時(shí)間：2023-03-15 15:07:09
序論：在您撰寫電影產(chǎn)業(yè)論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
（一）傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)
傳統(tǒng)的電影產(chǎn)業(yè)鏈主要由制作公司、發(fā)行公司、電影院線、院線（系列影院）等經(jīng)營實(shí)體組成。其中制作公司是核心產(chǎn)品的生產(chǎn)制作者，主要的任務(wù)是融資、拍攝和后期制作；發(fā)行公司主要負(fù)責(zé)影片的營銷推廣策略制定、實(shí)施及與院線洽談拷貝投放；電影院線是擁有眾多分布各地的影院連鎖機(jī)構(gòu)，統(tǒng)一管理旗下的影院，負(fù)責(zé)與發(fā)行方溝通制定影院排片放映。以上這些產(chǎn)業(yè)實(shí)體構(gòu)成完整的電影產(chǎn)業(yè)鏈，在這種產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)下，各個(gè)產(chǎn)業(yè)機(jī)構(gòu)相互之間是相對獨(dú)立的關(guān)系，制片方負(fù)責(zé)產(chǎn)品生產(chǎn)，發(fā)行方負(fù)責(zé)銷售，影院負(fù)責(zé)放映。特別是制片方的相對獨(dú)立性最強(qiáng)，一般不會滲透到產(chǎn)業(yè)下游，與下游的發(fā)行和院線合作的方式基本都是明星站臺助陣宣傳、主創(chuàng)參加首映促銷活動等，其內(nèi)部資金鏈不會延伸到下游的宣傳發(fā)行。
（二）新媒體環(huán)境下的電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)
在互聯(lián)網(wǎng)、智能移動終端等新媒體營銷的背景下，電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)被深度解構(gòu)，開拓了更加深廣的網(wǎng)絡(luò)虛擬空間。制片機(jī)構(gòu)可以通過各種電子融資渠道快速募資，愛奇藝、樂視、優(yōu)酷土豆等互聯(lián)網(wǎng)視頻網(wǎng)站依托自身強(qiáng)大的用戶優(yōu)勢，改變了原來的購買版權(quán)，實(shí)行網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)播加貼片廣告的經(jīng)營模式，轉(zhuǎn)而直接投資電影制作，依托他們自身強(qiáng)大的用戶數(shù)量優(yōu)勢，進(jìn)行前期宣傳和網(wǎng)絡(luò)版權(quán)營銷。據(jù)艾瑞2014年6月份數(shù)據(jù)顯示，愛奇藝PPS月度用戶覆蓋達(dá)3.34億，日均用戶覆蓋超5078萬，總瀏覽時(shí)長達(dá)12.54億小時(shí)。愛奇藝將打通電影票在線購買、網(wǎng)絡(luò)游戲、衍生品開發(fā)及線上銷售、電影網(wǎng)絡(luò)版權(quán)貨幣化等電影O2O全產(chǎn)業(yè)鏈。除了互聯(lián)網(wǎng)視頻網(wǎng)站直接涉足電影內(nèi)容的生產(chǎn)，互聯(lián)網(wǎng)金融也在2013年不斷涌進(jìn)電影市場。比如2014年3月阿里巴巴推出“娛樂寶”，緊跟其后百度優(yōu)酷聯(lián)合開發(fā)了“百發(fā)有戲”,這種互聯(lián)網(wǎng)渠道的“眾籌模式”降低了融資成本，開辟了電影產(chǎn)業(yè)更便捷、更高效的融資新渠道?！皧蕵穼殹钡谝黄诋a(chǎn)品于2014年3月31日上午10時(shí)正式發(fā)售，短短77小時(shí)內(nèi)78.5萬份額度就宣告售罄，22.38萬名用戶共投資7300萬元；第二期6月10日發(fā)售，100小時(shí)內(nèi)售罄，15.79萬用戶共投資9200萬元。另據(jù)媒體披露，即將推出的“娛樂寶”第三期計(jì)劃募資規(guī)模將超過5億元，之后很有可能會以系列化產(chǎn)品的形式推出。而從發(fā)行的角度來看，新媒體背景下發(fā)行的都是數(shù)字拷貝，發(fā)行成本大大降低，發(fā)行渠道除了傳統(tǒng)的院線還有網(wǎng)絡(luò)渠道。新的電影通過網(wǎng)絡(luò)渠道的發(fā)行，觀眾通過付費(fèi)點(diǎn)播這一新的發(fā)行模式在目前中國市場雖然仍未成熟，但從近年來的互聯(lián)網(wǎng)盜版整治的力度來看，這種網(wǎng)絡(luò)版權(quán)的投放是大勢所趨。從幾年前以電驢資源、迅雷下載為代表的電影資源網(wǎng)站的關(guān)閉，到2014年11月射手網(wǎng)停止提供字幕資源，這顯示廣電總局對盜版資源打擊力度越來越大的趨勢，預(yù)示著電影通過網(wǎng)絡(luò)渠道發(fā)行直接收取觀眾網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)播費(fèi)的產(chǎn)業(yè)新鏈條即將鋪開。顯然，隨著網(wǎng)絡(luò)用戶的迅猛擴(kuò)展，網(wǎng)絡(luò)觀影已經(jīng)成為大眾最主要的觀影方式之一，電影的網(wǎng)絡(luò)版權(quán)已經(jīng)逐漸成為除影院收入之外的第二大資金回收渠道。在版權(quán)收入上，作為新媒體主力的網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)漸現(xiàn)打破傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)（制片、發(fā)行、放映）之勢。另外，以互聯(lián)網(wǎng)為主要傳播媒介的微電影顯示出迅猛發(fā)展勢頭，這種投資微小、規(guī)模微小、尺寸微小、傳播渠道以網(wǎng)絡(luò)為主、盈利模式以貼片廣告為主的新的電影形式成為電影家族的新成員。微電影是新媒體背景下的產(chǎn)物，是電影藝術(shù)形式在新媒體生態(tài)環(huán)境下的藝術(shù)“變種”。它在畫面尺寸上、存儲體積上、傳播方式等方面適應(yīng)著新媒體環(huán)境。自2010年開始，這種“適者生存”的電影藝術(shù)新形式快速繁榮起來。截至2014年上半年，微電影已初具規(guī)模，“北京微電影產(chǎn)業(yè)協(xié)會會長宋保達(dá)指出，目前國內(nèi)微電影產(chǎn)業(yè)總的產(chǎn)值已達(dá)700億元左右，具有藝術(shù)、商業(yè)價(jià)值的年產(chǎn)量達(dá)2萬部”。但微電影產(chǎn)業(yè)鏈尚未形成，目前主要依靠商業(yè)廣告貼片免費(fèi)點(diǎn)播的方式盈利，“目前而言，我國的微電影還沒有走上真正的商業(yè)運(yùn)營道路，網(wǎng)絡(luò)免費(fèi)播放還是微電影的主要運(yùn)營方式?！?/p>
二、新媒體營銷手段
新興媒體之所以能撬動傳統(tǒng)電影市場結(jié)構(gòu)，根本的原因是互聯(lián)網(wǎng)新媒體以信息方式建構(gòu)了電影市場，其強(qiáng)大的內(nèi)部互聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)延伸到市場的每個(gè)環(huán)節(jié)，并實(shí)時(shí)獲取各個(gè)環(huán)節(jié)的數(shù)據(jù)信息。通過整合這些信息而對市場進(jìn)行有效監(jiān)控，尤其是手機(jī)移動終端的普及，讓個(gè)人用戶更加便捷地接入網(wǎng)絡(luò)世界，根本上打破了的社會交往的時(shí)空障礙，給電影市場拓展了營銷空間。
（一）大數(shù)據(jù)營銷對于“大數(shù)據(jù)”概念
美國IT研究機(jī)構(gòu)Gartner給出了這樣的定義：“‘大數(shù)據(jù)’是需要新處理模式才能具有更強(qiáng)的決策力、洞察發(fā)現(xiàn)力和流程優(yōu)化能力的海量、高增長率和多樣化的信息資產(chǎn)?！贝髷?shù)據(jù)是新媒介環(huán)境下的產(chǎn)物，大數(shù)據(jù)概念的核心是對海量的數(shù)據(jù)進(jìn)行專業(yè)細(xì)致的分析處理，并得出具有價(jià)值的“洞見”，這些“洞見”的價(jià)值在于可以直接運(yùn)用于現(xiàn)實(shí)行為的決策。在新媒介背景下，大數(shù)據(jù)自然也用于電影市場的營銷領(lǐng)域，“2013年，谷歌公司了一項(xiàng)重要研究成果———電影票房預(yù)測模型，該模型能夠提前一個(gè)月預(yù)測電影上映首周的票房收入，準(zhǔn)確度高達(dá)94%……谷歌提供的這項(xiàng)服務(wù)對于電影公司提前預(yù)知市場并及時(shí)調(diào)整影片上映前的宣傳營銷策略具有重要的參照價(jià)值。大數(shù)據(jù)對影視領(lǐng)域的滲透正以強(qiáng)勁的態(tài)勢發(fā)生”。2013年，騰訊公司了一份名為《大數(shù)據(jù)里看電影》的數(shù)據(jù)報(bào)告，該報(bào)告收集并分析了2012年和2013年上映的《致我們終將逝去的青春》《一代宗師》《西游降魔篇》等多部影片在騰訊QQ空間里的話題活躍度與其票房表現(xiàn)之間的關(guān)系，得出了對電影營銷具有切實(shí)指導(dǎo)意義的數(shù)據(jù)結(jié)果。可見，社交媒體時(shí)代利用大數(shù)據(jù)進(jìn)行影視營銷的空間和潛力非常巨大，社交媒體改變了人們的消費(fèi)行為和生活方式，同時(shí)也成為現(xiàn)代化營銷的前沿陣地。微博、微信、博客、QQ空間、人人主頁等這些社交平臺上，一個(gè)普通用戶的一條評論、一次轉(zhuǎn)發(fā)、一句吐槽，都有可能發(fā)動或撬動起一場數(shù)億票房的電影狂歡，而他們對相關(guān)話題、關(guān)鍵詞的關(guān)注又有可能帶來許多新的營銷價(jià)值。2013~2014年，《小時(shí)代》系列13億總票房奇跡就是大數(shù)據(jù)挖掘結(jié)合新媒體營銷的成功案例?！缎r(shí)代》在營銷前期，出品方兼發(fā)行方的樂視網(wǎng)通過對其網(wǎng)站用戶搜索、點(diǎn)播等海量數(shù)據(jù)進(jìn)行深度、細(xì)致分析，預(yù)測出該片的“40%將是高中生，他們是郭敬明以及楊冪等主創(chuàng)的忠實(shí)粉絲，是《小時(shí)代》的沖動型消費(fèi)者；30%將是白領(lǐng)，他們生活在‘玻璃缸’時(shí)代，對《小時(shí)代》感同身受，是營銷導(dǎo)航的重點(diǎn)；另外20%則是大學(xué)生，他們是非核心消費(fèi)者，但是能夠通過傳播影響更多的受眾；另外10%則為目前觀影的年齡在26～35歲之間的主體觀眾，他們是需要消除顧慮，擴(kuò)大外延的群體?！绷硗?，新浪微指數(shù)數(shù)據(jù)顯示，新浪微博提及“小時(shí)代”“郭敬明”的用戶中以年輕女性為主，大約占70%；新浪微博呈現(xiàn)對該片的兩極評論，而力挺《小時(shí)代》的，90后為主要人群。這些年齡、性別的數(shù)據(jù)分布即為建立在新媒體海量數(shù)據(jù)的分析基礎(chǔ)上的“洞見”，這也直接指導(dǎo)發(fā)行方進(jìn)行以下模式的營銷：針對90后女性了一系列線上線下活動，極大刺激了90后女性觀眾的觀影熱情。2013~2014年電影產(chǎn)業(yè)繼續(xù)快速發(fā)展，前兩年的新媒體營銷成功給這些擅長新媒體運(yùn)營的新的營銷公司以豐富的啟示。2013年，具有豐富的新媒體營銷經(jīng)驗(yàn)的紀(jì)翔又再創(chuàng)辦北京時(shí)代萬華文化傳媒有限公司，致力于打通影視全產(chǎn)業(yè)鏈，成為提供行業(yè)整合解決方案的先行者；劇角映畫則在2014年參與電影發(fā)行，并開創(chuàng)了營銷式發(fā)行的新模式；偉德福思、微夢廣告則繼續(xù)根植于新媒體平臺，以媒體數(shù)據(jù)挖掘和數(shù)據(jù)監(jiān)測推動電影營銷策劃。
（二）社交新媒體的巨大宣傳潛力
據(jù)藝恩咨詢《2013年中國電影網(wǎng)絡(luò)營銷市場白皮書》數(shù)據(jù)顯示，2013年，有65.1%的中國電影觀眾接觸電影信息是通過互聯(lián)網(wǎng)，“社交新媒體”泛指能即時(shí)接入互聯(lián)網(wǎng)具有社會交往功能的媒體形式，比如社交網(wǎng)站、微博、網(wǎng)絡(luò)即時(shí)聊天工具、博客、論壇等等，其中使用最為頻繁、普及率最高的主要有社交網(wǎng)站、微博、即時(shí)通信工具。微博的信息傳播特征為成本低、速度快、范圍廣，只要“話題”性強(qiáng)，便通過其社交性（關(guān)注、聽眾、評論、轉(zhuǎn)發(fā)等虛擬社會交往行為）進(jìn)行自我信息繁殖。微博話題營銷最早的案例就是《失戀33天》，影片預(yù)訂檔期是當(dāng)年的11月8日。但該電影的營銷提前至6月份，該片營銷團(tuán)隊(duì)開通了新浪官方微博賬號“電影《失戀33天》V”，并狂發(fā)微博，制造關(guān)于“失戀”的話題。比如失戀書籍、電影、歌曲推薦，失戀博物館征集、建立，城市失戀物語等這些時(shí)尚、敏感、充滿噱頭的內(nèi)容，形式有文字、圖片、視頻，內(nèi)容有原創(chuàng)、有評論、有轉(zhuǎn)發(fā)，有單向咨詢或話題的營造，也有和粉絲的互動。自2011年6月10日至11月27日，共微博2371條，平均每天近15條，擁有粉絲數(shù)近10萬人。電影官方微博的營銷自影片上映的五個(gè)月前，就開始微博。這種只需注冊認(rèn)證一個(gè)官微賬號的低廉成本卻達(dá)到了巨大宣傳效果，這近10萬的粉絲又各自有眾多的聽眾，其話題便自然輻射式快速、大面積蔓延，所以，其早期的微博話題營銷已經(jīng)以低廉的成本獲得了極大的關(guān)注度?！吨袊娪皥?bào)》官方微博數(shù)據(jù)顯示：《失戀33天》的首周票房達(dá)2100萬元左右。11月11日（“光棍節(jié)”）當(dāng)日，狂掃5300萬票房，觀眾近170萬人次。截至2011年11月27日，也就是影片上映后的第三個(gè)周末，《失戀33天》累計(jì)票房達(dá)到了3.3億元，制造了小成本電影、小成本營銷創(chuàng)造億元票房的奇跡。微博話題營銷在電影市場營銷中巨大的威力已被業(yè)界認(rèn)識，但就中國營銷市場來看，社交媒體的營銷巨大潛力仍未被充分開掘。據(jù)藝恩咨詢數(shù)據(jù)分析，2010~2015年中國電影新媒體營銷市場規(guī)模逐年增長，其中新媒體營銷所占市場份額仍相對較少，2013年新媒體營銷占總的營銷產(chǎn)業(yè)約為8%，相對于電影市場成熟的“好萊塢”的11%，仍有較大差距。
（三）媒體整合營銷締造新的營銷神話
