時(shí)間：2023-03-16 16:28:19
序論：在您撰寫(xiě)畫(huà)畫(huà)論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
【論文摘要】中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)是我國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，有著悠久的歷史和深厚的傳統(tǒng)，且經(jīng)數(shù)千年不斷豐富、革新和發(fā)展，創(chuàng)造了具有鮮明民族風(fēng)格和豐富多采的形式手法，形成了獨(dú)具中國(guó)意味的繪畫(huà)語(yǔ)言體系，它獨(dú)特的藝術(shù)精神和表現(xiàn)手法已成為東方藝術(shù)之代表，其藝術(shù)特征除了有“視覺(jué)藝術(shù)”的共性外，還濃縮了中國(guó)文化的許多特征，蘊(yùn)藏著豐富的文化精神。
中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)淵源流長(zhǎng)，歷數(shù)千年而不變，蔚為中外畫(huà)史之奇觀。而且，這種傳統(tǒng)的深刻與持久，隨著時(shí)間之推移，其內(nèi)容和形式經(jīng)過(guò)不斷的融匯、錘煉、積淀、愈益形成一種傳統(tǒng)的偉力，愈益鮮明、精純而獨(dú)到。以至許多方面均難乎為繼，而令創(chuàng)新者久久束手徘徊。透過(guò)這些表象，我們可準(zhǔn)確無(wú)誤的識(shí)別出在長(zhǎng)達(dá)兩千多年的歷史過(guò)程中，中國(guó)繪畫(huà)已形成的獨(dú)特審美符號(hào)，領(lǐng)略到中國(guó)繪畫(huà)所體現(xiàn)的文化內(nèi)涵。
在中國(guó)繪畫(huà)的研究中，一些學(xué)者都不約而同地從中國(guó)的經(jīng)典哲學(xué)里，找到了繪畫(huà)美學(xué)的起點(diǎn)，看出了中國(guó)繪畫(huà)所包容的哲學(xué)深度。
南朝劉宋時(shí)期的宗炳在《畫(huà)山水序》中指出：“圣人含道應(yīng)物……山水似形媚道?！耙孕蚊牡馈奔词钦f(shuō)明了繪畫(huà)是以物象的“形”來(lái)反映這種哲學(xué)思考的?！暗馈弊衷诶锨f哲學(xué)中是一個(gè)自至關(guān)重要的詞，它作為老莊則學(xué)觀念中最核心的概念，表述著極其復(fù)雜和抽象的哲學(xué)范疇?？腕w的實(shí)在不是藝術(shù)表現(xiàn)的目的，而只是一個(gè)中介物，力圖表現(xiàn)的是冥冥之中的“道”或“天”?？腕w(山水、人物等等)只是一個(gè)載體，一種符號(hào)，關(guān)鍵在于它所表征的“道”。而繪畫(huà)則能表現(xiàn)一種“非方非默”的狀態(tài)，能把它描繪出來(lái)。因此，中國(guó)繪畫(huà)被看作是表現(xiàn)“道”的一種最有效的形式，它能在有限的空間里跡化出“道”所闡譯的哲理。
因此，真實(shí)地再現(xiàn)客觀對(duì)象便從來(lái)也與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)無(wú)緣。PF杰拉德直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)，中國(guó)藝術(shù)雖擅長(zhǎng)于山水畫(huà)，但并不著眼于描畫(huà)任何現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景，而是根據(jù)源于現(xiàn)實(shí)而又包含著象征和哲理的靈感，進(jìn)行富于想象力的創(chuàng)造。
老子哲學(xué)中所具有的某些樸素辨證法思想，如“萬(wàn)物負(fù)陰抱陽(yáng)沖氣以為和”即矛盾對(duì)立統(tǒng)一的觀點(diǎn)，萬(wàn)物交感運(yùn)動(dòng)的觀念，都曾滲透在中國(guó)繪畫(huà)的表現(xiàn)技巧中，并被廣泛的應(yīng)用。在中國(guó)繪畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程，提出“外師造化，中得心源”：下筆運(yùn)作時(shí)，提出“存心要恭。落筆要松”：在處理客觀物象與主觀理性關(guān)系方面，強(qiáng)調(diào)“似與不試之間”，得“不拭之拭”：在畫(huà)面布局技巧上，要求具備賓主、開(kāi)合、聚散、疏密……等關(guān)系：在筆墨技巧上應(yīng)體現(xiàn)運(yùn)筆的輕重、起伏、疾徐，用墨的濃淡枯潤(rùn)等等。甚至有相當(dāng)一部分的繪畫(huà)語(yǔ)匯都直接起源于談?wù)撜軐W(xué)和宇宙觀的用語(yǔ)，虛實(shí)、氣理、向背、心意等。
能體現(xiàn)這些辨證關(guān)系的經(jīng)典之作是《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》。
中國(guó)文化崇尚“天人合一”。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的實(shí)質(zhì)是道家精神，道的特征與天地之美的契合，這莊學(xué)中的一個(gè)重要思想，正不折不扣地是魏晉南北朝問(wèn)中國(guó)藝術(shù)史上山水題材的勃興的思想淵源?！疤斓赜写竺蓝谎浴?，在老莊那里，充滿了對(duì)天地之美的熱情贊頌，和對(duì)與天地之美相牟的獨(dú)立、自由的理想人格的傾心向往。從藝術(shù)審美意義上看，它集中體現(xiàn)為以人情觀物態(tài)、使自然人化的思維方式，并把與自然精神的契合作為審美的理想追求。追求主客相融的審美境界，注重表現(xiàn)主客體的生命精神，輕視對(duì)物象外在表象的摹仿。在天人合一思想影響下，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)追求天地之大美，著力表現(xiàn)天地萬(wàn)物的生機(jī)活力，表現(xiàn)一草一木、一山一水的生命情調(diào)，表現(xiàn)這種大化生命的宇宙精神。因此中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)注重體現(xiàn)生命、生機(jī)，追求氣韻生動(dòng)?！皻忭嵣鷦?dòng)”作為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的基本范疇，對(duì)繪畫(huà)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，中國(guó)繪畫(huà)從南齊謝赫的“隨類賦彩”到劑浩提出的“水暈?zāi)隆保苊黠@是一個(gè)由重視色彩表現(xiàn)到重視水墨表現(xiàn)的繪畫(huà)觀念轉(zhuǎn)變，這就是陰與陽(yáng)的哲學(xué)思維主導(dǎo)下的特殊色彩意識(shí)。
“運(yùn)墨而五色具”的思想是中國(guó)畫(huà)的一個(gè)傳統(tǒng)，“墨分五色”——這一色彩魔方吸引了無(wú)數(shù)歷代畫(huà)手。所有這些，都離不開(kāi)中國(guó)哲學(xué)的玄想思維的作用。應(yīng)該說(shuō)，水墨世界從真實(shí)感上言是無(wú)色的、虛幻的，但它卻因此而具備了一種獨(dú)特的“無(wú)色之色”，是十分哲理化的表現(xiàn)，具有特殊的“理趣美”。用相對(duì)單純的黑白(紙地)色來(lái)表達(dá)天地萬(wàn)物、正體現(xiàn)出中國(guó)文化的概括力。
中國(guó)繪畫(huà)中的儒學(xué)因素，過(guò)去人們往往只用“成教化”、“存乎鑒戒”來(lái)解釋儒學(xué)的藝術(shù)功能說(shuō)，是很片面的。其實(shí)，孔子是把藝術(shù)更多地視為白反自修、成就人格、求仁得仁的內(nèi)省功夫的一部分。于是，我們看到，孔子儒學(xué)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的影響是循著一條這樣的原則的：關(guān)注人倫事物，但不曲意媚合強(qiáng)調(diào)個(gè)體獨(dú)立價(jià)值和個(gè)人內(nèi)心情感表現(xiàn)，但不宣揚(yáng)“個(gè)人主義”：提倡推以及人的方式對(duì)憂患有自覺(jué)的認(rèn)識(shí)和敏感的體驗(yàn)，但不渲染，不夸張，不憤激，而保持達(dá)觀、平和的態(tài)度和勇于犧牲的現(xiàn)身精神，這里面閃耀著人文理想的光輝。作為一種傳統(tǒng)，它對(duì)憂患意識(shí)的偏愛(ài)和對(duì)敦厚之風(fēng)的執(zhí)著，把藝術(shù)表現(xiàn)意識(shí)導(dǎo)向了沉郁、豁達(dá)、寧?kù)o、超脫的內(nèi)在境界……這或許是孔學(xué)儒家對(duì)中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的形成的最大影響。因此，在中國(guó)繪畫(huà)的表現(xiàn)中，有時(shí)既強(qiáng)調(diào)變化，也注重和諧，繪畫(huà)語(yǔ)言雖有起伏，但不張狂，有催人淚下的藝術(shù)打動(dòng)力，但格調(diào)平和，合乎法度，顯然是儒家“中庸”思想在繪畫(huà)表現(xiàn)中的具體體現(xiàn)。
