時(shí)間：2022-08-08 02:53:43
序論：在您撰寫音樂表演論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
論文摘要：本文在闡述音樂研究對音樂表演的意義、寫作音樂論文對音樂表演與教學(xué)的作用以及音樂表演論文思考與寫作的基礎(chǔ)上,重點(diǎn)論述了音樂論文寫作對音樂表演的意義和幫助問題,以期提高音樂教學(xué)質(zhì)量。
長期以來,在社會(huì)大環(huán)境和培養(yǎng)機(jī)制的雙重影響下,多數(shù)音樂專業(yè)院校中存在著注重音樂表演（演奏、演唱）技能和技巧的訓(xùn)練,而輕視理論學(xué)習(xí)、科學(xué)研究的現(xiàn)象和問題,加之在音樂論文寫作方面缺乏自覺的文字功力訓(xùn)練,從而限制了我們在音樂研究和音樂表演中前進(jìn)的步伐,使我們的音樂表演難以具有深刻的內(nèi)涵,而缺乏表現(xiàn)力和感染力。因此,音樂研究對音樂表演有什么樣的意義、音樂論文寫作對音樂表演起到什么作用、音樂表演論文可以從哪些方面進(jìn)行思考與寫作等,都是筆者認(rèn)為值得思考與探討的問題。
一、音樂研究對音樂表演的意義
音樂研究與音樂表演均表現(xiàn)為一種以音樂為對象的創(chuàng)造性勞動(dòng)；區(qū)別主要體現(xiàn)在創(chuàng)作材料的不同以及由此帶來的思維方式和表達(dá)方式的不同；音樂表演以形象思維為基礎(chǔ),其表達(dá)方式為演奏或演唱；音樂研究以邏輯思維為基礎(chǔ),其表達(dá)方式為語言和文字。兩者之間相互推動(dòng)和補(bǔ)充。因此,音樂研究能夠促進(jìn)音樂表演,對表演專業(yè)具體化的細(xì)節(jié)研究能夠直接指導(dǎo)表演實(shí)踐。
音樂研究從學(xué)科意義上講,即音樂學(xué),它是研究音樂的所有理論學(xué)科的總稱。音樂學(xué)的總?cè)蝿?wù)是透過與音樂有關(guān)的各種現(xiàn)象來闡明它們的本質(zhì)及其規(guī)律。其研究對象正是音樂及有關(guān)音樂的一切事物【sup】［1］【/sup】。
音樂表演則既是一種再現(xiàn)的藝術(shù),即它忠實(shí)地傳達(dá)和再現(xiàn)作曲家的音樂作品；又是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術(shù),即它要參與音樂意義的生成,填充和豐富音樂的內(nèi)涵,并由此富于音樂新的生命。因此,音樂表演者不僅要具備音樂表演的技能,完滿地表演與再現(xiàn)音樂作品,而且還要具備對音樂作品進(jìn)行創(chuàng)造性解釋和表現(xiàn)的能力；不僅要對音樂作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn),而且還要站在當(dāng)今時(shí)代的立場上,運(yùn)用當(dāng)代的審美眼光,對音樂作品的意義做出新的理解和解釋,填充和豐富它的內(nèi)涵【sup】［2］【/sup】。
鋼琴演奏家、理論家尤金烏德在《思考與演奏-對表演藝術(shù)的理論研究》一書中談到：“對于音樂學(xué)理論,今天的表演藝術(shù)家不是需要得更少,而是更多”。由此可見,當(dāng)今的表演藝術(shù)家對于音樂學(xué)研究的需要是迫切的。原因之一是20世紀(jì)演奏觀念的改變。20世紀(jì)的演奏觀念受到同一時(shí)期音樂學(xué)研究大發(fā)展的影響,崇尚二度創(chuàng)作忠于原作,而忠于原作的基礎(chǔ)是種種歷史的、結(jié)構(gòu)的和風(fēng)格的音樂學(xué)研究成果。這些對于種種音樂學(xué)研究成果的認(rèn)知、理解以及在表演過程中的運(yùn)用,被稱為樂智（music intelligence）,它是20世紀(jì)后半葉興起的新名詞,與樂感（music feeling）和樂技（music technique）一起,合稱表演藝術(shù)家的三大必要能力；原因之二是20世紀(jì)教學(xué)觀念的改變。20世紀(jì)講究表演詮釋必須基于對音樂文本的分析,而音樂文本的分析需要基于樂智。這是使得教學(xué)由口傳心授向樂智的培養(yǎng)轉(zhuǎn)變。教學(xué)逐漸從模仿過程變?yōu)榻颐氐倪^程,即從謎面（譜面）通過樂智（音樂理論）走向謎底（音樂復(fù)原）的過程。
二、音樂論文寫作對音樂表演與教學(xué)的作用
音樂論文是對音樂某一領(lǐng)域中的某些現(xiàn)象和問題進(jìn)行探討、研究,表述音樂科研成果的論文,也可把表達(dá)音樂研究成果的論文稱為音樂科研論文、音樂研究論文等等【sup】［3］【/sup】。作為音樂研究成果最重要的表現(xiàn)形式之一,它既是對音樂研究成果的描述與記錄,又是人們進(jìn)行音樂學(xué)術(shù)交流的工具。
音樂表演專業(yè)寫作類別,主要為音樂表演研究論文和音樂教研論文。音樂表演論文是指表達(dá)聲樂或器樂表演研究成果的學(xué)術(shù)論文。一般來說更重科學(xué)性、實(shí)踐性和應(yīng)用性,它既是研究對演唱、演奏技能和技巧的全面總結(jié),又是對表演科學(xué)的理性認(rèn)識(shí)與深層把握。音樂教研論文是教師對音樂教育領(lǐng)域中的理論與實(shí)際問題所進(jìn)行的探討和研究,表達(dá)音樂教研成果的文章。它是從生動(dòng)的音樂教學(xué)實(shí)踐中總結(jié)、提煉出來的。
筆者從事小提琴專業(yè)教學(xué)已有九年,結(jié)合自己寫作專業(yè)論文的經(jīng)歷,我深刻感受到論文寫作對自己演奏與教學(xué)的幫助與作用。
首先,在寫作論文的過程中,可以調(diào)動(dòng)自己所學(xué)到的各種知識(shí)來探討某些音樂現(xiàn)象和問題。同時(shí),我們還會(huì)查閱大量的書籍和文獻(xiàn),了解所寫題目的研究現(xiàn)狀,掌握最新研究動(dòng)向,從而對論題有更成熟的思考和更深刻的認(rèn)識(shí),使自己所掌握的信息體系化、系統(tǒng)化。這樣就能在寫作的過程中不斷提高自身的認(rèn)識(shí)力、思考力、分析力和運(yùn)用專業(yè)知識(shí)解決問題的能力。
其次,寫作學(xué)術(shù)論文能培養(yǎng)和增強(qiáng)文字表達(dá)能力,有助于提高學(xué)術(shù)語言的口頭表達(dá)能力,使我們的教學(xué)予演奏示范與科學(xué)表述為一體,提高教學(xué)效率,增加學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣,引導(dǎo)學(xué)生重視理論修養(yǎng)和學(xué)術(shù)修養(yǎng)。
