時間：2023-01-14 11:22:37
序論：在您撰寫影視劇論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
說話的細節(jié)，看起來不大起眼，無聲無息，實際上可以將觀眾肉眼看不見的人物的內(nèi)心活動表現(xiàn)得細致入微。以《天堂的孩子》（又名《小鞋子》）、《天堂的顏色》、《巴倫》等影片大獲成功的伊朗年輕導演馬基德，馬吉迪，很善于通過細節(jié)揭示人物的內(nèi)心世界。影片《天堂的孩子》中，那一對可愛的兄妹家里很窮，哥哥阿里替妹妹修補好了她唯一的一雙鞋子，不料，在買土豆時被人當做垃圾撿去了，他只好把自己那雙破舊的大號男鞋給妹妹穿，等妹妹放學后自己再穿上這雙鞋子，一路狂奔著去上學。不久，學校舉行長跑比賽，第三名的獎品剛好就是一雙運動鞋。阿里堅決要求參加比賽———他要得到獎品送給妹妹。結果，他無意中得了第一名，他得不到那雙運動鞋了。當阿里得了第一名之后，影片中出現(xiàn)了這樣一個細節(jié)：阿里將一雙滿是水泡的腫脹的腳浸到水池里，一群精靈般的金魚游過來，輕輕地撫著他那一雙腳。這轉(zhuǎn)瞬即逝的無聲畫面告訴觀眾：阿里累了，累了的阿里心中感到失望，他多么需要得到安慰。這個細節(jié)飽含了編導的深情，同時，將阿里此刻的心境準確地傳達了出來。
二、深化作品意蘊的細節(jié)
細節(jié)往往具有象征性，著墨不多，意味無窮。大家熟悉的美國影片《阿甘正傳》的開頭，銀幕上緩緩飄飛、不斷旋轉(zhuǎn)的那一根羽毛，引起了觀眾的注意和沉思。它仿佛在狀寫阿甘的一生，又像在思索常人的命運，那樣的飄忽不定，那樣的起落浮沉。前兩年，臺灣著名話劇導演賴聲川編導的《暗戀桃花源》，以它新穎的立意和后現(xiàn)代手法引起廣泛關注。這個戲采用將《暗戀》和《桃花源》兩個故事重疊和拼貼的技巧，充分表達了現(xiàn)代人生活中的無奈。其中，《桃花源》的打魚人老陶喝酒和吃餅的細節(jié)耐人尋味。面對一張面餅，老陶怎么也撕不開，用刀切也切不動，氣得老陶一邊用腳踹，一邊大叫：“這是什么餅？這根本就不是餅?！崩咸铡⑺钠拮哟夯?、第三者袁老板三人在一起喝酒。另外兩人拿起酒瓶就能把酒倒在自己的杯子里，唯獨老陶，同樣一瓶酒他卻怎么也打不開瓶蓋。這兩處細節(jié)，將老陶的無奈，舞臺上許多人物的無奈，乃至包括編、導、演在內(nèi)的所有現(xiàn)代人面對無法主宰的人類歷史、社會生活的無奈，表達得既巧妙含蓄又淋漓盡致。
三、渲染作品氛圍的細節(jié)
奈達在二十世紀八十年代將“動態(tài)對等”理論進一步發(fā)展成為“功能對等”理論。簡單來說，功能對等就是要將文化因素反映到譯文中，達到譯文與原文在語言的功能上對等，達到讀者心理反應的對等，而不是追求在語言形式上對等。奈達認為，翻譯就是要在接受語中以最自然的方式重現(xiàn)原文中的信息，首先是意義，然后是風格，同時考慮譯文在譯文讀者心理反應是否與原文在原文讀者的心理反應相似。（葉子南，2008：168）加之翻譯也被大多數(shù)人們看做是一種不同文化之間的交流方式，目的是彼此間的了解和學習，而在翻譯的過程中過分注重譯文的形式很可能掩藏源語的文化意義并阻礙文化交流。（梁爽，2012）因此，在翻譯過程當中，譯者應著眼于原文的意義和精神，而不拘泥于原文的語言結構，即形式上對應，這一做法也符合了影視劇字幕翻譯的目的，讓譯入語的觀眾通過字幕，能像原語觀眾一樣理解對白內(nèi)容，因此“功能對等”理論適用于字幕翻譯的研究及應用，它是一個包括了文化、語言、社會和心理等因素的“全方位”翻譯理論。
2.歷史題材影視劇字幕翻譯特點——以美劇《都鐸王朝》為例
2.1歷史題材美劇《都鐸王朝》簡介及其語言特點
《都鐸王朝》是由美國Showtime有線電視臺出品的一部時代古裝劇，故事背景橫跨1509至1547年，主要講述HenryⅧ（亨利八世）在位的三十八年的執(zhí)政期間的風云變幻包括對法戰(zhàn)爭，脫離羅馬教會統(tǒng)治的斗爭以及對英國意義深遠宗教改革。跌宕起伏的劇情，令人回味的臺詞，奢華奪目的布景和演技精湛的演員，仿佛將人們帶回到了十六世紀的宮廷，使其成為一部質(zhì)量上乘的美劇。作為一部時代古裝?。╟ostumedramas），即有時代背景設定為古代的電視劇或電影，與現(xiàn)在大多數(shù)口語臺詞新鮮時髦的現(xiàn)代劇有所不同的是，在《都鐸王朝》的臺詞中，有許多的日常用語和表達方式和現(xiàn)如今的有所不同，例如一些措辭用語等，像在“Letmeconceive.”這句話中，conceive指的是懷孕，而不是構想、設想之意；在“You，unhappyman”這句中，這里的unhappyman并不是指不快樂的人，而是指行為不正的人。另外，在當時社會里，不同階層的用語有比較大的區(qū)別，特別是皇室成員與官員、下人之間對話的用語都有著很嚴格的規(guī)定。例如在與國王說話的時候不能直呼其名，而只能稱他為Yourmajesty，與不同官職的官員說話時亦不能叫其大名，只能根據(jù)其官職稱為Youreminence，YourGrace等。不在場的時候亦不能對其指名道姓，只能用敬語Hismajesty，Hermajesty，HisGrace等。正由于時代背景的不同，說話者身份階級的不同等原因，使得該劇字幕的翻譯工作更顯復雜，更加考驗譯者更全面的語言功力和更豐富文化背景知識。但字幕翻譯畢竟與文學或非文學翻譯有些許不同，有著自己的特點。因此，要做好字幕翻譯還需要對其有一定的了解。
2.2字幕翻譯特征
我們這里所說的字幕翻譯指的是語際字幕，即在保留影視原聲的情況下將譯文疊印在字幕下方的文字，即通常所說的字幕翻譯。（李曉梅，2007：82-83）而影視劇語言本身就具有極大的信息量，內(nèi)容涉及到時事、宗教、風俗、歷史文化等各個方面，且對話內(nèi)容存在不確定性和隨機性，因此想要每次在面對紛繁復雜的字幕信息時，都能夠正確地采取相應的翻譯策略，翻出優(yōu)秀的譯文，制作出精良的字幕，仍然是學界需要不斷進一步深入研究的領地。許多學者有著豐富的影視字幕翻譯經(jīng)驗，他們從自己的實踐出發(fā)，各自撰文總結了影視劇字幕語言的特征。其中在這方面比較有影響力的學者錢紹昌教授也指出影視語言不同于書面文學語言的五個特點：聆聽性、綜合性、瞬間性、通俗性、無注性（錢紹昌，2000）。麻爭旗歸納的影視翻譯五大特征包括口語化、人物性格化、情感化、口型化、通俗化（麻爭旗，1997）。張春柏總結出影視劇語言的兩大特征：即時性和大眾性，尤其對影視語言的口語性質(zhì)進行了深入分析（張春柏，1998）。除此之外，影視字幕翻譯具有嚴格的空間限制。簡單來說，時間限制就是字幕必須在與原語對白相同的時間內(nèi)完成所要傳遞的信息內(nèi)容，太長或太短都會在譯入語觀眾的理解上造成偏差。而空間限制是指由于畫面屏幕受限，所以字幕必須在有限的空間內(nèi)完成信息傳遞，字幕過長不但會占用過多的畫面，同時也會給譯入語觀眾對內(nèi)容的理解造成困擾。結合歷史題材的美劇《都鐸王朝》的語言特點及字幕翻譯的特征，在做翻譯時應該“對癥下藥”，學會靈活使用不同的翻譯策略，不贊成“從一而終”地只使用單獨一種翻譯方法。
