時(shí)間：2022-07-03 22:24:14
序論：在您撰寫(xiě)外國(guó)民族音樂(lè)論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
一、美籍華人對(duì)中國(guó)音樂(lè)的傳播
19世紀(jì)中葉，以廣東佛山為主的大量華人勞工因淘金熱（gold rush）涌入美國(guó)，他們聚居至一起，形成中國(guó)城（chinatown）；“廣東音樂(lè)社”“粵劇社”從此登上美國(guó)舞臺(tái)，節(jié)日鑼鼓開(kāi)始成為中國(guó)城內(nèi)之靚麗風(fēng)景線。但當(dāng)時(shí)正值中國(guó)國(guó)勢(shì)衰弱之際（前后），西人對(duì)中國(guó)有嚴(yán)重偏見(jiàn)，華人音樂(lè)活動(dòng)多為自?shī)?，故而?dǎo)致中國(guó)音樂(lè)在美國(guó)的報(bào)導(dǎo)如鳳毛麟角。半個(gè)世紀(jì)后，美國(guó)新移民法《1965年移民和國(guó)籍法》（«Immigration and Nationality Act of 1965»)實(shí)施生效，來(lái)自中國(guó)各地的大批專業(yè)技術(shù)人員涌進(jìn)美國(guó)，“粵劇”“廣東音樂(lè)”也失去了其在中國(guó)城的霸主地位，“京劇團(tuán)”“中國(guó)樂(lè)團(tuán)”“古琴社”等各種中國(guó)音樂(lè)社團(tuán)在中國(guó)城內(nèi)遍地開(kāi)花。趙如蘭、榮鴻曾、韓國(guó)等華裔音樂(lè)學(xué)者也開(kāi)始在美國(guó)各校開(kāi)設(shè)中國(guó)音樂(lè)課程，組建中國(guó)樂(lè)團(tuán)，如趙如蘭在哈佛大學(xué)開(kāi)設(shè)戲曲課，韓國(guó)在北伊利諾伊大學(xué)組建中國(guó)樂(lè)團(tuán)等等。這些形式各異的中國(guó)音樂(lè)活動(dòng)對(duì)華人及美國(guó)白人產(chǎn)生了一定程度的影響。若論中國(guó)音樂(lè)在美國(guó)的發(fā)展過(guò)程，那時(shí)十分艱辛的。首先，在美的中國(guó)樂(lè)團(tuán)多為業(yè)余性質(zhì)，團(tuán)員都有其非音樂(lè)的謀生工作，極具不穩(wěn)定性，排練無(wú)法滿員是常事、演出需要拉角更是自然現(xiàn)象；其次，樂(lè)團(tuán)之指揮需精通各種樂(lè)器，此種人才在當(dāng)時(shí)的美國(guó)可謂寥若晨星；再次，在美國(guó)組織樂(lè)團(tuán)所遇財(cái)力物力之困難亦是比比皆然，經(jīng)費(fèi)須自籌不說(shuō)，樂(lè)器行頭更得從國(guó)內(nèi)進(jìn)口。韓國(guó)先生在文中所介紹的9個(gè)中國(guó)民間樂(lè)團(tuán)，其中8個(gè)為經(jīng)費(fèi)自籌，只有“紐約中國(guó)民族樂(lè)團(tuán)”由紐約州政府、市政府及曼哈灘儲(chǔ)蓄銀行共同輔助一部分，但其主要來(lái)源還是自籌。此外，在美開(kāi)設(shè)中國(guó)音樂(lè)課程也是困難重重，研究學(xué)者不多，學(xué)生所功專業(yè)不同，從而導(dǎo)致學(xué)生在一所大學(xué)注冊(cè)，可能得去另一大學(xué)上課，再加上中國(guó)樂(lè)器種類繁多，讓其如西洋傳統(tǒng)音樂(lè)般從純粹研究邁入實(shí)際參與實(shí)難進(jìn)行。幸運(yùn)的是，即使在如此困難的背景中，又是在西方音樂(lè)文化主宰的環(huán)境下，這批教師、研究者、團(tuán)員依然堅(jiān)守著、傳播著自己的音樂(lè)文化，塑造著一個(gè)又一個(gè)演出奇跡。然而，我們對(duì)中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)文化之繼承、保存是怎樣的呢？有多少人在傳統(tǒng)節(jié)慶中表演中國(guó)音樂(lè)？有多少人了解中國(guó)戲曲、說(shuō)唱等傳統(tǒng)音樂(lè)？有多少學(xué)生喜歡《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)》《中國(guó)民族民間音樂(lè)》這類課程？筆者并未對(duì)此展開(kāi)詳細(xì)調(diào)查，在此提出，只因我們自己對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之態(tài)度直接決定外國(guó)人對(duì)我們音樂(lè)的態(tài)度，我們自己對(duì)中國(guó)音樂(lè)之研究、傳播直接影響著外國(guó)學(xué)者對(duì)此課題的研究概率。
二、非華裔美國(guó)人對(duì)中國(guó)音樂(lè)的態(tài)度
相信每一位民族音樂(lè)學(xué)研究者都聽(tīng)過(guò)“音樂(lè)是世界的語(yǔ)言”這句話，可這句話指的音樂(lè)范疇、世界范疇是什么呢？韓國(guó)B先生在文中提及自己的觀點(diǎn)“世界各地人民的音樂(lè)都是美的”，筆者亦贊成“凡是人類有組織的聲音都是音樂(lè)”這一觀點(diǎn)①。但韓國(guó)B先生在文中還呈示了許多美國(guó)學(xué)者對(duì)這句話的另一種理解，即西方之音樂(lè)，大家之世界。其實(shí)，民族音樂(lè)學(xué)界對(duì)音樂(lè)的概念問(wèn)題一直是各持己見(jiàn)，分多種流派，這不是本文要討論的重點(diǎn)，筆者在此談?wù)撨@句話，一方面希望大家在引用這句話時(shí)要注意將它的含義界定清楚；另一方面，筆者欲討論這句話所引申出的另一問(wèn)題――非華裔美國(guó)人對(duì)中國(guó)音樂(lè)的態(tài)度問(wèn)題。
不由分說(shuō)，持“西方之音樂(lè)，大家之世界”這一觀點(diǎn)的美國(guó)人認(rèn)為中國(guó)音樂(lè)不是音樂(lè)。在當(dāng)時(shí)的美國(guó)學(xué)術(shù)界，持此觀點(diǎn)的學(xué)者不在少數(shù)，還有一些學(xué)者雖不如其如此絕對(duì)，但也對(duì)中國(guó)音樂(lè)持抵制態(tài)度。如有人認(rèn)為“中國(guó)音樂(lè)是未開(kāi)化之音樂(lè)”；有人認(rèn)為“中國(guó)音樂(lè)是地域之樂(lè)”；有人認(rèn)為“中國(guó)唐朝以前的音樂(lè)才是音樂(lè)，那些受西方現(xiàn)代作曲技術(shù)影響而創(chuàng)造的音樂(lè)不是音樂(lè)”②等等，眾說(shuō)紛紜，各持己見(jiàn)。當(dāng)然，一部分學(xué)者對(duì)中國(guó)音樂(lè)的態(tài)度是肯定的，如俄裔美國(guó)鋼琴家、作曲家Alexander Tcherepnin對(duì)中國(guó)音樂(lè)尤感興趣，其妻子Lee Hsien Ming，兒子Ivan Tcherepnin，以及其The Tcherepnin society均為中國(guó)音樂(lè)之發(fā)展傳播作出巨大貢獻(xiàn)。此外Fritz Kuttner、Walter Kaufmann、Fred Lieberman、Lindy Li Mark等大量美國(guó)學(xué)者也在中國(guó)音樂(lè)之領(lǐng)域默默耕耘奉獻(xiàn)著。
三、美國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)音樂(lè)的研究
在當(dāng)時(shí)，美國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)音樂(lè)之研究出發(fā)點(diǎn)是理智而非感情的，主要以文獻(xiàn)為基礎(chǔ)進(jìn)行純學(xué)術(shù)研究，研究課題以古琴、律學(xué)、樂(lè)論p歷史、京劇、昆曲、祭祀典禮等中國(guó)正統(tǒng)文化傳統(tǒng)課題為主，且多為文史哲研究，少“樂(lè)”之研究。如加州大學(xué)洛杉磯分校呂振原對(duì)古琴的研究，華盛頓大學(xué)西雅圖分校Fred Lieberman對(duì)古琴、音樂(lè)理論的研究，德裔美國(guó)音樂(lè)學(xué)家Fritz Kuttner對(duì)中國(guó)古代律學(xué)、中國(guó)音樂(lè)考古的研究，印第安那大學(xué)Walter Kaufmann對(duì)音樂(lè)歷史p樂(lè)譜的研究，匹茲堡大學(xué)Bell yung對(duì)古琴、廣東戲的研究等。其次，一些人類學(xué)家、語(yǔ)言學(xué)家也涉足此方面的音樂(lè)研究，如哈佛大學(xué)語(yǔ)言學(xué)家趙如蘭對(duì)京劇p宋代音樂(lè)史料的研究，匹茲堡大學(xué)東亞語(yǔ)文系主任楊富森對(duì)京劇的研究，加州大學(xué)人類學(xué)系系主任Lindy Li Mark對(duì)昆曲的研究；阿里桑那大學(xué)人文系副教授劉邦瑞對(duì)昆曲的研究等等。此外，一些漢學(xué)家雖不以音樂(lè)研究為主，但因其研究?jī)?nèi)容與音樂(lè)有著至關(guān)重要的聯(lián)系，故其也展開(kāi)對(duì)音樂(lè)的研究，如達(dá)慕斯大學(xué)宗教學(xué)教授Robert G.Henricks在其哲學(xué)博士學(xué)位論文《嵇康的生平、思想與詩(shī)歌》一文中對(duì)嵇康及其“聲無(wú)哀樂(lè)論”的研究，以及其著作《三世紀(jì)中國(guó)之哲學(xué)與辯論：嵇康的論文》是僅有的一本嵇康13篇論文英文譯注本等等。此類研究多為紙上論樂(lè)，具有精密專研之特點(diǎn)，而少中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)之實(shí)踐；此外，其語(yǔ)言研究、社會(huì)研究、歷史研究之成分遠(yuǎn)多于“樂(lè)”之成分。
為什么會(huì)出現(xiàn)這種情況呢？原因之一當(dāng)然與美國(guó)各大學(xué)、各研究機(jī)構(gòu)所擁有的中國(guó)文獻(xiàn)資料有關(guān)。在當(dāng)時(shí)厄美國(guó)學(xué)術(shù)界，漢學(xué)研究活躍，中文書(shū)籍館藏豐富，國(guó)會(huì)圖書(shū)館、哈佛大學(xué)、芝加哥大學(xué)等館藏中文書(shū)籍均達(dá)二十萬(wàn)冊(cè)以上，館藏的中國(guó)音樂(lè)書(shū)籍、戲曲書(shū)籍與其館藏中文書(shū)籍成正比，且以文史哲等理論研究居多。其次，與當(dāng)時(shí)的研究學(xué)者文化背景有關(guān)。據(jù)調(diào)查統(tǒng)計(jì)，韓國(guó)先生在文中列出的在美國(guó)大學(xué)任教又從事中國(guó)音樂(lè)或戲曲研究的18位學(xué)者中，11位學(xué)者在音樂(lè)系任教（這11人中，有些擁有文學(xué)、歷史、語(yǔ)言等非音樂(lè)學(xué)士或碩士背景），其余則任教于語(yǔ)言系、人文系、戲劇系等；此外，呂振原、唐健垣、Fred Lieberman等還是古琴名家。因此，這些學(xué)者的研究領(lǐng)域以古琴、京劇、歷史、理論占多數(shù)也不足為奇。此外，若從現(xiàn)在的時(shí)空看，筆者認(rèn)為還有兩個(gè)原因，一是當(dāng)時(shí)中國(guó)尚未實(shí)行改革開(kāi)放，與國(guó)外的文化交流甚少，美國(guó)學(xué)者若想進(jìn)行田野調(diào)查實(shí)屬不易，因此文獻(xiàn)成為其主要研究方式。二是當(dāng)時(shí)美國(guó)對(duì)中國(guó)文化(特別是音樂(lè)、戲劇等)極度不重視。當(dāng)時(shí)美國(guó)正處冷戰(zhàn)時(shí)期，研究課題多為政治、經(jīng)濟(jì)等戰(zhàn)爭(zhēng)性課題，少文化研究，深知在研究中國(guó)音樂(lè)時(shí)，也將音樂(lè)置于政治中研究，如西北大學(xué)Arnold Perris的《音樂(lè)的宣傳功能:中華人民共和國(guó)教條藝術(shù)》( Music as Propaganda: Art at the Command of Doctrine in the People's Republic of China )，加利福尼亞大學(xué)Nancy Guy的《臺(tái)灣的京劇和政治》(Peking Opera and Politics in Taiwan)等。