再次,音樂論文是進(jìn)行音樂學(xué)術(shù)交流和傳播的工具。音樂學(xué)術(shù)交流、傳播的渠道是多種多樣的,可以是音樂會(huì)、研討會(huì)、錄音、錄像等,然而音樂學(xué)術(shù)論文是其中最主要的形式。因?yàn)樗莻鬟f、儲(chǔ)存信息的良好載體,是國內(nèi)、國際間進(jìn)行學(xué)術(shù)交流的有力工具。這種交流與傳播不僅能提高音樂研究的水平,而且還可以廣泛的普及已有的音樂研究成果。
最后,音樂論文寫作的過程,能使我們主動(dòng)建立學(xué)術(shù)意識(shí),培養(yǎng)科學(xué)鉆研的態(tài)度,并且逐漸形成創(chuàng)新性的思維。
三、音樂表演論文思考與寫作的角度
音樂表演論文思考與寫作的角度應(yīng)是多方面的。
首先,可以運(yùn)用已有的音樂學(xué)研究成果,對作曲家開展縱向、橫向、原點(diǎn)比較。縱向比較即對不同風(fēng)格、不同時(shí)代、不同國籍的作曲家進(jìn)行比較研究,旨在尋找出他們間的影響、聯(lián)系與傳承；橫向比較即對同時(shí)代、同國籍、同流派作曲家進(jìn)行比較,尋找差異；原點(diǎn)比較即對一個(gè)作曲家不同時(shí)期、不同題材作品的比較,既尋找聯(lián)系,也尋究差異,從而使我們在把握作品音樂風(fēng)格方面有所建樹。
其次,對音樂文本進(jìn)行研究分析,從曲式結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)式調(diào)性、速度力度等進(jìn)行深入研究與分析,并以手稿為基礎(chǔ),對作品進(jìn)行不同版本的研究與分析,并將不同演奏家的演奏錄音進(jìn)行比較研究。從而在演奏方法與風(fēng)格詮釋上闡明自己的觀點(diǎn)。
再次,從事音樂表演教學(xué)的工作者,必然要求將教學(xué)與科研緊密地結(jié)合在一起?？蒲杏杞虒W(xué)創(chuàng)新支持,教學(xué)反饋科研以靈感驅(qū)動(dòng),二者互相推動(dòng),相輔相成。因此,對已有的專業(yè)論著及同行發(fā)表的論文進(jìn)行搜集、閱讀和整理。并結(jié)合自己的教學(xué)實(shí)踐,通過主觀的思考與探索,不斷將教學(xué)方法的積累升華為教學(xué)理論的形成,才可逐步建立自己的學(xué)術(shù)思想和學(xué)術(shù)理論。
綜上,音樂論文是儲(chǔ)存、傳遞信息的良好載體,它不僅能廣泛傳播和普及已有的音樂研究成果,而且便于人們從中汲取知識(shí),并在此基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新。因此,筆者認(rèn)為在音樂院校的表演專業(yè)中,進(jìn)行音樂論文寫作訓(xùn)練是極為必要的。
音樂不是技術(shù),而是文化。我們只有在音樂研究中不斷前進(jìn),才能使我們超越自己,進(jìn)入一個(gè)全新的、更高的音樂表演與學(xué)術(shù)境界,從而讓自己的音樂表演更富有感染力和生命力。
注釋
［1］ 廖乃雄、羅傳開.中國大百科全書音樂舞蹈卷“音樂學(xué)”詞條.
［2］ 張 前.現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2005.1.
［3］ 傅利民.音樂論文寫作基礎(chǔ).上海音樂出版社,2004.9.1.
參考文獻(xiàn)：
論文摘要：本文在闡述音樂研究對音樂表演的意義、寫作音樂論文對音樂表演與教學(xué)的作用以及音樂表演論文思考與寫作的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)論述了音樂論文寫作對音樂表演的意義和幫助問題，以期提高音樂教學(xué)質(zhì)量。
長期以來，在社會(huì)大環(huán)境和培養(yǎng)機(jī)制的雙重影響下，多數(shù)音樂專業(yè)院校中存在著注重音樂表演（演奏、演唱）技能和技巧的訓(xùn)練，而輕視理論學(xué)習(xí)、科學(xué)研究的現(xiàn)象和問題，加之在音樂論文寫作方面缺乏自覺的文字功力訓(xùn)練，從而限制了我們在音樂研究和音樂表演中前進(jìn)的步伐，使我們的音樂表演難以具有深刻的內(nèi)涵，而缺乏表現(xiàn)力和感染力。因此，音樂研究對音樂表演有什么樣的意義、音樂論文寫作對音樂表演起到什么作用、音樂表演論文可以從哪些方面進(jìn)行思考與寫作等，都是筆者認(rèn)為值得思考與探討的問題。
一、音樂研究對音樂表演的意義
音樂研究與音樂表演均表現(xiàn)為一種以音樂為對象的創(chuàng)造性勞動(dòng)；區(qū)別主要體現(xiàn)在創(chuàng)作材料的不同以及由此帶來的思維方式和表達(dá)方式的不同；音樂表演以形象思維為基礎(chǔ)，其表達(dá)方式為演奏或演唱；音樂研究以邏輯思維為基礎(chǔ)，其表達(dá)方式為語言和文字。兩者之間相互推動(dòng)和補(bǔ)充。因此，音樂研究能夠促進(jìn)音樂表演，對表演專業(yè)具體化的細(xì)節(jié)研究能夠直接指導(dǎo)表演實(shí)踐。
音樂研究從學(xué)科意義上講，即音樂學(xué)，它是研究音樂的所有理論學(xué)科的總稱。音樂學(xué)的總?cè)蝿?wù)是透過與音樂有關(guān)的各種現(xiàn)象來闡明它們的本質(zhì)及其規(guī)律。其研究對象正是音樂及有關(guān)音樂的一切事物【sup】［1］【/sup】。
音樂表演則既是一種再現(xiàn)的藝術(shù)，即它忠實(shí)地傳達(dá)和再現(xiàn)作曲家的音樂作品；又是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術(shù)，即它要參與音樂意義的生成，填充和豐富音樂的內(nèi)涵，并由此富于音樂新的生命。因此，音樂表演者不僅要具備音樂表演的技能，完滿地表演與再現(xiàn)音樂作品，而且還要具備對音樂作品進(jìn)行創(chuàng)造性解釋和表現(xiàn)的能力；不僅要對音樂作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)，而且還要站在當(dāng)今時(shí)代的立場上，運(yùn)用當(dāng)代的審美眼光，對音樂作品的意義做出新的理解和解釋，填充和豐富它的內(nèi)涵【sup】［2］【/sup】。