2010年出臺的《國務(wù)院辦公廳關(guān)于促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導(dǎo)意見》在電影制作、影院建設(shè)、海外市場開拓等方面做了全面部署，其中指出：“以豐富產(chǎn)品和加快產(chǎn)業(yè)發(fā)展為主題，以改革創(chuàng)新為動力，以數(shù)字化技術(shù)為支撐，以現(xiàn)代化基礎(chǔ)設(shè)施為依托，以科學(xué)化管理為保障，以滿足人民群眾日益增長的精神文化需求為出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，大力推動我國電影產(chǎn)業(yè)跨越式發(fā)展，實(shí)現(xiàn)由電影大國向電影強(qiáng)國的歷史性轉(zhuǎn)變。”其核心思想是我國電影產(chǎn)業(yè)在連續(xù)十年左右的量的飛速提升后，進(jìn)入質(zhì)的提高發(fā)展階段，也就是從2012年開始，中國電影市場業(yè)內(nèi)整合營銷手段豐富、專業(yè)電影營銷機(jī)構(gòu)和營銷人才日漸成熟，并逐步構(gòu)建起自己的營銷理念?！?013年，中國電影產(chǎn)業(yè)為我們創(chuàng)造了很多驚喜。僅上半年，全國電影票房收入109.9億元，國產(chǎn)片集體井噴，占上半年總票房的62.33%，影院建設(shè)突破15000塊銀幕，市場容量逐步擴(kuò)大。7月29日，國內(nèi)影視行業(yè)中金額最大的并購出現(xiàn)———華策以16.52億收購上海克頓，華誼兄弟公司并購銀漢科技，涉足移動網(wǎng)絡(luò)游戲，影視企業(yè)在收購熱潮中不斷升級；連續(xù)劇《紙牌屋》的熱播，讓‘大數(shù)據(jù)’在上半年變得炙手可熱，谷歌模型、大數(shù)據(jù)分析，不斷神話的大數(shù)據(jù)成為內(nèi)容產(chǎn)業(yè)的新驅(qū)動力?！?010年是中國電影產(chǎn)業(yè)引入營銷概念的一年，2011年以《失戀33天》微博營銷為代表的成功營銷為中國電影市場積累了豐富的營銷經(jīng)驗(yàn)，2012年是中國電影營銷專業(yè)化提升之年，綜合國內(nèi)外營銷經(jīng)驗(yàn)，其中最引人矚目的就是“整合營銷”?！罢蠣I銷”是美國學(xué)者唐•舒爾茨于20世紀(jì)90年代提出的一種市場營銷理論，具體運(yùn)用到電影產(chǎn)業(yè)便是把電影制作、電影發(fā)行、影院放映以及相關(guān)聯(lián)的領(lǐng)域綜合協(xié)調(diào)整合起來，以電影作品為中心，建立一個(gè)相互依托的多個(gè)支點(diǎn)的盈利模式和資本回收渠道。比如傳統(tǒng)的電影產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈主要由制作、發(fā)行、放映、衍生產(chǎn)品幾個(gè)要素組成，如果基于這個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈進(jìn)行營銷策劃，這幾個(gè)要素會相互獨(dú)立，制片方負(fù)責(zé)融資拍攝成片，成片賣給發(fā)行方后，制片方基本不會再深入到宣傳發(fā)行過程中。而整合營銷則是將營銷貫穿整個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈，發(fā)行方在電影策劃階段便開始進(jìn)行宣傳造勢，從確定主創(chuàng)、影片的拍攝到影片的公映，營銷行為滲透到電影產(chǎn)業(yè)的每個(gè)環(huán)節(jié)，通過事件（電影策劃、選角、拍攝等相關(guān)新聞）營銷、話題營銷、口碑營銷、檔期營銷步步為營，穩(wěn)打穩(wěn)扎，確保票房。在橫向戰(zhàn)略上，媒體資源、社會資源（關(guān)系網(wǎng)）等資源聯(lián)合可以很好地放大營銷戰(zhàn)果，利用電視臺（電影主創(chuàng)適時(shí)參加恰當(dāng)?shù)碾娨暪?jié)目）、影視公司、廣告商（在產(chǎn)品銷售環(huán)節(jié)投放相關(guān)電影視覺聽覺信息）、互聯(lián)網(wǎng)、新媒體等多家機(jī)構(gòu)共同參與電影的制作和營銷工作。比如主打2014年賀歲檔的《一步之遙》即為互聯(lián)網(wǎng)公司愛奇藝投資，充分發(fā)揮互聯(lián)網(wǎng)整合營銷功能。2014年11月底，愛奇藝開啟了電影首映零點(diǎn)場的電影票預(yù)售，點(diǎn)擊網(wǎng)頁或是手機(jī)掃描二維碼通過支付寶支付，可以在線預(yù)訂只要9.9元的12月17日的午夜場影票，這種整合互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)APP、電子商務(wù)（支付寶平臺）的整合營銷模式爆發(fā)出巨大的“營銷魔力”。據(jù)《京華時(shí)報(bào)》12月3日報(bào)道，“距離《一步之遙》上映還有段時(shí)間，關(guān)于它的票房話題已被屢屢提起。最新的說法是，它的預(yù)售票房已過1.2億元，到正式上映時(shí)，預(yù)售票房可以達(dá)到兩億元。”也就是說，傳統(tǒng)的電影營銷可以做到電影未映先火，互聯(lián)網(wǎng)整合營銷可以傳奇般地創(chuàng)造“電影未映、票房進(jìn)賬”的營銷新神話。
三、網(wǎng)絡(luò)在線、智能手機(jī)
APP移動支付購票前景展望現(xiàn)如今，互聯(lián)網(wǎng)支付平臺技術(shù)已經(jīng)發(fā)展很成熟，安全、便捷且規(guī)模巨大，電影售票網(wǎng)站和手機(jī)售票APP市場已經(jīng)初具規(guī)模。這種購票方式可以實(shí)時(shí)在線了解影院的排片情況、售票情況甚至選座情況，于是消費(fèi)者就提前安排出行計(jì)劃，合理安排時(shí)間，避免排隊(duì)等待。這種網(wǎng)絡(luò)購票觀影的方式發(fā)展迅猛，前景廣闊。
（一）網(wǎng)絡(luò)購票
2012~2013年電子商務(wù)深入滲透進(jìn)電影宣傳與發(fā)行的各個(gè)環(huán)節(jié)，互聯(lián)網(wǎng)網(wǎng)頁、二維碼、智能手機(jī)APP等新媒體聯(lián)合宣傳營銷，電影宣傳與銷售在媒體空間無縫對接。比如觀眾在網(wǎng)頁或是電視屏幕看到電影宣傳的畫面，隨即拿起手機(jī)掃描“二維碼”進(jìn)行“碼上購”。另外票務(wù)網(wǎng)站為了方便觀眾購票推出各類電影購票APP，如“哈票網(wǎng)”“格瓦拉@電影”等，這些APP受眾數(shù)量驚人，其中僅在安卓市場就有5000萬以上下載量的“哈票網(wǎng)”APP，可以實(shí)現(xiàn)所有合作影院全部場次、全部座位實(shí)時(shí)同步在線上，并支持快捷的移動支付，真正為用戶提供“輕松選位無需排隊(duì)”的全新購票體驗(yàn)。同時(shí)，觀眾手機(jī)訂票的信息匯聚成選座、觀影的“大數(shù)據(jù)”，使制片發(fā)行方第一時(shí)間了解影片市場空間，及時(shí)調(diào)整宣傳發(fā)行策略，增強(qiáng)與影院排片談判籌碼。移動支付的迅速普及為“LBS+影片促銷”模式提供了便捷，使影片發(fā)行由傳統(tǒng)的B2B轉(zhuǎn)向B2C模式。逐年增長的觀影人次說明中國電影觀眾的觀影需求在日漸提升，而龐大的電商用戶基數(shù)也為電影票電子商務(wù)發(fā)展提供較大潛力空間。根據(jù)藝恩數(shù)據(jù)：2014年網(wǎng)絡(luò)支付用戶增長率達(dá)42.9%，而移動互聯(lián)網(wǎng)端支付用戶增長率高達(dá)109%，為電影票電子商務(wù)提供了巨大的潛在人群。同時(shí)，電子商務(wù)中用戶數(shù)呈每年約60%的增長趨勢，但大數(shù)據(jù)信息利用率不足5%，大數(shù)據(jù)挖掘提供了全面洞悉用戶的可能以及精準(zhǔn)營銷的基礎(chǔ)?；ヂ?lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展使電子商務(wù)大踏步地進(jìn)入到電影行業(yè)終端。各種規(guī)模和類型的電影票務(wù)公司、電影票團(tuán)購網(wǎng)站、電影票在線選座網(wǎng)站大量涌現(xiàn)，借助互聯(lián)網(wǎng)給電影消費(fèi)市場帶來了巨大活力，讓影院傳統(tǒng)的經(jīng)營銷售模式、市場競爭手段發(fā)生了巨大改變。根據(jù)藝恩統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，2013年電影票團(tuán)購交易金額累計(jì)達(dá)36.4億元，月平均交易額為3億元；2013年國內(nèi)總票房為217億元，全年電影票團(tuán)購市場為國內(nèi)電影票房貢獻(xiàn)16.7%市場份額；2013年參與電影票團(tuán)購的人數(shù)為1.29億人次，平均每月參與電影票團(tuán)購的人數(shù)為1082萬人次；2013年電影觀影人次為6.1億人次，全年參與電影票團(tuán)購的消費(fèi)者占國內(nèi)整體電影市場觀影人次的21%；2013年在線選座市場規(guī)模突破12億元，約占年票房收入的5%，預(yù)計(jì)到2014年在線選座市場規(guī)模將占票房收入的10%，2015年將占到票房收入的15%以上；2013年已經(jīng)開通在線選座功能的影院數(shù)接近國內(nèi)總影院數(shù)的30%，預(yù)計(jì)到2015年開通在線選座功能的影院數(shù)量將達(dá)到國內(nèi)總影院數(shù)量的60%以上，國內(nèi)大型連鎖影院將100%開通在線選座功能。未來中小城市影院將是在線選座影院數(shù)量提升的難點(diǎn)所在。在此趨勢下，觀眾購票方式未來會發(fā)生徹底改變。以往只能通過柜臺這種單一的渠道購票已成為歷史。2013年觀眾通過團(tuán)購和在線選座等互聯(lián)網(wǎng)手段購票的成交額接近50億元。隨著互聯(lián)網(wǎng)巨頭的布局，未來基于觀眾地理位置的移動式購票將逐漸成為互聯(lián)網(wǎng)購票的主流。
（二）手機(jī)APP營銷
市場空間巨大前文已經(jīng)指出，電影觀眾使用手機(jī)購票APP選座購票，通過電子金融平臺移動支付，改變了購票行為，同時(shí)巨大數(shù)量的APP下載安裝又為電影營銷提供了收集大數(shù)據(jù)的新的渠道。在此環(huán)節(jié)，制片方、發(fā)行方和院線可以第一時(shí)間了解影片市場空間，及時(shí)調(diào)整宣傳發(fā)行策略，增強(qiáng)與影院排片談判籌碼，特別是在預(yù)售電影票營銷策略中，這一數(shù)據(jù)尤為重要。這一市場目前基本還是空白，有很大的開拓空間。筆者于2013年6月對中小城市的電影觀眾購票方式進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)調(diào)查：你去看電影購票方式是什么？（單項(xiàng)選擇），分別有如下四個(gè)選項(xiàng)：A.沒有會員卡，現(xiàn)金購票；B.有會員卡，到柜臺刷卡購票；C.有會員卡，在網(wǎng)上訂票；D.用手機(jī)APP選座，移動支付購票。本次調(diào)查主要考察中小城市電影觀眾購票方式和行為受新媒體的影響程度。數(shù)據(jù)表明，中小城市電影觀眾購票方式仍以傳統(tǒng)影院柜臺現(xiàn)金購票為主（占71.91%），表明新媒體對中小城市觀眾的購票行為仍有巨大的開發(fā)空間。觀眾有辦理會員卡的占27.27%，有會員卡的觀眾采用網(wǎng)上購票的占18.18%，是持卡到柜臺刷卡購票的2倍，其中有會員卡的觀眾購票方式明顯傾向于在線網(wǎng)購，而用手機(jī)安裝購票APP、采用移動支付的僅占0.82%。另據(jù)藝恩咨詢2013年底的數(shù)據(jù)：“68.1%的觀影觀眾還是選擇傳統(tǒng)的影院前臺購票方式，此外，線上購票也逐漸成為觀眾選擇的方式之一，其中大部分觀眾通過影院網(wǎng)站購票，占比達(dá)52.2%。而隨著網(wǎng)絡(luò)團(tuán)購方式的普及，選擇網(wǎng)絡(luò)團(tuán)購方式的人群占比也達(dá)到46.7%。此外，得益于智能手機(jī)以及APP訂票的普及，約有22%的觀眾選擇手機(jī)購票?！彼嚩髯稍兊恼{(diào)查沒有細(xì)分區(qū)域，是對全國總的觀眾的抽樣調(diào)查，其中使用APP訂購影票的占22%。可以看出，APP訂購電影票市場開拓空間巨大，其中中小城市的市場最具潛力。就目前來看，APP軟件開發(fā)不是很充分，占據(jù)市場主要部分的是美團(tuán)電影（貓眼電影）APP，其次是萬達(dá)電影APP和豆瓣電影APP。大部分手機(jī)APP是網(wǎng)絡(luò)票務(wù)網(wǎng)站所開發(fā)，例如團(tuán)購網(wǎng)站美團(tuán)網(wǎng)、拉手網(wǎng)以及票務(wù)網(wǎng)站格瓦拉生活網(wǎng)、大麥網(wǎng)等，而開發(fā)手機(jī)購票APP的院線企業(yè)目前還比較少。另外，這一市場本身發(fā)展也很不明朗，2013年上半年還穩(wěn)坐訂票APP前三名的貓眼電影、萬達(dá)電影、豆瓣電影，到了2014年年中，又被哈票網(wǎng)和拉手電影取代。同時(shí)票務(wù)網(wǎng)站和院線企業(yè)之間的市場角力還未見分曉，比如2014年11月以來，大地院線忽然暫停和哈票網(wǎng)合作，但一直又未推出自己的APP。這些現(xiàn)象又為這個(gè)極具市場潛力的營銷方向帶來諸多不確定性因素。
四、結(jié)語
2002年這個(gè)千年難遇的好年頭，對于香港電影來說，卻是一個(gè)厄運(yùn)年，本土票房收入達(dá)到了有史以來的最冰點(diǎn)。賀歲片被《魔戒首部曲》拔得頭籌，暑期檔被《蜘蛛俠》《未來報(bào)告》《黑衣人2》等好萊塢影片搶占花魁。無論黃金檔期還是淡期，港片都破紀(jì)錄地被外國影片全線壓制。截止到2002年8月20日，香港本地電影上映不足40部，暑期票房總收入只有7500多萬港幣，相比2001年同期17000多萬港幣的票房下跌了56%。票房前10名中，港片只占4個(gè)，不僅比例是近年來最少的一次，而且沒有一部進(jìn)入前三名，絕大部分港產(chǎn)片都只是曇花一現(xiàn)。香港電影本土市場已經(jīng)如履薄冰，到了關(guān)系生存的嚴(yán)峻時(shí)刻。
表12002年7月1日—9月1日，香港本土電影票房數(shù)據(jù)
片名上映周數(shù)票房累計(jì)(單位：萬港幣)票房冠軍周數(shù)
《我左眼見到鬼》(銀河映像)520001
《絕世寶貝》(一百年)418522
《天脈傳奇》(浩瀚)411031
《這個(gè)夏天有異性》(寰亞)4946
《慳錢家族》(寰宇)5842
《幽靈人間2：鬼味人間》(寰亞)3528
《枕邊兇靈》2258
《香港有個(gè)好萊塢》337
《心慌方》(安樂)316
注釋：
①表1、表2、表3、表4數(shù)據(jù)均來自(漢電影網(wǎng)站)，4表均由筆者編選制作。
表22001年7月1日—9月1日，香港本土電影票房數(shù)據(jù)
片名上映周數(shù)票房累計(jì)(單位：萬港幣)票房冠軍周數(shù)
《少林足球》(星輝海外有限公司)1060443
《瘦身男女》(一百年)74033
《全職殺手》(天幕)425501
《同居密友》(電影動力)41819
《蜀山》(中國星)31162
《愿望樹》(東方)2740
《吧啦吧啦櫻花》(嘉禾)3675
《買兇拍人》(嘉禾)3171
《七號差館》(東方)1150
就表1、表2來看，雖然同樣的暑期檔(7月1日—9月1日)，兩個(gè)年度進(jìn)入每周十大賣座排行榜內(nèi)的港片數(shù)量基本一致，但票房成績卻相差很遠(yuǎn)。如此大幅度的票房滑落是史無前例的。2002年之前，好萊塢電影在許多國家囊括了50%到90%比例不等的市場份額，但獨(dú)獨(dú)在香港頗受冷遇，票房占有率不及香港本土電影的1/3。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1970年至2001年31年間的香港電影市場，好萊塢電影的平均票房收入從未壓倒過港片，占有量少于總票房的三成。在每一年的票房“十大”或“二十大”影片中，港產(chǎn)片也都是占盡優(yōu)勢。1981年斯皮爾伯格的《奪寶奇兵》(RaidersoftheLostArk)打不過香港影片《人嚇人》、《投奔怒?！罚狈颗琶?6位；1989年真人與動畫結(jié)合的美國影片《誰陷害了兔子羅杰》(WhoFramedRogerRabbit?)，香港票房不及王晶《賭神》的1/3。即使在1993年以后政治因素一定程度影響香港電影產(chǎn)量的情況下，雖然好萊塢在港境遇略有改善，但票房占有率也絕對達(dá)不到50%。
為什么2002年暑期會走到有史以來的最低谷呢?或許2001年暑期市場的火爆，是因?yàn)闆]有相應(yīng)的外國勁敵所致?為廓清這層疑義，我們可以考量以下數(shù)據(jù)：
表32002年7月1日—9月1日，外國影片在港票房數(shù)據(jù)(前五位)
片名上映周數(shù)票房累計(jì)(單位：萬港幣)
《蜘蛛俠》(Spider-Man)72900
《未來報(bào)告》(MinorityReport)52253
《黑衣人》(MenInBlack2)42052
《精靈鼠小弟2》(StuartLittle2)3925
《星際寶貝》(Lilo&Stitch)5859
表42001年7月1日—9月1日，外國影片在港票房數(shù)據(jù)(前五位)
片名上映周數(shù)票房累計(jì)(單位：萬港幣)
《珍珠港》(PearlHarbor)62421
《人工智能》(ArtificialIntelligence)41841
《盜墓者羅拉》(TombRaider)41625
《尖峰時(shí)刻2》(RushHour2)41329
《侏羅紀(jì)公園3》(JurassicPark3)21007
兩個(gè)年度登香港暑期市場的好萊塢電影，基本水準(zhǔn)、國際聲譽(yù)、市場競爭力都旗鼓相當(dāng)，這從大都在3000萬港幣內(nèi)上下浮動的票房數(shù)據(jù)中可清晰得到印證。但為何本土市場會落得如此迥然不同的境遇呢?