3.《都鐸王朝》字幕漢譯的翻譯策略分析
奈達提倡“讀者反應說”，認為翻譯的服務對象是讀者或言語接受者，要評價譯文質(zhì)量的優(yōu)劣，必須看讀者對譯文的反應如何。他在LanguageandCulture——ContextsinTranslating（Nida，2001：86）一書中寫到“Itisessentialthatfunctionalequivalencebestatedprimarilyintermsofacomparisonofthewayinwhichtheoriginalreceptorsunderstoodandappreciatedthetextandthewayinwhichreceptorsofthetranslatedtextunderstoodandappreciatethetranslatedtext.”也就是說，當譯文讀者看到翻譯內(nèi)容時的反應與原文讀者在閱讀原文時反應在最大程度上等同時，才算達到了“功能對等”。因此，在做影視劇字幕翻譯前必須了解劇集語言的自身特點，深刻理解影片，正確認識其中的語言現(xiàn)象、掌握一定的背景知識等。不論采取何種翻譯策略都要以觀眾為中心，要充分把握譯語觀眾的期待視野、審美趣味、審美能力、先在知識、心理需求等，注重譯語觀眾的接受性，從而正確估計潛在觀眾的現(xiàn)實視野和歷史視野，采取翻譯策略（謝錦芳，2009）。
3.1歸化策略
歸化是以目的語文化為歸宿的翻譯，主張譯文應為目的語觀眾著想，盡量適應、照顧目的語的文化習慣，消除語言文化的障礙。（徐建平，2002）歸化從本質(zhì)上使譯文本土化，強調(diào)翻譯效果，注重目的語觀眾的反應。（王紅衛(wèi)，2002）因此，把奈達“功能對等”的理論應用到翻譯上來達到歸化的目的，不旨在追求譯文與原文本詞語在形式上的相似，而是使譯入語觀眾得以更加清楚地理解原文的語境意義，這是符合我們翻譯的目的的。在此劇的字幕翻譯中，不難發(fā)現(xiàn)譯者大膽地將英語的表達中國化，即歸化策略。例如：YourMajestyisbesetbyenemies.譯：陛下您正四面楚歌。這句話中，雖然直譯“被敵人所困擾”也無不妥，但“四面楚歌”這一成語的使用，更能體現(xiàn)出當時HenryⅧ遭受各方面攻擊或逼迫，陷于孤立窘迫的境地的危機之勢。Butdon’tsayanythingtoalarmhim.譯：但別打草驚蛇。Saysomethingtoalarmsb.在中文中可以找到意思相近的成語“打草驚蛇”，雖然在語言的形式上沒有達到一致，但是意思表達上準確無誤，加之這是一個常見的成語不會給譯入語觀眾造成理解上的障礙，符合了“功能對等”的原則。又如在第二季第十集，HenryⅧ的第二位皇后Anne在臨刑前的告解中，牧師所念的經(jīng)詩中的話：Thereisatimeforeverypurposeunderthesun.譯：天道昭昭，萬物有時。由于本劇是一部歷史劇，年生在十六世紀，當時的英語也非現(xiàn)代語體，加之是有關宗教的詩句，而譯文不但非常中國化，還有古漢語的表達方式，是把原文語體、意思、時代背景都考慮進去的譯法，在譯入語觀眾欣賞畫面的同時，字幕還有能將他們帶回到古時效果。歸化得很到位，意思上沒有偏差，亦不會影響譯入語觀眾的理解。在《都鐸王朝》這一部歷史題材的美劇中，不難發(fā)現(xiàn)歸化策略使用得相當頻繁，在這里是合理的也是可以接受的，因為歸化賦予了比劇中原文更多的時代感，更符合中國人的說話習慣，更容易被譯入語觀眾接受和欣賞。
3.2縮減策略
瞬間性是錢紹昌教授總結的字幕翻譯的特征之一，由于字幕翻譯有時空制約，經(jīng)常需要大幅度刪減不必要的標點符號和一些多余信息，讓觀眾在最短時間內(nèi)獲得最大信息量，激發(fā)影視欣賞的愉悅性?？s減法就是對信息接受者在有限時空中的與認知活動無關緊要甚至毫不相關的信息可進行刪減節(jié)略，以凸顯相關性更強的信息；對信息接受者固有認知結構中缺乏而在有限時空中又無法補充的信息可從略；對畫面或音樂已提供了充分語境的信息亦可考慮進行縮減。（李運興，2001）例如：IamcompelledtotellyouthatIcan’tdefendthiscastlewithoutmoresoldiersandarms.譯：我被迫相告，若無增援，城堡恐將失守。Thereishopetheymaydispersepeacefully，butoftheserebelscontinuewiththeirillegalassembliesandtheirdefiancethentheirrebellionwillbecrushedsoforciblythattheirexampleshallbefearfultoallsubjectssolongastheworlddoesendure.譯：有望和平解放叛軍，但若叛黨一意孤行，吾等則將趕盡殺絕，永世以儆效尤。Iwasjustthinkingofthosewhoarenolongerheretosupwithus.譯：逝者已矣，念意尚息。在以上的例子中，都或多或少地縮減或濃縮了一些英文單詞或表達方式，也許可能導致部分語義或文體虧損，但因為具有圖像和聲音（比如表情、語氣等）的補充，在一些情況下譯入語觀眾也能夠通過劇中人物的表演而了解到大概之意，因此字幕所傳遞的信息并不會影響故事情節(jié)發(fā)展。此外，也有采用漢語中習慣使用的四字短語表達，結構緊湊，意思簡單明朗。這樣一來，譯文雖然沒有逐字逐句地翻譯原文，但卻用最少的字數(shù)傳達出了原文的含義，不僅沒有絲毫影響到觀眾對劇情的理解，反而加快了觀眾處理信息的速度。
3.3增譯策略
