時(shí)間：2023-03-16 16:29:56
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關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作繪畫數(shù)字化數(shù)字繪畫
1946年第一臺數(shù)字化計(jì)算機(jī)“電子數(shù)字集成和計(jì)算機(jī)”ENIAC（ElectronicNumericalIntegratorandCalculator）在美國賓夕法尼亞大學(xué)問世。在這60年里，隨著科技技術(shù)的進(jìn)步，個(gè)人電腦進(jìn)入家庭，人工智能計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)領(lǐng)域不斷開發(fā)，電腦硬件的更新?lián)Q代，計(jì)算機(jī)數(shù)字化也在迅猛發(fā)展，藝術(shù)家把數(shù)字技術(shù)應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作中，從而改變了傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫創(chuàng)作方式，也使藝術(shù)審美趣味發(fā)生了變化。
一、傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作
1.藝術(shù)創(chuàng)作是以滿足人們對娛樂游戲的需求為主要目的而創(chuàng)造虛擬人類生活事件的文化活動(dòng)過程。創(chuàng)作出的文化產(chǎn)品稱為藝術(shù)品，要想創(chuàng)作出公眾喜愛的藝術(shù)品，創(chuàng)作者要不斷提高藝術(shù)創(chuàng)作的語言技藝水平和創(chuàng)造新的語言風(fēng)格。高水平的語言技藝和獨(dú)特的語言風(fēng)格，能夠使創(chuàng)作出的虛擬事件在描繪上準(zhǔn)確生動(dòng)和別具特色，從而使藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力更強(qiáng)，才能夠有效地創(chuàng)造出一定內(nèi)容和特色的藝術(shù)作品。
2.繪畫藝術(shù)是一種古老的藝術(shù)門類，是美術(shù)中最主要的一種藝術(shù)形式。它借助于可被利用的物質(zhì)材料和相應(yīng)的制作方法以創(chuàng)造藝術(shù)形象，運(yùn)用筆、刷、刀、手指等各種繪畫工具以揮灑、涂抹、拓印、腐蝕等各種繪制手段，將顏料、墨汁、油墨及其他有色物質(zhì)描繪和移置到紙張、紡織物、木板、皮革、墻壁或巖石等平面上，以線條、塊面、色彩、明暗等造型因素，通過構(gòu)圖形成視覺形象的畫面或圖像，創(chuàng)造出可以直接看到的，并具有—定形狀、體積、質(zhì)感和空間感覺的藝術(shù)形象。繪畫藝術(shù)從材料、工具來分,其種類主要有：水墨畫、油畫、版畫、壁畫、水彩畫、水粉畫、素描、速寫等。
二、數(shù)字繪畫藝術(shù)沿革
所謂數(shù)字化，是指利用計(jì)算機(jī)信息處理技術(shù)把聲、光、電、磁等信號轉(zhuǎn)換成數(shù)字信號，或把語音、文字、圖像等信息轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字編碼，用于傳輸和處理，或以數(shù)字形式存放在計(jì)算機(jī)中,便于今后操作和處理。數(shù)字繪畫藝術(shù)是以電腦作為繪畫藝術(shù)創(chuàng)作工具，通過運(yùn)用一定的電腦程序，進(jìn)行計(jì)算機(jī)信息處理，把每個(gè)像素用若干個(gè)二進(jìn)制數(shù)碼進(jìn)行編碼而形成虛擬的視覺圖像，并進(jìn)行輸入和輸出。
1951年首臺供商業(yè)應(yīng)用的電子計(jì)算機(jī)獲得專利，除了大量深入的技術(shù)研究，也偶爾涉及音樂和視覺藝術(shù)。由于大多數(shù)研發(fā)人員是科學(xué)家，他們沒有受過專門的藝術(shù)訓(xùn)練，所以早期的電子藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值并沒有得到認(rèn)可。美國年輕研究員諾爾可以算作第一批“數(shù)字藝術(shù)家”，他受到立體主義的影響，1963年用電腦繪出抽象圖案《高斯二次方程》，嘗試著在二維的畫面中表達(dá)三維的空間。此時(shí)電腦對大量的藝術(shù)家來說是一個(gè)技術(shù)上比較難掌握的機(jī)器，數(shù)字計(jì)算機(jī)繪畫作為一種新型媒介，還只是模仿傳統(tǒng)媒介，并沒有用來進(jìn)行主流藝術(shù)創(chuàng)作、創(chuàng)造出新的美學(xué)體驗(yàn)和新的價(jià)值觀體系。
隨著電腦功能被進(jìn)一步開發(fā)，藝術(shù)家逐漸利用電腦作為程序控制工具，將天幕當(dāng)成畫布將鐳射光束作為畫筆進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，如德國藝術(shù)家皮尼的《奧林匹克彩虹》，美國藝術(shù)家巴拉德的《視覺化時(shí)間》。嚴(yán)格來講，他們在本質(zhì)上仍然以傳統(tǒng)媒介為主，并非是在進(jìn)行藝術(shù)與科技的探索，而是琢磨如何通過運(yùn)用電腦這種時(shí)髦機(jī)械來迎合當(dāng)時(shí)大眾的口味。
1990年以來，個(gè)人電腦越來越普及并且越來越容易使用，新一代藝術(shù)家對電腦操作不再陌生，逐漸將其變成創(chuàng)作工具或者媒介。藝術(shù)創(chuàng)作過程從單純地模仿傳統(tǒng)媒介走向利用電腦程序在電腦中創(chuàng)作或自動(dòng)生成，達(dá)到一定的藝術(shù)效果。新的技術(shù)促成了新的媒介，繪畫和雕塑的歷史讓我們知道，每次革命均來自于概念和材料的不斷發(fā)掘和更新，數(shù)字藝術(shù)這種新興媒介的迅猛發(fā)展，改變了藝術(shù)創(chuàng)作方式，也改變了藝術(shù)欣賞的方式。
杜桑以來，藝術(shù)和生活的界限模糊了；數(shù)字藝術(shù)以來，真現(xiàn)實(shí)和虛現(xiàn)實(shí)之間的界限模糊了。數(shù)字藝術(shù)是以電腦為技術(shù)支撐的電子時(shí)代的新媒介，是藝術(shù)擺脫以視覺為中心的束縛過程中的一大飛躍。技術(shù)的發(fā)展促進(jìn)了媒介的發(fā)展。傳統(tǒng)的圖的概念、內(nèi)容和形式不再突出。藝術(shù)品的價(jià)值存在于通過媒介所傳遞的信息的交換之中，藝術(shù)家將把因特網(wǎng)當(dāng)作最大的美術(shù)館來展示他們的作品，當(dāng)作直接向公眾傳播作品的工具。