二、香港電影產(chǎn)業(yè)：多重危機(jī)
這種滑坡可以追溯到上世紀(jì)下半期。港片一直以應(yīng)接不暇的姿態(tài)展現(xiàn)于東南亞、韓日及歐美市場，不僅票房一路飆升，而且還成功構(gòu)建出全球華語電影的市場網(wǎng)絡(luò)。但高速增長的票房背后，卻根基不穩(wěn)。從1993年以來，香港電影市場開始出現(xiàn)較大跌幅，直至1999年。其間不僅每年跌幅依次為7.58%、15.06%、19.34%、12.65%、21.4%、22.34%、22.34%，[1](P8)而且1999年票房與1992年相比跌了近一半。其后以《少林足球》為代表略有回升，但2002年卻又跌到最冰點(diǎn)。這種連續(xù)多年跌落又瞬間回光返照的市場狀況，隱藏著莫大的危機(jī)：
(1)資本危機(jī)金融風(fēng)暴以后，東南亞電影市場嚴(yán)重萎縮，以往源源不斷流入香港影壇的臺灣、馬來西亞等資金銳減八成。以往平均每部港片制作費(fèi)有1500萬港幣，年產(chǎn)200部，所需資金為30億港幣，而現(xiàn)在年產(chǎn)120部資金總共才8億港幣，平均每部暴跌至700萬。制片人只能采取大幅度降低成本、粗制濫造的生產(chǎn)方式，繼而又帶來惡性循環(huán)。
(2)行業(yè)危機(jī)觀眾的欣賞口味不斷現(xiàn)代化，喜劇片、動作片等類型已受一定程度的唾棄。大規(guī)模工廠流水線式粗制濫造的劣質(zhì)影片也趟渾了整個(gè)香港電影產(chǎn)業(yè)，港片在不知不覺中被打入水準(zhǔn)低下、市場萎縮、觀眾不買賬，進(jìn)而無法再生產(chǎn)的惡性圈套中。從業(yè)人員從高峰期的五萬多人銳減到2002年的數(shù)千人。另外，全行業(yè)沒有一套完整的會計(jì)制度控制電影成本，龐大超支為正?，F(xiàn)象，一旦市場出現(xiàn)滑落，便很難適應(yīng)。整個(gè)電影行業(yè)呈現(xiàn)出嚴(yán)峻的生存危機(jī)。
(3)賣埠危機(jī)沒有完整的賣埠市場網(wǎng)絡(luò)，這是香港電影的致命弱點(diǎn)。除了像嘉禾集團(tuán)這樣規(guī)模巨大、又不斷有電影發(fā)行、并有足夠資源發(fā)掘外埠市場的少數(shù)大公司之外，絕大多數(shù)香港電影投資者都局限于東南亞市場。當(dāng)這些市場萎縮，多數(shù)小公司開拍新片就沒有可能，即使能開拍，也只能以低成本制作的方式，降低質(zhì)量。同時(shí)港產(chǎn)電影越是不景氣，人才越是外流，臺前幕后的優(yōu)秀人才紛紛到海外，再回來幫助外國電影分占港片市場，令本土電影賣埠市場雪上加霜。
危機(jī)的產(chǎn)生，源于最本質(zhì)的香港電影產(chǎn)業(yè)制度。
具體呈現(xiàn)出以下特點(diǎn)：
(一)大公司主宰的垂直統(tǒng)合模式
電影生產(chǎn)投資大、賺錢快。但單部電影公映壽命較短，不僅賺的是小錢，而且還有發(fā)行放映部門的利益分成。所以為保證票房收益，必須選擇合適的檔期在多條院線同時(shí)上映，這就需要建立電影流通的暢銷渠道。目前香港電影產(chǎn)業(yè)已形成由大公司垂直統(tǒng)合的運(yùn)作模式，也即：從制作、發(fā)行到放映，甚至后期電影產(chǎn)品的開發(fā)等所有環(huán)節(jié)，均由大公司一手包辦。大公司以實(shí)力投資拍攝，豐富創(chuàng)作；自行建立影院，掌握發(fā)行；并且收購一系列影院形成強(qiáng)大的獨(dú)立院線系統(tǒng)，保證影片暢銷無阻。
這種大公司主宰的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營模式，不是現(xiàn)代市場體制自覺選擇的結(jié)果，但的確具有一定的穩(wěn)固性。最典型的就是“邵氏”公司，從20世紀(jì)50年代與“國際電影懋業(yè)有限公司”兩雄對峙，發(fā)展為60年代國語片主導(dǎo)力量，再到70年代開創(chuàng)國、粵語電影并行的集團(tuán)式局面，一直鶴立雞群；直到“嘉禾電影公司”成立并啟用李小龍和許冠文主演一系列的真功夫片和市民喜劇片，才遇到相應(yīng)的對手。80年代，以高賣座紀(jì)錄起步的“新藝城電影公司”，和接手邵氏電影院線的“德寶電影公司”，與以《殺手壕》《炮彈飛車》等影片推向國際國內(nèi)發(fā)展的嘉禾公司并列成為香港制片界鼎足三勢力。90年代，向華強(qiáng)兄弟“永盛電影公司”因《賭神》《逃學(xué)威龍》《鹿鼎記》等高票房電影而最具影響力。另有在港經(jīng)營“東方院線”、在臺經(jīng)營“國片院線”的“東方電影公司”，以及原有“長城”“鳳凰”“新聯(lián)”和新成立的“中原影業(yè)公司”合并成的中資機(jī)構(gòu)“銀都機(jī)構(gòu)有限公司”。香港電影史上諸如李小龍《精武門》、成龍《警察故事》等絕大多數(shù)有較高藝術(shù)水準(zhǔn)和獨(dú)特創(chuàng)意構(gòu)思的大制作，開創(chuàng)時(shí)代潮流的影片和導(dǎo)演，基本都出自大公司，它們的成就基本上顯現(xiàn)了香港電影的成就。
這種垂直統(tǒng)合的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營模式，決定了香港電影采用院線制排片，不可避免壟斷的出現(xiàn)。首先，院線制能最大程度地保證票房。全港擁有三條以上的電影院線，每條院線基本上都超過20家影院，并滲透到每一個(gè)有黃金賣點(diǎn)的商業(yè)角落。這樣在推向市場時(shí)，就能形成排山倒海的集團(tuán)式效應(yīng)，最大程度地保證觀影人次和商業(yè)票房。其次，院線制排片有優(yōu)先權(quán)。擁有院線所有權(quán)的大公司電影可獲得優(yōu)先排映權(quán)，并一般占據(jù)著整年的黃金檔期，剩下的淡期才會讓給被認(rèn)為能賺錢的獨(dú)立制片公司的影片。再次，院線制排片有嚴(yán)格的檔期觀念。一般農(nóng)歷新年、圣誕、暑期等黃金檔都會讓給成龍、周星馳等巨星作品或者老少皆宜的合家歡喜劇片，其他稍微不重要的檔期也都排映明星主打的動作、喜劇、槍戰(zhàn)等類型片，最差檔期安排的也必須是有一定票房號召力、至少保證回收成本的影片。
院線制也決定了嚴(yán)格的票房機(jī)制。上世紀(jì)60年代，香港西片院線商就開始建立行內(nèi)互通票房機(jī)制，每天以手寫或英文打字印刷成單張，供各戲院、行家參考。70年代初，《娛樂影訊》的出現(xiàn)，使得電影票房開始有了完整的數(shù)據(jù)紀(jì)錄，兼有外語片、港產(chǎn)片數(shù)字，稍后又出現(xiàn)十大票房排行，比臺灣、新加坡、馬來西亞等同類數(shù)據(jù)更為完整，為香港電影建立了良好的票房制度。90年代初，香港電影開始以電腦聯(lián)網(wǎng)系統(tǒng)售票和出版票房，走向了精確化。每條院線都有極強(qiáng)的自覺性，不會產(chǎn)生諸如國內(nèi)影院偷漏瞞報(bào)票房的事情，因?yàn)榘l(fā)行公司有一整套嚴(yán)格的查核程序，而且多條院線競爭也很激烈。
(二)海外市場的強(qiáng)烈依存性
香港被譽(yù)為“東方好萊塢”，從1923年黎民偉制作第一部香港本土的劇情長片《胭脂》開始就已經(jīng)確立了海外市場為本位的觀念。只有依賴海外電影市場才能保有生存空間，是香港電影獨(dú)一無二的產(chǎn)業(yè)特征。
上世紀(jì)二三十年代，香港電影雖然制作技術(shù)和質(zhì)量都比不過當(dāng)時(shí)華語電影中心上海，但憑借粵語方言的優(yōu)勢在南洋大受歡迎。此后馬來西亞、新加坡、印度尼西亞、菲律賓等東南亞國家，一直是香港電影的生存命脈。五六十年代，邵氏和電懋兩家公司在東南亞有完善的發(fā)行網(wǎng)和院線，令香港達(dá)到全盛，年產(chǎn)300多部。當(dāng)時(shí)流行的“賣片花”制度，即預(yù)先出售電影制成后的版權(quán)或上映權(quán)以籌集資金拍戲，也極大地推動香港電影以工廠流水線方式粗劣生產(chǎn)。70年代，李小龍真功夫電影帶動了歐洲、美洲及非洲等市場，海外市場由原先的20多個(gè)國家迅即增長到80多個(gè)國家。同時(shí)海外市場的消費(fèi)刺激也促使嘉禾公司采取重質(zhì)不重量的制片策略，又資助獨(dú)立公司拍片來滿足不同院線需求，這種做法直接推動了獨(dú)立制片人制度的興起，更成為日后香港電影生產(chǎn)的主要模式。80年代中期以后，香港電影生存依賴的主要還是臺灣、新加坡、馬來西亞、韓國等亞洲市場，并所占出口比重越來越大，特別是臺灣市場幾乎與本地市場占有同等地位，因?yàn)榕_灣政府出于政治考慮一律給予港片國產(chǎn)片待遇。海外市場的紅火也帶動了本地市場，港產(chǎn)片在本地收入不斷超越外國影片。90年代，金融危機(jī)等眾多因素導(dǎo)致東南亞、韓日等市場的萎縮，著實(shí)給香港電影帶來了危機(jī)。于是電影生產(chǎn)更多地受制于海外市場，特別是臺灣市場，因?yàn)榕_灣賣埠足以支撐港產(chǎn)片創(chuàng)作。
從有完整票房紀(jì)錄的1971年開始至今，外埠市場都占港產(chǎn)片總收入的2/3以上，外埠市場決定了香港電影的走向和起跌。海外市場的依存性太強(qiáng)，直接導(dǎo)致了香港電影明星制的建立、題材類型的創(chuàng)作等特點(diǎn)，以及港產(chǎn)影片海外銷售的“華人網(wǎng)絡(luò)”，同時(shí)也產(chǎn)生了負(fù)面效應(yīng)，直接形成了不重視劇作、只重?cái)?shù)量不重質(zhì)量這兩個(gè)致命的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營弱點(diǎn)。
(三)隨意性較強(qiáng)的導(dǎo)演中心制生產(chǎn)模式
海外市場需求的龐大和口味的雜陳，促使香港電影產(chǎn)業(yè)很大程度上淪落為商業(yè)利益驅(qū)動下的一條影像機(jī)械工業(yè)流水線，很大程度決定了香港電影生產(chǎn)的隨意性，也決定了香港電影不科學(xué)不規(guī)范的產(chǎn)業(yè)化軌跡。它不可能像好萊塢電影那樣采取嚴(yán)格的“制片人中心”制度，由既懂電影又懂市場的制片人依據(jù)扎實(shí)的劇本來選擇合適的創(chuàng)作班子，而是采用了隨意性較強(qiáng)的導(dǎo)演中心制生產(chǎn)模式。
在香港電影的整個(gè)創(chuàng)作過程非常簡單隨意，導(dǎo)演成為創(chuàng)作的核心元素。一個(gè)拍片計(jì)劃通常始于導(dǎo)演的一個(gè)意念，幾個(gè)人隨意一聊劇本就差不多了，然后再由專業(yè)編劇形成完整的文學(xué)劇本。甚至在還沒有成型劇本的情況下，導(dǎo)演就開始尋找投資，一般稍有名氣的導(dǎo)演只要有創(chuàng)意、故事、明星，很多時(shí)候當(dāng)天就可以拍板確切的資金投入。再遇上徐克、王晶、成龍、洪金寶這樣有票房影響力的導(dǎo)演或監(jiān)制，資金就更不成問題。接下來就可以開始拍攝，劇本是否完整嚴(yán)謹(jǐn)已經(jīng)不重要了，導(dǎo)演可以隨意地操刀，反正只要拍出來，海外賣埠就萬事大吉了。“智者千慮，必有一失”，在短平快的生產(chǎn)節(jié)奏中，許多知名導(dǎo)演難免也有馬失前蹄的時(shí)候，因此這種隨意性較強(qiáng)的導(dǎo)演中心制生產(chǎn)模式很多情況下也粗制濫造出低劣影片，最后積少成多地形成港產(chǎn)電影創(chuàng)作的惡性循環(huán)。
應(yīng)該說，在產(chǎn)業(yè)化軌道上，導(dǎo)演中心制生產(chǎn)模式是畸形產(chǎn)物。香港電影需要有既懂市場，又能判斷劇本好壞、導(dǎo)演能力、市場路線和投資額度的優(yōu)秀制片人。著名導(dǎo)演吳思遠(yuǎn)說，導(dǎo)演中心制下的電影業(yè)成功是偶然的，而制片人中心制下的電影業(yè)成功才是必然的。
三、香港電影產(chǎn)業(yè)：發(fā)展策略
產(chǎn)業(yè)制度先天存在的種種劣勢，早就彰顯出香港電影產(chǎn)業(yè)亟待拯救的必然趨勢。但發(fā)展策略究竟如何定位?我們不妨考察以下三部影片的運(yùn)作實(shí)況。
2000年李安執(zhí)導(dǎo)的影片《臥虎藏龍》，嘗試集合了來自中國電影合作制片公司、北京華億亞聯(lián)影視文化有限責(zé)任公司和英國聯(lián)華影視公司等國內(nèi)外巨額資金，“國際資金聯(lián)盟”的投資方式使它順利進(jìn)入多個(gè)國家的主流商業(yè)電影發(fā)行渠道，而奧斯卡則進(jìn)一步為其國際市場的暢通無阻提供了催化劑。
2002年暑期，楊紫瓊、鮑德熹主創(chuàng)的《天脈傳奇》繼續(xù)國際融資道路，高達(dá)2000萬美元的巨額投資得到應(yīng)有的回報(bào)。上映四星期，香港票房攀升至1100萬港幣，新加坡、馬來西亞也有千萬元票房進(jìn)賬，特別在國內(nèi)形勢大好，公映首場票房超過30萬，五天票房達(dá)1000萬，超過前三地票房的總和，之后接著一路飆升，9月初逼近2500萬。
還有近期公映的創(chuàng)亞洲電影先河的大制作、高水準(zhǔn)三段式鬼片《三更》，集結(jié)了香港才氣導(dǎo)演陳可辛、以《茅躉王》成名的韓國精英導(dǎo)演金如云(KimJee-Woon)和以《鬼妻》、《晚娘》等影片聞名全球的泰國王牌導(dǎo)演朗斯尼美畢達(dá)(NonzeeNimibutr)，不僅以高票房成功攻克三地本土市場，而且還以“亞洲集團(tuán)式”的態(tài)勢勝利進(jìn)軍西方主流商業(yè)電影渠道。
如此顯著驕人的成績，著實(shí)可以為目前的香港電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供一些啟示：
(一)以爭取國際融資和發(fā)展“多國資金聯(lián)盟”作為產(chǎn)業(yè)調(diào)整的首要發(fā)展策略
目前香港電影業(yè)一蹶不振，主要是缺乏投資者。誠如著名導(dǎo)演陳可辛倡議的那樣，香港可以聯(lián)合多個(gè)國家共同制作影片，大家共組攝制隊(duì)伍，分?jǐn)傊谱髻M(fèi)用，獨(dú)享本地發(fā)行的收益。這種方式既將單個(gè)公司投資電影的風(fēng)險(xiǎn)降低，而且充足的制作經(jīng)費(fèi)也能保證作品的質(zhì)量，這樣在票房方面就不會像以往那樣風(fēng)險(xiǎn)太大。同時(shí)攝制組的“多國部隊(duì)化”，也能更加促進(jìn)各國電影業(yè)的交流，提高電影制作水平，甚至能發(fā)現(xiàn)更多更新的產(chǎn)業(yè)商機(jī)。另外，國際融資和“多國資金聯(lián)盟”的運(yùn)作模式，往往能保證影片的大投入和大制作，進(jìn)而保證影片藝術(shù)質(zhì)量的大幅度提升，同時(shí)大制作占市場比例高，往往可以左右市場，這對于香港電影有著非常重要的意義。據(jù)記載，在整個(gè)香港電影發(fā)展史的各階段，每每有大制作出現(xiàn)，大制作多，往往就代表興盛期。從1970年至今的近30部最賣座電影的票房收入，大制作的影片數(shù)超過50%。而近幾年來，投資超千萬的香港電影輕易不敢開拍，也印證著香港電影市場的萎縮。因此爭取國際合作的大制作影片，可以說是解決資本危機(jī)的最上上之選。
香港影業(yè)協(xié)會已計(jì)劃將“香港電影融資論壇”建成永久組織，定期邀請全球近20個(gè)國家的電影公司和投資電影的基金公司的專業(yè)人士參加，希望協(xié)助香港電影界了解融資渠道和尋求國際資金。
(二)注重影片質(zhì)量，從本質(zhì)上解決行業(yè)危機(jī)
在最輝煌的20世紀(jì)80年代，亞洲各國尤其是東南亞都爭相購買港產(chǎn)片，用港產(chǎn)片來作為支撐本國票房收入的主要支柱；但如今，港產(chǎn)片已經(jīng)變成了“票房毒藥”。兩者間天壤之別的變化，最主要的原因就是港產(chǎn)片整體粗制濫造和質(zhì)量低劣，這種大批量生產(chǎn)的“七日鮮”、“十日鮮”媚俗影片，在爭取海外市場的同時(shí)也在不自覺地受到市場的排斥，日復(fù)一日、年復(fù)一年就積累成海外市場化整為零、港片無人光顧的惡性現(xiàn)象。
為從根本上解決香港電影行業(yè)危機(jī)，香港電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展必須做到兩點(diǎn)，即：堅(jiān)決反對和屏棄粗制濫造、重量不重質(zhì)的生產(chǎn)狀況，首先從劇作開始注重、并大幅度地提高影片質(zhì)量，要培養(yǎng)優(yōu)秀制片人中心制度，以多部優(yōu)質(zhì)影片的個(gè)案信譽(yù)為契機(jī)來慢慢奪回港產(chǎn)片原有的海外市場。同時(shí)也要加強(qiáng)行業(yè)自身本土性文化觀念和民族化身份認(rèn)同意識，各大集團(tuán)公司要自覺地規(guī)劃產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，積極整合有效的國際化運(yùn)行策略，促使整體行業(yè)素質(zhì)上升。
(三)建立起現(xiàn)代完整的、產(chǎn)業(yè)規(guī)劃下的海內(nèi)外市場買埠網(wǎng)絡(luò)
市場是電影產(chǎn)業(yè)的生命。不像美國、印度、日本等世界主要電影制作中心都有很龐大的本土市場作為后盾，香港先天不足，人口不過日本的1/20，本土市場固然重要，但單靠本土市場實(shí)在是不足以支撐電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展。