鋼琴演奏家、理論家尤金烏德在《思考與演奏-對表演藝術(shù)的理論研究》一書中談到：“對于音樂學(xué)理論，今天的表演藝術(shù)家不是需要得更少，而是更多”。由此可見，當(dāng)今的表演藝術(shù)家對于音樂學(xué)研究的需要是迫切的。原因之一是20世紀(jì)演奏觀念的改變。20世紀(jì)的演奏觀念受到同一時(shí)期音樂學(xué)研究大發(fā)展的影響，崇尚二度創(chuàng)作忠于原作，而忠于原作的基礎(chǔ)是種種歷史的、結(jié)構(gòu)的和風(fēng)格的音樂學(xué)研究成果。這些對于種種音樂學(xué)研究成果的認(rèn)知、理解以及在表演過程中的運(yùn)用，被稱為樂智（music intelligence），它是20世紀(jì)后半葉興起的新名詞，與樂感（music feeling）和樂技（music technique）一起，合稱表演藝術(shù)家的三大必要能力；原因之二是20世紀(jì)教學(xué)觀念的改變。20世紀(jì)講究表演詮釋必須基于對音樂文本的分析，而音樂文本的分析需要基于樂智。這是使得教學(xué)由口傳心授向樂智的培養(yǎng)轉(zhuǎn)變。教學(xué)逐漸從模仿過程變?yōu)榻颐氐倪^程，即從謎面（譜面）通過樂智（音樂理論）走向謎底（音樂復(fù)原）的過程。
二、音樂論文寫作對音樂表演與教學(xué)的作用
音樂論文是對音樂某一領(lǐng)域中的某些現(xiàn)象和問題進(jìn)行探討、研究，表述音樂科研成果的論文，也可把表達(dá)音樂研究成果的論文稱為音樂科研論文、音樂研究論文等等【sup】［3］【/sup】。作為音樂研究成果最重要的表現(xiàn)形式之一，它既是對音樂研究成果的描述與記錄，又是人們進(jìn)行音樂學(xué)術(shù)交流的工具。
音樂表演專業(yè)寫作類別，主要為音樂表演研究論文和音樂教研論文。音樂表演論文是指表達(dá)聲樂或器樂表演研究成果的學(xué)術(shù)論文。一般來說更重科學(xué)性、實(shí)踐性和應(yīng)用性，它既是研究對演唱、演奏技能和技巧的全面總結(jié)，又是對表演科學(xué)的理性認(rèn)識(shí)與深層把握。音樂教研論文是教師對音樂教育領(lǐng)域中的理論與實(shí)際問題所進(jìn)行的探討和研究，表達(dá)音樂教研成果的文章。它是從生動(dòng)的音樂教學(xué)實(shí)踐中總結(jié)、提煉出來的。
筆者從事小提琴專業(yè)教學(xué)已有九年，結(jié)合自己寫作專業(yè)論文的經(jīng)歷，我深刻感受到論文寫作對自己演奏與教學(xué)的幫助與作用。
首先，在寫作論文的過程中，可以調(diào)動(dòng)自己所學(xué)到的各種知識(shí)來探討某些音樂現(xiàn)象和問題。同時(shí)，我們還會(huì)查閱大量的書籍和文獻(xiàn)，了解所寫題目的研究現(xiàn)狀，掌握最新研究動(dòng)向，從而對論題有更成熟的思考和更深刻的認(rèn)識(shí)，使自己所掌握的信息體系化、系統(tǒng)化。這樣就能在寫作的過程中不斷提高自身的認(rèn)識(shí)力、思考力、分析力和運(yùn)用專業(yè)知識(shí)解決問題的能力。
其次，寫作學(xué)術(shù)論文能培養(yǎng)和增強(qiáng)文字表達(dá)能力，有助于提高學(xué)術(shù)語言的口頭表達(dá)能力，使我們的教學(xué)予演奏示范與科學(xué)表述為一體，提高教學(xué)效率，增加學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，引導(dǎo)學(xué)生重視理論修養(yǎng)和學(xué)術(shù)修養(yǎng)。 轉(zhuǎn)貼于
再次，音樂論文是進(jìn)行音樂學(xué)術(shù)交流和傳播的工具。音樂學(xué)術(shù)交流、傳播的渠道是多種多樣的，可以是音樂會(huì)、研討會(huì)、錄音、錄像等，然而音樂學(xué)術(shù)論文是其中最主要的形式。因?yàn)樗莻鬟f、儲(chǔ)存信息的良好載體，是國內(nèi)、國際間進(jìn)行學(xué)術(shù)交流的有力工具。這種交流與傳播不僅能提高音樂研究的水平，而且還可以廣泛的普及已有的音樂研究成果。
最后，音樂論文寫作的過程，能使我們主動(dòng)建立學(xué)術(shù)意識(shí)，培養(yǎng)科學(xué)鉆研的態(tài)度，并且逐漸形成創(chuàng)新性的思維。
三、音樂表演論文思考與寫作的角度
音樂表演論文思考與寫作的角度應(yīng)是多方面的。
首先，可以運(yùn)用已有的音樂學(xué)研究成果，對作曲家開展縱向、橫向、原點(diǎn)比較?？v向比較即對不同風(fēng)格、不同時(shí)代、不同國籍的作曲家進(jìn)行比較研究，旨在尋找出他們間的影響、聯(lián)系與傳承；橫向比較即對同時(shí)代、同國籍、同流派作曲家進(jìn)行比較，尋找差異；原點(diǎn)比較即對一個(gè)作曲家不同時(shí)期、不同題材作品的比較，既尋找聯(lián)系，也尋究差異，從而使我們在把握作品音樂風(fēng)格方面有所建樹。
其次，對音樂文本進(jìn)行研究分析，從曲式結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)式調(diào)性、速度力度等進(jìn)行深入研究與分析，并以手稿為基礎(chǔ)，對作品進(jìn)行不同版本的研究與分析，并將不同演奏家的演奏錄音進(jìn)行比較研究。從而在演奏方法與風(fēng)格詮釋上闡明自己的觀點(diǎn)。
再次，從事音樂表演教學(xué)的工作者，必然要求將教學(xué)與科研緊密地結(jié)合在一起?？蒲杏杞虒W(xué)創(chuàng)新支持，教學(xué)反饋科研以靈感驅(qū)動(dòng)，二者互相推動(dòng)，相輔相成。因此，對已有的專業(yè)論著及同行發(fā)表的論文進(jìn)行搜集、閱讀和整理。并結(jié)合自己的教學(xué)實(shí)踐，通過主觀的思考與探索，不斷將教學(xué)方法的積累升華為教學(xué)理論的形成，才可逐步建立自己的學(xué)術(shù)思想和學(xué)術(shù)理論。
綜上，音樂論文是儲(chǔ)存、傳遞信息的良好載體，它不僅能廣泛傳播和普及已有的音樂研究成果，而且便于人們從中汲取知識(shí)，并在此基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新。因此，筆者認(rèn)為在音樂院校的表演專業(yè)中，進(jìn)行音樂論文寫作訓(xùn)練是極為必要的。
音樂不是技術(shù)，而是文化。我們只有在音樂研究中不斷前進(jìn)，才能使我們超越自己，進(jìn)入一個(gè)全新的、更高的音樂表演與學(xué)術(shù)境界，從而讓自己的音樂表演更富有感染力和生命力。
注釋
［1］ 廖乃雄、羅傳開.中國大百科全書音樂舞蹈卷“音樂學(xué)”詞條.