增譯法是在翻譯時按照意義、修辭或句法上的需要，在原文的基礎上添加必要的成分，從而使譯文在目的語文化以及使用譯文的交際環(huán)境中有意義。（王雪梅，2012）譯者加以對由于語言和文化的差異而導致譯入語觀眾難以理解，從而妨礙對影片欣賞的這樣一些信息甄別并使用恰當?shù)氖侄卧鲅a空缺，以確保譯入語觀眾能夠無障礙地理解臺詞語言的內(nèi)涵。除此之外，增譯策略的使用也是由于中英兩種語言的特點所要求的。我們都知道，英文是一種比較直白，樸實無華的語言，許多的詞語、句子需要加以我們的想象才得以更好的理解。而中文則不同，中文有著華麗的辭藻，豐富的表達來描述世上一切事物。因此在該劇英譯中的過程中，適當?shù)攸c綴用詞，可以使句子看起來更有文采更加飽滿，也能體現(xiàn)出說話人的涵養(yǎng)（劇中大多為受過教育的貴族）。例如：Theserebelsareourtraitors，Charles，fullofwretchesanddevilishintense，theymustbepunished，fortheirdetestableandunmaturedsinfrebellionagainsttheirsovran.譯：那些叛軍是叛國者，查爾斯，卑鄙骯臟，窮兇極惡，他們必應期作亂逆上這的行為而受到嚴懲。ForGod’ssakes，williteverrain?譯：上帝啊，何時再天降甘霖？Yourgenerosityoverwhelmsme，asalways.譯：你的慷慨一如既往，讓我感激不盡。除此之外，在翻譯一些口令時，也應該增譯，把意思補充完整，這樣更符合譯入語觀眾所熟知的表達習慣。例如：“Theking!”譯作“國王駕到！”，“Stay！”譯作“留在此處！/留守在此！”等。
3.4轉(zhuǎn)換策略
在字幕翻譯中，為了使句子更加符合中文的表達習慣，詞類轉(zhuǎn)換經(jīng)常出現(xiàn)在對字幕的翻譯中。例如：NowIaskhisgraciousmajesty，thekingofEngland，toalsosign，ingoodfaith，thetreatyofuniversalandperpetualpeace.譯：現(xiàn)在我懇請仁慈的英格蘭國王，誠摯地在條約上簽字，共同締造持久的和平。（名詞轉(zhuǎn)換成動詞）HaveInoteveryreasontobehappy?譯：諸事順遂，自然喜由新生。（疑問句轉(zhuǎn)換為肯定句）Ifstilltheydonotsubmit，Mr.Cromwell，thenIpromisethedestructionofthem，theirwivesandchildren.譯：如果他們還不歸順，那我發(fā)誓必將他們一網(wǎng)打盡，斬草除根。（名詞轉(zhuǎn)換為動詞）除了這四個策略外，加注釋也是該劇集里常用的翻譯策略。因為字幕有瞬間性，不可能在有限的時間和空間里把所有的信息放入字幕里一目了然，加之許多文化因素，例如一些概念、典故或特有名詞等并不是人們所熟知的，需要特別注釋出來。這樣做不但有助于人們更好理解臺詞的意義，同時也有利于我們積累外國的文化知識。例如：Iwanttomakehimacupbearer.我要封他為侍酒官[皇家宮廷的高級官員]。TheFrenchbuiltacastleatArdresandabridgeintothepaleofCalais.法軍在阿德爾簡歷城堡又建起通往加來[曾屬英國]的橋。
4結語
筆者始終十分關注中國女性導演的創(chuàng)作以及影視劇中女性形象的塑造。因為中國女性社會與文化地位的提升，中國女性自我意識的不斷清醒與自覺，應該成為中國政治、經(jīng)濟、文化以及人的現(xiàn)代化歷史進程中的一個重要組成部分。
對近年來影視劇中母親形象的關注及其母女關系的審視，是本文的聚焦點。近年來，一些重要女性導演的影視作品，都不約而同地選擇了以往較少關注和表現(xiàn)的“母女”關系的視角，塑造了頗具個性及文化意義的“母親”形象。例如李少紅的電視連續(xù)劇《大明宮詞》，在眾多武則天題材中，別出蹊徑地首次以武氏和太平的母女關系作為主線架構全??；她的《橘子紅了》也以大媽和秀禾的“母女”關系作為全劇最主要的人物關系之一；而彭小蓮的影片《假裝沒感覺》則著力表現(xiàn)了三代女性的兩對母女關系；而她的《美麗上?！分心赣H和四個子女的關系，給觀眾留下印象和思考空間的，也是母女關系。這些作品中的母女關系成了導演感同身受具有深切體驗的一次集中的銀幕表達。它為女性書寫拓展出另一片空間和新的可能，也為我們分析“母親”形象和母女這一對女性生命中最親密和重要的同性關系提供了十分重要的案例。
而本文選取的另一重要文本，則是楊亞洲導演的電視連續(xù)劇《家有九鳳》，這不僅因為楊導素以表現(xiàn)女性題材著稱，他的“女性平民劇”家喻戶曉，膾炙人口，該劇當年收視率創(chuàng)全國第三；更因為他近年的一系列電視劇創(chuàng)作，無論是《空鏡子》《浪漫的事》還是《家有九鳳》，均一以貫之地聚焦于母女關系，特別是后者，濃墨重彩的展示了一個母親和九個女兒之間多姿多彩的關系。而且，以上影視劇文本都不約而同地塑造了一種別樣的“母親”形象，她們和傳統(tǒng)意義上柔弱溫良無助的“慈母”不同，她們常常既是女兒的最可靠的同盟者，又是女兒命運最為關鍵的制約者和決定者。
女性題材的影視作品，其是否體現(xiàn)自覺的女性意識，不僅可通過異性關系進行反觀和彰顯，更可在同性關系特別是母女關系的表達與揭示中，得以感悟和反省。美國婦女問題研究專家南?！じトR迪說得好：“母女關系是女人生活中最重要的關系，誠實地審視這層關系只會給我們帶來巨大的好處。”對母女關系的審視和再認識，應該成為女性意識及以此為關照的女性影視作品的重要題旨。
母女之“共生”關系
母親及其母愛對于我們的性格與人格的生成極其重要。記得拿破侖在談及自己的經(jīng)歷時曾說過：孩子的命運常常是由其母親造就的。特別是在我們出生后的最初幾年里，母親的愛，我們和母親的親密關系是我們今后自尊心形成的基礎，有了它，我們今后可以受益一輩子。誠如美國婦女問題專家南?！し鹑R特指出：“和母親身體的親密接觸對于剛剛離開母親子宮的嬰兒尤其重要。生物學把這種親密關系稱為‘共生’（現(xiàn)象）”?！肮采奔匆环N對親密者的依賴。南希進一步分析，因為“男孩很早就接受獨立自主的訓練，而女孩則通過自己和別人的關系來看待自身價值。于是追求共生關系成了女人的生存目標。”這是社會關系中的一個特指的、具有獨特深度的人性和文化的課題。女人無論是對母親、對丈夫還是對子女，一輩子都想抓住一個可以依賴的人。這在一些看似有獨立自主意識的現(xiàn)代女性身上，也常常并不例外。
彭小蓮在《假裝沒感覺》中塑造的中年母親（呂麗萍飾），是一個自尊自愛的現(xiàn)代職業(yè)女性，她敢于一次又一次勇敢地結束無愛的婚姻，但“娜拉”走后卻只能一次又一次地回到母親身邊?；蛟S是出于居無定所的無奈，卻又不無潛意識的支使。因為母親和娘家永遠是女兒最可靠的后方。然而她對母親的過于依賴卻使之終于未能真正完成一個現(xiàn)代女性精神上的獨立與成熟。最終，還是在16歲女兒的堅持下，才終于建立了屬于她們自己的家。