三、數(shù)字繪畫藝術(shù)的工具選擇
繪畫藝術(shù)的數(shù)字化基本包含兩個(gè)方面，一是設(shè)計(jì)手段的更新，它直接跟數(shù)字技術(shù)的發(fā)展相關(guān)；二是創(chuàng)造理念的更新，它主要是指創(chuàng)作者審美趣味的變化。技術(shù)是電腦硬件和繪畫軟件，繪畫軟件的構(gòu)成分為矢量圖和位圖兩大類，Adobe公司的Illustrator軟件、Corel公司的CorelDRAW和Painter是眾多矢量圖形設(shè)計(jì)和繪圖軟件中的佼佼者；Photoshop是制作和處理位圖圖像的最好軟件。矢量圖形最大的優(yōu)點(diǎn)是無論放大、縮小或旋轉(zhuǎn)等不會(huì)失真；最大的缺點(diǎn)是難以表現(xiàn)色彩層次豐富的逼真圖像效果。而位圖圖像能表現(xiàn)層次豐富、具有逼真色彩的照片品質(zhì)圖像，缺點(diǎn)是放大若干倍后會(huì)產(chǎn)生“馬賽克”現(xiàn)象。圖像質(zhì)量決定于設(shè)置的分辨率（一個(gè)單位面積內(nèi)所包含像素的個(gè)數(shù)）的高低，分辨率越高，圖像就越清晰，信息量越大，文件也就越大。提高分辨率雖然可以使圖像更清晰，但是，尺寸卻會(huì)隨著分辨率的增大而變小；反之，降低分辨率會(huì)使圖像變大，畫質(zhì)會(huì)變得比較粗糙。像素?cái)?shù)目、分辨率和圖像尺寸可通過以下公式來理解。像素?cái)?shù)目÷分辨率＝圖像尺寸。根據(jù)圖像輸出的要求，低的可設(shè)置72dpi的視頻顯示模式，高的可設(shè)置300dpi的打印機(jī)模式，還可設(shè)置高達(dá)2570dpi的照排設(shè)備模式。所以，多數(shù)藝術(shù)家采用Photoshop軟件來進(jìn)行數(shù)字繪畫藝術(shù)創(chuàng)作。
結(jié)語
目前，人和電腦處于一種既矛盾又合作的關(guān)系中，電腦仍然在人的指揮下與人合作，藝術(shù)家利用電腦這種媒介進(jìn)行創(chuàng)作。與傳統(tǒng)媒介相比，雖然數(shù)字繪畫有著自己獨(dú)特的藝術(shù)語言，但基本原理（透視學(xué)原理、明暗關(guān)系、色彩關(guān)系等等）和其他藝術(shù)形式都是相同的。在繪畫發(fā)展的歷史中，出現(xiàn)了千姿百態(tài)的表現(xiàn)手段、形式技巧和風(fēng)格特色，無論哪種形式，它最重要的應(yīng)是依賴視覺來感受和欣賞造型藝術(shù)，要求藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作的思想性與藝術(shù)形式要完美結(jié)合，既是現(xiàn)實(shí)生活的反映，也包含著作者對現(xiàn)實(shí)生活的感受，反映了畫家的思想感情和世界觀，同時(shí)還具有美感。在數(shù)字化繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，電腦硬件和繪畫軟件是會(huì)不斷更新和貶值的，我們更應(yīng)該關(guān)注數(shù)字化對創(chuàng)作觀念產(chǎn)生的影響，只有通過研究技術(shù)進(jìn)而深入研究創(chuàng)作理念方面的變化，才是具有價(jià)值的，使人從中受到教育并得到美的藝術(shù)享受。
參考文獻(xiàn)：
“無意識”從認(rèn)識的角度來看是一種不自覺的、未加注意的、不由自主而模糊不清的認(rèn)識。但“無意識”并不是心理學(xué)所特有的概念，而是為哲學(xué)、精神病學(xué)、心理病理學(xué)、法學(xué)、文藝、歷史學(xué)等學(xué)科所共有?！盁o意識”最初是作為一個(gè)哲學(xué)問題被提出來。在古希臘時(shí)期，柏拉圖就已經(jīng)指出“詩人在創(chuàng)作的時(shí)候會(huì)陷入一種‘迷狂狀態(tài)’,由于‘神力的憑附’而失去了平常的理智,以致于詩人自己‘是最不清楚自己用什么方法創(chuàng)作的’”[1]。這種“迷狂狀態(tài)”的本質(zhì)上就是一種“無意識”行為。到18世紀(jì)初，“無意識”現(xiàn)象才被作為人類心理活動(dòng)的一個(gè)層面而受到理論的探討。在近代心理學(xué)中，第一次把“無意識”問題作為一項(xiàng)基礎(chǔ)研究的是19世紀(jì)早期聯(lián)想主義心理學(xué)家赫爾巴特。真正把無意識現(xiàn)象作為心理學(xué)的研究對象并加以科學(xué)探討的是由弗洛伊德所創(chuàng)立的精神分析理論。他認(rèn)為無意識是生物本能的作用并是決定性因素。構(gòu)成無意識的根本因素乃是人的（或利比多）,這是一種原始的欲望和沖動(dòng)。無意識并不是說沒有意識，它是在特定的條件下一時(shí)沒有被意識到，是受到壓抑的本能沉入意識的最底層成為潛意識。在一定情況下，壓抑會(huì)造成一種反作用的力，而被壓在最底層的欲望會(huì)使自己的反作用力傳導(dǎo)到最上層的知覺和理性活動(dòng)，成為對日常生活行為施加影響的永恒不斷的因素。其學(xué)生榮格在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展出“集體無意識”學(xué)說，他認(rèn)為不僅要著眼于個(gè)人的歷史和本能傾向還要關(guān)注整個(gè)人類的一些普遍傾向。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們對“無意識”現(xiàn)象的認(rèn)識越來越深化，弗洛伊德和榮格的無意識理論也被普遍認(rèn)同并創(chuàng)造性的應(yīng)用在眾多領(lǐng)域中，繪畫藝術(shù)就是其中之一。
二、“無意識”在繪畫藝術(shù)中的作用
“無意識”自始至終伴隨著人類的心理活動(dòng)以及日常生活，藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)也不例外。作為創(chuàng)作者自始至終總是有著強(qiáng)烈的感性體驗(yàn)，藝術(shù)創(chuàng)作的成果也是憑借其直覺、靈感、情感甚至無意識等這些非理性因素的作用脫穎而出的。
（一）無意識激發(fā)想象力