［2］ 張 前.現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2005.1.
［3］ 傅利民.音樂論文寫作基礎(chǔ).上海音樂出版社，2004.9.1.
參考文獻(xiàn)
高中音樂是一門“傳授有關(guān)美的學(xué)問的學(xué)科”，主要通過發(fā)展學(xué)生的想象力、創(chuàng)造力和對音樂的感悟，培養(yǎng)起學(xué)生具有較豐富的情感、審美情趣和審美觀。在教學(xué)過程中感受美、獲得美、創(chuàng)造美、提高美。而音樂表演是獲得這一體驗(yàn)的重要手段。
一、通過表演課堂變得生動(dòng)了
二、通過表演學(xué)生的學(xué)習(xí)能力得到了提高
三、通過表演學(xué)生的學(xué)習(xí)方式得到了改變
四、通過表演音樂離學(xué)生生活更近了
關(guān)鍵詞音樂表演創(chuàng)造性生活天地思維角色
傳統(tǒng)的高中音樂欣賞課的教學(xué)有一個(gè)很大的弱點(diǎn)：音樂形象的標(biāo)準(zhǔn)化、音樂與學(xué)生生活脫節(jié)。造成實(shí)際上的音樂欣賞課課堂教學(xué)效果大打折扣。仔細(xì)分析，有以下幾個(gè)方面的原因：
首先，高中生已進(jìn)入一個(gè)特殊的生理年齡期。他們的心理和生理都具有很明顯的變化：開始對外界產(chǎn)生濃厚的興趣，并且對外界的刺激非常敏感，接受、模仿能力非常強(qiáng)。他們的思辯能力加強(qiáng)了，更關(guān)注自我了同時(shí)也更羞于在大眾面前表現(xiàn)自己了。他們其實(shí)非常渴望音樂，但我們課本所教的音樂有難以走入學(xué)生心理。這直接引出第二個(gè)問題，即我們的教學(xué)方式已不適應(yīng)于當(dāng)前的實(shí)際狀況。在幾年的教學(xué)實(shí)踐中，我嘗試者不斷引進(jìn)各種教學(xué)方式，其中音樂表演的效果比較顯著。多年來，我經(jīng)常讓學(xué)生們以小組為單位，在課余時(shí)間排練，在音樂課中展示，從而獲得事半而功倍的教學(xué)效果。
一、通過表演課堂變得生動(dòng)了
在高二的課堂中，通常情況下，教師講學(xué)生被動(dòng)的聽，形成一言堂，課堂氣氛如死水一潭。學(xué)生思維活躍、知識(shí)結(jié)構(gòu)也比較全面，如果讓他們走上講臺(tái)表演，卻又有些緊張。剛開始，學(xué)生會(huì)用小合唱或與音樂內(nèi)容無關(guān)的表演來應(yīng)差，這與“人人參與、個(gè)人發(fā)展”的主張似乎相距甚遠(yuǎn)。課堂氣氛又會(huì)陷入尷尬的狀態(tài)。這時(shí)
1、應(yīng)及時(shí)鼓勵(lì)學(xué)生參與表演。
2、明確分工。選擇6-8人的小組進(jìn)行表演，學(xué)生編劇、導(dǎo)演、道具、主角、配角等分工明確。
課前要求學(xué)生做足準(zhǔn)備，選取合適的命題。起先可以設(shè)計(jì)時(shí)間較短、內(nèi)容較少的表演。經(jīng)過一段時(shí)間的堅(jiān)持，學(xué)生在臺(tái)上的表演變的自然了，學(xué)生同時(shí)獲得了成功的體驗(yàn)，課堂氣氛也隨之產(chǎn)生變化。學(xué)生參與音樂的積極性也得到了提高，課堂氣氛開始變得愉快而熱烈。群體的智慧是驚人的，學(xué)生在準(zhǔn)備的過程中中會(huì)千方百計(jì)地查找一些音像、文字、節(jié)目形式等相關(guān)資料，選取合適的命題，其命題也由單一的由有關(guān)音樂的內(nèi)容發(fā)展到戲劇、文學(xué)、歷史、科學(xué)、美術(shù)等領(lǐng)域。而學(xué)生表演形式的多樣和創(chuàng)意更是給予了我無窮的靈感和啟發(fā)。注重教學(xué)方式，采用藝術(shù)感受和參與實(shí)踐增強(qiáng)體驗(yàn)。
藝術(shù)課程的教學(xué)方式上，由偏重教師為主導(dǎo)的知識(shí)技能的傳輸和訓(xùn)練，轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)教學(xué)中的（教師、學(xué)生）“雙主體”互動(dòng)關(guān)系以及學(xué)生體驗(yàn)性、探究性、生成性和反思性的學(xué)習(xí)過程。改變學(xué)習(xí)內(nèi)容單一、高深、繁多的專業(yè)化傾向，通過為學(xué)生提供豐富多彩的內(nèi)容和信息，拓展他們的藝術(shù)視野，組織生動(dòng)的教學(xué)活動(dòng)，使學(xué)習(xí)內(nèi)容變得鮮活充實(shí)、易于為學(xué)生掌握。這就要求教師不要"唯教材、唯教參"，應(yīng)將精力用在分析學(xué)生的學(xué)習(xí)特點(diǎn)，學(xué)習(xí)方法以及學(xué)生的真正需求上。藝術(shù)課更加強(qiáng)調(diào)面向全體學(xué)生，所以在藝術(shù)教學(xué)中，不能單純的取悅所謂的“特長學(xué)生”，一切活動(dòng)的組織與實(shí)施都必須以絕大多數(shù)的學(xué)生的需要為中心，從關(guān)注全體學(xué)生出發(fā)。教學(xué)中，注意營造輕松、愉悅、民主的氛圍，在師生、生生之間的平等對話和共同參與中進(jìn)行教學(xué)活動(dòng)。教師可以根據(jù)自身的素質(zhì)和教學(xué)的需要采用藝術(shù)感受和參與實(shí)踐來組織多種形式的綜合藝術(shù)教學(xué)活動(dòng)以增強(qiáng)學(xué)生體驗(yàn)二、通過表演學(xué)生的學(xué)習(xí)能力得到提高
