中演變出來的2008北京奧運標志等，均是成功的例子。如果我們從民間藝術(shù)作品中汲取營養(yǎng)，結(jié)合當?shù)厝说膶徝懒晳T，就能使現(xiàn)代藝術(shù)設計得到質(zhì)的提升，也不愧對先民留下的遺產(chǎn)。
參考文獻:
[1]潘魯生．民藝調(diào)查[M]．山東美術(shù)出版社．
1、內(nèi)容上的轉(zhuǎn)換：首先，改編后的豫劇以小芹和小二黑為中心人物貫穿始終，全劇的開篇便直入主題，兩位主角同時亮相，將婚姻問題、矛盾沖突直接展現(xiàn)，免去了小說娓娓道來的前提引入，這樣的改編無疑是大膽而創(chuàng)新的，使得全劇的中心主題更加顯而易見。其次，豫劇的改編將金旺這一人物更加丑化處理，與此同時加入了人民群眾的反抗場面，面對金旺的罪行也不再是小說中敢怒不敢言的弱勢形象，加強了階級斗爭的色彩。最后，此次豫劇的改編更是大膽的將原來的男區(qū)長變成了女區(qū)長，成為了一個亮點。
2、唱腔、形式上的轉(zhuǎn)換：在《小二黑結(jié)婚》以前，還未有較成功的現(xiàn)代戲作品。呈現(xiàn)在人民群眾面前的大多是傳統(tǒng)的古裝劇目，表現(xiàn)內(nèi)容也多為陳舊的歷史故事，英雄人物的豐功頌德等，這無疑給當時的《小二黑結(jié)婚》豫劇形式的創(chuàng)作增加了不小的難度。如何進行改編、又如何將現(xiàn)代題材完美的透過豫劇的表演形式進行展現(xiàn)？成了擺在導演、編劇以及各個參演人員面前的一大難題。在《楊蘭春藝術(shù)道路紀實》這篇文章中提到，楊老先生在創(chuàng)作改編《小二黑結(jié)婚》時的一些過程：“…我們反復閱讀小說，都讀得爛熟了……我背誦了幾十出民間小戲的唱詞，以此作為素材，田川就根據(jù)不同人物的需要，挑挑撿撿取其精華，進行再創(chuàng)作…”在豫劇《小二黑結(jié)婚》的創(chuàng)作中，楊蘭春先生對豫劇唱詞韻轍的規(guī)律進行了突破。如劇中三仙姑、媒婆夸彩禮的一段唱詞：直貢呢，一線厚起明發(fā)亮。綠斜紋，花紅綠葉耀眼明。兩匹綢，櫻桃紅。三匹青，陰丹士林藍瑩瑩……這些東西中不中？你女婿，三十九。走南蹽北，跑過碼頭?；爝^事，出過頭。吃租子，住高樓。喂著羊，養(yǎng)著牛。豫劇唱腔一般來講是一段唱詞一韻到底，盡量單雙句均不跳轍，必要時上韻可使用仄聲字跳韻。在這段唱詞中，從“你女婿，三十九”開始由前面的“中東韻”換成了“由求韻”。這是出于內(nèi)容的需要，由于在此句之前“夾著一個過門，做了一個動作，所以在變轍以后，并不覺得別扭?！?/p>
3、參演演員自身表演上的突破：小芹的扮演者——柳蘭芳。柳蘭芳，河南人，1956年成為河南省豫劇三團演員，并參演《小二黑結(jié)婚》中小芹一角?？催^豫劇《小二黑結(jié)婚》的觀眾都知道那個最精彩也是最廣為流傳的經(jīng)典唱段——《清凌凌的水藍瑩瑩的天》。柳蘭芳音質(zhì)清脆明亮，在演唱的時候運用了一些技巧，他先把氣息控制住，舌尖抵住上顎，唱出“清凌凌”三個字，在唱到“水”的時候，聲音突然放開。像小河一樣流淌出來，以此來表現(xiàn)小芹歡快愉悅的心情。接唱“藍瑩瑩的天”時，聲音又收了回來，聲音又控制住，和“水”的高音形成鮮明的對比，表現(xiàn)了小芹的羞澀和清純。緊接著唱出“小芹我洗衣到河邊”，省略了過門。表達了小芹天真無邪……這一切的表現(xiàn)是小說單純的文字描寫所不能比擬的。
