時(shí)間：2023-03-16 16:28:57
序論：在您撰寫美學(xué)觀念論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
實(shí)施教學(xué)目標(biāo)和完成教學(xué)內(nèi)容的手段即為教學(xué)方法，固有的課堂教學(xué)方法已經(jīng)暴露出一些弊端，“填鴨式”的教學(xué)觀念存在一定的強(qiáng)制性，壓制和束縛了學(xué)生的想象力、創(chuàng)造力和個(gè)性。學(xué)生的思維方式和能力會(huì)因此受到較大的限制，美術(shù)教育需要從發(fā)展學(xué)生的形象思維、完成學(xué)生的人格塑造、促進(jìn)學(xué)生樹立正確的審美觀念和營造良好的藝術(shù)氛圍入手，引領(lǐng)學(xué)生對(duì)美進(jìn)行感知和領(lǐng)會(huì)。課程內(nèi)容不同，需要與之相適應(yīng)的教學(xué)方法。要對(duì)學(xué)生的思維能力進(jìn)行培養(yǎng)，就需要使用“啟發(fā)式”教學(xué)方法。“啟發(fā)式”教學(xué)方法將學(xué)生的思維積極性和學(xué)習(xí)的主動(dòng)性充分調(diào)動(dòng)起來，充分重視寫生教學(xué)，引領(lǐng)學(xué)生們用心體驗(yàn)和領(lǐng)悟自然美、人性美和社會(huì)美。課時(shí)和場地等因素會(huì)在一定程度上限制寫生教學(xué)的實(shí)施。對(duì)于沒有條件進(jìn)行戶外寫生的學(xué)校，教師可以引導(dǎo)學(xué)生因地制宜，對(duì)校園周邊的物、景、人等進(jìn)行寫生，有助于繪畫創(chuàng)作的開展。教師不能單純利用介紹趣聞軼事和情節(jié)內(nèi)容講解美術(shù)欣賞課，對(duì)于作者的藝術(shù)觀念，作品本身的色彩、構(gòu)圖、肌理、空間等也要有所涉及，提升學(xué)生對(duì)藝術(shù)形式的感知能力。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，一些抽象藝術(shù)語言的創(chuàng)意和應(yīng)用是其中的關(guān)鍵因素。學(xué)生體驗(yàn)美術(shù)與科學(xué)、生活的聯(lián)系，充分發(fā)揮學(xué)生的創(chuàng)造性思維能力。教師在對(duì)直觀的圖例進(jìn)行利用的時(shí)候，要將一些優(yōu)秀的作品選擇出來，對(duì)科學(xué)性和新穎性要予以關(guān)注，在確定學(xué)生的練習(xí)內(nèi)容時(shí)，要按照學(xué)生的具體水平將坡度、難度把握好，鼓勵(lì)具有獨(dú)特創(chuàng)意的學(xué)生，將學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)的興趣有效調(diào)動(dòng)起來。
二、對(duì)中學(xué)美術(shù)教師的專業(yè)素質(zhì)予以強(qiáng)化
首先，樹立新的教學(xué)觀念，構(gòu)建新的教學(xué)體系。第一，進(jìn)一步學(xué)習(xí)新的教育教學(xué)理念，對(duì)課改的方向把握明確。第二，對(duì)美術(shù)教學(xué)模塊要引領(lǐng)教師進(jìn)行集體備課，用專題的方式探究模塊中的知識(shí)，并將研究課設(shè)置出來。第三，對(duì)美術(shù)工作室和學(xué)科基地的建設(shè)予以強(qiáng)化，持續(xù)開發(fā)和編寫校本課程。第四，應(yīng)用現(xiàn)代教學(xué)理念開放多媒體教學(xué)輔助課件，開展多媒體教學(xué)輔助課件的交流和征集活動(dòng)。第五，將青年美術(shù)教師組織起來，開展業(yè)務(wù)進(jìn)修工作，有效評(píng)測青年教師的專業(yè)教學(xué)能力，適時(shí)開展美術(shù)專業(yè)基本功比賽。其次，將課題研究做好，強(qiáng)化中青年教師培養(yǎng)工作。第一，將美術(shù)教師組織和發(fā)動(dòng)起來，對(duì)專門的課題研究予以重視，要不定期地組織專題學(xué)術(shù)沙龍，營造良好的學(xué)術(shù)研究氛圍。第二，組織青年教師對(duì)新課程的教學(xué)評(píng)價(jià)進(jìn)行探究，對(duì)青年教師進(jìn)行特別指導(dǎo)和幫助。
三、結(jié)語
本次論壇內(nèi)容豐富，安排極為緊湊，主要包含：六場具有較高學(xué)術(shù)品質(zhì)的專題講座，分別由中國音樂學(xué)院樊祖蔭教授和金湘教授、中央音樂學(xué)院劉康華教授和賈國平教授、上海音樂學(xué)院甘璧華教授、葉國輝教授主講；三場參會(huì)論文的交流與座談（論壇共征集到30篇參會(huì)論文并印發(fā)了供交流學(xué)習(xí)的論文集）；入選論文作者宣講與評(píng)獎(jiǎng)；兩場具有很高藝術(shù)水準(zhǔn)的當(dāng)代作品音樂會(huì)。
三位理論家和三位作曲家的六場專題講座從不同的側(cè)面展示我國當(dāng)代作曲家與音樂理論家在和聲領(lǐng)域的創(chuàng)新實(shí)踐與深入思考。樊祖蔭教授的講座《五聲性調(diào)式和聲中的調(diào)擴(kuò)張技法研究》結(jié)合中國當(dāng)代作品的創(chuàng)作實(shí)踐，系統(tǒng)闡述了“調(diào)性擴(kuò)張”這一現(xiàn)代調(diào)性與調(diào)關(guān)系的新概念，并對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代音樂作品中運(yùn)用五聲調(diào)式和聲的調(diào)性擴(kuò)張技法及其特征進(jìn)行了論述；劉康華教授的講座《中國當(dāng)代作曲家和聲語言構(gòu)成的思維與技術(shù)特征》則對(duì)新音樂作品中在對(duì)“和音”和“音組”等現(xiàn)代和聲語匯個(gè)性化運(yùn)用中形成的一些特點(diǎn)進(jìn)行了歸納與總結(jié)，并以較有代表性的新音樂作品為例進(jìn)行了分析與闡釋；甘璧華教授的講座《音粒子、音線、音塊及其“對(duì)位效應(yīng)”》探討了這些既有別于傳統(tǒng)和聲、又與之有千絲萬縷聯(lián)系的現(xiàn)代和聲語匯在中國現(xiàn)代作曲家作品中的應(yīng)用，并試圖從全新的分析方法透析現(xiàn)代和聲。
金湘教授、賈國平教授和葉國輝教授分別從自身創(chuàng)作出發(fā)，闡述了其獨(dú)有的和聲風(fēng)格與創(chuàng)作思維。金湘教授對(duì)于內(nèi)心音響的重視和“五度復(fù)合音程體系”的理論給與會(huì)者極大的思考，其富于藝術(shù)激情與人文關(guān)懷的理想主義創(chuàng)作觀念也引起了極大的共鳴與感動(dòng)；賈國平教授則通過對(duì)自己的作品《梅》和《翔舞于無極之野》的講解，展示了中國傳統(tǒng)音樂習(xí)慣思維與序列主義等西方現(xiàn)代技法相結(jié)合帶給創(chuàng)作的可能性與廣泛空間。葉國輝教授的講座《感知和聲》提出了一個(gè)新的“命題”，跨越了繁復(fù)的技術(shù)屏障，將作品中深邃的音響存在形式與人的感性直覺相對(duì)，體現(xiàn)了對(duì)音樂本體、作曲技術(shù)與主觀認(rèn)知的深入思索。
通過專家委員會(huì)公開投票選出的6篇獲獎(jiǎng)?wù)撐膭t代表了我國當(dāng)今中青年音樂理論工作者在和聲研究方面的最高水平與學(xué)術(shù)傾向。中央音樂學(xué)院博士研究生童穎的論文《融古今于一爐――中國版〈大地之歌〉的音高結(jié)構(gòu)研究》以對(duì)葉小綱作品《大地之歌》音高素材及其特征的精彩分析獲得了一等獎(jiǎng)；華南師大音樂學(xué)院教師魏揚(yáng)博士的論文《金湘創(chuàng)作中的“純五度復(fù)合和聲體系”探究》和福建師范大學(xué)李向京教授的論文《簡練形態(tài)下的復(fù)雜理念――從瞿小松作品和聲形態(tài)看其創(chuàng)作思維與美學(xué)觀》分別對(duì)這兩位當(dāng)代卓有成就的作曲家創(chuàng)作中最具個(gè)人特質(zhì)的和聲技法及其美學(xué)背景進(jìn)行了深入闡發(fā)與透視，共同獲得了二等獎(jiǎng)；中國音樂學(xué)院音樂學(xué)系教師劉曉江博士的論文《江文也早期鋼琴作品的調(diào)域分析》、山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院教師孫志鴻博士的論文《賈國平木管五重奏〈孤松吟風(fēng)〉中的線化和聲研究》、廣西藝術(shù)學(xué)院碩士研究生王娟的論文《核心音集在音樂構(gòu)成和發(fā)展中的主導(dǎo)作用――以羅忠的作品〈暗香〉為例》分別從獨(dú)特的視角，對(duì)江文也、羅忠、賈國平等三位不同時(shí)期的作曲家代表性作品的音高思維及和聲語匯進(jìn)行了翔實(shí)的分析，共同獲得了三等獎(jiǎng)。
此外，在參會(huì)論文的交流與座談中，還涌現(xiàn)出了不少具有理論思維、又與創(chuàng)作實(shí)踐密切關(guān)聯(lián)的優(yōu)秀成果。如沈陽音樂學(xué)院王進(jìn)的論文《論音高組織核心的控制與離散――徐占海歌劇創(chuàng)作中的音高組織觀念及表現(xiàn)形態(tài)研究》、西安音樂學(xué)院馮勇的論文《論音級(jí)集合[4―23]“和聲張力”的特殊性》、首都師范大學(xué)肖武雄的論文《第二交響樂〈臺(tái)風(fēng)〉中的和弦設(shè)計(jì)》、汪戀昕的論文《大提琴協(xié)奏曲〈黎明〉的音高組織手法》、武漢音樂學(xué)院黃瑾的論文《民族風(fēng)情與現(xiàn)代作曲家技法結(jié)合的成功探索――朱踐耳〈黔嶺素描〉及〈納西一奇〉之和聲研究》、左云端的論文《線性思維下的動(dòng)力與色彩――鮑元愷〈炎黃風(fēng)情〉和聲的深層結(jié)構(gòu)》等，都從不同層面、運(yùn)用不同分析視角與理論工具關(guān)注了我國新音樂創(chuàng)作中的和聲技法與風(fēng)格的關(guān)系及其與中國民間音樂、美學(xué)傳統(tǒng)及當(dāng)代文化背景的關(guān)聯(lián)。