中國(guó)繪畫(huà)所表現(xiàn)出的空靈曠遠(yuǎn)的意境，富有哲學(xué)的思索，最終使人感到自然天成、不可言狀的生動(dòng)氣韻，禪宗的影響也是顯而易見(jiàn)的。從南北朝的宗炳到清代的山人，其中畫(huà)史上重要的畫(huà)家大都將禪宗封為圭臬。宗禪要求“不立文字”、“以物觀物”，靠的是直覺(jué)的領(lǐng)悟，無(wú)需理智的分析和那種相互對(duì)立、比較的感受。這把中國(guó)土夫文人對(duì)自然、對(duì)人生的審美觀推進(jìn)到更奇異、更神秘、更空澈晶瑩的世界。更沉迷于對(duì)寧?kù)o、淡泊的審美境界的探求，和對(duì)瞬間即是永恒的壯闊幽深的宇宙情感的體驗(yàn)。它在對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的影響過(guò)程中，逐漸形成了以“靜默觀照”為特征的思維方式，借助于自然、簡(jiǎn)練、含蓄的表現(xiàn)手法，使畫(huà)面的意境深遠(yuǎn)、耐人尋味。以疏簡(jiǎn)、草略風(fēng)格獨(dú)立于中國(guó)繪畫(huà)之林的“減筆”畫(huà)風(fēng)，其形成可以說(shuō)直接源于禪宗思想。最能體現(xiàn)禪宗精神的是宋代的“減筆人物畫(huà)。其筆勢(shì)粗闊、減練豪放，墨色濃淡多變，不拘于形。但由此而表現(xiàn)出的視覺(jué)形象卻流露出一種“筆情墨趣之外”的豐富內(nèi)涵這些作品如同禪家解經(jīng)，并不關(guān)注客觀現(xiàn)實(shí)是什么，而旨在通過(guò)疏逸的“戲墨”追求禪的境界，追求自我的解脫。所以，“畫(huà)貴有禪趣”，一方面，說(shuō)明了中國(guó)繪畫(huà)于禪宗的關(guān)系另一方面作為對(duì)中國(guó)繪畫(huà)品評(píng)的一種標(biāo)準(zhǔn)大大地?cái)U(kuò)展了中國(guó)繪畫(huà)的表現(xiàn)深度。
中國(guó)文化的民族心理是“形而上者之謂道，形而下者之謂器”，終歸“道器不二”、“心物不二”、“物我相忘”、“天人合一”。故而中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)也是不離此道。在客體與主體真實(shí)與虛幻、自然與人生、物質(zhì)與心靈之間找尋一種平衡和整體性的和諧。
中國(guó)文化宏深而博大，在眾多豐厚的文化質(zhì)點(diǎn)中，無(wú)論是哲學(xué)，還是書(shū)法、詩(shī)文、戲曲等等，中國(guó)繪畫(huà)都與他們息息相關(guān)、輝映交融。法國(guó)華裔漢學(xué)家弗朗索瓦一陳曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：要想看懂一幅中國(guó)畫(huà)，必須具備高深的文化素養(yǎng)。它不僅道出了中國(guó)繪畫(huà)在中國(guó)文化中所占有的重要地位，而且，看出了中國(guó)繪畫(huà)很大程度上濃縮了中國(guó)文化的某些特征。
中國(guó)繪畫(huà)是一個(gè)白成體系的藝術(shù)領(lǐng)域。它的觀察方法、表現(xiàn)方法和畫(huà)面的視覺(jué)效果，都迥異于西洋繪畫(huà)。“筆墨”作為構(gòu)成中國(guó)繪畫(huà)獨(dú)特美學(xué)品格的外在符號(hào)，有著相對(duì)完整的審美價(jià)值。中國(guó)畫(huà)畫(huà)家作畫(huà)時(shí)，有時(shí)僅用一只“單純”的毛筆，蘸上看似黑團(tuán)團(tuán)的墨色，在具有一定滲透感的紙、絹上，或疾或徐地有節(jié)奏地?fù)]動(dòng)，即可跡化出一幅變幻多端、形神兼?zhèn)涞囊曈X(jué)形象。作為交流思想情感的繪畫(huà)語(yǔ)言——“筆墨”，隨著中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的日臻成熟，已從材料工具意義上逐漸脫離出來(lái)，具有了獨(dú)立的審美意義。而且“筆墨”的內(nèi)涵已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了繪畫(huà)“形式”本身它的形成反映了中國(guó)繪畫(huà)高度概括、凝練的藝術(shù)思維能力。在表述媒介方面，“筆墨”從一開(kāi)始就烙印上了中國(guó)文化“以簡(jiǎn)馭繁”的特征。中國(guó)畫(huà)注重“傳神”，無(wú)論是人物、山水花烏，“傳神”是對(duì)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)提出的總體準(zhǔn)則，“以形寫(xiě)神”其實(shí)就是“以形媚道”，把對(duì)象表現(xiàn)生動(dòng)有神只是一種技術(shù)手段，與道契合才是最高終旨。中國(guó)繪畫(huà)所注重的“表現(xiàn)”，又從另一個(gè)角度反映了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的思維特征。中國(guó)畫(huà)畫(huà)家對(duì)自然物象時(shí)，注重的不是如實(shí)的“再現(xiàn)”對(duì)象，而“擷取的是物象與情感因素交融之后在腦海中再度被喚起的、‘主觀化’的、改變了的表現(xiàn)”。所以作畫(huà)時(shí)它要求“沉思冥想，”把人引入一種物我交融的境界，強(qiáng)調(diào)的是主觀意興的抒展自我情感的表達(dá)。所以“韻外之致，象外之意”，即是對(duì)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)思維方式的概括。
中國(guó)繪畫(huà)與書(shū)法都以中國(guó)文化為生長(zhǎng)背景，書(shū)法是以有限表現(xiàn)無(wú)限的“寫(xiě)意”的美學(xué)思想為指導(dǎo)的藝術(shù)，其審美價(jià)值不是對(duì)具體字形的刻意的描摹和再現(xiàn)，而是對(duì)其改造過(guò)了的概括的形象，文作者的抒情、寫(xiě)意和對(duì)作者與觀眾的誘導(dǎo)，啟發(fā)和暗示一種意象聯(lián)想而創(chuàng)造的線的空間結(jié)構(gòu)的形象，是一種表情達(dá)意和象征的藝術(shù)，這一點(diǎn)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)影響至深，由于書(shū)法藝術(shù)在歷史上成熟較早，南北朝時(shí)期即已五體俱各、法度完善，書(shū)家輩出，而繪畫(huà)則晚于書(shū)法而成熟。很明顯書(shū)法藝術(shù)豐富的表現(xiàn)技巧和原則，必然會(huì)滲透到繪畫(huà)中去，而成為中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)成熟的重要營(yíng)養(yǎng)?！坝馈弊职朔?，是古人以“永”字八筆為例，講書(shū)法用筆法則，即側(cè)、勒、努、磔、策、掠、啄、超八法。歷代畫(huà)家也無(wú)不注重以“書(shū)”八畫(huà)。中國(guó)繪畫(huà)能如此地消化這些養(yǎng)料，主要取決于書(shū)畫(huà)相同的材料工具媒介和近似的點(diǎn)、線構(gòu)成元素上。
對(duì)中國(guó)繪畫(huà)“詩(shī)意”的提倡，是中國(guó)繪畫(huà)的另～審美意向。中國(guó)繪畫(huà)對(duì)“意境”的追求，特別是畫(huà)中“詩(shī)意”表達(dá)，在唐代前后一直未被提及，雖然當(dāng)時(shí)的文人畫(huà)家們?cè)娢男摒B(yǎng)極高，像王維等人的繪畫(huà)作品，就已經(jīng)“畫(huà)中有詩(shī)”了。但是，它還沒(méi)有達(dá)到完美的程度。然而，到了以“郁郁乎文哉”而著稱的宋代，把詩(shī)的“意境”引入繪畫(huà)之中，追求畫(huà)面的“詩(shī)意”，即已成為當(dāng)時(shí)繪畫(huà)的主流。像坡、黃山谷、米芾等人，都是極力倡導(dǎo)“以詩(shī)為法”的文人畫(huà)家。這就大大提高了中國(guó)繪畫(huà)的“文化品味”，也大大豐富了中國(guó)繪畫(huà)的文化底蘊(yùn)。
中國(guó)詩(shī)極重視“意境”的表達(dá)，素以能引起讀者想象、觸發(fā)讀者聯(lián)想為上乘。許多優(yōu)秀詩(shī)作各具特色，風(fēng)彩迥異，情味相殊。有“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”(王維)的壯闊：有“四更山吐月，殘夜水明樓”(杜甫)的寒涼：更有“君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái)”的雄放。這些詩(shī)句，的確構(gòu)成了引人人勝的“意境”。得之于“心”的詩(shī)句的“意境”和畫(huà)的“境界”，有著許多的共通之處。詩(shī)與畫(huà)在表現(xiàn)中，并不都局限于狀物寫(xiě)形，往往超越視覺(jué)范圍，重視視覺(jué)以外內(nèi)容的傳達(dá)，即所謂“含不盡之意見(jiàn)于言外”。要求畫(huà)家作畫(huà)時(shí)“如騷人賦詩(shī)，吟詩(shī)性情”，將畫(huà)家的詩(shī)情容入繪畫(huà)“意境”之中。這種使繪畫(huà)“詩(shī)化”的趨向，為中國(guó)繪畫(huà)的表現(xiàn)注入了新的活力，并逐步成為占領(lǐng)統(tǒng)治地位的繪畫(huà)審美標(biāo)準(zhǔn)。