4、動作表演、道具上的突破：在豫劇《小二黑結(jié)婚》的創(chuàng)作過程中，楊先生及其他編創(chuàng)人員力求真實的再現(xiàn)農(nóng)村群眾生活場景，大膽的將現(xiàn)實生活中切實用到又符合劇情的道具搬上舞臺，舞臺的背景也力求真實的還原小說中所描繪的場景。例如《小二黑結(jié)婚》第一場，小芹繡荷包的場景：菜青粗布新艷艷，雪白里子襯里邊。我親手縫來親手剪，七寸長來九寸寬。上下鉤針兩股線，一針一線緊相連?？p成挎包新樣式，五角紅星繡中間。這段唱詞表達了小芹情竇初開，天真爛漫的感情，演員在演出時，運用虛擬道具，一個個動作形象逼真：穿針引線、疊包、縫包。她一針一線的繡，線卻越來越短了，當繡了五星紅旗結(jié)束之時，右手有一個細小的挽手，表示結(jié)了線頭。演員的這種精彩的表演，準確的表達了人物的內(nèi)心，也使得廣大人民群眾在觀賞的時候更加身臨其境，感同身受。真實的還原了劇本中描繪的場景。5、豫劇伴奏、演唱方式上的突破：在《小二黑結(jié)婚》中，用快板式道白使人物出場，句與句之間采用對稱的手法，營造了一種詼諧的氣氛。在伴奏樂器上以民樂為主，不涉及管弦樂器，風格自由奔放，與演員之間的交流也更加的配合統(tǒng)一。黃勝利在文章《從朝陽溝到小二黑結(jié)婚司鼓伴奏淺談》中提到：“在唱腔和音樂的處理上，我更加側(cè)重于彈性與張力的展現(xiàn)，速度與激情的跳躍，使演員的演唱充分顯示出流暢。清晰，表演更加輕松自如。
二、對豫劇現(xiàn)代戲中面臨的問題及思考
“所謂豫劇現(xiàn)代化，指的是在演出形式上，為了適應現(xiàn)代劇場的制作需求和硬件設施，必須重新編劇完稿，導演統(tǒng)籌、編腔譜曲、身段或舞蹈及服飾、燈光、布景等舞美之專業(yè)設計，在演出內(nèi)容上，亦需迎合現(xiàn)代觀眾的思維模式，注意情節(jié)結(jié)構(gòu)之緊密流暢、人物性格之心理刻畫、主題思想之言人心聲等?！蹦敲?，結(jié)合上述，在豫劇改革的初期，如何編排、如何創(chuàng)作？將原本擅長演繹傳統(tǒng)劇目的河南豫劇巧妙的轉(zhuǎn)換為講述現(xiàn)代革命青年、同時又符合當下社會歷史背景的豫劇新戲呢？豫劇《小二黑結(jié)婚》的創(chuàng)作無疑是豫劇由傳統(tǒng)劇目轉(zhuǎn)向現(xiàn)代戲新形式的開山之作。在社會發(fā)展的進程當中，形式的轉(zhuǎn)變也是其必然結(jié)果。但無論如何改革如何創(chuàng)新，都應貼切人民群眾的需要，符合社會發(fā)展需求。著名豫劇表演藝術(shù)家柳蘭芳在回憶《小二黑結(jié)婚》的創(chuàng)作時提到：“楊蘭春同志有個好習慣，我們在上邊演戲，他就在下邊跟群眾一起看戲。群眾看戲喜歡邊看邊議論。‘呀，唱哩真好，演哩真好，要是再好看點兒就更好。’楊蘭春聽了后，覺得這時候的意見是最真實的，因為這時候的話是不加任何思考的……”也正因為如此，改編后的豫劇版《小二黑結(jié)婚》才能經(jīng)久不衰，獲得觀眾的喜愛。
1、負面評價及思考：最初搬上舞臺的《小二黑結(jié)婚》也并非一帆風順，來自各方的評價褒貶不一，提出負面意見的觀眾，是質(zhì)疑開場就將主要人物亮相，拋出故事情節(jié)主要矛盾，是否太為突兀？少了小說娓娓道來的細致刻畫？以及這種用傳統(tǒng)技藝演繹現(xiàn)代戲的豫劇新形式，加入的大量生活化對白、唱詞與話劇加唱有何區(qū)別？對此，筆者認為，任何事物的新發(fā)展都必將接受各方面的考驗，有人質(zhì)疑，有人接受都需要一定的過程。直接拋出主題內(nèi)容，是符合豫劇自身發(fā)展特點的，像小說一樣細致的內(nèi)心刻畫，文字的細膩描述，豫劇演員只有通過唱腔及舞臺動作加以展現(xiàn)，太過拖拉、復雜的前提引入，反而會消磨觀眾實際觀看的欲望。從音樂角度來說，符合劇中人物情景的伴奏音樂及演員的身段表演已經(jīng)是對劇情的深入刻畫及體現(xiàn)。觀眾反而更容易接受，一目了然。同時，長久以來豫劇《小二黑結(jié)婚》還時常作為豫劇的經(jīng)典劇目活躍在舞臺之上，就是對其藝術(shù)價值的最高體現(xiàn)。