直到中國(guó)改革開(kāi)放后，民族音樂(lè)學(xué)科在中國(guó)逐步興起、發(fā)展，越來(lái)越多的音樂(lè)學(xué)者運(yùn)用民族音樂(lè)學(xué)理論和方法研究中國(guó)民間音樂(lè)，美國(guó)學(xué)者對(duì)中國(guó)音樂(lè)研究的范圍也越來(lái)越廣，對(duì)“樂(lè)”的研究也與日俱增。如美國(guó)國(guó)家民俗中心亞洲項(xiàng)目負(fù)責(zé)人、加州大學(xué)博士Nora Yeh對(duì)南音的研究，加州大學(xué)洛杉磯分校民族音樂(lè)學(xué)教授Helen Rees對(duì)云南納西古樂(lè)的研究，匹茲堡大學(xué)博士J.Lawrence Witzleben對(duì)江南絲竹的研究，夏威夷大學(xué)民族音樂(lè)學(xué)教授Frederick Lau對(duì)笛子音樂(lè)的研究，匹茲堡大學(xué)博士Li Pinghui對(duì)臺(tái)灣北管樂(lè)團(tuán)的研究，布朗大學(xué)博士Chen Yanzhi 對(duì)中國(guó)樂(lè)器和器樂(lè)的研究，馬里蘭巴爾的摩大學(xué)博士John E.Myers對(duì)琵琶曲的研究，俄亥俄州州立大學(xué)民俗學(xué)博士葛融對(duì)陜北民歌的研究等等。此類研究均以大量的田野調(diào)查為基礎(chǔ)，對(duì)音樂(lè)形態(tài)進(jìn)行了大量的分析，涉及曲式、音樂(lè)發(fā)展手法、音樂(lè)風(fēng)格、地方特色等。
那么這些研究對(duì)于美國(guó)人對(duì)中國(guó)音樂(lè)的態(tài)度之轉(zhuǎn)變會(huì)作出怎樣的貢獻(xiàn)呢？至少，當(dāng)中國(guó)音樂(lè)在海外不斷被推廣后，不會(huì)有人因?yàn)椴涣?xí)慣而發(fā)出“中國(guó)音樂(lè)是地獄之樂(lè)”的誤評(píng)，不會(huì)因?yàn)椴皇煜ざl(fā)出“‘梁祝協(xié)奏曲’與‘青年鋼琴協(xié)奏曲’是中國(guó)垃圾”的謬論，不會(huì)因?yàn)椴涣私舛霈F(xiàn)“圖蘭朵”中皇帝穿白袍的滑稽場(chǎng)景。
注釋：
①引自[日]德丸吉彥著，王耀華、陳新鳳譯：《民族音樂(lè)
學(xué)》，P1
②轉(zhuǎn)引自韓國(guó)《自西徂東：中國(guó)音樂(lè)文集》，（臺(tái)灣）
時(shí)報(bào)文化出版社，初版，1981，西方人的中國(guó)音樂(lè)觀，
P124―P154
參考文獻(xiàn)：
[1]韓國(guó).自西徂東：中國(guó)音樂(lè)文集[M].（臺(tái)灣）時(shí)報(bào)文化
出版社，初版， 1981
關(guān)鍵詞：民族音樂(lè)學(xué)；傳統(tǒng)文化；實(shí)踐
中國(guó)分類號(hào)：J603文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-4115（2014）05-161-1
一、引言
應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)是集開(kāi)放性與綜合性的學(xué)科，它不僅大大地?cái)U(kuò)展了音樂(lè)人的視野，而且可以促進(jìn)音樂(lè)人研究音樂(lè)觀念向多元化方向發(fā)展。本文主要論述了民族音樂(lè)學(xué)的含義，深入分析民族音樂(lè)學(xué)的理論以及應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)的實(shí)踐。
二、應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)的介紹
應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)是從民族音樂(lè)的角度出發(fā)，管理與各個(gè)國(guó)家的傳統(tǒng)音樂(lè)有關(guān)系的一系列活動(dòng)，它的領(lǐng)域含有音樂(lè)節(jié)組織、展覽會(huì)的展示和音樂(lè)技能的培訓(xùn)等。
民族音樂(lè)學(xué)汲取了社會(huì)學(xué)、民族學(xué)與民俗學(xué)等許多學(xué)科的理論知識(shí)和研究方法，音樂(lè)家們不是局限在傳統(tǒng)民族音樂(lè)套路里，而是在不斷超越傳統(tǒng)方法，利用民族音樂(lè)引進(jìn)新文化理念與方法認(rèn)識(shí)到文化事項(xiàng)的重要性。在實(shí)際中，把音樂(lè)學(xué)的一些觀念切實(shí)應(yīng)用在實(shí)踐中時(shí)，常會(huì)出現(xiàn)一些令人困惑的問(wèn)題，尤其是進(jìn)行田野考察時(shí)，理論和實(shí)踐之間的差距常常會(huì)突現(xiàn)出來(lái)。最近幾年，常出現(xiàn)的各個(gè)國(guó)家民族民間音樂(lè)節(jié)、各類民族音樂(lè)會(huì)議組織和電視臺(tái)關(guān)于世界音樂(lè)節(jié)目制作等，都是應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)主要內(nèi)容。
三、應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)的理論思考與分析
多元文化并不是一種全新現(xiàn)象，并不是世界各地文化的碰撞，多元文化很早就出現(xiàn)在人類歷史上，沒(méi)有哪種文化可以孤立存在，各種文化需要相互吸收和不斷消化外來(lái)文化，保持自身的生命力。應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)是一種非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)，它的學(xué)科理念為中國(guó)音樂(lè)的教育發(fā)展做出了很多啟示，許多國(guó)家的音樂(lè)教育政策都以民族音樂(lè)學(xué)的思想作為基礎(chǔ)。音樂(lè)教育從原來(lái)的以西方音樂(lè)作主導(dǎo)的狀態(tài)已逐漸得到改善，音樂(lè)教材中，民族音樂(lè)的比例正在漸漸增大，民族音樂(lè)也逐漸走進(jìn)學(xué)生的課堂。受民族音樂(lè)影響，國(guó)家也啟動(dòng)過(guò)非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)保護(hù)。很多音樂(lè)和民俗都被列進(jìn)遺產(chǎn)的名錄，國(guó)家相關(guān)部門(mén)設(shè)立了國(guó)家、省、市、縣級(jí)等文化遺產(chǎn)的保護(hù)體系。這種保護(hù)是在眾多民族音樂(lè)家的呼吁下啟動(dòng)和進(jìn)行的。民族音樂(lè)具有重要貢獻(xiàn)。我們要學(xué)著借鑒國(guó)外的經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)民族特色，使應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)樹(shù)立在世界的音樂(lè)之林。.不同的音樂(lè)文化都有其特定的意義，評(píng)價(jià)任何音樂(lè)文化都應(yīng)把它放在文化內(nèi)部進(jìn)行。民族音樂(lè)給中國(guó)音樂(lè)學(xué)子的最大啟示就是任何音樂(lè)都能將西方音樂(lè)看作是唯一的標(biāo)準(zhǔn)，要使所有音樂(lè)學(xué)子徹底的樹(shù)立起音樂(lè)文化的價(jià)值是相對(duì)的思想，要客觀地看待不同民族的音樂(lè)，審視不同國(guó)家的文化，尤其對(duì)當(dāng)今時(shí)代的中國(guó)音樂(lè)來(lái)說(shuō)，這種理念的樹(shù)立很不容易。
四、應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)的實(shí)踐工作
（一）多組織音樂(lè)學(xué)者對(duì)外交流，多參加民族節(jié)。民族音樂(lè)節(jié)之所以能成功開(kāi)展是因?yàn)樗梢詮?qiáng)化民族精神與民族認(rèn)同，能夠增強(qiáng)民族的向心力與凝聚力。要保持傳統(tǒng)民歌在民族音樂(lè)節(jié)占有一定比例，體現(xiàn)民族藝術(shù)的自信力，作為多種藝術(shù)混在一起的民族藝術(shù)，應(yīng)適當(dāng)強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的流行音樂(lè)，符合大眾的音樂(lè)品味情趣，要保持民族音樂(lè)節(jié)的精神內(nèi)涵。例如可以組織音樂(lè)老師出訪或者邀請(qǐng)國(guó)外學(xué)者來(lái)中國(guó)講學(xué)。
（二）多參加世界音樂(lè)周。世界音樂(lè)周提供的舞臺(tái)非常真實(shí)，它在民間音樂(lè)里具有重要的社會(huì)地位。對(duì)音樂(lè)學(xué)視野來(lái)說(shuō)，舉辦世界音樂(lè)周，是地域文化間的平等對(duì)話，促進(jìn)世界文化向多元化方向積極發(fā)展，學(xué)習(xí)世界的音樂(lè)是不同國(guó)家相互建立理解和尊重的重要方式之一。例如：參加北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)及大學(xué)生藝術(shù)節(jié)等，作為局外人參加音樂(lè)周，作為聽(tīng)眾參與活動(dòng)，參加音樂(lè)周可以提升自身的音樂(lè)品位及學(xué)習(xí)多元的音樂(lè)文化，開(kāi)拓音樂(lè)視野。尤其是參加其他國(guó)家音樂(lè)周，因?yàn)橹袊?guó)不僅要有自己獨(dú)特的民族音樂(lè)風(fēng)格，還需要與西方文化融合，與世界各國(guó)文化相融合，從而讓具有中國(guó)特色的音樂(lè)走向世界。
（三）創(chuàng)建英文版的音樂(lè)學(xué)文集。音樂(lè)學(xué)者要在不斷積累經(jīng)驗(yàn)，并取得傲人的音樂(lè)成果時(shí)，還學(xué)習(xí)英語(yǔ)，把音樂(lè)的成果傳達(dá)給他人，英語(yǔ)是國(guó)際的通行語(yǔ)言，也是國(guó)際學(xué)術(shù)的交流語(yǔ)言，世界上有更多的人懂英語(yǔ)，中國(guó)學(xué)者要能用英文發(fā)表音樂(lè)論文，才能被國(guó)際學(xué)術(shù)界了解。目前，國(guó)際很多展示中國(guó)音樂(lè)成果都由外國(guó)學(xué)者建立，所以，音樂(lè)學(xué)家應(yīng)該盡量地翻譯中國(guó)的音樂(lè)研究，闡述思想，便于與國(guó)外音樂(lè)人展開(kāi)交流。
（四）音樂(lè)家應(yīng)多參加音樂(lè)學(xué)術(shù)會(huì)議。影響我國(guó)音樂(lè)學(xué)發(fā)展的重要因素之一就是音樂(lè)學(xué)術(shù)思想的傳播，要加大音樂(lè)學(xué)院的音樂(lè)學(xué)系和學(xué)科建設(shè)工作，多創(chuàng)造學(xué)習(xí)音樂(lè)的機(jī)會(huì)，尤其是感受應(yīng)用民族音樂(lè)，了解什么是真正應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)，它不僅含有詳細(xì)具體的操作流程，還包括很多理論問(wèn)題，例如：思考學(xué)術(shù)性音樂(lè)活動(dòng)的組織，樂(lè)器展覽館內(nèi)所展現(xiàn)的文化移動(dòng)等問(wèn)題。
五、結(jié)束語(yǔ)
人們?cè)絹?lái)越重視應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)，應(yīng)用音樂(lè)學(xué)需要音樂(lè)者將單純理論性研究與社會(huì)實(shí)踐切實(shí)聯(lián)系起來(lái)，直接服務(wù)社會(huì)，實(shí)現(xiàn)學(xué)科的作用和價(jià)值。民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)者，應(yīng)該不僅樂(lè)于對(duì)社會(huì)的音樂(lè)現(xiàn)象提供自己認(rèn)知和理解，也應(yīng)該嘗試向社會(huì)做出具體的實(shí)際的幫助，所以，應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)給音樂(lè)學(xué)者帶來(lái)了實(shí)現(xiàn)理想的渠道，這就讓民族音樂(lè)學(xué)除了具有研究理論的作用外，也要有具體的實(shí)用價(jià)值。
參考文獻(xiàn)：
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[2]薛藝兵.拆除藩籬―――對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的后現(xiàn)代反思[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2010，（03）.