兩場精彩的當(dāng)代作品音樂會(huì)展現(xiàn)了我國作曲家近年來在鋼琴音樂和室內(nèi)樂方面的成就，為論壇增色不少。在“中國當(dāng)代鋼琴作品音樂會(huì)”上，青年鋼琴家陳潔]繹了陸培的《遙謠》、金湘的《黑與紅》、朱踐耳的鋼琴組曲《南國印象》、楊立青的《九首山西民歌主題鋼琴曲》、周龍的《鋼琴鑼》、陳其鋼的《京劇瞬間》、陳怡的《八板》等優(yōu)秀當(dāng)代鋼琴作品。這些作品的創(chuàng)作跨度極大――從“”前直至近年，從一個(gè)側(cè)面反映了幾代中國作曲家在半個(gè)世紀(jì)的歷程中作曲技術(shù)、音樂觀念和美學(xué)思想的]進(jìn)。作為閉幕式的“中國當(dāng)代室內(nèi)樂作品音樂會(huì)”則較為全面地反映了當(dāng)代中青年作曲家的創(chuàng)新與突破，這些作品有的嘗試挖掘中國民族樂器的室內(nèi)樂表現(xiàn)力（如許舒亞的《In Nomine （題獻(xiàn)）II》、陳牧聲的《品?相》、郭文景的《竹枝調(diào)》），有的則試圖在西方室內(nèi)樂組合的形式中彰顯當(dāng)代性、民間性與中國性的輝映（如沈葉的《音詩》、秦文琛的《太陽的影子VII》、葉國輝的《徒歌》、溫德青的《痕跡III》），這些作品對(duì)]奏者構(gòu)成了巨大的技術(shù)與理解的挑戰(zhàn)，其完美的]繹也體現(xiàn)了上海音樂學(xué)院音樂家一流的室內(nèi)樂表]水平。最后，為紀(jì)念剛剛?cè)ナ赖奈覈髑?、音樂理論家、上海音樂學(xué)院前院長，對(duì)和聲研究與教學(xué)貢獻(xiàn)巨大的桑桐先生，音樂會(huì)還專門獻(xiàn)]了桑先生在1947年創(chuàng)作的小提琴與鋼琴的《夜景》，這部我國最早的無調(diào)性作品是中國新音樂發(fā)展道路上的一座里程碑，聆聽這一作品使我們在緬懷先哲之時(shí)，備感前路修遠(yuǎn)，還需努力。
中國現(xiàn)代美學(xué)已有百年,先賢們對(duì)美學(xué)學(xué)科建設(shè)和美學(xué)理論建構(gòu)做了多方面的嘗試和探討,留下了豐富遺產(chǎn)。但是,由于對(duì)和中國兩者的特征、價(jià)值取向、生命活力及長處、短處缺乏真正的認(rèn)識(shí),因此在中西文化交流中常常陷于盲目狀態(tài)。長期以來,人們普遍認(rèn)為,西方國家的科學(xué)技術(shù)走在我們前頭,因而其藝術(shù)也先進(jìn)于我們。正是出于這種認(rèn)識(shí),五四“文學(xué)革命”諸君用西方文學(xué)藝術(shù)的悲劇精神和寫實(shí)主義方法為標(biāo)準(zhǔn),批判、否定中國文學(xué)、戲劇、小說、繪畫及其大團(tuán)圓精神。這種認(rèn)識(shí)在20世紀(jì)3;0年代之后才逐漸有所改變,但50年代以后又出現(xiàn)照搬前蘇聯(lián)美學(xué)和文藝?yán)碚摰臓顩r。進(jìn)入90年代,人們一方面反省由于搬用前蘇聯(lián)的弊端,另一方面卻又搬用西方后現(xiàn)代主義的東西,以代替自己的思考與創(chuàng)造,并且仍以否定傳統(tǒng)為代價(jià)。這是值得深思的。中西文學(xué)藝術(shù)分屬于兩種很不相同的文化體系,各有自己的特點(diǎn),不能從西方科學(xué)技術(shù)先進(jìn)的事實(shí)中推斷出西方文學(xué)藝術(shù)也同樣先進(jìn)的結(jié)論。;
模仿、照搬外來的文化模式、觀念、方法,而不與自己的傳統(tǒng)文化結(jié)合、融化而創(chuàng)新,是沒有生命力的。中國從20世紀(jì)初開始西方美學(xué),至20年代開始在高等學(xué)校開設(shè)美學(xué)課,并陸續(xù)出版了各種美學(xué)原理或美學(xué)概論,發(fā)表了各種各樣的美學(xué)文章,但在質(zhì)上卻又是照搬西方(包括前蘇聯(lián))模式,范疇、命題、體系都是西方的或模仿西方的,我們祖先所創(chuàng)造的范疇、命題和重要思想觀點(diǎn)卻長期擱置、無人問津。這是“歐洲文化中心主義”影響的必然結(jié)果。當(dāng)然,西方的美學(xué)理論我們必須借鑒,它會(huì)給我們很多啟示,會(huì)給我們提供豐富的思想營養(yǎng)。但西方的美學(xué)理論不能代替我們自己的美學(xué)理論建構(gòu),因?yàn)槲鞣降拿缹W(xué)理論是西方文化的結(jié)晶,并不是全世界普遍適用的。我們也不要企圖建構(gòu)全世界公用的美學(xué)理論,那也是不可能的。因?yàn)槲幕嵌嘣嬖诘?各有自己的民族特征,不可能有完全相同的規(guī)律。同時(shí),美學(xué)不是揭示自然的客觀規(guī)律,而是揭示人的精神和情感世界,屬于人文之學(xué)。文化不同,人文精神如思維方式、生活方式、價(jià)值取向、審美心理、審美風(fēng)尚、終極關(guān)懷等是很不一樣的。正因?yàn)槿绱?建構(gòu)中國特色的美學(xué)理論必須扎根于自己的文化土壤之中,并從西方美學(xué)乃至其他民族美學(xué)中汲取異質(zhì)因素,與們固有的優(yōu)良傳統(tǒng)融合、碰撞、消化,從而才能創(chuàng)新。;
完全按照西方模式來衡量中國美學(xué)史的實(shí)際,用西方的審美標(biāo)準(zhǔn)取舍中國的思想資料,有削足適履之嫌。例如,有人撰寫孔孟老莊的美學(xué)思想時(shí),大談他們對(duì)美的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。其實(shí),孔孟老莊乃至整個(gè)中國美學(xué)思想史上的重要人物,對(duì)十分抽象的美的本質(zhì)并不感興趣,很少直接談?wù)撨@種問題。他們所感興趣的是美的境界、美的形上精神。他們追求這種精神境界,不像柏拉圖那樣進(jìn)行抽象的思辨和推導(dǎo),而是進(jìn)行鑒賞、體驗(yàn)、感悟、洞觀,因此在形式上也不見邏輯體系。所以,大談孔孟老莊如何論述美的本質(zhì),無疑是無的放矢。當(dāng)然,中西美學(xué)和中西文學(xué)藝術(shù)有許多相同之處,求同、相互印證、相得益彰是可能的和必要的。但更重要的是,它們還有不同甚至相互反對(duì)之處,這尤其不能忽視。由于中西文化不同,才使中西美學(xué)各有自己的論說形式,中西藝術(shù)才各有自己的民族風(fēng)格。西方藝術(shù)以自然科學(xué)為其理論基礎(chǔ),側(cè)重于寫實(shí)和客觀描寫,結(jié)果落實(shí)到認(rèn)識(shí)論;中國藝術(shù)以為其理論基礎(chǔ),側(cè)重于寫意和主觀表現(xiàn),結(jié)果落實(shí)到育人的實(shí)踐;二者的思維方式、表現(xiàn)方法、價(jià)值取向很不相同,各有長短。可以說,中西藝術(shù)沒有完全相同的范疇、命題和論說形式。正因如此,中西對(duì)話交流、取長補(bǔ)短、融合出新才是必要的,才能有發(fā)展、創(chuàng)造。因此,進(jìn)行深入、系統(tǒng)的跨,乃是未來文化發(fā)展不可缺少的認(rèn)識(shí)前提,也為美學(xué)創(chuàng)新展開了廣闊的文化背景,提供了充分的條件。在跨文化研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行中西美學(xué)比較,才能做到深刻、符合歷史實(shí)際;才能通過比較,認(rèn)識(shí)優(yōu)劣,擇善相從,吸收消化,吐故納新。中西美學(xué)融化出新,這是我國未來美學(xué)理論建構(gòu)的主要途徑,也是歷史發(fā)展的總趨勢。;
鑒于以往的經(jīng)驗(yàn),中西美學(xué)比較研究應(yīng)當(dāng)做到:一是中西美學(xué)融化出新,對(duì)于我們來說必須建立在中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上,不能割斷歷史,否則未來美學(xué)的發(fā)展便會(huì)失去根基,沒有了生長發(fā)展的條件。也就是說,中國未來美學(xué)的發(fā)展既要吸收西方美學(xué)的異質(zhì)因素并加以消化,同時(shí)又必須扎根傳統(tǒng)文化土壤之中,才能具有自己的獨(dú)創(chuàng)性與民族特點(diǎn)。這樣的中西比較既反對(duì)“全盤西化”,又反對(duì)“抱殘守缺”。二是中西美學(xué)比較研究要求研究者采取平等對(duì)話的方式。要做到這一點(diǎn),關(guān)鍵在于對(duì)中西文化各自的優(yōu)越性、局限性和生命活力必須有清醒的認(rèn)識(shí),才能清除“歐洲文化中心主義”的影響,才能正確掌握比較的標(biāo)準(zhǔn)。三是中西美學(xué)比較要求研究者對(duì)中西文化有基本的了解、體驗(yàn),對(duì)自己所比較的范圍要有系統(tǒng)深入地研究,才能達(dá)到一定的深度,做出獨(dú)到的建樹。;
中國美學(xué)研究的深化途徑;
薛富興
現(xiàn)代意義的中國美學(xué)研究從王國維開始,他用西方近代學(xué)術(shù)方法和觀念審視中國古典審美傳統(tǒng),發(fā)現(xiàn)了在傳統(tǒng)學(xué)術(shù)視野下很難發(fā)現(xiàn)的東西。此后,以宗白華、朱光潛為代表的新一代學(xué)人在深入認(rèn)識(shí)中華審美精神個(gè)性方面,得出許多精到的認(rèn)識(shí)。但整體而言,20世紀(jì)前期是一個(gè)集中輸入西方美學(xué)理論、嘗試基礎(chǔ)理論建構(gòu)的時(shí)期,中國美學(xué)研究處于零星討論、尚不系統(tǒng)的階段。;
20世紀(jì)80年代始,中國美學(xué)研究進(jìn)入全面系統(tǒng)研究的新階段,出現(xiàn)了一批有影響的中國美學(xué)史著作,斷代史和專題性研究著作也層出不窮,發(fā)表的單篇論文則更多。從此,中國美學(xué)與美學(xué)理論、西方美學(xué)鼎足而三,被視為美學(xué)研究必不可少的分支,初步建立起中國美學(xué)這一美學(xué)分支學(xué)科,系統(tǒng)梳理了中華民族審美觀念發(fā)展的大致輪廓。這打破了20世紀(jì)前期以西方美學(xué)為美學(xué)的局面,充分注意到人類審美意識(shí)中的民族文化個(gè)性,使美學(xué)學(xué)科內(nèi)部的生態(tài)結(jié)構(gòu)更趨豐富、合理,對(duì)美學(xué)在中國的深化與健康發(fā)展具有重要意義。現(xiàn)在,中國美學(xué)研究已成為成果豐碩的一個(gè)領(lǐng)域。
當(dāng)然,20世紀(jì)后期的中國美學(xué)研究也有其局限。最主要者有二:一曰基礎(chǔ)薄弱。依理,一門學(xué)科的建立當(dāng)從具體、微觀的專題實(shí)證研究開始,只有專題研究量的積累達(dá)到一定程度,才會(huì)出現(xiàn)通史式的宏觀成果。但20世紀(jì)后期中國美學(xué)研究正好相反,一開始便是通史式研究占主導(dǎo)的宏觀研究階段。著者積數(shù)年之功來言說數(shù)千年審美傳統(tǒng),其粗疏程度可想而知。即使是單篇學(xué)術(shù)論文,也以大話題居多,缺乏扎實(shí)的專題實(shí)證研究,有先天不足之癥。二曰觀念研究?，F(xiàn)行中國美學(xué)研究大多停留在審美觀念梳理階段,觀念只是人類審美活動(dòng)的最后階段、最抽象形態(tài),審美研究若只停留于審美觀念,沒有更質(zhì)樸、豐富的審美實(shí)踐來支撐,將始終是無根之苗。這一點(diǎn),現(xiàn)在已開始為美學(xué)界所認(rèn)識(shí)。;