2、目前的現(xiàn)狀及存在的問題：隨著電影、電視等多媒體的出現(xiàn)，豫劇更多的成為了老一輩人的回憶。打開電視，到處充斥著偶像劇、電影。雖然近幾年來由于河南電視臺《梨園春》的播出有效的吸引了一部分年輕人的喜愛，但仍未得到更高的重視及普及。如何擴大受眾群體？如何獲得廣大人民群眾的喜愛，依舊是豫劇改革所面臨的現(xiàn)實問題。以往較為成功的例子，仍是梨園春及其他地方戲曲頻道舉辦的《小戲迷》及兒童戲曲擂臺賽的模式，所選唱的曲段也多是《劉大哥》、《穆桂英掛帥》等早已令觀眾耳熟能詳?shù)脑 袄隙巍薄Ｄ敲锤母镩_放這些年來，就沒有超越經(jīng)典的豫劇選段嗎？如何推陳出新，如何編排另一部部經(jīng)典豫劇，成為了我們目前所要思考的現(xiàn)實問題。發(fā)展，要向前看。就如同流行歌曲、民歌、甚至電影、電視劇一樣，隨著時代的前進，不斷有新的曲目、劇目廣為傳唱，觀眾接納喜愛的同時，也就自然了解和接受了同種藝術(shù)形式。難道再過十年、二十年之后，提起河南豫劇，人們腦海中可以馬上想到的仍是《穆桂英掛帥》、《劉大哥》、《清凌凌的水藍瑩瑩的天》嗎？我想，這種現(xiàn)象在充分肯定了經(jīng)典劇目的藝術(shù)價值之外，也從側(cè)面真實地反映了豫劇發(fā)展緩慢的現(xiàn)狀。觀眾的認知程度無不是對藝術(shù)傳播現(xiàn)象的真實映射。
三、結(jié)語
關(guān)鍵詞：形式構(gòu)成要素情感形體形態(tài)
藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)品是遵循著一定的法則的，是依照其特定的語言規(guī)范和規(guī)律的，而藝術(shù)創(chuàng)造法則中的語言規(guī)范和表現(xiàn)規(guī)律，又是具有傳統(tǒng)性和典范意義的。藝術(shù)家們對這些法則的遵循和更新，是為達到自己想要達到的目的，完成藝術(shù)品的創(chuàng)作。一件藝術(shù)品就是一件表現(xiàn)性的形式，這種創(chuàng)造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的，而它所表現(xiàn)的東西就是人類的情感。藝術(shù)品是表現(xiàn)情感的載體，通過它的形式將情感系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來以供我們認知。
在一幅繪畫藝術(shù)作品里，它的形式中蘊含著多種構(gòu)成要素，這其中就包括了形體、形象、形態(tài)等。但它們對作品的形成到底起著什么樣的作用，這就需要對諸多要素進行逐一的分析。當繪畫喚起人類的審美情感時，作用于人們的是一種繪畫所獨有的語言形式。首先我們了解一下“形體”。形體反映了物體的形狀和體積，它們是我們的眼睛所能把握的物體的基本特征之一，它涉及的是物體在空間的位置和方向等性質(zhì)之外的那種外部形象。換言之，它不涉及物體處在什么地方，也不涉及對象是側(cè)立還是倒立，而主要涉及物體的邊界線。