簡(jiǎn)析西方音樂(lè)的內(nèi)在精神 來(lái)源
對(duì)于西方音樂(lè)文化的寫(xiě)作,無(wú)論運(yùn)用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開(kāi)對(duì)西方音樂(lè)史上古典主義和浪漫主義時(shí)期的重點(diǎn)介紹,因?yàn)槲鞣揭魳?lè)在這兩個(gè)時(shí)期已經(jīng)高度發(fā)展與繁榮,不僅樂(lè)譜資料和樂(lè)器種類極為豐富,各種音樂(lè)形式亦發(fā)展到一個(gè)高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數(shù)來(lái)自于這兩個(gè)時(shí)期,因此,對(duì)于這些書(shū)籍關(guān)于這兩個(gè)時(shí)期的論述進(jìn)行對(duì)比,也變得十分必要。
首先來(lái)看葉松榮的《論稿》,作者對(duì)于每一時(shí)期的音樂(lè)文化所啟用的標(biāo)題都呈現(xiàn)出承上啟下的邏輯性。而章節(jié)下面的小標(biāo)題體現(xiàn)了該書(shū)主觀性的特點(diǎn),如描述古典主義時(shí)期的“莫扎特的美學(xué)思想與音樂(lè)創(chuàng)作”、“貝多芬音樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)特性及評(píng)價(jià)”,浪漫主義時(shí)期的“舒伯特音樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性”、“肖邦音樂(lè)創(chuàng)作中的思想性與藝術(shù)性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統(tǒng)的史書(shū),較為自由地闡述了自己的觀點(diǎn),且評(píng)述性很強(qiáng)。對(duì)于作曲家、流派的評(píng)價(jià)分析也十分注意與其他學(xué)科的聯(lián)系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內(nèi)容獨(dú)特性時(shí),作者將該曲與席勒的《歡樂(lè)頌》一詩(shī)各自產(chǎn)生的時(shí)代背景結(jié)合起來(lái)進(jìn)行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內(nèi)涵。
蔡良玉的《西方音樂(lè)文化》關(guān)于古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期的篇幅占據(jù)了此書(shū)的絕大部分,但是作者并沒(méi)有把貝多芬歸到任何一個(gè)時(shí)代,而是將其單獨(dú)作為一個(gè)章節(jié)來(lái)談,這是對(duì)于貝多芬作為這兩個(gè)時(shí)期承上啟下者這樣一個(gè)特殊身份的重視。在所呈現(xiàn)的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書(shū)目中少見(jiàn)的新材料,使讀者有耳目一新的感覺(jué)。在論述方面,作者盡管仍是以客觀敘述為主,但仍不乏其主觀評(píng)述性。作者在后記中提到“年輕的音樂(lè)家都不應(yīng)該是‘文化盲’,”因此他在寫(xiě)作時(shí)更加注重文化歷史背景和音樂(lè)觀念的發(fā)展變化的論述。
西方音樂(lè)的內(nèi)在精神 精 品 源自歷 史科
對(duì)于西方音樂(lè)文化的寫(xiě)作,無(wú)論運(yùn)用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開(kāi)對(duì)西方音樂(lè)史上古典主義和浪漫主義時(shí)期的重點(diǎn)介紹,因?yàn)槲鞣揭魳?lè)在這兩個(gè)時(shí)期已經(jīng)高度發(fā)展與繁榮,不僅樂(lè)譜資料和樂(lè)器種類極為豐富,各種音樂(lè)形式亦發(fā)展到一個(gè)高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數(shù)來(lái)自于這兩個(gè)時(shí)期,因此,對(duì)于這些書(shū)籍關(guān)于這兩個(gè)時(shí)期的論述進(jìn)行對(duì)比,也變得十分必要。
首先來(lái)看葉松榮的《論稿》,作者對(duì)于每一時(shí)期的音樂(lè)文化所啟用的標(biāo)題都呈現(xiàn)出承上啟下的邏輯性。而章節(jié)下面的小標(biāo)題體現(xiàn)了該書(shū)主觀性的特點(diǎn),如描述古典主義時(shí)期的“莫扎特的美學(xué)思想與音樂(lè)創(chuàng)作”、“貝多芬音樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)特性及評(píng)價(jià)”,浪漫主義時(shí)期的“舒伯特音樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性”、“肖邦音樂(lè)創(chuàng)作中的思想性與藝術(shù)性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統(tǒng)的史書(shū),較為自由地闡述了自己的觀點(diǎn),且評(píng)述性很強(qiáng)。對(duì)于作曲家、流派的評(píng)價(jià)分析也十分注意與其他學(xué)科的聯(lián)系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內(nèi)容獨(dú)特性時(shí),作者將該曲與席勒的《歡樂(lè)頌》一詩(shī)各自產(chǎn)生的時(shí)代背景結(jié)合起來(lái)進(jìn)行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內(nèi)涵。
蔡良玉的《西方音樂(lè)文化》關(guān)于古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期的篇幅占據(jù)了此書(shū)的絕大部分,但是作者并沒(méi)有把貝多芬歸到任何一個(gè)時(shí)代,而是將其單獨(dú)作為一個(gè)章節(jié)來(lái)談,這是對(duì)于貝多芬作為這兩個(gè)時(shí)期承上啟下者這樣一個(gè)特殊身份的重視。在所呈現(xiàn)的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書(shū)目中少見(jiàn)的新材料,使讀者有耳目一新的感覺(jué)。在論述方面,作者盡管仍是以客觀敘述為主,但仍不乏其主觀評(píng)述性。作者在后記中提到“年輕的音樂(lè)家都不應(yīng)該是‘文化盲’,”因此他在寫(xiě)作時(shí)更加注重文化歷史背景和音樂(lè)觀念的發(fā)展變化的論述。
一、引遵國(guó)外音樂(lè)學(xué)研究的新成果，為中國(guó)的音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)提供借鑒
由于近現(xiàn)代意義上的中國(guó)的音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)是在“西學(xué)東漸”的歷史背景下開(kāi)始的，其學(xué)科建設(shè)的理念、理論基礎(chǔ)、架構(gòu)模式、研究方法、研究成果及其分支學(xué)科的設(shè)置和建構(gòu)等都需要從歐美地區(qū)的音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)中引進(jìn)范式、經(jīng)驗(yàn)，以資借鑒，所以在上世紀(jì)前半葉，中國(guó)音樂(lè)界或者是有大量的留學(xué)生赴歐美留學(xué)，學(xué)成歸國(guó)，在實(shí)際研究、教學(xué)工作中傳播歐美各國(guó)的音樂(lè)學(xué)學(xué)科理論，或者是大量譯介歐美學(xué)者的音樂(lè)學(xué)研究成果，運(yùn)用在教學(xué)、研究工作之中。人民音樂(lè)出版社于1954年成立以來(lái)，在譯介歐美學(xué)者音樂(lè)學(xué)研究成果方面的貢獻(xiàn)是顯著的。
建國(guó)初期，在“一邊倒”的政治背景下，人民音樂(lè)出版社主要譯介的是蘇聯(lián)和歐洲社會(huì)主義國(guó)家如：波蘭、匈牙利、捷克斯洛伐克、東德等國(guó)的音樂(lè)學(xué)理論著作，如蘇聯(lián)的A.康津斯基等《西洋音樂(lè)通史（第一、二冊(cè)）》、IO.凱爾第什《俄羅斯音樂(lè)史》、克列姆療夫《音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題概論》、瑪采爾《論旋律》、加拉茨卡婭等《外國(guó)音樂(lè)名作（1-4）》、斯波索賓等《和聲學(xué)》、《曲式學(xué)》、斯克勃列科夫《復(fù)調(diào)音樂(lè)》、瓦西連科《交響配器法》、阿拉波夫《音樂(lè)作品分析》和匈牙利的B.薩波奇《旋律史》、波蘭的麗莎《音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題》等。為對(duì)西方音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)美學(xué)、作曲技法理論、旋律學(xué)的研究提供了參照系，起到重要的促進(jìn)作用i為音樂(lè)史和作曲技法理論的教學(xué)提供了相關(guān)的課程教材，有利于專業(yè)音樂(lè)學(xué)校和普通學(xué)校音樂(lè)教育教學(xué)質(zhì)量水平的提高。
改革開(kāi)放以來(lái)，隨著國(guó)際交流的擴(kuò)大和頻繁，人民音樂(lè)出版社對(duì)國(guó)外音樂(lè)學(xué)名著的譯介不僅地區(qū)、國(guó)家增多，而且領(lǐng)域、品種也日趨豐富。出版了美國(guó)的H.朗格《十九世紀(jì)西方音樂(lè)文化》、P.漢森《二十世紀(jì)音樂(lè)概論》、E?索森《美國(guó)黑人音樂(lè)史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音樂(lè)》、D.柯克《音樂(lè)語(yǔ)言》、薩姆?摩根斯坦《作曲家論音樂(lè)》、佩爾西凱蒂《二十世紀(jì)和聲――音樂(lè)創(chuàng)作的理論與實(shí)踐》、莫?卡納《當(dāng)代和聲――二十世紀(jì)和聲研究》，米蓋等《理解后調(diào)性音樂(lè)》、艾倫?帕?梅利亞姆《音樂(lè)人類學(xué)》、約翰?布萊金《人的音樂(lè)性》、貝內(nèi)特?雷然《音樂(lè)教育的哲學(xué)》及《音樂(lè)教育的哲學(xué)：推進(jìn)愿景》，克爾曼《沉思音樂(lè)――挑戰(zhàn)音樂(lè)學(xué)》、格勞特?帕利斯卡《西方音樂(lè)史》（第六版）；奧地利的E.漢斯立克《論音樂(lè)的美》、E.托赫《旋律學(xué)》；法國(guó)的郎多爾美《西方音樂(lè)史》、R.羅蘭《貝多芬傳》、查?柯克蘭《對(duì)位法概要》、TH.杜勃瓦《賦格與對(duì)位教程》、維多爾《現(xiàn)代樂(lè)器學(xué)》、科爾托《鋼琴技術(shù)的合理原則》：德國(guó)的H.邁耶爾《音樂(lè)美學(xué)若干問(wèn)題》、F.魏因伽特納《論貝多芬交響樂(lè)的演出》；英國(guó)的D.F.托維《交響音樂(lè)分析》、溫奈斯特朗《二十世紀(jì)音樂(lè)精萃》、布克《音樂(lè)家心理學(xué)》；匈牙利的Z.柯達(dá)伊《論匈牙利民間音樂(lè)》、魏納?萊奧《器樂(lè)曲式學(xué)》；日本的岸邊成雄《古代絲綢之路的音樂(lè)》、星旭《日本音樂(lè)簡(jiǎn)史》、屬啟成《音樂(lè)史話》、林謙三《東亞樂(lè)器考》；加納的J.H.克瓦本納?恩凱蒂亞《非洲音樂(lè)》；朝鮮的文河淵《朝鮮音樂(lè)》；埃及的哈菲茲《阿拉伯音樂(lè)史》等。這些譯著從不同視角介紹了音樂(lè)學(xué)的學(xué)科理論、作曲技法理論、各相關(guān)國(guó)家的音樂(lè)發(fā)展歷史，為中國(guó)的音樂(lè)學(xué)研究者開(kāi)拓了思路，提供了有益的借鑒。其中，《音樂(lè)人類學(xué)》和《音樂(lè)教育的哲學(xué)》的翻譯出版，對(duì)中國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)界了解、理解和研究該兩門(mén)學(xué)科及其理論、方法起了重要的促進(jìn)作用，并推動(dòng)了該兩門(mén)學(xué)科在中國(guó)的發(fā)展和進(jìn)步：對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代作曲技法理論的譯介，開(kāi)闊了我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作界的視野，引起了音樂(lè)界的普遍關(guān)注，有利于音樂(lè)創(chuàng)作界打破思維定勢(shì)，追求在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的不斷創(chuàng)新。
二、大量出版高質(zhì)量的中國(guó)學(xué)者寫(xiě)作的音樂(lè)學(xué)專著，大力支持中國(guó)的音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)
在中國(guó)音樂(lè)學(xué)的學(xué)科建設(shè)過(guò)程中，許多有識(shí)之士從一開(kāi)始就立足于中華民族音樂(lè)的基礎(chǔ)，借鑒國(guó)外的科學(xué)方法，致力于中國(guó)人的音樂(lè)學(xué)術(shù)研究工作，已經(jīng)和正在出現(xiàn)一批優(yōu)秀的成果。在這60年來(lái)，人民音樂(lè)出版社對(duì)這些成果是十分珍惜、愛(ài)護(hù)和支持的。
首先，對(duì)有突出貢獻(xiàn)的老一輩音樂(lè)研究家的研究成果高度重視，從保護(hù)和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的高度來(lái)認(rèn)識(shí)，以出版物的形式對(duì)他們的研究成果和研究方法予以繼承，既出版他們自身的研究成果，又出版對(duì)他們的研究歷史、研究方法、研究貢獻(xiàn)的研究成果。如：出版韓立文、畢興編的《王光祈年譜》、王光祈《東方民族之音樂(lè)、東西樂(lè)制之研究（二種）》、本社編《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)家的故事》，陳伯吹、沈家英編著《中國(guó)古代音樂(lè)家故事》、育輝《劉天華音樂(lè)生涯》、楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》《河北定縣管樂(lè)曲集》，楊蔭瀏、陰法魯《宋?姜白石創(chuàng)作歌曲研究》、廖輔叔《中國(guó)古代音樂(lè)簡(jiǎn)史》、查阜西編篡《存見(jiàn)古琴曲譜輯覽》、繆天瑞《律學(xué)》《繆天瑞音樂(lè)文存》、傅惜華編《古典聲樂(lè)論著叢編》、邱瓊蓀《白石道人歌曲通考》、呂驥《呂驥文選（上、下）》、李煥之《音樂(lè)創(chuàng)作散論》、李凌《音樂(lè)漫談》、吉聯(lián)抗譯注《古代音樂(lè)論著譯注小叢書(shū)――孔子、孟子、荀子、墨子等論音樂(lè)》、李純一《先秦音樂(lè)史》、[明]朱載口撰，馮文慈點(diǎn)注《律學(xué)新說(shuō)?中國(guó)古代音樂(lè)文獻(xiàn)叢刊》、中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編《中國(guó)古代樂(lè)論選輯》、黃翔鵬《傳統(tǒng)是一條河流》《溯流探源――中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究》等，對(duì)以上這些為我國(guó)的音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)做出重要貢獻(xiàn)的前輩音樂(lè)家和他們的著作進(jìn)行出版具有音樂(lè)文化傳承保存的意義，為后代留下了寶貴的音樂(lè)文化財(cái)富，成為我國(guó)音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)的奠基之作和后人繼續(xù)推進(jìn)相關(guān)研究的重要的基礎(chǔ)性經(jīng)典性參照。