弗洛伊德以對夢的解釋來解釋藝術(shù)想象，把藝術(shù)創(chuàng)造直接同人的心理結(jié)構(gòu)中最深層和最強(qiáng)大的領(lǐng)域聯(lián)系起來，認(rèn)為藝術(shù)想象是“力必多”（本我）轉(zhuǎn)移升華的結(jié)果[2]379。這種轉(zhuǎn)移使自己在現(xiàn)實(shí)世界中未能得到滿足的欲望得到了替代性的滿足。當(dāng)然，藝術(shù)家的藝術(shù)想象與創(chuàng)造力是和他自身長期的藝術(shù)積累有關(guān)，這也是藝術(shù)家之所以區(qū)別于常人的根本所在。而藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)中得不到的東西，可以在想象中得到，在現(xiàn)實(shí)中受到的束縛，可以在想象中得到解脫。因此，由這種無意識產(chǎn)生的想象力極大地刺激到藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造。無意識參與畫家的創(chuàng)作活動(dòng)中，可以打破畫家理智因素和慣有的社會(huì)與藝術(shù)規(guī)范的束縛，把各種有悖于藝術(shù)規(guī)律的陳規(guī)陋習(xí)拋諸腦后,從而使自己獲得更大的創(chuàng)作自由，使藝術(shù)的想象力和靈感空前的活躍。宣稱要徹底解放藝術(shù)和生活領(lǐng)域中的潛意識資源的超現(xiàn)實(shí)主義畫派充分利用人心靈的無意識來進(jìn)行創(chuàng)作，以達(dá)到消除夢幻與現(xiàn)實(shí)、客觀與主觀的界限的目的。在霍安·米羅的第一幅超現(xiàn)實(shí)主義作品《哈里昆的狂歡》中我們可以感受到一種奇特的空間逆轉(zhuǎn)感。米羅在創(chuàng)作中保持了一種“心理自動(dòng)狀態(tài)”，“他后來說過他的作品‘總是產(chǎn)生于由某種驚嚇——主觀上或者客觀上的驚嚇——所引起的夢幻狀態(tài)，對此我沒有任何責(zé)任’?！盵3]米羅任憑各種符號和意象在無意識中自行顯現(xiàn)，激發(fā)了他一種漫無邊際的想象，從而描繪出一種輝煌的夢幻形象。達(dá)利也深受弗洛伊德理論的影響，在繪畫創(chuàng)作中執(zhí)著于對一個(gè)個(gè)夢境和潛意識的描繪，用“偏執(zhí)狂的批判方法”在無意識的幻想中編織出令人難忘而震驚的魔幻世界。
（二）無意識誘發(fā)靈感和創(chuàng)造力
靈感是一種突發(fā)性的創(chuàng)造性活動(dòng)，通常是在無意識的情況下產(chǎn)生。弗洛伊德認(rèn)為無意識中儲存著大量的信息和人的本能欲望，而它們時(shí)常企圖闖入意識的領(lǐng)域，于是便在人的心靈深處形成一股強(qiáng)大的創(chuàng)造力。在潛意識中醞釀成熟后一旦受到外界刺激便闖入意識層，便成為靈感。靈感這一現(xiàn)象的出現(xiàn)是不期而至的，而它往往會(huì)給我們帶來意想不到的效果。在繪畫藝術(shù)中，靈感是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。它在藝術(shù)家積累了豐富的視覺體驗(yàn)之后，在長期思索以及藝術(shù)訓(xùn)練基礎(chǔ)上，在某個(gè)特定的突發(fā)時(shí)刻，大腦皮層進(jìn)入高度興奮的狀態(tài)，靈感從無意識進(jìn)入到意識層面的這種狀態(tài)下發(fā)揮出無窮的藝術(shù)創(chuàng)造力。莫奈的《日出·印象》以及康定斯基的《第一幅抽象水彩畫》就是在無意識的靈感中創(chuàng)造出的藝術(shù)品。
（三）無意識有助于傳達(dá)內(nèi)心最真實(shí)的情感
藝術(shù)家在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí)往往會(huì)受到約定俗成的社會(huì)因素制約，當(dāng)情感聚集到一定程度時(shí)，畫家心中無意識因素會(huì)打破這些社會(huì)因素而向我們展現(xiàn)他們內(nèi)心受到壓抑的真實(shí)情感。繪畫的價(jià)值體現(xiàn)一個(gè)重要的方面在于情感的表達(dá)，繪畫藝術(shù)能使人找到真正的自我，而畫面正是表達(dá)自我真實(shí)情感的載體。我們透過梵高的《夜咖啡館》《星月夜》可以感受到他內(nèi)心強(qiáng)烈的孤寂和狂燥。他曾經(jīng)在信中這樣寫道：當(dāng)情感強(qiáng)烈時(shí)，畫畫就不考慮畫法了……畫中的筆觸就像演說或書寫的單詞一樣，一連串地循著秩序出現(xiàn)。這正是梵高內(nèi)心深處被壓抑的情感在畫面中無意識的流露。再讓我們回歸到個(gè)人繪畫的萌芽階段。兒童在早期的繪畫表現(xiàn)中總是在動(dòng)覺支配下的一種自由的、出自天性的表現(xiàn)形式，是完全自然流露的表達(dá)方式。在對于顏色的認(rèn)知和選擇上也是直接出于內(nèi)心最真實(shí)的感受：我快樂則畫面一切事物都是用我最喜愛的顏色表達(dá)。我們可以看到無意識傳達(dá)出的內(nèi)心情感往往是不加修飾的，它沒有經(jīng)過理性的裝飾和刻意的取舍，表達(dá)的是最真實(shí)的自我。
(四）無意識引發(fā)多樣的藝術(shù)形式的產(chǎn)生
弗洛伊德的無意識理論也給傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)帶來了很大的沖擊。傳統(tǒng)繪畫中的嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)圖和準(zhǔn)確的形象往往被無意識主導(dǎo)下的感性繪畫理念中的抽象和散漫取代。無論是在思維認(rèn)知態(tài)度上、創(chuàng)作視角上還是所運(yùn)用的技術(shù)手段以及表現(xiàn)形式上，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)都發(fā)生了驚人的變化，藝術(shù)作品變得更加自由和靈活。非理性潮流使藝術(shù)家們擺脫固有的形式，使藝術(shù)創(chuàng)造隨著自己的心境運(yùn)用不同的繪畫手法呈現(xiàn)出繽紛多彩的藝術(shù)形式。20世紀(jì)，西方繪畫領(lǐng)域相繼出現(xiàn)的一個(gè)個(gè)藝術(shù)流派，其形式語言和視覺效果更加豐富和多變?，F(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)的原因之一就是它不排斥人類生活的任何方面，其中包括無意識和非理性的因素，并極力地表現(xiàn)這些因素對繪畫產(chǎn)生的作用。隨著世界范圍的交流不斷深入，中國的繪畫領(lǐng)域也受到一定的影響和沖擊。