因此香港電影產(chǎn)業(yè)必須改變沒有完整市場網(wǎng)絡(luò)的致命劣勢，在影片質(zhì)量普遍提高的前提下，積極發(fā)展銀幕營銷、電視營銷、家庭影院、網(wǎng)絡(luò)營銷和相關(guān)商品開發(fā)等“五位一體”的科學(xué)營銷構(gòu)架，在全球范圍內(nèi)建立起現(xiàn)代完整的、產(chǎn)業(yè)規(guī)劃下的海內(nèi)外市場買埠網(wǎng)絡(luò)，保證本港電影的暢銷無阻，從而更好地推動香港電影產(chǎn)業(yè)向正規(guī)化、市場化、全球化發(fā)展。
(四)法律法規(guī)、電影政策的進(jìn)一步扶持
不過里面有一段話我覺得非常經(jīng)典，對于當(dāng)下的中國電影來說簡直是醍醐灌頂—“不管你是否影迷，你都會為港片的基本吸引力打動：比如說故事的方式、影像與音樂的配合、人類普遍情感的煽動與塑造。這些跨文化吸引力，都是藝術(shù)技巧制造出來的。那技巧，就是娛樂的藝術(shù)?！?/p>
而在當(dāng)今的亞洲電影中，我覺得惟一還能對得起這段話的，恐怕也就只剩下韓國電影了。
前段時(shí)間買了一張叫做《我的野蠻女金剛》的韓國電影，我之前聽都沒聽說過(后來一查才知道，這是韓國的票房冠軍《淘氣少女求愛記》)。不過一看這片名，就知道是走“野蠻女友”路數(shù)的電影，作為一個(gè)剛剛從“什么什么斯基”和“什么什么夫”組成的大師迷魂陣中逃出來的人，我很想找點(diǎn)夠庸俗夠搞笑的片子放松一下，就將它拿下。結(jié)果回去以后看的津津有味，很是懷念了一番當(dāng)年和一幫朋友在錄像廳的小黑屋里看港片的樂趣。
這樣的電影我不說大家都知道，里面一定會有一個(gè)搞怪的女孩子，不漂亮也一定可愛，不可愛也一定有個(gè)性。然后她一定會遇上一個(gè)帥哥，不可愛就一定有錢，沒有錢就一定溫順，如果連溫順都沒有，那他就一定只能用“逆來順受”來形容了。然后就是兩個(gè)人搞來搞去，當(dāng)男主角被女主角玩的將死未死的時(shí)候，愛神就象白袍甘道夫那樣出現(xiàn)了。最后兩個(gè)人就幸福地遠(yuǎn)去，留給女性觀眾無限的遐想和尖叫。
既然這樣的電影路數(shù)是如此鮮明或者說老套，那為什么我還能邊看邊傻笑呢？答案很簡單—因?yàn)槲覀冃枰獖蕵?！因?yàn)槲覀冃枰獖蕵罚∫驗(yàn)槲覀冃枰獖蕵罚?/p>
就象《我的野蠻女金剛》，這個(gè)套路惡俗的電影之所以還能讓我們看的津津有味，是因?yàn)轫n國電影在運(yùn)用這些套路的時(shí)候，真的是下了工夫用了腦子。所有的畫面都拍的干凈漂亮，無論主角配角還是群眾演員都很賣力敬業(yè)，搞笑橋段以及煽情段落都火候老練，俗而不媚。雖然這部電影不會讓我們對人生啊，社會啊，哲學(xué)啊，宇宙啊什么的產(chǎn)生各種感慨和聯(lián)想，但作為一種面向大眾的娛樂方式，看這樣的電影絕對是讓大多數(shù)觀眾感到物有所值。而作為一個(gè)普通電影觀眾，我們還需要什么呢？
對于中國電影來說，現(xiàn)在還有一個(gè)最大的毒瘤就是電影評論。其實(shí)在中國電影市場中，嚴(yán)格地來說是沒有電影評論的。因?yàn)殡娪霸u論是商業(yè)電影環(huán)境下的產(chǎn)物，在還沒有這樣環(huán)境的中國電影市場中談?wù)撾娪霸u論，無疑是有點(diǎn)過于超前了。但考慮到最近電影評論和電影創(chuàng)作方面連續(xù)發(fā)生的掐架事件，我們還是有必要來仔細(xì)地看看當(dāng)下的中國電影評論到底是怎么回事。
從《英雄》開始，一直到最近的《十面埋伏》，媒體和網(wǎng)絡(luò)的電影評論已經(jīng)開始逐步地向著一個(gè)毫無規(guī)則和次序的群體無意識狂歡演進(jìn)。網(wǎng)絡(luò)上的各種電影評論由于網(wǎng)絡(luò)本身所具有的匿名性以及潛在地追求轟動性等原因，自然是“盡皆過火，盡皆癲狂”，怎么能吸引眼球怎么來。而這種網(wǎng)絡(luò)上的狂歡卻進(jìn)一步地演化到了正規(guī)媒體的陣地，無疑是由于媒體在電影評論方面自覺不自覺地缺席所導(dǎo)致的。而這種缺席的根本原因，是缺乏一個(gè)商業(yè)電影環(huán)境所帶來的良性循環(huán)而導(dǎo)致的。
我們現(xiàn)在所能看到的大部分影評，其實(shí)都有點(diǎn)故意和自己較勁的意思，完全是為了評論而評論。其中大部分評論者嚴(yán)格地說來其實(shí)對商業(yè)電影并沒有什么認(rèn)識。他們的那些為了吸引注意力的評論完全擰巴了大家看電影的初衷，那就是為了娛樂自己。
我們現(xiàn)在所缺乏的是這樣的職業(yè)影評人—他在電影上映前客觀地告訴那些還沒來得及看電影的觀眾，這個(gè)電影是一個(gè)什么水準(zhǔn)，是否值得花錢買票，看電影的時(shí)候什么地方最好看，有哪些東西是粗心觀眾不容易發(fā)現(xiàn)的等等。這些地方雖然看起來簡單但做起來并不容易，因?yàn)槟軌蜻@樣做的人本身就應(yīng)該是一個(gè)商業(yè)電影專家。至于那些涉及“道德正確”和“政治正確”的問題，最好是先確認(rèn)一下有沒有這樣的問題再去發(fā)揮。否則以這樣高尚的名義去作出判斷是人人都會而且張口就來的，但是在你為自己“明辨是非”的能力沾沾自喜時(shí)，請回頭看看是不是真的這樣。作家王小波曾經(jīng)說過，倘若某人以為自己是社會的精英，以為自己的見解一定對，雖然有狂妄之嫌，但他會覺得明辨是非是一件很容易的事兒。
如果只是就電影本身就事論事，那么電影評論就會成為一個(gè)專業(yè)并且愉快的事情。我在這里特別強(qiáng)調(diào)專業(yè)，是因?yàn)槿藗兒茈y對自己不懂的東西說三道四，除非你不怕露怯。而某些打著“夢想推動生活”一類口號的媒體上偽汪國真似的散文小品加囈語，就不能再混跡電影評論之中，除了混淆大家的視聽之外并不能帶給大家什么更有益的東西。
只是現(xiàn)在的狀況很明顯不是這個(gè)樣子。永遠(yuǎn)都是誰的嗓門大誰就能吸引注意力，誰就能占更多地盤，誰就能接著用更大的嗓門制造噪音。觀眾反而是這些所謂的影評家們不再關(guān)注的群體，他們在這樣嘈雜的環(huán)境下迅速地對電影失去了興趣。如果觀眾在一部電影還沒有上映之前，就已經(jīng)被各種關(guān)于該片道德和政治方向上的爭論以及毫無節(jié)制的引申闡述給搞壞了胃口，而且已經(jīng)對它的情節(jié)了如指掌，甚至比導(dǎo)演還要熟悉該片可能引申出的含義，你說觀眾怎么還能提得起興趣看這部電影呢？
觀眾是永遠(yuǎn)不會有錯(cuò)的，那么出問題的一定是現(xiàn)在的電影評論。
長期以來商業(yè)電影在中國電影市場的缺席，導(dǎo)致中國一直缺乏相應(yīng)的商業(yè)電影評論體系。起初大家先是在病態(tài)的環(huán)境下全國人民看八部樣板戲，然后是在一種饑渴的環(huán)境下看諸如《廬山戀》這樣的片子，好不容易等電影環(huán)境好一點(diǎn)了，沒幾年盜版VCD、DVD又進(jìn)來了。在這樣的電影環(huán)境下，我們作為觀眾，對商業(yè)電影體系中重要的一環(huán)—電影評論是缺乏認(rèn)識的。我們現(xiàn)在所能接觸到的電影評論，它的萌生是出自一個(gè)和其他國家電影評論完全不同的土壤—盜版DVD！這些影碟和國內(nèi)電影市場相比優(yōu)勢在于，內(nèi)容涵蓋廣泛，價(jià)格低廉，購買和觀賞便利，這些特點(diǎn)與中國的銀幕資源狀況形成鮮明的對比，對于數(shù)量廣大的電影愛好者來說完全是及時(shí)雨。隨著電影愛好者培養(yǎng)起來的DVD市場不斷擴(kuò)大和泛濫，普通電影觀眾才有機(jī)會打破中國電影的拷貝資源壟斷，看到了連其他國家影迷很難得有機(jī)會看到的大量國外電影。由此建立的電影或者說影碟評論完全是依靠盜版DVD市場才建立起了基本的電影審美觀和評價(jià)體系，并由此發(fā)展出一個(gè)完全是以看碟為基礎(chǔ)的畸形電影評價(jià)體系。
因?yàn)檫@些評論電影的方式是建立在看碟的基礎(chǔ)上，觀眾的觀看效果和真正的銀幕效果相差甚遠(yuǎn)，所以評論者會更容易關(guān)注那些非可視性的因素，比如說片中的思想含義等方面，而對電影的票房意識缺乏感受。但是電影的票房意識實(shí)際上體現(xiàn)了電影本身對觀眾的尊重甚至迎合，觀眾和電影長期在這個(gè)方面缺乏互動就會導(dǎo)致現(xiàn)在我們經(jīng)?？匆姷挠霸u方式—影評和電影完全脫節(jié)，大家都在各說各話，誰都不搭理誰，彼此缺乏了解和尊重。寫影評的覺得拍電影的是傻B，而拍電影的也覺得寫影評的是傻B，而電影票房自己在一邊做傻B。
2002年這個(gè)千年難遇的好年頭，對于香港電影來說，卻是一個(gè)厄運(yùn)年，本土票房收入達(dá)到了有史以來的最冰點(diǎn)。賀歲片被《魔戒首部曲》拔得頭籌，暑期檔被《蜘蛛俠》《未來報(bào)告》《黑衣人2》等好萊塢影片搶占花魁。無論黃金檔期還是淡期，港片都破紀(jì)錄地被外國影片全線壓制。截止到2002年8月20日，香港本地電影上映不足40部，暑期票房總收入只有7500多萬港幣，相比2001年同期17000多萬港幣的票房下跌了56%。票房前10名中，港片只占4個(gè)，不僅比例是近年來最少的一次，而且沒有一部進(jìn)入前三名，絕大部分港產(chǎn)片都只是曇花一現(xiàn)。香港電影本土市場已經(jīng)如履薄冰，到了關(guān)系生存的嚴(yán)峻時(shí)刻。
《我左眼見到鬼》(銀河映像)520001
雖然同樣的暑期檔(7月1日—9月1日)，兩個(gè)年度進(jìn)入每周十大賣座排行榜內(nèi)的港片數(shù)量基本一致，但票房成績卻相差很遠(yuǎn)。如此大幅度的票房滑落是史無前例的。2002年之前，好萊塢電影在許多國家囊括了50%到90%比例不等的市場份額，但獨(dú)獨(dú)在香港頗受冷遇，票房占有率不及香港本土電影的1/3。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1970年至2001年31年間的香港電影市場，好萊塢電影的平均票房收入從未壓倒過港片，占有量少于總票房的三成。在每一年的票房“十大”或“二十大”影片中，港產(chǎn)片也都是占盡優(yōu)勢。1981年斯皮爾伯格的《奪寶奇兵》(RaidersoftheLostArk)打不過香港影片《人嚇人》、《投奔怒海》，票房排名第16位；1989年真人與動畫結(jié)合的美國影片《誰陷害了兔子羅杰》(WhoFramedRogerRabbit?)，香港票房不及王晶《賭神》的1/3。即使在1993年以后政治因素一定程度影響香港電影產(chǎn)量的情況下，雖然好萊塢在港境遇略有改善，但票房占有率也絕對達(dá)不到50%。
為什么2002年暑期會走到有史以來的最低谷呢?或許2001年暑期市場的火爆，是因?yàn)闆]有相應(yīng)的外國勁敵所致?為廓清這層疑義，我們可以考量以下數(shù)據(jù)：
兩個(gè)年度登香港暑期市場的好萊塢電影，基本水準(zhǔn)、國際聲譽(yù)、市場競爭力都旗鼓相當(dāng)，這從大都在3000萬港幣內(nèi)上下浮動的票房數(shù)據(jù)中可清晰得到印證。但為何本土市場會落得如此迥然不同的境遇呢?
二、香港電影產(chǎn)業(yè)：多重危機(jī)
這種滑坡可以追溯到上世紀(jì)下半期。港片一直以應(yīng)接不暇的姿態(tài)展現(xiàn)于東南亞、韓日及歐美市場，不僅票房一路飆升，而且還成功構(gòu)建出全球華語電影的市場網(wǎng)絡(luò)。但高速增長的票房背后，卻根基不穩(wěn)。從1993年以來，香港電影市場開始出現(xiàn)較大跌幅，
直至1999年。其間不僅每年跌幅依次為7.58%、15.06%、19.34%、12.65%、21.4%、22.34%、22.34%，[1](P8)而且1999年票房與1992年相比跌了近一半。其后以《少林足球》為代表略有回升，但2002年卻又跌到最冰點(diǎn)。這種連續(xù)多年跌落又瞬間回光返照的市場狀況，隱藏著莫大的危機(jī)：
(1)資本危機(jī)金融風(fēng)暴以后，東南亞電影市場嚴(yán)重萎縮，以往源源不斷流入香港影壇的臺灣、馬來西亞等資金銳減八成。以往平均每部港片制作費(fèi)有1500萬港幣，年產(chǎn)200部，所需資金為30億港幣，而現(xiàn)在年產(chǎn)120部資金總共才8億港幣，平均每部暴跌至700萬。制片人只能采取大幅度降低成本、粗制濫造的生產(chǎn)方式，繼而又帶來惡性循環(huán)。
(2)行業(yè)危機(jī)觀眾的欣賞口味不斷現(xiàn)代化，喜劇片、動作片等類型已受一定程度的唾棄。大規(guī)模工廠流水線式粗制濫造的劣質(zhì)影片也趟渾了整個(gè)香港電影產(chǎn)業(yè)，港片在不知不覺中被打入水準(zhǔn)低下、市場萎縮、觀眾不買賬，進(jìn)而無法再生產(chǎn)的惡性圈套中。從業(yè)人員從高峰期的五萬多人銳減到2002年的數(shù)千人。另外，全行業(yè)沒有一套完整的會計(jì)制度控制電影成本，龐大超支為正?，F(xiàn)象，一旦市場出現(xiàn)滑落，便很難適應(yīng)。整個(gè)電影行業(yè)呈現(xiàn)出嚴(yán)峻的生存危機(jī)。
(3)賣埠危機(jī)沒有完整的賣埠市場網(wǎng)絡(luò)，這是香港電影的致命弱點(diǎn)。除了像嘉禾集團(tuán)這樣規(guī)模巨大、又不斷有電影發(fā)行、并有足夠資源發(fā)掘外埠市場的少數(shù)大公司之外，絕大多數(shù)香港電影投資者都局限于東南亞市場。當(dāng)這些市場萎縮，多數(shù)小公司開拍新片就沒有可能，即使能開拍，也只能以低成本制作的方式，降低質(zhì)量。同時(shí)港產(chǎn)電影越是不景氣，人才越是外流，臺前幕后的優(yōu)秀人才紛紛到海外，再回來幫助外國電影分占港片市場，令本土電影賣埠市場雪上加霜。
危機(jī)的產(chǎn)生，源于最本質(zhì)的香港電影產(chǎn)業(yè)制度。
具體呈現(xiàn)出以下特點(diǎn)：
(一)大公司主宰的垂直統(tǒng)合模式
電影生產(chǎn)投資大、賺錢快。但單部電影公映壽命較短，不僅賺的是小錢，而且還有發(fā)行放映部門的利益分成。所以為保證票房收益，必須選擇合適的檔期在多條院線同時(shí)上映，這就需要建立電影流通的暢銷渠道。目前香港電影產(chǎn)業(yè)已形成由大公司垂直統(tǒng)合的運(yùn)作模式，也即：從制作、發(fā)行到放映，甚至后期電影產(chǎn)品的開發(fā)等所有環(huán)節(jié)，均由大公司一手包辦。大公司以實(shí)力投資拍攝，豐富創(chuàng)作；自行建立影院，掌握發(fā)行；并且收購一系列影院形成強(qiáng)大的獨(dú)立院線系統(tǒng)，保證影片暢銷無阻。
這種大公司主宰的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營模式，不是現(xiàn)代市場體制自覺選擇的結(jié)果，但的確具有一定的穩(wěn)固性。最典型的就是“邵氏”公司，從20世紀(jì)50年代與“國際電影懋業(yè)有限公司”兩雄對峙，發(fā)展為60年代國語片主導(dǎo)力量，再到70年代開創(chuàng)國、粵語電影并行的集團(tuán)式局面，一直鶴立雞群；直到“嘉禾電影公司”成立并啟用李小龍和許冠文主演一系列的真功夫片和市民喜劇片，才遇到相應(yīng)的對手。80年代，以高賣座紀(jì)錄起步的“新藝城電影公司”，和接手邵氏電影院線的“德寶電影公司”，與以《殺手壕》《炮彈飛車》等影片推向國際國內(nèi)發(fā)展的嘉禾公司并列成為香港制片界鼎足三勢力。90年代，向華強(qiáng)兄弟“永盛電影公司”因《賭神》《逃學(xué)威龍》《鹿鼎記》等高票房電影而最具影響力。另有在港經(jīng)營“東方院線”、在臺經(jīng)營“國片院線”的“東方電影公司”，以及原有“長城”“鳳凰”“新聯(lián)”和新成立的“中原影業(yè)公司”合并成的中資機(jī)構(gòu)“銀都機(jī)構(gòu)有限公司”。香港電影史上諸如李小龍《精武門》、成龍《警察故事》等絕大多數(shù)有較高藝術(shù)水準(zhǔn)和獨(dú)特創(chuàng)意構(gòu)思的大制作，開創(chuàng)時(shí)代潮流的影片和導(dǎo)演，基本都出自大公司，它們的成就基本上顯現(xiàn)了香港電影的成就。
這種垂直統(tǒng)合的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營模式，決定了香港電影采用院線制排片，不可避免壟斷的出現(xiàn)。首先，院線制能最大程度地保證票房。全港擁有三條以上的電影院線，每條院線基本上都超過20家影院，并滲透到每一個(gè)有黃金賣點(diǎn)的商業(yè)角落。這樣在推向市場時(shí)，就能形成排山倒海的集團(tuán)式效應(yīng)，最大程度地保證觀影人次和商業(yè)票房。其次，院線制排片有優(yōu)先權(quán)。擁有院線所有權(quán)的大公司電影可獲得優(yōu)先排映權(quán)，并一般占據(jù)著整年的黃金檔期，剩下的淡期才會讓給被認(rèn)為能賺錢的獨(dú)立制片公司的影片。再次，院線制排片有嚴(yán)格的檔期觀念。一般農(nóng)歷新年、圣誕、暑期等黃金檔都會讓給成龍、周星馳等巨星作品或者老少皆宜的合家歡喜劇片，其他稍微不重要的檔期也都排映明星主打的動作、喜劇、槍戰(zhàn)等類型片，最差檔期安排的也必須是有一定票房號召力、至少保證回收成本的影片。