第二，及時(shí)關(guān)注各歷史時(shí)期各研究者的優(yōu)秀研究成果，通過(guò)出版給予支持，使之得以傳播、推廣，產(chǎn)生最大的社會(huì)效益。例如：在音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)批評(píng)學(xué)、音樂(lè)史學(xué)方面，出版了于潤(rùn)洋《音樂(lè)美學(xué)史學(xué)論稿》《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》、何乾三選編《西方哲學(xué)家、文學(xué)家、音樂(lè)家論音樂(lè)》、張前《音樂(lè)欣賞心理分析》、蔡仲德《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史》《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史論》、許健《琴史初編》，吳釗、劉東升《中國(guó)音樂(lè)史論》、劉再生《中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)述》《中國(guó)近代音樂(lè)史簡(jiǎn)述》、明言《20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)批評(píng)導(dǎo)論》、中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)《中國(guó)交響音樂(lè)博覽》、中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)學(xué)課題組《中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)學(xué)》、汪毓和《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》《音樂(lè)史學(xué)研究與音樂(lè)史學(xué)批評(píng)》，劉東升、袁荃猷《中國(guó)音樂(lè)史圖鑒》：在民族音樂(lè)學(xué)和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論方面，出版了中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所《民族音樂(lè)概論》、伍國(guó)棟《民族音樂(lè)學(xué)概論》、杜亞雄《民族音樂(lè)學(xué)》、周青青《中國(guó)民間音樂(lè)概論》、曾遂今《中國(guó)樂(lè)器志――氣鳴卷》，王同、丁同俊、溫和《漢魏樂(lè)府新考一漢樂(lè)府相和大曲及魏晉清商三調(diào)研究》、易存國(guó)《中國(guó)古琴藝術(shù)》、莊裙華《音樂(lè)文學(xué)概論》、郭樹(shù)群《中國(guó)樂(lè)律學(xué)百年文論綜錄》、王耀華《音樂(lè)中的中國(guó)人》，王耀華、郭小利《文明古國(guó)的歷史回響》，王耀華、王州、劉富琳《中華民族的心聲》等。其中的《音樂(lè)美學(xué)史學(xué)論稿》《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史》等，代表了當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)學(xué)相關(guān)學(xué)術(shù)領(lǐng)域研究的最高水平，起了樹(shù)立研究標(biāo)桿的樣板作用，無(wú)論是在研究視野或者是研究方法方面都給讀者予以深刻的啟示，引領(lǐng)著音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)的前進(jìn)方向。
第三，以深邃的歷史、文化眼光，組織編撰多部音樂(lè)學(xué)系列叢書(shū)，進(jìn)行文化積累。其中，比較重要的系列叢書(shū)有：1.祖振聲、袁靜芳、王耀華總主編《20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)史論研究文獻(xiàn)綜錄系列》，含田青《佛教、基督教、少數(shù)民族宗教音樂(lè)》、史新民《道教音樂(lè)》、王耀華《20世紀(jì)新興學(xué)科卷（上、下）》、袁靜芳《傳統(tǒng)器樂(lè)與樂(lè)種論著》、肖學(xué)俊《傳統(tǒng)器樂(lè)與樂(lè)種論文綜錄（1901-1969）》、吳曉萍《傳統(tǒng)器樂(lè)與樂(lè)種論文綜錄》（1970-1989），張伯瑜、谷雅《傳統(tǒng)器樂(lè)與樂(lè)種論文綜錄》（1990-2000），李詩(shī)原、齊柏平《音樂(lè)表演藝術(shù)與作曲理論》，汪毓和、胡天虹《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史（1901-1949）》、梁茂春《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史（1950-2000）》、伍國(guó)棟《中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)》、樊祖蔭《中國(guó)民間歌曲（上、下）》、姚藝君《中國(guó)戲曲音樂(lè)》、楊民康《民間歌舞》，馮光鈺、李明正、周來(lái)達(dá)《曲藝音樂(lè)》等，從對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的各種體裁形式、各個(gè)歷史時(shí)期音樂(lè)發(fā)展?fàn)顩r的研究角度，來(lái)總結(jié)20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)史、論研究的成果，留下了一份寶貴的綜合性歷史記錄。2.戲曲音樂(lè)研究叢書(shū)，含：劉吉典《京劇音樂(lè)概論》、武俊達(dá)《昆曲唱腔研究》、《京劇唱腔研究》、廣東省戲劇研究室《粵劇唱腔音樂(lè)概論》、武兆鵬《晉北道情音樂(lè)研究》、路應(yīng)昆《高腔與川劇音樂(lè)》、黎建明《湘劇音樂(lè)概論》，張九、石生潮《湘劇高腔音樂(lè)研究》、王基笑《豫劇唱腔音樂(lè)概論》、時(shí)白林《黃梅戲音樂(lè)概論》，劉榮德、石玉琢《樂(lè)亭影戲音樂(lè)概論》、何為主編《評(píng)劇音樂(lè)概論》、高鼎鑄《山東戲曲音樂(lè)概論》、韓溪《唐劇音樂(lè)創(chuàng)論》等，各書(shū)分別對(duì)各劇種音樂(lè)、唱腔的淵源、流變、發(fā)展、音樂(lè)結(jié)構(gòu)、旋律特點(diǎn)及其唱腔創(chuàng)腔規(guī)律進(jìn)行了比較全面、系統(tǒng)、深入的論述。此外，還有《21世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)學(xué)文庫(kù)系列》《音樂(lè)文集、傳記系列》《西方音樂(lè)經(jīng)典譯著文庫(kù)》、建國(guó)10周年紀(jì)念《音樂(lè)建設(shè)文集（上、下集）》等，均對(duì)相關(guān)領(lǐng)域的音樂(lè)文化積累起了重要的推動(dòng)和促進(jìn)作用。
三、創(chuàng)辦和辦好各種音樂(lè)期刊，及時(shí)發(fā)表音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)研究成果，促進(jìn)音樂(lè)學(xué)術(shù)研究水平的不斷提高
人民音樂(lè)出版社在經(jīng)過(guò)“”的停辦于1977年恢復(fù)后，共出版7種由中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)主辦的期刊，包括：《人民音樂(lè)》《音樂(lè)研究》《音樂(lè)譯文》《音樂(lè)創(chuàng)作》《歌曲》《兒童音樂(lè)》和1980年創(chuàng)辦的《詞刊》。其中，除《音樂(lè)譯文》于1983年?？猓溆?種期刊一直由人民音樂(lè)出版社出版到1986年底，1987年初轉(zhuǎn)交中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)雜志社出版。至1987年9月，《音樂(lè)研究》又再次由人民音樂(lè)出版社編輯出版，1988年10月人民音樂(lè)出版社創(chuàng)辦了《中國(guó)音樂(lè)教育》，1996年2月創(chuàng)辦《鋼琴藝術(shù)》，2011年1月更名為《歌曲藝術(shù)》并于2014年1月改為《歌曲世界》，現(xiàn)在人民音樂(lè)出版社共有四種期刊，分別在綜合性音樂(lè)學(xué)術(shù)研究、音樂(lè)教育研究、鋼琴藝術(shù)研究與聲樂(lè)藝術(shù)研究等方面發(fā)揮著重要的推動(dòng)促進(jìn)作用。尤其是《音樂(lè)研究》以其所刊載學(xué)術(shù)論文的高質(zhì)量水平，審稿、編輯、出版的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，社會(huì)影響的深度和廣度，獲得了學(xué)術(shù)界的高度贊譽(yù)和業(yè)界的崇高評(píng)價(jià)，現(xiàn)已成為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金資助期刊、中國(guó)人文社會(huì)科學(xué)核心期刊、CSSCI來(lái)源期刊、中文核心期刊，成為國(guó)內(nèi)外音樂(lè)學(xué)術(shù)期刊的佼佼者，對(duì)音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)研究的發(fā)展起著重要的引領(lǐng)和促進(jìn)作用。
四、重視教材和工具書(shū)的編輯、出版，為學(xué)校音樂(lè)教育和社會(huì)音樂(lè)基礎(chǔ)理論建設(shè)作出重要貢獻(xiàn)
人民音樂(lè)出版社從成立開(kāi)始，就重視對(duì)音樂(lè)教材的編輯、出版，如：上世紀(jì)五六十年代出版的李重光的《簡(jiǎn)譜樂(lè)理知識(shí)》《基本樂(lè)理簡(jiǎn)明教程》《五線譜入門(mén)》等樂(lè)理、識(shí)譜教材，幾經(jīng)修訂、數(shù)10次重印，已經(jīng)被幾代人使用了幾十年，成為一致公認(rèn)基礎(chǔ)音樂(lè)教材；吳祖強(qiáng)《曲式與作品分析》、汪毓和《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》、廖輔叔《中國(guó)古代音樂(lè)簡(jiǎn)史》、張洪島《歐洲音樂(lè)史》等，已經(jīng)成為專業(yè)音樂(lè)院校的基本教材，在音樂(lè)教育實(shí)踐中發(fā)揮著巨大的作用。尤其是中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所在上世紀(jì)60年代集全國(guó)民族音樂(lè)教育界之力編撰的《民族音樂(lè)概論》，成為我國(guó)音樂(lè)教育中的第一部有關(guān)民族音樂(lè)理論的教材，具有重要的民族音樂(lè)理論學(xué)科建設(shè)的開(kāi)拓性意義，幾十年來(lái)，被全國(guó)各音樂(lè)學(xué)院、師范院校音樂(lè)系（科）采用為大學(xué)本科、研究生教材，它所創(chuàng)用的中國(guó)民族民間音樂(lè)五大類分類法，至今仍然被民族音樂(lè)界廣泛使用，對(duì)民族音樂(lè)理論的學(xué)科建設(shè)起了開(kāi)拓促進(jìn)作用。此外，還出版了一系列教學(xué)用書(shū)，如：[蘇]斯波索賓《和聲學(xué)教程》，茅原、莊曜《曲式與作品分析》，姚恒璐《作曲的基礎(chǔ)訓(xùn)練》、楊儒懷《音樂(lè)的分析與創(chuàng)作》、段平泰《復(fù)調(diào)音樂(lè)》、陳銘道《復(fù)調(diào)音樂(lè)寫(xiě)作基礎(chǔ)教程》、施詠康《管弦樂(lè)隊(duì)樂(lè)器法》、樊祖蔭《歌曲寫(xiě)作教程》等。另有：《音樂(lè)自學(xué)叢書(shū)》19冊(cè)、“音樂(lè)賞析”系列叢書(shū)、《偉大的音樂(lè)》10套、《國(guó)韻華章》10套、《羅沃爾特音樂(lè)家傳記叢書(shū)》53冊(cè)、《全國(guó)普通高等學(xué)校音樂(lè)學(xué)（教師教育）本科專業(yè)教材》20冊(cè)等。
人民音樂(lè)出版社對(duì)中小學(xué)音樂(lè)教材的重視是從上世紀(jì)80年代開(kāi)始的，并且逐漸往數(shù)量多、種類豐富的方向發(fā)展，至上世紀(jì)90年代，已包括：地方性音樂(lè)教材6種、統(tǒng)編的全國(guó)通用音樂(lè)教材4種、中小學(xué)音樂(lè)教師用書(shū)12冊(cè)，《全日制初級(jí)中學(xué)教育小學(xué)五六年級(jí)課本?音樂(lè)》（簡(jiǎn)譜、五線譜版）及相關(guān)配套的教師用書(shū)若干冊(cè)，以及中小學(xué)音樂(lè)教學(xué)卡片、音樂(lè)教學(xué)掛圖等。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，人民音樂(lè)出版社組織團(tuán)隊(duì)主持、參與《義務(wù)教育音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》的研制、修訂和《“課標(biāo)”解讀》的編寫(xiě)，出版《義務(wù)教育音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)教材》（簡(jiǎn)譜、五線譜版各18冊(cè)），并且以居于前列的編撰、出版質(zhì)量擁有較大的市場(chǎng)占有率，受到廣大師生的歡迎和喜愛(ài)，對(duì)提高基礎(chǔ)教育音樂(lè)課程教學(xué)的質(zhì)量水平起著重要的促進(jìn)作用。
中圖分類號(hào):J602文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
子曰:“三十而立”。從1980年6月13日在南京藝術(shù)學(xué)院召開(kāi)全國(guó)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì),(以下簡(jiǎn)稱“南京會(huì)議”)正式在我國(guó)大陸提出民族音樂(lè)學(xué)的口號(hào)以來(lái),30年過(guò)去了,民族音樂(lè)學(xué)在中國(guó)已到而立之年。高厚永先生在南京會(huì)議上發(fā)表的《中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的形成和發(fā)展》一文中指出:“中國(guó)民族音樂(lè)在世界民族音樂(lè)文化中是一個(gè)重要的組成部分。我們要加強(qiáng)對(duì)外學(xué)術(shù)交流活動(dòng),參加到世界民族音樂(lè)學(xué)的行列,讓我們肩負(fù)起發(fā)展民族音樂(lè)學(xué)的重任,團(tuán)結(jié)向前,迅步走向新的廣闊途程。我們堅(jiān)信,國(guó)際音樂(lè)學(xué)的講壇,必將閃耀中國(guó)民族音樂(lè)瑰寶的燦爛光輝。”[1]現(xiàn)在,我們應(yīng)響亮地提出建立民族音樂(lè)學(xué)中國(guó)學(xué)派的口號(hào),并為之努力奮斗。為達(dá)此目的,應(yīng)做好繼承傳統(tǒng)、把握方向和面向世界三方面的工作。筆者不揣冒昧,草成此文,以此紀(jì)念南京會(huì)議30周年。
