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文化是一個歷史范疇，因時而異，即文化的時代性。大陸文化如此，海洋文化也不例外。一種文化隨著時代變化可能會消失得無影無蹤，但也有的被保留下來，或融合、滲透在新誕生的文化之中，構成文化層次結構，如同地層古生物一樣，層層積壓，呈現(xiàn)文化縱向剖面。眾所周知的港澳文化，本是嶺南文化的一部分，但由于特殊的歷史原因，港澳被英國、葡萄牙統(tǒng)治以后，西方文化在港澳地區(qū)大量滲入、傳播，與本土文化交流整合，形成以海洋性為特質(zhì)的港澳文化。本土文化不是被融合就是作為底層文化沉淀下來，形成西方文化與本土文化的疊加現(xiàn)象。即西方文化在上層，本土文化在下層。而1997年和1999年港澳回歸以后，內(nèi)地文化更多地進入港澳。這一文化層次，是港澳新歷史的文化篇章，具有強烈的時代性。港澳文化的層次結構說明了文化概念的動態(tài)性。這恰如著名史地學家復旦大學譚其驤教授指出的“：任何時代都不存在一種全國共同的文化。”這也包括海洋文化在內(nèi)。不同時代有不同的海洋文化主題，古代海洋文化以海產(chǎn)捕撈、海涂圍墾和海上航行、海上貿(mào)易為主，到了近現(xiàn)代，海上貿(mào)易成為海洋文化一項最主要內(nèi)容。我國在唐宋時代，海上貿(mào)易很興旺，明初鄭和七下西洋更是彪炳世界海洋文化史冊的大事，只是明清實行閉關鎖國政策，海上貿(mào)易萎縮，海洋文化發(fā)展大受打擊，與西方國家比較，相形見絀。當代，開發(fā)海洋已成為一項規(guī)模巨大、科技含量最高產(chǎn)業(yè)，海洋文化也由此提升到一個最高發(fā)展水平。同文化的時代差異一樣，文化還有地域差異，這是由于文化形成的地理環(huán)境不同而產(chǎn)生的。譚其驤教授也同樣指出“：中國文化有地區(qū)性，不能不問地區(qū)籠統(tǒng)地談中國文化?！盵1]基于此，近年遼寧教育出版社出版了一套中國地域文化叢書，把全國劃分為24種地域文化，即為文化地域差異的反映。誠然，海洋文化的地域性有自己的特點，如渤海海洋文化、黃海海洋文化、東海海洋文化、南海海洋文化等，都各有自己的特質(zhì)和風格。但海水是流動的，全世界的海洋是一個整體，非常方便相互交通往來，這決定海洋文化相對大陸文化具有較多的共同之處。一般說來，凡是臨近海洋的地區(qū)，海洋文化都應為當?shù)匚幕闹髁?，但由于種種原因，這也有例外。山東古代漁鹽業(yè)很發(fā)達，但到明前期，由于“海禁”政策，規(guī)定片板不許下海，切斷了與海洋聯(lián)系，到明中葉，山東人甚至不吃魚，海洋經(jīng)濟式微，海洋文化大為萎縮，山東這時不屬海洋文化區(qū)域[2]。而在同樣“海禁”背景下，廣州仍維持一口對外通商地位，嶺南沿海百姓仍冒險出海，從事海事活動，海洋經(jīng)濟和文化從未斷層，嶺南也就屬海洋文化區(qū)域。
二、我國海洋文化研究現(xiàn)狀
近年，“文化熱”在我國方興未艾，海洋文化實際上也是一種地域文化，因而也受到一定重視，在開發(fā)海洋、發(fā)展海洋產(chǎn)業(yè)熱潮中，海洋文化也被列入其中。廣東省炎黃文化研究會主持過五次海洋文化學術研討會，出版海洋文化論集，不少學者提出“時代呼喚開拓海洋文化研究”[3]。在這片呼吁聲中，海洋文化成果相繼涌現(xiàn)，據(jù)《中國期刊全文數(shù)據(jù)庫》資料，1979年以來，發(fā)表在各類期刊上海洋文化論文226篇。專門性學術著作也漸見問世，如曲金良主編《海洋文化概論》[4]、宋正海著《東方藍色文化——中國海洋文化傳統(tǒng)》[5]、徐曉望著《媽祖的子民——閩臺海洋文化研究》[6]。但這些論著，不但數(shù)量少，而且內(nèi)容主要局限于文化學和考古學、歷史學范圍，包括我國海洋文明起源，海洋歷史文化、海洋思想、海洋權益、海洋文學藝術[7][8]，以及航海史、造船史、漁業(yè)史、外貿(mào)史、科技史等所涉及海洋文化問題。而從文化地理，甚至范圍更廣一點人文地理學視野出發(fā)，研究海洋的文化地理論著，可謂鳳毛麟角。檢索美國“ProQuestDigitalDissertation”(PQDD)系統(tǒng)收入1861－2007年約170萬篇高校博碩論文，也未見以海洋文化地理命名的論文，可以說海洋文化地理研究領域，還是一片荊棘叢生的處女地，有待她們的哥倫布們來開墾。
三、海洋文化研究內(nèi)容
海洋文化研究的對象是海洋，這個占地球表面70％面積的最大地域單元，它的特性如著名德國哲學家黑格爾說“：大海給了我們茫茫無定、浩浩無際和渺渺無限的觀念；人類在大海的無限里感到自己底無限的時候，他們就被激起了勇氣，要去超越那有限的一切。大海邀請人類從事征服，從事掠奪，但是同時也鼓勵人類追求利潤，從事商業(yè)。平凡的土地、平凡的平原流域把人類束縛在土壤上，把他卷入無窮的依賴性里邊，但是，大海卻挾持著人類超越那些思想和行動的有限的圈子。從事貿(mào)易必須要有勇氣，智慧必須和勇敢結合在一起。這種超越土地限制、渡過大海的活動，是亞細亞各國所沒有的。”[9]雖然黑格爾在這里否定了亞洲具有海洋文化，但他對海洋文化和大陸文化的區(qū)別、海洋文化的本質(zhì)和內(nèi)涵是作了深入分析的，故200多年來，這個論斷被人們反復引用，特別是海洋環(huán)境對海洋文化產(chǎn)生的作用和肯定海洋文化的商業(yè)性，已成為不刊之論。從這個文化視角來觀察海洋文化地理研究內(nèi)容，大致可包括如下幾個方面。
（一）海洋文化賴以產(chǎn)生的歷史地理基礎
恩格斯說“：如果地球是某種逐漸生成的東西，那么它現(xiàn)在的地質(zhì)的、地理的、氣候的狀況，它的植物和動物，也一定是某種逐漸生成的東西。它一定不僅有在空間中互相鄰近的歷史，而且還有時間上前后相繼的歷史。”[10]海洋文化也是如此，與任何一個區(qū)域文化面貌一樣，總是由多種多樣的元素長期作用形成的。這包括了自然、政治、歷史、技術、經(jīng)濟、心理等元素的特定歷史過程的產(chǎn)物。創(chuàng)造海洋文化的主體是人，人主要生活在大陸，所以海洋文化必須以大陸為依托而產(chǎn)生，由此決定研究海洋文化也必須同時研究大陸環(huán)境，而不僅僅是研究海洋環(huán)境。大陸與海洋環(huán)境的統(tǒng)一或者綜合，加之它們各自歷史過程，共同構成了海洋文化生成的歷史的地理基礎。
（二）作為海洋文化經(jīng)濟基礎的理論總結
舉凡人類涉及海洋的一切經(jīng)濟活動，都屬海洋文化的經(jīng)濟基礎。這包括海洋交通、海洋商業(yè)、海洋礦業(yè)、海洋工業(yè)、海洋手工業(yè)、海洋漁業(yè)、海洋種植業(yè)等[11]。海洋文化是在這些經(jīng)濟基礎上產(chǎn)生的，但這些經(jīng)濟基礎并不等于海洋文化。海洋文化凝聚了這些經(jīng)濟基礎的科技成果，是在這些基礎上產(chǎn)生的理論總結、規(guī)律性升華、更多的具有理性層面的原理、價值等，而不囿于這些產(chǎn)業(yè)本身的研究和表述。例如海洋交通作為一項產(chǎn)業(yè)，涉及海洋經(jīng)濟眾多領域，但從海洋文化立場，只研究與之相關密切的造船技術、航海技術、導航技術，以及航線、港口的技術進步水平，反映某個時代海洋交通的科技成果，以有別于海洋交通經(jīng)濟所注重的交通成本、貨流結構、經(jīng)濟獲益及其分配等。海洋文化與它有聯(lián)系，但不能取代和混為一談，否則海洋文化覆蓋范圍過廣、外延過大，也就失去自己的內(nèi)涵。
（三）海洋文化的社會結構和景觀
創(chuàng)造海洋文化的主體是社會人類群體，包括農(nóng)、漁、商、工、軍人等，形成海洋文化的社會結構。他們各有自己的職業(yè)、行為、性格等，成為海洋文化景觀重要組成元素。沿海居民“以海為田”，從事海產(chǎn)采集、捕撈或圍墾海涂為田，是海洋農(nóng)業(yè)文化主體；在海上漂泊，以舟楫為家宅的海上蛋民，作為一個特殊群落，生產(chǎn)生活方式皆以海洋展開，婚姻、習俗等都異于陸上居民，文化景觀自成一體。嶺南商幫集團，既浪跡天涯，遍設會館于神州大地，也“以海為商”，把生意做遍全世界，成為最富冒險、超越精神文化的一群，并以此區(qū)別于我國徽商和晉商。南海中有些海島長期為“海盜”盤踞，其中不少是失地農(nóng)民，無以為生，飄泊島上，靠打劫往來商船為生。他們桀驁不馴，敢與官府對抗，引導得當，可成為反封建、反殖民主義的堅強力量，同樣是海洋文化一個載體。舉凡這些涉及海洋的人群，包括他們的社會分層、家庭、家族構成、文化稟賦、生活習俗等文化景觀，無不彰顯著海洋文化的品格及其與地理環(huán)境關系，列入海洋文化地理研究內(nèi)容。
（四）海洋精神文化和景觀
海洋精神文化即狹義海洋文化，包括人類對海洋的崇奉、海洋神話、信仰、宗教、戲劇、藝術、歌謠、舞蹈等，它們都與海洋文化的傳承有密切關系。例如華僑作為海洋文化一個特殊群體向海外漂泊、開拓，使中華文化，特別是嶺南文化在海外弘揚、綿延、傳播，為中國海洋文化在五大洲取得一定地位做出積極貢獻。故華僑文化的語言、建筑、風習、生活方式等文化景觀也屬海洋文化范疇。又如南海神、媽祖、雷神、北帝崇拜等，已成為沿海地區(qū)一種風俗活動，其景觀研究是海洋風俗地理一個重要內(nèi)容。
（五）海洋制度文化與空間分布
海洋茫無際崖，人類活動多處于漂流、自由狀態(tài)，不易約束。海洋生活的這種特殊性，需要法律制度加以規(guī)范。翻開海洋史，海盜出沒，劫掠客商之事時有所聞。毋論古代或近代，實際上在原始資本積累時期，歐洲殖民主義者在亞洲、非洲、美洲洋面所作所為，多為海盜行為，幾無法律可言。隨著海洋在社會經(jīng)濟生活中地位日益凸顯，尤其是海底油氣資源的發(fā)現(xiàn)和開采，海洋權益爭端成為當今世界不安的一個根源。1982年《聯(lián)合國海洋法公約》通過和后來的實施，特別是200海里專屬經(jīng)濟區(qū)的劃分，使臨海國家在海洋權益上的矛盾和爭端日趨復雜尖銳，所以臨海國家自定海洋法規(guī)與國際海洋法規(guī)之間的不整合，更需要通過平等協(xié)調(diào)方法解決。我國海洋法制的建設嚴重滯后于大陸法制建設，也同時面臨著與國際海洋法的對接等問題，所以海洋制度文化的研究，迫切地擺在海洋文化研究者面前。大海的波濤，造就了沿海百姓剽悍的民風。不少志書都說生活在海邊的古越人好斗輕生，一言不合，即使父子之間也拳腳相向。有人指出“：湛江沿海地區(qū)村斗之多，在中國是罕見的。村斗不管出自何因，同姓人都趕來助斗，往往釀成幾千人手持兇器，你死我活的大廝殺。造成嚴重傷亡的村斗，在歷史上例不勝舉。”[12]這種現(xiàn)象在沿海地區(qū)帶有普遍性，其深層根源仍是法律意識薄弱，無視或蔑視法律所致。無論何種海洋制度，它們的實施都有一定空間范圍，如《聯(lián)合國海洋法公約》所規(guī)定專屬經(jīng)濟區(qū)，從制度文化而言，即屬功能文化區(qū)，有確定邊界；某種商品進出口也有規(guī)定流通地區(qū)，故不少海洋制度文化所及地區(qū)，實際是一種功能文化區(qū)，為海洋文化地理主題之一。
（六）海洋文化資源的開發(fā)利用