中國(guó)繪畫(huà)流派紛呈，從所掌握的階層中，有宮廷繪畫(huà)、文人繪畫(huà)和民間繪畫(huà)。然而，代表著中國(guó)繪畫(huà)主流的文人繪畫(huà)，為我們展示的則是“修身養(yǎng)性”的思想境界。文人畫(huà)家大都釋道老莊、陸王心學(xué)，是在中國(guó)傳統(tǒng)文化的土壤中生長(zhǎng)出來(lái)的，是由中國(guó)傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)哺育出來(lái)的群體。他們對(duì)詩(shī)意、書(shū)意、畫(huà)意之間意、韻、美的共同性具有深刻的理解。形成自己獨(dú)有的一套審美品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。所謂雄渾、飄逸、清麗、閑適、幽澹、礦遠(yuǎn)、冷僻……這些概念的確切含義幾乎都是只可意會(huì)不能言傳，沒(méi)有相當(dāng)深厚的詩(shī)文的熏陶與感染，很難領(lǐng)略得透徹。他們不象民間畫(huà)家那樣多半為生計(jì)而畫(huà)，也不象宮廷畫(huà)家那樣奉旨行事。作為一種精神解脫的“清玩”，主旨是把繪畫(huà)看做排遣情懷的一種方式，它即重視藝術(shù)本身的價(jià)值，更重視創(chuàng)造藝術(shù)的人格，無(wú)疑是中國(guó)高層精神文化生活追求在繪畫(huà)上的沉淀。
由此，我們不難看出，中國(guó)繪畫(huà)是中國(guó)文化的重要組成部分，中國(guó)繪畫(huà)濃縮了中國(guó)文化的許多特征，根植于民族文化土壤之中?？梢哉f(shuō)：整個(gè)中國(guó)文化的燦爛歷史都與繪畫(huà)藝術(shù)息息相關(guān)。不了解中國(guó)繪畫(huà)，就不可能真正領(lǐng)略中國(guó)文化的悠久和輝煌。
參考文獻(xiàn)
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關(guān)鍵詞： 蘇軾 文人畫(huà) 貢獻(xiàn)
關(guān)于文人畫(huà)的定義，陳師曾在《文人畫(huà)之價(jià)值》一文中提出：“何謂文人畫(huà)？即畫(huà)中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫(huà)中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫(huà)外看出許多文人之感想，此所謂文人畫(huà)?！庇终f(shuō)：“文人畫(huà)要素：第一人品，第二學(xué)問(wèn)，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善?！边@里面不僅提出了文人畫(huà)所應(yīng)具備的條件，即應(yīng)具有濃厚人文價(jià)值，而且把畫(huà)家的人品和才情提高到了先于技術(shù)之上的地位，著重突出以人和人的文化修養(yǎng)為先的人文精神。被稱為文人畫(huà)的畫(huà)，已經(jīng)不單純是藝術(shù)品，而是畫(huà)家個(gè)人修養(yǎng)品德的承載體，而文人畫(huà)繪畫(huà)的過(guò)程，也被認(rèn)作為畫(huà)者情感心緒的表露，更多的成了文人雅士的心靈事業(yè)?？v觀文人畫(huà)的發(fā)展歷程，蘇軾在其中起到了巨大的作用，他以其自身的文化修養(yǎng)和社會(huì)地位，給當(dāng)時(shí)及后世以深遠(yuǎn)的影響。
一、文人思想對(duì)文人畫(huà)產(chǎn)生及發(fā)展的影響
文人參與創(chuàng)作的傳統(tǒng)可以說(shuō)是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的，從東漢時(shí)期天文學(xué)家張衡、東漢末蔡邕，到東晉之后南北朝時(shí)期的王微、宗炳、謝赫、梁元帝，再到唐代，文人畫(huà)畫(huà)得就更多了。由此可見(jiàn)，中國(guó)繪畫(huà)的文人化、文學(xué)化傾向早就暗含在它的基因中了。儒家的畫(huà)論講究讀書(shū)，其用處為：汰俗、養(yǎng)性、明理。反映到文人畫(huà)上比較明顯的應(yīng)該是文人畫(huà)對(duì)于“品格”的追求。而老子的“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”“知其白，守其黑”等觀念，對(duì)后世注重氣韻和表現(xiàn)文人畫(huà)的內(nèi)涵有著不容忽視的影響。到了魏晉，玄學(xué)日盛，“魏晉風(fēng)韻”漸漸成為了后世文人畫(huà)的一個(gè)重要精神源頭。而唐代的大詩(shī)人王維則對(duì)文人畫(huà)的精神導(dǎo)向起到更為直接的作用。所以當(dāng)歷史進(jìn)入藝術(shù)極其繁榮的宋代，文人思想與繪畫(huà)藝術(shù)的結(jié)合更為廣泛和親密。
二、蘇軾倡導(dǎo)文人畫(huà)的原因
蘇軾早年喜愛(ài)的是“大江東去，浪淘盡”的豪放風(fēng)格，所作詩(shī)文意氣風(fēng)發(fā)，隨著年齡的增長(zhǎng)、生活的歷練，晚年則對(duì)含蓄入微的淡雅之氣極為推崇。究其原因，是與其個(gè)人經(jīng)歷分不開(kāi)的。他早年的政治態(tài)度偏于保守，曾上奏神宗，反對(duì)王安石變法。而在新舊黨爭(zhēng)之中，蘇軾屢遭打擊而被貶，先后至杭州、密州（今山東諸城）、徐州、湖州等地任地方官，又因詩(shī)文中之言，被捕下獄。哲宗復(fù)朝，他官至翰林學(xué)士，但后來(lái)又被貶到惠州，再貶到瓊州（今海南島）。宋徽宗即位后，蘇軾遇赦北還，但死于途中。由于思想上受儒家和莊子的影響，以及宦途的得失遭遇、生活的顛沛流離，蘇軾產(chǎn)生了許多矛盾的想法，形成了一種憂民傷時(shí)、曠達(dá)頹放的復(fù)雜性格。蘇軾詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)出來(lái)的消沉自適思想、灑脫傲放風(fēng)格，與他一生升降榮辱的境遇，都有著密切的關(guān)系。正如他自題《偃松圖》所言：“怪怪奇奇，蓋是描寫(xiě)胸中磊落不平之氣，以玩世者也?！苯杩菽绢B石寄情遣興，寫(xiě)出胸中逸氣，傲于人間，這便是蘇軾繪畫(huà)創(chuàng)作求“象外”之意的真諦。
三、蘇軾對(duì)文人畫(huà)發(fā)展的貢獻(xiàn)
1.拓展了文人畫(huà)的影響力
蘇軾作為文士和詩(shī)人在士大夫中享有很高的地位，他有深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，而且與當(dāng)時(shí)的知名畫(huà)家文同、人物畫(huà)家李公麟、山水畫(huà)大師王詵交往甚密，同時(shí)也參與文人畫(huà)的創(chuàng)作，這些條件都讓他能以一種更全面、更廣闊的視野認(rèn)識(shí)繪畫(huà)，而且他不同于普通技藝者的理解力和學(xué)識(shí)讓他更有能力表達(dá)自己的創(chuàng)作思想，渠道更為寬泛，受眾也更為眾多。在他的詩(shī)文題跋中對(duì)于繪畫(huà)的各種見(jiàn)解比比皆是，這在一定程度上推廣了其繪畫(huà)思想。
2.為文人畫(huà)找尋理論基礎(chǔ)
蘇軾倡導(dǎo)文人畫(huà)，最廣為人知的是其對(duì)王維的推崇，在其多處詩(shī)詞中均大加贊揚(yáng)，例如：“摩詰本詞客，亦自名畫(huà)師。平生出入輞川上，鳥(niǎo)飛魚(yú)泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水聲活活流肝脾。行吟坐詠皆自見(jiàn)，飄然不作世俗辭……”但是，通過(guò)研究我們發(fā)現(xiàn)，王維的繪畫(huà)技巧與理論對(duì)文人畫(huà)的發(fā)展究竟產(chǎn)生了多大作用是非常值得懷疑的，因?yàn)橥蹙S的畫(huà)跡在唐代都不多見(jiàn)，宋代以后流傳的大都是后人的摹本或偽托之作。即使有真跡傳世也不會(huì)很多，更無(wú)法系統(tǒng)總結(jié)出其創(chuàng)作風(fēng)格。所以蘇軾的極力推崇，更多的應(yīng)該是為自己的這種理論尋找歷史的先例和現(xiàn)實(shí)的證據(jù)，就像蘇軾推崇文同，也是把文同看作贊同他的文人畫(huà)理論與實(shí)踐的同道者，是在擴(kuò)大他的藝術(shù)主張的影響，以使后人看到繪畫(huà)作為一種個(gè)人情感流露的藝術(shù)方式，與詩(shī)、文具有相同的功能，統(tǒng)一于士大夫知識(shí)分子的身上。蘇軾努力使人們相信，這不但有唐代王維作為先例，現(xiàn)在的人也可以如此，文同不就是一個(gè)很好的證據(jù)嗎？