中國美學(xué)研究正處于自我深化的新階段,其具體途徑有四:;
化宏觀
:應(yīng)屆畢業(yè)生畢業(yè)論文
為微觀,走出通史情結(jié),重新回到具體、實(shí)證的專題研究,重新做斷代史、專題史的研究工作,補(bǔ)先賢之未足,為中國的健康發(fā)展奠定一個(gè)較為扎實(shí)的基礎(chǔ)。現(xiàn)在,我們對(duì)中華意識(shí)發(fā)展的具體情形尚知之甚少,諸如中國自然審美史、工藝審美史、生活審美史這些極具意義的專題,尚待進(jìn)行深入系統(tǒng)的研究。也只有這些較為具體而又有普遍啟示意義的專題研究成果出來之后,我們對(duì)中華審美意識(shí)發(fā)展才會(huì)有更符合實(shí)際、更新、更高的認(rèn)識(shí)。;
化觀念為活動(dòng),走出理論文本,回到生動(dòng)、豐富的大眾審美實(shí)踐,回到更質(zhì)樸、具體的審美活動(dòng)的器物、文字中,重新做系統(tǒng)的分類整理工作。美學(xué)史首先當(dāng)是現(xiàn)實(shí)的審美活動(dòng)史,觀念的梳理當(dāng)是終結(jié)而非起始環(huán)節(jié)。美學(xué)是人類感性精神現(xiàn)象學(xué),從豐富復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生命活動(dòng)中分析審美要素,從浩如煙海的器物與文獻(xiàn)中爬梳審美的蛛絲馬跡,確是一樁苦役,但不下如此功夫,中國美學(xué)研究便無以深化,永遠(yuǎn)只能處于前科學(xué)階段。這實(shí)際上是以實(shí)證專題研究補(bǔ)課的方式來超越20世紀(jì)后期的觀念研究。;
以中華審美的特殊性材料來解決人類美學(xué)的普遍性問題。長期以來,我們一直將充分展示中華獨(dú)特審美精神視為中國美學(xué)研究的唯一目標(biāo),其實(shí)這只是中國美學(xué)研究的初步。若僅以審美民族個(gè)性呈現(xiàn)為職責(zé),中西美學(xué)將永遠(yuǎn)各自言說而無法形成人類共享性美學(xué)知識(shí)體系,中國美學(xué)研究也就失去了普遍性學(xué)術(shù)價(jià)值。中國美學(xué)研究若沒有超越民族文化本位的普遍性學(xué)術(shù)視野,沒有美學(xué)基礎(chǔ)理論,實(shí)證研究也將很難深化、提升。因此,以中華審美獨(dú)特性材料為基礎(chǔ),提出一些對(duì)研究人類審美意識(shí)發(fā)展史有普遍意義的問題,解決一些西方美學(xué)尚未提出,或雖已提出卻還未能很好解決的問題,將中華傳統(tǒng)審美智慧融入人類美學(xué)共享性知識(shí)體系,如此才能提升中國美學(xué)研究的學(xué)術(shù)價(jià)值,所謂美學(xué)的“失語”、無平等對(duì)話權(quán)、中西美學(xué)各自為政等問題,也才會(huì)逐步得到切實(shí)解決。;
堅(jiān)持審美世俗本性,發(fā)揚(yáng)中華審美傳統(tǒng)。審美是人類精神生活的起點(diǎn),當(dāng)下感性立場決定了它永遠(yuǎn)是最世俗的精神生活。中國有深厚的以審美樂生的文化傳統(tǒng),自然審美、工藝審美、生活審美和審美在中華古典文化中全面展開,成為中華民族精神生活的重要部分。這些正需要在當(dāng)揚(yáng)光大。較之西方那種以審美為真理、信仰的傳統(tǒng),中華以審美為樂生之情的傳統(tǒng)更符合人類審美活動(dòng)本性。中國美學(xué)在審美觀念和審美實(shí)踐兩方面都有精彩的思想文化資源,因此,在促進(jìn)當(dāng)代美學(xué)基礎(chǔ)理論建設(shè)和現(xiàn)實(shí)人文關(guān)懷方面,中國美學(xué)研究應(yīng)該有極好的前景。;
現(xiàn)代性視野中的美育學(xué)科建設(shè);
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【論文關(guān)鍵詞】美學(xué)；公共藝術(shù)；西方美學(xué)；中國傳統(tǒng)美學(xué)
【論文摘要】本文以傳統(tǒng)美學(xué)理念為切入點(diǎn)，論述城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)中西方傳統(tǒng)關(guān)學(xué)觀念的傳承，強(qiáng)調(diào)西方羨學(xué)觀念的核在于形式論，而中國傳統(tǒng)美學(xué)中，意境說、格調(diào)說和氣韻說占主導(dǎo)。
1.傳統(tǒng)美學(xué)觀念
1.1表理論
美是一種直覺，直覺就是表現(xiàn)，純粹的直覺獲得純粹的表現(xiàn)，直覺是具有特殊的目標(biāo)知覺，是一般意志的實(shí)踐轉(zhuǎn)化為道德活動(dòng)。因此，美既不是有用的，也不是愉悅的或者真善的。
1.2朦朧論
認(rèn)為美是一種朦朧的清晰、模糊的明確、似是而非、不似之似、似而不似的直覺感受。美的理論是憑直覺中的感受，美中含有一定成份的真與善，但是美的事物特別是形式美，當(dāng)美達(dá)到相對(duì)的審美標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，具有一定虛假和丑惡成份的事物仍然覺得美。
1.3幻覺論
美是“觀念的外觀”("dasscheienederidee")。這一定義，部分是形而上學(xué)的，部分是實(shí)在主義的。美，依賴于這些第二性的質(zhì)的組合，因此，美不能存在于外在世界真實(shí)的物理對(duì)象之中。
1.4精神分析論
弗洛伊德(freud)及其許多門徒初創(chuàng)并發(fā)展了精神分析美學(xué)的基本原則。133229.CoM
基本原理的主要定義是怎樣從永恒的“沖突”的觀念出發(fā)，再進(jìn)一步，這一壓抑的行為又是怎樣在無意識(shí)當(dāng)中創(chuàng)造出一個(gè)觀念相沖動(dòng)的體系。這一體系，從人格的其他部分孤立出來，術(shù)語上稱“情結(jié)”(complex)。
1.5體驗(yàn)論
近代科學(xué)美學(xué)創(chuàng)立者費(fèi)希納，把關(guān)于美的科學(xué)當(dāng)作普通心理學(xué)的一個(gè)特殊領(lǐng)域，他所開創(chuàng)科研理論，是把實(shí)驗(yàn)的方法介紹到美學(xué)中來，就是一種“從下而上”("vonunten")的方法，從特殊到一般的方法。他用這一方法來代替舊的形而上學(xué)的方法，即“從上而下”("vonunten")的哲學(xué)方法。
1.6移情論
對(duì)于這一特別生動(dòng)的美感經(jīng)驗(yàn)—近年來多數(shù)哲學(xué)家都稱之為移情(einfuhlung)—所作的還不夠成功的解釋，不是在《小宇宙》中找到的，而是在《德國美學(xué)史》中找到的。在這本書中，作者批評(píng)了赫爾德的極其類似的看法。在赫爾德方面，曾經(jīng)以熾烈的想象的熱情維護(hù)過內(nèi)在生命的自由而又完整的表現(xiàn)。作者告訴我們，這一過程是建立在觀念多樣化的聯(lián)想或回憶上面的。
1.7現(xiàn)象學(xué)論
只從事于現(xiàn)象("phanomene")的描述，只關(guān)心顯現(xiàn)在知覺中的對(duì)象，而完全不管對(duì)它們在因果上的說明。它抓住對(duì)象本質(zhì)的內(nèi)在特性。“所采用的是一個(gè)特殊的例子中抓住每一個(gè)對(duì)象的一般特性。象這樣所顯示出來的事物的內(nèi)在基本特征。
1.8完形心理學(xué)美學(xué)論
完形心理學(xué)美學(xué)是當(dāng)代西方美學(xué)的重要流派之一，完形心理學(xué)又稱“格式塔心理學(xué)”?！案袷剿笔堑挛摹薄癵estalt”一詞的音譯。他通過對(duì)音樂曲調(diào)的研究，認(rèn)為音樂絕非僅僅是曲調(diào)音響的總和，音樂中的曲調(diào)旋律除了一系列的音響外還有別的東西，這種東西就是“格式塔特質(zhì)”。
2.城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)西方傳統(tǒng)美學(xué)觀的傳承
2.1模仿說
古希臘美學(xué)家認(rèn)為:藝術(shù)就是模仿自然。準(zhǔn)確地說，就是藝術(shù)是模仿自然、社會(huì)和現(xiàn)實(shí)。依據(jù)模仿論的美學(xué)觀，藝術(shù)品的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)就直接取決于模仿的真實(shí)與否，這樣藝術(shù)家的創(chuàng)造力就大大削弱。
如今的城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)，很多設(shè)計(jì)作品就是這種對(duì)生活和現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，特別體現(xiàn)的城市雕塑上。
2.2表現(xiàn)說
藝術(shù)表現(xiàn)論認(rèn)為:藝術(shù)起源于情感表現(xiàn)，藝術(shù)的本質(zhì)也在于情感的表現(xiàn)。
所謂藝術(shù)的表現(xiàn)論，主要指:藝術(shù)家作為個(gè)體感情的存在，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的目的僅僅只是表現(xiàn)個(gè)體獨(dú)特的、微妙的、難以言說和不可重復(fù)的感性體驗(yàn)。而產(chǎn)生與人類心靈之中的情感有一種內(nèi)在的力量，一種沖動(dòng)，只能借助外在的形式把感情表達(dá)出來，成為可以觀照，可以感受的東西。
2.3形式說
形式之于藝術(shù)的重要性是不言而喻的。就藝術(shù)而言，反映現(xiàn)實(shí)生活也好，表現(xiàn)主觀感情也好，都必須納人一定的審美形式，才能成其為藝術(shù)?！八囆g(shù)的形式性”就是認(rèn)為形式構(gòu)成了藝術(shù)之最根本的特征。
對(duì)形式的認(rèn)識(shí)，后來逐漸發(fā)展為“有意味的形式”。
具體顯現(xiàn)為:對(duì)稱與均衡;反復(fù)與節(jié)奏;多樣與統(tǒng)一。
城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)通過對(duì)交通的組織、用地功能的分區(qū)、各種公共設(shè)施的配套、綠色環(huán)境的開發(fā)、街景形象的塑造、特色環(huán)境的創(chuàng)造、城市天際線的表現(xiàn)，把城市的各種環(huán)境要素進(jìn)行合理的安排，從形態(tài)、功能、人的行為心理等各個(gè)方面，使景觀組群由無序變?yōu)橛行?，使城市的景觀環(huán)境得以發(fā)展和完善。