一
要建立民族音樂(lè)學(xué)的中國(guó)學(xué)派,首先必須繼承好兩個(gè)傳統(tǒng),一是中國(guó)人綜合思維模式的傳統(tǒng),二是民族音樂(lè)學(xué)從文化背景入手研究音樂(lè)的傳統(tǒng)。
著名學(xué)者季羨林先生在分析東、西方思維模式的不同特點(diǎn)后指出:“西方的思維模式是分析,它抓住一個(gè)東西,特別是物質(zhì)的東西,分析下去,分析下去,分析到極其細(xì)微的程度?？墒峭雎粤苏w聯(lián)系,物我兩者的對(duì)立十分尖銳”而“東方文化本質(zhì)上是講綜合的,講聯(lián)系的,它照顧了事物的總體。”[2]
我國(guó)傳統(tǒng)文化具有極強(qiáng)的綜合性、整體性,這兩種性質(zhì)在先秦學(xué)者的著述中已有所顯現(xiàn)。孔子辦學(xué),教授“六藝”,施行的就是綜合性教育,后來(lái)用此種方式培育出的歷代文人,多為“琴棋書(shū)畫(huà),無(wú)不精通”。在“五•四”運(yùn)動(dòng)以前,我國(guó)知識(shí)分子所仰慕的,除“專才”外,是在許多領(lǐng)域里都有精深造詣、取得相當(dāng)成就的“通才”。這些現(xiàn)象都證明中國(guó)人對(duì)綜合思維模式的推崇和重視。
中國(guó)音樂(lè)是中國(guó)文化中的音樂(lè)。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)更是在我國(guó)傳統(tǒng)文化的大背景下產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的,是傳統(tǒng)文化的重要組成部分,自古至今始終保持著與傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)方方面面血肉相連、息息相關(guān)的親緣關(guān)系。
與音樂(lè)聯(lián)系最為緊密的,莫過(guò)于與之同源的語(yǔ)言。漢藏語(yǔ)系諸語(yǔ)言聲調(diào)升降起伏所具有的旋律意義,不但使中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)突出地使用了種種“腔音”,也使中國(guó)音樂(lè)的橫向線性陳述方式得到高度的發(fā)展,從而與西洋音樂(lè)有著顯著不同的形態(tài)和韻味。我國(guó)各民族語(yǔ)言的不同、各地區(qū)方言的差別,也是產(chǎn)生各民族、各地區(qū)音樂(lè)風(fēng)格差異的重要原因。
中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)向來(lái)與詩(shī)歌、舞蹈、表演融為一體。盛唐時(shí)的“九部樂(lè)”、“十部樂(lè)”以及稍后的“坐部樂(lè)”、“立部樂(lè)”等樂(lè)舞,都是詩(shī)歌、舞蹈、器樂(lè)的組合,也就是我們今天所說(shuō)的“綜合藝術(shù)”。歷來(lái)的宮廷音樂(lè)、宗教音樂(lè)、興盛于明清時(shí)期的戲曲、長(zhǎng)期流傳于民間的歌舞音樂(lè)及各少數(shù)民族的音樂(lè)等,亦多取詩(shī)、歌、舞(或再加上器樂(lè))的綜合表演形式。因有此傳統(tǒng),“載歌載舞”為各族人民喜聞樂(lè)見(jiàn),當(dāng)前的音樂(lè)演唱,依然常見(jiàn)“歌伴舞”的形式,甚至一些器樂(lè)演奏,也以舞蹈相配合,歌舞一體的傳統(tǒng)仍在傳承。
音樂(lè)與文學(xué)(尤其是詩(shī)歌)在內(nèi)容、意境、創(chuàng)作手法以及哲學(xué)、美學(xué)等深層次上,都緊密相關(guān)。在西洋音樂(lè)傳入、中國(guó)新音樂(lè)產(chǎn)生之前,中國(guó)人的“詩(shī)”與“歌”是不分的,“詩(shī)”總是可“歌”(唱)的,可“歌”(唱)的必是“詩(shī)”,在文學(xué)語(yǔ)言里,便常把“詩(shī)”稱做“歌”。現(xiàn)今我們不論是采錄民間的詩(shī),還是歌,一概稱之為“采風(fēng)”。“四句頭”和“起承轉(zhuǎn)合”,是中國(guó)古典詩(shī)歌(尤其是定型于唐代的五、七言絕句)的基本結(jié)構(gòu)形態(tài),也是中國(guó)音樂(lè)(尤其是民歌)最常見(jiàn)的結(jié)構(gòu)形態(tài)。
我國(guó)古代總是把音樂(lè)與歷法、數(shù)學(xué)、度量衡乃至自然界、人類社會(huì)、國(guó)家、人生、習(xí)俗等緊密地聯(lián)系在一起,很多音樂(lè)家、樂(lè)律學(xué)家,同時(shí)也是文學(xué)家、詩(shī)人、學(xué)者、數(shù)學(xué)家、科技發(fā)明家等。中國(guó)音樂(lè)的這一優(yōu)良傳統(tǒng),自上古時(shí)代起,一直延續(xù)到西洋音樂(lè)大規(guī)模地傳入我國(guó)的20世紀(jì)初。音樂(lè)與繪畫(huà)、雕塑、建筑、園林、書(shū)法、工藝美術(shù)等幾乎所有的文化門(mén)類也都有著密切的聯(lián)系。把音樂(lè)作為一門(mén)專業(yè)性、技術(shù)性很強(qiáng)的獨(dú)立藝術(shù)門(mén)類,建立專業(yè)音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)、造就專業(yè)音樂(lè)人才,是西洋音樂(lè)文化的產(chǎn)物,不是中國(guó)音樂(lè)文化的傳統(tǒng)。
從世界范圍來(lái)看,20世紀(jì)音樂(lè)學(xué)所取得的最大成就之一是民族音樂(lè)學(xué)的確立和發(fā)展。1950年,荷蘭音樂(lè)學(xué)家孔斯特(Jaap Kunst,1891-1960)提出這一學(xué)科名稱后,“民族音樂(lè)學(xué)”便取代了以往人們習(xí)慣稱呼的“比較音樂(lè)學(xué)”,先后進(jìn)入一些西方國(guó)家高等學(xué)校和音樂(lè)學(xué)院的課堂,成為與歷史音樂(lè)學(xué)、體系音樂(lè)學(xué)并重的專業(yè)。不少國(guó)家相繼成立了民族音樂(lè)學(xué)的研究機(jī)構(gòu),出版了大量民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)術(shù)著作。20世紀(jì)結(jié)束之時(shí),民族音樂(lè)學(xué)在全世界已成為音樂(lè)學(xué)諸學(xué)科中最活躍、最具生命力、發(fā)展最快的學(xué)科之一。在南京會(huì)議以后,這門(mén)學(xué)科在中國(guó)的發(fā)展也非常迅速。
民族音樂(lè)學(xué)不是以特定的區(qū)域和范圍與音樂(lè)學(xué)中的其他學(xué)科分界,而是以一種特殊的角度,或者叫立足點(diǎn)、著重點(diǎn)為其主要標(biāo)志。它將音樂(lè)作為一種文化現(xiàn)象,從音樂(lè)的文化背景和生成環(huán)境入手進(jìn)一步觀察其特征、探索其規(guī)律。從民族音樂(lè)學(xué)的角度來(lái)看,每個(gè)人都是文化中的人,每一種音樂(lè)都是文化中的音樂(lè),每一個(gè)與音樂(lè)有關(guān)的學(xué)術(shù)研究成果也都是文化中的成果。因?yàn)槊褡逡魳?lè)學(xué)把音樂(lè)作為一種文化和文化中的一個(gè)類別進(jìn)行研究,音樂(lè)作品就不再被看作是某個(gè)作曲家或某一社會(huì)群體對(duì)其人生感悟的“獨(dú)白”,而是被解釋成作曲家或這一群體在當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下所作的一次文化發(fā)言;音樂(lè)現(xiàn)象不再是孤立的歷史現(xiàn)象,而是被看作是整個(gè)社會(huì)形態(tài)中的一種文化現(xiàn)象;與音樂(lè)有關(guān)的科學(xué)研究成果也不再被簡(jiǎn)單地看作是某一位或某幾位專家學(xué)者苦思冥想的產(chǎn)物,而是整個(gè)社會(huì)歷史文化發(fā)展的一個(gè)成果。
民族音樂(lè)學(xué)主要是在西方國(guó)家里發(fā)展起來(lái)的。正如我曾經(jīng)指出的那樣,將音樂(lè)當(dāng)成一種文化,把它放在整個(gè)社會(huì)文化背景中去進(jìn)行研究的方法,實(shí)際上是西方民族音樂(lè)學(xué)界在學(xué)習(xí)、研究非西方民族音樂(lè),特別是東方民族音樂(lè)的過(guò)程中,借鑒東方民族綜合性思維模式的成果,是對(duì)西方分析性思維模式的否定和對(duì)東方民族綜合性思維模式的肯定。[3]西方民族音樂(lè)家的這種做法對(duì)西方音樂(lè)學(xué)中其他兩個(gè)學(xué)科產(chǎn)生了很大的影響。不少?gòu)氖職v史音樂(lè)學(xué)和體系音樂(lè)學(xué)研究的專家都借鑒了民族音樂(lè)學(xué)的方法,將其研究對(duì)象放在其所處文化環(huán)境中進(jìn)行探討。他們不再簡(jiǎn)單地依據(jù)某一種科學(xué)體系,對(duì)過(guò)去的音樂(lè)現(xiàn)象和音樂(lè)學(xué)研究成果作出若干解釋和評(píng)價(jià),而是從當(dāng)時(shí)的社會(huì)制度、生產(chǎn)方式和生活方式、民俗、心理等方面的文化狀況入手,對(duì)音樂(lè)現(xiàn)象本身和音樂(lè)學(xué)研究成果作出文化學(xué)方面的闡釋。他們首先把音樂(lè)作品、音樂(lè)現(xiàn)象和音樂(lè)學(xué)研究成果看成文化現(xiàn)象,并將它們放到所發(fā)生、發(fā)展的背景中來(lái),探索其起源、形成、發(fā)展、繁榮、演變等問(wèn)題。西方歷史音樂(lè)學(xué)和體系音樂(lè)學(xué)專家們的做法對(duì)其他地區(qū)和其他國(guó)家的歷史音樂(lè)學(xué)和體系音樂(lè)學(xué)界影響很大。從世界范圍來(lái)看,由于廣泛采用了使研究對(duì)象回歸于文化的做法,極大地推動(dòng)了歷史音樂(lè)學(xué)和體系音樂(lè)學(xué)中的各個(gè)分支學(xué)科的研究向縱深發(fā)展。
要繼承好中國(guó)傳統(tǒng)文化綜合思維模式和民族音樂(lè)學(xué)從文化背景研究音樂(lè)的傳統(tǒng),不僅要打破以往學(xué)科的界限,而且要從綜合思維模式的角度進(jìn)行研究。筆者想用一個(gè)實(shí)例來(lái)說(shuō)明自己的觀點(diǎn)。
按照西方通用的音樂(lè)學(xué)分類方法,由于“律學(xué)”和自然科學(xué)中的數(shù)學(xué)有密切關(guān)系,被看作是體系音樂(lè)學(xué)中的一個(gè)分支學(xué)科。我國(guó)古代的律學(xué)研究十分發(fā)達(dá),王光祈先生曾在《東西樂(lè)制之研究》一書(shū)的序言中指出,中國(guó)人“數(shù)千年以來(lái),學(xué)者輩出,講求樂(lè)理,不遺余力,故今日中國(guó)雖萬(wàn)事落他人之后,而樂(lè)理一項(xiàng),猶可列諸世界作者之林,而無(wú)愧色?！盵4]王光祈在這里說(shuō)的“樂(lè)理”就包括了律學(xué)研究成果在內(nèi)。我國(guó)古代的律學(xué)研究除和數(shù)學(xué)研究密切相聯(lián)外,還有不同于其他國(guó)家和民族的三個(gè)特點(diǎn):一是由于受“天人合一”哲學(xué)思想的影響,和天文學(xué)、歷法相聯(lián)系,故班固撰《漢書(shū)》,將律、歷合一,設(shè)《律歷志》,后來(lái)的一些史家亦效法班固;二是受主張“禮樂(lè)治國(guó)”的儒家思想影響,把律和度、量、衡聯(lián)系在一起,并認(rèn)為音樂(lè)中的律是生活中度、量、衡的先導(dǎo);三是受我國(guó)古代綜合性思維和科學(xué)觀點(diǎn)的影響,把律學(xué)研究和陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)相聯(lián)系。第三個(gè)特點(diǎn)是其中最突出的一個(gè)特點(diǎn)。王光祈說(shuō),自秦代以降,“后世言律之人除極少數(shù)例外,多以陰陽(yáng)五行為大本營(yíng)”。[5]此特點(diǎn)所以能最突出,有深刻的歷史淵源。漢文文獻(xiàn)中“音樂(lè)”第一次出現(xiàn)是在《呂氏春秋》中,這本書(shū)的《大樂(lè)》篇說(shuō):“音樂(lè)之所由來(lái)者遠(yuǎn)矣:生于度量,本于太一。太一出兩儀,兩儀出陰陽(yáng)。陰陽(yáng)變化,一上一下,合而成章?！盵6]由此可知,我們的祖先在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就已經(jīng)把“音”、“樂(lè)”與陰陽(yáng)五行相聯(lián)系。后來(lái)的律學(xué)研究,更是和陰陽(yáng)五行、氣、象數(shù)、義理等哲學(xué)、科學(xué)的概念密切地聯(lián)系在一起,具有綜合性思維和博大精深的特征。
因此,無(wú)論從當(dāng)代音樂(lè)學(xué)研究的時(shí)代潮流,還是從我國(guó)律學(xué)的歷史發(fā)展特點(diǎn),我們?cè)趯?duì)中國(guó)樂(lè)律學(xué)史進(jìn)行研究時(shí),都不能脫離其文化背景,特別是不能脫離陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)。然而,由于我國(guó)音樂(lè)學(xué)界受歐洲科學(xué)主義的影響,在整個(gè)20世紀(jì)研究古代樂(lè)律時(shí),幾乎所有的專家都把陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)拋在一邊,甚至把這個(gè)學(xué)說(shuō)看成“迷信”和“偽科學(xué)”。20世紀(jì)20年代,童斐說(shuō):“凡論陰陽(yáng)五行,聚訟甚多,徒蹈于虛玄,無(wú)當(dāng)于物理,足為言樂(lè)之障。”[7]20世紀(jì)30年代,許之衡講:“夫?qū)m商律呂等字,自宋以來(lái),既知為即工尺等字矣。與陰陽(yáng)五行,有何關(guān)系?《漢志》多本之劉歆,劉歆偽儒,以陰陽(yáng)五行,比附作樂(lè)。不外以作樂(lè)為王者之事,務(wù)極玄奧,令人神秘莫測(cè),以逢迎人主耳?！盵8]因?yàn)樯蚶ā秹?mèng)溪筆談》中的律論部分和陰陽(yáng)五行有關(guān),60年代被楊蔭瀏先生批評(píng)為“神秘主義”,[9]王光祈先生也認(rèn)為律學(xué)研究中陰陽(yáng)五行是“穿鑿附會(huì),令人討厭”[10]。直到20世紀(jì)90年代末,筆者在拙作《中國(guó)民族樂(lè)理》一書(shū)中將宮、商、角、徵、羽五聲和東、西、南、北、中五方等放在一起加以介紹,還被人批評(píng)成“奇談怪論”、“江湖庸醫(yī)的叫賣”[11]。