3.強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的思想性
蘇軾把詩(shī)歌和繪畫(huà)都看作是一種抒發(fā)個(gè)人情感的藝術(shù)，這樣便將繪畫(huà)藝術(shù)提到一個(gè)更高的層次來(lái)看待，從一種完全是技術(shù)性的工作中解脫出來(lái)，成為文人們的一種自覺(jué)的表達(dá)手段。他認(rèn)為，繪畫(huà)作為藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)是與作為藝術(shù)的詩(shī)有著相似的創(chuàng)作規(guī)律、相似的欣賞原則，當(dāng)然也就應(yīng)當(dāng)有相同的地位。“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”。這樣，便使唐代閻立本這種工匠的技藝一躍而與在士大夫的傳統(tǒng)藝術(shù)中占有最高地位的詩(shī)歌創(chuàng)作平起平坐了。正是這種對(duì)意氣的推崇，所以他對(duì)文同等文人畫(huà)家十分欣賞，他說(shuō)：“故畫(huà)竹必先得成竹于胸中，乃見(jiàn)其所欲畫(huà)者，急起從之，振筆直遂，如兔起鶻落，稍縱即逝矣?！睆脑咴屏值摹澳剞阡傅?，寓我無(wú)邊春”的山水，到明代徐青藤“半生落魄已成翁，獨(dú)立蕭齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣(mài)，閑拋閑擲野藤中”的墨葡萄，再到清代鄭板橋“一枝一葉總關(guān)情”的竹子，無(wú)不受到蘇軾的這種影響。
4.引書(shū)法入繪畫(huà)
將書(shū)法帶入繪畫(huà)，意味著將有“筆墨”這樣一個(gè)詞來(lái)評(píng)價(jià)文人畫(huà)技巧。而漸漸發(fā)展到后來(lái)，“筆墨”逐漸成為文人畫(huà)傳統(tǒng)中最重要的技法標(biāo)志，以至于一個(gè)畫(huà)家的作品是否有“筆墨”，成為他是否已經(jīng)掌握了文人畫(huà)技法的標(biāo)尺。這種作法經(jīng)米蒂、楊補(bǔ)之等人的發(fā)展，到了元代，柯九思認(rèn)為畫(huà)竹“凡踢枝當(dāng)用行書(shū)法為之”，而趙孟\則明白提出“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通”。這種傳統(tǒng)發(fā)展到明、清兩代的文人畫(huà)家，就變成鑒定一幅畫(huà)藝術(shù)水準(zhǔn)的高下，重要的標(biāo)準(zhǔn)便是看其有沒(méi)有“筆墨趣味”，因而后來(lái)的文人畫(huà)家們紛紛稱自己的畫(huà)作是“寫(xiě)”出來(lái)而非畫(huà)出來(lái)的。所以，蘇軾正是把這種理念帶入繪畫(huà)中，使得文人畫(huà)具有其他畫(huà)種不可比擬的優(yōu)勢(shì)。
5.把握了繪畫(huà)發(fā)展的時(shí)代脈搏
沈顥在《畫(huà)麈》中寫(xiě)道：“古來(lái)豪杰不得志之時(shí)，則漁耶樵耶，隱而不出。士人不得志，就往往寄情于書(shū)畫(huà)或琴酒以度時(shí)日。”蘇軾所推崇的這種文人畫(huà)形式，則十分符合文人這種遁世自?shī)实男睦?，以?huà)寄托思想成為風(fēng)尚，從而給后代的繪畫(huà)帶來(lái)了以文人畫(huà)為主流的重要轉(zhuǎn)折。宋亡元興，蒙古貴族廢除科舉制度，又將百姓分為蒙古、色目、北人、南人四等，南人最賤，從而造成江南文人“學(xué)而優(yōu)則仕”夢(mèng)想的破滅，曾在宋代十分活躍的職業(yè)畫(huà)家活動(dòng)趨于沉寂，加上元代后期政治腐敗，各種矛盾錯(cuò)綜尖銳，眾多的文人士大夫滋生了厭世和逃世心理，轉(zhuǎn)而將繪畫(huà)作為個(gè)人精神上自我調(diào)節(jié)的手段，這更使得蘇軾的“含不盡之意見(jiàn)于言外”的理論廣泛被接受。
由于蘇軾的努力提倡，在北宋初年興起的這種新畫(huà)風(fēng)很快在士大夫中流行開(kāi)來(lái)。北宋中葉以后，繪畫(huà)史上出現(xiàn)了一大批文人畫(huà)家，如王詵、李公麟等，而他們幾乎都與蘇軾有一定的關(guān)系，這或許并非是歷史的偶然。
參考文獻(xiàn)：
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論文關(guān)鍵詞：中國(guó)當(dāng)代水彩畫(huà)的取向
（一）文化本土化、道路民族化
1．立足本土文化
古語(yǔ)云“只有本土的才是世界的”，因?yàn)橐孕∮^大，世界文明是由各具特色的本土文明組成的；但還應(yīng)該懂得“只有世界的才是本土的”，因?yàn)橐源笥^小，沒(méi)有跨文明的全球意識(shí)，就不能篩選、優(yōu)化、提升本土文明。所以當(dāng)今的本土文明應(yīng)該是“全球背景的新‘再本土’”。[1]藝術(shù)本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意識(shí)之上結(jié)合積累在個(gè)體身上的文化心理和審美心理創(chuàng)造出來(lái)。
筆墨當(dāng)隨時(shí)代，中國(guó)水彩當(dāng)從世界的角度來(lái)表現(xiàn)中國(guó)文化精神。他絕對(duì)不是水彩相貌的“中國(guó)畫(huà)”，而是獨(dú)有中國(guó)氣派的、開(kāi)放的、貫通中西當(dāng)代文化的產(chǎn)物。在繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方古典文化中講變化，在變化中求創(chuàng)造。要把主導(dǎo)中國(guó)傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀與主導(dǎo)當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)價(jià)值觀和理想有機(jī)結(jié)合起來(lái)。
2．體現(xiàn)民族性特征
民族性在《辭海》中是這樣解釋的：“民族性，指作家，藝術(shù)家創(chuàng)造性地運(yùn)用和發(fā)展本民族的獨(dú)特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族氣派和民族風(fēng)格。”
中國(guó)當(dāng)代水彩畫(huà)只有具備了民族性，才能從世界性范圍內(nèi)的水彩行列中獲得一席地位。水彩畫(huà)無(wú)論走到任何一個(gè)國(guó)家或地區(qū)都要強(qiáng)調(diào)民族文化的發(fā)揚(yáng)、發(fā)揮語(yǔ)言特色的。水彩的魅力在于它既有象油畫(huà)一樣的色彩表現(xiàn)力又具備中國(guó)水墨畫(huà)的自然韻味。這是任何畫(huà)種都無(wú)法取代的。
（二）語(yǔ)言創(chuàng)新化、風(fēng)格多樣化
風(fēng)格越是獨(dú)特，藝術(shù)觀點(diǎn)也就越是顯得明確。水彩畫(huà)的語(yǔ)言包含了情感的交融、松動(dòng)的用筆、把主觀的意念融入到客觀的思想中。各種不同薄厚的水彩紙所產(chǎn)生的變幻的效果有所不同，帶有創(chuàng)新性的水彩作品使水彩畫(huà)語(yǔ)言帶來(lái)生動(dòng)美，節(jié)奏美文學(xué)藝術(shù)論文，流動(dòng)美。畫(huà)面中諸多因素都要綜合起來(lái)應(yīng)用，有造型、氣韻、力度和情感等。應(yīng)去嘗試新的材料、符號(hào)語(yǔ)匯，充分關(guān)注色彩、材質(zhì)、造型自身的表現(xiàn)性和直觀性。梵高就是利用他的藝術(shù)天賦，運(yùn)用輕快的色彩語(yǔ)言，抒發(fā)著靈魂最深處的傷痛感情，由此引起共鳴震撼人心。他自己曾經(jīng)表明“‘畫(huà)畫(huà)不是畫(huà)物體的原狀……而是根據(jù)畫(huà)家對(duì)事物的感受來(lái)畫(huà)論文提綱格式。’又說(shuō)：‘是的’，‘不真實(shí)’但比死板的事實(shí)更加真實(shí)。”
（三）觀念更新化、題材變革化
重復(fù)自己不經(jīng)意，否定自己不容易。觀念更新化的水彩絕不是中國(guó)畫(huà)式的水彩，是構(gòu)成，是取舍，是繪畫(huà)的型與型的關(guān)系。要畫(huà)出別人所沒(méi)有見(jiàn)過(guò)和超越大眾的普通視覺(jué)和手法。觀念更新化的水彩是表現(xiàn)基本的顯著的特征，比實(shí)物所表現(xiàn)的更完全更清楚。[2]中國(guó)當(dāng)代水彩破繭而出需要觀念的變化來(lái)進(jìn)行推動(dòng)。現(xiàn)代藝術(shù)是革新美學(xué)，當(dāng)代藝術(shù)是革新思想觀念。只有各式不同形態(tài)的風(fēng)格能體現(xiàn)不同的思想觀念帶來(lái)的不同社會(huì)反映。水彩的題材選擇十分廣泛，最至關(guān)重要的乃是功力和眼力不夠。像王肇民老先生說(shuō)過(guò)：“我認(rèn)為創(chuàng)作有三個(gè)起碼的標(biāo)準(zhǔn)：（1）在內(nèi)容上有自己獨(dú)到的見(jiàn)解；（2）在形式上有時(shí)代氣息和自己的風(fēng)格；（3）畫(huà)得比現(xiàn)實(shí)更高、更美、更有社會(huì)意義。[3]