我們看到，三維物體的邊界線是由兩維的面圍繞而成的，而二維的面又是一維的邊線圍繞而成。對于物體的這些外部邊界，感官可以毫不費勁地把握到。這種以各種各樣的概念與眼前物體可見部分相結(jié)合而造成物體的完形能力，是以客觀存在為前提的，也在藝術(shù)中反映出來了。由文藝復興時期所創(chuàng)立的寫實繪畫風格，它所再現(xiàn)的事物的形體，總是局限于從一個固定點所看到的那個局部；而中國古代藝術(shù)家和埃及藝術(shù)家及西方現(xiàn)代的立體派畫家們，卻不理睬這種限制（即從一個固定點只能看到事物局部）。畢加索在創(chuàng)作《鏡前的少女》這幅作品時，就是將少女的面孔從正面和側(cè)面同時描繪出來的。而超現(xiàn)實主義畫家達利的《利加特港的圣母》則將視覺可及的墻壁表面與內(nèi)部的石塊同時呈現(xiàn)。在現(xiàn)代藝術(shù)中，諸如此類的表現(xiàn)有很多。總之，人們所感知到的物體形狀，并不一定與該物體的實際邊界線等同，一件物體的真實形狀是由它的基本空間特征所構(gòu)成的。把握好形體特性，往往能使藝術(shù)家得到更多的表現(xiàn)自由，所以藝術(shù)家往往是根據(jù)自己的需要來選擇處理形體的。當形體和色彩組成的式樣被看成是“形象”（即看成是表現(xiàn)某種內(nèi)容的形象）的時候，便又產(chǎn)生了“藝術(shù)創(chuàng)造”或“藝術(shù)想象”的問題，正是憑借這種天賦，藝術(shù)家才創(chuàng)造出了形象。另外，想象力是不可缺少的，因為藝術(shù)品的題材本身并不能提供一個表現(xiàn)自身的形象。一個藝術(shù)家不能隨心所欲地運用別人創(chuàng)造出來的現(xiàn)成形象去表現(xiàn)自己特殊的經(jīng)驗，他必須親自為自己的經(jīng)驗創(chuàng)造形象。一個成功的藝術(shù)形象是這樣的感人，以至于使人感到要表現(xiàn)的這個題材就非得使用這個形象不可。對形象的創(chuàng)造，藝術(shù)家是通過豐富的想象力來完成的?！靶蜗蟆辈煌凇靶误w”，它具備了情感意義，是向美學領(lǐng)域前進了一步。藝術(shù)家的作用是通過形象來體現(xiàn)的，并使“形象”具有了藝術(shù)成分。但有一個事實我們不能忽略，就是觀察者在審視作品的過程中，僅參照形體、形象還無法把握畫面的總體。應該知道，在一件藝術(shù)品中，雖然我們可以把其中每一個成分在整體中的貢獻和作用分析出來，但離開整體就無法單獨賦予每一個成分以意味。
藝術(shù)品是將情感呈現(xiàn)出來供人觀賞的，是將情感轉(zhuǎn)化成可見的形式。它運用一種方式把情感轉(zhuǎn)變成訴諸人知覺的東西，這就是指形的情感象征。這里所說的形是指“形式”。形式是藝術(shù)品中最難把握的要素之一，是對各相關(guān)部分的綜合，具有可見的形狀?！八囆g(shù)形式”是一種特殊的形式，即一種以某種方式打動我們的形式。一件藝術(shù)品的美，則有賴于這種能打動我們，具有外顯的形象、精神內(nèi)涵或內(nèi)在活力的有機形式。因此，每當我們凝神觀照一件具備此類形式的藝術(shù)品時，我們將會產(chǎn)生不同程度的反應和心靈震撼，會不知不覺地把自己融入對象中去。