科學(xué)不是唯一的,而且具有民族性。我們不能認(rèn)為只有西醫(yī)才是科學(xué),中醫(yī)就不是科學(xué)。如果我們能夠同意中醫(yī)也是科學(xué),那么作為中醫(yī)基礎(chǔ)理論的陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)當(dāng)然也是科學(xué),它是一種具有強(qiáng)烈民族特征的、不同于西醫(yī)基礎(chǔ)理論的科學(xué)。另外,先民們把音樂(lè)和陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)聯(lián)系在一起也不一定都是穿鑿附會(huì),而其中也可能有一些道理。如宮與中、商與西、角與東、徵與南、羽與北相對(duì)應(yīng),很可能和當(dāng)時(shí)不同地區(qū)的民間音樂(lè)不同風(fēng)格、主要采用不同的調(diào)式有關(guān)。直到現(xiàn)代,長(zhǎng)城以北的民歌以羽調(diào)式為主,長(zhǎng)江以南的民歌以徵調(diào)式為主,陜西、甘肅、青海民歌中商調(diào)式占有較高的比例,河南民歌中宮調(diào)式較多,而浙江等東部沿海省份角調(diào)式民歌顯然比其他地區(qū)多,難道不是五個(gè)方位和五聲聯(lián)系的具體事實(shí)嗎?另外,五聲和五行在音樂(lè)治療學(xué)方面的聯(lián)系,亦需要從中醫(yī)學(xué)的角度進(jìn)行深入探討,不能一概輕易加以否定。
如果我們能夠承認(rèn)陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)也是科學(xué),而且它和音樂(lè)的聯(lián)系也不一定完全是穿鑿附會(huì),在研究我國(guó)古代樂(lè)律學(xué)成果的時(shí)候,就一定要按照民族音樂(lè)學(xué)的方法,把這些成果放在產(chǎn)生它們的文化背景中去研究,絕對(duì)不能避開(kāi)陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)。既然古代研究律學(xué)的學(xué)者“多以陰陽(yáng)五行為大本營(yíng)”,不入此大本營(yíng),焉能知道他們的學(xué)說(shuō)是否正確?不入此大本營(yíng),豈能揭開(kāi)律學(xué)史上的眾多懸疑?不入此大本營(yíng),又怎么樣批判地繼承我國(guó)古代的樂(lè)律學(xué)遺產(chǎn)?不入此大本營(yíng),也就不可能讓“數(shù)千年以來(lái)”,無(wú)數(shù)先輩“不遺余力”研究出來(lái)的中國(guó)樂(lè)律學(xué)和“猶可列諸世界作者之林,而無(wú)愧色”的古代樂(lè)理知識(shí)在今天的音樂(lè)學(xué)研究和音樂(lè)教育中發(fā)揮作用。浙江省文化藝術(shù)研究院院長(zhǎng)黃大同先生最近出版的《中國(guó)古代文化與〈夢(mèng)溪筆談〉律論》[12]一書(shū),就是采用民族音樂(lè)學(xué)的方法,把古代樂(lè)律學(xué)的成果放在產(chǎn)生它的文化背景中加以研究,并將陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)當(dāng)作古代大科學(xué)家沈括世界觀的一個(gè)重要組成部分,認(rèn)真地、用科學(xué)的方法進(jìn)行研究,并解決了中國(guó)樂(lè)律史的一些懸疑問(wèn)題。
我以為黃大同先生的研究,不僅符合從西方興起的表現(xiàn)出整體性特征的民族音樂(lè)學(xué)的特征,實(shí)際上也是對(duì)我國(guó)古代科學(xué)研究方法的一種肯定和在更高層次上的回歸,值得肯定,值得效法。
二
要建立民族音樂(lè)學(xué)的中國(guó)學(xué)派,除要繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化綜合思維模式和民族音樂(lè)學(xué)從文化背景研究音樂(lè)的傳統(tǒng)之外,還必須牢牢把握民族音樂(lè)學(xué)的研究方向,而不要越俎代庖地去搞音樂(lè)人類學(xué)的研究。
在漢文中,音樂(lè)學(xué)各分支學(xué)科的名稱都是不同的偏正短語(yǔ)。偏正短語(yǔ)也叫偏正詞組,一般由兩部分組成,前半部分是“修飾語(yǔ)”,對(duì)后一部分修飾或限制,后半部分是“中心語(yǔ)”,是整個(gè)短語(yǔ)的核心。一般來(lái)說(shuō),表示研究手段的詞放在前面為修飾語(yǔ),表示研究目的之詞則放在后面為中心詞。在“民族音樂(lè)學(xué)”這個(gè)詞組中,“民族”是修飾語(yǔ),“音樂(lè)學(xué)”是中心詞,它是采用民族學(xué)的方法,對(duì)音樂(lè)進(jìn)行研究的一個(gè)學(xué)科。而在“音樂(lè)人類學(xué)”中,“音樂(lè)”是修飾語(yǔ),“人類學(xué)”是中心詞,它是以音樂(lè)為手段,進(jìn)行人類學(xué)研究的一門(mén)學(xué)科。
近年來(lái),由于學(xué)科急速的發(fā)展和各個(gè)音樂(lè)院校盲目擴(kuò)大招生,音樂(lè)學(xué)界出現(xiàn)了越俎代庖的現(xiàn)象,如一些音樂(lè)院校辦起了“音樂(lè)治療學(xué)”專業(yè)。“音樂(lè)治療學(xué)”是以音樂(lè)為手段,研究如何治療精神方面疾病的學(xué)科,其研究的主要方面不是音樂(lè),而是治療。音樂(lè)學(xué)院沒(méi)有條件為這一專業(yè)的學(xué)生提供醫(yī)學(xué)方面的訓(xùn)練,音樂(lè)學(xué)專業(yè)的教師也不是精神病專家,不可能教給他們有關(guān)精神病學(xué)方面的知識(shí)。因此,音樂(lè)治療學(xué)專業(yè)應(yīng)當(dāng)放在醫(yī)學(xué)院里,由精神病學(xué)專業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí),而不應(yīng)放在音樂(lè)學(xué)院中,由音樂(lè)學(xué)專業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí)。
雖然民族音樂(lè)學(xué)和音樂(lè)人類學(xué)研究范圍和方法很接近,但民族音樂(lè)學(xué)是從民族學(xué)的角度研究音樂(lè)的一個(gè)學(xué)科,而音樂(lè)人類學(xué)則是將音樂(lè)作為手段,要達(dá)到人類學(xué)研究的目的?！懊褡逡魳?lè)學(xué)”的主要任務(wù)并不是要解決民族學(xué)方面的問(wèn)題,只是采用民族學(xué)的方法對(duì)音樂(lè)進(jìn)行調(diào)研,所以由音樂(lè)學(xué)院的學(xué)生來(lái)學(xué)習(xí),由音樂(lè)學(xué)家進(jìn)行研究?！耙魳?lè)人類學(xué)”研究的主要方面不是音樂(lè),音樂(lè)學(xué)院一般也沒(méi)有條件為學(xué)生提供人類學(xué)訓(xùn)練,音樂(lè)學(xué)院的教師也不是人類學(xué)家。因此,音樂(lè)人類學(xué)專業(yè)應(yīng)當(dāng)放在人類學(xué)、民族學(xué)或民俗學(xué)的系科中,由這些學(xué)科的學(xué)生學(xué)習(xí),由人類學(xué)家進(jìn)行研究。
據(jù)我所知,30年前高厚永先生之所以倡導(dǎo)民族音樂(lè)學(xué),是因?yàn)樗吹竭@門(mén)學(xué)科的觀念和方法不僅完全適用于我國(guó)從20世紀(jì)30年代起發(fā)展起來(lái)的“民族民間音樂(lè)研究”和在20世紀(jì)60年代提出的“亞非拉音樂(lè)研究”等學(xué)術(shù)領(lǐng)域,而且能夠把我國(guó)當(dāng)時(shí)尚處在閉塞狀態(tài)的這些領(lǐng)域的研究引向一個(gè)更加宏觀、更具開(kāi)放性和科學(xué)性的境界,從而把中受到摧殘、當(dāng)時(shí)尚處在蕭條之中的“民族民間音樂(lè)研究”和“亞非拉音樂(lè)研究”專業(yè)復(fù)興起來(lái)。南京會(huì)議以來(lái),隨著改革開(kāi)放向縱深發(fā)展,我國(guó)音樂(lè)學(xué)家借鑒國(guó)外民族音樂(lè)學(xué)理論、方法及最新成果,進(jìn)行了扎實(shí)地研究工作,在各個(gè)方面都取得了顯著的成就,然而近年來(lái)也出現(xiàn)了“去音樂(lè)化”的壞風(fēng)氣。有些民族音樂(lè)學(xué)家拋棄“民族音樂(lè)學(xué)”的學(xué)科名稱,將其改為“音樂(lè)人類學(xué)”,這也是“去音樂(lè)化”的一個(gè)具體表現(xiàn)形式。
我以為造成“去音樂(lè)化”的主要原因有二:一是對(duì)美國(guó)學(xué)術(shù)界的盲目模仿和追隨;二是我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)界本身音樂(lè)修養(yǎng)的欠缺。
近些年來(lái),美國(guó)音樂(lè)學(xué)界的種種成果和不同思潮被源源不斷地介紹到我國(guó)來(lái),這是一件好事。我們應(yīng)很好地向美國(guó)同行學(xué)習(xí),對(duì)這些成果進(jìn)行分析之后,再加以借鑒、運(yùn)用、采納,而不能盲目地追隨幾個(gè)僑居海外的、以學(xué)術(shù)規(guī)范的執(zhí)行人自居的“新理論”“搬運(yùn)工”,不加分析地模仿和附和。
美國(guó)只有200多年的歷史,幾乎沒(méi)有本國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化遺產(chǎn),沒(méi)有音樂(lè)學(xué)傳統(tǒng),美國(guó)音樂(lè)界也沒(méi)有繼承、發(fā)揚(yáng)古老音樂(lè)文化遺產(chǎn)的任務(wù)。但美國(guó)人類學(xué)有較長(zhǎng)的歷史和較強(qiáng)的研究力量,美國(guó)人創(chuàng)立并發(fā)展“音樂(lè)人類學(xué)”不僅是一個(gè)聰明之舉,而且也是美國(guó)國(guó)情所需要的,這一點(diǎn)我在《音樂(lè)人類學(xué)≠民族音樂(lè)學(xué)》一文中已經(jīng)進(jìn)行了詳細(xì)分析。[13]中國(guó)不是美國(guó),我們具有數(shù)千年悠久歷史,有著豐富的音樂(lè)文化遺產(chǎn),我國(guó)音樂(lè)學(xué)界面臨如何繼承、發(fā)揚(yáng)56個(gè)民族的古老音樂(lè)文化遺產(chǎn)的任務(wù)。為了完成這一任務(wù),不深入研究和了解各民族、各地區(qū)的音樂(lè)形態(tài)是不行的。要說(shuō)向美國(guó)人學(xué)習(xí),我們最需要學(xué)習(xí)的就是他們因地制宜,逐漸改變歐洲人提出的民族音樂(lè)學(xué)的研究方向,創(chuàng)建并發(fā)展音樂(lè)人類學(xué)這個(gè)新學(xué)科的精神。我們絕對(duì)不應(yīng)當(dāng)跟在美國(guó)人后面跑,而是要從我國(guó)上下五千年文明史的大一統(tǒng)多民族的中華文化脈絡(luò)的實(shí)際出發(fā),堅(jiān)持民族音樂(lè)學(xué)以音樂(lè)為主要研究對(duì)象的大方向。
中國(guó)民族音樂(lè)界“去音樂(lè)化”的表現(xiàn),還說(shuō)明目前我國(guó)民族音樂(lè)界的音樂(lè)整體水平較之我們的前輩有所降低。要建立民族音樂(lè)學(xué)的中國(guó)學(xué)派必須克服“去音樂(lè)化”的不良傾向,大力提倡“民族音樂(lè)學(xué)”,而不要越俎代庖的去搞“音樂(lè)人類學(xué)”?！耙魳?lè)人類學(xué)”應(yīng)當(dāng)由人類學(xué)界和民族學(xué)界進(jìn)行研究,各院校的人類學(xué)系應(yīng)當(dāng)努力培養(yǎng)這方面人才。三
關(guān)于民族音樂(lè)學(xué)研究的對(duì)象,國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界都有過(guò)爭(zhēng)論。在國(guó)外,曾有人認(rèn)為民族音樂(lè)學(xué)是研究非歐音樂(lè)的學(xué)科,后來(lái)又認(rèn)為研究范圍應(yīng)當(dāng)擴(kuò)大,把歐洲民間音樂(lè)包括在內(nèi),但不包括歐洲的專業(yè)創(chuàng)作音樂(lè)。目前,學(xué)術(shù)界已經(jīng)傾向于應(yīng)包括一切音樂(lè),不僅包括非歐音樂(lè),也要包括歐洲音樂(lè),不僅要包括歐洲各國(guó)的民間音樂(lè),還要包括歐洲各個(gè)時(shí)代作曲家的作品。在國(guó)內(nèi),曾有人認(rèn)為民族音樂(lè)學(xué)是研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的學(xué)問(wèn),建議用“中國(guó)音樂(lè)學(xué)”來(lái)替代“民族音樂(lè)學(xué)”。[14]經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期爭(zhēng)論,目前大家的認(rèn)識(shí)已基本統(tǒng)一,同意民族音樂(lè)學(xué)不是以特定的區(qū)域和范圍與音樂(lè)學(xué)中的其他學(xué)科分界,而是以特殊的角度為其主要標(biāo)志,它和音樂(lè)學(xué)中的許多學(xué)科一樣,是一門(mén)世界性的學(xué)問(wèn)。既然如此,我國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)研究就一定要“面向世界”。我們的研究對(duì)象不應(yīng)僅局限于我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)或中國(guó)音樂(lè),而應(yīng)擴(kuò)大到全世界各民族的各種音樂(lè),還要加強(qiáng)與各國(guó)民族音樂(lè)學(xué)界的交流,把我們的研究成果推向全世界。
南京會(huì)議上所有代表的論文,都發(fā)表在《民族音樂(lè)學(xué)論文集》中,它們都是研究中國(guó)民族音樂(lè),特別是研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的,這就是我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的起點(diǎn)。30年來(lái),我們?cè)谘芯恐袊?guó)音樂(lè)方面已積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)橹袊?guó)效法歐洲建立起近現(xiàn)代音樂(lè)教育體系,所以我國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)家最早也“以西格中”,用西洋的研究方法研究中國(guó)音樂(lè)。在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)有較多了解后,也開(kāi)始“以中格中”,用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的概念進(jìn)行研究?！案瘛本褪恰案裎铩?即推究事物的道理,“格物致知”,即是窮究事物的原理法則,將其總結(jié)為理性認(rèn)識(shí)的過(guò)程。
研究范圍要擴(kuò)大,就產(chǎn)生了一個(gè)立場(chǎng)和方法問(wèn)題。具體地講,在研究外國(guó)音樂(lè)時(shí),我們應(yīng)如何去做?是“以外格外”還是“以中格外”?