在城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作中必須把握好組織與被組織的關(guān)系，在制約中尋找自我，使設(shè)計(jì)師更客觀地對(duì)待創(chuàng)作的客體，進(jìn)人無模式的境界之中，再自由地走出來。這樣創(chuàng)作出來的客體不會(huì)與其他的城市公共設(shè)計(jì)雷同，不會(huì)是隨便從別處抄來，也不能隨便搬到他處，而是“特定”環(huán)境中的特殊表現(xiàn)。
3.城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)觀的傳承
3.1意境說
意境，是中國傳統(tǒng)美學(xué)的核心觀念。
意，指創(chuàng)作者在作品中流露的主觀思想感情。
境，指創(chuàng)作者對(duì)客觀形態(tài)的描繪與刻畫。
中國傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，寫實(shí)，不是自然主義的描繪對(duì)象具體的形態(tài)，要求達(dá)到內(nèi)在精神的神思，強(qiáng)調(diào)“似與不似之間”，現(xiàn)代畫家齊白石說:“不似為欺世，太似為媚俗，象用在似與不似之內(nèi)”。
當(dāng)今，許多城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)作品繼承了意境說美學(xué)特點(diǎn)，尤其是雕塑作品。
3.2格調(diào)說
中國傳統(tǒng)美學(xué)往往強(qiáng)調(diào)“虛實(shí)相生”、“以簡就繁”、“計(jì)白當(dāng)黑，妙在無處”、“無法而法，乃為至法”。城市公共設(shè)計(jì)是對(duì)人類的生存空間進(jìn)行的設(shè)計(jì)，公共藝術(shù)設(shè)計(jì)的對(duì)象是構(gòu)成人類生存的空間，而產(chǎn)品設(shè)計(jì)創(chuàng)造的是空間中的要素。這就需要設(shè)計(jì)師對(duì)其進(jìn)行總體的綜合的規(guī)劃與設(shè)計(jì)，首先要注意協(xié)調(diào)各對(duì)象之間的關(guān)系，協(xié)調(diào)各要素之間的虛與實(shí)，簡與繁的關(guān)系。
3.3氣韻說
氣，本是中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的概念，指構(gòu)成萬物的基本元素。韻，本指和諧的聲音。氣構(gòu)成事物，韻則決定事物的雅與俗，高與低，美與丑。氣韻，就是說，具有高雅氣質(zhì)的人才能做出高雅的藝術(shù)品。
中國古代美學(xué)重神而輕形，這種美學(xué)理念直接影響當(dāng)代的城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)。在城市雕塑和城市水體設(shè)計(jì)時(shí)，往往追求一種意境。如由北京大學(xué)景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)中心等單位合力完成的奧林匹克公園，主要?jiǎng)?chuàng)意是整個(gè)設(shè)計(jì)像荷花在荷塘中繁茂生長一樣。運(yùn)動(dòng)員、裁判員和其他參與者之間的相互關(guān)系好比被荷葉呵護(hù)的水中和水面上豐富多彩的生命活動(dòng)。中央的步行區(qū)域和必要的交通設(shè)施是關(guān)鍵。整個(gè)設(shè)計(jì)弱化了具體形態(tài)的描繪，極力營造出一種荷塘意境。
4.小結(jié)
本文重點(diǎn)對(duì)城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)傳承進(jìn)行概述:
4.1以傳統(tǒng)美學(xué)理念為切人點(diǎn)，首先闡述傳統(tǒng)美學(xué)觀念，解決什么是美?什么是美學(xué)等問題;
一、音樂學(xué)研究論文
音樂學(xué)研究論文是我國在此學(xué)科取得成果的最直接體現(xiàn)，也是音樂學(xué)學(xué)科構(gòu)建的主體。2012年，我國較為優(yōu)秀的音樂學(xué)研究論文主要刊登于國內(nèi)音樂專業(yè)和藝術(shù)類學(xué)術(shù)刊物上，內(nèi)容涵蓋音樂學(xué)子學(xué)科所及的不同研究領(lǐng)域。2012年，民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域發(fā)表的論文數(shù)量最多，內(nèi)容豐富多樣。以中國民族民間音樂調(diào)查與分析為主要內(nèi)容的代表論文包括：張伯瑜《云南個(gè)舊市大屯鎮(zhèn)洞經(jīng)音樂三首套曲分析》、周青青《北京通州運(yùn)河號(hào)子中的山東音樂淵源》、袁靜芳《走近藏哇寺》、趙塔里木《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》、錢茸《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價(jià)值――兼推“雙六選點(diǎn)”分析模式》、黃婉《在“挪用”中飾變與創(chuàng)造――文化生態(tài)視野下的2012基諾族“特懋克”節(jié)》、李明月《“堂名”憶舊：蘇州地區(qū)十番鑼鼓生存現(xiàn)象探微――以常熟辛莊“春和堂”為個(gè)例》、楊和平《民間禮俗的音聲表達(dá)――以蒲城喪葬儀式音樂活態(tài)現(xiàn)狀調(diào)查為例》等。有關(guān)民族音樂學(xué)方法論的研究論文主要包括：洛秦《“音樂上海學(xué)”建構(gòu)的意義、研究架構(gòu)及其問題思考》、管建華《東西方音樂的帕斯卡爾式的歷史沉思》、《音樂學(xué)與音樂人類學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)之比較――兼及中國傳統(tǒng)音樂研究的反思》、薛藝兵《通過田野走進(jìn)歷史――論中國音樂人類學(xué)歷史研究的途徑與方法》、楊民康《音樂民族志書寫的共時(shí)性平臺(tái)及其“顯―隱”歷時(shí)研究觀――以云南與東南亞跨界族群音樂文化書寫為實(shí)例》、宋瑾《從“音樂”到“音聲”――音樂人類學(xué)學(xué)科邊界問題》等。此類論文凸顯作者群體對(duì)民族音樂學(xué)歷史維度的思考，以及鮮明的跨學(xué)科傾向。此外，還有部分文章從傳統(tǒng)音樂的保護(hù)與教學(xué)入手展開研究，代表文章包括王耀華《熟、背、析、研――教學(xué)體會(huì)》、張應(yīng)華、謝嘉幸《我國當(dāng)代少數(shù)民族音樂教育操作策略的探討》、沈洽《以人為本的多元―本位音樂教育――基于人類學(xué)和民族音樂學(xué)視角的思考》、葉松榮《學(xué)科發(fā)展的瓶頸――關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂理論學(xué)位論文寫作中的局限性探討》等。
2012年，西方音樂史研究論文主要集中于巴羅克時(shí)期以前的早期音樂上，代表論文包括余志剛《中世紀(jì)音樂教學(xué)漫議》、姚亞平《歐洲早期音樂傳統(tǒng)與20 世紀(jì)現(xiàn)代作曲觀念》、伍維曦《與中世紀(jì)晚期多聲部彌撒套曲的體裁特性》、周耀群《關(guān)于“文藝復(fù)興時(shí)期音樂”的兩部斷代史的比較》等。這些論文從各位學(xué)者的獨(dú)立研究角度出發(fā)，對(duì)西方音樂早期歷史的不同細(xì)節(jié)開展研究和思考，試圖在理論闡述中深化對(duì)音樂史局部細(xì)節(jié)和音樂歷史觀念形成的認(rèn)知，進(jìn)一步喚起人們對(duì)古今歷史比較和創(chuàng)作、教育問題的重視。為了迎接即將到來的德國作曲家理查德?瓦格納誕辰200周年紀(jì)念，瓦格納研究論文亦成為2012年我國西方音樂史研究的重點(diǎn)，代表論文包括：劉經(jīng)樹《“清楚變化了的音樂創(chuàng)造”――瓦格納的“音樂戲劇”構(gòu)想》和楊九華《“”的闡釋 ――再論瓦格納樂劇中的婚姻倫理觀》。另外，對(duì)于經(jīng)典音樂的審美闡釋和音樂流派研究的代表論文可舉鄒彥《貝多芬（Op.31-2）的標(biāo)題性內(nèi)涵》和劉瑾《審美困境與現(xiàn)性重建：對(duì)新浪漫主義音樂產(chǎn)生及意義的美學(xué)思考》。
在中國古代音樂史領(lǐng)域，學(xué)者們將目光紛紛投向中國與境外音樂交流史，代表文章包括宮宏宇《基督教傳教士與晚清中國的盲人音樂教育――以安格妮絲?郭士立、穆瑞為例》、陳應(yīng)時(shí)《唐傳日本調(diào)名曲名考》、鄭祖襄《談楊蔭瀏對(duì)田邊尚雄“中國音樂外來說”的批評(píng)》、葉鍵、黃敏學(xué)《18世紀(jì)西方傳教士的中國音樂研究及其學(xué)術(shù)史影響》，以及王小盾的系列論文《域外漢文音樂文獻(xiàn)述要》。古代音樂史研究的另一個(gè)范疇集中于音樂考古，代表論文有：方建軍《鐘離國編鐘編研究》、《音樂考古學(xué)的六個(gè)課題》、王子初《我們的編鐘考古》、武家璧《曾侯乙墓漆畫“雜懸”圖及其實(shí)驗(yàn)心理學(xué)解釋》。在近現(xiàn)代音樂史領(lǐng)域，2012年的研究論文主要是對(duì)近現(xiàn)代音樂家的學(xué)術(shù)紀(jì)念，論文包括：楊和平《論李凌的音樂美學(xué)思想》、俞玉姿《略談老志誠先生的音樂思想――紀(jì)念老志誠百年誕辰學(xué)術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言》、居其宏《我國新音樂發(fā)展戰(zhàn)略的設(shè)計(jì)師和先行者――蕭友梅音樂思想與創(chuàng)作教育實(shí)踐的跨世紀(jì)回望》等。中央音樂學(xué)院發(fā)起的“國家音樂史”研究工作目前主要集中在中國近現(xiàn)代音樂史領(lǐng)域。2012年集中發(fā)表的論文包括：呂鈺秀《他者對(duì)于一個(gè)國家音樂想象的建構(gòu)藍(lán)本》、李淑琴《從研究的政治化走向?qū)W術(shù)化――對(duì)中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科建設(shè)的回顧與思考》、蒲方《中國近現(xiàn)代音樂歷史分期的特殊性及復(fù)雜性》等。