通過以上的表述，我們知道，藝術(shù)內(nèi)在的聯(lián)系與外在形式的顯現(xiàn)，是一個有機的整體構(gòu)成。各種造型因素都圍繞著“情感”這個中心，來完善表現(xiàn)形式。一件優(yōu)秀的藝術(shù)品所表現(xiàn)出來的富有活力的感覺和情緒是融合在形式之中的，它看上去不是象征出來的，而是直接呈現(xiàn)出來的。我們談到的形體、形象、形態(tài)的諸多因素是繪畫藝術(shù)中的造型“符號”，藝術(shù)品就是運用這些所謂的“符號”來把情感轉(zhuǎn)換成可見的形式。并且通過前面的分析使我們可以了解到，形式與情感在結(jié)構(gòu)上是如此一致，以至于在人們看來“符號”與符號的表現(xiàn)意義似乎是同一東西，那些優(yōu)秀的藝術(shù)品，還有那些相互達到平衡的造型因素等，看上去也都是情感本身，在那些線條、色彩里甚至可以讓人感受到生命力的張弛。所以說，形式是主觀情感的具體顯現(xiàn)，它將模糊不清的情感轉(zhuǎn)化成明確有形的東西，可以肯定地說，許多藝術(shù)的魅力，從其形態(tài)方面看，都是在不知不覺地創(chuàng)造這種象征性形式的過程中派生的，而且還可以這樣說，所有的藝術(shù)都具有象征性，在一件藝術(shù)品中，每一個組成部分都是為了表現(xiàn)主題服務的，因為存在本質(zhì)最終還是由主題體現(xiàn)出來的。藝術(shù)美作為美的高級形態(tài)來源于客觀現(xiàn)實，但不等于現(xiàn)實。它是藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動的產(chǎn)物，是藝術(shù)家在對象世界中肯定自己的一種形式。以上對構(gòu)筑繪畫藝術(shù)的每一部分進行了分析，就能明確地認識到它們各個部分的作用，和它們之間內(nèi)在統(tǒng)一的聯(lián)系，把這些有機的因素進行綜合，使之形成整體，最終創(chuàng)造出的形式，就是訴諸于知覺表現(xiàn)情感的形式。
參考文獻：
一個國家傳統(tǒng)藝術(shù)的先進與優(yōu)秀性很大程度上取決于它對外來文化的消化能力，國畫作為我國最具代表性的藝術(shù)之一，應主動迎接時代挑戰(zhàn)，堅持民族性與開放性并存，不斷地創(chuàng)新自身的藝術(shù)形式。只有著眼時代精神，準確抓住時代機遇勇于探索和創(chuàng)新，才能帶領(lǐng)現(xiàn)代國畫藝術(shù)走向輝煌。
2現(xiàn)代國畫藝術(shù)形式的創(chuàng)新途徑
2.1放眼世界，創(chuàng)造國畫形式美的極致
在我國傳統(tǒng)文化，對國畫始終比較重“意”輕“形”，“大象無形”及“象外之旨”等是國畫幾千年來一直的推崇。與西方畫作相比，國畫很少將傳遞視覺感受當成第一要務，從某種意義上來說國畫只是一種文化符號，雖然國畫對形式美也有一定講究，但不管是在畫面視覺形式還是在點線面的整體結(jié)構(gòu)上都缺乏深刻的形式。大部分的國畫在內(nèi)容表達方面比較單一，物象總類過少，常見的都是人物畫、山水畫及花鳥畫等，很容易使人們產(chǎn)生審美疲勞。傳統(tǒng)國畫長期的物象單一，容易使作家拘囿于固有的模式，缺乏創(chuàng)造極致形式的創(chuàng)新意識。另外，國畫大部分都不善于細致刻畫，留白藝術(shù)雖然是國畫最著名的特點，但現(xiàn)代審美往往趨向于細致刻畫，時代要求藝術(shù)普及化。因此，國畫應將眼光放諸世界，對西方寫實主義形式觀念適當引進，對國畫傳統(tǒng)構(gòu)圖和視覺模式加以改造和調(diào)整，創(chuàng)造國畫形式美的極致。
2.2立足時代需求，強化國畫色彩表現(xiàn)深廣度