民族音樂(lè)學(xué)研究以田野工作為起點(diǎn),在研究任何一個(gè)外國(guó)的音樂(lè)時(shí),一定要到那里去做田野工作,而且應(yīng)當(dāng)盡量了解該國(guó)的文化,爭(zhēng)取對(duì)它有比較全面的了解。從理論上講,我們對(duì)該國(guó)音樂(lè)及文化了解的程度最好能達(dá)到與其本國(guó)專家平等對(duì)話的水平。但從我國(guó)音樂(lè)學(xué)界研究西方音樂(lè)文化的狀況就可以知道,要想達(dá)到這種境界非常困難,在大多數(shù)情況下甚至不可能做到。要“以外格外”,在研究方面得到超過(guò)其本國(guó)專家水平的成果,至少有兩個(gè)條件,一是所占有的資料應(yīng)不少于本國(guó)專家,二是對(duì)該國(guó)音樂(lè)現(xiàn)象的領(lǐng)悟能力不低于本國(guó)專家。然而在這兩方面,本國(guó)專家都占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。就拿我們的鄰國(guó)俄羅斯民間音樂(lè)來(lái)說(shuō),上至歷史上記錄民歌的手稿,下至當(dāng)代的最新論著,幾乎都在俄國(guó)專家可及的范圍之內(nèi),而我們進(jìn)行一、兩次田野工作能搜集多少資料?第二方面的挑戰(zhàn)更大,就算我們精通俄文,在領(lǐng)悟俄羅斯音樂(lè)方面,俄國(guó)專家更占有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì),無(wú)論是對(duì)歌詞的理解和對(duì)曲調(diào)的分析、藝術(shù)特色的把握,他們都比我們強(qiáng)。看俄文資料,我們也要比他們慢?！耙酝飧裢狻钡慕Y(jié)果使我們只能以學(xué)生的身份出現(xiàn),在討論歐美音樂(lè)時(shí),出現(xiàn)“失語(yǔ)癥”,只有聽(tīng)話的資格,沒(méi)有說(shuō)話的權(quán)力。再者,西方人的研究也會(huì)不斷進(jìn)步,而絕不會(huì)停滯不前地等著我們?nèi)プ汾s。如果采用“以外格外”的方法,本國(guó)專家總是跑在前面,而跟在后面的我們,能達(dá)到二、三流水平已屬不易,幾乎沒(méi)有可能達(dá)到第一流水平。我國(guó)研究西方音樂(lè)文化的歷史,已經(jīng)充分地說(shuō)明了這一點(diǎn)。
外國(guó)人能站在他們的立場(chǎng)上研究中國(guó)音樂(lè),我們也應(yīng)當(dāng)能站在中國(guó)人的立場(chǎng)上研究外國(guó)音樂(lè),即采用“以中格外”的方法。一旦采用這種方法,情況就會(huì)改變,我們站在中國(guó)人的立場(chǎng)上觀察,用中國(guó)人的思維方式去思考,就有可能看到外國(guó)人看不到的東西。王耀華先生在日本進(jìn)行田野工作時(shí),對(duì)琉球和我國(guó)民間音樂(lè)進(jìn)行比較研究后,用日文發(fā)表《琉球――中國(guó)音樂(lè)文化比較論》一書(shū),指出中國(guó)民間音樂(lè)是琉球音樂(lè)的一個(gè)重要淵源,并具體說(shuō)明一些中國(guó)民間音樂(lè)作品是如何日本化的。只有十分熟悉我國(guó)民間音樂(lè)的人,才能進(jìn)行這樣的比較研究。任何一位日本民族音樂(lè)學(xué)家,即便是研究中國(guó)音樂(lè)的專家,對(duì)我國(guó)民間音樂(lè)的熟悉程度都不可能和王耀華先生比,所以他們?cè)谶@方面的研究成果,也不可能達(dá)到王先生的水平。此書(shū)曾在日本獲獎(jiǎng),王先生后來(lái)用中文發(fā)表的《琉球三線“揚(yáng)調(diào)子”考》一文,便是這本日文專著中的一章。[15]20世紀(jì)80年代,筆者曾在匈牙利研究匈牙利的民歌,因?yàn)槲覍?duì)中國(guó)北方各少數(shù)民族的民歌比較熟悉,把這些民族的民歌和匈牙利民歌進(jìn)行比較,看到它們之間的聯(lián)系,提出匈牙利民間音樂(lè)中有匈奴音樂(lè)遺傳因素的觀點(diǎn),而這一點(diǎn)也是匈牙利音樂(lè)家所沒(méi)有看到的。
“以中格外”不僅能使我們看到外國(guó)學(xué)者看不到的東西,它還能導(dǎo)致進(jìn)攻性的學(xué)術(shù)行為。采用這種方法,我們可以從中國(guó)文化的角度,用中國(guó)人的智慧進(jìn)行研究,彌補(bǔ)外國(guó)學(xué)者的不足。洛秦先生旅美期間,做了大量田野工作,回國(guó)后發(fā)表了《街頭音樂(lè):美國(guó)社會(huì)和文化的一個(gè)縮影》一書(shū)[16]。書(shū)中表現(xiàn)出對(duì)街頭音樂(lè)的關(guān)注,本身就是對(duì)視歐洲古典音樂(lè)為“精英文化”,視非西方音樂(lè)文化為“低級(jí)”的看法的批判。洛先生還以人物、地域?yàn)榫€索,獨(dú)特地闡述了自己對(duì)美國(guó)街頭音樂(lè)這種大眾音樂(lè)文化的看法,加之文字清新,可讀性強(qiáng),非常具有感染力。這本書(shū)發(fā)表之后,美國(guó)著名的民族音樂(lè)學(xué)家泰瑞•米勒博士撰文指出:“(洛秦)不僅將在美國(guó)所學(xué)到的知識(shí)帶回了中國(guó),而且也極大地刺激了我們美國(guó)學(xué)者。他‘搶占’我們家門(mén)口的‘街頭’田野,以中國(guó)學(xué)者的身份成為了研究美國(guó)街頭音樂(lè)的第一人。”[17]洛秦的研究說(shuō)明如果我們能夠采用“以中格外”的方法來(lái)“以中格美”,就能不受制于美國(guó)學(xué)者的話語(yǔ)霸權(quán),不僅能和他們進(jìn)行平等對(duì)話,而且能取得超越美國(guó)學(xué)者水平的研究成果。
20世紀(jì)末日本漢學(xué)界已在提倡“以中格外”的方法。日本學(xué)者溝口雄三在《日本人視野中的中國(guó)學(xué)》一書(shū)中對(duì)國(guó)際漢學(xué)界的一些專家把西方的某種理論作為準(zhǔn)繩解剖中國(guó)的做法非常不滿,指出:“以世界為基準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó),這個(gè)世界就因此而成為一個(gè)完全被當(dāng)作基準(zhǔn)的‘世界’,只不過(guò)是個(gè)作為既成方法的‘世界’。以‘世界’歷史發(fā)展的普遍規(guī)律為例,這種‘世界’即是歐洲。”他認(rèn)為應(yīng)提倡“以中格歐”的方法,說(shuō)道:“如果我們?cè)敢獾脑?不論它是好是壞,我們可以透過(guò)中國(guó)這個(gè)獨(dú)立的世界,即戴著中國(guó)的眼鏡來(lái)觀察歐洲,對(duì)以往的‘世界’加以批判了。”[18]法國(guó)哲學(xué)家弗朗索瓦•于連說(shuō):“為了能夠在哲學(xué)中找到一個(gè)缺口(邊緣),或者說(shuō)為了整理創(chuàng)建性理論,我選擇了不是西方國(guó)家的中國(guó),也就是相異于西方希臘思想傳統(tǒng)的中國(guó)。我的選擇出于這樣的考慮:離開(kāi)我的希臘哲學(xué)家園,去接近遙遠(yuǎn)的中國(guó)。通過(guò)中國(guó)――這是一種策略上的迂回,目的是為了對(duì)隱藏在歐洲理性中的成見(jiàn)重新進(jìn)行質(zhì)疑,為的是發(fā)現(xiàn)我們西方人沒(méi)有注意的事情,打開(kāi)思想的可能性”[19]。日本人和歐洲人尚且提倡運(yùn)用“以中格外”的方法來(lái)進(jìn)行研究,我們自己就更應(yīng)當(dāng)有信心,從中國(guó)文化里吸收營(yíng)養(yǎng),用中國(guó)人的智慧去研究其他民族的音樂(lè),為我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)走向世界而努力。
要把我們的研究成果推向世界,就一定要加強(qiáng)與各國(guó)民族音樂(lè)學(xué)界的交流。我們不僅要了解各國(guó)同行的研究狀況,還要讓各國(guó)同行了解我們的研究狀況。因?yàn)閲?guó)際學(xué)術(shù)界最通行的交際工具是英語(yǔ),而各國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家中懂中文的人又非常少,這就要求我們一定要學(xué)好英語(yǔ),不僅能讀英語(yǔ)的文獻(xiàn)資料,更要能用英語(yǔ)寫(xiě)作論文和專著,用英語(yǔ)發(fā)表研究成果。這樣在國(guó)際音樂(lè)學(xué)的講壇上,中國(guó)學(xué)者的聲音必將越來(lái)越響亮,取得的成績(jī)也會(huì)越來(lái)越輝煌。
30年來(lái),我國(guó)在民族音樂(lè)學(xué)研究方面已經(jīng)取得了很大的成就,但問(wèn)題也還不少。如果我們能繼承好綜合思維模式和從文化背景研究音樂(lè)的傳統(tǒng),能堅(jiān)持民族音樂(lè)學(xué)以音樂(lè)為中心的研究方向,并能用“以中格外”的方法,把研究范圍擴(kuò)大到全世界,民族音樂(lè)學(xué)的中國(guó)學(xué)派就一定能建立起來(lái),世界民族音樂(lè)學(xué)的講壇上,必將閃耀中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的燦爛光輝,我們也一定能為中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展做出新的貢獻(xiàn)。(責(zé)任編輯:陳娟娟)
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Fighting to Construct the Chinese School of Folk Musicology:
Commemorating the 30th Anniversary of Nanjing Conference
DU Ya-xiong1,2
(1, China Conservatory, Beijing 100101;
2. School of Music, Hangzhou Normal University, Hangzhou, Zhejiang 310002)
1．《中學(xué)音樂(lè)教材》（上、中、下冊(cè)），1947年上海音樂(lè)教育協(xié)進(jìn)會(huì)出版。
2．《風(fēng)琴演奏法》，1953年上海音樂(lè)出版社出版；1955年北京音樂(lè)出版社重版。
3．《柴科夫斯基主要作品選釋》，1957年音樂(lè)出版社出版。
4．《音樂(lè)常識(shí)講話》（上冊(cè)），1958年上海音樂(lè)出版社出版。
5．《世界各國(guó)國(guó)歌匯編》，1981年人民音樂(lè)出版社出版。
6．《音樂(lè)欣賞講話》（上、下冊(cè)），1982年上海音樂(lè)出版社出版。
7．《外國(guó)名曲軼話》，1984年上海文藝出版社出版。
8．《肖邦的敘事曲》，1986年人民音樂(lè)出版社出版。
9．《歐洲音樂(lè)史話》，1989年上海音樂(lè)出版社出版。
10．《外國(guó)國(guó)歌史話》，1989年商務(wù)印書(shū)館出版。
11．《中外國(guó)歌縱橫談》，1989年上海教育出版社出版。
12．《歐洲音樂(lè)簡(jiǎn)史》，1991年高等教育出版社出版。
13．《外國(guó)音樂(lè)欣賞》，1991年高等教育出版社出版。
14．《錢仁康歌曲集》，1995年內(nèi)部出版。
15．《錢仁康音樂(lè)文選》（上、下冊(cè)），1997年上海音樂(lè)出版社出版。
16．《黃自的生活與創(chuàng)作》，1997年人民音樂(lè)出版社出版。
17．《世界國(guó)歌博覽》，1998年北方文藝出版社出版。
18．《漢譯德語(yǔ)傳統(tǒng)歌曲薈萃》，2000年湖南文藝出版社出版。
19．《音樂(lè)作品分析教程》（與錢亦平合著），2001年上海音樂(lè)出版社出版。
20．《學(xué)堂樂(lè)歌考源》，2001年由上海音樂(lè)出版社出版。
21．《錢仁康音樂(lè)文選續(xù)編》，2004年上海音樂(lè)出版社出版。
二、主編、編注、校訂和參加撰稿的圖書(shū)42種
1．《辭海藝術(shù)分冊(cè)》，撰寫(xiě)音樂(lè)條目的釋文，1980年2月上海辭書(shū)出版社第一版。
2．《辭?！?，撰寫(xiě)音樂(lè)條目的釋文，1980年8月上海辭書(shū)出版社第一版。
3．《音樂(lè)欣賞手冊(cè)》，撰寫(xiě)條目44條及“怎樣欣賞音樂(lè)”，1981年10月上海文藝出版社初版。
4．《外國(guó)音樂(lè)曲名辭典》，鄭顯全編，錢仁康擔(dān)任校訂作序，1982年12月上海辭書(shū)出版社初版。