（四）理論體系化、思維時(shí)代化
1．理論體系化
當(dāng)任何一種藝術(shù)門(mén)類的實(shí)踐從自然地狀態(tài)逐漸走向自覺(jué)的狀態(tài)時(shí)，就到了立論的時(shí)候了，這就必須要有相應(yīng)支持的理論作為支撐，歷史上很多文藝高峰期總是有正確先進(jìn)的理論為之做奠基。
“宗白華看來(lái)，作為審美對(duì)象的‘美’，其所具有的客觀存在特性是不以人的意志、主觀動(dòng)機(jī)或目的為轉(zhuǎn)移的；審美活動(dòng)的主體絕不可能僅只在自己心里去尋找這個(gè)‘美’的對(duì)象‘事實(shí)’，因?yàn)?lsquo;如果沒(méi)有客觀存在著美，人們做夢(mèng)也不想研究美學(xué)，國(guó)家也不能提倡美育，設(shè)立美術(shù)館。”，[4]藝術(shù)家所持有的美的感受和美的取向不單來(lái)自于本身主觀意識(shí)，也來(lái)自于理論的支撐和導(dǎo)航，當(dāng)代水彩畫(huà)之所以沒(méi)有一個(gè)完善的體系，停滯不前，理論體系不夠健全是重要原因。
2．思維時(shí)代化
一位具有時(shí)代思維的藝術(shù)家，除了要有深刻而真實(shí)的個(gè)性體驗(yàn)以及獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言外，也必定能通過(guò)某種過(guò)人的藝術(shù)敏感捕捉到個(gè)人與時(shí)代，傳統(tǒng)與變化，主體語(yǔ)言和個(gè)性表達(dá)之間的深刻而微妙的關(guān)系。杜威認(rèn)為“思維，作為人類特有的一種認(rèn)識(shí)世界與反映世界的能力，它是人類在長(zhǎng)期勞動(dòng)實(shí)踐中獲得的。從藝術(shù)形成學(xué)角度來(lái)看文學(xué)藝術(shù)論文，勞動(dòng)既創(chuàng)造了人類，也創(chuàng)造了藝術(shù)。”[5]
結(jié)論
小境界只能娛人耳目，大境界能夠震撼心靈。雖然中國(guó)水彩畫(huà)起步較晚，但是中國(guó)獨(dú)有的得天獨(dú)厚的民族文化為我們提供了很多靈感和空間。需要我們?nèi)ゴ秩【?，西?huà)中用，站在時(shí)代語(yǔ)境下，發(fā)揮我們長(zhǎng)處和創(chuàng)造潛能，創(chuàng)造出符合時(shí)代性、地域性、民族性多元化的藝術(shù)佳作。
[1] 翟墨著，《融創(chuàng)時(shí)代·當(dāng)代藝術(shù)手記》，人民美術(shù)出版社，2003，第1頁(yè)。
[2]《藝術(shù)的歷程》貢布里希著，陜西人民出版社，1987年2月版，第7頁(yè)[3]王肇民著，《畫(huà)語(yǔ)拾零》，湖南人民美術(shù)出版社，1983年，第6頁(yè)
[4] 葛路、克地《中國(guó)藝術(shù)神韻》天津天津人民出版社1993.8
[5] 戴維.杜威《當(dāng)代藝術(shù)家水彩畫(huà)材料與技法》北京中國(guó)青年出版社1999.IPg
在認(rèn)知同化論中，奧蘇貝爾認(rèn)為意義學(xué)習(xí)主要有兩個(gè)先決條件:(1)學(xué)生認(rèn)可新知識(shí)和已有的知識(shí)有一種相互的關(guān)系;(2)學(xué)習(xí)的內(nèi)容要能夠?qū)W(xué)生的舊知識(shí)聯(lián)系起來(lái)．先決條件具備以后，就要在腦海中形成上位關(guān)系、下位關(guān)系和組合關(guān)系這樣的概念．
二、認(rèn)知同化論在初中化學(xué)概念教學(xué)中的應(yīng)用
1．形成上位概念
初中化學(xué)教學(xué)是整個(gè)化學(xué)教學(xué)中最基礎(chǔ)的階段，而概念的教學(xué)又是其中很關(guān)鍵的一步，這里面就有很多上位概念．所謂的上位概念，就是學(xué)生認(rèn)知中的涵蓋范圍比較廣的概念．如物質(zhì)、酸、堿、鹽等，這樣的概念就是上位概念．這一類概念的講解往往比較抽象．對(duì)于上位概念的學(xué)習(xí)，教師可以使用PPT課件、演示實(shí)驗(yàn)、視頻等方式來(lái)進(jìn)行講解，使學(xué)生對(duì)這些概念的理解有直觀的感受．例如，在講“溶解度的概念”時(shí)，教師可以采取實(shí)驗(yàn)的方式來(lái)進(jìn)行講解，將等量的食鹽、糖、氫氧化鈣、硫酸鋇分別放入等量的水中，學(xué)生可以觀察到食鹽和糖完全溶解，氫氧化鈣部分溶解，而硫酸鋇則幾乎不溶．在這樣的一個(gè)直觀的感受下，學(xué)生就可以理解物質(zhì)在水中所謂溶解度的差異是具體怎樣的一種差異．又如，在講“堿的概念”時(shí)，教師不要急于去下堿的學(xué)術(shù)定義，而是要告訴學(xué)生像氫氧化鈉、氫氧化鈣這樣的物質(zhì)可以稱之為堿，讓學(xué)生對(duì)新概念的接受有一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程．
2．上位概念衍生出下位概念
在學(xué)習(xí)下位概念的時(shí)候，要讓學(xué)生認(rèn)可新學(xué)習(xí)的概念和以前學(xué)的概念是有聯(lián)系的，新的知識(shí)和舊的知識(shí)之間的這種相互聯(lián)系，使得下位概念的學(xué)習(xí)事半功倍．例如，在講“酸性氧化物的概念”時(shí)，學(xué)生初次接觸到這個(gè)概念可能比較困擾，教師可以給學(xué)生講明白酸性氧化物是氧化物的一種，而氧化物又是化合物的一種，化合物又是純凈物的一種．這樣的一種找上位概念的方法，就會(huì)讓學(xué)生很快了解什么叫做酸性氧化物．在學(xué)習(xí)下位概念的時(shí)候，可以采用列圖表或者關(guān)系圖的方式來(lái)促進(jìn)學(xué)生對(duì)概念的理解．
3．強(qiáng)調(diào)概念之間的組合關(guān)系
化學(xué)概念的學(xué)習(xí)并不是單一的．化學(xué)世界本身探尋的就是物質(zhì)之間的一種關(guān)系，因此，理清各個(gè)概念之間的關(guān)系尤為重要．例如，在講“氧化還原反應(yīng)的概念”時(shí)，有的學(xué)生就有疑問(wèn):化學(xué)中只有四種反應(yīng)，為什么還會(huì)有氧化還原反應(yīng)?教師要告訴學(xué)生，氧化還原反應(yīng)包含的只是四大反應(yīng)中的一部分，是對(duì)化學(xué)反應(yīng)的另外一種分法．在四大化學(xué)反應(yīng)中，置換反應(yīng)一定是氧化還原反應(yīng)，復(fù)分解反應(yīng)一定不是氧化還原反應(yīng)，而化合反應(yīng)和分解反應(yīng)則可能是氧化還原反應(yīng)，也可能不是氧化還原反應(yīng)．把四大反應(yīng)和氧化還原之間的關(guān)系這樣梳理以后，學(xué)生對(duì)于此部分概念的理解就會(huì)更加印象深刻．又如，關(guān)于溶液的概念，有飽和溶液、不飽和溶液、濃溶液和稀溶液．學(xué)生往往理所當(dāng)然地認(rèn)為，飽和溶液一定是濃溶液，不飽和溶液一定是稀溶液，這樣的一種分法顯然是錯(cuò)誤的．這就像吃飯一樣，吃飽并不代表吃得多，沒(méi)有吃飽并不代表吃得少，這都是因人而異的．關(guān)于濃溶液和稀溶液的概念，也是根據(jù)溶液的不同而不同的．當(dāng)然對(duì)于同一種溶液，飽和溶液一定是濃溶液，不飽和溶液一定是稀溶液．
三、結(jié)語(yǔ)
關(guān)鍵詞: 全球化 文化全球化 特征 應(yīng)對(duì)措施
一、“全球化”、認(rèn)識(shí)“全球化”的幾種視角及現(xiàn)狀
一般所說(shuō)的“全球化”這個(gè)詞語(yǔ)是由英文單詞globalization翻譯而來(lái),其詞源可追溯到global(全球的、全世界的)一詞。這個(gè)詞雖然產(chǎn)生比較早,但被普遍使用并在世界范圍內(nèi)有廣泛而又深刻的影響,從而引發(fā)熱烈的理論探討卻是從上世紀(jì)八九十年代才開(kāi)始的。
由于立場(chǎng)角度不同,世界各國(guó)的學(xué)者對(duì)全球化的認(rèn)識(shí)和理解頗有差異。英國(guó)社會(huì)學(xué)家吉登斯的觀點(diǎn)有一定的代表性。他認(rèn)為全球化不過(guò)是現(xiàn)代性從西方社會(huì)向世界的擴(kuò)展;從信息通信、全球意識(shí)的角度思考,全球化則是信息克服空間障礙在全世界的自由傳遞。
著名學(xué)者斯克萊爾建立了全球體系模式的理論并提出“跨國(guó)實(shí)踐”的概念。它包括政治、經(jīng)濟(jì)、文化―意識(shí)形態(tài)及其相互作用,共同形成了全球體系。全球體系模式理論在研究方法和研究對(duì)象等方面均有所突破。
全球化是當(dāng)今時(shí)代的最主要特征。全球化首先是經(jīng)濟(jì)的一體化,同時(shí)經(jīng)濟(jì)全球化必將帶來(lái)文化的多元化,而文化的多元化是以文化的個(gè)性為前提的。各民族在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的基礎(chǔ)上相互促進(jìn)相互交往的同時(shí),既有不同文化間的相互吸引和融合,又不可避免地產(chǎn)生相互碰撞和沖突。因此,在國(guó)際政治社會(huì)多極化的同時(shí),世界各民族的文化也是多元又互補(bǔ)的。