美術(shù)藝術(shù)的獨特之處就在于其能將自然惟妙惟肖地表現(xiàn)出，世界本來就是五彩斑斕的，在選色上也應該對接近原色的色彩加以選用，而如果想要色彩表達更加典型性，則需要對強化色彩的各種措施。以春天的綠色來說，樹葉和小草的顏色如果只是單純的綠色，表現(xiàn)力是遠遠不夠的，葉子的綠一定要能夠像真實的樹葉一樣會反光，綠草則應表現(xiàn)得更加鮮嫩。這種修飾其實就是對色彩表現(xiàn)廣度和深度的開拓，能促進作品藝術(shù)性和觀賞性的大大提高。國畫在唐以前一直都很致力于對色彩的表達，純水墨畫并不多見，《洛神賦圖》即是彩色的。只是歷史發(fā)展到后來，文人開始追求淡色素雅，色彩表達逐漸被淡化，從深層次上看這種淡色素雅與盛唐輝煌過后整個民族不復強盛的灰暗心理是緊密聯(lián)系的。而如今，我們已經(jīng)進入了一個燦然輝煌的時代，追求生機與活力，傳統(tǒng)的國畫已經(jīng)不適應時代需求。所以，現(xiàn)代國畫應重拾唐人的色彩表達，強化國畫色彩表現(xiàn)深度，通過燦爛的色彩增強國畫的表現(xiàn)力，以更深刻地打動欣賞者。
2.3明確創(chuàng)新目標，游走于藝術(shù)邊緣
1.構(gòu)圖
構(gòu)圖在表層意義上講就是所謂的“位置經(jīng)營”，也就是對客觀物象在畫面當中進行空間位置的安排。深層來看，它是在畫面當中對各個形式要素進行整體組織與安排的過程。不僅包括客觀物象的空間位置，而且含有各種形式要素之間的關(guān)系，如形與色的結(jié)合關(guān)系、畫面的節(jié)奏韻律安排、虛實關(guān)系的組織、畫面氛圍的營造等由各種形式要素結(jié)合運用所體現(xiàn)出的關(guān)系。
2.筆觸
筆觸是手的運動使畫筆在畫面上留下的痕跡。它既是個性化的藝術(shù)修養(yǎng)體現(xiàn)，也是畫者心靈釋放的記錄。它流露出畫家的能力水平、氣質(zhì)修養(yǎng)和感情狀態(tài)，如，倫勃朗的筆觸肯定有力，哈爾斯的筆觸輕盈歡快，柯羅的筆觸魅力瀟灑，凡•高的筆觸熱烈奔放……筆觸無疑把畫家的真性情表現(xiàn)得淋漓盡致。
3.形體與色彩
形體與色彩是畫面的核心和靈魂，怎樣結(jié)合形體與色彩是每位藝術(shù)家在繪畫中不斷思考與探索的問題。繪畫就是要達到形與色的完美結(jié)合。形體成為深層意義上的構(gòu)成要素，根據(jù)繪畫者本身所考慮的表現(xiàn)內(nèi)容來看，它可以是完整的，也可以是不完整的，從構(gòu)圖與形體的關(guān)系上體現(xiàn)繪畫者所思考的視角以表達其情感。形體完整與否，關(guān)鍵要看它在構(gòu)圖中的視覺要求，最終要符合畫家的表現(xiàn)目的與藝術(shù)直覺。色彩是繪畫作品至關(guān)重要的視覺傳達語言，其中，紋章學方式、色調(diào)表情方式和純色構(gòu)成方式是色彩語言的三種構(gòu)成方式。紋章學方式，即以裝飾性色彩傳達某種象征性涵義。色調(diào)表情方式，即用色彩構(gòu)成畫面的色調(diào)，色調(diào)在繪畫中對畫面氛圍的影響尤為重要。純色構(gòu)成方式，即運用純粹的色彩構(gòu)成，追求色彩自身的表現(xiàn)力。
4.材料肌理
材料與繪畫肌理都是造型藝術(shù)重要的形式要素，如果說一幅畫的色彩是最根本的基調(diào)，那么材料肌理就是畫面的一種基調(diào)。材料肌理運用恰當而合理有序，能給觀者較強的視覺沖擊力，并且在特定情況下會產(chǎn)生意想不到的趣味性，而這種趣味性恰巧可以表現(xiàn)繪畫者所要表現(xiàn)的客觀物象。當然，在繪畫中也不能刻意追求肌理，否則就失去了材料肌理作為繪畫形式要素的本來價值與意義。