在海洋文化發(fā)展的長河中，留下許多寶貴的海洋文化資源，既有物質(zhì)形態(tài)，也有非物質(zhì)形態(tài)，都蘊含有豐富的科學、哲學、文學、藝術等價值，可為海洋科技史、海洋自然哲學史、海洋文學史、海洋藝術史等研究，沿海城市和區(qū)域開發(fā)、海洋觀光旅游，以及其他各項海洋開發(fā)事業(yè)提供決策上重要參考。例如已在南海陽江海域上出水宋代沉船“南海1號”的綜合研究，就有非同尋常的科學價值。前些年發(fā)現(xiàn)珠海高欄島寶境灣摩崖石刻，保留了許多至今未解古越人活動文化信息，有待人們破譯。珠三角經(jīng)濟起飛，深圳、珠海經(jīng)濟特區(qū)崛起，港澳經(jīng)濟領先、法制觀念深入人心等許多人文社會現(xiàn)象，都需要從它們的文化海洋性上找根源；而它們的發(fā)展規(guī)劃，更需要從它們海洋文化寶庫中借鑒經(jīng)驗和教訓。至海洋風光之勝，海洋魅力之強，更是發(fā)展海上旅游、振興海洋產(chǎn)業(yè)的有力杠桿。這都展示了海洋文化資源開發(fā)利用的潛力非常巨大、實用價值很高，是海洋文化地理應用研究一個重要領域。
（七）海洋文化區(qū)域分異
海洋雖然是一個整體，不像大陸那樣有山川分隔，人文景觀不一，區(qū)域差異了然在目。但海洋文化所依托的大陸不同，特別是各海區(qū)所屬人類對海洋認識、開發(fā)利用歷史早晚、方式方法、創(chuàng)造物質(zhì)財富形態(tài)、景觀有異，在此基礎上產(chǎn)生的海洋制度、精神文化也各具特色，并且一切海洋文化都涉及到它們的空間結構與地區(qū)分布問題。要弄清海洋文化現(xiàn)象這些空間分布特點和規(guī)律，必須借助海洋文化地域分異研究，即劃分海洋文化區(qū)。海洋文化區(qū)綜合地反映了海洋文化形成環(huán)境、歷史過程、景觀特色、海洋文化傳播和海洋生態(tài)文化等一系列特色在空間上組合表現(xiàn)，應視為海洋文化區(qū)域研究的高峰和終結，在海洋文化地理上具有不可替代意義。例如南海周邊臨海居民分為廣府、福佬、客家民系，他們對海洋依賴、開發(fā)利用方式、成果等有較大差異，有論者認為可以劃分為粵東、珠江口、粵西南、海南島、北部灣、南海諸島六個海洋文化區(qū)。透視這種分區(qū)，可以深刻理解南海海洋文化在各海區(qū)特點和地域分異規(guī)律，不但具有重要學術意義，而且對當?shù)厣鐣?jīng)濟發(fā)展也提供了決策上重要參考。近年珠三角經(jīng)濟崛起全國，并成為全球產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移一個中心，其中一個強大因素即為珠三角擁有嶺南文化海洋性最大優(yōu)勢，故能在地區(qū)競爭中遙遙領先，且立于不敗之地?；诖耍Ｑ笪幕瘏^(qū)域分異研究，無論對南海還是其他海區(qū)，都是一個必不可少的長期的研究任務。
四、海洋文化特質(zhì)與海洋環(huán)境關系
文化史專家馮天喻先生指出“：文化的實質(zhì)性含義是‘人類化’，是人類價值觀念在社會實踐過程中的對象化，是人類創(chuàng)造的文化價值，經(jīng)由符號這一介質(zhì)在傳播中的實現(xiàn)過程，而這種實現(xiàn)過程包括外在文化產(chǎn)品的創(chuàng)造和人自身心智的塑造?！盵13]簡而言之，文化特質(zhì)是指文化的價值，它一方面體現(xiàn)了自然界在人類創(chuàng)造文化過程中的作用和變化，另一方面也蘊含了人類自身性質(zhì)、內(nèi)在特點及其變化，是兩者緊密關聯(lián)和互動的產(chǎn)物。文化特質(zhì)的這一界定，用于大陸文化，是大陸自然資源和環(huán)境對文化產(chǎn)生的參與，另外更為重要的是人類在其中的能動作用，最后制造出來的文化產(chǎn)品，體現(xiàn)了自然和人類活動的統(tǒng)一。而海洋是沒有自然界限，因而是世界性的。有人據(jù)此認為海洋文化是世界性的文化現(xiàn)象[14]。然而，海洋文化到底要依托大陸而產(chǎn)生，無論大陸或海洋某一部分，都有自己環(huán)境和資源特點，這不能不影響到海洋文化同樣有地域個性。但海洋文化的共同性和特殊性相比較，前者畢竟是第一位的。廣西民族大學徐杰舜先生把海洋文化基本特征歸結為外向性、開放性、冒險性、崇商性、多元性[15]，看來是十分精到的。但恰如酈道元《水經(jīng)注》曰“：水德融和，變通在我。”還應加上一個包容性或兼容性。研究這些特質(zhì)與海洋環(huán)境關系，也是海洋文化地理一個不可或缺內(nèi)容。
（一）外向性
作為海洋文化載體或介質(zhì)，海水永遠處于無休止的運動中，處于從不間斷的流動中。人類必須適應海洋這種屬性和環(huán)境來進行創(chuàng)造海洋文化活動。因海水不停頓地在一個海區(qū)與另一個海區(qū)之間交換，具有穩(wěn)定的外向運動特點，所以海洋文化也從它產(chǎn)生的海區(qū)或大海邊緣向外傳播。特別是在交通不發(fā)達的古代，海洋是人類往來的重要通道，文化交流藉此而發(fā)生，這比大陸要容易得多，這也決定了海洋文化的外向性特質(zhì)。古代孤懸海外的海南島，不但沿島居民生活資仰于海洋，而且深處五指山區(qū)的黎人，也以輸出檳榔、椰子為經(jīng)濟來源。宋人王象之在《輿地紀勝•瓊州》指出“：瓊?cè)艘詸壚茷槊瑲q過閩廣者不知其幾千百萬也。又市舶門曰‘：非檳榔之利，不能此一州也。’”檳榔文化支持了海南經(jīng)濟發(fā)展，是海洋文化外向性一個范例。
（二）開放性
海洋是一個大系統(tǒng)，這個系統(tǒng)下的某個海區(qū)、海島、海灣、海峽、海岸帶等都是它的子系統(tǒng)，不但在這些大小系統(tǒng)內(nèi)不斷進行物質(zhì)和能量交換，以維持各自生存、運動和平衡，而且在海洋和大陸之間，也發(fā)生同樣的過程，舍此海洋文化不能產(chǎn)生，這就決定了海洋文化必定是開放性的。另外，只有依靠這種開放性，海洋文化的結構、功能、景觀等才不斷得到調(diào)整，其文化勢能、動能得以消長，產(chǎn)生勢位差，形成文化運動，即文化交流，產(chǎn)生文化區(qū)域效應，推動社會經(jīng)濟發(fā)展。海洋文化這種開放性，是它優(yōu)越于大陸文化特質(zhì)之一。日本是個資源貧乏的島國，完全依賴海外資源、技術等發(fā)展起來，海洋文化為其立國之本。亞洲“四小龍”（香港、新加坡、臺灣、韓國）或為海島、或為半島，同樣敞開自己的大門，吸納四海各種資源，充實、壯大自己，在世界經(jīng)濟版圖上贏得一席之地。
（三）冒險性
海洋風波險惡，變幻莫測，歷被視為畏途。宋代坡過瓊州海峽，“艤舟將濟，股栗魂喪”[16]，直到海上交通頗為發(fā)達的明代，據(jù)正德《瓊臺志•雜事》說，進入海南的人“稍有識者，當少知避”，瓊州海峽仍是一道巨大障礙。近現(xiàn)代航海技術進步，但要超越海洋，仍有許多風險。在這種海洋環(huán)境下創(chuàng)造的海洋文化，冒險性是它的一個顯著特征。明清時期，海上走私貿(mào)易十分興旺，實際上這些商人集團不少是海盜式的，一方面出于武裝自保，另一方面則是為了掠奪。史稱明嘉靖年間“閩廣徽浙，無賴亡命，潛匿倭國者，不下千數(shù)，居成里巷，街名大唐，有資本者則糾倭貿(mào)易，無財力者則聯(lián)夷肆劫”[17]。以后，“自外夷通商以來，商船大半歇業(yè)，前之受雇于訪商者，多以衣食無資，流而為匪”[18]。所以海洋文化中冒險性，就是指海上活動要有冒險心態(tài)，不惜以生命為代價的價值觀，以及敢于面對大海、挑戰(zhàn)大海的大無畏精神。研究這種冒險性產(chǎn)生地理環(huán)境、社會基礎、景觀特色等，構成海洋文化地理一個必要組成部分。
（四）崇商性，或曰重商性
黑格爾在《歷史哲學》中談到西方海洋文化，實際就是海上貿(mào)易，說中國沒有海洋文化，沒有分享海洋賦予的文明，也就是缺少海上貿(mào)易。這種悖論，雖不足取，但也說明，海上貿(mào)易確是海洋文化一個最主要的內(nèi)涵。海上貿(mào)易不僅發(fā)生在沿海，而且穿過海洋腹地，抵達遠方港口，是最富于商業(yè)性、冒險性的活動，因而是海洋文化一個不可或缺的研究內(nèi)容。嶺南人自古以來，從物質(zhì)形態(tài)到精神形態(tài)都充分表現(xiàn)出對商品的價值取向。廣州是中國歷史上歷時最長外貿(mào)中心，唐代有著名“廣州通海夷道”，宋代與40多個、元代與140多個國家和地區(qū)通商，明清時形成近乎全民經(jīng)商狂熱。屈大均《廣東新語•事語•食語》說廣東“無官不賈，且又無賈不官”，“民之賈十三，而官之賈十七”，“儒從商者為數(shù)眾多”，“而官之賈日多，遍于山海之間，或坐或行，近而廣（東）之十郡，遠而東西二洋，無不有也”。近年改革開放，廣東商品經(jīng)濟大放異彩，一方面是“廣貨”節(jié)節(jié)北上，另一方面大批嶺北人南下，形成“東西南北中，發(fā)財?shù)綇V東”時代潮流，將各種地域文化帶進廣東，使廣東文化景觀非常豐富多彩，即為嶺南海洋文化重商性在當代一種折射。
（五）多元性
《易》曰“：海納百川，有容乃大。”大海相互溝通或與江河對接，接受多種文化成份，兼收并蓄，融會貫通，形成多元文化特質(zhì)。嶺南文化的海洋性，除了緣于南海海洋環(huán)境，主要還有假道南海傳播而來的海外印度文化、波斯文化、阿拉伯文化、近世西洋文化等，既相互融合，又和而不同、共生、同存、共榮，形成一種復合型文化，其多元性甲于內(nèi)地許多地域文化。當然，多元性并不是海洋文化所獨有的，許多地域文化都有這種特性，但海洋的寬廣無涯、強大親和力等環(huán)境性質(zhì)，卻是大陸難以相比的，在此基礎上產(chǎn)生的海洋文化更富有多元性也是不爭的事實。香港、澳門作為中西文化交流中心，其文化的多元性既是一個背景，也是這種交流的一種結果，都與它們的海洋文化環(huán)境息息相關。
（六）包容性（兼容性）
海水有溶解萬物的自然屬性，且不停地流動、交換。海洋這種作用可以將不同地域、民族文化在海水所到之處找到自己的位置、能夠相互容忍、自由地發(fā)展，并相互交流、整合，形成你中有我，我中有你狀態(tài)，這就是海洋文化的包容性。嶺南文化發(fā)展史上，絕少出現(xiàn)因文化特質(zhì)差異而發(fā)生重大沖突、對抗事件。自明末西風東漸以降從西方傳進被北方一些人喻為“奇技巧”的科技文化到近年改革開放傳進新鮮事物，無不如此。相反，一些大陸文化因缺乏包容性而凸顯、強化了它們的排他性，結果由文化沖突導致政治、軍事沖突。中東地區(qū)近年暴力事件不斷，從深層根源來說，與文化的排他性不無關系。實際上，海洋文化這些特質(zhì)，都是一個整體，相互之間不但可以溝通，而且相互影響。上述外向性與開放性的關系如此，多元性與包容性的關系也一樣如此。又海洋文化主要以海上商業(yè)貿(mào)易為主流，商品生產(chǎn)和流通具有強烈的外向性和擴張性，目的是追逐利潤，由此必須要有勇氣、有膽識、有謀略去挑戰(zhàn)大海，渡過驚濤駭浪，航行到利潤所在一切地方，為此，也必然要承擔風險，所以海洋文化的冒險性與生俱來。在商業(yè)貿(mào)易背景下，商品價值觀念、交換觀念、競爭觀念等深入民心，崇商性也就成為海洋民族最為本質(zhì)的一個文化個性。
五、結語