院線制也決定了嚴(yán)格的票房機(jī)制。上世紀(jì)60年代，香港西片院線商就開始建立行內(nèi)互通票房機(jī)制，每天以手寫或英文打字印刷成單張，供各戲院、行家參考。70年代初，《娛樂影訊》的出現(xiàn)，使得電影票房開始有了完整的數(shù)據(jù)紀(jì)錄，兼有外語片、港產(chǎn)片數(shù)字，稍后又出現(xiàn)十大票房排行，比臺灣、新加坡、馬來西亞等同類數(shù)據(jù)更為完整，為香港電影建立了良好的票房制度。90年代初，香港電影開始以電腦聯(lián)網(wǎng)系統(tǒng)售票和出版票房，走向了精確化。每條院線都有極強(qiáng)的自覺性，不會產(chǎn)生諸如國內(nèi)影院偷漏瞞報(bào)票房的事情，因?yàn)榘l(fā)行公司有一整套嚴(yán)格的查核程序，而且多條院線競爭也很激烈。
(二)海外市場的強(qiáng)烈依存性
香港被譽(yù)為“東方好萊塢”，從1923年黎民偉制作第一部香港本土的劇情長片《胭脂》開始就已經(jīng)確立了海外市場為本位的觀念。只有依賴海外電影市場才能保有生存空間，是香港電影獨(dú)一無二的產(chǎn)業(yè)特征。
上世紀(jì)二三十年代，香港電影雖然制作技術(shù)和質(zhì)量都比不過當(dāng)時(shí)華語電影中心上海，但憑借粵語方言的優(yōu)勢在南洋大受歡迎。此后馬來西亞、新加坡、印度尼西亞、菲律賓等東南亞國家，一直是香港電影的生存命脈。五六十年代，邵氏和電懋兩家公司在東南亞有完善的發(fā)行網(wǎng)和院線，令香港達(dá)到全盛，年產(chǎn)300多部。當(dāng)時(shí)流行的“賣片花”制度，即預(yù)先出售電影制成后的版權(quán)或上映權(quán)以籌集資金拍戲，也極大地推動香港電影以工廠流水線方式粗劣生產(chǎn)。70年代，李小龍真功夫電影帶動了歐洲、美洲及非洲等市場，海外市場由原先的20多個(gè)國家迅即增長到80多個(gè)國家。同時(shí)海外市場的消費(fèi)刺激也促使嘉禾公司采取重質(zhì)不重量的制片策略，又資助獨(dú)立公司拍片來滿足不同院線需求，這種做法直接推動了獨(dú)立制片人制度的興起，更成為日后香港電影生產(chǎn)的主要模式。80年代中期以后，香港電影生存依賴的主要還是臺灣、新加坡、馬來西亞、韓國等亞洲市場，并所占出口比重越來越大，特別是臺灣市場幾乎與本地市場占有同等地位，因?yàn)榕_灣政府出于政治考慮一律給予港片國產(chǎn)片待遇。海外市場的紅火也帶動了本地市場，港產(chǎn)片在本地收入不斷超越外國影片。90年代，金融危機(jī)等眾多因素導(dǎo)致東南亞、韓日等市場的萎縮，著實(shí)給香港電影帶來了危機(jī)。于是電影生產(chǎn)更多地受制于海外市場，特別是臺灣市場，因?yàn)榕_灣賣埠足以支撐港產(chǎn)片創(chuàng)作。
從有完整票房紀(jì)錄的1971年開始至今，外埠市場都占港產(chǎn)片總收入的2/3以上，外埠市場決定了香港電影的走向和起跌。海外市場的依存性太強(qiáng)，直接導(dǎo)致了香港電影明星制的建立、題材類型的創(chuàng)作等特點(diǎn)，以及港產(chǎn)影片海外銷售的“華人網(wǎng)絡(luò)”，同時(shí)也產(chǎn)生了負(fù)面效應(yīng)，直接形成了不重視劇作、只重?cái)?shù)量不重質(zhì)量這兩個(gè)致命的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營弱點(diǎn)。
(三)隨意性較強(qiáng)的導(dǎo)演中心制生產(chǎn)模式
海外市場需求的龐大和口味的雜陳，促使香港電影產(chǎn)業(yè)很大程度上淪落為商業(yè)利益驅(qū)動下的一條影像機(jī)械工業(yè)流水線，很大程度決定了香港電影生產(chǎn)的隨意性，也決定了香港電影不科學(xué)不規(guī)范的產(chǎn)業(yè)化軌跡。它不可能像好萊塢電影那樣采取嚴(yán)格的“制片人中心”制度，由既懂電影又懂市場的制片人依據(jù)扎實(shí)的劇本來選擇合適的創(chuàng)作班子，而是采用了隨意性較強(qiáng)的導(dǎo)演中心制生產(chǎn)模式。
在香港電影的整個(gè)創(chuàng)作過程非常簡單隨意，導(dǎo)演成為創(chuàng)作的核心元素。一個(gè)拍片計(jì)劃通常始于導(dǎo)演的一個(gè)意念，幾個(gè)人隨意一聊劇本就差不多了，然后再由專業(yè)編劇形成完整的文學(xué)劇本。甚至在還沒有成型劇本的情況下，導(dǎo)演就開始尋找投資，一般稍有名氣的導(dǎo)演只要有創(chuàng)意、故事、明星，很多時(shí)候當(dāng)天就可以拍板確切的資金投入。再遇上徐克、王晶、成龍、洪金寶這樣有票房影響力的導(dǎo)演或監(jiān)制，資金就更不成問題。接下來就可以開始拍攝，劇本是否完整嚴(yán)謹(jǐn)已經(jīng)不重要了，導(dǎo)演可以隨意地操刀，反正只要拍出來，海外賣埠就萬事大吉了?！爸钦咔]，必有一失”，在短平快的生產(chǎn)節(jié)奏中，許多知名導(dǎo)演難免也有馬失前蹄的時(shí)候，因此這種隨意性較強(qiáng)的導(dǎo)演中心制生產(chǎn)模式很多情況下也粗制濫造出低劣影片，最后積少成多地形成港產(chǎn)電影創(chuàng)作的惡性循環(huán)。
應(yīng)該說，在產(chǎn)業(yè)化軌道上，導(dǎo)演中心制生產(chǎn)模式是畸形產(chǎn)物。香港電影需要有既懂市場，又能判斷劇本好壞、導(dǎo)演能力、市場路線和投資額度的優(yōu)秀制片人。著名導(dǎo)演吳思遠(yuǎn)說，導(dǎo)演中心制下的電影業(yè)成功是偶然的，而制片人中心制下的電影業(yè)成功才是必然的。
三、香港電影產(chǎn)業(yè)：發(fā)展策略
產(chǎn)業(yè)制度先天存在的種種劣勢，早就彰顯出香港電影產(chǎn)業(yè)亟待拯救的必然趨勢。但發(fā)展策略究竟如何定位?我們不妨考察以下三部影片的運(yùn)作實(shí)況。
2000年李安執(zhí)導(dǎo)的影片《臥虎藏龍》，嘗試集合了來自中國電影合作制片公司、北京華億亞聯(lián)影視文化有限責(zé)任公司和英國聯(lián)華影視公司等國內(nèi)外巨額資金，“國際資金聯(lián)盟”的投資方式使它順利進(jìn)入多個(gè)國家的主流商業(yè)電影發(fā)行渠道，而奧斯卡則進(jìn)一步為其國際市場的暢通無阻提供了催化劑。
2002年暑期，楊紫瓊、鮑德熹主創(chuàng)的《天脈傳奇》繼續(xù)國際融資道路，高達(dá)2000萬美元的巨額投資得到應(yīng)有的回報(bào)。上映四星期，香港票房攀升至1100萬港幣，新加坡、馬來西亞也有千萬元票房進(jìn)賬，特別在國內(nèi)形勢大好，公映首場票房超過30萬，五天票房達(dá)1000萬，超過前三地票房的總和，之后接著一路飆升，9月初逼近2500萬。
還有近期公映的創(chuàng)亞洲電影先河的大制作、高水準(zhǔn)三段式鬼片《三更》，集結(jié)了香港才氣導(dǎo)演陳可辛、以《茅躉王》成名的韓國精英導(dǎo)演金如云(KimJee-Woon)和以《鬼妻》、《晚娘》等影片聞名全球的泰國王牌導(dǎo)演朗斯尼美畢達(dá)(NonzeeNimibutr)，不僅以高票房成功攻克三地本土市場，而且還以“亞洲集團(tuán)式”的態(tài)勢勝利進(jìn)軍西方主流商業(yè)電影渠道。
如此顯著驕人的成績，著實(shí)可以為目前的香港電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供一些啟示：
(一)以爭取國際融資和發(fā)展“多國資金聯(lián)盟”作為產(chǎn)業(yè)調(diào)整的首要發(fā)展策略
目前香港電影業(yè)一蹶不振，主要是缺乏投資者。誠如著名導(dǎo)演陳可辛倡議的那樣，香港可以聯(lián)合多個(gè)國家共同制作影片，大家共組攝制隊(duì)伍，分?jǐn)傊谱髻M(fèi)用，獨(dú)享本地發(fā)行的收益。這種方式既將單個(gè)公司投資電影的風(fēng)險(xiǎn)降低，而且充足的制作經(jīng)費(fèi)也能保證作品的質(zhì)量，這樣在票房方面就不會像以往那樣風(fēng)險(xiǎn)太大。同時(shí)攝制組的“多國部隊(duì)化”，也能更加促進(jìn)各國電影業(yè)的交流，提高電影制作水平，甚至能發(fā)現(xiàn)更多更新的產(chǎn)業(yè)商機(jī)。另外，國際融資和“多國資金聯(lián)盟”的運(yùn)作模式，往往能保證影片的大投入和大制作，進(jìn)而保證影片藝術(shù)質(zhì)量的大幅度提升，同時(shí)大制作占市場比例高，往往可以左右市場，這對于香港電影有著非常重要的意義。據(jù)記載，在整個(gè)香港電影發(fā)展史的各階段，每每有大制作出現(xiàn)，大制作多，往往就代表興盛期。從1970年至今的近30部最賣座電影的票房收入，大制作的影片數(shù)超過50%。而近幾年來，投資超千萬的香港電影輕易不敢開拍，也印證著香港電影市場的萎縮。因此爭取國際合作的大制作影片，可以說是解決資本危機(jī)的最上上之選。
香港影業(yè)協(xié)會已計(jì)劃將“香港電影融資論壇”建成永久組織，定期邀請全球近20個(gè)國家的電影公司和投資電影的基金公司的專業(yè)人士參加，希望協(xié)助香港電影界了解融資渠道和尋求國際資金。
(二)注重影片質(zhì)量，從本質(zhì)上解決行業(yè)危機(jī)
在最輝煌的20世紀(jì)80年代，亞洲各國尤其是東南亞都爭相購買港產(chǎn)片，用港產(chǎn)片來作為支撐本國票房收入的主要支柱；但如今，港產(chǎn)片已經(jīng)變成了“票房毒藥”。兩者間天壤之別的變化，最主要的原因就是港產(chǎn)片整體粗制濫造和質(zhì)量低劣，這種大批量生產(chǎn)的“七日鮮”、“十日鮮”媚俗影片，在爭取海外市場的同時(shí)也在不自覺地受到市場的排斥，日復(fù)一日、年復(fù)一年就積累成海外市場化整為零、港片無人光顧的惡性現(xiàn)象。
為從根本上解決香港電影行業(yè)危機(jī)，香港電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展必須做到兩點(diǎn)，即：堅(jiān)決反對和屏棄粗制濫造、重量不重質(zhì)的生產(chǎn)狀況，首先從劇作開始注重、并大幅度地提高影片質(zhì)量，要培養(yǎng)優(yōu)秀制片人中心制度，以多部優(yōu)質(zhì)影片的個(gè)案信譽(yù)為契機(jī)來慢慢奪回港產(chǎn)片原有的海外市場。同時(shí)也要加強(qiáng)行業(yè)自身本土性文化觀念和民族化身份認(rèn)同意識，各大集團(tuán)公司要自覺地規(guī)劃產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，積極整合有效的國際化運(yùn)行策略，促使整體行業(yè)素質(zhì)上升。
(三)建立起現(xiàn)代完整的、產(chǎn)業(yè)規(guī)劃下的海內(nèi)外市場買埠網(wǎng)絡(luò)
市場是電影產(chǎn)業(yè)的生命。不像美國、印度、日本等世界主要電影制作中心都有很龐大的本土市場作為后盾，香港先天不足，人口不過日本的1/20，本土市場固然重要，但單靠本土市場實(shí)在是不足以支撐電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展。
因此香港電影產(chǎn)業(yè)必須改變沒有完整市場網(wǎng)絡(luò)的致命劣勢，在影片質(zhì)量普遍提高的前提下，積極發(fā)展銀幕營銷、電視營銷、家庭影院、網(wǎng)絡(luò)營銷和相關(guān)商品開發(fā)等“五位一體”的科學(xué)營銷構(gòu)架，在全球范圍內(nèi)建立起現(xiàn)代完整的、產(chǎn)業(yè)規(guī)劃下的海內(nèi)外市場買埠網(wǎng)絡(luò)，保證本港電影的暢銷無阻，從而更好地推動香港電影產(chǎn)業(yè)向正規(guī)化、市場化、全球化發(fā)展。
(四)法律法規(guī)、電影政策的進(jìn)一步扶持
近年來港產(chǎn)片市場急劇萎縮，還有一個(gè)重要因素就是盜版的猖獗。這點(diǎn)尚需要政府部門的進(jìn)一步扶持，既要大力加快知識產(chǎn)權(quán)等法律法規(guī)的完善步驟和執(zhí)法力度，進(jìn)一步促進(jìn)管理體制的明晰化、合理化和有效化，還要在具體政策上向電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)一步傾斜，給予資金或其他相關(guān)方面的支持。
以上香港電影2002年暑期票房價(jià)值的大幅度滑坡的教訓(xùn)及其走出困境的應(yīng)因?qū)Σ?，對大陸電影不無借鑒。
（一）我國電影產(chǎn)業(yè)近幾年來的票房收入狀況
2003年我國票房收入10.5億元左右。2003年，國產(chǎn)影片總票房已首次超過了進(jìn)口影片的票房，把全國的前十名國產(chǎn)影片與進(jìn)口片的前十名相比較，國產(chǎn)片票房超出進(jìn)口片2100多萬元。中國電影產(chǎn)業(yè)的總收入在2004年達(dá)到了36億元，在這36億人民幣的總收入中，只有15億元是電影票房收入。2005年底，電影局公布的2005年中國電影數(shù)據(jù)，中國電影產(chǎn)業(yè)總收入達(dá)到48億元，票房收入為20億——絕對數(shù)字增長了三分之一，票房在總收入中所占比例原地踏步。迄今全國已發(fā)展37條院線，加入院線的影院達(dá)1300多家，擁有的銀幕超過2500塊。
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（二）以票房收入為例分析我國電影產(chǎn)業(yè)的競爭力
我國電影產(chǎn)業(yè)總體競爭力不強(qiáng)。從上面的表格中，我們可以明顯看出，2005年的中國電影市場肯定更加讓人樂觀。當(dāng)然，票房水平與韓國相比，與我國的人口規(guī)模相比，仍然令人相當(dāng)悲觀。2003年以前，內(nèi)地電影市場的盈利的比例60%來自好萊塢大片，30%來自香港電影，僅有10%來自國產(chǎn)電影。隨著電影產(chǎn)業(yè)化改革的進(jìn)一步深入，2004年、2005年國產(chǎn)電影繼續(xù)取得了良好的票房成績。除少數(shù)幾部國產(chǎn)影片以外，多數(shù)國產(chǎn)影片的市場現(xiàn)狀仍然是慘淡經(jīng)營，能夠上千萬票房的影片屈指可數(shù)。應(yīng)該說，200部國產(chǎn)電影的票房收入難以超越20部進(jìn)口影片的票房收入。190多部的國產(chǎn)電影的票房收入不如4～5部國產(chǎn)大片的收入，這種嚴(yán)重的市場不平衡，一方面說明中國國產(chǎn)電影的制作與營銷觀念、水平、能力的不平衡，也說明中國電影產(chǎn)業(yè)國際競爭力不強(qiáng)，這對于中國電影市場的全面繁榮，仍然相當(dāng)不利。
中國電影產(chǎn)業(yè)國際競爭力不強(qiáng)在于電影本身——電影市場產(chǎn)品仍然不夠豐富。電影的題材范圍比較狹窄，類型也比較單一，武俠、愛情占據(jù)了商業(yè)電影的絕大多數(shù)。具有市場影響力的電影導(dǎo)演、明星、制片人等仍然嚴(yán)重匱乏。導(dǎo)致中國電影產(chǎn)業(yè)活躍程度不足，市場規(guī)模也難以擴(kuò)大。面向市場、面向群眾的多樣化電影具有明顯的競爭優(yōu)勢?！队⑿邸贰镀邉Α贰妒媛穹返扔捌家云涑渥愕纳虡I(yè)元素和娛樂元素受到青睞，豐富的想象力、強(qiáng)大的高科技手段和明星化陣容使得它們創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)驕人的票房業(yè)績。國產(chǎn)電影的海外競爭力不斷增強(qiáng)。從上面表格的數(shù)據(jù)可以看出我國國產(chǎn)電影在海外的票房收入是逐年上升，而且幅度挺大。這些海外票房成績客觀上提升了國產(chǎn)影片的海外影響力，有助于提高國產(chǎn)影片海外發(fā)行的議價(jià)能力，也有利于增加海外發(fā)行合作模式的多樣性和靈活性。
二、我國電影產(chǎn)業(yè)面臨的機(jī)遇與挑戰(zhàn)
（一）面臨的挑戰(zhàn)
入世給中國電影業(yè)帶來了機(jī)遇的同時(shí)也形成了巨大的沖擊。這不僅指在設(shè)備等硬件方面，更多的還在“軟件”——電影從業(yè)人員素質(zhì)、電影的管理機(jī)制、全國電影市場的宏觀規(guī)劃和電影產(chǎn)業(yè)的營銷等方面。近年來，國內(nèi)生產(chǎn)了一批優(yōu)秀影片，體現(xiàn)了與國際接軌的嘗試，在國際電影節(jié)上享有較高的聲譽(yù)。但國產(chǎn)電影的總體現(xiàn)狀卻不容樂觀，據(jù)業(yè)內(nèi)人士估計(jì)，從20世紀(jì)90年代中期以來，每年僅有10%～20%的影片盈利，約一半虧損，而這一陰影至今仍未有散去的跡象，一大批影片由于缺乏吸引觀眾的手段而難覓“知音”；另外，由于資金短缺，一些年生產(chǎn)能力可以達(dá)到30部影片的制片廠，一年才拍攝七、八部影片，而且其中僅一兩部是自己投資拍攝，其余則靠社會投資才得以完成；已有的片子在市場上資金難以回收，又沒有新的資金來源，于是就少投產(chǎn)，進(jìn)而形成了一種惡性循環(huán)，造成了一定程度上的資源浪費(fèi)。與此同時(shí)，引進(jìn)的外國大片近年來又不斷地沖擊著中國電影市場。總之，國產(chǎn)電影面臨著前所未有的嚴(yán)峻考驗(yàn)。