（五）無意識帶來審美的共鳴
“貝爾在談構(gòu)圖中提到，所謂構(gòu)圖，構(gòu)圖并不是運(yùn)用理智所做的有意鋪排，而是藝術(shù)家運(yùn)用心靈自身的簡化傾向所做的有選擇有舍棄的簡化?！盵2]388而這種心靈的選擇是無意識本身的構(gòu)造及其本身活動(dòng)的規(guī)律，是集體無意識作用下的呈現(xiàn)。榮格的集體無意識認(rèn)為人的一切行為都是心靈的某種秩序和結(jié)構(gòu)，是有史以來沉淀于人類心靈底層的、共同的人類本能和經(jīng)驗(yàn)遺存。從美產(chǎn)生的根源和本質(zhì)來說，之所以我們能感受到繪畫作品中的美那是源于一種內(nèi)心深層的審美結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)把種種經(jīng)驗(yàn)和印象組織成了美的形式——對稱、和諧和富有節(jié)奏的簡化。繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中追求的平衡樣式和簡化結(jié)構(gòu)等這些美的形式都是人類所共有的一種心境，是一種集體無意識的體現(xiàn)。藝術(shù)家在對畫面的處理中不自覺地有這種心理趨向，是由于一種在繪畫過程中長期積累的經(jīng)驗(yàn)形成的。就人類共同的審美情感來說，我們欣賞古典與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)會(huì)醉心于其中的細(xì)膩與智慧，但是在現(xiàn)當(dāng)代，純粹的傳統(tǒng)審美已經(jīng)不能滿足我們視覺與心靈的需要。時(shí)代的發(fā)展賦予了我們新的審美感受，要求我們轉(zhuǎn)變原有的內(nèi)在審美結(jié)構(gòu)，而這一社會(huì)內(nèi)在的發(fā)展變化使我們的集體無意識也隨之變化。
三、正確地看待無意識在藝術(shù)中的作用
在奧爾巴赫的一幅幅頭像作品中，我們能看到源于倫勃朗藝術(shù)的內(nèi)在光輝，而他油畫中過度厚涂的表面與賈科梅蒂雕塑中疙疙瘩瘩的鑄銅皮膚之間有太多的相似，后者實(shí)際上受到杜米埃泥塑粗糲的鼓鼓囊囊的團(tuán)塊感的啟示。奧爾巴赫筆下的普瑞姆路絲的天光山色，則在向康斯坦布爾致敬，用一筆旋轉(zhuǎn)抽掃出下巴或臉蛋的手法，立即使我們想起馬奈的刪繁就簡以及戈雅色調(diào)黑暗、人物怪異如噩夢般的油畫，當(dāng)然，還有來自德•庫寧的啟發(fā)和影響。然而，所有這些都不是簡單的拿來，而是一種不動(dòng)聲色的浸和滋潤，是消化后的再生。正如美國畫家吉姆•戴恩所說：“嚼爛它，然后再吐出來。”事實(shí)上，一個(gè)有著深厚素養(yǎng)的藝術(shù)家的標(biāo)志，恰恰在于他能從表面上與自己藝術(shù)看似沒有什么瓜葛的作品中學(xué)到點(diǎn)東西，得到點(diǎn)啟發(fā)。“團(tuán)塊中的精神”是奧爾巴赫老師邦勃格對其藝術(shù)表現(xiàn)的諄諄教誨，它闡明了繪畫在于通過對實(shí)實(shí)在在形的本質(zhì)的認(rèn)識，而表現(xiàn)出一種內(nèi)在的形的品位。
為了達(dá)到這種藝術(shù)理想，奧爾巴赫孜孜不倦地面對少有的幾個(gè)形象進(jìn)行表現(xiàn)研究，甚至固執(zhí)地對同一形象進(jìn)行鍥而不舍地反復(fù)描繪，這樣做并非玩弄筆墨和花樣翻新，而是用筆觸不斷地“觸摸”對象，捕捉對象身上那既非性格、亦非肖像，確鑿無疑而又可能稍縱即逝的某種痕跡、某種靈性、某種形意交融的狀態(tài)。在無數(shù)次地將形象涂抹重構(gòu)中，使線條、形塊、調(diào)子甚至是涂擦破損后的補(bǔ)丁，都表達(dá)著更為深遠(yuǎn)的傾訴，依附著某種精神的重托，彌散出一股樸實(shí)、淳厚中透著清新的藝術(shù)品位。這使我們不僅聯(lián)想到蘇丁筆下被反復(fù)描繪的家禽與野雞、賈科梅蒂筆下一律單調(diào)枯槁的瘦形人物以及莫蘭迪筆下永遠(yuǎn)的壇壇罐罐。藝術(shù)家苦心孤詣的痕跡都具有自己明確的精神指向，奧爾巴赫將自己的藝術(shù)連通古今，從而使傳統(tǒng)藝術(shù)精神與現(xiàn)代藝術(shù)語言形成了有機(jī)融合。
自在而富有個(gè)性的線條語言
如果說“團(tuán)塊中的精神”的造型理念使奧爾巴赫的作品獲得厚實(shí)凝重的體量感，那么其自在而極具個(gè)性的線條表現(xiàn)語言，就像經(jīng)脈和血液一樣，使其作品充滿了靈性、活力和意韻，各種長短不一、自由而略帶幾分紊亂的或平直或旋勾的折彎線條與形塊、調(diào)子交織在一起，形成了其獨(dú)特的語言風(fēng)格。藝術(shù)史上以線造型的大師有很多，但奧爾巴赫的線條充滿著自己的情韻，形成了自己線性語言的編排“密碼”。確切地講，奧爾巴赫的線就像密碼中的亂碼，看似紊亂無序，實(shí)則明確地勾畫出奧爾巴赫窮極各種表現(xiàn)可能性的掙扎面貌，奧爾巴赫的線已經(jīng)融入了強(qiáng)烈的精神因素。比較而言，奧爾巴赫的線沒有德•庫寧的線抽拉般的恣意和灑脫，卻多了幾分風(fēng)骨和凌厲；沒有賈科梅蒂線的別致有序和舒展，卻更具韻致和張力；沒有馬蒂斯線的華麗、安樂以及梵高線的筆觸感，卻更具樸質(zhì)和力度。奧爾巴赫將線與形體交織在一起，又不完全從屬于形體，線條似乎隨著形體的幻影在空間交織與扭動(dòng)，不斷地改變著形象，使形象彌漫出無限的意蘊(yùn)，充滿著神秘和未知。
奧爾巴赫作品中線條往往給人聚散離合不定之感，這與他不懈地追求事物的內(nèi)在真實(shí)有關(guān)，他不斷在形象中尋覓那種囊刮了“真實(shí)”的各個(gè)側(cè)面的形、結(jié)構(gòu)密度、重量，以及對象被消化的難易度，因而，使線的運(yùn)動(dòng)軌跡充滿著不確定性。從其作品《桑德拉肖像》的藝術(shù)表現(xiàn)中，我們能夠清楚地感受這種面貌的形成過程，此畫結(jié)構(gòu)的每次重來，用線從輕畫揉擦，幾乎渾然與邊界相融，到如鷹爪般凌厲的折線又回到幾乎空茫，如此反復(fù)過后，形象有著不同的生長，而每一次生長痕跡又孕育了下一次的無限可能性。在這個(gè)過程中線條似逐漸被賦予了更多的意涵和靈性，直至與作品的精神結(jié)合在一起。奧爾巴赫曾說過：“在一幅好畫里，每一處都是畫外更偉大的構(gòu)想所決定的，但有時(shí)這構(gòu)想直到最后才對藝術(shù)家顯現(xiàn)……。問題在于怎樣分辨它，然后明確它。這常常令畫呼之欲出?！眾W爾巴赫追求的是一種能使畫味更濃厚的用線技法，線條已經(jīng)不僅僅是線條，而是作品情緒所在、精神所在，他讓線條做到了形意并舉、形神相通，而又顯得自在和理性，達(dá)到了超凡脫俗的表現(xiàn)境界。