2012年，我國音樂美學(xué)領(lǐng)域的研究論文首先以評(píng)述于潤洋教授美學(xué)研究貢獻(xiàn)為主導(dǎo)，代表文章包括葉松榮《論于潤洋西方音樂史學(xué)研究中的理論建構(gòu)》、何寬釗《論于潤洋學(xué)術(shù)研究中的歷史意識(shí)》、柯?lián)P《承先賢之法，啟后生之思――論于潤洋對(duì)卓菲亞?麗薩音樂美學(xué)思想的繼承與發(fā)展》等。其他論文則是不同學(xué)者對(duì)音樂美學(xué)理論、趨勢與應(yīng)用問題的獨(dú)立闡發(fā)，例如韓鍾恩《判斷力批判：置疑音樂美學(xué)學(xué)科語言并及音樂學(xué)寫作范式》、劉研《審美經(jīng)驗(yàn)的復(fù)興――理查德?舒斯特曼的實(shí)用主義美學(xué)觀與通俗音樂》、張晶晶《對(duì)阿多諾中的一個(gè)核心概念“素材”的梳理與解讀》等。
二、音樂學(xué)專業(yè)教育教學(xué)
2012年，我國的音樂學(xué)專業(yè)教育教學(xué)向著精英化、集約化和實(shí)力化的方向努力邁進(jìn)。在專業(yè)音樂院校和綜合大學(xué)音樂學(xué)院、音樂系的主導(dǎo)下，音樂學(xué)專業(yè)教學(xué)已經(jīng)形成比較成熟的發(fā)展體系。在不同層次音樂學(xué)專業(yè)招生方面，各個(gè)院校和科研機(jī)構(gòu)結(jié)合音樂理論研究的現(xiàn)實(shí)需求，招生數(shù)量略有緊縮，考試難度相對(duì)增加。如此舉措，不僅維護(hù)了音樂學(xué)專業(yè)精英化教育的傳統(tǒng)，同時(shí)也對(duì)當(dāng)代大學(xué)生的理論基礎(chǔ)素質(zhì)提出了更高要求。在不同層次的學(xué)術(shù)人才培養(yǎng)上，各個(gè)院校特別重視理論培養(yǎng)和藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)合，鼓勵(lì)學(xué)生將研究重心立足當(dāng)代、返觀歷史，積極參與音樂田野調(diào)查和音樂表演活動(dòng)，在親身實(shí)踐中鍛煉學(xué)生的研究能力。各個(gè)院校給予學(xué)生相對(duì)寬松的課程安排，不但要求學(xué)生學(xué)好音樂理論知識(shí)，還不斷啟發(fā)學(xué)生對(duì)其他藝術(shù)領(lǐng)域和更廣泛的社會(huì)文化產(chǎn)生興趣，獲得更為廣博的文化見識(shí)，充分增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)術(shù)實(shí)力。音樂院校采取各種手段對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)進(jìn)度加以限定和考核，通過論文評(píng)比、音樂論壇、大師講座、理論訪談等多種形式鼓勵(lì)學(xué)生集中精力投入學(xué)習(xí)，增長自身的學(xué)術(shù)本領(lǐng)。學(xué)生的畢業(yè)論文答辯活動(dòng)日益規(guī)范，答辯通過標(biāo)準(zhǔn)相對(duì)嚴(yán)格，有效防止學(xué)生論文品質(zhì)和學(xué)術(shù)素質(zhì)的整體下滑。
除了各個(gè)音樂院校和科研機(jī)構(gòu)的日常教學(xué)工作外，音樂學(xué)界在2012年還積極開展音樂學(xué)教學(xué)研討、論文評(píng)獎(jiǎng)和專題講座活動(dòng)，有力推動(dòng)音樂學(xué)專業(yè)教學(xué)工作，促進(jìn)院校間交流合作，增加校園學(xué)術(shù)氛圍。2012年2月，第四屆中國音樂評(píng)論“學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”評(píng)選征文活動(dòng)正式展開?；顒?dòng)向海內(nèi)外華人征集自2009年正式發(fā)表的音樂評(píng)論參選，并在中國音樂評(píng)論學(xué)會(huì)第五屆年會(huì)召開之際集中評(píng)審。2012年3月12日至15日，中央音樂學(xué)院舉辦了“中國音樂史學(xué)術(shù)交流系列專題1：國家音樂史”活動(dòng)。斯洛伐克音樂學(xué)者奧斯卡?艾謝克應(yīng)邀參加活動(dòng)，共同探討“國家音樂史”寫作的方法手段和內(nèi)容選擇。2012年10月，上海音樂學(xué)院先后組織了“第九屆（2012）錢仁康音樂學(xué)術(shù)講壇”和“音樂學(xué)學(xué)術(shù)論壇”，以此作為上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系建系30周年的系列活動(dòng)之一。2012年11月至12月，南京藝術(shù)學(xué)院百年校慶舉辦系列學(xué)術(shù)講座，邀請(qǐng)資深專家舉辦專題講座。
三、音樂學(xué)學(xué)術(shù)會(huì)議
2012年，我國音樂學(xué)界各類學(xué)術(shù)會(huì)議相繼舉辦，有力推動(dòng)了同領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者的學(xué)術(shù)交流，促進(jìn)專業(yè)學(xué)術(shù)會(huì)議向著常態(tài)化、正規(guī)化的方向邁進(jìn)。在民族音樂學(xué)領(lǐng)域，2012年6月29日，由上海高校音樂人類學(xué)E-研究院承辦的“當(dāng)代社會(huì)中的傳統(tǒng)音樂國際研討會(huì)”在上海音樂學(xué)院舉行。與會(huì)專家以音樂同社會(huì)政治、變革的關(guān)系為主題，著重討論當(dāng)代語境下的民族音樂學(xué)研究視角與方法。2012年7月12至15日，中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)第十七屆年會(huì)在西安音樂學(xué)院召開。會(huì)議提交論文摘要240余篇，內(nèi)容涉及黃河流域音樂文化研究、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承、音樂生態(tài)研究、音樂與科技、跨界族群音樂文化等研究領(lǐng)域，呈現(xiàn)出學(xué)科交叉、研究跨界的學(xué)科發(fā)展趨勢。2012年7月18日至25日，中國少數(shù)民族音樂學(xué)會(huì)第十三屆年會(huì)在新疆師范大學(xué)召開。會(huì)議圍繞中國少數(shù)民族音樂研究、中國跨界民族音樂文化研究、高等音樂藝術(shù)院校少數(shù)民族音樂教學(xué)改革研究三個(gè)方面議題展開探討，充分展示了我國近年在少數(shù)民族音樂研究成果。2012年10月30日，國際音理會(huì)亞洲大洋洲地區(qū)音樂學(xué)會(huì)首屆學(xué)術(shù)研討會(huì)暨亞太民族音樂學(xué)會(huì)第十七屆國際學(xué)術(shù)研討會(huì)、泰山學(xué)術(shù)論壇在山東濟(jì)南舉行。來自亞太地區(qū)的音樂學(xué)家圍繞亞洲、大洋洲、太平洋地區(qū)民族之間的音樂傳播與交流、構(gòu)建適合于亞太地區(qū)各國的傳統(tǒng)音樂理論體系等議題做主題發(fā)言。
在西方音樂史研究領(lǐng)域，2012年6月21至22日，上海音樂學(xué)院舉辦“2012?上海音樂學(xué)院?瓦格納國際學(xué)術(shù)論壇”。 論壇聚合國內(nèi)最優(yōu)秀的瓦格納研究學(xué)者同國際瓦格納研究實(shí)現(xiàn)對(duì)話，提升我國的音樂學(xué)研究水平，增進(jìn)與西方學(xué)術(shù)界相關(guān)領(lǐng)域的交流與合作。由中國西方音樂學(xué)會(huì)主辦，四川音樂學(xué)院承辦的“2012西方音樂學(xué)會(huì)青年學(xué)者論壇”于9月21日在四川音樂學(xué)院舉行。 會(huì)議由九位西方音樂史專家對(duì)11名青年學(xué)子的課題發(fā)言進(jìn)行交流點(diǎn)評(píng)，旨在促進(jìn)青年學(xué)者的科研工作和學(xué)術(shù)交流，積極培養(yǎng)理論新秀。在中國音樂史研究領(lǐng)域，9月24至26日，中國音樂史學(xué)會(huì)第十二屆年會(huì)暨第七屆全國高校學(xué)生中國音樂史論文評(píng)選“徐小平獎(jiǎng)”頒獎(jiǎng)大會(huì)在沈陽音樂學(xué)院舉行。會(huì)議對(duì)“契丹音樂史”、“音樂上海學(xué)研究”等新課題給予充分重視，并對(duì)中國音樂史新近研究成果加以展示。在音樂美學(xué)領(lǐng)域，2012年11月30日至12月1日，“前沿與對(duì)話――全國中青年音樂理論家論壇”在華南師范大學(xué)舉辦。論壇邀請(qǐng)全國50名中青年音樂理論家參會(huì)，論題涉及多個(gè)學(xué)科，促進(jìn)音樂學(xué)學(xué)科間的相互對(duì)話和啟迪。2012年12月2日，“2012年中國音樂美學(xué)學(xué)會(huì)筆會(huì)”在華南師范大學(xué)音樂學(xué)院舉行。筆會(huì)圍繞 “音樂美學(xué)學(xué)科資源考掘” 和 “身體在音樂審美活動(dòng)中的作用” 兩大主題進(jìn)行研討。
四、音樂學(xué)紀(jì)念與交流活動(dòng)
2012年，中國音樂學(xué)界舉行了多項(xiàng)學(xué)術(shù)紀(jì)念和交流活動(dòng)，對(duì)于音樂學(xué)院系建設(shè)和老一輩音樂理論家的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)加以總結(jié)，并對(duì)中國音樂學(xué)的對(duì)外推介與交流做出貢獻(xiàn)。2012年11月26至27日，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系迎來了建系30周年紀(jì)念。系列紀(jì)念活動(dòng)由學(xué)術(shù)研討會(huì)、紀(jì)念座談會(huì)、學(xué)術(shù)講堂系列、學(xué)術(shù)成果展、學(xué)生音樂會(huì)等活動(dòng)組成。全系教師還集體出版了學(xué)術(shù)研究文集，對(duì)上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音樂學(xué)院舉辦“馬思聰百年誕辰紀(jì)念活動(dòng)”。 其中的學(xué)術(shù)研討會(huì)對(duì)馬思聰?shù)膶W(xué)術(shù)造詣、音樂創(chuàng)作、教育教學(xué)和學(xué)術(shù)精神展開深入的討論和研究。2012年9月15至16日，中央音樂學(xué)院隆重舉辦“春雨潤物 學(xué)海成洋――于潤洋八十春秋學(xué)術(shù)研討會(huì)”。近30位來自全國各地的專家學(xué)者和同事學(xué)生圍繞他的學(xué)術(shù)品格、理論特色和歷史貢獻(xiàn)進(jìn)行了深入研討。2012年，恰逢中央音樂學(xué)院資深音樂學(xué)教授張洪島先生百年壽辰。中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系對(duì)張洪島教授的學(xué)術(shù)成就和教學(xué)工作進(jìn)行重點(diǎn)回顧。2012年9月27日，四川音樂學(xué)院舉行“紀(jì)念王光祈先生120周年誕辰學(xué)術(shù)研討會(huì)”。全國100多位專家學(xué)者參加學(xué)術(shù)研討會(huì)，對(duì)王光祈作為中國音樂學(xué)開拓者的歷史地位和學(xué)術(shù)成就進(jìn)行回顧、梳理和闡釋。在對(duì)外學(xué)術(shù)交流方面， 2012年12月22日至26日，陳應(yīng)時(shí)、方建軍、李玫等中國學(xué)者應(yīng)邀參加第七屆東亞律學(xué)大會(huì)并宣讀論文。此次學(xué)術(shù)交流與研討活動(dòng)，引起東亞音樂研究機(jī)構(gòu)對(duì)中國律學(xué)學(xué)者研究成果的密切關(guān)注。