（二）面臨的機(jī)遇
從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上看：由于中國的社會經(jīng)濟(jì)水平相對較低，因而電影的生產(chǎn)和管理成本遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于西方電影，這種低成本生產(chǎn)和流通作為發(fā)展中國電影產(chǎn)業(yè)一種積極的經(jīng)濟(jì)策略。從文化上看：全球化環(huán)境下東方文化提供了一種參照性的“還鄉(xiāng)”意義從而逐漸被西方人關(guān)注，中國電影因而具有一定的文化優(yōu)勢；中國大陸、香港、臺灣、澳門以及新加坡、馬來西亞等東南亞華語地區(qū)，日本、韓國等亞洲其他泛華文化地區(qū)，以及世界各國的華人群落等則構(gòu)成了一個(gè)具有共同性的接受中國電影的文化交流空間，中國電影具有市場潛力的優(yōu)勢。從西方電影來看：近年來由于片面地走上數(shù)字虛擬化、大制作、單純追求商業(yè)價(jià)值最大化的道路，電影的人文意味和社會公益品質(zhì)都明顯下降，為其他國家電影文化的乘虛而入帶來了契機(jī)，中國電影也具備了時(shí)機(jī)優(yōu)勢。
從政策方面看：為進(jìn)一步吸納外資，2004年11月廣電總局和商業(yè)部聯(lián)合了《電影企業(yè)經(jīng)營資格準(zhǔn)入暫行規(guī)定》（43號令）和《中外合資、合作廣播電視節(jié)目制作經(jīng)營企業(yè)管理規(guī)定》（44號令）兩個(gè)文件，由此不難預(yù)測，今后勢必將有更多的國際資本被引進(jìn)來參與影視合資制作（包括由外資合股的電影院線組建），文化開放的空間勢必越來越大，這就為中國電影產(chǎn)業(yè)在全球化市場上的主體性拓展帶來更多的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。
三、對提升我國電影產(chǎn)業(yè)競爭力的幾點(diǎn)思考
（一）積極培育和發(fā)展一個(gè)成熟的電影市場
國家應(yīng)該制定一系列完善的電影法規(guī)、政策來保證電影市場健康有序地發(fā)展，提供進(jìn)入電影產(chǎn)業(yè)的優(yōu)惠條件和激勵(lì)機(jī)制，規(guī)范電影市場，促進(jìn)產(chǎn)業(yè)的持續(xù)穩(wěn)定發(fā)展；政府主管部門應(yīng)當(dāng)更多地在法制框架內(nèi)管理電影，多些宏觀調(diào)控、少些具體干預(yù)，通過發(fā)揮市場的主導(dǎo)作用，遵循市場規(guī)律和電影規(guī)律，加快體制機(jī)制改革，重塑市場主體從而提高電影產(chǎn)業(yè)的市場競爭能力；采取多種措施，培養(yǎng)、選拔和使用一批適應(yīng)世界電影藝術(shù)、電影市場需要的創(chuàng)作人才、管理人才、經(jīng)營人才和研究人才，克服中國電影人才老化的瓶頸，推動中國電影人力資源的整體升級。鼓勵(lì)電影產(chǎn)業(yè)的競爭性和多樣化，努力培育幾個(gè)具有先進(jìn)的制作生產(chǎn)能力、完善的發(fā)行放映網(wǎng)絡(luò)以及較強(qiáng)的后電影產(chǎn)品開發(fā)經(jīng)營能力的現(xiàn)代電影企業(yè)集團(tuán)，以使它們在市場上相互競爭，形成較為強(qiáng)勁的市場競爭力，以激活整個(gè)電影市場，從而使電影業(yè)成為系統(tǒng)的文化產(chǎn)業(yè)。
（二）高度重視消費(fèi)主體和消費(fèi)客體的作用
要深入實(shí)際、深入生活、深入群眾，善于從蓬勃發(fā)展的社會實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作的主題，從平凡的社會生活中挖掘深刻的思想內(nèi)涵，從群眾多方面、多層次、多樣性的精神本論文由整理提供
文化需求中明確創(chuàng)作的方向，努力創(chuàng)作出思想性、藝術(shù)性、觀賞性相統(tǒng)一，社會效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一的優(yōu)秀作品，特別是要高度重視少年兒童和農(nóng)村題材作品的創(chuàng)作，促進(jìn)青少年健康成長，滿足廣大農(nóng)民群眾日益增長的精神文化需求，為中國電影的繁榮發(fā)展開辟更為廣闊的空間；要做到以消費(fèi)者為中心，不斷改變影院的硬件和軟件條件，提高服務(wù)設(shè)施和服務(wù)態(tài)度，如建立綜合性影院和多元化、多層次的票價(jià)系統(tǒng)。
（三）不斷加快電影產(chǎn)業(yè)相關(guān)產(chǎn)業(yè)鏈的發(fā)展
要利用電影產(chǎn)業(yè)其他產(chǎn)業(yè)之間都有著密切的千絲萬縷的關(guān)系，以資本為紐帶，為電影業(yè)的多元化經(jīng)營開拓思路，打造真正意義上的大電影產(chǎn)業(yè)——不僅要開放電影產(chǎn)業(yè)，而且還開放媒介產(chǎn)業(yè)，以發(fā)展數(shù)字電視、新媒體為突破口，促進(jìn)以電影產(chǎn)品更新?lián)Q代為核心的大媒介產(chǎn)業(yè)鏈條的縱向和橫向整合，像時(shí)代華納、迪斯尼一樣，逐步形成跨領(lǐng)域、跨媒介、跨行業(yè)、跨地域的綜合媒介集團(tuán)。要走信息產(chǎn)業(yè)和娛樂產(chǎn)業(yè)相結(jié)合的道路，形成有商業(yè)價(jià)值的品牌，特別要和信息傳媒產(chǎn)業(yè)中的網(wǎng)絡(luò)部分緊密相聯(lián)系，使中國電影保持高度的新聞性、文化性與時(shí)尚性，成為“新聞富礦”、“大眾話題”、“社會時(shí)尚”、“娛樂先鋒”。
（四）不斷改革電影發(fā)行和放映市場
要打破電影生產(chǎn)、發(fā)行、放映業(yè)目前存在的脫節(jié)和對立狀態(tài)，應(yīng)該繼續(xù)鼓勵(lì)和支持電影業(yè)各個(gè)環(huán)節(jié)相互滲透、共同發(fā)展、形成制片與發(fā)行、放映利益共同體，逐步實(shí)現(xiàn)“影、視、錄一體化，制作、發(fā)行、放映一條龍”的目標(biāo)。不斷推進(jìn)院線改革，培育現(xiàn)代市場體系，強(qiáng)化中國電影的發(fā)行能力。政府應(yīng)該逐漸有限度地向外資開放發(fā)行領(lǐng)域，改變進(jìn)口影片的壟斷發(fā)行方式，鼓勵(lì)形成多元投資的以發(fā)行為中心的大型投資—制作—發(fā)行一條龍的電影企業(yè)或者媒介集團(tuán)，提高中國電影海外市場發(fā)行和多媒體渠道擴(kuò)展的能力和水平，提高中國電影產(chǎn)業(yè)鏈條中的“腰”的硬度。
（五）不斷加強(qiáng)國內(nèi)市場與國際市場的聯(lián)系
要積極創(chuàng)造和培育國內(nèi)市場，擴(kuò)充市場容量。要抓住國際社會渴望了解中國的歷史機(jī)遇，擴(kuò)大中國電影的海外宣傳力度，開發(fā)海外電影市場，積極爭取電影二級市場，包括復(fù)映市場、電視播映、音像制品和其他附屬產(chǎn)品的開發(fā)，同時(shí)注意把握國內(nèi)電影與國際電影競爭的新趨勢。
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2002年這個(gè)千年難遇的好年頭，對于香港電影來說，卻是一個(gè)厄運(yùn)年，本土票房收入達(dá)到了有史以來的最冰點(diǎn)。賀歲片被《魔戒首部曲》拔得頭籌，暑期檔被《蜘蛛俠》《未來報(bào)告》《黑衣人2》等好萊塢影片搶占花魁。無論黃金檔期還是淡期，港片都破紀(jì)錄地被外國影片全線壓制。截止到2002年8月20日，香港本地電影上映不足40部，暑期票房總收入只有7500多萬港幣，相比2001年同期17000多萬港幣的票房下跌了56%。票房前10名中，港片只占4個(gè)，不僅比例是近年來最少的一次，而且沒有一部進(jìn)入前三名，絕大部分港產(chǎn)片都只是曇花一現(xiàn)。香港電影本土市場已經(jīng)如履薄冰，到了關(guān)系生存的嚴(yán)峻時(shí)刻。
表12002年7月1日—9月1日，香港本土電影票房數(shù)據(jù)
片名上映周數(shù)票房累計(jì)(單位：萬港幣)票房冠軍周數(shù)
《我左眼見到鬼》(銀河映像)520001
《絕世寶貝》(一百年)418522
《天脈傳奇》(浩瀚)411031
《這個(gè)夏天有異性》(寰亞)4946
《慳錢家族》(寰宇)5842
《幽靈人間2：鬼味人間》(寰亞)3528
《枕邊兇靈》2258
《香港有個(gè)好萊塢》337
《心慌方》(安樂)316
注釋：
①表1、表2、表3、表4數(shù)據(jù)均來自(漢電影網(wǎng)站)，4表均由筆者編選制作。
表22001年7月1日—9月1日，香港本土電影票房數(shù)據(jù)
片名上映周數(shù)票房累計(jì)(單位：萬港幣)票房冠軍周數(shù)
《少林足球》(星輝海外有限公司)1060443
《瘦身男女》(一百年)74033
《全職殺手》(天幕)425501
《同居密友》(電影動力)41819
《蜀山》(中國星)31162
《愿望樹》(東方)2740
《吧啦吧啦櫻花》(嘉禾)3675
《買兇拍人》(嘉禾)3171
《七號差館》(東方)1150
就表1、表2來看，雖然同樣的暑期檔(7月1日—9月1日)，兩個(gè)年度進(jìn)入每周十大賣座排行榜內(nèi)的港片數(shù)量基本一致，但票房成績卻相差很遠(yuǎn)。如此大幅度的票房滑落是史無前例的。2002年之前，好萊塢電影在許多國家囊括了50%到90%比例不等的市場份額，但獨(dú)獨(dú)在香港頗受冷遇，票房占有率不及香港本土電影的1/3。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1970年至2001年31年間的香港電影市場，好萊塢電影的平均票房收入從未壓倒過港片，占有量少于總票房的三成。在每一年的票房“十大”或“二十大”影片中，港產(chǎn)片也都是占盡優(yōu)勢。1981年斯皮爾伯格的《奪寶奇兵》(RaidersoftheLostArk)打不過香港影片《人嚇人》、《投奔怒?！?，票房排名第16位；1989年真人與動畫結(jié)合的美國影片《誰陷害了兔子羅杰》(WhoFramedRogerRabbit?)，香港票房不及王晶《賭神》的1/3。即使在1993年以后政治因素一定程度影響香港電影產(chǎn)量的情況下，雖然好萊塢在港境遇略有改善，但票房占有率也絕對達(dá)不到50%。
為什么2002年暑期會走到有史以來的最低谷呢?或許2001年暑期市場的火爆，是因?yàn)闆]有相應(yīng)的外國勁敵所致?為廓清這層疑義，我們可以考量以下數(shù)據(jù)：
表32002年7月1日—9月1日，外國影片在港票房數(shù)據(jù)(前五位)
片名上映周數(shù)票房累計(jì)(單位：萬港幣)
《蜘蛛俠》(Spider-Man)72900
《未來報(bào)告》(MinorityReport)52253
《黑衣人》(MenInBlack2)42052
《精靈鼠小弟2》(StuartLittle2)3925
《星際寶貝》(Lilo&Stitch)5859
表42001年7月1日—9月1日，外國影片在港票房數(shù)據(jù)(前五位)
片名上映周數(shù)票房累計(jì)(單位：萬港幣)
《珍珠港》(PearlHarbor)62421
《人工智能》(ArtificialIntelligence)41841
《盜墓者羅拉》(TombRaider)41625
《尖峰時(shí)刻2》(RushHour2)41329
《侏羅紀(jì)公園3》(JurassicPark3)21007
兩個(gè)年度登香港暑期市場的好萊塢電影，基本水準(zhǔn)、國際聲譽(yù)、市場競爭力都旗鼓相當(dāng)，這從大都在3000萬港幣內(nèi)上下浮動的票房數(shù)據(jù)中可清晰得到印證。但為何本土市場會落得如此迥然不同的境遇呢?
二、香港電影產(chǎn)業(yè)：多重危機(jī)
這種滑坡可以追溯到上世紀(jì)下半期。港片一直以應(yīng)接不暇的姿態(tài)展現(xiàn)于東南亞、韓日及歐美市場，不僅票房一路飆升，而且還成功構(gòu)建出全球華語電影的市場網(wǎng)絡(luò)。但高速增長的票房背后，卻根基不穩(wěn)。從1993年以來，香港電影市場開始出現(xiàn)較大跌幅，直至1999年。其間不僅每年跌幅依次為7.58%、15.06%、19.34%、12.65%、21.4%、22.34%、22.34%，[1](P8)而且1999年票房與1992年相比跌了近一半。其后以《少林足球》為代表略有回升，但2002年卻又跌到最冰點(diǎn)。這種連續(xù)多年跌落又瞬間回光返照的市場狀況，隱藏著莫大的危機(jī)：
(1)資本危機(jī)金融風(fēng)暴以后，東南亞電影市場嚴(yán)重萎縮，以往源源不斷流入香港影壇的臺灣、馬來西亞等資金銳減八成。以往平均每部港片制作費(fèi)有1500萬港幣，年產(chǎn)200部，所需資金為30億港幣，而現(xiàn)在年產(chǎn)120部資金總共才8億港幣，平均每部暴跌至700萬。制片人只能采取大幅度降低成本、粗制濫造的生產(chǎn)方式，繼而又帶來惡性循環(huán)。
(2)行業(yè)危機(jī)觀眾的欣賞口味不斷現(xiàn)代化，喜劇片、動作片等類型已受一定程度的唾棄。大規(guī)模工廠流水線式粗制濫造的劣質(zhì)影片也趟渾了整個(gè)香港電影產(chǎn)業(yè)，港片在不知不覺中被打入水準(zhǔn)低下、市場萎縮、觀眾不買賬，進(jìn)而無法再生產(chǎn)的惡性圈套中。從業(yè)人員從高峰期的五萬多人銳減到2002年的數(shù)千人。另外，全行業(yè)沒有一套完整的會計(jì)制度控制電影成本，龐大超支為正常現(xiàn)象，一旦市場出現(xiàn)滑落，便很難適應(yīng)。整個(gè)電影行業(yè)呈現(xiàn)出嚴(yán)峻的生存危機(jī)。
(3)賣埠危機(jī)沒有完整的賣埠市場網(wǎng)絡(luò)，這是香港電影的致命弱點(diǎn)。除了像嘉禾集團(tuán)這樣規(guī)模巨大、又不斷有電影發(fā)行、并有足夠資源發(fā)掘外埠市場的少數(shù)大公司之外，絕大多數(shù)香港電影投資者都局限于東南亞市場。當(dāng)這些市場萎縮，多數(shù)小公司開拍新片就沒有可能，即使能開拍，也只能以低成本制作的方式，降低質(zhì)量。同時(shí)港產(chǎn)電影越是不景氣，人才越是外流，臺前幕后的優(yōu)秀人才紛紛到海外，再回來幫助外國電影分占港片市場，令本土電影賣埠市場雪上加霜。
危機(jī)的產(chǎn)生，源于最本質(zhì)的香港電影產(chǎn)業(yè)制度。
具體呈現(xiàn)出以下特點(diǎn)：
(一)大公司主宰的垂直統(tǒng)合模式
電影生產(chǎn)投資大、賺錢快。但單部電影公映壽命較短，不僅賺的是小錢，而且還有發(fā)行放映部門的利益分成。所以為保證票房收益，必須選擇合適的檔期在多條院線同時(shí)上映，這就需要建立電影流通的暢銷渠道。目前香港電影產(chǎn)業(yè)已形成由大公司垂直統(tǒng)合的運(yùn)作模式，也即：從制作、發(fā)行到放映，甚至后期電影產(chǎn)品的開發(fā)等所有環(huán)節(jié)，均由大公司一手包辦。大公司以實(shí)力投資拍攝，豐富創(chuàng)作；自行建立影院，掌握發(fā)行；并且收購一系列影院形成強(qiáng)大的獨(dú)立院線系統(tǒng)，保證影片暢銷無阻。
這種大公司主宰的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營模式，不是現(xiàn)代市場體制自覺選擇的結(jié)果，但的確具有一定的穩(wěn)固性。最典型的就是“邵氏”公司，從20世紀(jì)50年代與“國際電影懋業(yè)有限公司”兩雄對峙，發(fā)展為60年代國語片主導(dǎo)力量，再到70年代開創(chuàng)國、粵語電影并行的集團(tuán)式局面，一直鶴立雞群；直到“嘉禾電影公司”成立并啟用李小龍和許冠文主演一系列的真功夫片和市民喜劇片，才遇到相應(yīng)的對手。80年代，以高賣座紀(jì)錄起步的“新藝城電影公司”，和接手邵氏電影院線的“德寶電影公司”，與以《殺手壕》《炮彈飛車》等影片推向國際國內(nèi)發(fā)展的嘉禾公司并列成為香港制片界鼎足三勢力。90年代，向華強(qiáng)兄弟“永盛電影公司”因《賭神》《逃學(xué)威龍》《鹿鼎記》等高票房電影而最具影響力。另有在港經(jīng)營“東方院線”、在臺經(jīng)營“國片院線”的“東方電影公司”，以及原有“長城”“鳳凰”“新聯(lián)”和新成立的“中原影業(yè)公司”合并成的中資機(jī)構(gòu)“銀都機(jī)構(gòu)有限公司”。香港電影史上諸如李小龍《精武門》、成龍《警察故事》等絕大多數(shù)有較高藝術(shù)水準(zhǔn)和獨(dú)特創(chuàng)意構(gòu)思的大制作，開創(chuàng)時(shí)代潮流的影片和導(dǎo)演，基本都出自大公司，它們的成就基本上顯現(xiàn)了香港電影的成就。