混沌意象的圖式空間
造型藝術(shù)的目的在于表現(xiàn)視覺形式，并將視覺形式作為特定的感覺對象呈現(xiàn)給觀眾，藝術(shù)家創(chuàng)建視覺形式會(huì)運(yùn)用各種表現(xiàn)語言和手段，并使這種形式富有一定的意義和意味。西方現(xiàn)代繪畫史可以說就是形式語言探索與發(fā)展的歷史，奧爾巴赫的作品具有獨(dú)特的形式美感，其中一個(gè)重要方面，就是對畫面圖式空間的獨(dú)特建構(gòu)。蘇珊•朗格對空間有過精彩的論述：“繪畫的空間僅僅是一個(gè)可見物，對于觸覺、聽覺和肌肉活動(dòng)是不存在的。而對于眼睛它總是充滿了各種形狀的深不可測的空間，這是一種純粹的視覺幻象空間，是一種被創(chuàng)造出來的空間。而這一切離開了形狀的組織，它簡直就不存在?！?/p>
事實(shí)上，正如蘇珊•朗格所說，奧爾巴赫作品的空間就是一種純粹的視覺幻象空間，而且是一個(gè)混沌意象的圖式空間。那么，這種混沌意象的圖式空間又是如何被創(chuàng)造出來的呢？我們知道現(xiàn)代藝術(shù)家既依據(jù)有意識的思索進(jìn)行作品創(chuàng)作，同時(shí)也依靠想象和意象，藝術(shù)家已經(jīng)從他的知覺和社會(huì)的禁錮中解脫了出來，表現(xiàn)為更多的依據(jù)某種潛在意識來獲取創(chuàng)造的靈感。作為表現(xiàn)主義藝術(shù)家，奧爾巴赫不為具體形象外在因素所束縛，將線條、形塊、調(diào)子等表現(xiàn)語言按照自己的語言表達(dá)方式進(jìn)行圖式建構(gòu)，從其作品的形象塑造上看，奧爾巴赫放棄了對人物外在表現(xiàn)的刻畫，弱化了人物特征對視覺的干擾，以意象的表現(xiàn)手法對形象加以處理，當(dāng)形象的諸多外在特征被抽離以后，形象的內(nèi)在性卻得到了豐富和展現(xiàn)。
在混沌意象的圖式空間中，空間已經(jīng)沒有特定的場所意義和時(shí)空性質(zhì)，更沒有現(xiàn)實(shí)中的景深尺度，畫中的所謂空間不過是用柔性的線條涂抹揉擦而交織成的色層和痕跡，是一種具有形式意義的存在方式，而這種存在方式是為承載特定圖式物象所設(shè)定的，它的存在方式與價(jià)值取決于置身其中物象的存在方式。在奧爾巴赫的作品中往往作為背景的線條和色層、形象同構(gòu)在一起，有時(shí)根本找不到邊界，形象似乎很難從空間中分離出來，形象本身就是這種圖式空間的有機(jī)體。整個(gè)畫面因此而呈現(xiàn)出特有的氣息。我們知道作品內(nèi)在氣息一般是較難體現(xiàn)的，藝術(shù)家在表現(xiàn)過程中必須努力使構(gòu)成畫面的各元素都浸在某種氣息之中，使之成為既是這種氣息的形成因子，又是這種氣息的展現(xiàn)部分。
奧爾巴赫在創(chuàng)作中喜歡近距離與人物面對，營造出的是一種更為平近的私人空間，然而這種近距離的對話，又是通過混沌意象的手法進(jìn)行節(jié)制，使之產(chǎn)生既模糊而又有明確審美指向和意味的畫面?？梢哉f混沌意象的圖式空間是奧爾巴赫藝術(shù)面貌的一個(gè)重要特征。
本文作者：張?zhí)熳魡挝唬汉Ｄ蠋煼洞髮W(xué)美術(shù)學(xué)院
在水彩繪畫藝術(shù)中，正是由于“水”這個(gè)媒介材料的介入，才會(huì)使水彩畫面充滿了水色輕靈、秀美朦朧的意境之美。水，成就了水彩藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)特質(zhì)。無論是油性材料的油畫還是水性材料的水彩和國畫，這時(shí)材料媒介在畫面上呈現(xiàn)的狀態(tài)則有一個(gè)相同的共同點(diǎn)，那就是材料都是為畫面的形象服務(wù)的，是塑造畫面形體的輔助手段。然而當(dāng)畢加索和勃拉克把將報(bào)紙、圖片、木屑等現(xiàn)成材料引入繪畫開始，畫面中的材料就逐漸開始了另一種訴說的軌跡。隨著繪畫藝術(shù)的發(fā)展，材料在繪畫中的地位已經(jīng)開始發(fā)生了質(zhì)的變化。在現(xiàn)當(dāng)代繪畫的語境下，大理石粉、瀝青、土質(zhì)材料、油彩、沙子、鐵屑、鉛皮、稻草、樹枝等等更多的材料開始運(yùn)用到畫面，隨著越來越多的材料混入到畫面并被充分利用起來，材料開始逐漸作為一種獨(dú)立的語言出現(xiàn)，尋求著自身本體的一種表達(dá)和述說方式。繪畫者采用的創(chuàng)作方式也開始多樣化，拼貼、綜合材料、裝置、影像等藝術(shù)形式變成了關(guān)注材料語言的藝術(shù)創(chuàng)作者的主要表現(xiàn)手段。材料開始轉(zhuǎn)變?yōu)榱水嬅娴闹黧w語言。正如劉驍純所說：“在古典藝術(shù)中，比如達(dá)芬奇的《最后的晚餐》中，顏料、水、膠、筆、墻壁乃至涂色、勾線的工具、材料、色、線、點(diǎn)、面、體、光、空間、結(jié)構(gòu)又是塑造人和物的手段、人與物又是為組成故事服務(wù)的，故事又是為宗教教義服務(wù)的。媒介物質(zhì)在這里是手段的手段，‘仆從’的‘仆從’。經(jīng)過近現(xiàn)代藝術(shù)的一系列變革，‘主人’的‘主人’一層層退位，‘仆從’的‘仆從’一步步升格。媒介物質(zhì)終于在當(dāng)代藝術(shù)中從‘仆從’上升為‘主人’?！保?］“在材料的利用中，隨著混入的材料越來越復(fù)雜和新材料越來越多地被起用，媒介物質(zhì)一步步自主自立，從藝術(shù)語言的輔助手段上升為藝術(shù)語言本身，這里最重要的是生命與物質(zhì)材料的對話，思想與材料物質(zhì)的交流，這種對話和交流最終留下的是注入了生命和思想的物質(zhì)痕跡”。