全球化進(jìn)程反映在社會(huì)生活的各個(gè)方面,有廣泛而又深刻的影響。但同時(shí)也有相反的聲音存在。在許多國(guó)家和地區(qū)出現(xiàn)了“反全球化”的運(yùn)動(dòng)。有些學(xué)者認(rèn)為“全球化”是“西方化”,是西方制度、發(fā)展模式的全球擴(kuò)張,更是文化―意識(shí)形態(tài)的全球擴(kuò)張。顯然,是否會(huì)被“西方化”,是“全球化”給人們提出的新課題。
全球化最終會(huì)影響到不同地域、不同民族文化的交往,進(jìn)而影響到各個(gè)民族文化的發(fā)展?？傊?從當(dāng)今實(shí)際的全球化實(shí)踐進(jìn)程來(lái)看,多元化依然是現(xiàn)階段全球化的主流。
二、文化全球化
學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為文化的全球化過(guò)程始于資本主義產(chǎn)生階段,其實(shí)質(zhì)是資本主義文化的殖民化過(guò)程。對(duì)于文化全球化存在兩種相反的觀點(diǎn):全面排斥和歡迎。前者主張對(duì)文化全球化應(yīng)當(dāng)全面排斥,從而阻拒資本主義文化的殖民略,而后者則對(duì)文化全球化持歡迎態(tài)度,認(rèn)為這是徹底“改造”傳統(tǒng)文化、融入“世界潮流”甚至全盤(pán)西化的大好時(shí)機(jī)。其實(shí)這兩種觀點(diǎn)都有所偏頗。文化的全球化既是全球文化自身發(fā)展的結(jié)果,同時(shí)又具有獨(dú)特的性質(zhì)和特殊的內(nèi)容。全球文化的發(fā)展與演變,大體上經(jīng)歷了文化殖民主義、文化全球化兩個(gè)階段。
文化殖民主義是資本主義的侵略性和擴(kuò)張性在文化上的表現(xiàn)。由文化殖民主義到文化帝國(guó)主義經(jīng)歷了一個(gè)過(guò)程。文化全球化是全球文化發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)特殊階段,它具有與前一階段完全不同的特征:文化全球化在世界范圍內(nèi)突出了不同文明和文化的異質(zhì)性;文化全球化在總體上充滿不確定性、不甚明晰,具有后現(xiàn)代文化特征;文化全球化運(yùn)動(dòng)所依據(jù)的文化觀念是文化相對(duì)主義。
可見(jiàn),文化全球化是全球文化結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換和重建,它給予我們的是一種全新的文化經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值依托,并將深刻地作用于人們,形成新的文化心理。但是,文化全球化仍然是一個(gè)正在生成而尚未完成的文化形態(tài),它缺乏一套完整成熟的文化理念,缺乏一套具有建設(shè)性的、積極的全球文化互動(dòng)規(guī)范。
因此,我們應(yīng)當(dāng)打消對(duì)文化全球化的種種疑慮,制定正確的文化發(fā)展戰(zhàn)略,積極參與文化全球化過(guò)程。我們要與世界不同文化主體一起,積極建立全球文化新體系,推進(jìn)文化的全球化過(guò)程。而建立全球文化新體系的關(guān)鍵就在于確立文化進(jìn)步主義的新的文化觀念。
文化進(jìn)步主義強(qiáng)調(diào)文化同質(zhì)性和異質(zhì)性的統(tǒng)一、文化發(fā)展的創(chuàng)造性,也強(qiáng)調(diào)文化發(fā)展的全面性、總體性。文化同質(zhì)化與異質(zhì)化之間的關(guān)系是當(dāng)今文化全球化過(guò)程中的一個(gè)主要問(wèn)題。文化進(jìn)化主義認(rèn)為,任何一個(gè)特定的文化形態(tài)都是由其內(nèi)部各層面諸要素構(gòu)成的有機(jī)整體。文化各層面之間保持著一種結(jié)構(gòu)和功能上的相互匹配關(guān)系,共同構(gòu)成特定文化形態(tài)的整體特征。文化進(jìn)步主義能夠通過(guò)對(duì)文化深層意義的思考和文化現(xiàn)實(shí)狀況的考察,凸顯人類普遍、永恒的價(jià)值,從而承擔(dān)起為文化全球化構(gòu)造文化發(fā)展理念的任務(wù)。同時(shí)文化進(jìn)步主義堅(jiān)持一種社會(huì)發(fā)展的全面的衡量尺度。
文化全球化運(yùn)動(dòng)所應(yīng)指向的文化理念是世界文化。世界文化形成了一套建設(shè)性的、積極的全球文化互動(dòng)規(guī)范,是全球文化的有序狀態(tài);同時(shí),它并不抹煞各地域、各民族文化的個(gè)性,但是它要求每一種文化對(duì)其他文化保持一種開(kāi)放態(tài)度。
正確的態(tài)度應(yīng)是客觀看待這種文化互動(dòng)的歷史過(guò)程,順應(yīng)全球文化交流發(fā)展的歷史潮流,以民族文化為本位,確立民族文化的發(fā)展意識(shí),積極參與全球化文化交往,吸納世界進(jìn)步文明,豐富本民族文化,促進(jìn)民族文化走向世界。
總之,面對(duì)現(xiàn)階段全球化仍是多元化為主流的世界現(xiàn)實(shí)狀況,我們應(yīng)該在維護(hù)全球共同利益的前提下,尊重多元文化和生活方式的自主發(fā)展,保持彼此間的合作,爭(zhēng)取在實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的同時(shí),為別的主體的發(fā)展提供價(jià)值對(duì)象,共同參與和促進(jìn)文化全球化。
參考文獻(xiàn):
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主辦單位：吉林大學(xué)中國(guó)文化研究所
出版周期：年刊
出版地址：吉林省長(zhǎng)春市
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種：中文
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本：16開(kāi)
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發(fā)行范圍：國(guó)內(nèi)外統(tǒng)一發(fā)行
創(chuàng)刊時(shí)間：2006
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【論文摘要】櫻花是一類著名的觀賞花木,在世界園林中應(yīng)用廣泛。中國(guó)擁有十分豐富的櫻花資源,而國(guó)人對(duì)此缺乏了解和深入研究,對(duì)櫻花文化的探討尤顯缺乏。本文通過(guò)對(duì)中國(guó)櫻花資源的介紹,中日兩國(guó)對(duì)櫻花文化的比較分析,總結(jié)出中日兩國(guó)對(duì)櫻花的文化價(jià)值存在不同的觀點(diǎn)。日本把櫻花奉為國(guó)花,把驟開(kāi)驟落的櫻花與英勇武士的人生觀相聯(lián)系,民間的青年男女也認(rèn)為事物該在它最燦爛的時(shí)候凋亡;而中國(guó)自古偏愛(ài)那些寓意長(zhǎng)壽、富貴、吉祥如意的花,自然不能認(rèn)同日本人那種不珍惜生命的價(jià)值觀。中國(guó)人對(duì)櫻花的態(tài)度是抱著純粹的欣賞自然界美麗事物的情感,而賦予櫻花的文化內(nèi)涵則相對(duì)較少。
櫻花是一類著名的觀賞花木,隸屬于薔薇科(Rosaceae)李亞科(Prunoidea)櫻屬(Cerasus),在世界園林中應(yīng)用廣泛。中國(guó)擁有十分豐富的櫻花資源,而國(guó)人對(duì)此缺乏基本的了解,對(duì)櫻花文化的探討尤顯缺乏。甚至有人認(rèn)為櫻花只有日本才有,將其與日本的某些特征聯(lián)系起來(lái),將其賦予了櫻花本身不該有的特性。我國(guó)是櫻花的主要分布區(qū),野生觀賞櫻花約50余種,其中很多具有極大的觀賞價(jià)值,如迎春櫻C.discoidea、鐘花櫻C.cerasoides var.campanulata、浙閩櫻C.schneideriana、尾葉櫻C.dielsiana、高盆櫻C.cerasoides、山櫻C.serrulata、野生早櫻C.subhirtella var.ascendens等等[1、2,3,7],其中部分已在園林中得到運(yùn)用,而我國(guó)對(duì)櫻花的栽培歷史也可追溯至秦漢時(shí)期。因此,我們一方面需要對(duì)櫻花資源的開(kāi)發(fā)利用進(jìn)行大力研究,同時(shí),廣泛深入了解和分析櫻花的文化價(jià)值,才能讓我國(guó)豐富的櫻花資源發(fā)揮其應(yīng)有的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)效益。
1 櫻花的栽培起源與傳播
1.1 櫻花在中國(guó)古代的紀(jì)錄