5．《貝多芬的九首交響曲》，撰寫(xiě)“第三交響曲”、“第六交響曲”、“第九交響曲”論文，1983年5月人民音樂(lè)出版社出版。
6．《美學(xué)與藝術(shù)》，上海市美學(xué)研究會(huì)編，錢仁康撰寫(xiě)“論音樂(lè)的內(nèi)容和形式”一文，1983年8月上海人民出版社第一版。
7．《現(xiàn)代作曲家及其名曲》，撰寫(xiě)介紹現(xiàn)代作曲家及其名曲的文章13篇。上海音樂(lè)學(xué)院圖書(shū)館編，1985年2月出版。
8．《外國(guó)音樂(lè)詞典》，擔(dān)任全書(shū)校訂工作，翻譯H―J部分的條目，1988年8月上海音樂(lè)出版社初版。
9．《世界各國(guó)國(guó)旗、國(guó)徽、國(guó)歌》，編寫(xiě)國(guó)歌部分，1988年8月世界知識(shí)出版社第一版。
10．《中國(guó)大百科全書(shū)?音樂(lè)舞蹈卷》，擔(dān)任音樂(lè)學(xué)科編輯委員、音樂(lè)體裁分支主編，撰寫(xiě)釋文56條。1989年4月中國(guó)大百科全書(shū)出版社第一版。
11．《中國(guó)民族音樂(lè)大系?古代音樂(lè)卷》，撰寫(xiě)“詞樂(lè)”部分19篇。1989年9月上海音樂(lè)出版社第一版。
12．《音樂(lè)欣賞手冊(cè)》續(xù)集，撰寫(xiě)條目73條及“世界各國(guó)國(guó)歌選介”。1989年12月上海音樂(lè)出版社第一版。
13．《李叔同――弘一法師歌曲全集》，筆名企釋，撰寫(xiě)前言《李叔同――弘一法師歌曲考》，1990年9月上海音樂(lè)出版社初版。
14．《弘一大師歌曲集》，主編。1993年臺(tái)北三民書(shū)局出版。
15．《文化鑒賞大成》，撰寫(xiě)音樂(lè)條目45條。1995年7月上海文化出版社第一版。
16．《中國(guó)百科大辭典》，撰寫(xiě)“世界各國(guó)國(guó)歌”長(zhǎng)條。1999年9月中國(guó)大百科全書(shū)出版社第一版。
17．《簡(jiǎn)明牛津音樂(lè)史》，G?亞伯拉罕著，顧囊耄與楊燕迪合作校訂。1999年12月上海音樂(lè)出版社出版。
三、報(bào)刊文章300余篇
1．《釋印象主義音樂(lè)》，國(guó)立音專?？读昼姟罚?939年6月出版）。
2．《清末的愛(ài)國(guó)歌曲》，約1943年《求是》月刊一卷二號(hào)。
3．《舊國(guó)歌史料拾存》，筆名錢萬(wàn)選，約1943年《求是》月刊一卷三號(hào)。
4．《音樂(lè)教育的心理建設(shè)》，筆名錢萬(wàn)選，約1943年《求是》月刊一卷七號(hào)。
5．《鬲溪梅令（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名錢萬(wàn)選，1943年《同聲月刊》第一卷創(chuàng)刊號(hào)。
6．《宮調(diào)辯岐（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬(wàn)選，1943年《同聲月刊》第二卷第九號(hào)。
7．《宮調(diào)辯岐續(xù)（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬(wàn)選，1943年《同聲月刊》第二卷第十號(hào)。
8．《憶黃師今吾》，1946年12月1日《音樂(lè)雜志》第2期。
9．《論民歌》，1949年2月10日《音樂(lè)評(píng)論》第36期。
10．《解放區(qū)音樂(lè)一瞥》，筆名金戈，1949年6月18日《音樂(lè)評(píng)論》第43期。
11．《音樂(lè)的內(nèi)容和形式》，約1955年《華東師大學(xué)報(bào)》。
12．《黃自的生活、思想和創(chuàng)作》，1958年第4期《音樂(lè)研究》。
13．《談〈〉交響樂(lè)的音樂(lè)思維》，1961年7月22日《文匯報(bào)》。
14．《德彪西評(píng)價(jià)初探》，筆名余大庚，1963年7月15日《文匯報(bào)》。
15．《反對(duì)沙俄奴役的愛(ài)國(guó)音樂(lè)家肖邦》，1978年第1輯《音樂(lè)論叢》。
16．《試論舒伯特》，1979年第1期《音樂(lè)藝術(shù)》。
17．《模擬體歌曲――歐美工人歌曲的一個(gè)組成部分》，1979年第2輯《音樂(lè)論叢》。
18．《貝多芬的交響曲》，1980年第3期《人民音樂(lè)》。
19．《試論威爾地的思想和創(chuàng)作》，1981年第2期《音樂(lè)藝術(shù)》。
20．《苜蓿生涯說(shuō)海頓》，1982年第2期《廣州音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》。
21．《〈清平調(diào)〉古譜的來(lái)歷》，1983年第2期《音樂(lè)愛(ài)好者》。
22．《論頂真格旋律――中外曲式共同規(guī)律之一》，1983年第2―3期《音樂(lè)藝術(shù)》。
23．《黃自先生八十誕辰感言》，1984年第3期《人民音樂(lè)》。
24．《一曲回腸十二音――貝爾格〈小提琴協(xié)奏曲〉賞析》，1985年第4、1986年第1期《音樂(lè)藝術(shù)》。
25．《音樂(lè)語(yǔ)言中的對(duì)稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（一），1988年第1期《音樂(lè)藝術(shù)》。
26．《音樂(lè)語(yǔ)言中的對(duì)稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（二），1988年第2期《音樂(lè)藝術(shù)》。
27．《音樂(lè)語(yǔ)言中的對(duì)稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（三），1988年第3期《音樂(lè)藝術(shù)》。
28．《音樂(lè)語(yǔ)言中的對(duì)稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（四），1988年第4期《音樂(lè)藝術(shù)》。
29．《趙元任的歌曲創(chuàng)作》，1988年第1期《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》。
30．《〈老八板〉源流考》，1990年第2期《音樂(lè)藝術(shù)》。
31．《弘一大師臨終遺墨考》，1991年第1期《音樂(lè)藝術(shù)》。
32．《器樂(lè)中的聲樂(lè)和聲樂(lè)中的器樂(lè)》，1996年第1―6期《音樂(lè)愛(ài)好者》。
33．《句句雙 天下同》，1997年第4期《音樂(lè)藝術(shù)》。
34．《“雙拽頭”和“雙拽尾”》， 1998年第1期《音樂(lè)藝術(shù)》。
35．《大地之歌唐詩(shī)謎 十七年前已解疑》，2000年3月23日《光明日?qǐng)?bào)?文化周報(bào)》。
36．《“似倒而順”的回文詩(shī)和回文曲》，2003年第1期《音樂(lè)藝術(shù)》。
四、為圖書(shū)、曲譜作序32篇
（略）
五、譯著、譯文24種
1．金仕唐（錢仁康的筆名）譯P． W． Orem的《樂(lè)理與作曲》，前有“譯者序”，后有“漢英譯名對(duì)照表”，1936年12月中華書(shū)局初版，1941年5月第三版。
2．錢萬(wàn)選（錢仁康的筆名）譯紐曼原著《歌劇小言》，見(jiàn)約1943年出版的《求是》月刊一卷六號(hào)。
3．錢仁康編譯《當(dāng)代大演奏家逸話》，1949年4月音樂(lè)教育協(xié)進(jìn)會(huì)出版。
4．錢仁康譯愛(ài)?阿?李普曼的《理查?瓦格納的美學(xué)傳統(tǒng)》，見(jiàn)1981年第6期《音樂(lè)譯文》。
5．錢仁康譯盧梭《音樂(lè)詞典》中的“音樂(lè)”，見(jiàn)1993年第4期《音樂(lè)藝術(shù)》。
6．錢仁康編譯《莫扎特書(shū)信集》，2003年12月上海音樂(lè)學(xué)院出版社出版。
7．錢仁康編譯《請(qǐng)君試唱前朝曲――〈碎金詞譜〉選譯》，2006年1月上海音樂(lè)學(xué)院出版社出版。
六、譯詞配曲
錢仁康教授從1946年編寫(xiě)《中學(xué)音樂(lè)教材》開(kāi)始就致力于外國(guó)歌曲歌詞的翻譯，60多年來(lái)共翻譯了800多首歌曲，如：
1．錢仁康編《中學(xué)音樂(lè)教材》三集，1947―1948年音樂(lè)教育協(xié)進(jìn)會(huì)出版。其中由編者翻譯歌詞的外國(guó)歌曲有32首（上冊(cè)10首，中冊(cè)7首，下冊(cè)15首）。
2．20世紀(jì)60年代翻譯蘇聯(lián)歌曲100余首，在“”中被抄家遺失，只有碩果僅存的幾首，如《有誰(shuí)知道他》、《神圣的戰(zhàn)爭(zhēng)》、《等著我》等散見(jiàn)于后來(lái)出版的《蘇聯(lián)歌曲佳作選》（薛范編，1987年上海音樂(lè)出版社出版）、《愛(ài)的羅曼史》（1991年5月上海音樂(lè)出版社出版）、《蘇聯(lián)歌曲101首》（1991年人民音樂(lè)出版社出版）等歌曲集。
3．錢仁康編《各國(guó)國(guó)歌匯編》（1981年5月人民音樂(lè)出版社內(nèi)部發(fā)行），包含154個(gè)國(guó)家的國(guó)歌，各有歌譜和歌注，除我國(guó)國(guó)歌和少數(shù)國(guó)家的器樂(lè)曲國(guó)歌外，歌詞均由編者譯為漢文，可以配譜演唱。
4．錢仁康、蔡良玉、仲仁合編的《歐美革命歷史歌曲選釋》（1989年9月文化藝術(shù)出版社出版），包含錢仁康譯詞的外國(guó)革命歌曲61首。
5．錢仁康編《世界國(guó)歌博覽》（1998年1月北方文藝出版社出版），包含190個(gè)獨(dú)立國(guó)家的國(guó)歌，各有歌譜和“國(guó)歌志”或“國(guó)歌簡(jiǎn)介”，敘述產(chǎn)生國(guó)歌的歷史背景和新舊國(guó)歌的沿革。凡有歌詞的外國(guó)現(xiàn)行國(guó)歌和舊國(guó)歌，都由編譯者譯為漢文，可以配譜演唱，共計(jì)譯了164首現(xiàn)行國(guó)歌和71首舊國(guó)歌的歌詞。
6．錢仁康譯注《漢譯德語(yǔ)傳統(tǒng)歌曲薈萃》，（2000年9月湖南文藝出版社出版），包含176首德語(yǔ)傳統(tǒng)歌曲。每首歌曲的歌詞譯為漢文，并有說(shuō)明詞、曲來(lái)源的歌注。
7．錢仁康注《學(xué)堂樂(lè)歌考源》，2001年5月上海音樂(lè)出版社出版。書(shū)中引證錢仁康譯詞的外國(guó)歌曲84首。
8．錢仁康譯注《舒伯特藝術(shù)歌曲精選》，2003年3月上海音樂(lè)出版社出版。全書(shū)包含36首舒伯特藝術(shù)歌曲，每首歌曲并列原文歌詞和漢譯歌詞，并有說(shuō)明歌曲創(chuàng)作年代、歌詞來(lái)源、音樂(lè)形式和詞曲關(guān)系的歌注。
9．錢仁康譯注《舒曼藝術(shù)歌曲精選》，包含25首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂(lè)出版社出版。
10．錢仁康譯注《勃拉姆斯藝術(shù)歌曲精選》，包含35首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂(lè)出版社出版。
11．錢仁康譯注《李斯特藝術(shù)歌曲精選》，包含30首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂(lè)出版社出版。
12．錢仁康譯注《貝多芬藝術(shù)歌曲精選》，包含25首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂(lè)出版社出版。
七、譯注或解說(shuō)外國(guó)音樂(lè)
教材和外國(guó)音樂(lè)作品19種
（略）
八、音樂(lè)創(chuàng)作
㈠作曲：
1．歌劇
（1）歌劇《江村三拍》（蔡冰白編?。?，包含《序幕》、《樵歌》、《漁歌》、《犁歌》和《尾聲》。1940年4月8日由許幸之領(lǐng)導(dǎo)的大鐘劇社組織演出于上?？柕菓蛟海ń顸S河劇場(chǎng)），黃永熙指揮。
（2）歌劇《大地之歌》（蔡冰白編?。炙哪?，1939年―1940年作曲，1940年12月31日起由樂(lè)藝社組織演出于上海蘭心大戲院（今藝術(shù)劇場(chǎng)），竇立勛導(dǎo)演，黃永熙指揮。
2．戲劇及電影插曲
3．鋼琴曲6首
4．合唱歌曲9首
5．獨(dú)唱（齊唱）歌曲72首
㈡編曲170余首
㈢譜寫(xiě)校歌、班級(jí)歌、紀(jì)念歌40首
九、翻譯古譜170余首
1．1941年，譯姜夔《白石道人歌曲》中17首詞的旁譜為五線譜。