當(dāng)物質(zhì)材料廣泛運(yùn)用到繪畫中所形成的語匯就變得極為廣泛且多變，當(dāng)物質(zhì)材料完成了從為畫面形體塑造服務(wù)到主體語言的角色轉(zhuǎn)換時(shí)，其內(nèi)涵便出現(xiàn)了多義性，從而完成了從物質(zhì)到精神的超越。材料作為主體語言運(yùn)用到畫面，是利用材料本身所具備的物質(zhì)和文化屬性來實(shí)現(xiàn)的。任何的物質(zhì)材料本身都具備兩種特性。一是材料本身具備其作為物的“表情”，也就是物質(zhì)本身的材質(zhì)感，材料首先就是通過自身的材質(zhì)“表情”作主體語言參與到畫面的組構(gòu)上的。二是材料同時(shí)也具備其作為存在而具備的文化積淀。材料在存在的過程中必然會(huì)融合歷史為它所賦予的文化內(nèi)涵。木頭、土、乳蠟、油脂具備的是暖性特質(zhì)；鋼鐵、水泥、玻璃具備的是冷性特征；斑駁的鐵銹和枯黃的稻草代表的是破敗，國畫書法所用的材料載體宣紙?jiān)诮?jīng)歷了千年的沉積，其本身就成了中國東方傳統(tǒng)文化的具有代表性的材料之一……，這些都是材料本身所具有的一定的文化指向。材料正是依托其本身的“物”性和所承載的文化內(nèi)質(zhì)與繪畫者賦予的精神相結(jié)合，才實(shí)現(xiàn)著物質(zhì)材料與精神的穿越與滲透。在德國新表現(xiàn)主義畫家基弗和他的老師博伊斯的作品中，我們可以深刻的感覺到材料語言所帶來的這種材料與精神的完美融合?；プ鳛槎?zhàn)后崛起的德國藝術(shù)家，他對戰(zhàn)后所造成的破壞和傷害有著極為深刻的感觸。干裂的泥土、殘破的廢墟、荒蕪的大地充滿著他那巨大的作品中。在材料運(yùn)用上，他把鋼鐵、鉛、瀝青、油彩、油墨、沙土、丙烯、稻草、水泥等等材料綜合運(yùn)用的畫面，材料在畫面上反復(fù)堆砌，讓觀者在視覺上就能感覺到畫面物質(zhì)的重量感和可觸摸感。在他的作品《美索不達(dá)米亞•兩河流域》中，基弗用腐蝕過的鉛皮制作成一部部敞開的巨大書籍陳列在兩個(gè)高大的書架上，他通過把材料進(jìn)行重新制作和組合，同時(shí)保留著材料的符號特性，通過物質(zhì)材料在視覺上所產(chǎn)生的喻示來描述著德國的歷史和磨難。博伊斯是基弗的老師，他用毛氈和油脂材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，毛氈和油脂本身就具有暖性的特征，在作品《動(dòng)物脂》中，博伊斯正是利用這種材料物性特征來完成他的藝術(shù)構(gòu)想，實(shí)現(xiàn)著材料的藝術(shù)性話語轉(zhuǎn)變。我國畫家朱進(jìn)在他的《時(shí)光》系列作品中，運(yùn)用五色土、黃色土、褐色土質(zhì)材料來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。由于土質(zhì)材料本身就因?yàn)槿撕屯恋挠H密關(guān)系而具有一種天然的親和力量，他正是利用土質(zhì)材料這種物質(zhì)屬性和親和力來實(shí)現(xiàn)著自己的藝術(shù)訴求，來拉近作品和觀看者之間的距離。在畫面上，土質(zhì)材料所獨(dú)具的物質(zhì)表情和文化內(nèi)質(zhì)成了畫面的主體語匯，畫面的形象倒是變得不那么重要了，觀看者面對畫面所產(chǎn)生的內(nèi)心觸動(dòng)幾乎都來自于這些涂抹、堆徹、龜裂在畫面上黃褐色土料。從眾多的具有代表性的作品中，我們可以看到，材料的介入已經(jīng)為繪畫者實(shí)現(xiàn)其獨(dú)特的繪畫語言打開了一扇更為寬闊的門，同時(shí)也提供了全新的思維方式和表現(xiàn)手段。材料語言在繪畫中的這種語義轉(zhuǎn)變是有著自身的表述特征的。首先，材料語言更強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)性和偶然性。實(shí)驗(yàn)性和偶然性是材料作為主體語言運(yùn)用到繪畫藝術(shù)的兩個(gè)重要特征。所有的材料運(yùn)用都是一種實(shí)驗(yàn)性的探索，這種探索是在研究材料語言應(yīng)用的無限可能性的基礎(chǔ)上的。無論是繪畫創(chuàng)作者還是觀看接受者，對材料本身的特質(zhì)和內(nèi)涵最初的認(rèn)知上都是停留在表層面的，尤其是作為藝術(shù)創(chuàng)作者，為了有效利用材料，傳達(dá)自己的藝術(shù)主張，就要對不同物質(zhì)材料進(jìn)行反復(fù)的實(shí)驗(yàn)運(yùn)用，探知材料在畫面上所能形成的具有鮮明個(gè)性的藝術(shù)語言和精神。材料應(yīng)用的無限可能為藝術(shù)語言的形成提供了無限的空間，也使偶然性成為了畫面的極為重要的特征之一，也正是這種實(shí)驗(yàn)性，使偶然性成為了材料繪畫藝術(shù)的一種最為重要的品質(zhì)。其實(shí)畫面上的偶然性因素一直都是一切繪畫藝術(shù)創(chuàng)作者最為珍惜和重視的。達(dá)芬奇說：“激發(fā)大腦的各種發(fā)明，是讓人們觀察斷壁殘桓，未息的余燼，以及斑石、云朵和土塊，因?yàn)檫@些不規(guī)則的‘偶然性’形態(tài)中能使人產(chǎn)生奇妙的發(fā)現(xiàn)，使藝術(shù)家進(jìn)入一種夢的狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，想象力就開始在那些墨點(diǎn)和不規(guī)則的形狀中施展魔術(shù)，而同時(shí)這些形態(tài)又反過來幫助他進(jìn)入一種朦朧的虛幻狀態(tài)，使藝術(shù)家的內(nèi)在視覺得以投射到存在的事物上?！?/p>
在對各種材料的運(yùn)用和實(shí)驗(yàn)中，畫面會(huì)形成一種具有美感和抽象意味的偶然“跡象”，繪畫者對這種偶然之象重新進(jìn)行選擇和組構(gòu)，把那些具有視覺沖擊力和美感的“象”保留下來，形成了新的視覺審美趣味。其次，強(qiáng)調(diào)觀念性和精神性是材料語言語義轉(zhuǎn)變的本質(zhì)訴求。材料作為一種物質(zhì)實(shí)體，其本身是不具備觀念性和精神性的。是藝術(shù)創(chuàng)作者在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，對物質(zhì)材料進(jìn)行分析、運(yùn)用和轉(zhuǎn)化，并賦予其一定的思想和精神，從而使材料成為了創(chuàng)作者精神表達(dá)的載體。當(dāng)“物質(zhì)材料”被創(chuàng)作者當(dāng)作傳達(dá)精神與觀念的載體在畫面上直接呈現(xiàn)出來時(shí)候，物質(zhì)材料所蘊(yùn)涵的特定的文化暗示就傳達(dá)出來，材料便具有了全新和獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值，材料作為畫面主體語言的地位便得以彰顯和提升，在創(chuàng)作者的畫面中，它們變成了充滿象征性、精神性、觀念性的抽象語言，成為藝術(shù)家對自然、對社會(huì)、對人生和精神的隱喻和暗示。材料語言在繪畫藝術(shù)中的這種語義轉(zhuǎn)變，使繪畫藝術(shù)的邊界有了更多的外延，使繪畫藝術(shù)最終走向了綜合。