學(xué)生在準(zhǔn)備表演的過程中會(huì)千方百計(jì)地查找一些音像、文字、節(jié)目形式等相關(guān)資料，于是，圖書館、音像資料室、音樂辦公室等成了學(xué)生最常光顧的地方，為了充分了解我的課堂教學(xué)內(nèi)容，更多的學(xué)生會(huì)選擇上網(wǎng)瀏覽相關(guān)的音樂和內(nèi)容。記得有一次我上完古代音樂這一課，課間我介紹了骨哨、塤、編鐘、磬等我國一些古老的樂器，沒想到學(xué)生在網(wǎng)上搜索了大量的我國古老的少數(shù)民族樂器，有的甚至帶了實(shí)物來。還有一組同學(xué)在我上完《梁山伯與祝英臺(tái)》后，以《梁祝》的主題音樂作為背景音樂，編了一出古今中外的愛情悲劇……試想，沒有學(xué)生用心的感悟，會(huì)有如此的創(chuàng)意嗎？學(xué)生的每一次精心準(zhǔn)備的過程難道不是一次最好的自主學(xué)習(xí)的過程嗎？從學(xué)生那一心一意地投入表演和表演成功后的喜悅，使我更深的理解：以表演來活躍課堂氣氛、激發(fā)學(xué)習(xí)興趣，也只是學(xué)習(xí)過程中的一方面，僅停留在表面現(xiàn)象，是不夠的。藝術(shù)的魅力是一種可意會(huì)而不可言傳的東西，更多的時(shí)候是需要人們用心去感受的。所以，在教學(xué)中，要注意引導(dǎo)學(xué)生多觀察生活，將生活實(shí)例與藝術(shù)課程相結(jié)合，感受藝術(shù)來源于生活，是生活的進(jìn)一步升華，從而逐步的增強(qiáng)學(xué)生的藝術(shù)感覺。讓學(xué)生用心去感受音樂、并且將音樂與其他藝術(shù)形式進(jìn)行綜合，使學(xué)生獲取相關(guān)知識(shí)的能力得到了大步的提高。
三、通過表演學(xué)生的思維活了
由于學(xué)生的愛好和音樂感受能力存在區(qū)別，有的有強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望，積極的參與到活動(dòng)中來，有的學(xué)生喜歡欣賞別人表演，而不肯參與到活動(dòng)中來。音樂也是表演的藝術(shù)，能直接獲得快樂的體驗(yàn)鍛煉自己的表現(xiàn)力。因此在課堂中積極的引導(dǎo)鼓勵(lì)學(xué)生展示自己的思想，在表演中受到了成功的喜悅，這樣學(xué)生眼中的音樂世界才會(huì)五彩繽紛。由于音樂的模糊性，使得相同的內(nèi)容有不同的表現(xiàn)形式。有一次，播放了四段風(fēng)格不同的音樂，讓各組學(xué)生選擇一段音樂進(jìn)行表演。這四段音樂是《小夜曲》、《卡門序曲》、《搖籃曲》、《西班牙斗牛舞》，結(jié)果學(xué)生表演的內(nèi)容各不相同，又與音樂內(nèi)容基本相似。如表演《西班牙斗牛舞》這段音樂時(shí)，有表演武術(shù)、斗牛、大鬧天宮等，充分表現(xiàn)了他們對這段音樂的理解，最令人激動(dòng)的是兩個(gè)同學(xué)表演斗牛的場景，他們惟妙惟肖地模仿起電視上真的斗牛的場面，斗牛士的勇敢、機(jī)智、牛的兇猛、橫沖直撞、最后到地抽搐的情景都表現(xiàn)的非常到位。我被學(xué)生的所表現(xiàn)出來的這種創(chuàng)造性思維所感動(dòng)。
四、通過表演音樂離學(xué)生生活更近了
學(xué)生通過表演，對抽象的音樂有了一個(gè)直觀的體驗(yàn)。因此，他們感到離音樂進(jìn)了，音樂融入了自己的生活小組表演的內(nèi)容涵蓋了音樂、美術(shù)、戲劇、文學(xué)、歷史、科學(xué)等知識(shí)領(lǐng)域，而學(xué)生表演形式的多樣和創(chuàng)意更是給予了我無窮的靈感和啟發(fā)。每每看到同學(xué)們一小組、一小組地在為音樂課上的表演進(jìn)行熱烈的討論、編排，我為同學(xué)昂揚(yáng)的興趣和全身心地學(xué)習(xí)感到欣慰，而表演中編排、創(chuàng)意和團(tuán)隊(duì)合作精神，不時(shí)閃耀出同學(xué)的智慧火花。學(xué)生的表演欲望、學(xué)生的個(gè)性特點(diǎn)、廣博的眾多人的智慧使課堂效果較之教師一個(gè)人統(tǒng)籌的的課增色許多。體現(xiàn)在課堂教學(xué)中，學(xué)生是積極的、主動(dòng)的；課堂氣氛是愉快的甚至于沸騰的，而學(xué)生的靈氣、好動(dòng)、主觀又同時(shí)對老師提出了更高的要求，它要求老師創(chuàng)設(shè)一個(gè)充滿音樂靈感的課堂環(huán)境、要求老師有更周密的教學(xué)安排、更精湛的講課藝術(shù)、更靈活多樣的教學(xué)組織形式等等，而這也相應(yīng)地對教師的音樂素養(yǎng)、文化內(nèi)涵、教學(xué)水平等方面提出了高要求，決不能禁錮于本學(xué)科的堅(jiān)固壁壘。我想，有了這樣的師生互動(dòng)、互學(xué)的共同努力和交互影響，才會(huì)產(chǎn)生教學(xué)共振，音樂教學(xué)水平和課堂教學(xué)效果就會(huì)更上一個(gè)臺(tái)階。
俗話說：“一種好的教學(xué)模式能造就一批人才”，實(shí)踐證明，讓學(xué)生走上講臺(tái)表演的方式，可使他們獲得縱多的感受，把已有的知識(shí)轉(zhuǎn)化為二度創(chuàng)作。通過這種學(xué)生參與表演的方式，我們認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代音樂教育必須以學(xué)生的成長發(fā)展為基礎(chǔ)，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的主動(dòng)性，培養(yǎng)了團(tuán)隊(duì)合作精神，也提高了音樂欣賞水平。
高中音樂是一門“傳授有關(guān)美的學(xué)問的學(xué)科”，主要通過發(fā)展學(xué)生的想象力、創(chuàng)造力和對音樂的感悟，培養(yǎng)起學(xué)生具有較豐富的情感、審美情趣和審美觀。在教學(xué)過程中感受美、獲得美、創(chuàng)造美、提高美。而音樂表演是獲得這一體驗(yàn)的重要手段。每個(gè)學(xué)生的內(nèi)心都是豐富多彩的，也具有一定的感受及一定的審美能力，相同的題材對于學(xué)生有不同的解釋，但只要他們認(rèn)真的投入了，就應(yīng)該獲得積極、肯定的評價(jià)。使他們獲得成功的體驗(yàn)，讓每個(gè)學(xué)生在心情舒暢的氛圍中學(xué)習(xí)。
參考書目
《藝術(shù)課教學(xué)中的幾點(diǎn)有效做法》河北秦皇島鐵路中學(xué)孟衛(wèi)
同樣一部音樂作品在不一樣的音樂表演藝術(shù)個(gè)性中的藝術(shù)表現(xiàn)是不相同的，個(gè)性指的是和他人之間的差異，一部優(yōu)秀的音樂作品勢必要引起人們精神世界與思想體驗(yàn)上的反思，這也為人們個(gè)性的探尋打開了一條全新的道路。作品依托演奏者自身的思想反思與精神感悟，把曲子之中的情節(jié)故事通過聲音展示在我們面前。舉個(gè)例子，在2008年舉行的中國古代音樂交流研討活動(dòng)上，加入活動(dòng)的民族音樂家李麗與王曉紅同時(shí)演奏了一曲高山流水。李麗演奏的是“齊魯大板”的方式，演奏過程中有較為頻繁的智慧，在她的演奏下這首名古曲旋律在各個(gè)高低音域間變換，將高山之巔，云霧繚繞之感呈現(xiàn)。而王曉紅演奏形式的則是“中州古調(diào)”，真正表現(xiàn)了一種澎湃沸騰的觀感，讓人仿佛乘坐危舟穿巫峽。二人結(jié)合進(jìn)行此曲的演奏，真的是一個(gè)讓人感受眾山之巔，另一個(gè)則讓人感受流水無常。