五、音樂學(xué)理論出版
美學(xué)自19世紀(jì)后期引入中國以來，在教學(xué)方面經(jīng)歷了一個(gè)較為遲緩的發(fā)展階段，直至1960年北京大學(xué)成立全國第一個(gè)美學(xué)教研室，才進(jìn)入了教學(xué)研究與建設(shè)的實(shí)質(zhì)性階段。時(shí)至今日，美學(xué)教學(xué)依然存在需要反思的問題。
一、美學(xué)教學(xué)的現(xiàn)狀與問題
審視時(shí)下大學(xué)美學(xué)教學(xué)的現(xiàn)實(shí)情況及其所表現(xiàn)出來的問題，一般而言，有如下諸方面：
1.教學(xué)觀念
目前大學(xué)美學(xué)教學(xué)基本上是以知識(shí)性的傳授為教學(xué)觀念，即美學(xué)教學(xué)的目的是傳授給學(xué)生一系列相關(guān)的美學(xué)學(xué)科的知識(shí)。具體而言，這些知識(shí)則是一些相關(guān)的原理命題、美學(xué)歷史、概念范疇、體系架構(gòu)等美學(xué)學(xué)科的基礎(chǔ)內(nèi)容。這般專重知識(shí)傳播的教學(xué)觀念完全忽略了美學(xué)學(xué)科的人文屬性及其價(jià)值意義。
2.課程設(shè)置
中國大學(xué)美學(xué)課程的設(shè)置比較特別：一是在哲學(xué)系院完整的大學(xué)設(shè)置美學(xué)課程，其教學(xué)內(nèi)容一般分為美學(xué)原理、中國美學(xué)史、西方美學(xué)史；二是在中文系院成熟的大學(xué)設(shè)置美學(xué)或文藝美學(xué)課程，其教學(xué)內(nèi)容一般分為美學(xué)原理、文藝本文由收集整理美學(xué)。依據(jù)當(dāng)下美學(xué)界研究人員的分布，一般都是在大學(xué)中文系院從事美學(xué)科研與教學(xué)，故美學(xué)與文學(xué)、文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)有相互交叉的現(xiàn)象。并且，相當(dāng)一部分大學(xué)的美學(xué)課程并非是專業(yè)必修基礎(chǔ)課，而是以專業(yè)選修課形式設(shè)置。這種課程設(shè)置現(xiàn)象因中國大學(xué)辦學(xué)理念、學(xué)科認(rèn)識(shí)而顯邊緣化、混亂化。
3.教材選擇
目前大學(xué)美學(xué)教學(xué)所選用的教材，基本上是國家統(tǒng)一定制的教材。此一類教材的編寫是國家遴選的一批專業(yè)人士集中協(xié)作完成的成果。而編寫此一類教材的指導(dǎo)思想是，其美學(xué)思想里的基本原理命題亦是美學(xué)問題，即實(shí)踐（的實(shí)踐義）美學(xué)基本問題。近些年，亦有一些學(xué)者自己編訂美學(xué)教材，并在自己從事科研與教學(xué)的大學(xué)使用。此一類教材，一部分亦是在指導(dǎo)下完成的，另一部分則是從自己的美學(xué)思想出發(fā)來完成的。此一類教材雖有一定的個(gè)性特色，但并不一定為學(xué)界所完全認(rèn)可接受。此不單是時(shí)代的社會(huì)因素，亦有其學(xué)說思想的精致與粗糙、周延與疏漏等因素。
4.課堂教學(xué)
中國大學(xué)美學(xué)教學(xué)主要采取的是課堂教學(xué)，即主講老師講解國家統(tǒng)一版本或自己編訂版本的教材內(nèi)容。其講解的內(nèi)容亦主要是知識(shí)性的學(xué)科基本知識(shí)點(diǎn)，缺乏基本知識(shí)運(yùn)用于具體審美活動(dòng)的內(nèi)容，亦缺乏對(duì)原理命題及知識(shí)點(diǎn)之間邏輯關(guān)系的清晰梳理，還缺乏對(duì)原始經(jīng)典的介紹與講解。其授課的形式一般是滿堂講解，期間鮮有師生互動(dòng)等相關(guān)內(nèi)容。此般專重知識(shí)點(diǎn)傳播的課堂教學(xué)，既不能培養(yǎng)學(xué)生的理論思維能力，亦不能培養(yǎng)學(xué)生活學(xué)活用、舉一反三、觸類旁通的能力，還不能培養(yǎng)學(xué)生認(rèn)識(shí)、了解、閱讀原始經(jīng)典的能力，更無法實(shí)現(xiàn)美學(xué)作為人文學(xué)科的審美教育意義。
5.考核方式
目前大學(xué)美學(xué)教學(xué)考核方式主要有兩種：一是期中考核，以開卷或論文寫作的形式進(jìn)行；二是期末考試，以閉卷的形式集中統(tǒng)一定時(shí)完成試卷。中期考核方式與內(nèi)容相對(duì)較為靈活，由任課老師自己根據(jù)實(shí)際情況執(zhí)行。期末考試方式與內(nèi)容則是全年級(jí)統(tǒng)一定制的試卷。因?yàn)榻滩氖墙y(tǒng)一的，期末考試試卷是統(tǒng)一的，所以每一老師課堂教學(xué)的范圍與主要內(nèi)容也須是統(tǒng)一的。如此一來，課堂教學(xué)則失去了教師與學(xué)生的雙重個(gè)性與創(chuàng)造性。
二、美學(xué)教改的探索與方法
針對(duì)上文對(duì)時(shí)下大學(xué)美學(xué)教學(xué)所存在的問題而作的分析，下文嘗試探索性地提出相應(yīng)的解決方案。
1.轉(zhuǎn)變觀念
美學(xué)作為一門學(xué)科，當(dāng)然有其獨(dú)特的知識(shí)性內(nèi)容。課堂教學(xué)亦需要傳授學(xué)科基本知識(shí)。但這并不是美學(xué)教學(xué)的主要內(nèi)容，更不是其全部內(nèi)容。美學(xué)作為一門人文學(xué)科性質(zhì)的學(xué)科，自然具有最終必定指向人文價(jià)值關(guān)懷的意義。在美學(xué)學(xué)科及其教學(xué)實(shí)踐里的具體表現(xiàn)就是審美教育的人文化這一項(xiàng)內(nèi)容。此即是說，學(xué)習(xí)美學(xué)的最后目的是指向通過美學(xué)理論的學(xué)習(xí)與應(yīng)用來教育受教者如何培育一顆審美的心，如何完整自己的人格結(jié)構(gòu)，如何完善自己的人性品格，如何升華自己的情操格調(diào)，以期使其成為一個(gè)全面健康成長的人。美學(xué)作為哲學(xué)的下屬學(xué)科，是一門理論性質(zhì)的學(xué)科，自然秉有哲學(xué)的基本性質(zhì)：周延的邏輯性，嚴(yán)密的思辨性。因此，在美學(xué)教學(xué)實(shí)踐里，不僅僅要羅列說明一系列相關(guān)的原理命題、概念范疇等知識(shí)性內(nèi)容，更要闡釋清楚這些命題是如何論證出來的，以及概念范疇之間的邏輯關(guān)聯(lián)是什么等理論思維問題。之所以如此要求，是因?yàn)橐源藶榘咐梢越虝?huì)學(xué)生如何進(jìn)行理論思維，而令其受用一生。
2.完整課程
美學(xué)作為一門學(xué)科，自有其誕生的思想語境及發(fā)展的思想歷史。因此，美學(xué)課程的設(shè)置需要從其自身的學(xué)科實(shí)際出發(fā)，一方面講解一系列相關(guān)的原理命題、概念范疇，另一方面梳理美學(xué)歷史的內(nèi)在邏輯脈絡(luò)，尤其是偉大哲學(xué)美學(xué)家的基本美學(xué)思想及其起承轉(zhuǎn)合的邏輯關(guān)聯(lián)。承上文，美學(xué)又是哲學(xué)領(lǐng)域里的人文學(xué)科。因此，美學(xué)課程的設(shè)置還需以審美化育為終極人文指歸?；诿缹W(xué)學(xué)科如上的實(shí)際情況，大學(xué)美學(xué)課程的設(shè)置一般應(yīng)有美學(xué)原理及美學(xué)歷史兩門課程，而且美學(xué)歷史課程因其自身理論的系統(tǒng)性及時(shí)代關(guān)懷的人文性而更顯重要性，故需將其置于與美學(xué)原理課程同等重要的位置，或置于其上尤佳。正是在此
意義層面上，若因辦學(xué)機(jī)制的學(xué)時(shí)限制而只能二者取一，筆者認(rèn)為概論性質(zhì)的原理課程可舍。
3.原典教材
承上文，美學(xué)課程的設(shè)置需以其歷史課程為主要內(nèi)容。依此課程設(shè)置理念而選定的課堂教學(xué)教材，亦當(dāng)是美學(xué)歷史類的著作。但不能以美學(xué)發(fā)展簡史或通史作為課堂教學(xué)教材，而應(yīng)該以美學(xué)歷史上里程碑式的美學(xué)家的基本美學(xué)著作作為課程講解的基礎(chǔ)文本。為什么不能選取美學(xué)發(fā)展簡史或通史類的著作作為教材？因?yàn)榇祟愔饕嗳绺耪撔再|(zhì)的原理教材一般是泛泛而談?wù)?，給學(xué)習(xí)者腳不著地的不踏實(shí)感。為什么只能選取經(jīng)典美學(xué)家的經(jīng)典著作作為講解文本？因?yàn)檫@樣可以完全真實(shí)地經(jīng)歷美學(xué)家思考論證問題的完整的思維過程，從而系統(tǒng)完整地訓(xùn)練學(xué)習(xí)者的理論思維能力。
4.經(jīng)典解讀
美學(xué)教學(xué)的教材當(dāng)以美學(xué)歷史上經(jīng)典美學(xué)家的經(jīng)典美學(xué)著作為依據(jù)文本。對(duì)于經(jīng)典美學(xué)著作的講解，亦不能如概論性質(zhì)的知識(shí)性講解一般，而應(yīng)是精細(xì)完整地講解。即一方面要逐字逐句地講解字面義、文本義、引申義，另一方面要說明字詞句段之間的邏輯關(guān)聯(lián)，最后則從篇章的層面來把握美學(xué)家對(duì)一具體問題的提出、分析、解答的完整思維過程及邏輯結(jié)構(gòu)的層級(jí)性。在完成原典文本導(dǎo)讀之后，再展開史論的講解，而實(shí)現(xiàn)以點(diǎn)帶面、以史導(dǎo)論的教學(xué)模式。此教學(xué)模式還可以培育學(xué)習(xí)者宏觀的歷史思維能力及發(fā)散性的創(chuàng)造思維能力。