無獨有偶。《美麗上?！分械拇笈畠红o雯也是和丈夫離異后，帶著女兒長期寄住在母親的家里，和母親相依為命。盡管彭小蓮著意渲染了靜雯在經(jīng)濟上的自強自立，然而在精神和人格層面，靜雯則同樣缺乏獨立意志，她對母親敬畏有加、惟命是從，甚至對自己大學生女兒的管束，也只能最終請出老母親。靜雯基本上也依然處于和母親的“共生”關系之中。
而李少紅的《大明宮祠》則是名副其實地大書特書母女關系的。太平公主幼年時因不愿離開母親，曾玩假“自殺”來騙回母親。長大后的太平，倒是繼承了母親我行我素、獨立自強的品性。她女扮男裝私自出宮，朝廷之上公然抗婚，自由戀愛私定終身，儼然一個皇室叛逆。然而，她卻一輩子都始終未能逃脫母親武則天無處不在的巨掌。母親對她異乎尋常的“愛”，包裹成“共生”的羅網(wǎng)，最終毀滅了女兒一生的幸福。和平民女子無異，守寡后的公主也最終還是回到了母親的身邊，回到束縛和殘害了她一生的“娘家”大明宮。
母親確實給了我們無盡的愛，然而母親卻始終不肯放手她的愛。女兒長大了，甚至像風箏般要高飛了，然而母親手中卻始終緊緊地拽著風箏的線頭?！督圩蛹t了》中秀禾的婚姻甚至就是由死去的母親留給她的“風箏”在冥冥之中決定的。而《家有九鳳》中的母親也曾發(fā)狠說過這樣的話：“你們現(xiàn)在一個個像風箏一樣想飛了，我看你們飛，等哪天翅膀折了，還是要回到這個家”。果不其然，女兒們最終一個個都回到了母親身邊。母愛，既是女兒永遠的依賴和庇蔭，也成了一個女人精神上真正“斷奶”最難以逾越的一道溝坎。女性的這種依賴性其實在我們還很幼小時就扎下了根，在我們的意識深處始終藏匿著一個脆弱的小女孩。這個小女孩早就在生命之初就和母親達成了一項默契：絕對不能對母女之間的親密關系提出任何的懷疑，因為我們從小就害怕失去母親的愛。誠如南希·弗萊迪一針見血所指出的“女人的這種依賴性就是這樣代代相傳。它嚴重地影響和損害了女人生活中所有的親密關系。……所有的思潮和運動——婦女運動、性解放運動、女性就業(yè)、新經(jīng)濟——都無法使我們改變那根深蒂固的依賴性。只要我們繼續(xù)保持從幼年時期開始就和母親形成的依賴關系，我們就不可能將自己打造成獨立自主的女人。我們最缺乏的不是外部世界的變革，而是內(nèi)心世界的轉(zhuǎn)變?！迸元毩⒆灾饕庾R能否最終生成，除了必須面對主宰社會的父權意識，還必須單槍匹馬地坦誠地去面對我們與母親之間剪不斷理還亂的“共生”關系。
艱難的“分離”
無論是無意識在文本“縫隙”間的流露，還是女性意識的一次自覺反思和書寫，我們都從這些影視作品中讀到了母女之間的這種“共生”關系及其“女兒”對這種關系的力圖突圍與“分離”。盡管這種嘗試十分艱難甚至并不自覺，但我們還是看到了女性試圖在與異性之外的同性的親密關系中建立起自我主體意識的努力。
這種努力在《大明宮詞》中的太平公主身上顯露無遺。母后武則天視太平如掌上明珠，對這個她唯一存活的女兒，她有著一種難以言表的補償心理。武氏清楚地知道自己作為一個女人失去的是什么，于是她把太平作為自己的一個“鏡像”，作為一個完整女人的生命延續(xù)來深深地愛著。誠如李少紅所言，武氏是在太平公主身上“塑造著另一個自己（純粹的女人）”她對女兒寵愛有加、百依百順，為她做了任何一個母親都做不到的事情，就是沒有把她當成一個獨立的個體。太平自然是要逃離母親的“自戀”而活出自我來，她是一個敢于和“君臨天下”的母親抗爭并力圖與之分離并不斷追求獨立自主的女性。正因為如此，她最終沒有成為另一個“武則天”，然而她也最終沒有成為她自己。母親的強大使她一生的逃離最終落網(wǎng)。
《桔子紅了》中的秀禾（周迅飾）則在精神上被囚禁更深。除了要面對以“老爺”為標志的男權社會，同時又面對著與兩個“母親”的“共生”關系。生母雖已故，但她的“聲音”和意志卻時時借著風箏、蘭花、靈牌左右著秀禾，生母雖死猶生；而大媽（歸亞蕾飾）對秀禾則形同生母。她也把秀禾當作“自戀”的對象。秀禾為了報答大媽的救命之恩，寧愿犧牲自己的愛情也要成全大媽利用她替老爺生育的意愿。然而，外表柔弱的秀禾并不比太平怯懦。她的決意和大媽“分離”，并不像太平般表現(xiàn)在劍拔弩張的分庭抗禮上，而是義無返顧地以生命為代價與大媽達成契約：一旦生下孩子，她便要離開容家。這不僅意味著和父權的“離婚”，也意味著和母親的“分離”。為此，她犧牲了年輕的生命。李少紅系列劇中的女兒形象凄婉而悲壯，而母親竟是她們悲劇命運的主要制造者之一。
如果說太平和秀禾都是過往時代的女性的話，我們再來分析一下這些文本中的現(xiàn)代女性?！都矣芯砒P》中的九個女兒，最具個性和光彩的，有過和母親“分離”史的，只有七鳳、八鳳和九鳳。離家八年去邊疆插隊的七鳳，因未婚先孕回了家。家里容不下她而逼她墜胎，七鳳身無分文離家出走。雖然保住了愛情的結晶，卻終因生計無著而在姐姐們安排下和一屠夫勉強湊合，生活在母親的屋檐下。八鳳則曾逃離過母女“共生”關系而卻又最終心甘情愿地回到這種關系中。八鳳從小便是一個膽大包天的“假小子”，什么犯忌干什么。她早早遠走高飛，在商海中沉浮。在外面的世界里，八鳳感情上當受傷，生意受騙破產(chǎn)，并因涉及一宗商業(yè)欺詐案而被通緝。走投無路的她隱姓埋名地獨自打拼多年而終于還清了所有債款后，八鳳想要回家了。她故意從高樓跳下摔成了殘疾，坐著輪椅回到了母親身邊。刑事追究雖被撤消，但八鳳卻再也不能行走、說話甚至哭和笑?？粗@個曾經(jīng)的“女強人”依偎在母親懷里聽故事，玩弄著幼年時都不碰的布娃娃，我們的心為“女兒”的宿命而哭泣。九鳳則是家中的一個“異類”，這個“奶末頭”女兒，十來歲了還站在母親胸前吮奶，母親對她百般寵愛、惟命是從。九鳳聰慧而有個性，活在自我的世界里。她考取了外省的美術學院，成為家里第一個大學生。九鳳應該天高任鳥飛，成為一個真正意義上的現(xiàn)代女性了?？稍谝粋€大雪紛飛的冬日，九鳳也悄無聲息地孤身一人回了家，而電視里正在討論由她引起的女大學生是否可以同居和未婚先孕。母親接納了她，她也留在了母親身邊。
可見，真正獨立自主的女性意識的建立，除了要面對外部世界，還必須同時面對和審視我們生命中最重要和最親密的母女關系。母親養(yǎng)育和塑造了我們，母親也始終影響和制約著我們。如何正視和揭示母女“共生”關系對女性精神獨立所帶來的負面影響，已然成為女性創(chuàng)作的一個新課題與新趨勢。《美麗上?！分械男∨畠海ㄍ踝尜t飾），早年去國離鄉(xiāng)赴美留學，應該是一個經(jīng)歷了歐風美雨洗禮的真正的現(xiàn)代女性?；貒侥福哺嗟氖浅鲇谝环N責任。然而她最終同樣被母親的精神氣勢所俘虜，被母親居高臨下的原宥所懾服。母親臨終前，給每個子女饋贈一件“紀念品”，可令人怎么也意想不到的是，她留給小女兒的竟是她早年對父親的一紙“變節(jié)”書：中上小學的小妹曾被迫在一頁練習紙上寫下過幾行和資本家父親劃清界線的文字。母親也許并無惡意，但這頁被保存了幾十年留下女兒稚拙筆跡的輕薄的紙片，卻徹底摧毀了女兒的精神防線，已經(jīng)獨立的女兒的精神羽翼就這么被輕易地折斷了。她流著淚向母親懺悔自己曾經(jīng)對于父親的“不忠”。母親當然是寬容仁厚的，但女兒對父母的愧疚和靈魂的不安恐怕將伴隨著這頁小紙片而折磨她一輩子。母親最終死了，但母親卻永遠地“活”在她的心中，支配著她的精神生活。建國以來，我們曾三次討論過“女人回家”的話題，但那均是聚焦與女性的社會與家庭的雙重角色負擔。而本文討論的，則是女人在經(jīng)歷了社會的和家庭的抑或個人情感的挫折后，都自覺不自覺地回到“娘家”，渴求母親的同情、原諒和支撐，我們幼年時心中的那個“小女孩”又復活了。