二、共性的作用
（1）審美共性和整體性
真摯的情感是一部優(yōu)秀作品不容忽視的重點(diǎn)和關(guān)鍵，大部分的演奏家善于找尋到作品中的本質(zhì)美與深層價(jià)值，都是因?yàn)閷ψ髌焚x予了深刻的感情，依托表演方式讓聽者能夠從聽覺上了解到作品內(nèi)在的表現(xiàn)內(nèi)容與誠摯的情感。其實(shí)本質(zhì)上這種審美的追求是依托于演奏家自身體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，演奏家在自身和觀眾之間搭建了一座無形的溝通橋梁，而讓聽眾能夠同步感受演奏家的情感表達(dá)。這種審美觀念在音樂表演層面就是演奏家所必須具備的共性特點(diǎn)。
（2）尊重一度創(chuàng)作
音樂表演藝術(shù)家進(jìn)行表演詮釋的過程中，不可忽視作品創(chuàng)作過程中的原創(chuàng)性與創(chuàng)作性要求，不能夠忽視創(chuàng)作本意與創(chuàng)作主體。音樂藝術(shù)表演家需要站在作曲家的角度上，對藝術(shù)作品做深度理解，而不能單純地憑借自己的興趣和想法隨意更改之前的作品。在這方面要求演奏家基本功要扎實(shí)，了解清楚作品產(chǎn)生的背景，并且詳細(xì)全面地理解和探究作品產(chǎn)生的背景以及作曲家所處的生活環(huán)境、當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境等等各個(gè)方面的特點(diǎn)。不但要從外部進(jìn)行作品的分析，也要從作品里做深入討論，進(jìn)而全面有效地了解作者和作品表達(dá)的意圖。
三、結(jié)語
關(guān)鍵詞：音樂表演多元化教學(xué)
音樂表演的種類有很多，其中包括聲樂、器樂、舞蹈、鋼琴等專業(yè)的人才培養(yǎng)。多元化教學(xué)是指多種渠道、多種形式的教學(xué)，在音樂表演中，如舞臺(tái)演出、教學(xué)實(shí)踐、舉辦音樂會(huì)、參加錄音錄像，包括欣賞、觀看錄音錄像等，都屬于多元化教學(xué)范疇。當(dāng)然舞臺(tái)的演出形式是多種多樣的，僅以器樂演奏形式為例，就有很多種，如獨(dú)奏、重奏、合奏、伴奏等，這些都屬于多元化教學(xué)中的一部分，都可以稱之為多元化教學(xué)。實(shí)踐證明，在音樂表演專業(yè)的教學(xué)過程中，在以傳統(tǒng)教學(xué)為主的基礎(chǔ)上與時(shí)俱進(jìn)，對學(xué)生有計(jì)劃地、彈性地采用多元化教學(xué)，具有良好的效果。這一教學(xué)方式受到學(xué)生的普遍認(rèn)可和歡迎，學(xué)生普遍感到受益匪淺。筆者認(rèn)為科學(xué)地采用多元化教學(xué)，在科技飛速發(fā)展的今天，具有深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義。
一、多元化教學(xué)的幾種形式
1.舞臺(tái)演出
這是音樂表演最主要的表現(xiàn)形式之一，是最終要達(dá)到的目的。舞臺(tái)的演出形式繁多，這里重點(diǎn)例舉器樂演奏的舞臺(tái)形式。器樂演奏的舞臺(tái)形式包括獨(dú)奏、重奏、合奏、伴奏。
（1）獨(dú)奏
只要具備演奏基礎(chǔ)，有一定的基本功訓(xùn)練，具備一定數(shù)量的演奏曲目，老師就應(yīng)盡可能地創(chuàng)造機(jī)會(huì)讓學(xué)生上舞臺(tái)進(jìn)行表演，讓學(xué)生多參加獨(dú)奏的演出。獨(dú)奏也需要經(jīng)驗(yàn)的積累和心理素質(zhì)的調(diào)試、培養(yǎng)。首先要把上臺(tái)前的準(zhǔn)備工作做好，例如，檢查一下樂器的狀態(tài)如何，音準(zhǔn)調(diào)試得是否準(zhǔn)確等。調(diào)整放松自己的心情，有了充分的思想準(zhǔn)備，在舞臺(tái)上才能充分發(fā)揮并展示自己的技術(shù)水平。一般音樂表演的考試大都以此種形式出現(xiàn)。筆者抓住考試前的機(jī)會(huì)，給學(xué)生上公開點(diǎn)評課，也就是每個(gè)學(xué)生上舞臺(tái)演奏準(zhǔn)備要參加的考試曲目，其他同學(xué)進(jìn)行點(diǎn)評。同時(shí)尋找不足，當(dāng)場改進(jìn)。能解決的問題馬上解決，一時(shí)解決不了的問題，下去反復(fù)練習(xí)，下次必須解決。通過公開點(diǎn)評課的訓(xùn)練，學(xué)生進(jìn)步很快，而且在考試過程中，每個(gè)學(xué)生的進(jìn)步幅度都非常明顯，收效極佳。
（2）重奏
重奏不同于獨(dú)奏。它講究相互配合。因此雙方的互相配合十分關(guān)鍵，二者是一體，在演奏自己聲部的同時(shí)，也能傾聽到或感受到對方的演奏聲部的進(jìn)行，要使兩個(gè)聲部有條不紊地結(jié)合，這樣才能夠配合好。要傾聽和聲的整體效果，積極主動(dòng)、和諧合作、默契配合。在短學(xué)期教學(xué)期間，筆者采用多元化教學(xué)，給學(xué)生布置兩首器樂重奏作品，要他們親自演奏，體會(huì)音樂感覺。雖然剛開始對于沒有過合奏經(jīng)歷的學(xué)生來講，挺有難度，但最終還是堅(jiān)持下來了，而且得到了很好的鍛煉和提高。學(xué)生熱情很高，都主動(dòng)找老師給他們安排重奏訓(xùn)練。
（3）合奏
合奏是器樂演奏最常見的一種演奏形式，是非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。平時(shí)要多積累這方面的經(jīng)驗(yàn)，會(huì)對將來的工作有很大的幫助和影響，很多人就缺少合奏意識(shí)及合奏經(jīng)驗(yàn)，最終無法勝任合奏。除了依靠學(xué)院的合奏課，還要尋找各種機(jī)會(huì)多參加合奏訓(xùn)練，及時(shí)總結(jié)，不斷積累經(jīng)驗(yàn)。
（4）伴奏