櫻花原產(chǎn)中國(guó)。據(jù)文獻(xiàn)資料考證,兩千多年前的秦漢時(shí)期,櫻花已在我國(guó)宮苑內(nèi)栽培。
南宋時(shí)期,王僧達(dá)(423-458)有詩(shī)曰:初櫻動(dòng)時(shí)艷,擅藻灼輝芳,緗葉未開(kāi)蕾,紅花已發(fā)光。由詩(shī)可知,此櫻是一株先花后葉的紅色早花品種,幼葉淺黃色而花艷麗。我國(guó)特產(chǎn)鐘花櫻即為紅色鐘形花,詩(shī)中所指與之相符[4,10]。
唐朝時(shí)櫻花已普遍出現(xiàn)在私家庭院。白居易詩(shī)云:“亦知官舍非吾宅,且掘山櫻滿院栽,上佐近來(lái)多五考,少應(yīng)四度見(jiàn)花開(kāi)?！痹?shī)中清楚的說(shuō)明詩(shī)人從山野掘回野生的山櫻花植于庭院觀賞。
唐,孟詵所著本草綱目,對(duì)櫻的定義為:“此乃櫻非桃也,雖非桃類,以其形肖桃,故曰櫻桃”。對(duì)山櫻的釋名為:“此櫻桃俗名李桃,前櫻桃名櫻非桃也”。
宋代成都郡丞何耕對(duì)垂枝早櫻的主要特征描述得非常真實(shí),為后人留下寶貴的證據(jù)。他的《苦櫻賦》中:“余承乏成都郡丞,官居舫齋之東,有櫻樹(shù)焉:本大實(shí)小,其熟猥多鮮紅可愛(ài)。其苦不可食,雖鳥(niǎo)雀亦棄之”。這里他描述本實(shí)大小,而果苦不可食者決不是櫻桃而必定是觀賞櫻花無(wú)疑,因?yàn)槊鞔顣r(shí)珍著《本草綱目》中說(shuō):“本小實(shí)大,甘甜,味美可食”乃櫻桃也。又根據(jù)他所說(shuō)“達(dá)條扶疏而下”之句,則可斷定這分明是一株垂枝早櫻[4,10,12]。
清吳其?！吨参锩麑?shí)圖考》,記載:“冬海棠,生云南山中......冬初開(kāi)紅花,瓣長(zhǎng)而圓,中有一缺,繁蕊中突出綠心一縷,與海棠、櫻桃諸花皆不相類。春結(jié)紅實(shí)長(zhǎng)圓,大小如指,恒酸不可食?！边@冬海棠即冬櫻花,現(xiàn)在云南南部石屏、建水、元江等地還有很多,當(dāng)?shù)厝酥两袢苑Q之為“冬海棠”。從多種文獻(xiàn)材料中可知,我國(guó)古時(shí)已確有鐘花櫻、垂枝櫻、冬海棠、山櫻等多種櫻花引種栽培[15,16]。
1.2 櫻花在日本的傳播和擴(kuò)大
日本栽種櫻花才千余年歷史,而且是從中國(guó)引進(jìn)梅花時(shí)夾雜在梅花之中偶然東渡到日本的,后來(lái)被日本發(fā)揚(yáng)光大。
日本當(dāng)初觀賞的是梅花,據(jù)說(shuō)是遣唐使帶回來(lái)的,作為中國(guó)文化的象征,在平安時(shí)代被貴族們賞得如醉如癡。日前根津美術(shù)館展覽“天神美術(shù)”,其中有幾幅室町時(shí)代的掛軸,被畫(huà)作“渡唐”模樣的神菅原道真,手里總是拿了一枝梅。
《櫻大鑒》說(shuō),日本櫻花最早是從中國(guó)的喜馬拉雅山脈傳過(guò)去的。櫻花的傳播像所有生物一樣呈放射性傳播?！稒汛箬b》還說(shuō),喜馬拉雅的櫻花傳往日本后,在精心培育下,在日本不斷增加品種,成為一個(gè)豐富的櫻家族[11,12]。
在奈良時(shí)代(710—794年),說(shuō)到花,就是指梅花,當(dāng)貴族的審美意識(shí)由清雅轉(zhuǎn)向華麗,很有些女氣時(shí),淡妝的梅逐漸讓位給濃抹的櫻。在712年撰成的日本史書(shū)《古事記》中,記載了日本古代流傳的許多神話故事,其中有一則描寫(xiě)一位明朗、美麗的姑娘,名叫木花開(kāi)耶姬。木花就是指的櫻花,開(kāi)耶的字音也是櫻花。木花開(kāi)耶姬這種櫻花自古以來(lái)就生長(zhǎng)在富士山、箱根和伊豆半島一帶,人們叫它富士櫻,至今這個(gè)名字沒(méi)有改變。
7世紀(jì),持統(tǒng)天皇特別喜愛(ài)櫻花,多次到奈良的吉野山觀賞櫻花。
812年,喜愛(ài)櫻花的嵯峨天皇開(kāi)宴賞櫻,形成宮廷傳統(tǒng),以至于今。另外,據(jù)說(shuō)日本歷史上的第一次賞櫻大會(huì)是9世紀(jì)嵯峨天皇主持舉行的。其子仁明天皇更將紫宸殿南階下的“右橘左梅”改種成“左櫻”,于是,典禮行事之際,左近衛(wèi)府的羽林軍便排列在山櫻之下。從此,寺廟神社,貴族間盛行在櫻花下舉行慶會(huì)。到了平安時(shí)代(794--1192年),櫻花已成為主角,詠櫻花的歌比詠梅花的歌要多出5倍,賞櫻活動(dòng)也開(kāi)始盛行。
當(dāng)初,賞櫻只是在權(quán)貴間開(kāi)展,到江戶時(shí)代(1603—1867年)才普及到平民百姓中,形成傳統(tǒng)的民間風(fēng)俗。成為日本國(guó)花后,它更受關(guān)愛(ài),培養(yǎng)出了觀賞性更強(qiáng)的豐富品種群。
奈良和京都時(shí)代,觀賞櫻花的活動(dòng)有花節(jié)、花會(huì)、花宴、花舞等,京都還有夜間觀櫻的習(xí)俗。而且,對(duì)櫻花的觀賞,并不是將眼貼近,一個(gè)個(gè)仔細(xì)觀賞花形花瓣的具體形態(tài)美,而是稍稍離開(kāi)一段距離,來(lái)欣賞它那充斥空間的如云如霧的整體美。
直至今日,櫻花在日本人的生活中至關(guān)重要,逐步成為一種傳統(tǒng)的民間風(fēng)俗,每當(dāng)櫻花開(kāi)放時(shí),就是舉國(guó)歡慶,全民賞櫻之時(shí)。日本政府把每年的3月15日至4月15日定為櫻花節(jié)。每到櫻花時(shí)節(jié),日本便是舉國(guó)歡騰,電視、廣播、報(bào)紙各大媒體紛紛報(bào)道櫻花開(kāi)放的消息。日本氣象廳及各種網(wǎng)絡(luò)都有專門(mén)的櫻花預(yù)報(bào),櫻花也帶來(lái)大量的商機(jī),各家商店和便利店內(nèi)的快餐用具、時(shí)令小吃、酒類和櫻花紀(jì)念品也要成幾倍的備貨,以應(yīng)付櫻花季節(jié)幾百萬(wàn)人賞櫻花所帶來(lái)的消費(fèi)。旅行社也屆時(shí)會(huì)推出觀賞櫻花的旅游專線。日本政府每年都在八重櫻盛開(kāi)的東京新宿公園舉辦觀櫻會(huì),招待外國(guó)使節(jié)、社會(huì)名流。在全國(guó)各地也有各式各樣的觀櫻活動(dòng)。清代詩(shī)人黃遵憲在日本所作的《櫻花歌》:“墨江潑綠水微波,萬(wàn)花掩映江之沱。傾城看花奈花何,人人同唱櫻花歌?！ü庹蘸Ｓ叭绯?游俠聚作萃淵藪?！罩闻e國(guó)狂,歲歲歡虞朝復(fù)暮?！睂?xiě)盡了日本人春天看櫻花的舉國(guó)若狂的勝?zèng)r[9,10]。
日本學(xué)者也對(duì)櫻花的研究作出了很大的貢獻(xiàn),共培育出300多個(gè)各類櫻花品種[5],最多的當(dāng)然要數(shù)日本櫻花Cerasus yedoensis了,盛開(kāi)時(shí)氣勢(shì)如虹,其次是山櫻C.serullata,其下有數(shù)量最多應(yīng)用最廣的品種群,奈良吉野山就是觀賞山櫻勝地。
1.3 日本的櫻花藝術(shù)
除了賞花之外,櫻花在日本人民生活中處處留下了藝術(shù)的印跡。常以櫻花作圖案,制作各種精美的手工藝品、茶具、用具、陶瓷器,以櫻花為題材繪制許多優(yōu)美動(dòng)人的圖畫(huà)、雕刻等,很多已成為國(guó)寶,收藏在國(guó)家博物館里。至于描繪櫻花品種的畫(huà)譜,更是不知其數(shù),著名的有:《櫻譜》、《怡顏齋櫻譜》、《櫻花貼》、《櫻花圖譜》、《櫻大鑒》等等,搜集了許許多多優(yōu)秀的櫻花品種,五顏六色,千姿百態(tài),十分美麗,觀賞起來(lái),不忍釋卷。櫻花何時(shí)成為畫(huà)家的題材,已無(wú)法考證。從日本現(xiàn)存的文獻(xiàn)記載看,最早的是公元891年,日本宇多天皇寬平三年,陽(yáng)成母后五十壽辰時(shí),貞保親王獻(xiàn)上三尺屏風(fēng)一塊,上面畫(huà)有坐在櫻花樹(shù)下的賞花人。自此以后,以櫻花為題材的畫(huà)逐漸多了起來(lái),成了大和畫(huà)的重要部分。一般的畫(huà)法是把各種各樣景色的櫻花各種各樣的人物結(jié)合起來(lái)。到了現(xiàn)代繪畫(huà)中以櫻花為題材的就更多了,如日本著名畫(huà)家川合玉堂的《春圖》,描繪的是山峽中的流溪,春雨戲弄著散落的櫻花的美麗景色。日本著名的畫(huà)家橫山大觀的《夜櫻》,描繪的是一團(tuán)團(tuán)篝火映照的櫻花,十分美麗,壯觀。
陶瓷器上的圖案,以櫻花為題材的也很多。如《色繪吉野山圖茶壺》,描繪了吉野山上漫山遍野的櫻花景色。重巒疊嶂的吉野山上盛開(kāi)著望不到盡頭的櫻花。日本江戶時(shí)代瓷器技術(shù)達(dá)到高峰的鍋島燒,以雪白的瓷襯底配著鮮艷的邊線,烘托出鮮紅欲滴的櫻花,晶瑩有光,分外動(dòng)人。伊萬(wàn)里的《彩繪元祿美人圖大皿》,畫(huà)有櫻花和元祿式的美女,反映了江戶時(shí)期的時(shí)代面貌,精美地刻畫(huà)出一般市民的絢麗多姿。日本人民喜愛(ài)以櫻花為題材的藝術(shù)品,櫻花已經(jīng)成為他們生活中和藝術(shù)鑒賞中不可缺少的東西[12,13]。
2 中日櫻花文化的內(nèi)涵
2.1 日本櫻花文化
櫻花對(duì)日本民族的文化、思想的發(fā)展有著密切的聯(lián)系和影響,日本的文學(xué)、詩(shī)歌、散文往往把櫻花作為描寫(xiě)、歌詠的重要對(duì)象。如日本著名的古典小說(shuō)《源氏物語(yǔ)》和最古老的詩(shī)歌集《萬(wàn)葉集》中,都有贊美櫻花的故事和詩(shī)句。像這樣的詩(shī)句至今仍膾炙人口:“志賀都城,已成廢墟。舊日宮殿,付之一炬。昔日山櫻,依然如故,,峰巒疊翠,五彩繽紛。”