我們生命中最重要最親密的同性關系——母女關系，就是這樣千絲萬縷、絲絲入扣地影響和制約著我們的精神軌跡。
十分有意思的是，這些作品中的母親形象均十分的強勢。歸亞蕾的“母親”，無論是皇宮龍庭上的武則天，還是舊時深宅大院里的大太太，均居高臨下、剛愎自用、一意孤行、強加于人，將“母愛”引向極端和異化；而鄭辛遙的“母親”，則不論在老式石庫門，還是在西式花園洋房，都同樣是家規(guī)嚴厲、深藏不露、言必行行必果，對女兒的包容仁愛中灌注著一種不容置疑的精神威懾力；而李明啟則在《家有九鳳》中演活了一個嚴厲而慈祥、專橫又可愛、無知無識又深明大義的平民母親，她同樣是一個大智若愚、剛?cè)岵膹妱莸哪赣H形象。她們從以往影視劇單調(diào)的“慈母”、“苦母”的窠臼中脫穎而出，成為母親形象中的“鐵娘子”和“女強人”。而她們筆下的“女兒”們，盡管性格、經(jīng)歷與命運異彩紛呈，但最終均沒有能真正地創(chuàng)建出一片屬于自己的精神領域。女人，在毫不猶豫地離開男人之后，甚至已經(jīng)艱難地實現(xiàn)了和母親的“分離”之后，最終卻都宿命般的重新投入母親的懷抱。母親在給了她們庇護的同時，也制約了她們精神的自由飛翔?！爸挥信说穆曇?，才會在女人身上產(chǎn)生這樣的效果”。掙脫與母親之間的精神“共生”，實現(xiàn)女性個體的真正獨立，是我們建立起更加健康與健全的女性意識所要面臨的又一新的重要課題。
為父權所建構的“母親”
“女性如果要向前邁進，將焦點放在‘母性’上非常重要”。為什么母親及其母親的標志——母性，會成為女性前進道路上的一聚焦點呢？
我們知道，社會性別是被建構的。波伏娃的《第二性》開篇即言：“人不是生為男人和女人而是長為男人和女人的?！痹谝磺猩鐣贫戎?，性別制度實則是更為基本的制度，是政治、經(jīng)濟和文化制度的基礎。在崇尚生育力的人類早期，母親是至高無上的，那是女性輝煌的母系社會。但那以后，人類進入了崇尚力氣或曰權利的時代，社會也由群居而演變成一個個小家庭。生存和養(yǎng)家成了更有力氣的男人的事，社會性別開始青睞男性，那就是男權時代的到來。而在以后的任何社會形態(tài)中，母親就再也不是天然的和純粹的了。
《美麗上?！分械睦夏赣H，集慈母嚴父的形象于一身。丈夫去世后，她成為家庭的支撐與核心，建立起說一不二的權威。然而影片饒有深意地多次將鏡頭轉(zhuǎn)向并仰拍了這個家庭真正的“家長”——母親背后墻上高懸著的父親的遺像。痛說家史、饋贈遺物、語重心長的談話、教訓觸犯傳統(tǒng)道德觀的外孫女，都發(fā)生在遺像的雙目炯炯之下。無獨有偶，《家有九鳳》中也自始至終展現(xiàn)父親的靈位，每當家里發(fā)生悲歡離合的重大事件時，母親都要向“父親”匯報和祈禱。而母親晚年經(jīng)常念叨和懺悔的，也是年輕時和自己的父親斗氣而多年沒和他說話。她的遺愿是死后要和父親葬在一起，下輩子好好服侍他。父親們早就不在世了，但隱形的“父親”卻始終活著并始終“在場”，母親作為他的代言人，秉承著他的意志，發(fā)出他的聲音。父親依然是一家之主，而真實的母親的形象和聲音則被遮蔽和消解了。母親成全了父親理想化的形象，而自己的真實形象則消失和犧牲了。母親的保守與傳統(tǒng)，母親的忍讓與犧牲，母親的三從四德，母親對子女獨立精神的制約和羈絆等等，幾千年潛移默化的積淀，終于成就了今天那個被父權文化所建構的具有一定男權意識的母親形象。
讓母親發(fā)出自己的聲音
每一個女性，都應該正視我們和母親的關系。一方面，要意識到我們對母親根深蒂固的依賴給我們獨立人格的建立所帶來的束縛和制約、以及我們企圖脫離它在心理與情感上的艱難；同時我們還要清醒地認識母親和父權體制的千絲萬縷的聯(lián)系，被建構的“母親”形象及其思想方式、精神氣質(zhì)是怎樣影響女性意識的生成以及規(guī)定其內(nèi)涵與外延的。而另一方面，我們在重新認識母親并努力走出母親精神“共生”的同時，更應該“能夠以揭發(fā)母親一直被建構的方式為目標，并試圖恢復她長久以來被否定的聲音。”
女性的生命中有著眾多的層面，母性只是其中重要的一個層面，“母親”這個角色的聲音也只是女性眾多聲音中的一種聲音，不能因為過于強調(diào)“母姓”而壓抑了女性的其他層面和其他聲音從而影響甚至歪曲了真實的女性形象的塑造。
因此，讓母親發(fā)出自己的聲音，塑造具有個體意識的“母親”形象，應該成為影視創(chuàng)作者的自覺追求。然而遺憾的是，大多數(shù)影視劇文本塑造的不是那個在男人背后的被壓抑和被犧牲的“偉大”的弱者，就是在家中填補父親缺席位置的“在場者”，一個父親的輔助者和代言者。而這都是被父權社會建構的形象。所幸的是，一些影視劇的創(chuàng)作者開始有意或無意的表現(xiàn)了“母親”作為女性的更真實和多元的層面。比如《家有九鳳》中的母親，因其平民的真實性和親和力而被觀眾廣泛認同和喜愛，劇中的一個情節(jié)點饒有趣味和意義：母親最為寵愛和庇護的“老九”，竟然并不是母親和父親的“遺腹女”，而是母親的“私生女”，是丈夫死后母親因郁悶而喝“醉”了酒的結果。而九鳳的生父，則是母親年輕時的一個忠實追求者，丈夫的好友。為了母親，他終身未娶。丈夫死后，母親借酒回報了他一輩子的感情，也宣泄了自己一輩子的情感壓抑，九鳳是干凈的愛情的結晶。母親將總是不相容的道德準則和兒女私情的關系處理得如此合乎人性人情，實為一種平民女性的智慧。母親的“秘密”被大鳳戳穿后，觀眾對母親的尊重和喜愛，并沒有因為她曾經(jīng)“出軌”而有所減弱，反覺得這個“母親”更母性化更女性化也更人性化。