5.記憶運(yùn)用
美學(xué)教學(xué)改革的最后一項(xiàng)內(nèi)容則是考核方式的改善。美學(xué)作為一門學(xué)科，有自己特有的學(xué)科基本知識(shí)性內(nèi)容；作為一門理論性質(zhì)的學(xué)科，又有邏輯思辨及辯證思維的特性；作為一門人文學(xué)科，又必定具有人文價(jià)值關(guān)懷的意義指向性。因此，對(duì)美學(xué)學(xué)習(xí)者的考核須兼及上述學(xué)科特性。就知識(shí)性內(nèi)容的考核而言，可通過閉卷的形式定時(shí)定點(diǎn)定量地完成書面試卷。就理論性及人文性的考核而言，其方式比較靈活，但一般而言可采取開放型的論文寫作方式，此只需規(guī)定論文的篇幅、文獻(xiàn)的引證數(shù)量及研究對(duì)象的范圍；或可采取短文寫作方式，此需規(guī)定統(tǒng)一的時(shí)間地點(diǎn)論題。論文方式重在考核學(xué)習(xí)者系統(tǒng)地提出、分析、解答問題的完整思維能力、閱讀范圍及質(zhì)量；短文方式重在考核學(xué)習(xí)者理論資源儲(chǔ)備情況、應(yīng)急思維能力。此需說明的是，無論哪一種考核方式（不含統(tǒng)一地選拔人才的考核方式），都應(yīng)由任課老師根據(jù)其教學(xué)的實(shí)際情況展開，以充分個(gè)性的教與學(xué)來實(shí)現(xiàn)師生的創(chuàng)造性發(fā)展。
三、美學(xué)教改的語境與意義
我們所處的時(shí)代是現(xiàn)代化的時(shí)代，而現(xiàn)代化時(shí)代背后的思想語境是宏大的現(xiàn)代性敘事。因此，對(duì)大學(xué)美學(xué)教學(xué)改革的反思與探索，自然無法跳離現(xiàn)代性的宏大語境，反而，更應(yīng)該從時(shí)代的現(xiàn)代性語境來反思探索大學(xué)美學(xué)教學(xué)改革，這樣才更加切實(shí)，更顯時(shí)代意義，更具學(xué)術(shù)價(jià)值。
1.現(xiàn)代性語境
以法國大革命和英國工業(yè)革命為標(biāo)志性事件的現(xiàn)代性思潮關(guān)注與彰顯的核心問題是作為主體的人之知性功用。此一思想將人的知性思維功用無限地強(qiáng)調(diào)并放大，其具體表現(xiàn)就是以科學(xué)技術(shù)所主導(dǎo)的工業(yè)文明無處不在，已經(jīng)滲透到人們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷?。從正面來看，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展確實(shí)帶來了人類歷史上前所未有的光輝燦爛的工業(yè)文明，而輝煌的工業(yè)文明又給人類帶來了前所未有的豐富的物質(zhì)生活與便利的生活設(shè)施及生活條件。然而，由現(xiàn)代性催生的現(xiàn)代化技術(shù)在給人類帶來便利與享受的同時(shí)亦帶來了苦痛與災(zāi)難。即現(xiàn)代化技術(shù)在向自然索取以滿足人類的同時(shí)將人類帶向了其自身的對(duì)立面：人為科學(xué)技術(shù)所支配，而
成為碎片化不完整的人，進(jìn)一步說，人失去了存在的意義，心靈無處安放而滑入精神虛無主義的深淵。
本文作者：李岳川工作單位：華南理工大學(xué)建筑學(xué)院
近代廣東僑鄉(xiāng)建筑的審美文化研究以華南理工大學(xué)唐孝祥教授及其碩士生發(fā)表的一系列著述和學(xué)位論文為代表，在研究對(duì)象上集中在廣東的三大僑鄉(xiāng)，主要包括唐孝祥《嶺南近代建筑文化與美學(xué)》（2003）、賴瑛《興梅僑鄉(xiāng)近代建筑美學(xué)研究》（2005）、吳妙嫻《近代潮汕僑鄉(xiāng)建筑美學(xué)研究》（2006）、朱岸林《近代廣府僑鄉(xiāng)建筑美學(xué)研究》（2006）。下面本文就這幾部著作和論文進(jìn)行詳細(xì)的評(píng)析。唐孝祥的《嶺南近代建筑文化與美學(xué)》是一部從建筑美學(xué)視角對(duì)近代嶺南建筑文化進(jìn)行剖析的理論佳作，作者吸收和借鑒了現(xiàn)代美學(xué)和建筑美學(xué)的理論成果，在生存價(jià)值論的哲學(xué)基礎(chǔ)上提出了有關(guān)建筑審美文化機(jī)制的四層次說和建筑適應(yīng)性理論，以此為理論工具，作者對(duì)近代嶺南僑鄉(xiāng)建筑的審美文化進(jìn)行了框架式的探討。在論證嶺南三大僑鄉(xiāng)建筑審美文化機(jī)制和建筑適應(yīng)性的基礎(chǔ)上，《嶺南近代建筑文化與美學(xué)》進(jìn)一步提出了“文化地域性格”這一頗有啟發(fā)意義的概念，用來概括廣東僑鄉(xiāng)的建筑審美文化精神，作者總結(jié)道：“從文化地域性格看，五邑僑鄉(xiāng)建筑具有鮮明的地域性、強(qiáng)烈的時(shí)代性和獨(dú)特的文化性”①、表現(xiàn)出“鮮明的開放性特征、兼容性特征和創(chuàng)新性特征②”；興梅僑鄉(xiāng)“聚族而居的居住模式反映了對(duì)傳統(tǒng)儒家文化的認(rèn)同和持守……形式多樣的客家僑鄉(xiāng)建筑充分顯示了對(duì)自然、社會(huì)和人文的高度適應(yīng)性……建筑選址的風(fēng)水觀念反映了客家僑鄉(xiāng)對(duì)建筑環(huán)境的審美選擇”；而潮汕僑鄉(xiāng)建筑則表現(xiàn)出“博采眾長的開放品格”、“經(jīng)世致用的商業(yè)意識(shí)”、“精雕細(xì)刻的炫富心理”③?？梢钥闯?，相較于現(xiàn)有的僑鄉(xiāng)建筑研究文獻(xiàn)，《嶺南近代建筑文化與美學(xué)》表現(xiàn)出了相對(duì)宏觀和系統(tǒng)的視野，它不局限于對(duì)某種單一的僑鄉(xiāng)建筑風(fēng)格進(jìn)行描述，而是采用普遍聯(lián)系的方法，論述了不同區(qū)域、不同建筑現(xiàn)象背后的共同的文化驅(qū)動(dòng)力，以及受不同歷史地理?xiàng)l件與政治經(jīng)濟(jì)文化環(huán)境影響，不同地域僑鄉(xiāng)建筑的發(fā)展所表現(xiàn)出的不平衡性?？偟膩碚f，《嶺南近代建筑文化與美學(xué)》對(duì)廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化特征的概括是框架和要點(diǎn)式的，它為建筑美學(xué)在僑鄉(xiāng)建筑領(lǐng)域的研究確立了方向，并提出了具有可操作性的研究方法。其方向即是堅(jiān)持主客體相互契合的辯證思路原則，而方法則可以概括為反映建筑審美標(biāo)準(zhǔn)辯證性的審美文化機(jī)制四層次說和建筑適應(yīng)性理論。在唐孝祥教授指導(dǎo)的三篇碩士論文中，這些原則和方法被遵循和應(yīng)用，使得廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化的研究得到了進(jìn)一步的深化和拓展。賴瑛的碩士論文《興梅僑鄉(xiāng)近代建筑美學(xué)研究》（2005）主要從審美文化背景、審美屬性、建筑美的表現(xiàn)形態(tài)、審美文化個(gè)性幾個(gè)方面來論證興梅僑鄉(xiāng)建筑的審美文化特征。在審美文化背景的相關(guān)章節(jié)中，作者將興梅僑鄉(xiāng)的文化精神概括為：“耕讀傳家、崇文重教的價(jià)值取向，慎終追遠(yuǎn)、重本溯源的宗親觀念，自強(qiáng)不息、無私回報(bào)的文化心理”④，這是該文對(duì)主體審美文化心理的概括，而在客體方面，除了對(duì)自然適應(yīng)性和社會(huì)適應(yīng)性的一般性探討外，該文主要概括了興梅僑鄉(xiāng)建筑人文適應(yīng)性特征，即“重貴輕富的價(jià)值取向，趨吉避兇的藝術(shù)追求，進(jìn)退兩宜的文化心理”⑤，以及建筑美的表現(xiàn)形態(tài)，即“千姿百態(tài)的建筑樣式，禮樂相濟(jì)的文化意境，獨(dú)具一格的環(huán)境模式”⑥，最后。根據(jù)主客體相契合的原則，作者概括了近代興梅僑鄉(xiāng)建筑的文化地域性格，即“嘗試性的文化開放特征，恪守傳統(tǒng)的美學(xué)特征，基于堂橫屋的建筑性質(zhì)特征”⑦。朱岸林的碩士論文《近代廣府僑鄉(xiāng)建筑美學(xué)研究》（2006）在論文結(jié)構(gòu)上和賴瑛的論文基本相同。主體方面，該文將近代廣府僑鄉(xiāng)的文化精神概括為“重商崇利、開拓創(chuàng)新的價(jià)值取向，開放融通、博采眾長的文化心理，戀祖愛鄉(xiāng)、實(shí)業(yè)興國的民系觀念”①?？腕w上，廣府僑鄉(xiāng)建筑的人文適應(yīng)性特征被概括為“積極主動(dòng)的開放品格，匯通中西的融合思維，勇于創(chuàng)作的創(chuàng)新精神”②，在建筑美的表現(xiàn)形態(tài)上，該文主要從建筑造型、建筑意境、建筑環(huán)境三個(gè)方面做了一定分析。吳妙嫻的碩士論文《近代潮汕僑鄉(xiāng)建筑美學(xué)研究》（2006）比起前面兩篇論文有了一些新的視角，主要體現(xiàn)于該文對(duì)僑資與僑鄉(xiāng)建筑發(fā)展關(guān)系較為系統(tǒng)的探討，該文總結(jié)了近代潮汕華僑投資的一些特點(diǎn)，包括投資房地產(chǎn)業(yè)比其他行業(yè)利潤更有保障；地區(qū)城市人口增加，有發(fā)展房地產(chǎn)業(yè)的需要；以及傳統(tǒng)心理和市政建設(shè)對(duì)房地產(chǎn)業(yè)的推動(dòng)等。此外，該文也同樣從主客體角度概括了近代潮汕僑鄉(xiāng)建筑的文化地域性格，主體上，潮汕僑鄉(xiāng)的民系精神表現(xiàn)出：“尊儒重商、開拓創(chuàng)新的價(jià)值取向，團(tuán)結(jié)自強(qiáng)、博采眾長的民系心理，微觀技巧、經(jīng)驗(yàn)直觀的思維方式，精美細(xì)致、雅俗共賞的審美理想”③，在客體上，潮汕僑鄉(xiāng)建筑的審美屬性表現(xiàn)為：“因地制宜的地域性，與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代性，內(nèi)涵深厚的人文適應(yīng)性特征”④。總結(jié)來說，近代潮汕僑鄉(xiāng)建筑的審美文化特征表現(xiàn)為：“（城鄉(xiāng)）建筑形制發(fā)展的不平衡性，建筑技術(shù)的務(wù)實(shí)性及建筑裝飾的炫耀性”⑤。前者來源于“潮汕民系保守與開放的二重性心態(tài)”⑥，而后者則“體現(xiàn)了潮汕民系務(wù)實(shí)與虛榮的矛盾心理”⑦，“這種矛盾心理深刻地反映了潮汕文化中儒家主體文化與海洋性文化的抗衡，同時(shí)體現(xiàn)了經(jīng)驗(yàn)性文化及商業(yè)文化在潮汕近代建筑上的影響”⑧。以上三篇碩士論文以《嶺南近代建筑文化與美學(xué)》所建立的建筑美學(xué)理論為指導(dǎo)，深化和拓展了廣東三大僑鄉(xiāng)的建筑審美文化研究。由此我們得以更加全面的認(rèn)識(shí)廣東各地僑鄉(xiāng)建筑的審美文化特征，如廣府僑鄉(xiāng)建筑的崇商重利、積極主動(dòng)的開拓創(chuàng)新；興梅僑鄉(xiāng)建筑的重貴輕富、恪守傳統(tǒng)與嘗試性的文化開放；潮汕僑鄉(xiāng)建筑的尊儒重商，微觀技巧等。若對(duì)三者進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)其各自的審美文化特征正是地方鄉(xiāng)土文化、儒家主體文化、西方外來文化三者博弈之下的不同結(jié)果，由于華僑群體的建造行為正是他們在中西文化抉擇中自覺與不自覺的一種心理反映。是拋棄傳統(tǒng)的建筑觀念，對(duì)西方建筑文化全盤接收，還是兼容并包，擇善而從，這并不是一個(gè)單項(xiàng)選擇，不同地域的華僑群體生存方式不同，價(jià)值取向也有所不同，由此產(chǎn)生多樣的僑鄉(xiāng)建筑風(fēng)貌。