二、在整體中看藝術(shù)形式美
從龍被的圖案上分析，明代中期之前，黎族婦女通常把人們對祖宗的虔誠崇拜紋樣化并織于龍被上，或是把日常生活中所見的動植物形態(tài)加以提煉或再創(chuàng)造，使之成為龍被上的紋樣。明代中期之后，黎族受到漢族文化的影響，龍被中出現(xiàn)了漢文化中的標志性元素，從根本上改變了明代中期之前的龍被純粹黎族文化的面貌。圖1所展示的三聯(lián)幅龍被，從圖案上分析，此幅龍被的內(nèi)容主要包含動物圖案、植物圖案及自然界方面的圖案等。動物圖案有飛鳳、麒麟、喜鵲等，植物圖案有梅花等花卉綠植，自然界方面的圖案有太陽、云朵等。鳳朝向太陽，是“丹鳳朝陽”的意思，喻示天下太平、普天同慶、人民豐衣足食、生活美好，也是中國皇權(quán)的象征。圖中麒麟腳踏祥云，栩栩如生，是仁慈祥和的象征，也常常比喻杰出之人品德高尚、地位崇高。喜鵲在中國傳統(tǒng)習俗中被認為是一種報喜的吉祥鳥，喻示喜事臨門，是好運與福氣的象征。而此幅龍被上的兩只喜鵲分別站立在梅花枝頭，置于畫面兩側(cè)，故有喜上眉梢、雙喜臨門、喜報春先等寓意，象征著生活的美好。此龍被上出現(xiàn)了大量花卉紋等植物紋樣，而花卉紋等植物紋樣是中國母系氏族社會文化遺存中的重要紋樣，黎族婦女將繁花盛開、枝葉茂密、果實豐盈的植物視為女陰的象征，對其崇拜，以祈求生殖繁盛、繁衍不息，因此這類紋樣也從色彩上看，這幅“三聯(lián)幅飛鳳與麒麟”龍被的中心圖案主要由白、黃、藍、綠、棕等顏色繡成。鳳與麒麟的形象栩栩如生，輪廓清晰。龍被的染料由礦物質(zhì)和植物汁液混合而成，根據(jù)溫度變化和所搭配物質(zhì)的不同染出不同色彩的布料。這也使得龍被的染料制作受到了較大的限制，在一定程度上導致龍被色彩的單純性。色彩藝術(shù)家約翰內(nèi)斯•伊頓曾說過：“色彩是從原始時代就存在的概念，色彩感覺是人類原始的本能之一?！鄙什粌H僅是一個民族或一個國家的獨特偏好，更包含著人們對事物的情感。此幅“三聯(lián)幅飛鳳與麒麟”龍被以黑色為底色，以白、黃、藍、綠、棕色作為裝飾，色彩組合搭配得當，色彩強烈而和諧，具有濃烈的民族氣息。從構(gòu)圖上看，此幅龍被構(gòu)圖嚴謹，層次分明。動物圖案構(gòu)成此龍被的主體。鳳與麒麟朝向太陽，居于畫面的中心位置，另四只麒麟置于主體畫面的四角，鳳與麒麟表達了此幅龍被的主要含義，喻示著天下太平、人們生活更加幸福美好等。而四周的植物紋樣則以左右對稱的方式置于畫面上，聯(lián)珠團花、柔婉多姿的植物紋樣不僅體現(xiàn)了母系氏族的文化，象征著生命的繁衍不息，同時也是黎族婦女聰明智慧的展現(xiàn)。
二、黎族龍被的現(xiàn)狀及藝術(shù)價值
黎族龍被是代表黎族傳統(tǒng)織錦技術(shù)最高成就的藝術(shù)瑰寶。隨著社會發(fā)展和環(huán)境變化，經(jīng)濟建設和各項社會事業(yè)快速發(fā)展，男耕女織的自給自足的自然經(jīng)濟受到?jīng)_擊。黎錦制作所需要的纖維材料如樹皮纖維、麻纖維、藤纖維等資源越來越稀少，后繼乏人、原料匱乏是黎族傳統(tǒng)紡染織繡技藝瀕危的主要原因。而隨著科學技術(shù)的進步，一大批色彩豐富的現(xiàn)成色線出現(xiàn)，導致人們對染料的認識也越來越淡薄。值得慶幸的是，2006年6月，黎錦被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，越來越受到重視。
三、結(jié)語