截止到2015年1月12日，《武媚娘傳奇》的官方微博粉絲數(shù)量達到17萬，平均每條轉(zhuǎn)發(fā)量達176.25，評論量188.33點贊數(shù)658.46，在粉絲留下的評論里，因劇情的發(fā)展而又有所差異。從前40集的播出內(nèi)容來看，粉絲的評價分為三個階段，第一個階段為開播期，從12月21日開播以來到28日停播，網(wǎng)友對《武媚娘傳奇》的評論主要是對于大尺度的著裝。該片中女演員多次出現(xiàn)露胸的鏡頭，招致了部分網(wǎng)友的反感，有網(wǎng)友表示“胸都露成那樣，沒法和家人一起看，尷尬！”。關于這個話題，網(wǎng)友意見出現(xiàn)分歧。同時，有些觀眾對電視劇內(nèi)容的評價偏低，認為缺乏緊湊感，難比《甄嬛傳》等經(jīng)典宮廷劇。第二個階段是1月1號到1月6號。由于各方面的原因，《武媚娘傳奇》于12月28號以后被廣電總局突然叫停。關于原因各方猜測不一，但從重播以后的變化來看，可能因為前段時間坊間出現(xiàn)的劇中女性演員胸部太過暴露有關。但這種修改顯然讓很多網(wǎng)友失望，有網(wǎng)友嘲笑道，重播后的《武媚娘傳奇》只是大頭貼了，以前精美的畫面和場景大多被刪減，畫面單一，更多特寫和遠景，很不符合電視的鏡頭語言的表達邏輯。網(wǎng)友“威士忌香的kiss”諷刺道“看大頭貼娘娘傳奇”。這樣的評論可謂是一石激起千層浪，一時間網(wǎng)友在官方微博下的評論充斥著各種不滿，言辭十分尖銳。直到1月6號，情緒開始平息，大家逐漸適應或妥協(xié)了刪減后的劇情，不滿評論逐漸減少，更多網(wǎng)友的關注點重新聚集到劇情本身。1月6號到12號，是網(wǎng)友回歸劇情討論本身的階段。
二、對微博上網(wǎng)友評論變化的原因簡析
（一）微博平臺開放性
相對于傳統(tǒng)媒體的高門檻要求，微博可謂是真正實現(xiàn)了人人都是傳播中心的愿望。每個人都可以在微博上發(fā)表自己的看法，在不同的時間表達自己的言論。第一個階段：認為畫面太暴露的觀眾開始發(fā)聲指責，認為其合理的觀眾選擇沉默或少數(shù)發(fā)聲。第二個階段：在進行了刪減和處理，重新播出的《武媚娘傳奇》少了大量的暴露鏡頭。前段時間抱怨的網(wǎng)民消停了，卻引起了其他網(wǎng)民的不滿，越來越多不滿和諷刺的聲音出現(xiàn)在微博評論中。第三階段，重播幾天后，網(wǎng)友開始妥協(xié)，焦點重新回到了劇情本身。這三個階段的粉絲評論的變化能夠在官方微博的評論中清晰呈現(xiàn)，而這正是源于微博平臺的開放性。
（二）審片尺度缺乏嚴格標準
停播事件的發(fā)生與廣電總局審片的尺度缺乏明確性不無關系。停播前與停播后剪輯過的畫面質(zhì)量差別甚大，在裁掉“胸”的同時，大量精美的布景和服飾都已消失，對于一部已經(jīng)制作完成的作品來說，無異于自殘。目前國家還沒有明確的電影、電視劇拍攝規(guī)范和執(zhí)行標準，審查尺度的模糊性讓創(chuàng)作者難以把握，很多已經(jīng)拍攝的影片在后期審查中卻通不過。
（三）受眾的差異性
不同的受眾對于同一條信息有著不同的理解。而這種差異性在全媒體時代更加的細化和具體。每個網(wǎng)民可以在微博下方的評論下精確看到其他人的評論，沒有把關，沒有整合，可以點贊，也可以反駁或發(fā)表自己的看法?？梢哉f，微博讓受眾在個性化的道路上越走越遠微博上關于武媚娘這部戲的評論經(jīng)歷了三個不同的階段，出現(xiàn)了三種截然不同的聲音。粉絲的不滿情緒一直出現(xiàn)在微博的評論里，在重播之后達到沸點，很多網(wǎng)友表示不愿再花時間觀看此片。按照這種結論，《武媚娘傳奇》的收視率也應該受到影響，因為不同的觀眾表現(xiàn)了不同的期待，其中可能出現(xiàn)核心觀眾的更迭，但最終結果怎么樣呢？
三、《武媚娘傳奇》的收視率解析
從開播以來，《武媚娘傳奇》在省級衛(wèi)視上的表現(xiàn)可謂是獨領，即使停播后再重新登錄，熱度依然不減。據(jù)相關網(wǎng)站統(tǒng)計，2014年12月21日省級衛(wèi)視黃金劇場電視劇排行中，《武媚娘傳奇》收視率2.280%，市場份額6.05%，遠高于山東衛(wèi)視的《滿倉進城》，雄踞第一。直到28日停播前，武媚娘傳奇最高收視率是25號創(chuàng)下的2.678%市場份額7.38%，蟬聯(lián)第一，新年開始，《武媚娘傳奇》重新開始播出，讓觀眾等待了幾天的武媚娘依然表現(xiàn)強勁，在1月1日的省級衛(wèi)視排名中再次登頂，收視率為2.579%，市場份額6.94%。截止到2015年1月13日，該劇的收視表現(xiàn)一直領跑其他衛(wèi)視同時段的電視劇。從收視率的統(tǒng)計中，我們可以看出，電視劇《武媚娘傳奇》在晚間市場的超高人氣，只要有播出，就是晚間黃金劇場的收視冠軍，似乎整改并沒影響收視率的穩(wěn)定。
四、原因淺析
綜合《武媚娘傳奇》刪減前后的收視率變化，我們發(fā)現(xiàn)它的收視率并未受到太大的影響，一直雄踞同時段電視劇收視榜的冠軍。是什么原因?qū)е逻@種微博與收視率不對等的反應呢？首先，我們可以從統(tǒng)計中發(fā)現(xiàn)，即使《武媚娘傳奇》它的粉絲量達到十七萬之多，但真正在每條微博中都關注，轉(zhuǎn)發(fā)，評論，點贊的粉絲平均下來不過幾百人，這在粉絲總量中占到的比例相當小。這表明，即使微博上的評論，也并不代表絕大多數(shù)網(wǎng)友的觀點，僅僅是一小部分網(wǎng)友的個人看法。從大的方面說，即使微博這十七萬的粉絲全部參加了評論，對于全國其他的從未關注官方微博，但收看了電視劇的人來說，也是一個相當小的比例。最后，從官方微博評論上隨機抽出100名粉絲，點開他們的個人資料，你會驚訝地發(fā)現(xiàn)73%均是90后的年輕網(wǎng)友，這具有一定的隨機性，但同時也能某種程度上反映了受眾的年齡結構特點，由于微博粉絲的年齡結構相對集中性，也不能代表其他年齡層次的電視觀眾的意見。其次，影響電視劇收視率的因素包括影片質(zhì)量、前期宣傳、明星陣容、播出平臺、播出時段、競爭對手等很多因素，一部電視劇在收視率、點擊量上獲得的成功，至少說明了在很多地方都做到了同行的前列，并獲得了觀眾的認可。而微博官方賬號上的網(wǎng)民的評論僅能代表部分觀眾的想法，用他們的觀點評論電視劇的受歡迎程度缺乏足夠的說服力。因此，也不能決定電視劇的收視率。
五、結論
CAOGENKANTAI
姜伯靜
新版《紅樓夢》在各地方臺播出以來，盡管網(wǎng)友拍磚不斷，但是拋開網(wǎng)友詬病的造型、穿幫多、氣氛詭異，在內(nèi)容方面，紅學家們大多肯定了改編忠實于原著。然而，隨著新版《紅樓夢》播出和1987年版截然不同的大結局，紅學家們終于被惹火了。紅學家西嶺雪就認為，這完全是對紅學研究的倒退?。?月12日《新快報》）
經(jīng)?？吹胶萌R塢電影被翻拍或者拍續(xù)集，只聽說有劇情合理不合理的說法，“倒退說”還是第一次聽到?？墒?，影視劇不是紅學會的論文，也不是什么技術，談不上倒退和進步。