盡管現(xiàn)有廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化研究已取得了顯著的成果，但總體來說該領(lǐng)域的研究還存在一些問題，主要表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：第一，作為審美文化研究的重要組成部分，主體研究仍較為薄弱。主體審美心理沒有客觀的測量標(biāo)準(zhǔn)，華僑往往也不善著述，因此對(duì)其界定只能依靠對(duì)主體行為和建筑現(xiàn)象的解釋。但現(xiàn)有研究往往從建筑現(xiàn)象做宏觀的文化精神的概括，而對(duì)主體的社會(huì)構(gòu)成，以及主體行為缺乏清晰的分析。第二，對(duì)于僑鄉(xiāng)建筑文化地域性格的概括缺乏建筑學(xué)的特征。諸如“開拓創(chuàng)新”、“尊儒重商”等形容事實(shí)上是建筑反映出來的主體精神，這些精神特征不僅見之于建筑，也反映在服飾、家具等等其他物質(zhì)資料中，而建筑本身的審美文化特征應(yīng)當(dāng)更加類型化。這方面研究的缺失實(shí)際上反映了對(duì)主客體聯(lián)系認(rèn)識(shí)的斷裂。第三，關(guān)于近代廣東僑鄉(xiāng)建筑文化地域性格與經(jīng)濟(jì)、政治、思想等社會(huì)因素的相互作用關(guān)系，現(xiàn)有研究還較為表面化。社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治對(duì)于建筑的影響是不言而喻的，但這種影響如何參與到具體建筑形態(tài)的塑形過程中去，這是研究的難點(diǎn)之一，也是現(xiàn)有研究往往回避的問題。第四，現(xiàn)有研究較為忽視僑鄉(xiāng)建筑審美文化與僑鄉(xiāng)社會(huì)變遷之間的相互影響，也就是說，雖然他們認(rèn)識(shí)到僑鄉(xiāng)建筑文化是文化沖突和融合的結(jié)果，但仍然使用相對(duì)靜態(tài)和孤立的視角來考察建筑現(xiàn)象，而忽視其動(dòng)態(tài)和過渡性的審美文化特征，以及其在整個(gè)建筑歷史發(fā)展過程中的地位和作用。第五，廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化的現(xiàn)實(shí)意義還有待深入挖掘。僑鄉(xiāng)建筑是中西建筑文化體系沖突、分化、整合與調(diào)適過程在民間演進(jìn)的生動(dòng)實(shí)例，與當(dāng)代世界建筑文化多元融合的特征具有相似性，但鮮有研究討論近代廣東僑鄉(xiāng)所發(fā)生的建筑文化適應(yīng)現(xiàn)象對(duì)當(dāng)代建筑創(chuàng)作的借鑒意義。
解決以上學(xué)術(shù)缺憾的關(guān)鍵在于，尋求某種視角，或是某個(gè)概念，或是某種方法，來統(tǒng)合主體與客體，以及各種學(xué)科視野。正如唐孝祥認(rèn)為，“美學(xué)的學(xué)科邊緣性和建筑美學(xué)的邊緣交叉性質(zhì)，決定了嶺南近代建筑文化與美學(xué)研究在對(duì)象上的復(fù)雜性，在目標(biāo)上的多樣性和在方法上的綜合性”①。這一觀點(diǎn)對(duì)于廣東僑鄉(xiāng)建筑的審美文化研究也同樣適用。但是難點(diǎn)也出現(xiàn)在這種綜合性的研究方法上，即如何將傳統(tǒng)的建筑學(xué)重客體的研究傾向與主體研究結(jié)合起來，以及如何將傳統(tǒng)的建筑學(xué)重現(xiàn)象的研究傾向與經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科視角結(jié)合起來。從而解決現(xiàn)有研究中各種視野和方法表面化和缺乏聯(lián)系的問題，這里，我們試圖引入“空間”概念作為建筑審美文化研究中聯(lián)系主體與客體，建筑學(xué)與其他學(xué)科視角的一條橋梁。這里的“空間”不是單純的建筑學(xué)意義上的空間，而是表現(xiàn)為多學(xué)科交叉視野的重合點(diǎn)。在社會(huì)學(xué)中體現(xiàn)為空間社會(huì)學(xué)，在經(jīng)濟(jì)學(xué)中體現(xiàn)為空間經(jīng)濟(jì)學(xué)，在心理學(xué)中體現(xiàn)為環(huán)境心理學(xué)等，空間概念的不同層面為各學(xué)科視角的研究提供了互通的渠道，近代廣東僑鄉(xiāng)社會(huì)處于空間轉(zhuǎn)型的歷史階段，傳統(tǒng)空間模式被逐漸消解，新的空間模式開始擴(kuò)張，這是其建筑空間、經(jīng)濟(jì)空間、政治空間、思想空間、藝術(shù)空間等各層面空間內(nèi)涵的共同特征。其中，建筑空間與其它人工環(huán)境共同構(gòu)成抽象空間的物質(zhì)基礎(chǔ)，通過這種方式，各學(xué)科視角的僑鄉(xiāng)建筑研究得以整合并系統(tǒng)化，同時(shí)我們也可以初步得出一個(gè)結(jié)論，即近代廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化體現(xiàn)出過渡性的文化地域性格，它既推動(dòng)了社會(huì)的空間變革，同時(shí)也是社會(huì)空間變遷的結(jié)果。見表1。通過考察近代廣東僑鄉(xiāng)建筑所推動(dòng)和反映的社會(huì)空間變遷特征，可以得出另一個(gè)推論，即近代廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化的流行性和大眾性，它表現(xiàn)為一種“建筑風(fēng)尚”。由于社會(huì)空間不會(huì)因?yàn)楣铝⒌?、偶然出現(xiàn)的新空間形式而發(fā)生變遷，只有當(dāng)一種新的空間形式為大眾予以認(rèn)可時(shí)，我們才能說整體的社會(huì)空間發(fā)生了變化，也就是社會(huì)空間變遷，因此這里涉及到空間轉(zhuǎn)型的動(dòng)因、發(fā)展機(jī)制和結(jié)果。首先，從動(dòng)因來看，任何文化模式在生長階段都存在著空間的擴(kuò)張現(xiàn)象，即通過對(duì)空間的占有，來實(shí)現(xiàn)文化原型的自我復(fù)制和繁衍。然而，客觀空間的有限性則預(yù)示著增長的極限，導(dǎo)致了不同空間模式的沖突，近代廣東社會(huì)的移民潮和西方文化的侵入正是空間沖突的表現(xiàn)；其次，從發(fā)展機(jī)制來看，空間文化模式轉(zhuǎn)型是一種質(zhì)變過程，與常態(tài)下的線性擴(kuò)張不同，這一過程的空間擴(kuò)張呈現(xiàn)指數(shù)化暴漲的特征，在物質(zhì)實(shí)踐上表現(xiàn)為某類建筑形式的流行熱潮，流行既可以從原有空間模式的母體中產(chǎn)生，也可以通過跨文化方式產(chǎn)生，“當(dāng)一種習(xí)俗經(jīng)歷了跨文化傳播，就可能演變?yōu)榱硪晃幕?nèi)的時(shí)尚并被再次流行。當(dāng)然，此時(shí)尚已非彼習(xí)俗，它是一種經(jīng)過了異域文化再加工后的時(shí)尚”1，近代廣東僑鄉(xiāng)西式風(fēng)格建筑的流行即符合這一規(guī)律，國人眼中的西洋建筑自然迥異于西方本國人的審美經(jīng)驗(yàn)，在模仿的過程中不可避免的出現(xiàn)文化誤讀和自由發(fā)揮的情況，因此僑鄉(xiāng)建筑普遍呈現(xiàn)出中西合璧的特點(diǎn)；最后，從結(jié)果來看，在流行階段以后，空間的擴(kuò)張或衰落消失、或衰趨于穩(wěn)定、前者僅表現(xiàn)為一時(shí)的建筑風(fēng)尚，后者則成為穩(wěn)定的建筑風(fēng)格，然而還有第三種結(jié)果，即介于二者之間，這也是近代廣東僑鄉(xiāng)建筑文化的演化結(jié)果，它們沒有成為主流的空間文化模式表征，而是成為今天多元建筑文化的組成部分。
縱觀近代廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化的相關(guān)研究，可以看出，基礎(chǔ)研究已取得了較為堅(jiān)實(shí)的成果，但仍存在廣闊的學(xué)術(shù)空間有待后繼者深入發(fā)掘。筆者認(rèn)為，主客體研究的聯(lián)系性，以及建筑學(xué)視角與其他學(xué)科的聯(lián)系性是深化僑鄉(xiāng)建筑審美文化研究的關(guān)鍵所在。而加強(qiáng)聯(lián)系性的途徑之一即是在研究中引入廣泛意義上的“空間”概念，從這一概念出發(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)建筑審美文化與近代僑鄉(xiāng)社會(huì)空間變遷之間的互動(dòng)關(guān)系。從審美文化的性質(zhì)和地位上來說，僑鄉(xiāng)建筑是近代民間建筑本土自主演進(jìn)的一種途徑，具有大眾性、流行性和開放性的特征，它們參與到對(duì)傳統(tǒng)地方建筑體系進(jìn)行消解，和引入新的空間文化模式的歷史潮流中，在民間建筑從近代到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型過程中扮演了重要角色。在今天，近代僑鄉(xiāng)建筑審美文化成為廣東兩省僑鄉(xiāng)空間文化模式創(chuàng)新和發(fā)展的動(dòng)力源泉之一，在推動(dòng)廣東地區(qū)的城鄉(xiāng)建筑和社會(huì)發(fā)展，延續(xù)文化傳統(tǒng)，促進(jìn)僑務(wù)工作開展等方面發(fā)揮著重要作用。