迄今為止，依據(jù)所能檢索到的歷史文獻和地方志資料，對于群力巖畫的記述主要是民國時期編撰的《依蘭縣志》和《寧安縣志》中對群力巖畫做過簡單的記錄。1921年的《依蘭縣志》中記載:“牡丹江上游有名字兒砬子地方，峭壁之上有石紋，似字而非字也。附近山下有一石，似碣，上永和甲申字樣，并非鐫刻，有似墨書，余文多不能辨。”①在1924年的《寧安縣志》中記載:“距城二百余里，呼爾哈河(牡丹江)東岸，系赴三姓水道也。山壁石砬上隱約有朱紅字跡。天氣晴朗，人多見之，惜不知為何代何人遺跡?！泵駠鴷r期的《依蘭縣志》印刷于1921年，早于1924年的《寧安縣志》3年?！对谝捞m縣志》對群力巖畫記述的是“峭壁之上有石紋，似字非字也”。而《寧安縣志》則進一步記述為:“山壁石砬上隱約有朱紅字跡?！痹谟浭鰩r畫的地理位置時，《依蘭縣志》將其誤記為“牡丹江上游有名字兒砬子地方”。其實群力巖畫所處的位置并非是牡丹江上游地區(qū)，而是牡丹江的下游。《寧安縣志》則明確記述了字兒砬子，“距城二百余里，呼爾哈河東岸，系赴三姓水道也”。所謂距城200里，指的就是距離今寧安市200里，呼爾哈河，即忽爾哈河，亦即今牡丹江，而“呼爾哈河東岸”，即指牡丹江之右岸?！跋蹈叭账酪病?，則說明了當時從今寧安市，或清代寧古塔副都統(tǒng)衙門通往依蘭(三姓)的主要交通是以水路為主。今群力巖畫恰在距今寧安市200里的牡丹江右岸的石砬子上，處在由寧安市通往依蘭的牡丹江水路之要沖。由此看來，《寧安縣志》較之《依蘭縣志》而言，對于群力巖畫的地理位置，以及對巖畫著色方面的記述是比較準確的。反映出當時撰寫《寧安縣志》的作者曾經(jīng)對群力巖畫的現(xiàn)場做過一些實地考察，否則對其地理位置和通往巖畫的道路、巖畫的著色的色彩都不會如此準確。然而，《依蘭縣志》在對群力巖畫的記述中，卻有著更值得注意的細節(jié)?！案浇较掠幸皇祈伲嫌篮图咨曜謽樱⒎晴澘?，有似墨書，余文多不能辨。”這段文字是與描述群力巖畫(字兒砬子)為同一段文字，只是由于歷來撰寫群力巖畫的考證與考察的文章中均沒有提到這段文字。其中的主要原因有二:其一，是很少有人認真核查原文。其二，是基本沿用了第一個引用《依蘭縣志•金石條》關于群力巖畫(字兒砬子)的記述，而遺漏了這段重要的文字。也就是說，在群力巖畫附近的山下另有一石，酷似“碣”，碣的釋義為石碑:墓碣殘碑、斷碣，屬于刻石中的一種形制?！逗鬂h書•竇憲傳》注:“方者謂之碑，圓者謂之碣。”漢代以前的刻石沒有固定形制，大抵刻于山崖的平整面或獨立的自然石塊上，后人將刻有文字的獨立天然石塊稱作“碣”①。目前有關《依蘭縣志》中記述的“字兒砬子”附近的這塊碑碣，至今為止也沒有人對其進行過調(diào)查。長期以來，人們只注意到了字兒砬子上的這幅群力巖畫，而忽視了對這塊碑碣的調(diào)查和研究。遺憾的是牡丹江因為蓮花水庫的建成，而使得水位已經(jīng)由原來的水位上升了近10米，原來的群力巖畫所在的石砬子位置距牡丹江水位是23米，而現(xiàn)在只有15米左右②。我想即使是現(xiàn)在去尋找群力巖畫附近的那塊碑碣也是徒勞的。因為那塊碑碣的位置就在群力巖畫附近的山下，而如今卻已經(jīng)被江水淹沒了。如果我們繼續(xù)審讀群力巖畫山腳下的那塊碑碣的話，似乎可以對其文字進行必要的分析。其中“附近山下有一石，似碣，上永和、甲申字樣，并非鐫刻，有似墨書，余文多不能辨?！比绻偕系摹坝篮汀倍质悄晏柕脑挘敲丛跂|北地區(qū)古代少數(shù)民族建立的政權中尚沒有發(fā)現(xiàn)使用過“永和年號”的例證，渤海國只使用過“永德”年號，也無“永和”年號。在中國歷史上卻多次使用過“永和”年號的例證③。然而，這些在歷史上使用過永和年號的政權卻與群力巖畫附近碑碣上的“永和”二字毫無關系。那么，碑碣上的“永和”、“甲申”所表達的到底是何意，碑碣與群力巖畫有何種關系呢?恐怕這永遠是個不解之謎。但是，從碑碣的角度去理解群力巖畫的話，似乎可以擴大對群力巖畫含義研究的更有意義的視野?？傊?，《依蘭縣志》所記載的群力巖畫附近有一塊碑碣，其上有“永和、甲申”字樣的事實，應該值得我們關注，即使是為時晚矣也不應無視它曾經(jīng)的存在。
1972年第5期《考古》雜志上，發(fā)表了署名黑龍江省博物館的《黑龍江省海林縣牡丹江右岸的古代摩崖壁畫》一文，文中詳細介紹了黑龍江省博物館于1958、1960、1965年，連續(xù)3年對群力巖畫的調(diào)查。1958年，黑龍江省博物館的工作人員除了認定為“單色摩崖壁畫”外，別無其他收獲。1960年春，黑龍江省博物館又派員考察牡丹江流域的摩崖壁畫，并確定摩崖壁畫中有小船和不止一人一鹿的圖案。明確了畫面上有船、人、鹿，而且人、鹿的造型不是一個。時隔5年后(1965年春)，黑龍江省博物館又派人對群力巖畫進行了第三次考察。這次考察主要有如下幾個收獲:其一，弄清了字砬子的自然環(huán)境與狀態(tài)。其二，畫面呈朱紅色，可能是赭石等礦物質(zhì)作成的顏料。其三，對畫面作了整體的剖析。其四，回避了確定群力巖畫的年代問題，只是對畫面所表達的內(nèi)容作了推測。1990年《北方文物》第3期，發(fā)表了陶剛、王清民合作的《海林群力崖畫再研究》一文，又一次改變了群力巖畫的命名，由原來的“摩崖壁畫”改稱為“群力崖畫”。主要收獲是:其一，定名為群力崖畫。其二，對群力巖畫的畫面進行了重新分區(qū)，由上、下分區(qū)而重新劃分為左右兩區(qū)。其三，對畫面“涼棚下端坐二人”，改成枝繁葉茂的大樹形成的涼棚下端坐二人。把立于船頭的人物改稱為一只雄健的魚鷹。其四，推測畫面的內(nèi)容是反映了“祈禱和祭祀的宗教意識，特別是人牽鹿的圖形，更直接寓示著引誘群鹿回家的含義”。其五，文章的主要創(chuàng)新的觀點是對巖畫的作畫技法和藝術效果進行了分析。其六，論文對有人提出群力巖畫的年代可能距今3000年左右的觀點進行了反駁④，并從繪畫的技法角度推斷群力巖畫的年代當為唐宋時期。《海林群力崖畫再研究》一文對國內(nèi)外的學術界影響很大，作者的觀點在1992年出版的《牡丹江市文物保護單位保護區(qū)規(guī)劃》一書中也有文字說明和表述。
此外，1990年4月，中國文史出版社出版的《海林縣志》，也對群力巖畫作了簡單的描述。所不同的是書中描述了群力巖畫距離水面40米［2］，較之《海林群力崖畫再研究》一文的記述超出了17米，這是非常值得質(zhì)疑的巖畫距離江面的高度。2000年第4期《北方文物》雜志發(fā)表了我國著名巖畫家蓋山林的《黑龍江省牡丹江畔群力屯巖畫時代新考》一文。蓋山林通過對群力巖畫內(nèi)容的解讀和比對黑龍江流域俄羅斯境內(nèi)與我國境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的大批巖畫的實例，以及從群力巖畫中的六幅圖中鹿的圖像占據(jù)50%的比例，對其群力巖畫產(chǎn)生的時代確定在距今2000—4000年前后①。對群力巖畫產(chǎn)生在渤海—靺鞨的觀點給予了否定。蓋的論文給我們留下最深刻的印象是:牡丹江群力巖畫的發(fā)現(xiàn)，屬于黑龍江右岸支流養(yǎng)鹿巖畫的根基，是黑龍江流域左岸養(yǎng)鹿巖畫的源頭。因此，如果從整個黑龍江流域空間范圍內(nèi)考慮群力巖畫發(fā)現(xiàn)的重要意義是值得的關注的。“群力屯巖畫在黑龍江右岸支流‘養(yǎng)鹿’巖畫中居于重要的地位，它不僅產(chǎn)生時代早，構圖較完整，是‘養(yǎng)鹿’巖畫的典型畫址。它的發(fā)現(xiàn)，使黑龍江右側(cè)支流‘養(yǎng)鹿’巖畫有了源頭。其后在內(nèi)蒙古呼倫貝爾盟大興安嶺原始森林中，相繼發(fā)現(xiàn)的交嘮呵道巖畫和阿娘尼河巖畫，是‘養(yǎng)鹿’巖畫的流，使黑龍江右側(cè)支流‘養(yǎng)鹿’巖畫形成一個系統(tǒng)。倘若將黑龍江左右側(cè)各支流‘養(yǎng)鹿’巖畫聯(lián)系在一起，便構成了整個黑龍江流域‘養(yǎng)鹿’巖畫的全系統(tǒng)。如此看來，將群力屯巖畫與整個黑龍江流域巖畫放在一起去思考就不是沒有意義的了。它終于使群力屯巖畫時代之謎，得到了破釋?！保?］尤其是他把群力巖畫與俄羅斯境內(nèi)即黑龍江左岸奧廖克馬巖畫進行比較②，并從繪畫的技法、繪畫的內(nèi)容、繪畫的功能三個方面進行了認真的比較，最終得出了二者具有一致性的結論。
1991年9月，上海人民出版社出版了由周谷城主編的《中國文化叢書》，其中有陳兆復所著的《中國巖畫發(fā)展史》一書，這是我國第一部“中國巖畫發(fā)展史”的專著。書中收錄了《黑龍江省海林縣牡丹江右岸古代摩崖壁畫》、《海林群力崖畫再研究》的巖畫臨摹圖。還引用了上述兩篇文章對巖畫描述和臨摹的表述，尤其是重點介紹了“從巖畫的內(nèi)容看，是反映牡丹江邊古代先民們的漁獵生活，也表達出他們對牲畜興旺和漁獵豐收的美好愿望。這里曾是原始宗教遺址，作品肯定含有巫術的目的”［4］。陳兆復為了說明群力巖畫的內(nèi)容，特別注意到了巖畫中對鹿的描繪，其中的“人牽鹿”的圖形是直接寓示著引誘鹿群回家的含義。但是，作者把群力巖畫與嫩江流域的昂昂溪史前文化遺存聯(lián)系到一起的解釋，則顯得牽強。1996年，蓋山林的《中國巖畫》一書，由廣東旅游出版社出版發(fā)行，書中的第一章就記述了黑龍江省牡丹江群力巖畫，不過，蓋山林在書中的題目則改寫成《牡丹江畔船形巖畫》。值得注意的是，蓋山林在這部書中對群力巖畫的研究，最為突出的特點是強調(diào)了群力巖畫中的那艘船形，并且引用了《后漢書•東夷傳》:“挹婁人喜乘船寇抄”，《三國志•魏書•東夷傳》:北沃沮人“常乘船捕魚”，上述兩條文獻記述了兩個不同民族擁有共同的用船習慣。北沃沮之地的北部與挹婁的南界相接，北沃沮強盛時是否已經(jīng)越過鏡泊湖而到達牡丹江的下游地區(qū)，尚待學術界繼續(xù)從考古學文化的角度進行深入研究。蓋山林認為，牡丹江下游群力巖畫的所在地“為沃沮故地”的論斷有商榷之處。在斷定群力巖畫的初始時間上，蓋山林在書中沒有太多的創(chuàng)新，而是完全采用了陶剛、王清民的上述觀點。認為推定群力巖畫的“時代為唐宋大致是不誤的”。然而，蓋山林的這一觀點，卻與他在2000年4期《北方文物》發(fā)表的《黑龍江省牡丹江畔群力屯巖畫時代新考》的觀點大相徑庭，說明蓋山林在考證群力巖畫的時代看法上有了重大改變。1997年11月，李洪甫所著的《太平洋巖畫》一書，由上海文藝出版社出版。書中的第二章:中國黑龍江巖畫中又專門設置了“牡丹江巖畫”欄目，在這里“群力巖畫”又被稱為“牡丹江巖畫”。