這種垂直統(tǒng)合的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營模式，決定了香港電影采用院線制排片，不可避免壟斷的出現(xiàn)。首先，院線制能最大程度地保證票房。全港擁有三條以上的電影院線，每條院線基本上都超過20家影院，并滲透到每一個(gè)有黃金賣點(diǎn)的商業(yè)角落。這樣在推向市場時(shí)，就能形成排山倒海的集團(tuán)式效應(yīng)，最大程度地保證觀影人次和商業(yè)票房。其次，院線制排片有優(yōu)先權(quán)。擁有院線所有權(quán)的大公司電影可獲得優(yōu)先排映權(quán)，并一般占據(jù)著整年的黃金檔期，剩下的淡期才會讓給被認(rèn)為能賺錢的獨(dú)立制片公司的影片。再次，院線制排片有嚴(yán)格的檔期觀念。一般農(nóng)歷新年、圣誕、暑期等黃金檔都會讓給成龍、周星馳等巨星作品或者老少皆宜的合家歡喜劇片，其他稍微不重要的檔期也都排映明星主打的動作、喜劇、槍戰(zhàn)等類型片，最差檔期安排的也必須是有一定票房號召力、至少保證回收成本的影片。
院線制也決定了嚴(yán)格的票房機(jī)制。上世紀(jì)60年代，香港西片院線商就開始建立行內(nèi)互通票房機(jī)制，每天以手寫或英文打字印刷成單張，供各戲院、行家參考。70年代初，《娛樂影訊》的出現(xiàn)，使得電影票房開始有了完整的數(shù)據(jù)紀(jì)錄，兼有外語片、港產(chǎn)片數(shù)字，稍后又出現(xiàn)十大票房排行，比臺灣、新加坡、馬來西亞等同類數(shù)據(jù)更為完整，為香港電影建立了良好的票房制度。90年代初，香港電影開始以電腦聯(lián)網(wǎng)系統(tǒng)售票和出版票房，走向了精確化。每條院線都有極強(qiáng)的自覺性，不會產(chǎn)生諸如國內(nèi)影院偷漏瞞報(bào)票房的事情，因?yàn)榘l(fā)行公司有一整套嚴(yán)格的查核程序，而且多條院線競爭也很激烈。
(二)海外市場的強(qiáng)烈依存性
香港被譽(yù)為“東方好萊塢”，從1923年黎民偉制作第一部香港本土的劇情長片《胭脂》開始就已經(jīng)確立了海外市場為本位的觀念。只有依賴海外電影市場才能保有生存空間，是香港電影獨(dú)一無二的產(chǎn)業(yè)特征。
上世紀(jì)二三十年代，香港電影雖然制作技術(shù)和質(zhì)量都比不過當(dāng)時(shí)華語電影中心上海，但憑借粵語方言的優(yōu)勢在南洋大受歡迎。此后馬來西亞、新加坡、印度尼西亞、菲律賓等東南亞國家，一直是香港電影的生存命脈。五六十年代，邵氏和電懋兩家公司在東南亞有完善的發(fā)行網(wǎng)和院線，令香港達(dá)到全盛，年產(chǎn)300多部。當(dāng)時(shí)流行的“賣片花”制度，即預(yù)先出售電影制成后的版權(quán)或上映權(quán)以籌集資金拍戲，也極大地推動香港電影以工廠流水線方式粗劣生產(chǎn)。70年代，李小龍真功夫電影帶動了歐洲、美洲及非洲等市場，海外市場由原先的20多個(gè)國家迅即增長到80多個(gè)國家。同時(shí)海外市場的消費(fèi)刺激也促使嘉禾公司采取重質(zhì)不重量的制片策略，又資助獨(dú)立公司拍片來滿足不同院線需求，這種做法直接推動了獨(dú)立制片人制度的興起，更成為日后香港電影生產(chǎn)的主要模式。80年代中期以后，香港電影生存依賴的主要還是臺灣、新加坡、馬來西亞、韓國等亞洲市場，并所占出口比重越來越大，特別是臺灣市場幾乎與本地市場占有同等地位，因?yàn)榕_灣政府出于政治考慮一律給予港片國產(chǎn)片待遇。海外市場的紅火也帶動了本地市場，港產(chǎn)片在本地收入不斷超越外國影片。90年代，金融危機(jī)等眾多因素導(dǎo)致東南亞、韓日等市場的萎縮，著實(shí)給香港電影帶來了危機(jī)。于是電影生產(chǎn)更多地受制于海外市場，特別是臺灣市場，因?yàn)榕_灣賣埠足以支撐港產(chǎn)片創(chuàng)作。
從有完整票房紀(jì)錄的1971年開始至今，外埠市場都占港產(chǎn)片總收入的2/3以上，外埠市場決定了香港電影的走向和起跌。海外市場的依存性太強(qiáng)，直接導(dǎo)致了香港電影明星制的建立、題材類型的創(chuàng)作等特點(diǎn)，以及港產(chǎn)影片海外銷售的“華人網(wǎng)絡(luò)”，同時(shí)也產(chǎn)生了負(fù)面效應(yīng)，直接形成了不重視劇作、只重?cái)?shù)量不重質(zhì)量這兩個(gè)致命的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營弱點(diǎn)。
(三)隨意性較強(qiáng)的導(dǎo)演中心制生產(chǎn)模式
海外市場需求的龐大和口味的雜陳，促使香港電影產(chǎn)業(yè)很大程度上淪落為商業(yè)利益驅(qū)動下的一條影像機(jī)械工業(yè)流水線，很大程度決定了香港電影生產(chǎn)的隨意性，也決定了香港電影不科學(xué)不規(guī)范的產(chǎn)業(yè)化軌跡。它不可能像好萊塢電影那樣采取嚴(yán)格的“制片人中心”制度，由既懂電影又懂市場的制片人依據(jù)扎實(shí)的劇本來選擇合適的創(chuàng)作班子，而是采用了隨意性較強(qiáng)的導(dǎo)演中心制生產(chǎn)模式。
在香港電影的整個(gè)創(chuàng)作過程非常簡單隨意，導(dǎo)演成為創(chuàng)作的核心元素。一個(gè)拍片計(jì)劃通常始于導(dǎo)演的一個(gè)意念，幾個(gè)人隨意一聊劇本就差不多了，然后再由專業(yè)編劇形成完整的文學(xué)劇本。甚至在還沒有成型劇本的情況下，導(dǎo)演就開始尋找投資，一般稍有名氣的導(dǎo)演只要有創(chuàng)意、故事、明星，很多時(shí)候當(dāng)天就可以拍板確切的資金投入。再遇上徐克、王晶、成龍、洪金寶這樣有票房影響力的導(dǎo)演或監(jiān)制，資金就更不成問題。接下來就可以開始拍攝，劇本是否完整嚴(yán)謹(jǐn)已經(jīng)不重要了，導(dǎo)演可以隨意地操刀，反正只要拍出來，海外賣埠就萬事大吉了?！爸钦咔]，必有一失”，在短平快的生產(chǎn)節(jié)奏中，許多知名導(dǎo)演難免也有馬失前蹄的時(shí)候，因此這種隨意性較強(qiáng)的導(dǎo)演中心制生產(chǎn)模式很多情況下也粗制濫造出低劣影片，最后積少成多地形成港產(chǎn)電影創(chuàng)作的惡性循環(huán)。
應(yīng)該說，在產(chǎn)業(yè)化軌道上，導(dǎo)演中心制生產(chǎn)模式是畸形產(chǎn)物。香港電影需要有既懂市場，又能判斷劇本好壞、導(dǎo)演能力、市場路線和投資額度的優(yōu)秀制片人。著名導(dǎo)演吳思遠(yuǎn)說，導(dǎo)演中心制下的電影業(yè)成功是偶然的，而制片人中心制下的電影業(yè)成功才是必然的。
三、香港電影產(chǎn)業(yè)：發(fā)展策略
產(chǎn)業(yè)制度先天存在的種種劣勢，早就彰顯出香港電影產(chǎn)業(yè)亟待拯救的必然趨勢。但發(fā)展策略究竟如何定位?我們不妨考察以下三部影片的運(yùn)作實(shí)況。
2000年李安執(zhí)導(dǎo)的影片《臥虎藏龍》，嘗試集合了來自中國電影合作制片公司、北京華億亞聯(lián)影視文化有限責(zé)任公司和英國聯(lián)華影視公司等國內(nèi)外巨額資金，“國際資金聯(lián)盟”的投資方式使它順利進(jìn)入多個(gè)國家的主流商業(yè)電影發(fā)行渠道，而奧斯卡則進(jìn)一步為其國際市場的暢通無阻提供了催化劑。
2002年暑期，楊紫瓊、鮑德熹主創(chuàng)的《天脈傳奇》繼續(xù)國際融資道路，高達(dá)2000萬美元的巨額投資得到應(yīng)有的回報(bào)。上映四星期，香港票房攀升至1100萬港幣，新加坡、馬來西亞也有千萬元票房進(jìn)賬，特別在國內(nèi)形勢大好，公映首場票房超過30萬，五天票房達(dá)1000萬，超過前三地票房的總和，之后接著一路飆升，9月初逼近2500萬。
還有近期公映的創(chuàng)亞洲電影先河的大制作、高水準(zhǔn)三段式鬼片《三更》，集結(jié)了香港才氣導(dǎo)演陳可辛、以《茅躉王》成名的韓國精英導(dǎo)演金如云(KimJee-Woon)和以《鬼妻》、《晚娘》等影片聞名全球的泰國王牌導(dǎo)演朗斯尼美畢達(dá)(NonzeeNimibutr)，不僅以高票房成功攻克三地本土市場，而且還以“亞洲集團(tuán)式”的態(tài)勢勝利進(jìn)軍西方主流商業(yè)電影渠道。
如此顯著驕人的成績，著實(shí)可以為目前的香港電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供一些啟示：
(一)以爭取國際融資和發(fā)展“多國資金聯(lián)盟”作為產(chǎn)業(yè)調(diào)整的首要發(fā)展策略
目前香港電影業(yè)一蹶不振，主要是缺乏投資者。誠如著名導(dǎo)演陳可辛倡議的那樣，香港可以聯(lián)合多個(gè)國家共同制作影片，大家共組攝制隊(duì)伍，分?jǐn)傊谱髻M(fèi)用，獨(dú)享本地發(fā)行的收益。這種方式既將單個(gè)公司投資電影的風(fēng)險(xiǎn)降低，而且充足的制作經(jīng)費(fèi)也能保證作品的質(zhì)量，這樣在票房方面就不會像以往那樣風(fēng)險(xiǎn)太大。同時(shí)攝制組的“多國部隊(duì)化”，也能更加促進(jìn)各國電影業(yè)的交流，提高電影制作水平，甚至能發(fā)現(xiàn)更多更新的產(chǎn)業(yè)商機(jī)。另外，國際融資和“多國資金聯(lián)盟”的運(yùn)作模式，往往能保證影片的大投入和大制作，進(jìn)而保證影片藝術(shù)質(zhì)量的大幅度提升，同時(shí)大制作占市場比例高，往往可以左右市場，這對于香港電影有著非常重要的意義。據(jù)記載，在整個(gè)香港電影發(fā)展史的各階段，每每有大制作出現(xiàn)，大制作多，往往就代表興盛期。從1970年至今的近30部最賣座電影的票房收入，大制作的影片數(shù)超過50%。而近幾年來，投資超千萬的香港電影輕易不敢開拍，也印證著香港電影市場的萎縮。因此爭取國際合作的大制作影片，可以說是解決資本危機(jī)的最上上之選。
香港影業(yè)協(xié)會已計(jì)劃將“香港電影融資論壇”建成永久組織，定期邀請全球近20個(gè)國家的電影公司和投資電影的基金公司的專業(yè)人士參加，希望協(xié)助香港電影界了解融資渠道和尋求國際資金。
(二)注重影片質(zhì)量，從本質(zhì)上解決行業(yè)危機(jī)
在最輝煌的20世紀(jì)80年代，亞洲各國尤其是東南亞都爭相購買港產(chǎn)片，用港產(chǎn)片來作為支撐本國票房收入的主要支柱；但如今，港產(chǎn)片已經(jīng)變成了“票房毒藥”。兩者間天壤之別的變化，最主要的原因就是港產(chǎn)片整體粗制濫造和質(zhì)量低劣，這種大批量生產(chǎn)的“七日鮮”、“十日鮮”媚俗影片，在爭取海外市場的同時(shí)也在不自覺地受到市場的排斥，日復(fù)一日、年復(fù)一年就積累成海外市場化整為零、港片無人光顧的惡性現(xiàn)象。
為從根本上解決香港電影行業(yè)危機(jī)，香港電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展必須做到兩點(diǎn)，即：堅(jiān)決反對和屏棄粗制濫造、重量不重質(zhì)的生產(chǎn)狀況，首先從劇作開始注重、并大幅度地提高影片質(zhì)量，要培養(yǎng)優(yōu)秀制片人中心制度，以多部優(yōu)質(zhì)影片的個(gè)案信譽(yù)為契機(jī)來慢慢奪回港產(chǎn)片原有的海外市場。同時(shí)也要加強(qiáng)行業(yè)自身本土性文化觀念和民族化身份認(rèn)同意識，各大集團(tuán)公司要自覺地規(guī)劃產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，積極整合有效的國際化運(yùn)行策略，促使整體行業(yè)素質(zhì)上升。
(三)建立起現(xiàn)代完整的、產(chǎn)業(yè)規(guī)劃下的海內(nèi)外市場買埠網(wǎng)絡(luò)
市場是電影產(chǎn)業(yè)的生命。不像美國、印度、日本等世界主要電影制作中心都有很龐大的本土市場作為后盾，香港先天不足，人口不過日本的1/20，本土市場固然重要，但單靠本土市場實(shí)在是不足以支撐電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展。
因此香港電影產(chǎn)業(yè)必須改變沒有完整市場網(wǎng)絡(luò)的致命劣勢，在影片質(zhì)量普遍提高的前提下，積極發(fā)展銀幕營銷、電視營銷、家庭影院、網(wǎng)絡(luò)營銷和相關(guān)商品開發(fā)等“五位一體”的科學(xué)營銷構(gòu)架，在全球范圍內(nèi)建立起現(xiàn)代完整的、產(chǎn)業(yè)規(guī)劃下的海內(nèi)外市場買埠網(wǎng)絡(luò)，保證本港電影的暢銷無阻，從而更好地推動香港電影產(chǎn)業(yè)向正規(guī)化、市場化、全球化發(fā)展。
(四)法律法規(guī)、電影政策的進(jìn)一步扶持
2002年這個(gè)千年難遇的好年頭，對于香港電影來說，卻是一個(gè)厄運(yùn)年，本土票房收入達(dá)到了有史以來的最冰點(diǎn)。賀歲片被《魔戒首部曲》拔得頭籌，暑期檔被《蜘蛛俠》《未來報(bào)告》《黑衣人2》等好萊塢影片搶占花魁。無論黃金檔期還是淡期，港片都破紀(jì)錄地被外國影片全線壓制。截止到2002年8月20日，香港本地電影上映不足40部，暑期票房總收入只有7500多萬港幣，相比2001年同期17000多萬港幣的票房下跌了56%。票房前10名中，港片只占4個(gè)，不僅比例是近年來最少的一次，而且沒有一部進(jìn)入前三名，絕大部分港產(chǎn)片都只是曇花一現(xiàn)。香港電影本土市場已經(jīng)如履薄冰，到了關(guān)系生存的嚴(yán)峻時(shí)刻。
表12002年7月1日—9月1日，香港本土電影票房數(shù)據(jù)
片名上映周數(shù)票房累計(jì)(單位：萬港幣)票房冠軍周數(shù)
《我左眼見到鬼》(銀河映像)520001
《絕世寶貝》(一百年)418522
《天脈傳奇》(浩瀚)411031
《這個(gè)夏天有異性》(寰亞)4946
《慳錢家族》(寰宇)5842
《幽靈人間2：鬼味人間》(寰亞)3528
《枕邊兇靈》2258
《香港有個(gè)好萊塢》337
《心慌方》(安樂)316
注釋：
①表1、表2、表3、表4數(shù)據(jù)均來自(漢電影網(wǎng)站)，4表均由筆者編選制作。
表22001年7月1日—9月1日，香港本土電影票房數(shù)據(jù)
片名上映周數(shù)票房累計(jì)(單位：萬港幣)票房冠軍周數(shù)
《少林足球》(星輝海外有限公司)1060443
《瘦身男女》(一百年)74033
《全職殺手》(天幕)425501
《同居密友》(電影動力)41819
《蜀山》(中國星)31162
《愿望樹》(東方)2740
《吧啦吧啦櫻花》(嘉禾)3675
《買兇拍人》(嘉禾)3171
《七號差館》(東方)1150
就表1、表2來看，雖然同樣的暑期檔(7月1日—9月1日)，兩個(gè)年度進(jìn)入每周十大賣座排行榜內(nèi)的港片數(shù)量基本一致，但票房成績卻相差很遠(yuǎn)。如此大幅度的票房滑落是史無前例的。2002年之前，好萊塢電影在許多國家囊括了50%到90%比例不等的市場份額，但獨(dú)獨(dú)在香港頗受冷遇，票房占有率不及香港本土電影的1/3。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1970年至2001年31年間的香港電影市場，好萊塢電影的平均票房收入從未壓倒過港片，占有量少于總票房的三成。在每一年的票房“十大”或“二十大”影片中，港產(chǎn)片也都是占盡優(yōu)勢。1981年斯皮爾伯格的《奪寶奇兵》(RaidersoftheLostArk)打不過香港影片《人嚇人》、《投奔怒?！罚狈颗琶?6位；1989年真人與動畫結(jié)合的美國影片《誰陷害了兔子羅杰》(WhoFramedRogerRabbit?)，香港票房不及王晶《賭神》的1/3。即使在1993年以后政治因素一定程度影響香港電影產(chǎn)量的情況下，雖然好萊塢在港境遇略有改善，但票房占有率也絕對達(dá)不到50%。
為什么2002年暑期會走到有史以來的最低谷呢?或許2001年暑期市場的火爆，是因?yàn)闆]有相應(yīng)的外國勁敵所致?為廓清這層疑義，我們可以考量以下數(shù)據(jù)：
表32002年7月1日—9月1日，外國影片在港票房數(shù)據(jù)(前五位)
片名上映周數(shù)票房累計(jì)(單位：萬港幣)
《蜘蛛俠》(Spider-Man)72900
《未來報(bào)告》(MinorityReport)52253
《黑衣人》(MenInBlack2)42052
《精靈鼠小弟2》(StuartLittle2)3925
《星際寶貝》(Lilo&Stitch)5859
表42001年7月1日—9月1日，外國影片在港票房數(shù)據(jù)(前五位)
片名上映周數(shù)票房累計(jì)(單位：萬港幣)
《珍珠港》(PearlHarbor)62421
《人工智能》(ArtificialIntelligence)41841
《盜墓者羅拉》(TombRaider)41625
《尖峰時(shí)刻2》(RushHour2)41329
《侏羅紀(jì)公園3》(JurassicPark3)21007
兩個(gè)年度登香港暑期市場的好萊塢電影，基本水準(zhǔn)、國際聲譽(yù)、市場競爭力都旗鼓相當(dāng)，這從大都在3000萬港幣內(nèi)上下浮動的票房數(shù)據(jù)中可清晰得到印證。但為何本土市場會落得如此迥然不同的境遇呢?