(1)群眾文化要遵循群眾性的原則。群眾是文化的主體，也是群眾文化的受眾，沒有群眾參與的文化就沒有豐富多彩的文化創(chuàng)作和文化活動(dòng)。所以，文化工作者要善于發(fā)現(xiàn)民間的優(yōu)秀文化資源，培養(yǎng)更多的群眾文化工作者，要加大對群眾文化的扶持力度，發(fā)揮民間藝人的主觀能動(dòng)性，提高傳統(tǒng)民間文化藝人的積極性、主動(dòng)性。
(2)群眾文化要遵循多樣化的原則。群眾文化工作人員，需要將群眾文化的傳播和群眾文化活動(dòng)以豐富多彩的形式表現(xiàn)出來。將零散的群眾藝人組織起來，逐步建立起專業(yè)性的群眾文化社團(tuán)，并且組織這些藝人進(jìn)行廣泛的交流與溝通。
2和諧社會(huì)構(gòu)建中群眾文化的發(fā)展趨勢
(1)群眾文化逐漸向社會(huì)化的方向發(fā)展。改革開放以來，我國的文化發(fā)展一直處于一個(gè)比較開放的狀態(tài)，我國改革開放的政策也逐漸使得我國的文化藝術(shù)發(fā)展逐漸呈現(xiàn)出時(shí)代環(huán)境下的開放性。一個(gè)地區(qū)群眾文化中，融入了當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)習(xí)慣和風(fēng)土人情，在經(jīng)過一段時(shí)間的發(fā)展之后，這種文化就會(huì)逐漸向周邊擴(kuò)散，進(jìn)而傳播到全國，但是當(dāng)這一文化發(fā)展到一定的階段之后就難以再發(fā)展了。其主要原因是群眾文化的發(fā)展在很大程度上受到了空間的局限。這時(shí)，當(dāng)?shù)氐娜罕娢幕蜁?huì)逐漸的與其他文化進(jìn)行交流與融合，這一群眾文化的社會(huì)化也就越來越明顯。(2)群眾文化逐漸規(guī)模化和產(chǎn)業(yè)化。在我國政治和經(jīng)濟(jì)與國際接軌的情況下，我國的文化也逐漸地與國際接軌，群眾文化逐漸走出了國民，融入了世界。其市場化與產(chǎn)業(yè)化的趨勢也越來越明顯，這在另一個(gè)方面也顯示出了我國的群眾文化已經(jīng)收到了越來越多的重視。在我國群眾文化的不斷發(fā)展與改革中，其已經(jīng)逐步實(shí)現(xiàn)了規(guī)?；彤a(chǎn)業(yè)化。另外，我國的群眾文化是我國群眾精神文明建設(shè)的核心與重點(diǎn)之一，群眾文化的發(fā)展也逐步朝向科學(xué)化、建筑化等方向發(fā)展，這促使了我國群眾文化產(chǎn)業(yè)鏈的形成。
3和諧社會(huì)構(gòu)建中群眾文化的發(fā)展措施
(1)開拓群眾文化的發(fā)展空間。群眾文化的發(fā)展與傳播不能夠僅僅局限于一種方式，應(yīng)該充分利用我國的政策支持和社會(huì)力量進(jìn)行全方位的發(fā)展與傳播。例如，目前在社會(huì)中比較流行的街頭文化、青少年文化、校園文化、老年文化以及商業(yè)文化等等。這些文化形式都是新時(shí)期下群眾文化的發(fā)展形勢。這些形式均是群眾文化傳播和發(fā)展的良好載體，充分地利用好這些載體可以更加有效的促進(jìn)我國群眾精神文明的建設(shè)，成為我國文化事業(yè)發(fā)展的載體之一。
(2)大力發(fā)展通俗文化。通俗易懂的文化作品可以更加貼近群眾的生活，更加生動(dòng)形象的反映普通人的生活狀態(tài)和思想感情，使得群眾更加切身地體會(huì)到群眾文化所表達(dá)的寓意。所以，群眾文化不僅在中國，在國際上也受到了大眾的歡迎。例如反映普通人生活的小品、相聲，在為群眾帶來歡樂的同時(shí)也可以引導(dǎo)群眾對我們的社會(huì)生活進(jìn)行更加深入的思考。但是在某種意義上，我國群眾文化的發(fā)展受到許多因素的限制，這樣就制約了我國群眾文化的發(fā)展。所以對群眾文化的發(fā)展進(jìn)行改革是勢在必行的。
(3)發(fā)展廣場文化。廣場文化是城市文化綜合實(shí)力的體現(xiàn)。廣場文化的主要表現(xiàn)形式有四種，娛樂演出、廣場美化、健身文化和街頭文化。在建設(shè)廣場文化的時(shí)候，需要注意以下幾點(diǎn):首先，廣場文化要以公益性為主，要避免出現(xiàn)過濃的政治色彩和經(jīng)濟(jì)色彩。第二，廣場文化要考慮到大多數(shù)人的審美趨勢和經(jīng)濟(jì)能力，選擇適用于全年齡段的廣場文化，為人們提供一個(gè)優(yōu)秀的文化氛圍。第三，廣場文化應(yīng)該以弘揚(yáng)社會(huì)主義精神文明為基礎(chǔ)，大力弘揚(yáng)時(shí)代主旋律，改進(jìn)落后的群眾文化，取締腐朽的文化。
4結(jié)語
在社會(huì)發(fā)展過程中，從對大自然的茫然無知，到漸漸有所了解，藝術(shù)家的視野開始回歸了人本身，此時(shí)的藝術(shù)在弗洛伊德及同時(shí)期文學(xué)作品的影響下，看到了人的本我、自我、超我的三位一體，讓藝術(shù)家更注重發(fā)現(xiàn)人、理解人、詮釋人。而此時(shí)的文學(xué)，“把自我（熱衷于原創(chuàng)與獨(dú)特性的自我）封為鑒定文化的準(zhǔn)繩”。西方早期的繪畫可以從公元前5世紀(jì)古希臘美術(shù)開始，古希臘與古羅馬出現(xiàn)了輝煌燦爛的繪畫藝術(shù)。古希臘的古風(fēng)瓶畫是實(shí)用工藝的杰出創(chuàng)造，而古羅馬繪畫的色彩更加艷麗，其壁畫、肖像畫都達(dá)到相當(dāng)高的藝術(shù)水平。中國繪畫同樣經(jīng)歷了一個(gè)“寫實(shí)性”的發(fā)展過程。《人物御龍帛畫》描繪巫師乘龍升天的情景。巫師寬袍高冠，腰佩長劍，手執(zhí)韁繩，神情瀟灑地駕馭巨龍。龍首軒昂，龍尾翹卷，龍身為舟，迎風(fēng)奮進(jìn)。龍尾之上立有長頸仙鶴，龍?bào)w之下有游魚。帛畫中的華蓋飄帶與巫師衣帶隨風(fēng)飄動(dòng)，表現(xiàn)了巫師乘龍飛升的動(dòng)勢?！皵⑹聽钗?，寄托情感”是早期美術(shù)作品的主要功能。
二、中世紀(jì)宗教語境中的繪畫
中世紀(jì)處于古典文明的結(jié)束與復(fù)興之間，中世紀(jì)藝術(shù)屬于基督教藝術(shù)，這時(shí)的藝術(shù)，開始了從“哲學(xué)情懷”到“宗教情思”的過渡的大語境。此時(shí)藝術(shù)變得崇高、神圣，它不注重客觀世界的真實(shí)描寫，而往往以夸張、變形等手法表現(xiàn)精神世界。中世紀(jì)審美觀發(fā)生了變化，藝術(shù)品不再模仿現(xiàn)實(shí)社會(huì)，而是注重表現(xiàn)基督教的威嚴(yán)和神秘。在人物塑造上，人體一般直立，張開雙手，但是還是有羅馬藝術(shù)的影子。新興資產(chǎn)階級力圖復(fù)興古典文化，在造型藝術(shù)方面，以寫實(shí)傳真為首務(wù)，開創(chuàng)了基于科學(xué)理論的表現(xiàn)技法，如人體解剖和透視法等。漢魏對圖宣講的傳統(tǒng)在佛教傳播中，將佛教主題與中土的手卷畫形式有機(jī)結(jié)合；正如先秦許多繪畫是為講述而存在的，這些畫卷也是為演講者而創(chuàng)作。佛教藝術(shù)家的任務(wù)是在紙、絹上描繪佛教人物的神變，變文的講解者在講唱時(shí)即以此作為一種圖解（在這些畫卷上一般還有簡要的文字提綱），按圖講說。圖繪再次成為口頭敘事的一個(gè)重要輔助手段。