文中對群力巖畫的內(nèi)容描述和介紹，均采納了已經(jīng)發(fā)表過的有關群力巖畫的文章①。此外，楊林在2007年12期《經(jīng)濟技術協(xié)作信息》上刊載了《淺析黑龍江省古代壁畫》。此外，已故東北史學者董萬侖曾經(jīng)指出:牡丹江群力巖畫中所顯示的“一男一女，表明已是固定婚姻的父系制”。2013年春夏之際，俄羅斯阿穆爾國立大學哲學宗教教研室主任安德烈教授帶領他的博士生王健霖，兩次實地考察了群力巖畫的所在地，并對群力巖畫產(chǎn)生的歷史背景和繪制圖案的語境進行了認真的分析，尤其對圖案的繪制技法“用紅色顏料涂抹”，而并非是單線勾勒輪廓的素描方法，以及對中國學者蓋山林認為“俄羅斯境內(nèi)黑龍江流域左岸的中紐克扎巖畫與群力巖畫基本相似，前蘇聯(lián)學者將中紐克扎巖畫斷代為公元前2世紀末至1世紀初，這可能成為群力屯巖畫的參照系數(shù)”這一說法進行了客觀的分析。他們認為群力巖畫晚于中紐克扎巖畫。并確定了群力巖畫所處的精確的地理位置和海拔高度(北緯44°54＇22．3128＇＇，東經(jīng)129°39＇26．6364＇＇，海拔213．6米)，這是目前所見在群力巖畫的研究文章中唯一使用經(jīng)緯度和海拔高度來確定其精準的位置的表述。王健霖對群力巖畫圖案左側(cè)最下方的圖形提出了質(zhì)疑:多數(shù)學者認為是“熊”，“但筆者通過電腦軟件提取圖像色彩輪廓，仔細觀察后發(fā)現(xiàn)似一蹲狀人形”。筆者認為，這是一個非常重要的發(fā)現(xiàn)，如果能夠確認不是熊，而是一個作“蹲狀”人形的話，那么群力巖畫的整幅圖案的寓意的解讀就有重新考慮的必要。最后，他們基本確定牡丹江群力巖畫的年代不會早于俄羅斯境內(nèi)的中紐克扎巖畫，而只會晚于中紐克扎巖畫。他們認為，“古人出于宗教祭祀需要，對巖畫點的選擇非常講究，通常會選擇具有代表性的山崖作畫，該處山崖氣勢偉岸，如同一位將軍巍然屹立，而且整個巖畫朝南(迄今在中國有面北祭祀的習俗，中國人認為北為上位，為尊位)，這本身也包含了山石崇拜、祖先崇拜、英雄崇拜觀念。筆者以為，巖畫點下方陸地一定是祭祀點，如果進行考古發(fā)掘，很可能找到相關祭祀遺跡、遺物，對該巖畫點年代判斷、內(nèi)容分析、作畫族屬將起到關鍵作用?！保?］并得出群力巖畫的繪制時間可能在6—7世紀前后的靺鞨人所繪［7］。總之，牡丹江群力巖畫從“字兒砬子”、“古代摩崖壁畫”、“群力崖畫”、“牡丹江巖畫”、“黑龍江古代崖畫”，最后定名為“群力巖畫”的過程，是近百年來眾多學者對牡丹江群力巖畫逐漸認識歷史的經(jīng)歷。盡管目前對其年代的推斷尚有分歧，或?qū)r畫的內(nèi)容還存在著不同的解釋，但是學術界對群力巖畫的研究和解讀已經(jīng)走入成熟期。無論是對畫面的識別，還是年代的推斷，較之20世紀初的認識，均有了飛躍的進步。在上述學者研究群力巖畫的基礎上，筆者對牡丹江群力巖畫的年代、族屬及其巖畫寓意有幾點不同的認識。
二、牡丹江流域群力巖畫的年代族屬研究
(一)關于群力巖畫的年代與族屬問題的五種觀點牡丹江流域群力巖畫的年代問題，一直在學術界存在著爭議。依據(jù)上述學術界對群力巖畫的描述、研究、考證與推斷，大致有如下幾種觀點:其一，陶剛、王清民認為群力巖畫為“唐宋”說。這一觀點曾被我國巖畫家蓋山林認可，但在后來蓋山林的《黑龍江省牡丹江畔群力屯巖畫時代新考》一文中又予以否定。其實，確定群力巖畫為“唐宋時代”的觀點是比較籠統(tǒng)而模糊的概念，因為唐朝與宋朝(包括北宋、南宋)存續(xù)的年代疊加在一起的話，達614年之久，如果再累加上唐朝滅亡的904年到宋朝建立的960年中斷期的56年，那么，唐宋時期的概念就是670年之久，而所謂對群力巖畫斷代為“唐宋”時代的觀點，其時間跨度過于漫長。更何況唐宋時期的東北牡丹江流域所居住的族群為靺鞨族，亦即女真人的前身。其間曾有以粟末靺鞨人為主體而建立的渤海國(公元698－926年)，牡丹江流域則成為當時渤海國的統(tǒng)治中心區(qū)域①。其二，黑龍江省博物館所發(fā)表的②《黑龍江省海林縣牡丹江右岸古代摩崖壁畫》一文認為，群力巖畫的年代“可能是為了一定的巫術目的而繪制的原始宗教遺跡，但它真實地反映了活動在這個地區(qū)居民的漁獵生活，而且是我國原始藝術的一項代表”③。無疑，該文作者是明確把群力巖畫的年代確定在原始社會時代，這一斷代的概念較之“唐宋”的概念更加模糊。所謂原始社會是文化人類學理論上的一種社會組織類型概念，是人類社會發(fā)展的第一個階段。如果與考古學歷史分期進行比對的話，這一階段應屬于新石器時代，約當在距今1萬年到4000年前后。因此，把群力巖畫確定在原始社會的觀點過于遙遠而漫長，且缺乏重要的歷史依據(jù)。這種朦朧而缺乏依據(jù)的漫無邊際的斷代方式，是人們習慣于簡單思維而對無法理解的歷史遺跡、遺物盲目下結論的慣用方式。其實，是一種缺乏研究和比對的思考過程。如果群力巖畫的年代屬于距今4000年前的作品，那么從民族源流的族屬上看，群力巖畫可能是肅慎系統(tǒng)的先民所繪。其三，蓋山林在2000年《北方文物》第4期發(fā)表了《黑龍江省牡丹江畔群力屯巖畫時代新考》一文，在這篇文章中他一改過去對牡丹江群力巖畫的斷代觀點，而提出了自己的新觀點。他認為群力巖畫屬于黑龍江流域的“養(yǎng)鹿”巖畫，可以依據(jù)黑龍江左岸俄羅斯境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的大量養(yǎng)鹿巖畫遺址的絕對年代來比對牡丹江流域的群力巖畫，可以推斷其年代當為距今2000至4000年之間?！叭毫ν蛶r畫屬于黑龍江‘養(yǎng)鹿’巖畫的定位，給群力屯巖畫年代的推定找到了依據(jù)。正如前面所提到的，黑龍江左岸‘養(yǎng)鹿’巖畫的年代是從公元前2千紀一直延續(xù)到紀元前后，那么群力屯巖畫的年代，大約也應屬于這個時代。這種對群力屯巖畫年代的斷定，雖然由于時代跨度太大而失于籠統(tǒng)，但總比將它推斷在渤海時代在依據(jù)上扎實得多。”蓋山林深知這種斷代的方式和結果是一種模糊推定，但是總算是較比斷定群力巖畫為唐宋時期渤海時代的依據(jù)更為貼切。蓋山林的這一推斷的新意，是含有距今2000年前后或4000年前后的意味。如果我們?nèi)∩w山林先生對群力巖畫斷代的下限的觀點，群力巖畫的年代很有可能相當于西漢末年。由此推之，西漢末年的牡丹江流域的群力巖畫的族屬當屬于挹婁人或夫余人的遺存。關于挹婁稱謂的含義，一直有兩種解釋:一是“挹婁”，音近通古斯語“鹿”，為鹿之意;二是與滿語“葉魯”音近，為巖穴之穴的意思④。主要分布在牡丹江以東直到大海沿岸。其四，王健霖認為，群力巖畫的絕對年代應該屬于距今6—7世紀前后的靺鞨人的遺存。他認為:從造船技術、養(yǎng)鹿習俗、漁獵業(yè)三個方面分析，群力巖畫的繪制時間可能是6—7世紀前后的靺鞨人。王健霖所推斷群力巖畫的年代，大大縮短了“唐宋說”、“原始社會說”、“2000至4000年說”等籠統(tǒng)觀點。6—7世紀的時間跨度，是一個比較具體的時間概念，當在100－200年之間。不過王健林對群力巖畫的時間斷代，依然缺乏依據(jù)和更多的歷史旁證，因此，支撐其觀點的證據(jù)還顯得比較單薄。其五，群力巖畫為西漢時期所繪，這一觀點是李洪甫所著的《太平洋巖畫》一書中所表述的。他認為:群力巖畫所處的牡丹江流域就是漢代的樂浪郡，群力巖畫中二人端坐于樹下“席地而坐”的姿態(tài)，就是朝鮮王“檀君”夫婦端坐在檀樹下的形象，從而得出群力巖畫當為西漢時期的作品。把牡丹江群力巖畫臆測為西漢時期所作，并與檀君朝鮮有關的猜測均屬謬誤之筆。不過，在李洪甫對群力巖畫的臆測中較為合理的成分，則是把牡丹江流域的群力巖畫的時代看作漢代的作品還是值得深思和借鑒的。總之，以上五種有關群力巖畫的年代與族屬的考證、推斷與臆測都是從不同的角度出發(fā)，完成了由淺入深、由表及里的認識過程。但是，究竟那一種觀點最為接近歷史的真實，還有待今后的深入研究和不斷的考古發(fā)現(xiàn)。
(二)筆者對群力巖畫年代與族屬的新認識群力巖畫的命名要予以規(guī)范化。筆者認為，其稱謂應該為“牡丹江流域群力巖畫”，因為群力巖畫的地理空間和地理環(huán)境的特點，就是孤零零地處在牡丹江流域的群力村附近的牡丹江右岸的峭壁懸崖上。牡丹江是這幅巖畫的重要地理特征，而群力村則是臨近巖畫最近的村屯，具有人類傳承意義的常住居民的聚落點的含義。從嚴格意義上講，群力巖畫，既不是崖畫，也不是崖壁畫，更不能稱之為摩崖壁畫。群力巖畫還不能脫離牡丹江這個具有地域特色的地理概念，因此冠以“牡丹江群力巖畫”是比較完整和確切的。蓋山林于2000年第四期《北方文物》中發(fā)表的《黑龍江省牡丹江畔群力屯巖畫時代新考》一文的題目，就是充分考慮了群力巖畫的命名需要規(guī)范的因素?！澳档そ毫r畫”的稱謂省略了黑龍江省的行政區(qū)劃地名，這一點筆者與蓋山林的認識是一致的①。此其一。關于牡丹江群力巖畫的年代與族屬，我則認為:如果從宏觀意義上看，牡丹江群力巖畫的年代，應屬于西漢中期至公元5世紀，在這一時間段里恰恰是挹婁人或勿吉人居住在牡丹江流域，其族屬當屬于挹婁或勿吉。若是從更加具體和細微處觀察，牡丹江群力巖畫的時代當為西漢末—東漢初年，此時挹婁人雖臣服于夫余，卻正在為逐漸擺脫夫余的壓迫而積蓄力量。當夫余走向衰落，而高句麗人一味爭奪遼東之時，挹婁人則在牡丹江流域得以鞏固自己的政權，建立完備的制度。誠然，在長期受到夫余人壓迫的同時，挹婁人不斷接受由夫余人轉(zhuǎn)嫁而來的漢朝文化因素。因此，在挹婁人的文化中應該存在著表現(xiàn)出強烈漢朝文化影響的因子和特征，我們從牡丹江流域群力巖畫中就可以領略到這種深受漢朝文化影響的因素，如席地而坐，以及身后的酷似枝繁葉茂的大樹的那種流行于西漢時期的帷幔，等等。此其二。從牡丹江流域群力巖畫中的人物主題畫面的風格上，可以看出是深受漢朝盛行的繪畫風格和當時的傳統(tǒng)文化影響的，牡丹江流域群力巖畫的尚左、尚右之習俗是深受漢朝文化影響的。此外，牡丹江流域群力巖畫中二人端坐的姿態(tài)或姿勢也與漢朝的席地而坐之俗吻合。此其三。黑龍江流域右岸用紅色顏料實體涂抹的陰影法技術，在挹婁與夫余人那里早已掌握。賓縣所發(fā)現(xiàn)的紅色顏料涂抹的人物圖案陶片，距離其東方牡丹江下游群力巖畫不過180公里，這正是夫余與挹婁人文化相互影響的重要區(qū)域。另外，在賓縣的慶華遺址中也發(fā)現(xiàn)了繪制在陶器上的紅色顏料涂抹的植物和水波紋圖案，其年代為戰(zhàn)國至西漢，此其四。關于挹婁含義的解釋，目前有兩種觀點，音近通古斯語“鹿”，為鹿之意;與滿語“葉魯”音近，為巖穴之穴的意思?！度龂?#8226;魏書•烏丸鮮卑東夷傳》載:“挹婁在夫余東北千余里，濱大海，南與北沃沮接，未知其北所極。其土地多山險。其人形似夫余，言語不與夫余、句麗同。”日本學者三上次男認為:挹婁在滿語中解為鹿(使鹿部)不知其依據(jù)如何?或許是因為巧合，牡丹江流域群力巖畫中六人三鹿，除人物之外，主要是鹿，說明了鹿與人的關系密切。從三只鹿的姿態(tài)和形象上觀察，其中的兩只鹿是動態(tài)的，一只鹿則是靜態(tài)的。靜態(tài)的鹿就處在二人端坐的下方，這是個非常耐人尋味的場面，恐怕與圖騰或某種儀式有著密切的關系。如果把“挹婁”解釋為“鹿”的含義的話，恐怕鹿在當時屬于挹婁人的重要圖騰崇拜。無獨有偶，鹿在漢朝也具有神獸和圖騰的廣泛意義。如果群力巖畫中的鹿的圖案是一種圖騰，那么此種具有原始宗教的信仰，可能與挹婁人的含義，以及漢朝的鹿崇拜有緊密的關聯(lián)性，二者相互認證，證明了推斷群力巖畫的年代為西漢的觀點則具有一定的合理性。此其五。
關鍵詞城市綠地城市綠化綠地系統(tǒng)規(guī)劃研究進展
1城市綠地系統(tǒng)
1.1概念
城市綠地系統(tǒng)泛指城市區(qū)域內(nèi)一切人工或自然的植物群體、水體及具有綠色潛畢業(yè)論文能的空間,它由相互作用的具有一定數(shù)量和質(zhì)量的各類綠地組成,具有重要的生態(tài)、社會和經(jīng)濟效益[1],為城市內(nèi)唯一有生命的基礎設施,是城市生態(tài)環(huán)境及可持續(xù)發(fā)展的重要基礎[2]。城市綠地系統(tǒng)組成因國家不同而各有差異,但總的來說,其基本內(nèi)容是一致的,即包括城市范圍內(nèi)對改善城市生態(tài)環(huán)境和生活條件具有直接影響的所有綠地[3,4]。根據(jù)2002年《城市綠地分類標準》,我國將城市綠地分為公園綠地、生產(chǎn)綠地、防護綠地、附屬綠地及其它綠地5類[5]。
1.2特征