二、香港電影產(chǎn)業(yè)：多重危機(jī)
這種滑坡可以追溯到上世紀(jì)下半期。港片一直以應(yīng)接不暇的姿態(tài)展現(xiàn)于東南亞、韓日及歐美市場，不僅票房一路飆升，而且還成功構(gòu)建出全球華語電影的市場網(wǎng)絡(luò)。但高速增長的票房背后，卻根基不穩(wěn)。從1993年以來，香港電影市場開始出現(xiàn)較大跌幅，
直至1999年。其間不僅每年跌幅依次為7.58%、15.06%、19.34%、12.65%、21.4%、22.34%、22.34%，[1](P8)而且1999年票房與1992年相比跌了近一半。其后以《少林足球》為代表略有回升，但2002年卻又跌到最冰點(diǎn)。這種連續(xù)多年跌落又瞬間回光返照的市場狀況，隱藏著莫大的危機(jī)：
(1)資本危機(jī)金融風(fēng)暴以后，東南亞電影市場嚴(yán)重萎縮，以往源源不斷流入香港影壇的臺灣、馬來西亞等資金銳減八成。以往平均每部港片制作費(fèi)有1500萬港幣，年產(chǎn)200部，所需資金為30億港幣，而現(xiàn)在年產(chǎn)120部資金總共才8億港幣，平均每部暴跌至700萬。制片人只能采取大幅度降低成本、粗制濫造的生產(chǎn)方式，繼而又帶來惡性循環(huán)。
(2)行業(yè)危機(jī)觀眾的欣賞口味不斷現(xiàn)代化，喜劇片、動作片等類型已受一定程度的唾棄。大規(guī)模工廠流水線式粗制濫造的劣質(zhì)影片也趟渾了整個(gè)香港電影產(chǎn)業(yè)，港片在不知不覺中被打入水準(zhǔn)低下、市場萎縮、觀眾不買賬，進(jìn)而無法再生產(chǎn)的惡性圈套中。從業(yè)人員從高峰期的五萬多人銳減到2002年的數(shù)千人。另外，全行業(yè)沒有一套完整的會計(jì)制度控制電影成本，龐大超支為正?，F(xiàn)象，一旦市場出現(xiàn)滑落，便很難適應(yīng)。整個(gè)電影行業(yè)呈現(xiàn)出嚴(yán)峻的生存危機(jī)。
(3)賣埠危機(jī)沒有完整的賣埠市場網(wǎng)絡(luò)，這是香港電影的致命弱點(diǎn)。除了像嘉禾集團(tuán)這樣規(guī)模巨大、又不斷有電影發(fā)行、并有足夠資源發(fā)掘外埠市場的少數(shù)大公司之外，絕大多數(shù)香港電影投資者都局限于東南亞市場。當(dāng)這些市場萎縮，多數(shù)小公司開拍新片就沒有可能，即使能開拍，也只能以低成本制作的方式，降低質(zhì)量。同時(shí)港產(chǎn)電影越是不景氣，人才越是外流，臺前幕后的優(yōu)秀人才紛紛到海外，再回來幫助外國電影分占港片市場，令本土電影賣埠市場雪上加霜。
危機(jī)的產(chǎn)生，源于最本質(zhì)的香港電影產(chǎn)業(yè)制度。
具體呈現(xiàn)出以下特點(diǎn)：
(一)大公司主宰的垂直統(tǒng)合模式
電影生產(chǎn)投資大、賺錢快。但單部電影公映壽命較短，不僅賺的是小錢，而且還有發(fā)行放映部門的利益分成。所以為保證票房收益，必須選擇合適的檔期在多條院線同時(shí)上映，這就需要建立電影流通的暢銷渠道。目前香港電影產(chǎn)業(yè)已形成由大公司垂直統(tǒng)合的運(yùn)作模式，也即：從制作、發(fā)行到放映，甚至后期電影產(chǎn)品的開發(fā)等所有環(huán)節(jié)，均由大公司一手包辦。大公司以實(shí)力投資拍攝，豐富創(chuàng)作；自行建立影院，掌握發(fā)行；并且收購一系列影院形成強(qiáng)大的獨(dú)立院線系統(tǒng)，保證影片暢銷無阻。
這種大公司主宰的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營模式，不是現(xiàn)代市場體制自覺選擇的結(jié)果，但的確具有一定的穩(wěn)固性。最典型的就是“邵氏”公司，從20世紀(jì)50年代與“國際電影懋業(yè)有限公司”兩雄對峙，發(fā)展為60年代國語片主導(dǎo)力量，再到70年代開創(chuàng)國、粵語電影并行的集團(tuán)式局面，一直鶴立雞群；直到“嘉禾電影公司”成立并啟用李小龍和許冠文主演一系列的真功夫片和市民喜劇片，才遇到相應(yīng)的對手。80年代，以高賣座紀(jì)錄起步的“新藝城電影公司”，和接手邵氏電影院線的“德寶電影公司”，與以《殺手壕》《炮彈飛車》等影片推向國際國內(nèi)發(fā)展的嘉禾公司并列成為香港制片界鼎足三勢力。90年代，向華強(qiáng)兄弟“永盛電影公司”因《賭神》《逃學(xué)威龍》《鹿鼎記》等高票房電影而最具影響力。另有在港經(jīng)營“東方院線”、在臺經(jīng)營“國片院線”的“東方電影公司”，以及原有“長城”“鳳凰”“新聯(lián)”和新成立的“中原影業(yè)公司”合并成的中資機(jī)構(gòu)“銀都機(jī)構(gòu)有限公司”。香港電影史上諸如李小龍《精武門》、成龍《警察故事》等絕大多數(shù)有較高藝術(shù)水準(zhǔn)和獨(dú)特創(chuàng)意構(gòu)思的大制作，開創(chuàng)時(shí)代潮流的影片和導(dǎo)演，基本都出自大公司，它們的成就基本上顯現(xiàn)了香港電影的成就。
這種垂直統(tǒng)合的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營模式，決定了香港電影采用院線制排片，不可避免壟斷的出現(xiàn)。首先，院線制能最大程度地保證票房。全港擁有三條以上的電影院線，每條院線基本上都超過20家影院，并滲透到每一個(gè)有黃金賣點(diǎn)的商業(yè)角落。這樣在推向市場時(shí)，就能形成排山倒海的集團(tuán)式效應(yīng)，最大程度地保證觀影人次和商業(yè)票房。其次，院線制排片有優(yōu)先權(quán)。擁有院線所有權(quán)的大公司電影可獲得優(yōu)先排映權(quán)，并一般占據(jù)著整年的黃金檔期，剩下的淡期才會讓給被認(rèn)為能賺錢的獨(dú)立制片公司的影片。再次，院線制排片有嚴(yán)格的檔期觀念。一般農(nóng)歷新年、圣誕、暑期等黃金檔都會讓給成龍、周星馳等巨星作品或者老少皆宜的合家歡喜劇片，其他稍微不重要的檔期也都排映明星主打的動作、喜劇、槍戰(zhàn)等類型片，最差檔期安排的也必須是有一定票房號召力、至少保證回收成本的影片。
院線制也決定了嚴(yán)格的票房機(jī)制。上世紀(jì)60年代，香港西片院線商就開始建立行內(nèi)互通票房機(jī)制，每天以手寫或英文打字印刷成單張，供各戲院、行家參考。70年代初，《娛樂影訊》的出現(xiàn)，使得電影票房開始有了完整的數(shù)據(jù)紀(jì)錄，兼有外語片、港產(chǎn)片數(shù)字，稍后又出現(xiàn)十大票房排行，比臺灣、新加坡、馬來西亞等同類數(shù)據(jù)更為完整，為香港電影建立了良好的票房制度。90年代初，香港電影開始以電腦聯(lián)網(wǎng)系統(tǒng)售票和出版票房，走向了精確化。每條院線都有極強(qiáng)的自覺性，不會產(chǎn)生諸如國內(nèi)影院偷漏瞞報(bào)票房的事情，因?yàn)榘l(fā)行公司有一整套嚴(yán)格的查核程序，而且多條院線競爭也很激烈。
(二)海外市場的強(qiáng)烈依存性
香港被譽(yù)為“東方好萊塢”，從1923年黎民偉制作第一部香港本土的劇情長片《胭脂》開始就已經(jīng)確立了海外市場為本位的觀念。只有依賴海外電影市場才能保有生存空間，是香港電影獨(dú)一無二的產(chǎn)業(yè)特征。
上世紀(jì)二三十年代，香港電影雖然制作技術(shù)和質(zhì)量都比不過當(dāng)時(shí)華語電影中心上海，但憑借粵語方言的優(yōu)勢在南洋大受歡迎。此后馬來西亞、新加坡、印度尼西亞、菲律賓等東南亞國家，一直是香港電影的生存命脈。五六十年代，邵氏和電懋兩家公司在東南亞有完善的發(fā)行網(wǎng)和院線，令香港達(dá)到全盛，年產(chǎn)300多部。當(dāng)時(shí)流行的“賣片花”制度，即預(yù)先出售電影制成后的版權(quán)或上映權(quán)以籌集資金拍戲，也極大地推動香港電影以工廠流水線方式粗劣生產(chǎn)。70年代，李小龍真功夫電影帶動了歐洲、美洲及非洲等市場，海外市場由原先的20多個(gè)國家迅即增長到80多個(gè)國家。同時(shí)海外市場的消費(fèi)刺激也促使嘉禾公司采取重質(zhì)不重量的制片策略，又資助獨(dú)立公司拍片來滿足不同院線需求，這種做法直接推動了獨(dú)立制片人制度的興起，更成為日后香港電影生產(chǎn)的主要模式。80年代中期以后，香港電影生存依賴的主要還是臺灣、新加坡、馬來西亞、韓國等亞洲市場，并所占出口比重越來越大，特別是臺灣市場幾乎與本地市場占有同等地位，因?yàn)榕_灣政府出于政治考慮一律給予港片國產(chǎn)片待遇。海外市場的紅火也帶動了本地市場，港產(chǎn)片在本地收入不斷超越外國影片。90年代，金融危機(jī)等眾多因素導(dǎo)致東南亞、韓日等市場的萎縮，著實(shí)給香港電影帶來了危機(jī)。于是電影生產(chǎn)更多地受制于海外市場，特別是臺灣市場，因?yàn)榕_灣賣埠足以支撐港產(chǎn)片創(chuàng)作。
從有完整票房紀(jì)錄的1971年開始至今，外埠市場都占港產(chǎn)片總收入的2/3以上，外埠市場決定了香港電影的走向和起跌。海外市場的依存性太強(qiáng)，直接導(dǎo)致了香港電影明星制的建立、題材類型的創(chuàng)作等特點(diǎn)，以及港產(chǎn)影片海外銷售的“華人網(wǎng)絡(luò)”，同時(shí)也產(chǎn)生了負(fù)面效應(yīng)，直接形成了不重視劇作、只重?cái)?shù)量不重質(zhì)量這兩個(gè)致命的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營弱點(diǎn)。
(三)隨意性較強(qiáng)的導(dǎo)演中心制生產(chǎn)模式
海外市場需求的龐大和口味的雜陳，促使香港電影產(chǎn)業(yè)很大程度上淪落為商業(yè)利益驅(qū)動下的一條影像機(jī)械工業(yè)流水線，很大程度決定了香港電影生產(chǎn)的隨意性，也決定了香港電影不科學(xué)不規(guī)范的產(chǎn)業(yè)化軌跡。它不可能像好萊塢電影那樣采取嚴(yán)格的“制片人中心”制度，由既懂電影又懂市場的制片人依據(jù)扎實(shí)的劇本來選擇合適的創(chuàng)作班子，而是采用了隨意性較強(qiáng)的導(dǎo)演中心制生產(chǎn)模式。
在香港電影的整個(gè)創(chuàng)作過程非常簡單隨意，導(dǎo)演成為創(chuàng)作的核心元素。一個(gè)拍片計(jì)劃通常始于導(dǎo)演的一個(gè)意念，幾個(gè)人隨意一聊劇本就差不多了，然后再由專業(yè)編劇形成完整的文學(xué)劇本。甚至在還沒有成型劇本的情況下，導(dǎo)演就開始尋找投資，一般稍有名氣的導(dǎo)演只要有創(chuàng)意、故事、明星，很多時(shí)候當(dāng)天就可以拍板確切的資金投入。再遇上徐克、王晶、成龍、洪金寶這樣有票房影響力的導(dǎo)演或監(jiān)制，資金就更不成問題。接下來就可以開始拍攝，劇本是否完整嚴(yán)謹(jǐn)已經(jīng)不重要了，導(dǎo)演可以隨意地操刀，反正只要拍出來，海外賣埠就萬事大吉了?！爸钦咔]，必有一失”，在短平快的生產(chǎn)節(jié)奏中，許多知名導(dǎo)演難免也有馬失前蹄的時(shí)候，因此這種隨意性較強(qiáng)的導(dǎo)演中心制生產(chǎn)模式很多情況下也粗制濫造出低劣影片，最后積少成多地形成港產(chǎn)電影創(chuàng)作的惡性循環(huán)。
應(yīng)該說，在產(chǎn)業(yè)化軌道上，導(dǎo)演中心制生產(chǎn)模式是畸形產(chǎn)物。香港電影需要有既懂市場，又能判斷劇本好壞、導(dǎo)演能力、市場路線和投資額度的優(yōu)秀制片人。著名導(dǎo)演吳思遠(yuǎn)說，導(dǎo)演中心制下的電影業(yè)成功是偶然的，而制片人中心制下的電影業(yè)成功才是必然的。
三、香港電影產(chǎn)業(yè)：發(fā)展策略
產(chǎn)業(yè)制度先天存在的種種劣勢，早就彰顯出香港電影產(chǎn)業(yè)亟待拯救的必然趨勢。但發(fā)展策略究竟如何定位?我們不妨考察以下三部影片的運(yùn)作實(shí)況。
2000年李安執(zhí)導(dǎo)的影片《臥虎藏龍》，嘗試集合了來自中國電影合作制片公司、北京華億亞聯(lián)影視文化有限責(zé)任公司和英國聯(lián)華影視公司等國內(nèi)外巨額資金，“國際資金聯(lián)盟”的投資方式使它順利進(jìn)入多個(gè)國家的主流商業(yè)電影發(fā)行渠道，而奧斯卡則進(jìn)一步為其國際市場的暢通無阻提供了催化劑。
2002年暑期，楊紫瓊、鮑德熹主創(chuàng)的《天脈傳奇》繼續(xù)國際融資道路，高達(dá)2000萬美元的巨額投資得到應(yīng)有的回報(bào)。上映四星期，香港票房攀升至1100萬港幣，新加坡、馬來西亞也有千萬元票房進(jìn)賬，特別在國內(nèi)形勢大好，公映首場票房超過30萬，五天票房達(dá)1000萬，超過前三地票房的總和，之后接著一路飆升，9月初逼近2500萬。
還有近期公映的創(chuàng)亞洲電影先河的大制作、高水準(zhǔn)三段式鬼片《三更》，集結(jié)了香港才氣導(dǎo)演陳可辛、以《茅躉王》成名的韓國精英導(dǎo)演金如云(KimJee-Woon)和以《鬼妻》、《晚娘》等影片聞名全球的泰國王牌導(dǎo)演朗斯尼美畢達(dá)(NonzeeNimibutr)，不僅以高票房成功攻克三地本土市場，而且還以“亞洲集團(tuán)式”的態(tài)勢勝利進(jìn)軍西方主流商業(yè)電影渠道。
如此顯著驕人的成績，著實(shí)可以為目前的香港電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供一些啟示：
(一)以爭取國際融資和發(fā)展“多國資金聯(lián)盟”作為產(chǎn)業(yè)調(diào)整的首要發(fā)展策略
目前香港電影業(yè)一蹶不振，主要是缺乏投資者。誠如著名導(dǎo)演陳可辛倡議的那樣，香港可以聯(lián)合多個(gè)國家共同制作影片，大家共組攝制隊(duì)伍，分?jǐn)傊谱髻M(fèi)用，獨(dú)享本地發(fā)行的收益。這種方式既將單個(gè)公司投資電影的風(fēng)險(xiǎn)降低，而且充足的制作經(jīng)費(fèi)也能保證作品的質(zhì)量，這樣在票房方面就不會像以往那樣風(fēng)險(xiǎn)太大。同時(shí)攝制組的“多國部隊(duì)化”，也能更加促進(jìn)各國電影業(yè)的交流，提高電影制作水平，甚至能發(fā)現(xiàn)更多更新的產(chǎn)業(yè)商機(jī)。另外，國際融資和“多國資金聯(lián)盟”的運(yùn)作模式，往往能保證影片的大投入和大制作，進(jìn)而保證影片藝術(shù)質(zhì)量的大幅度提升，同時(shí)大制作占市場比例高，往往可以左右市場，這對于香港電影有著非常重要的意義。據(jù)記載，在整個(gè)香港電影發(fā)展史的各階段，每每有大制作出現(xiàn)，大制作多，往往就代表興盛期。從1970年至今的近30部最賣座電影的票房收入，大制作的影片數(shù)超過50%。而近幾年來，投資超千萬的香港電影輕易不敢開拍，也印證著香港電影市場的萎縮。因此爭取國際合作的大制作影片，可以說是解決資本危機(jī)的最上上之選。
香港影業(yè)協(xié)會已計(jì)劃將“香港電影融資論壇”建成永久組織，定期邀請全球近20個(gè)國家的電影公司和投資電影的基金公司的專業(yè)人士參加，希望協(xié)助香港電影界了解融資渠道和尋求國際資金。
(二)注重影片質(zhì)量，從本質(zhì)上解決行業(yè)危機(jī)
在最輝煌的20世紀(jì)80年代，亞洲各國尤其是東南亞都爭相購買港產(chǎn)片，用港產(chǎn)片來作為支撐本國票房收入的主要支柱；但如今，港產(chǎn)片已經(jīng)變成了“票房毒藥”。兩者間天壤之別的變化，最主要的原因就是港產(chǎn)片整體粗制濫造和質(zhì)量低劣，這種大批量生產(chǎn)的“七日鮮”、“十日鮮”媚俗影片，在爭取海外市場的同時(shí)也在不自覺地受到市場的排斥，日復(fù)一日、年復(fù)一年就積累成海外市場化整為零、港片無人光顧的惡性現(xiàn)象。
為從根本上解決香港電影行業(yè)危機(jī)，香港電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展必須做到兩點(diǎn)，即：堅(jiān)決反對和屏棄粗制濫造、重量不重質(zhì)的生產(chǎn)狀況，首先從劇作開始注重、并大幅度地提高影片質(zhì)量，要培養(yǎng)優(yōu)秀制片人中心制度，以多部優(yōu)質(zhì)影片的個(gè)案信譽(yù)為契機(jī)來慢慢奪回港產(chǎn)片原有的海外市場。同時(shí)也要加強(qiáng)行業(yè)自身本土性文化觀念和民族化身份認(rèn)同意識，各大集團(tuán)公司要自覺地規(guī)劃產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，積極整合有效的國際化運(yùn)行策略，促使整體行業(yè)素質(zhì)上升。
(三)建立起現(xiàn)代完整的、產(chǎn)業(yè)規(guī)劃下的海內(nèi)外市場買埠網(wǎng)絡(luò)
市場是電影產(chǎn)業(yè)的生命。不像美國、印度、日本等世界主要電影制作中心都有很龐大的本土市場作為后盾，香港先天不足，人口不過日本的1/20，本土市場固然重要，但單靠本土市場實(shí)在是不足以支撐電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展。
因此香港電影產(chǎn)業(yè)必須改變沒有完整市場網(wǎng)絡(luò)的致命劣勢，在影片質(zhì)量普遍提高的前提下，積極發(fā)展銀幕營銷、電視營銷、家庭影院、網(wǎng)絡(luò)營銷和相關(guān)商品開發(fā)等“五位一體”的科學(xué)營銷構(gòu)架，在全球范圍內(nèi)建立起現(xiàn)代完整的、產(chǎn)業(yè)規(guī)劃下的海內(nèi)外市場買埠網(wǎng)絡(luò)，保證本港電影的暢銷無阻，從而更好地推動香港電影產(chǎn)業(yè)向正規(guī)化、市場化、全球化發(fā)展。
(四)法律法規(guī)、電影政策的進(jìn)一步扶持
近年來港產(chǎn)片市場急劇萎縮，還有一個(gè)重要因素就是盜版的猖獗。這點(diǎn)尚需要政府部門的進(jìn)一步扶持，既要大力加快知識產(chǎn)權(quán)等法律法規(guī)的完善步驟和執(zhí)法力度，進(jìn)一步促進(jìn)管理體制的明晰化、合理化和有效化，還要在具體政策上向電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)一步傾斜，給予資金或其他相關(guān)方面的支持。
以上香港電影2002年暑期票房價(jià)值的大幅度滑坡的教訓(xùn)及其走出困境的應(yīng)因?qū)Σ?，對大陸電影不無借鑒。
收稿日期：2002-11-05