伴奏是音樂表演中的另一種形式，如獨(dú)奏伴奏、獨(dú)唱伴奏、舞蹈伴奏等，是大家非常熟悉多見的一種形式。伴奏所處的地位不同，它處于輔助地位，起配合和烘托、襯托的作用。伴奏時(shí)要突出主旋律，要做好陪襯和鋪墊工作。學(xué)生要多參加社會(huì)實(shí)踐，克服困難，多參加伴奏，有意識(shí)地培養(yǎng)自己的服務(wù)意識(shí)。
2.錄音
錄音和平時(shí)演奏不同，一說到錄音學(xué)生就都會(huì)有一種緊張感，不過這樣他們會(huì)更加認(rèn)真對待，必要的緊張還是要有的，但不能失控。在沒有錄像的條件下，筆者就組織學(xué)生錄音，每次的考試都要錄下來，反復(fù)聽，幫助學(xué)生查找不足之處。這對學(xué)生的提高非常有幫助。錄音時(shí)演奏者本身所用的力度和平時(shí)也有所區(qū)別，因?yàn)辂溈孙L(fēng)的靈敏度極高，它所處的位置、角度的不同都會(huì)產(chǎn)生不同的音響效果，包括演奏者的松弛度和緊張度等，都會(huì)對錄音產(chǎn)生影響。所以在錄音時(shí)，要多講究音色和音質(zhì)。這樣對錄音的效果有益。在錄音時(shí)，往往不用平時(shí)舞臺(tái)演出時(shí)的力度，則會(huì)有更好的音響效果。否則，麥克風(fēng)的靈敏度大，用平時(shí)的力度來演奏帶來的噪音大，效果極差。錄音時(shí)，應(yīng)該多在演奏技巧上下工夫，例如，在進(jìn)行琵琶演奏時(shí)左手要多加些“吟”弦的技巧，這會(huì)使聲音更加有潤性，音色柔美好聽，獲得很好的效果。
有時(shí)筆者把學(xué)生帶進(jìn)錄音棚，進(jìn)行多元化教學(xué)，表面上看給人比較松散的感覺，其實(shí)更接近于現(xiàn)實(shí)。實(shí)際上更接近實(shí)際，這就是實(shí)踐，是學(xué)生在一對一的課堂上所學(xué)不到的知識(shí)，也是超前實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的良好途徑。如果沒有實(shí)際操作，就沒有以上經(jīng)驗(yàn)的積累。
就像學(xué)生在學(xué)校學(xué)習(xí)，只有理論基礎(chǔ)，沒有社會(huì)實(shí)踐是不完美的。年輕時(shí)應(yīng)抓住大好時(shí)光，勇于創(chuàng)造，拼搏進(jìn)取，我們就會(huì)有收獲，就會(huì)有成績。如果在學(xué)校時(shí)就積累經(jīng)驗(yàn)，等到走上社會(huì)后就能夠很快地適應(yīng)社會(huì)，滿足社會(huì)需求。采用多元化教學(xué)，能解決這一難題。
3.錄像
錄制音樂要講究聲情并茂，這是表演的進(jìn)一步升華，必須自然松弛，美觀大方。這是聽覺藝術(shù)和視覺藝術(shù)的完美結(jié)合，不可緊張或松懈。有的演奏員，一錄制作品就很假，很做作，或錄制不好反復(fù)地接錄，這些都會(huì)對錄制產(chǎn)生一定的影響。在學(xué)校學(xué)習(xí)期間就要定時(shí)安排錄像，可以在學(xué)期的期末考試時(shí)給學(xué)生錄制。先講錄制的要求，然后再由有經(jīng)驗(yàn)的老師進(jìn)行點(diǎn)評，找出每個(gè)學(xué)生存在的不同問題進(jìn)行總結(jié)，不斷積累提高錄制效率。這也是多元化教學(xué)的體現(xiàn)。
4.舉辦演奏會(huì)
定期組織學(xué)生舉辦演奏會(huì)，對積累舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)大有好處。有的學(xué)生基礎(chǔ)不好，彈奏幾首曲子就沒勁了，彈不動(dòng)了，基本功匱乏。這樣的同學(xué)就要求多練習(xí)基本功，練習(xí)力度、速度、耐力等，這些提高后，方可上臺(tái)演奏。有的學(xué)生怯場，無法控制自己緊張的情緒，導(dǎo)致不能正常發(fā)揮和演奏。所以要多為他們創(chuàng)造演出機(jī)會(huì)，多鍛煉從而緩解緊張度。對于特別愛緊張的同學(xué)，剛開始可以安排和其他同學(xué)一起演奏，經(jīng)過鍛煉逐漸適應(yīng)后，再讓他自己進(jìn)行表演。這樣就逐漸緩解了學(xué)生的緊張心理，讓他們更加松弛，從而達(dá)到自由發(fā)揮的境地。5.參加教學(xué)實(shí)踐
要有計(jì)劃地讓學(xué)生親自參加教學(xué)實(shí)踐。在短學(xué)期教學(xué)工作期間，筆者安排了兩名大一年級的學(xué)生，來給兩名小學(xué)生授課。課的內(nèi)容是一首短小的琵琶復(fù)調(diào)二重奏作品，這些內(nèi)容筆者事先并沒有教過他們。對他們來說都是剛剛接觸的新作品，筆者在旁邊現(xiàn)場指導(dǎo)，學(xué)生們換位了，現(xiàn)在他們不是學(xué)生，是老師。老師在教學(xué)時(shí)，就要有迅速試奏的能力，科學(xué)安排指序、把位，還要回答學(xué)生提出的問題。這時(shí)他們的注意力是絕對的高度集中，這時(shí)他們的試譜、安排指序指法等就顯得更加積極主動(dòng)了。當(dāng)遇到問題，筆者認(rèn)為這個(gè)問題他們解決起來有難度時(shí)，就會(huì)主動(dòng)有意識(shí)地引導(dǎo)學(xué)生一起分析解決。這樣他們在小學(xué)生面前既不失去自尊，又可以進(jìn)一步增強(qiáng)他們的自信心。當(dāng)發(fā)現(xiàn)他們的演奏姿勢懈怠時(shí)，筆者就在旁邊提醒他們，注意自己的演奏形態(tài)，學(xué)生會(huì)學(xué)你們的。小同學(xué)也是不一樣的，有的小同學(xué)，積極主動(dòng)配合老師的思維，主動(dòng)試奏，很快可以學(xué)會(huì)。有的小同學(xué)試奏本來就不快，也不主動(dòng)配合老師，就等著老師一句一句地教，這就考驗(yàn)老師的耐力和耐心了。等到筆者送兩位同學(xué)離開課堂的時(shí)候，他們異口同聲地說：“老師，其實(shí)你當(dāng)老師也挺不容易??！”筆者開心地笑了。通過實(shí)踐，首先，讓他們懂得了老師的辛苦和用心。這樣回到他們自己的課堂，他們會(huì)更加積極地配合老師的教學(xué)。其次，他們得到了教學(xué)上的訓(xùn)練，也為將來教學(xué)積累了經(jīng)驗(yàn)，為他們逐漸適應(yīng)社會(huì)做準(zhǔn)備。這就是多元化教學(xué)帶來的益處。所以，有計(jì)劃地采用多元化教學(xué)，結(jié)合多媒體進(jìn)行教學(xué)，多看、多聽大師及演奏家的演奏和表演，解放思想，開闊視野，聲情并茂，更有助于學(xué)生的學(xué)習(xí)和進(jìn)步。