《萬(wàn)葉集》是現(xiàn)存最古老的和歌集,相當(dāng)于我國(guó)的《詩(shī)經(jīng)》,所收詠梅和歌一百一十八首,詠櫻四十四首,《萬(wàn)葉集》里的:ばな時(shí)は過(guò)ぎねど見(jiàn)る人の戀の盛りと今し散るらむ。這首和歌的大意是說(shuō),櫻花雖還不是落花時(shí)節(jié),偏卻想到最眷戀觀花的人,而現(xiàn)在它就要凋謝(離散)吧。
另外,在凈琉璃和歌舞伎中,有很多場(chǎng)面都是在櫻花怒放的背景下,年輕男女匆匆死去的。妹背山婦女庭訓(xùn)中的山一段就是其典型:以吉野川為界,住在大和國(guó)的妹山里的雛鳥(niǎo)和住在紀(jì)伊國(guó)的背山里的久我之助清船為了愛(ài)情和義理,女的被母親殺死,男的自殺殉情。此外,還有很多情況下鬼怪精靈亂跳亂舞的布景,也是由盛開(kāi)的櫻花構(gòu)成的,京鹿子娘道成寺是其一例。另外義經(jīng)千本的道路上,變成藤忠信模樣的狐精也在亂舞。櫻花的美非同尋常,它會(huì)使人的心靈蕩游到世俗世界的另一端,借用古人的話就是あくがらす。あくがらす:あこがれるようにする。心を浮かれさせる。漢語(yǔ)意思為“憧憬”、“向往”。櫻花的美隱含著狂與怪與死緊緊地聯(lián)系在一起[4,11,12,13]。
史書(shū)上初見(jiàn)“櫻”字,是七二年編纂的《日本書(shū)記》。書(shū)中說(shuō)天皇泛舟行樂(lè),忽有一瓣櫻花飄落在酒杯里,可見(jiàn),櫻花一開(kāi)始就是散落的形象。
到了武士主持歷史的時(shí)候,人生無(wú)常,櫻花的短暫與飄零正好拿來(lái)寫(xiě)照他們的人生觀。十七世紀(jì)后半,賞花蔚然成風(fēng),“或歌櫻邊,或宴松下,張幔幕,鋪筵氈,老少相雜,良賤相混。有僧有女,呼朋引類,朝午晚間,如堵如市?！睓鸦ㄓ^賞庶民化,漸成年中行事。
1748年,“人中武士花中櫻”的臺(tái)詞出現(xiàn)在演義家將為主公復(fù)仇的歌舞伎戲劇里,櫻花歷來(lái)的女性形象為之一變。其后,力主驅(qū)逐儒佛、恢復(fù)古道的國(guó)學(xué)家本居宣長(zhǎng)自稱“櫻奴”,寫(xiě)下一首和歌:“人問(wèn)敷島大和心,朝漫山櫻花?！?敷島,指日本)櫻花從此跟大和心、大和魂掛上鉤。
幕府時(shí)代末晚,尊王攘夷的志士們風(fēng)流倜儻,更加張揚(yáng)櫻花暴開(kāi)暴落之美。明治年間,天軍齊唱大和櫻,櫻花終至變成軍國(guó)之花、靖國(guó)之花,三千寵愛(ài)集一身。和桃花一樣,在日本文化中占有特別地位的櫻花,也擁有一個(gè)規(guī)?？捎^的詞匯群,如櫻雨、櫻烏賊、櫻煎、櫻魚(yú)、櫻衣、櫻酒、櫻前線、櫻吹雪、櫻鯛、櫻月、櫻干、櫻鱒、櫻蒸、櫻餅、櫻山、櫻湯、櫻肉、櫻麻……作為一個(gè)詞匯群,其發(fā)達(dá)程度和桃花相比,可以用“分庭抗禮”、“平分秋色”、“相映成輝”來(lái)形容[12,13]。
(春歌下·七十一):櫻花飄落盡,造化竟全功,一切人間事,臨頭總是空?！獥盍易g這首和歌時(shí)明確無(wú)誤地把“毫無(wú)眷戀地一氣飄落散凈”的櫻花視為人世間最高美德的象征。
2.2 中國(guó)櫻花文化
中國(guó)古典詩(shī)文中花的入詩(shī)入文屢見(jiàn)不鮮,而且很多都膾炙人口,但關(guān)于櫻花的詩(shī)文并不多見(jiàn)。
西漢辭賦大家楊雄的《蜀都賦》(公元前58年-公元后18年)中有“被以櫻、梅,樹(shù)以木蘭”記載,此處櫻并無(wú)確指。南朝宋時(shí),王僧達(dá)(公元423年-458年)有詩(shī):“初櫻動(dòng)時(shí)艷,擅藻的輝芳,緗葉未開(kāi)蕾,紅花已發(fā)光”,此詩(shī)毫無(wú)傷感之意,而表達(dá)的是一種在艷麗春光下的喜悅心情。唐白居易見(jiàn)了白色櫻花觸物生情,聯(lián)想到自己的滿頭白發(fā),便唱出“櫻花昨夜開(kāi)如雪”的詩(shī)句。又有詩(shī)“小園新種紅櫻樹(shù),閑繞花枝便當(dāng)游”。雖不積極,但更多表達(dá)的是一種欣賞自然的悠閑態(tài)度。
唐代李商隱(公元812年-858年)寫(xiě)下:“何處哀箏隨急管,櫻花永蒼垂揚(yáng)岸。櫻花爛漫幾多時(shí)？柳綠桃紅兩未知。勸君莫問(wèn)芳菲節(jié),故園風(fēng)雨正凄其?！币矁H是體現(xiàn)了他一貫纏綿的詩(shī)風(fēng)。倒是近代才女蘇曼殊,寫(xiě)過(guò)多首櫻花詩(shī),其中不乏傷感、凄切之作:“春雨樓頭尺八簫,何時(shí)歸看浙江潮？芒鞋破缽無(wú)人識(shí),踏過(guò)櫻花第幾橋。”,“十日櫻花作意開(kāi),繞花豈惜日千回？昨來(lái)風(fēng)雨偏相厄,誰(shuí)向人天訴此哀？忍見(jiàn)胡沙埋艷骨,休將清淚滴深杯。多情漫向他年憶,一寸春心早巳灰。”(櫻花落)。
鄭孝胥等人游北京玉淵潭后寫(xiě)成系列詩(shī)作《櫻花雅集》,但出色的寥寥,也無(wú)深意;倒是少有詩(shī)作的總理也對(duì)櫻花十分喜愛(ài),在1914年日本留學(xué)時(shí)寫(xiě)下春日偶成(二首):
其一
極目青郊外,
櫻花紅陌上,
煙霾布正濃。
柳葉綠池邊。
其二
中原方逐鹿,
燕子聲聲里,
博浪踵相蹤。
相思又一年。
由此可見(jiàn),中國(guó)文人對(duì)櫻花的情感遠(yuǎn)不像日本人那般瘋狂,多是娓娓道出櫻花爆開(kāi)時(shí)的絢麗之美,并無(wú)太多特殊情感的傾注。
2.3 中日櫻花文化之比較
2.3.1 日本櫻花文化的特點(diǎn)
日本人如此喜愛(ài)櫻花,究其原因有以下幾個(gè)主要方面:一是符合日本人的審美意識(shí)。櫻花匆匆開(kāi)放,又匆匆凋謝,古代日本人常將之與英勇武士的人生觀相聯(lián)系。二是體現(xiàn)了日本人的集體意識(shí)。一朵櫻花微不足道,滿樹(shù)櫻花就蔚為壯觀。三則暗合農(nóng)時(shí)令節(jié)。自古以來(lái),日本人認(rèn)為櫻花開(kāi)放時(shí)播種稻子能保證豐收,因?yàn)闄鸦ㄊ㈤_(kāi)時(shí)平均氣溫達(dá)到12度左右,水溫升高,不必?fù)?dān)心冷空氣的襲擊。也就是說(shuō),櫻花開(kāi)放時(shí)節(jié)是水稻種植的開(kāi)始,所以日本人民才這樣酷愛(ài)櫻花[6]。
櫻花的生命很短暫。在日本有一民諺說(shuō):“櫻花7日”,就是一朵櫻花從開(kāi)放到凋謝大約為7天,整棵櫻樹(shù)從開(kāi)花到全謝大約16天左右,形成櫻花邊開(kāi)邊落的特點(diǎn),也正是這一特點(diǎn)才使櫻花有這么大的魅力。日本人鐘愛(ài)櫻花凋謝時(shí)的情景,認(rèn)為那凋謝時(shí)的莊麗、絢爛、悲惋、哀涼,比起它開(kāi)放時(shí)的美麗,更能激起他們的情緒。櫻花被尊為國(guó)花,不僅是因?yàn)樗膵趁膵善G,更重要的是它經(jīng)歷短暫的燦爛后隨即凋謝的壯烈,使得被日本皇室選中鑲嵌在國(guó)徽上的失去了光澤。
“欲問(wèn)大和魂,朝陽(yáng)底下看山櫻”。日本人認(rèn)為人生短暫,活著就要像櫻花一樣燦爛,即使死,也該果斷離去。櫻花凋落時(shí),不污不染,很干脆,則被尊為日本精神[1]。
2.3.2 中國(guó)的櫻花文化價(jià)值
中國(guó)人與日本人喜愛(ài)櫻花的情結(jié),是大不相同的。中國(guó)人崇尚喜氣洋洋、長(zhǎng)壽、富貴,喜歡爭(zhēng)奇斗艷,繁花似錦,有“花潮”之贊譽(yù)。所以中國(guó)偏愛(ài)牡丹,因?yàn)槠浠ù笊G,寓意富貴吉祥,對(duì)櫻花則是單欣賞其開(kāi)花時(shí)的絢麗之美,沒(méi)有賦予它特定的文化價(jià)值;而且中國(guó)是世界園林之母,花卉資源非常豐富,蘭、菊、梅、竹等都被賦予了特定的文化價(jià)值,對(duì)花朵小花期又短的櫻花的關(guān)注就少了許多,所以中國(guó)的櫻花的文化價(jià)值還有待形成和發(fā)展。
3 小結(jié)
對(duì)于櫻花的文化價(jià)值,中日兩國(guó)存在不同的觀點(diǎn)。日本把櫻花奉為國(guó)花,把驟開(kāi)驟落的櫻花與英勇武士的人生觀相聯(lián)系,現(xiàn)在也還有一些日本青年男女認(rèn)為事物該在它最燦爛的時(shí)候凋亡;而中國(guó)自古,崇尚喜氣洋洋、長(zhǎng)壽、富貴,自然不能認(rèn)同日本人那種不珍惜生命的價(jià)值觀。中國(guó)人多喜歡爭(zhēng)奇斗艷,繁花似錦的“花潮”之贊譽(yù),所以中國(guó)偏愛(ài)牡丹,因?yàn)槠浠ù?寓意富貴吉祥,對(duì)櫻花則是單欣賞其開(kāi)花時(shí)的絢麗之美,沒(méi)有賦予它特定的文化價(jià)值。自然界的存在自有其道理,櫻花的花期匆匆一周,但我們可以用科學(xué)的方法延長(zhǎng)花期以提高它的觀賞價(jià)值,提高它的觀賞價(jià)值。
可能櫻花就有著一種“若要開(kāi)放就得如此不顧一切地拼命怒放”的本能,這與梅花那種“后先不與時(shí)花競(jìng),自吐雪中一段香”的清逸幽雅的本性,本質(zhì)是一樣的。人的一生,輝煌也好,平淡也罷,只要不辜負(fù)生命,珍惜當(dāng)下,都是有價(jià)值的一生。
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