三、現(xiàn)代繪畫中與文學(xué)語境的同步發(fā)展
縱觀世界藝術(shù)史，文學(xué)語境與繪畫語境始終在同步發(fā)展。高明的畫家往往能夠在意境中把握事物獨(dú)特的藝術(shù)特征和表現(xiàn)自己深刻而獨(dú)到的人生感悟。這種意境是畫家自身修為的體現(xiàn)，受畫家的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)的制約。文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)是難以琢磨的，它來源于藝術(shù)家心靈對世界和人生的獨(dú)到感受。繪畫中的文學(xué)性主要表現(xiàn)在這樣兩個(gè)方面：
（1）許多優(yōu)秀的繪畫作品大多把文學(xué)作品的內(nèi)容當(dāng)作題材；
素材是社會(huì)和大自然中人或事物的具體形象，是作者進(jìn)行創(chuàng)作的源泉;而靈感則是藝術(shù)生命的閃光點(diǎn)，是一種獨(dú)特的思維活動(dòng)，是一種直覺的頓悟，是一種突然發(fā)現(xiàn)的心靈奇跡。素材和靈感在繪畫創(chuàng)作中缺一不可。例如，山水畫是表現(xiàn)畫家對山水的氣象、色彩、光影等具有特殊的敏感，從而引發(fā)起特定的情感而在頭腦中形成色彩斑斕的圖畫。如果畫家不到大自然中搜集素材，不了解山水的結(jié)構(gòu)和氣勢，不被大自然中山水所呈現(xiàn)出的一幅幅或壯觀或秀美，或雄渾，或恬淡的景色給打動(dòng)，又怎么會(huì)有在頭腦中形成色彩斑斕的圖畫這種創(chuàng)作靈感呢?山水畫是這樣，其他人物畫、花鳥畫也是如此。我們要?jiǎng)?chuàng)作出繪畫精品就要到大自然中和社會(huì)各階層中，去搜集素材，尋找靈感?，F(xiàn)代知名畫家賈又福不就是為此，十年登十九次太行山嗎?在家閉門造車，有什么靈感可言，更談不上有什么好的創(chuàng)作。在有了素材和靈感的基礎(chǔ)上進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，還要求創(chuàng)作者有一個(gè)好的構(gòu)思，才能創(chuàng)造出一幅完美的作品。構(gòu)思，顧名思義就是創(chuàng)造者對將要進(jìn)行的繪畫作品中要表達(dá)什么意念、思想情感或趣味而在頭腦中形成的一種中心思想。也就是說當(dāng)我們拿起畫筆進(jìn)行繪畫之前，首先要考慮到的是這幅畫作品的題材，表達(dá)什么樣的內(nèi)容和形式，要對其造型特點(diǎn)、色彩關(guān)系、意趣與結(jié)構(gòu)的關(guān)系，還有構(gòu)圖等一系列的問題都要做到胸有成竹。創(chuàng)作一幅作品，思想上、藝術(shù)上的構(gòu)思正確與否是決定一切的。構(gòu)思是個(gè)綱、綱舉目張。形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)形象，成型與構(gòu)思，展現(xiàn)于筆端，這是關(guān)鍵的一步。構(gòu)思藝術(shù)形象要善于表“情”達(dá)“意”展現(xiàn)事物的“內(nèi)心世界”。例如，人物畫是直接表達(dá)人物的各種形態(tài)，體現(xiàn)人物的內(nèi)心世界?；B畫、山水畫等，是靠賦“形”寫“意”、借“體”發(fā)揮，以它形之體，藏人心之魂，婉轉(zhuǎn)地反映社會(huì)生活和創(chuàng)作者對于社會(huì)生活的態(tài)度，這是繪畫藝術(shù)構(gòu)思的要領(lǐng)。也就是說創(chuàng)作者通過精巧的藝術(shù)構(gòu)思而賦予繪畫作品之精髓、生命、風(fēng)采、感情，這就如同展現(xiàn)人物的表情和內(nèi)心一樣來展現(xiàn)出作者的思想境界，理想追求，文化素養(yǎng)，從而折射出大千世界社會(huì)文化的多彩多姿。
2創(chuàng)作中的藝術(shù)欣賞與審美體驗(yàn)
藝術(shù)欣賞的提高與豐富的審美體驗(yàn)，是繪畫創(chuàng)作中另一條途徑。藝術(shù)欣賞之說以被稱為再創(chuàng)造，是因?yàn)樗退囆g(shù)創(chuàng)作同樣，是人類高級的、復(fù)雜的、特殊的精神生活。藝術(shù)創(chuàng)作不僅生產(chǎn)了藝術(shù)品，同時(shí)也生產(chǎn)了藝術(shù)品的欣賞者;另一方面，欣賞者最終又實(shí)現(xiàn)著藝術(shù)品的再創(chuàng)造。藝術(shù)欣賞的總體程序則有對作品的審美觀照，把握物態(tài)化意象，轉(zhuǎn)形為和創(chuàng)作者心靈化意象相重合又相移位的再造性心靈意象，在審美心胸經(jīng)受震蕩和凈化的過程中，回返自然。這一欣賞過程的完成，也是精神上一次飛升和自我超越過程的完成。因此，藝術(shù)欣賞給人帶來新的審美體驗(yàn)、審美愉悅和審美，藝術(shù)欣賞和藝術(shù)創(chuàng)作所能達(dá)到的審美認(rèn)識、審美體驗(yàn)和精神狀態(tài)有著一定的共同性，所以藝術(shù)欣賞能力的提高會(huì)使自己在創(chuàng)作上更上一個(gè)臺階。繪畫藝術(shù)，通過藝術(shù)的特定材料，凝聚著藝術(shù)家對自然現(xiàn)實(shí)中美的發(fā)現(xiàn)，傳達(dá)其個(gè)人獨(dú)特的審美體驗(yàn)和審美感受，從而喚起創(chuàng)作的欲望。法國十九世紀(jì)中葉的農(nóng)民畫家、現(xiàn)實(shí)主義巨子米勒，以他對農(nóng)村生活的熱愛和體驗(yàn)，才創(chuàng)作出了《拾穗者》《倚鋤男子》等作品再現(xiàn)法國農(nóng)村田園生活的美麗圖畫。其作品讓人感受到勞動(dòng)生活的真諦、詩意和藝術(shù)家心中淡淡的哀愁。因此，對社會(huì)生活，大自然中物象的審美體驗(yàn)豐富程度如何，直接影響著藝術(shù)創(chuàng)作的提高。
3結(jié)語