一般來說，有了一個比較滿意的主題，音樂也就基本成功了。但對一部影視作品，特別是電視連續(xù)劇來講，僅有一個音樂主題是遠遠不夠的。還需要從主題音樂中衍生出用來表現(xiàn)不同場景、不同情緒的副題音樂、以及刻劃特殊場景與特殊人物情緒的一些短句型音樂。凝練精致、震撼人心的音樂短句，在表現(xiàn)力上，有著不可估量的作用。最后，特別要強調(diào)的是寫好片頭音樂和片尾音樂。片頭音樂對觀眾有著超乎尋常的、強有力的引導作用。雖然僅僅只有短短的一分多鐘（一般為一分三十秒），但要求從第一個音符起，就要牢牢地抓住觀眾的心。所以要調(diào)動一切手段，發(fā)揮最大想象，把片頭音樂寫好。作曲家為寫好一個小小的片頭，苦思冥想、廢寢忘食是常有的事。片尾音樂通常是歌曲,時長比片頭要長一些（一般二分鐘左右），就像是對整個劇情內(nèi)容的總結。應從另一個側(cè)面（即和片頭音樂相對立的側(cè)面）入手，要使觀眾感到全劇雖已結束，但仍意猶未盡、回味無窮。下面談談配器方面。樂隊的編制沒有什么定規(guī)，其編制的大小和形式取決于：內(nèi)容的需要；制作方經(jīng)費的多少；錄音棚的大小。所以，傳統(tǒng)的三管樂隊、雙管樂隊、單管樂隊、各種形式的重奏、甚至獨奏、或一架MIDI都可以很好的完成劇情的需要。筆者通常采用的是傳統(tǒng)的三管樂隊，并輔助以MIDI音樂這種形式。在這里，特別要強調(diào)MIDI音樂在現(xiàn)代影視音樂中不可替代的巨大作用?，F(xiàn)代影視劇、特別是電影，不僅僅需要音樂，還需要一些刺激、震撼人心的效果性音樂。就這一點來講，傳統(tǒng)樂器很難做到，而MIDI就比較容易完成。另外，筆者在配器上非常強調(diào)作品中個性化、非常規(guī)solo樂器的運用。
比如：口琴、巴揚、曼陀鈴以及大笛、蕭、尺八、古琴、排蕭等。這些具有特色的獨奏樂器，再加上渾厚豐滿的樂隊的陪襯，會帶給觀眾一種美妙動人、晶瑩新奇的感覺。在樂隊的寫法上，織體一定要清晰流暢，層次干凈鮮明。除非特殊需要，千萬不要繁雜。否則，事倍功半。至于進錄音棚后的錄音需要注意：第一，凡是需要“solo”的，一定要請最好的演奏家。第二，一定要請最好的樂隊。這樣做既省力、又省錢，又能保證效果。第三，做好所需錄制音樂的節(jié)拍、節(jié)奏、速度的預案。也就是通常說的“打點”。打點非常重要，其作用相當于樂隊的指揮。音樂的情緒和表現(xiàn)是否到位，就看“點”打的是否準確，所以事先一定要不斷推敲、反復琢磨。在這里還想說的一點就是，相同的一段音樂，因為不同的場景和情緒的需要，也可以按不同的速度進行錄制，也就是打不同的“點”，這樣可以使音樂主題更為突出。第四，盡量保證在設備最先進、音響效果最好的錄音棚錄音。目前，就北京現(xiàn)有的錄音棚來講，完全符合上述條件的幾乎沒有。要么棚不夠大，要么設備一般，所以只能將就。在影視產(chǎn)業(yè)比較發(fā)達的國家，因為錄音條件比較好，不管多大編制的樂隊，一遍即可完成立體聲或環(huán)繞聲的錄音。而我國則需要按樂器的不同，分組、分別、多次進行錄制。這樣做，不僅費時費錢，而且整體效果還遠遠達不到預想的要求。為了適應錄音棚的大小，并盡可能的保證錄制效果，在錄制電視劇音樂時，筆者的弦樂編制，一般為：VⅠ（第一小提琴）十人、VⅡ（第二小提琴）八人、VAL（中提琴）六人、VC（大提琴）六人、CB（低音提琴）四人。如果錄制電影音樂，弦樂的編制則相應要大的多，即：VⅠ（第一小提琴）十八人、VⅡ（第二小提琴）十四人、VAL（中提琴）十人、VC（大提琴）十人、CB（低音提琴）六-八人。用這樣編制的弦樂錄出來的音響效果柔和、自然、深邃、豐滿，各聲部比較平衡。在弦樂錄制方面,不能因為省事或省錢，用很少的幾件樂器，采用加倍的方式來錄制弦樂部分。因為這樣錄出來的聲音生硬、干澀、不好聽,雖然聲音強壯,但是少了弦樂本身的松弛和柔和感。第五，一定要請最好的錄音師。在影視產(chǎn)業(yè)比較發(fā)達的國家，對學習錄音師的專業(yè)要求是非常嚴格的。他們不僅要完成錄音專業(yè)的學習，還要求必須完成相應音樂專業(yè)的學習，因為只有這樣才有可能具備一個合格錄音師的藝術修養(yǎng)。
一個好的錄音師，在樂器音色的判斷、樂隊聲音位置的安排上，特別在樂隊聲音的平衡及樂隊織體和層次的清晰上，都有自己的理想和追求。國內(nèi)目前的現(xiàn)狀是錄音師水平參差不齊，還有一些是業(yè)余出身沒有經(jīng)過嚴格的培訓。但可喜的是，愈來愈多經(jīng)過專業(yè)院校培養(yǎng)的職業(yè)錄音師走上了工作崗位，他們之中不乏有技術和樂感都很好的，好的錄音師在制作音樂上起著至關緊要的作用，所以近年來，我國影視劇音樂的制作水平提高的很快。最后，剪輯階段給影視劇配音樂同樣也是音樂創(chuàng)作過程中最重要的環(huán)節(jié)之一。對此，應該注意以下幾點：首先，什么地方需要什么樣的音樂、什么地方不需要音樂，全憑作曲家對劇情的理解和感覺。其次，在合音樂時會發(fā)現(xiàn)，原先創(chuàng)作的音樂在時間長短和情緒的變化，以及個別音響的輕重及強烈程度上，都需要做一些重新的安排。再次，把握整個劇本的節(jié)奏，從而使所配音樂當快則快、當慢則慢、張弛有度。再次，無論怎樣選配音樂，主題一定要集中，素材一定要精練。在影視劇中，音樂也是一種標記和符號，只有不斷地重復，才可能在不經(jīng)意間讓觀眾記住這部作品。
近些年來，影視劇音樂創(chuàng)作和過去已經(jīng)有了很大的不同。過去完全是手工勞動，就是用手寫譜，一切全憑自己的經(jīng)驗和想象。所有真實的音響效果，只有等到樂隊演奏后才能聽到。而現(xiàn)在，隨著電腦和與之相配的作曲軟件的不斷開發(fā)，在寫譜的同時，旋律、包括相應的和聲、配器等聲音效果馬上就可以聽到，甚至總譜及分譜也可以立即打印出來。這對作曲來講是極大的方便———隨時可以調(diào)整及修正所需要的效果。另外，特別值得一提的是，電腦上作曲軟件的音色和實際樂器之間的差別也越來越小，且還能提供各種各樣無限豐富、新奇美妙、難以想象的復合音色。比如在電影院聽到的驚天動地、震耳欲聾的效果性音樂，便是由電腦制作出來的?？梢哉f電腦作曲軟雖然永遠不可能替代真正的樂隊，但它的出現(xiàn)為作曲家的創(chuàng)作開辟了一個更為廣闊的空間。所以與時俱進、不斷學習、隨時掌握最新的音樂設備和相應的技能，對提高創(chuàng)作水平也是非常重要的。
作者：常馨內(nèi) 單位：陜西文化音像出版社