城市綠地系統(tǒng)作為復雜的自然-社會-經(jīng)濟復合生態(tài)系統(tǒng),具有如下特征[6,7]:(1)多要素。它是人工干擾較強的生態(tài)系統(tǒng),也是城市的主要自然因素,包含大氣、地文、水圈、生物因素,這些決定著城市綠地系統(tǒng)的基本地域特征。(2)多類型。城市綠地系統(tǒng)包括各種保護區(qū)和國家公園、風景區(qū)、游憩區(qū)、休養(yǎng)保健區(qū)、公園、花園、游園、專類園、苗圃以及以綠化配植為主的各種綠地。(3)多功能。城市綠地功能隨時代的變遷各有側(cè)重,但總的來說,始終兼容著景觀、社會、生態(tài)三大基本功能。(4)動態(tài)性。綠地系統(tǒng)因時代、年代不同以及季節(jié)更替,其內(nèi)容、重點與形式都發(fā)生著變化。(5)空間尺度性。城市綠地系統(tǒng)因空間尺度的不同(主要指城區(qū)、市區(qū)及區(qū)域),其數(shù)量、布局、結構、功能等都有所變化。(6)多因素協(xié)同調(diào)控性。綠地系統(tǒng)的多元性、動態(tài)性及它同城市的交織特征,決定著其持續(xù)發(fā)展需有多因素協(xié)同調(diào)控。
1.3發(fā)展歷程
現(xiàn)代城市綠地系統(tǒng)在城市園林基礎上發(fā)展起來,經(jīng)歷了自然萌生、人工創(chuàng)意、公共綠地及生態(tài)綠地系統(tǒng)階段[1]。自然萌生階段主要指以狩獵圍牧為目的的園圃。人工創(chuàng)意階段指以滿足達官貴人及宗教需求為目的的宮苑、寺院,主要是私家園林和皇家園林。19世紀中下半葉,工業(yè)化導致城市環(huán)境惡化,促使城市進入公共綠地階段。歐洲、北美掀起第一次＊＊,即“公園運動”;20世紀初,尤其是二戰(zhàn)后,歐亞各國開始大力拓建綠地和創(chuàng)建新城,城市綠地邁入第二次＊＊[1,8]。20世紀70年代初,生態(tài)學作為設計理論引入綠地規(guī)劃,城市綠地開始了以改善城市環(huán)境及滿足景觀審美為目的的生態(tài)綠地階段[1]。
20世紀80年代初,城市綠地進入了生態(tài)園林的理論和實踐探索階段[1]。國際社會也正式提出“生態(tài)城市”概念,以期用生態(tài)學原理和方法指導城市建設[8]。生態(tài)城市反映了人與自然和諧發(fā)展的思想,城市建設以不使環(huán)境遭到破壞為標準,使行為主體的活動有利于維護周圍環(huán)境并融于自然的類天然群落[9]。它是人類社會生產(chǎn)力高度發(fā)達,人的社會文化、生態(tài)意識達到一定水平下渴望實現(xiàn)的目標境界[8,10]。城市綠化建設中提出的“花園城市”、“園林城市”、“山水城市”、“綠色城市”、“田園城市”等都是城市發(fā)展的中階段目標,而城市運轉(zhuǎn)符合生態(tài)規(guī)律的“生態(tài)城市”才是人類追求的最高目標[11]。近年來,隨著人們對人居環(huán)境質(zhì)量重視程度的提高,生態(tài)城市的實踐與探索受到社會各界的廣泛重視[8,9]。
2城市綠地規(guī)劃現(xiàn)狀
2.1國外城市綠地規(guī)劃
國外園林綠化最大特點是簡潔樸實大方,處處體現(xiàn)大自然的風格特色[12]。如美國城市綠化率相當高,公路、街道兩側(cè)和居民社區(qū)除去建筑,職稱論文草坪和樹木覆蓋所有空地,草坪常綠,修剪平整,沒有雜草,綠化品位較高[10]。根據(jù)對世界49個城市的統(tǒng)計,人均公共綠地10m2ö人以上的占70%[1]。新加坡土地面積648km2,人口386萬,人口密度5965人ökm2,現(xiàn)有綠地7500hm2,人均25m2ö人,進入世界城市綠化先進行列[13～15]。就人均公園面積而言,2000年,美國華盛頓為50m2ö人,澳大利亞堪培拉為70m2ö人,瑞典斯德哥爾摩超過68.3m2ö人[16]。國外成功的規(guī)劃范例有:(1)美國城市公共綠地布局因地制宜,適地適樹,很少有大體量的園林建筑、小品等設施,植物自然式種植,簡樸大方。設計手法多是大手筆、大色調(diào)疏林草地。常綠與落葉樹結合,喬灌草花結合,林相豐富,林冠線變化多端,園林景觀野趣盎然,處處體現(xiàn)自然美[17]。(2)二戰(zhàn)后德國政府把城市周圍地帶低價售給居民,修建永久性“私人田園”。田園一切設施取于自然,禁止用磚瓦、水泥和金屬材料。田園周圍是低矮籬笆、灌叢和野花,小路兩邊草地布置許多木凳供入歇腳[18]。(3)新加坡為建設“熱帶優(yōu)秀城市”,在概念性規(guī)劃、發(fā)展指導規(guī)劃中對每寸土地使用性質(zhì)、強度進行了嚴格限制,建筑成片和集中密集建設,向空中發(fā)展,留出地面空間進行美化綠化[14]。(4)維也納、巴黎、科隆、萊比錫等城市拆墻建設花園環(huán)路,維也納的花園環(huán)路同教堂、大學、音樂廳等公共建筑為一體。(5)羅馬、塔拉戈納等環(huán)城綠地將城墻、花園、露天博物館等作為整體布置,羅馬在開辟道路和綠地的同時保護城墻殘段,在其周圍開辟道路和綠化帶,形成環(huán)城公園。其共同點是綠化圈、文化圈、水系風景圈等共融和諧[11]。
2.2我國城市綠地規(guī)劃
2.2.1綠化及科研進展
20世紀70年代末,我國城市綠地規(guī)劃工作者提出“連片成團,點線面相結合”的方針后,城市綠化進入快速發(fā)展階段[19]。80年代后,提出了北方以天津為代表的“大環(huán)境綠化”,南方以上海為代表的“生態(tài)園林綠化”[19]。八五其間,城市人均公共綠地由
3.9m2增加到4.6m2,綠化覆蓋率由19.2%增加到22.l%。1999年底,全國667個城市建成區(qū)綠化覆蓋面積達到591000hm2,綠地率達23%,綠化覆蓋率已達到27.44%,人均公共綠地6.5m2,公園動物園數(shù)達4219個,面積77137hm2。目前,已經(jīng)涌現(xiàn)出北京、南京、上海、秦皇島、青島、大連、煙臺、威海、合肥、杭州、廈門、深圳、中山、珠海、佛山、南寧等30多個“園林綠化先進城市”[19]。
從80年代初開始,建設部開展了多項園林綠化科研課題[19]。近年來完成的課題有《城市生存環(huán)境綠色量值群研究》、《城市綠地在生態(tài)上的價值定量化》、《園林生態(tài)經(jīng)濟發(fā)展戰(zhàn)略研究》、《城市綠化樹種區(qū)域規(guī)劃研究》、《2000年小康型城鄉(xiāng)科技產(chǎn)業(yè)工程——居住區(qū)環(huán)境質(zhì)量保障體系》、《城市市政公用事業(yè)‘九五’和‘十五’計劃及2015年規(guī)劃預測研究之風景園林部分》等[20]。到目前為止,我國有甲、乙級園林規(guī)劃設計單位40余家,園林科研院(所)60余家,大專院校10余家[20]。
2.2.2傳統(tǒng)規(guī)劃及其缺點
城市綠地系統(tǒng)規(guī)劃是城市總體規(guī)劃的組成部分,在總體規(guī)劃完成后,可編制城市綠地專項規(guī)劃,其主要內(nèi)容為:根據(jù)城市總體規(guī)劃,確定城市綠地系統(tǒng)規(guī)劃的指導思想、原則、目標、指標、用地布局、各類綠地位置、范圍、性質(zhì)、功能及分期建設步驟和近期實施項目;劃定需要保護、保留和建設的城郊綠地;提出實施建議[21]?？梢?傳統(tǒng)綠地規(guī)劃對城市綠地市場運作、生態(tài)及景觀要求很少考慮,具體說,主要存在以下問題[10,21]:(1)未充分從區(qū)域與城市生態(tài)系統(tǒng)角度構筑城市綠地總體結構和布局;(2)綠地植物配置重美觀輕生態(tài);(3)城市綠地是城市形象設計和景觀規(guī)劃的重要載體,傳統(tǒng)綠地規(guī)劃未充分從整體上考慮塑造城市形象;(4)市場經(jīng)濟條件下城市綠地建設模式、資金渠道已發(fā)生變化,總體規(guī)劃確定的綠地在實施過程中難以一成不變。因此,傳統(tǒng)綠地規(guī)劃已不能適應新時期要求[21]。
2.2.3現(xiàn)代綠地規(guī)劃原則
現(xiàn)代城市綠地規(guī)劃流行應用控制性規(guī)劃理念,越來越重視根據(jù)各城市特有的地理環(huán)境、地形、地貌、水文地質(zhì)、城市風貌、工業(yè)用地、居民用地、道路系統(tǒng),做出各具特色、結合河湖山川自然環(huán)境,體現(xiàn)地區(qū)特色的城市綠地系統(tǒng)。規(guī)劃遵循以下基本原則[22]:(1)重視內(nèi)外自然山水地貌特征,發(fā)揮自然環(huán)境條件優(yōu)勢,深入挖掘城市歷史文化內(nèi)涵,形成本城市綠地系統(tǒng)的布局結構與特色;(2)按照國家城市綠地指標的規(guī)定,合理確定各類綠地類型與規(guī)模;(3)均衡布置各類公園綠地,有機結合形成完整體系;(4)合理確定近期和遠期規(guī)劃;(5)正確鑒別和妥善處理局部與整體、小局與大局、保護與開發(fā)、理想與現(xiàn)實、近期與遠期等關系[23];(6)樹種規(guī)劃重視使用地帶性植被,以喬木和灌木為主,兼顧植物群落的觀賞、生態(tài)和經(jīng)濟價值。
2.2.4綠地系統(tǒng)規(guī)劃對策
針對我國國情和綠地建設的不足,今后綠地規(guī)劃應努力做到以下幾點[12,21,24,25]:(1)加強政策扶持,完善相關法律和法規(guī)。城市綠地是先投資后受益、間接效益與直接效益并存的產(chǎn)業(yè)。碩士論文綠地規(guī)劃要常抓不懈,制定長遠戰(zhàn)略與具體政策。(2)制定切實可行、理念超前的總體規(guī)劃。在城市建設和城改前制定可行的城市總體規(guī)劃,編制綠地詳細規(guī)劃,嚴禁綠地改變用途,確保綠化指標和綠化用地落實[25]。(3)提高綠地生態(tài)效益。植物生態(tài)功能基本靠葉完成,故增加生態(tài)效益就要增加葉面積。喬木葉面積可達其樹冠正投影面積的20倍左右,灌木5～10倍,草更小。
所以,園林植物要以喬木為主,重視鄉(xiāng)土樹種,常綠與落葉搭配,灌草藤花結合,形成多樣、復層、立體、生態(tài)的多功能自然群落[19,26]。(4)重視大環(huán)境生態(tài)建設,加強城鄉(xiāng)一體化。城鄉(xiāng)一體化是城市大環(huán)境生態(tài)建設的重要組成,是擴大綠地面積、改善城市生態(tài)環(huán)境的有效方式。以城市林業(yè)理論為指導,運用生態(tài)系統(tǒng)邊緣帶物種多樣性增大原理,營造各種防護林、風景林及經(jīng)濟林,建立城市生境與自然環(huán)境聯(lián)系的生物廊道,為野生動物提供遷徙通道和棲息地[19]。
(5)多方籌措資金。城市綠化是社會公益事業(yè),除從城市維護費中列支和有關部門籌集資金外,還要調(diào)動全社會力量。(6)引進參與式管理。城市居民參與城市綠地規(guī)劃及建設,可增進居民與政府的相互理解和溝通。
3綠地規(guī)劃發(fā)展趨勢
3.1規(guī)劃模式
現(xiàn)代城市綠地系統(tǒng)規(guī)劃模式趨于以下方面[27]:
（1）都市圈綠色廊道網(wǎng)絡規(guī)劃。城市在一定區(qū)域范圍內(nèi)集中發(fā)展,綠地系統(tǒng)與城市呈現(xiàn)環(huán)狀圍繞、核心方式、嵌合方式、帶形相接方式等形態(tài),使綠地系統(tǒng)發(fā)揮較大效能,并有良好的連續(xù)性與可達性[28]。英國“大倫敦規(guī)劃”,把從市中心48km內(nèi),約6700km2的地區(qū)劃分為城市內(nèi)環(huán)、郊區(qū)環(huán)帶、一條約16km的綠化帶、農(nóng)村環(huán)帶等4個同心圓,成為世界發(fā)展新城的規(guī)劃模式[27]。丹麥哥本哈根的指狀規(guī)劃,莫斯科的楔形綠地,按照“有機疏散理論”而定的大赫爾辛基規(guī)劃方案,都是典型的綠地嵌合模式[27]。
荷蘭蘭斯培德地區(qū)(包括鹿特丹、阿姆斯特丹和海牙等城市)的綠心(綠地核心式)與建成區(qū)之間建設綠色緩沖地帶以保護綠心。而巴黎沿塞納河兩側(cè)建了8個新城,在塞納河兩岸形成了2條平行軸線,是綠地系統(tǒng)帶形相接方式的代表[27]。
(2)森林城市模式。把森林引入城市,讓城市坐落在森林之中,恢復人類與森林的本來關系,實現(xiàn)人與自然的協(xié)調(diào)發(fā)展已成為優(yōu)化城市綠色規(guī)劃的總趨勢[12]?！叭嗽诔侵?城在林中”將成為21世紀城市綠地建設的重要模式[29,30]。城市生態(tài)環(huán)境建設強調(diào)以人為核心,創(chuàng)造“天人合一”的城市與森林融合的人居環(huán)境空間。城市森林建設主旨是“人與自然和諧共生”,以“綠色空間”構筑“綠色城市”空間網(wǎng)絡[31]。城市森林的布局模式主要有放射式、圈層式、跳躍式、因地制宜式及綜合式5種[32]。完整的城市森林生態(tài)系統(tǒng)將為徹底改善城市生態(tài)環(huán)境提供物質(zhì)和能量的保障。城市森林景觀建設要具有親和性、文化教育性、舒適性和富有人情味,使之能激起人們親近的愿望[27]。同時,城市森林建設要以自然為宗旨,以城市文化底蘊為基礎,依托城市自然地形地貌,結合城市風貌、結構特征和空間屬性等科學布局和規(guī)劃,體現(xiàn)自然植被景觀和群落結構特征,實現(xiàn)城市森林的自我維持及協(xié)調(diào)發(fā)展,發(fā)揮其綜合效益。
3.2規(guī)劃特征
現(xiàn)代城市綠地系統(tǒng)規(guī)劃有如下特征:(1)空間開放化[22]。首先表現(xiàn)在從“園林綠化”走向“大地景觀規(guī)劃”,著眼于大環(huán)境綠化規(guī)劃,從區(qū)域出發(fā),把森林、農(nóng)田、草地、景區(qū)作為生態(tài)改善的積極因素納入城市綠地規(guī)劃,使城市擁有良好的整體生態(tài)背景。其次是開放公園,引入園外的自然風光與環(huán)境中的河道、溪流、綠地、建筑等相融合,成為大環(huán)境不可分割的有機組成部分。開放空間更有利于發(fā)揮綠地景觀功能及美化和改善環(huán)境的作用,便于各類綠地相連,是人性化的要求和人本主義的體現(xiàn)。(2)綠化森林化。綠化森林化指城市綠化以成片森林為主體,喬灌草相結合,提高綠地效益[22]。(3)景觀人文化。指綠地規(guī)劃尊重文化,把握園林綠地性質(zhì)、風格和主題,重視植物景觀文化性,充分體現(xiàn)當?shù)靥厣皻v史文脈[22]。(4)水景生態(tài)化。水體和水系是城市與外部生態(tài)系統(tǒng)交流的主要通道,是城市最重要的廊道景觀。城市綠化建設應重視沿河道的綠地建設,應用生態(tài)學原理處理水體造景,使水體潔凈,富于情趣,水生植物和水生動物共生[22,27]。(5)設施人性化。城市綠地的服務對象是人,綠地設計必須滿足人類生存、享樂與發(fā)展的要求,各種設施要符合人體尺寸比例、生態(tài)環(huán)境質(zhì)量標準,滿足人類生理與心理需求[12]。(6)目標多樣化。現(xiàn)代城市綠地系統(tǒng)規(guī)劃要符合生態(tài)性、生物多樣性、郊野休閑性、文化性、自然性、區(qū)域性、人居環(huán)境的舒適性、可居性和可持續(xù)利用性等特點[33]。
3.3規(guī)劃新方法
3.3.1新理念
城市綠地規(guī)劃經(jīng)歷了以游樂、觀賞為主的實踐后,現(xiàn)在發(fā)展到以生態(tài)學觀念為出發(fā)點,融觀賞、游憩于生態(tài)系統(tǒng)的生態(tài)園林階段。生態(tài)園林就是依靠植物來形成環(huán)境、保護環(huán)境、利用環(huán)境和美化環(huán)境,建立以綠色植物為主體的園林綠地生態(tài)系統(tǒng)[34]。它以保持生態(tài)平衡、美化環(huán)境、減少生態(tài)環(huán)境災害為主導思想,具有公共性、廣泛性、無界性、長期性、高效性、不可取代性、永恒性、連續(xù)性等特點[35],是當代城市綠地設計的發(fā)展趨勢[36]。生態(tài)園林具有3方面的內(nèi)涵:一是具有園林的觀賞性,能創(chuàng)造景觀,美化環(huán)境,為人們提供休憩、游覽和娛樂環(huán)境;二是具有改善環(huán)境的生態(tài)適應性;三是具有生態(tài)結構的合理性,即具有合理的時間結構、空間結構和營養(yǎng)結構,與周圍環(huán)境一起組成和諧的統(tǒng)一體[37]。生態(tài)園林注重從宏觀管理、生態(tài)保護角度來建設城市綠地系統(tǒng),其基本理念是在城市區(qū)域范圍內(nèi),保護和修復區(qū)域性生態(tài)系統(tǒng),遵循生態(tài)學原理建立合理的人工植物群落,保護生物多樣性,建立人類-動物-植物和諧共生的城市生態(tài)環(huán)境[37]。
3.3.2新手段
為了最大限地度提高綠地生態(tài)效益,增加城市綠量,改善日益惡化的生態(tài)環(huán)境,現(xiàn)代城市綠地系統(tǒng)規(guī)劃采用了新綠化方式:(1)垂直綠化。也稱攀緣綠化,就是綠化那些與地面垂直的線或面,即利用攀緣植物使其沿墻或其它設施上升形成垂直的綠化面。工作總結墻面、廊欄、立桿、燈柱、棚架、涼廳、拱門等建筑物均可采用攀緣植物進行綠化,其形式有附壁式、籬欄式、棚架式、拱門式、立柱式及懸蔓式[38]。(2)立體綠化。立體綠化是運用現(xiàn)代建筑和園林科技的各種手段,對一切建筑物和構筑物所形成的再生空間進行多層次、多形式的綠化美化,其基本內(nèi)容包括:地面綠化的喬灌草復層群落;建筑再生空間的綠化美化(墻面綠化、屋頂與天臺綠化、室內(nèi)與陽臺綠化等)[39]。立體綠化源于屋頂花園,最早是由德國人在一些階梯式和單元樓式建筑群上試驗成功的?，F(xiàn)已發(fā)展為地面、窗口、涼臺、室內(nèi)與屋頂、盆栽與池栽相結合的各種綠化方式。它能擴大城市綠地面積,美化城市環(huán)境,使平板單調(diào)的建筑單體、硬質(zhì)構筑、門窗柵欄等,變成具有自然風格、賞心悅目的綠化景觀,并起到良好的降溫消音作用[40]。
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【關鍵詞】文化生態(tài)學；地方文化資源；保護
中圖分類號：G127 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0267-02
一、文化生態(tài)學的起源
早在1870年，“生態(tài)”一詞就被德國生物學家海克爾使用，當時主要是指生物的聚集。上個世紀20年代開始，美國文化地理學之父卡爾?蘇爾從景觀出發(fā)，研究文化景觀與生態(tài)環(huán)境的相互關系，并對文化生態(tài)學的方法論進行了探索，創(chuàng)立了“伯克利學派”，又稱“文化生態(tài)學派”。1921年，美國學者卜歐克從城市社會學的角度首先提出了“人類生態(tài)學”（Human Ecology）這一學術術語，他和伯杰斯開始在芝加哥大學帶領研究生展開對該問題的研究，被稱作是城市科學的“芝加哥派”。[1]同時，美國人類學家弗蘭茲?博厄斯和克羅伯提出了文化的“環(huán)境決定論”和“環(huán)境可能論”，為文化研究開辟了一個新的生態(tài)方向。目前學界比較認可的觀點是，文化生態(tài)學誕生于美國，由美國人類學家J. 斯圖爾德提出，他在1955年出版的專著《文化變遷理論》中完整地闡述了文化生態(tài)適應理論。在該書中，斯圖爾德認為文化變遷就是文化適應，這是一個重要的創(chuàng)造過程，稱為文化生態(tài)學。[2]這一觀點的出現(xiàn)也被認為是文化生態(tài)學學科正式誕生的標志。文化生態(tài)學比較重要的觀點是“文化生態(tài)適應”理論、“文化核心”與“文化余留物”理論。
二、文化生態(tài)學的發(fā)展
斯圖爾德正式提出文化生態(tài)學的整個50年代，文化生態(tài)學的研究范圍主要局限于人類學領域，并且沒有形成一套正式的方法論和學科范式。直到60年代末，在斯圖爾德的影響下，三部重要的文化生態(tài)學著作問世，即R?內(nèi)廷的《尼日利亞的山地農(nóng)民》、R?拉帕波特的《獻給祖先的豬》和J?貝內(nèi)特的《北方平原居民》。這些著作豐富了文化生態(tài)學的內(nèi)容，界定了研究范圍。
70 年代，霍利對贊比亞的多加人繼承模式的變化進行研究，哈里斯提出“文化唯物論”，這些文化生態(tài)問題的成果，大大地深化和拓展了斯圖爾德的研究。[3]在這段時期，文化生態(tài)學的研究領域也開始擴寬，如加拿大心理學家伯里認為，生態(tài)背景與社會政治背景通過人類的生物適應與文化適應發(fā)揮作用，人類個體接受生態(tài)影響、遺傳傳遞、文化傳遞及文化融合等的作用，產(chǎn)生可觀察的行為和可推測的心理特征。[4]
80年代，美國學者哈里斯創(chuàng)立了文化唯物主義，并出版了同名著作《文化唯物主義》，這標志著文化生態(tài)學的理論研究進入了一個新的發(fā)展方向。哈里斯的文化唯物主義主要強調(diào)“基礎決定論”，即基礎結構決定結構、結構和上層建筑構成文化體系。[5]
90年代，美國學者羅伯特?F?墨菲指出，文化生態(tài)理論的實質(zhì)是指文化與環(huán)境（包括技術、資源和勞動）之間存在一種動態(tài)的富有創(chuàng)造力的關系。[6]同時期，文化生態(tài)學也成為了美國人類學系和人文地理系的核心課程。1994年，芬蘭總統(tǒng)M?阿赫蒂薩里在國際傳播研究年會的致辭中首次用“文化生態(tài)”來表現(xiàn)由于信息傳播技術的飛速發(fā)展造成的嚴重問題以及在“信息有產(chǎn)者”與“信息無產(chǎn)者”之間不斷擴大的差距。[7]1995年，日本學者發(fā)起了關于文化生態(tài)學的國際研討會，并于1997年出版了D?克里克的《文化生態(tài)學：文化中的傳播》。1999年9月在吉隆玻召開了“文化生態(tài)學國際討論會”，來自亞洲和歐美等國的學者分別對本國的研究情況進行了交流。
三、文化生態(tài)學在中國
我國早在20世紀初，就有學者開始關注文化生態(tài)，如、馮友蘭、梁漱溟等人在研究文化生成機制時，就試圖從生態(tài)環(huán)境角度說明文化的差異性和民族性，進而進行優(yōu)劣比較與選擇。[8]盡管這些屬于靜態(tài)研究，但是啟發(fā)了我國人民對民族文化的認識與反思。二十世紀五六十年代，由于民族調(diào)查的興起與發(fā)展，我國文化生態(tài)研究也呈現(xiàn)出一片熱潮。半個世紀以來，我國關于文化生態(tài)學的理論迅速增多，學者們不斷對斯圖爾德的理論進行補充和完善。如江金波提出，現(xiàn)代文化生態(tài)學理論應包含進化論、人地關系論、文化時空耦合論、系統(tǒng)結構論、生態(tài)功能論、景觀感知與映射理論等。[9]尤其是21世紀，文化生態(tài)學在我國已經(jīng)發(fā)展成為一門與人類學、社會學、經(jīng)濟學、地理學、生態(tài)學、教育學、傳播學交叉的新興學科，文化學是其研究對象，生態(tài)學是其主要的研究方法。
四、文化生態(tài)學對地方文化資源的研究意義
（一）有助于深刻認識地方文化資源的本質(zhì)與特征
一個地區(qū)的文化資源由于地理環(huán)境和自然條件的差異性，在長期的歷史與社會發(fā)展過程中形成了與地理位置有關的文化特征。如燕趙文化、三秦文化、三晉文化、楚文化、吳越文化、巴蜀文化、齊魯文化、嶺南文化等等，就是不同自然環(huán)境下產(chǎn)生的文化資源。在文化生態(tài)學的視野下研究不同的文化，可以更清楚地認識到文化的整體性、延續(xù)性和發(fā)展性。
（二）有利于提高對地方文化資源保護的意識，使可持續(xù)發(fā)展理念深入人心
文化生態(tài)學主要側(cè)重于研究在自然、文化、社會等環(huán)境中各種文化的相互關系以及文化對環(huán)境的適應性等內(nèi)容。將文化生態(tài)學的相關理論融入對地方文化資源的研究中，有利于提高對地方文化資源的保護意識。文化生態(tài)保護理論是一種系統(tǒng)的、整體的保護，在保護過程中既要保護文化資源本身，也要注意環(huán)境對文化資源的作用，使文化資源與環(huán)境處于和諧狀態(tài)。
（三）有利于提高對地方文化資源的利用率，防止出現(xiàn)庸俗化開發(fā)
縱觀我國現(xiàn)在的文化資源開發(fā)現(xiàn)狀，無不是依托地方文化資源，以地方文化資源為主體。這種資源依托型開發(fā)所帶來的嚴重后果就是對資源無節(jié)制地利用，在一定程度上造成了對資源的重復浪費。有的地方甚至出現(xiàn)了庸俗化開發(fā)，如對古鎮(zhèn)的開發(fā)，全國各地的模式如出一轍，毫無新意。
正是在這樣的背景下，我們需要提倡文化生態(tài)學中對文化的尊重和認可，讓文化資源體現(xiàn)出它的生命特征與價值。提高地方文化資源的利用率，在一定程度就保證了文化資源在時間上的傳承和在空間上的擴布，文化資源也會因此而更多元和豐富。
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作者簡介：
一、東北老工業(yè)地區(qū)文化轉(zhuǎn)型存在的問題
東北老工業(yè)基地大多數(shù)基礎設施是在“一五”計劃時期形成的，蘊含其中的文化底蘊、思維方法及活動方式類似于當時的農(nóng)業(yè)社會的文化模式，即經(jīng)驗主義文化模式。建立初期我國實行的又是計劃經(jīng)濟的管理體制，仍然按照傳統(tǒng)文化的模式構建。雖然曾經(jīng)歷過幾番改造，仍無法徹底消除傳統(tǒng)體制弊端的影響，也無法從原則上改變傳統(tǒng)發(fā)展模式。因此，東北老工業(yè)基地的振興實際上是一次深刻的文化轉(zhuǎn)型，而文化轉(zhuǎn)型能否順利完成，直接影響東北人民的命運和未來。東北老工業(yè)基地的文化轉(zhuǎn)型是在開放的社會環(huán)境中進行。在全球化背景下，西方發(fā)達國家以工業(yè)文明為主導的文化精神逐漸傳入了我國。工業(yè)文明的兩種文化精神——人本精神和科技精神如果能夠和諧發(fā)展，就能促進現(xiàn)代工業(yè)文明的進步。但自從20世紀以來，二者之間發(fā)生了沖突，并且在當今社會出現(xiàn)了種種弊端。西方以工業(yè)文明為主導的文化模式就是在陷入嚴重危機的情況下進入我國的。與此同時，東北老工業(yè)地區(qū)的文化是典型的移民文化，清朝末年，由于清政府的政策才導致大量山東、河北移民涌入這一地區(qū)。而隨著改革開放的不斷深入，再加上網(wǎng)絡的迅速蔓延，加速了這幾種文化精神的相互碰撞，正是這一系列的文化精神的沖突下，使生活在東北地區(qū)的人們時時會感到困惑和迷茫。
二、東北老工業(yè)地區(qū)文化轉(zhuǎn)型的路徑和對策建議
近幾年我國政府提出振興東北老工業(yè)基地戰(zhàn)略，而東北地區(qū)的文化轉(zhuǎn)型主要在于思維觀念的轉(zhuǎn)變。因此，要利用市場經(jīng)濟的規(guī)則來經(jīng)營本土文化，而不是僵化固守地去搞歷史的傳承。今后應更加注重挖掘東北地區(qū)的文化資源，著力文化創(chuàng)新，開拓文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展之路。通過文化的重新建構，催生新的文化形態(tài)，這是東北老工業(yè)地區(qū)經(jīng)濟社會持續(xù)發(fā)展的長久之計。本土文化的發(fā)展是一個動態(tài)的過程，是一個在不斷創(chuàng)新中保持和鞏固自己的過程。文化創(chuàng)新既要克服不符合時代精神的東西，又要賦予其適應社會發(fā)展的嶄新內(nèi)容。根據(jù)東北老工業(yè)地區(qū)現(xiàn)有基礎和對未來經(jīng)濟發(fā)展趨勢的判斷，在產(chǎn)業(yè)發(fā)展的具體規(guī)劃中應在高新技術產(chǎn)業(yè)、現(xiàn)代工業(yè)、現(xiàn)代服務業(yè)、現(xiàn)代農(nóng)業(yè)、多元產(chǎn)業(yè)和創(chuàng)新型企業(yè)等領域重點加以考慮，使本地區(qū)有限的人力、物力及產(chǎn)業(yè)政策等資源有明確的投入目標。發(fā)展黑龍江地區(qū)現(xiàn)代化的同時，還需要教育的振興，否則經(jīng)濟的振興就會成為失去賴以實現(xiàn)的基礎。加快東北老工業(yè)基地的調(diào)整和改造是全面建成小康社會的一項重大戰(zhàn)略決策，因此，我們在關注經(jīng)濟發(fā)展、政治文明的同時，也要充分重視區(qū)域文化建設。毫無疑問，文化是經(jīng)濟振興的靈魂，是一個國家綜合國力的重要標志。為了推動東北老工業(yè)地區(qū)文化的順利轉(zhuǎn)型，我們必須客觀分析這一地區(qū)文化轉(zhuǎn)型過程中存在的問題，從而加強對當前東北老工業(yè)地區(qū)文化的研究和建構，為實現(xiàn)東北地區(qū)文化的順利轉(zhuǎn)型和建設社會主義和諧社會貢獻力量。
作者：韓笑 王炳晨 單位:黑龍江中醫(yī)藥大學 哈爾濱遠東理工學院
一
早在遠古時代，黃河下游地區(qū)就是當時文化發(fā)達之區(qū)，生活在這一地區(qū)的炎帝氏族及其后裔創(chuàng)造了東夷文化?？脊刨Y料表明，發(fā)源于黃河下游的以大汶口文化和龍山文化為代表的東夷文化一度處于當時文化發(fā)展的領先地位。而當時生活在黃河中上游地區(qū)的黃帝氏族及其后裔則創(chuàng)造了以仰韶文化為代表的華夏文化。東夷文化和華夏文化共同創(chuàng)造了早期的黃河文明。經(jīng)過夏、商、周三代，文化代代相因，漸次融合，最終形成了中華文明的兩個主干——夷夏文化，而齊魯文化正是夷夏文化融合而產(chǎn)生的一種地域文化。
自西周初年齊魯建國至春秋，是齊魯文化兩大文化體系的形成時期。隨著西周的建立，來自西方的周文化逐漸沿黃河東下，到達下游地區(qū)。周文化和東夷文化在接觸過程中，由于齊、魯兩國人文環(huán)境、地理條件的不同和建國方略的差異，造成兩種風格迥異的文化體系：齊文化和魯文化。在西周和春秋長達六七百年的時間里，齊文化和魯文化沿著各自獨特的道路發(fā)展，使黃河下游地區(qū)的文化格局呈現(xiàn)出多元化狀態(tài)。齊文化是以東夷文化為主、以周文化為輔而形成的一種文化系統(tǒng)。經(jīng)濟上，從齊地靠海、土地瘠薄的實際情況出發(fā)，除了繼承周的“重農(nóng)”傳統(tǒng)外，又實行“通商工之業(yè)，便魚鹽之利”的政策，以農(nóng)業(yè)為主，農(nóng)、工、商并舉；政治上，不囿于周之“尊尊而親親”的宗法原則，而是“舉賢而尚功”；文化上，主張寬松自由，兼容并包，“因其俗，簡其禮”。齊文化最終成為一種合時俗，務實際，具有革新性、開放性和包容性的功利型文化傳統(tǒng)。魯文化則是以周文化為主、以東夷文化為輔而形成的一種文化系統(tǒng)。經(jīng)濟上，由于魯?shù)姆獾匚挥谔┥揭阅系钠皆?，肥沃的土地適于農(nóng)耕，這就使魯文化一開始就具有一種農(nóng)業(yè)文化的特征。政治上，魯國統(tǒng)治者強調(diào)周的宗法制度，主張“尊尊而親親”；文化上，則采取“變其俗，革其禮”的方針，用周文化強行改造土著文化，其所講求的禮樂仁義即是重禮的周文化和重仁的東夷文化結合的產(chǎn)物。魯文化逐漸發(fā)展成為一種重仁義、尊傳統(tǒng)、尚倫理、貴人和的道德型文化傳統(tǒng)。
戰(zhàn)國秦漢時期，是齊魯文化的綜合發(fā)展時期。進入戰(zhàn)國，由于齊國對魯國的兼并，造成黃河下游地區(qū)政治上的局部統(tǒng)一。而學術文化界興起的百家爭鳴，則促進了區(qū)域間的文化交流。在這個背景下，齊、魯兩大文化傳統(tǒng)的交融日益發(fā)展，逐漸走上了一體化的道路。戰(zhàn)國時期，齊、魯文化的相互交流和影響，表現(xiàn)在思想領域，主要是孟子對齊學的批判吸收，鄒衍陰陽五行說對魯學的滲透以及管子學派和荀子對齊學和魯學的揉合。特別是《管子》、《荀子》的出現(xiàn)，反映了齊魯兩大學派走向統(tǒng)一的歷史趨向。秦及漢初，齊學盛極一時，主要表現(xiàn)在黃老學和陰陽五行學的盛行。這一歷史時期齊學與魯學的融合，為其后董仲舒以陰陽五行說構筑新的儒學體系作了理論準備；同時也為漢代儒學內(nèi)部的齊學與魯學以及今古文經(jīng)學之爭埋下了伏線。經(jīng)過東漢今古文經(jīng)學的學術之爭，雙方相互批判又互相滲透，至東漢末年，一代經(jīng)學大師鄭玄會通古、今文經(jīng)學，最終完成了齊魯文化一體化的過程。
齊魯文化是一種混合型文化。它不僅融合了齊文化和魯文化，而且兼收并蓄，廣泛吸收了其他地域文化的長處，逐漸形成了一種具有完備的自我調(diào)節(jié)和更新功能、再生能力很強的文化。特別是漢武帝獨尊儒術以后，齊魯文化實際獲得了在政治和文化上的支配地位，成為一種政治大一統(tǒng)背景下的官方文化，最終融入到統(tǒng)一的中國傳統(tǒng)文化之中，并成為中國傳統(tǒng)文化的主流。
二
文化地理學認為，機能性區(qū)域與文化地理密不可分。機能性區(qū)域是與組織性區(qū)域相對的一種表述形式。如果說組織性文化更多和是從主流價值文化存在看待文化的區(qū)域，那么，機能性文化則是植根于地理自身特質(zhì)塑造的具有地域特色的族群文化。前者強調(diào)文化“自上而下”的價值灌輸；后者則更注重“自下而上”自覺自發(fā)的文化生成。由此可見，貴州仡佬族機能性文化區(qū)域表述，既離不開仡佬族地理空間格局變遷這一內(nèi)在誘因，也依托仡佬族民族身份架構的地域差異，二者的良性互動呈現(xiàn)出仡佬族族群歷史記憶的地區(qū)差異。民族地區(qū)地理空間格局的變化是民族區(qū)域文化形成與民族精神固化的先決條件之一。作為貴州最古老的民族之一，仡佬族文化格局變遷同樣與地理空間格局密不可分。古代仡佬族分布在貴州、湘西、川南、滇東北；近現(xiàn)代以來貴州仡佬族群落隅居黔北或散落西南各方。囿于自身相對封閉的交通條件、山脈縱橫的地理空間格局，仡佬族文化的異質(zhì)性和獨立性品格更為突出。一方面，仡佬族內(nèi)部形成了山地文化特征明顯的文化體系，并在很長一段時間內(nèi)成為民族環(huán)境中獨特的文化構成，為貴州、西南少數(shù)民族地區(qū)乃至整個中國的文化多樣性提供了標本性質(zhì)的價值意義。