關聯(lián)理論的發(fā)展是對Grice合作原則的創(chuàng)新性、批判性修正。其批判性主要體現(xiàn)在幾個方面:一是對于“合作原則”中的“質(zhì)”、“量”、“相關”、“方式”準則及次則的性質(zhì)和來源，Grice沒有加以詳細闡明，顯得模糊不清;二是語境在真實場景話語交際中扮演重要角色，而合作原則卻忽略了語境的重要作用;三是合作原則提出的會話含意理論，缺乏足夠的理論依據(jù)作為支撐，整個理論框架也缺乏論證所需的嚴密性。反觀關聯(lián)理論，其將關聯(lián)定義為“命題P和一個語境假設C1…Cn集合之間的關系”，是“語境效果和處理明示刺激所需努力的函數(shù)”。從這一定義，不難看出關聯(lián)理論對語境的重視。而且，關聯(lián)理論將“邏輯信息、百科信息、詞匯信息”納入交際雙方的語境來源，并認為話語含義的理解過程，就是尋找話語和“語境假設”之間的“最佳關聯(lián)”。這些論述，也進一步體現(xiàn)了認知語境在關聯(lián)理論中所扮演角色的重要性。關聯(lián)理論對合作原則的創(chuàng)新性修正，進一步簡化了合作原則的準則及次則，提升了關聯(lián)理論的概括力和解釋力;此外，關聯(lián)原則將真實場景中的語境納入到理論中，更適用于日常交際語言。
二、關聯(lián)理論視角下的翻譯觀
(一)關聯(lián)理論與翻譯
傳統(tǒng)意義上的翻譯，通常有狹義和廣義之分:狹義上的翻譯單指口筆譯;廣義的翻譯除了包括口筆譯外，還涵蓋摘譯、節(jié)譯、轉(zhuǎn)譯、影視作品字幕翻譯及對白翻譯等。翻譯活動的參與者主要包括原作者、譯者和譯語接受者;這三者之間存在語言、文化、心理等多個方面的不同，因而翻譯活動也就必然具有了跨文化性、跨語言性?；诜g活動的這一跨文化、跨語言的交際活動實質(zhì)，Gutt提出可以將翻譯融合進關聯(lián)理論的研究視角，并認為統(tǒng)制翻譯的基本原則是關聯(lián)原則。關聯(lián)理論視角下的翻譯活動，出發(fā)點為原作者的明示交際行為，通過譯者的翻譯活動，為譯語接受者提供最佳關聯(lián)性，活動的終點為譯者所傳遞的語境效果到達譯語接受者。我們認為，基于關聯(lián)理論的翻譯觀，為翻譯研究搭建起基于認知視角的理論體系，揭示了背景知識在翻譯活動中的不可或缺性，體現(xiàn)了譯者在這一交際活動中的主體地位。正是基于此，我們可以看到，關聯(lián)理論在翻譯上的應用前景越來越為更多的學者所認同。孟建鋼指出，“完全可以用來解釋已有的各種翻譯理論以及各種看似矛盾的翻譯現(xiàn)象”;趙彥春也談到，可以通過“關聯(lián)理論”證偽翻譯界的不可譯性和對等原則，并以此“佐證關聯(lián)翻譯的合理性和解釋力”。
(二)關聯(lián)理論在翻譯中的應用
由于翻譯活動參與者之間的語言、文化、心理差異，譯文要達到“信”、“達”、“雅”，就必須對這些差異進行全面考慮，僅僅體現(xiàn)原作者或譯者單方面文化或心理的翻譯，很難產(chǎn)生好的翻譯作品。以關聯(lián)作為基本原則的關聯(lián)翻譯觀，將認知科學與翻譯研究結合在一起，著力于探尋原文的交際意圖和譯語接受者的要求在認知環(huán)境方面的相似程度，開創(chuàng)性地凸顯了翻譯的認知特性，將翻譯研究從傳統(tǒng)的“描寫-分類法”的翻譯行為，提升到一種旨在建立一門翻譯學的理論高度。近年來，“關聯(lián)理論”已經(jīng)在翻譯研究中展現(xiàn)了其強大的解釋力和生命力。蔣超男和劉祥清從“關聯(lián)理論”的視角探討英漢姓名翻譯，總結了翻譯過程中文化意象傳遞時的文化缺省現(xiàn)象以及導致文化缺省的因素;何三寧提出“關聯(lián)理論盤活了傳統(tǒng)意義上的忠實和對等等靜態(tài)概念”，并建構起“關聯(lián)理論”視角下的翻譯質(zhì)量評估模式;張俊強運用“關聯(lián)理論”，對趙本山小品中的言語幽默進行研究，揭示了小品中言語幽默的潛在機制。
三、關聯(lián)理論視角下的美國影視劇字幕翻譯
隨著信息化和網(wǎng)絡時代的進一步發(fā)展，影視劇已經(jīng)成為全球性的語言與文化交流的重要載體之一。影視劇所承載的社會文化、時代特性、民族精神，以及其特有的廣泛傳播性、緊密的時代性，有利于觀眾更為直觀地了解不同的文化背景和語言，有助于增強觀眾的跨文化交際能力。通過影視劇欣賞，觀眾能夠簡單、便利、高效地學習和了解其他國家的語言和文化;其中，字幕翻譯則扮演著非常重要的媒介作用。影視劇字幕翻譯的宗旨是“最大限度地傳遞語義信息，幫助觀眾跨越語言障礙，了解故事情節(jié)”。不同于傳統(tǒng)的書面翻譯，影視劇字幕翻譯具有較強的時空限制性，必須做到“簡潔生動、清晰流暢、通俗易懂”。在正確理解影視劇原語的基礎之上，翻譯者還需要全面掌握原語與譯語之間的認知、文化差異，“將那些不能直接推導出的暗含意義轉(zhuǎn)化為明示意義，提供最大的語境效果”。影視劇字幕翻譯者需要把關聯(lián)理論作為指導原則，盡可能地讓觀眾獲得最好的語境效果和最佳關聯(lián)?！逗诳偷蹏肥且徊繛橹袊^眾所熟悉的美國科幻影片，影片中對于存在主義和虛無主義、超前的科幻思想和文化精神的探索，使得該片成為電影史上最具影響力的影片之一。筆者認為，這部影片的成功，在一定程度上應歸因于字幕翻譯者。譯者將TheMatix譯為《黑客帝國》，中國觀眾結合自己的百科信息語境知識，就可以很好地接受到明示刺激，順利地將語境與影片結合起來，達到最大關聯(lián)。反之，如果譯者把片名TheMatix翻譯為影片英文名的字面意義，即母體或者矩陣，觀眾在觀看影片時所能納入自己認知范疇的語境知識就會被大大削弱，處理影片內(nèi)容所需付出的努力必定會成倍增加。而《黑客帝國》這一翻譯，則成功地將影片名和內(nèi)容最佳地關聯(lián)起來，讓沒看過或聽說過該片的觀眾，僅通過片名譯文帶來的語境效果，就可以直觀地了解到它的題材內(nèi)容，有助于更好地理解故事情節(jié)，正確掌握歐美科幻影視文化。
四、結語
當今世界是一個文化多元化的世界，在這樣的一個世界，需要在各種不同文化之間架起橋梁，促進文化交流，增進跨文化交際。影視作品本身具有的全球化性、眾多性、廣泛性、再生性，使得其在傳播文化方面扮演著重要角色。通過關聯(lián)理論視角下的影視劇字幕翻譯研究，我們可以得出如下結論:
1．關聯(lián)理論強調(diào)將翻譯視為一個言語交際過程，是原語作者、譯者和譯語接受者之間的互動。
這一理論模式，為探討三者之間的關系提供了一個理論支撐平臺。
2．語境在翻譯中不僅體現(xiàn)為原文語境，更體現(xiàn)為譯語接受者的語言文化、言語習慣、思維方式等百科語境知識。
關聯(lián)理論為譯者搭建的理論模式，有助于進一步將譯語接受者的百科語境知識融入到翻譯過程中，有助于加深譯語接受者對影片內(nèi)容、影片搭載的原語文化的了解。
3．關聯(lián)理論是一門建立在認知科學基礎之上的語用學理論，關聯(lián)理論視角下的翻譯觀也就具有了認知基礎。