另一方面，盡管與主流文化之間的互相滲透并沒有停止過，但是，文化的交融意義并不是十分清晰。這樣的地理空間阻隔造成了仡佬族群落兩個截然不同的文化結構形式。隨著時代的發(fā)展，仡佬族文化無論是精英文化還是族群文化特征都逐漸趨向于模糊，仡佬族文化格局成為一種背景性的存在。在仡佬族文化地理變遷以及隨之而來的仡佬族地域文化的重構過程中，仡佬族的精英身份群體自始至終都是文化轉(zhuǎn)型的執(zhí)行者，同時兼具了民族知識的批判者和反思者的角色，成為仡佬族文化傳承與創(chuàng)新的載體。仡佬族文化精英的身份認同大致通過如下幾種途徑：一是傳統(tǒng)意義上的文化特征明顯的族群控制者他們通過對于家庭、族群中既有位置的強化來實現(xiàn)自身的身份架構。仡佬族精英對民族文化的挖掘整理，目的是通過政府力量對民族聚居地進行重建。二是通過對于民族文化的不斷開掘，或者通過對于民族聚居地的重建來強化地方形象，強化自我意識和族群精神，進而實現(xiàn)自身身份的認同。務川縣九天母石等景觀重構就在一定程度上實現(xiàn)了空間意象的建構，同時也是對于仡佬族民族情感的一種凝聚。第三種方式是相對而言較為被動的實現(xiàn)民族恢復及歸化，以便彌合民族精英認同矛盾，架構起民族身份的制度保證。
需要指出的是，仡佬族所代表的黔北文化近年來涌現(xiàn)出王華、戴紹康、肖勤為代表的仡佬族作家通過民間文學形式展示了仡佬族族群自強不息、兼收并蓄的民族精神，文學化、系統(tǒng)化地表達了仡佬族機能性文化區(qū)域特征及民眾生活狀態(tài)。這可以看做是第三種方式的代表。上述仡佬族作家如何利用自身掌握的民族語言、文化及精神等表達出民族的生存狀態(tài)，反思民族發(fā)展是接下來討論的重點。
二、仡佬族民族形象的文學建構路徑、約束因素與文化適應
（一）重建地域民族文化的文學建構路徑
仡佬族作家對于地域民族文化的文學性架構，既包含了對地域自然環(huán)境充滿感情的展示，也包含了對于人文環(huán)境的相對集中的闡釋。如果說地理意義上的環(huán)境是一種前提性的基石，那么，對于仡佬族而言，人文環(huán)境所內(nèi)蘊的文化氣息對于民族精神生活的形成，對于特定思維方式和價值觀念的追求同樣具有極其重要的基質(zhì)性作用，會通過一種集體無意識的形式內(nèi)化于民族的日常行為中。一方面，用仡佬族特色民俗闡發(fā)文化認同感。仡佬族作家通過對于仡佬族特有的祭祀、崇拜、風俗意象的文學化表達顯現(xiàn)了民族的最為原始的情感特質(zhì)。比如，王華在《橋溪莊》中通過對“石仡佬”開荒辟草，展現(xiàn)了“石仡佬”對土地深深的眷念之情；《儺賜》中通過仡佬族民族節(jié)日“桐花節(jié)”的盛大場面描寫，以及先民儺戲事象與儺賜莊貧窮對比描寫，既凸顯出仡佬族的苦難歷程，也展現(xiàn)了仡佬族人民積極樂觀的生活態(tài)度。正是這樣的態(tài)度激勵著仡佬人民走出苦難，促進了仡佬文化走向復興。另一方面，用民族生存的苦難書寫展現(xiàn)人性反思。
仡佬族所經(jīng)歷的時代的變遷是每一個仡佬族民眾都刻骨銘心的記憶。這些歷史記憶在一定程度上成為仡佬族民族文化的底色，并成為其民族文化不斷更新、再造的內(nèi)生動力。仡佬族作家大多生活于其間，對于仡佬族民族文化的體悟往往感同身受，尤其是民族記憶中關于民族苦難的表述通過傳承成為作家的一種集體無意識，進而觸發(fā)了作家敏感的神經(jīng)。他們要做的恰恰是通過對于生存現(xiàn)狀、生存困難的回憶和記述，讓整個仡佬族群冷靜而達觀地正視曾經(jīng)的歷史進而肯定人性的多樣和復雜。無論是秋秋《儺賜》生命淪為碎片的悲劇，還是李作民《橋溪莊》人性被扭曲的無奈，都展示了仡佬族作家自覺的尋根意識和憂患意識，這恰恰是仡佬族地域民族文化建構的根基所在。
（二）仡佬族民族地理文化重構的約束因素
仡佬族民族地理文化重構體現(xiàn)在民族認同聚合型邏輯約束、族裔話語意識形態(tài)約束以及族群女性區(qū)域性異化的邏輯約束等三個層面。一是民族認同聚合型轉(zhuǎn)向的邏輯約束。眾所周知，文化地理學注重文學表征與地域風貌的社會實證思路，它試圖通過空間敘述解釋權力關系關聯(lián)與差異運作。盡管仡佬族民族認同與民族地理空間既相互生產(chǎn)又相互表征，基于“內(nèi)在動員理性聚合型認同”邏輯的新空間建構還是在很大程度上制約了仡佬族的生活方式與道德秩序，要求仡佬族文化精英形成了新的認同性表述。這種認同性的文化表述，一方面是對于仡佬族自身文化的確認；另一方面是對于主流文化價值的歸屬性確認。誠如肖勤在《尋找丹砂》中指出，尋找的是一種民族的歸屬，這種對于相似性的提煉是一個“尋根”的情感認同過程，與此同時也是對于外在文化體系的應激性的認同過程。換言之，我們還能看出，仡佬族民族文化認同背后潛在的“認異”的雙向互動邏輯。外在邏輯不應是常態(tài)，內(nèi)在邏輯應該成為主流。實際情形是內(nèi)聚型的認同邏輯規(guī)范以及價值認知過程本身，在仡佬族乃至整個貴州少數(shù)民族身份認同的過程中，或多或少地存在被低估的現(xiàn)象，這對于少數(shù)族裔的身份認同和文化重構顯然并非有益之舉。二是少數(shù)族裔話語的意識形態(tài)約束。從本質(zhì)上講，少數(shù)族裔是一種天然的屬性，是以自然體質(zhì)為基礎的形式，同樣道理，仡佬族文化存在形式受制于主流價值意識形態(tài)的歸化，自然地又需要融合進與自身特征不同生產(chǎn)體系中。這種地理空間意義上的族群劃分，表面上是空間觀念的差異，實質(zhì)上是少數(shù)族裔自身身份認同的權力性展示。舉例來說，王華在《儺賜》中通過對儺戲表演的環(huán)境特質(zhì)細節(jié)性描寫，消解“他者”視角中主流文化的優(yōu)越感，并通過具體的描述轉(zhuǎn)化為仡佬族文化內(nèi)在的抵抗，從而在空間對立隱喻文學敘述中得到強有力支撐。趙劍平《獺祭》中老荒除了捕殺之外很少有語言的表達，他的人物性格遮蔽與凸顯完全存在于對獵物的捕殺。實際上，老荒的失語不是有意識的，而是意識形態(tài)規(guī)訓與自身實際相結合的產(chǎn)物。基于自身所處層級的初步判斷，做出了有利于自身的文化權衡與取舍。盡管這種行為本身具有扭曲的特質(zhì)，但是，在特定的文化地理空間中，他還是實現(xiàn)了自身價值和意思的語境化的自我認定。
顯然，趙劍平試圖通過“老荒”的自我認同的構造，來表述少數(shù)族裔主體空間語境的緊致，以及族裔話語象征空間的脆弱，而以詞匯為基礎的話語暴力背面，潛伏著的恰恰是針對少數(shù)族裔知識差異的馴服。三是族群女性區(qū)域性異化的邏輯約束。既然族群空間成為權力關系及其運作的文化場域，那么，族群中的女性因其獨特的性別特質(zhì)自然成為性別表述與空間表述的產(chǎn)物。誠如學者所言，少數(shù)族裔文化空間既參與了女性地位的塑形，其本身也是女性區(qū)域化異化的本源。傳統(tǒng)仡佬族女性在空間中經(jīng)驗與認同已經(jīng)被排除在外，當下，女性在仡佬族群中的表達形式更是形成了一種離散性質(zhì)的特征。我們發(fā)現(xiàn)，仡佬族少數(shù)族裔的作家，尤其是王華、肖勤等女性作家，在她們文學化的表述中，都或多或少地有意弱化或者模糊了對于空間、時間本身的描摹，從而將女性的空間存在感放置于一個相對虛無的區(qū)域中。這種虛構的表達，一方面凸顯出少數(shù)族裔女性漂泊無根的碎片感、無力感，便于讀者從人性的廣闊圖景解讀小說展示的仡佬文化及少數(shù)族裔女性的異化表象；另一方面，拋卻道德與人文關懷來看，這樣的寫作策略也在一定程度上使得女性對于整個華語體系關系網(wǎng)絡的開放，便于作者表述保持一種對內(nèi)對外相互協(xié)調(diào)的張力和向度。誠如王華在《儺賜》中對“秋秋”生存困境和精神磨難的種種悲憫情愫一樣，我們強調(diào)仡佬族女性空間的區(qū)域化約束，在一定程度上是對于當下仡佬族群女性現(xiàn)狀的剖析，也是對于女性掙脫權力文化實踐的肯定，盡管在當下的仡佬族群文化共同體，對于這種反抗本身仍然缺少有效的或者普遍意義的抵抗邏輯。
（三）空間重建對于仡佬族群的文化調(diào)適
誠如上述，仡佬族特定的文化地域空間規(guī)囿了仡佬族群的思維方式和生活態(tài)度，而生活于其中的仡佬族文化精英階層則試圖通過文化調(diào)適和價值再造實現(xiàn)文化結構的空間重建。需要指出的是，這種對于空間的重建既包括現(xiàn)實層面對于物質(zhì)世界、地理景觀的重塑和挖掘，也包括想象的文化地理空間、歷史記憶的整理和建構。從文化地理空間想象的角度來說，仡佬族的文化重構體現(xiàn)了族群本身對于歷史記憶、民族想象共同體的接續(xù)。正如安德森所說的，民族是一個“想象的共同體”，“族裔歷史代表了一種事實與理想結合物……表現(xiàn)出讓人審視起來較為親切的共同體歷史畫像”。共同的起源、祖先、神話等歷史元素成為“想象共同體”建構的關鍵環(huán)節(jié)。對于文化地理空間的再造則利于實現(xiàn)民族身份的定位，鍛造民族歷史連續(xù)感。王華在《儺賜》中寫道，祖輩告訴儺賜人過桐花節(jié)，沒告訴過儺賜人屬于哪個民族。我們可以說，這是作家有意藏匿民族身份。因為在仡佬族群聚居地，不僅僅是仡佬族普通民眾缺乏對于語言、服飾的認同，即便是精英階層也缺乏對于本民族語言、服飾、文化活動傳承的自覺意識。從物質(zhì)世界、地理景觀的重塑和挖掘，以及對于歷史地理儀式再造的角度來看，仡佬族的文化空間也在實現(xiàn)一種文化調(diào)適意義上的細微轉(zhuǎn)變。我們看到，傳統(tǒng)意義上，仡佬族群中的地方中心性空間策略實際上在一定程度上對于文化的和諧共處是不利的。傳統(tǒng)祭祀的文化表征不自覺地呈現(xiàn)出一種精英與民眾在認同領域的對立。誠如上述，仡佬族祭祖文化實踐中精英利用族群、社會關系，使祭祀活動呈現(xiàn)出一種精英階層與民眾階層不同的參與形式、程度、影響。
這樣本應該是“自下而上”的一種對于祖先的呼應，變成了“自上而下”的精英階層操作的祭祀游戲。這樣的結果是，失去了廣大民眾支持的祭祀儀式，盡管還存在著儀式性、莊重性等諸多表面的特點，祭祀活動內(nèi)在的認同價值和文化建構意義卻大打折扣，儀式本身也就失去了凝集精神的價值，身份認同的弱化又影響到地方文化空間重構，不利于仡佬族民族記憶、民族文化傳承和接續(xù)。實際上，在諸多的仡佬族作家筆下，仡佬族祭祖儀式都是不可或缺的內(nèi)容，他們在通過文學化的形式表達對于文化調(diào)適的價值?；蛘呤且欢挝淖置枋觯蛘呤且环N巧妙的變形結構呈現(xiàn)出來，比如趙劍平《獺祭》中“老荒”的祭祀活動就是用小說的虛構形式解構了祭祖儀式和場所，使得“河邊”這一自然景觀變?yōu)轭愃朴谪罾凶遄迦何幕行木坝^。
三、結語