二、如何采用多元化教學(xué)
要做好多元化教學(xué)，教與學(xué)是相互的。無論是對老師的專業(yè)素質(zhì)還是對學(xué)生的本身素質(zhì)要求都是較高的。
1.多元化教學(xué)對學(xué)生的要求
（1）學(xué)生要具備較好的基礎(chǔ)和音樂素質(zhì)。人人知道，無論做什么，基本功都是最重要的。然而基本功的訓(xùn)練往往是一些學(xué)生的弱項(xiàng)。如何有效地調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，苦練基本功，提高學(xué)生練功的積極性。對于這個(gè)問題，筆者采取了集體練功的形式，互相勉勵(lì)、互相促進(jìn)的方法，一起練功，從而調(diào)動(dòng)起學(xué)生的積極性。他們聽到同學(xué)在練功，馬上放下手里的工作，主動(dòng)要求參加到練功的行列，取得了很好的效果。
（2）吃苦耐勞，任勞任怨。基本功訓(xùn)練往往很枯燥，還需要一定的體力、毅力。有的傳統(tǒng)樂曲很長，不好背譜。這需要有能吃苦耐勞的精神，任勞任怨，不厭其煩地反復(fù)訓(xùn)練才能達(dá)到要求。
（3）德藝雙馨。學(xué)生不但要有吃苦耐勞的精神，而且要有嚴(yán)禁謙虛的學(xué)風(fēng)，品學(xué)兼優(yōu)，德才兼?zhèn)?。要培養(yǎng)人情、人格、人性等全面發(fā)展的人才，要以此為積淀培養(yǎng)合格的人才。
2.多元化教學(xué)對教師的要求
教師在多元化教學(xué)中主要應(yīng)實(shí)現(xiàn)以下方面的內(nèi)容。
（1）引導(dǎo)啟發(fā)。音樂表演本身就是對音樂作品的藝術(shù)再創(chuàng)造，要求學(xué)生有創(chuàng)新，有自己的構(gòu)思和想法，教師不要過多干涉其思路，關(guān)鍵在于引導(dǎo)。在不違背音樂規(guī)律和原則的前提下，允許學(xué)生盡情發(fā)揮，給學(xué)生充分展示自己的空間。
（2）歸納重點(diǎn)。教師要調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。讓學(xué)生有計(jì)劃地學(xué)習(xí)、復(fù)習(xí)學(xué)過的樂曲，預(yù)習(xí)不同時(shí)代的新作品，分析它們的結(jié)構(gòu)和特點(diǎn)。老師可以歸納重點(diǎn)，鼓勵(lì)學(xué)生改編創(chuàng)作。通過實(shí)踐，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。
（3）由淺入深。音樂表演是綜合性的藝術(shù)，教師要把握難度和進(jìn)度，做到循序漸進(jìn)，由淺入深。有了老師的正確引導(dǎo)，學(xué)生的積極配合，多元化教學(xué)才會(huì)取得好的效果。
當(dāng)今社會(huì)需要全面發(fā)展的優(yōu)秀人才，就應(yīng)采用多元化教學(xué)的培養(yǎng)方式，培養(yǎng)全面發(fā)展的合格人才，更有效地滿足社會(huì)發(fā)展的需求，培養(yǎng)合格人才。
三、實(shí)行多元化教學(xué)帶來的社會(huì)效益
1.自食其力，信心倍增。筆者在多年的音樂表演的實(shí)際教學(xué)中，嘗試著采用多元化教學(xué)的方式。有的學(xué)生在校期間就不斷地實(shí)踐，逐漸積累經(jīng)驗(yàn)，自食其力。通過多種形式的鍛煉學(xué)習(xí)，學(xué)生增強(qiáng)了學(xué)習(xí)熱情和自信心。多元化教學(xué)收到了很好的效果。
2.理論密切聯(lián)系實(shí)際。在大學(xué)生接受高等教育期間，對學(xué)生采用多元化教學(xué)，可使教學(xué)更加靈活、切合實(shí)際。這是一種非常有效的、理論聯(lián)系實(shí)際的教學(xué)。
論文摘要:第二度創(chuàng)造是音樂表演者在進(jìn)行成功的音樂表演不可或缺的重要因素，為了把學(xué)生培養(yǎng)成為一名真正意義上的音樂藝術(shù)表演者，我們應(yīng)如何著手培養(yǎng)？本文從心理學(xué)，文化修養(yǎng)，藝術(shù)想象力等方面進(jìn)行了探討。
0引言
音樂是一種表演藝術(shù)，它必須通過表演這一中間環(huán)節(jié)才能把音樂作品傳達(dá)給欣賞者，從而最終實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值，
而實(shí)施這一環(huán)節(jié)的又必須由人來完成。因此，如何對音樂作品進(jìn)行很好的詮釋和通過自己的技術(shù)傳達(dá)給欣賞者，將是音樂表演者永恒思考的問題和永恒奮斗的目標(biāo)。
1第二度創(chuàng)造是音樂表演的本質(zhì)
第二度創(chuàng)造是音樂表演的本質(zhì)，而第二度創(chuàng)造的本質(zhì)意義就不僅限于對第一度創(chuàng)造的傳達(dá)與再現(xiàn)，它還必須體現(xiàn)出表演者的創(chuàng)造。在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)達(dá)的今天，音樂演奏機(jī)器人已經(jīng)出現(xiàn)，而人們卻依舊喜愛活生生的人來進(jìn)行音樂表演，這是因?yàn)橛袀€(gè)性的人在演奏時(shí)會(huì)溶入了自己對藝術(shù)的感受和對藝術(shù)的獨(dú)特見解，讓欣賞者在思想上、感情上與之產(chǎn)生共鳴，這種過程是一種藝術(shù)的享受，是任何機(jī)器無法替代的。那么這其中起著主導(dǎo)作用的就是演奏者的第二度創(chuàng)造。
1.1讀譜。理解作品屬“內(nèi)化”過程中的再造性想象。因?yàn)樽髑野焉鷦?dòng)的樂思以樂譜的形式記錄下來，但呈現(xiàn)在演奏者面前是已經(jīng)抽掉了靈魂的作品，所剩的只是一些毫無生命力的樂譜符號(hào)而已。無論哪一位作曲家的樂譜有多么詳盡，都沒辦法記錄出音樂運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在韻律，并且樂譜與他們的生活樂思之間有著很大的差距。而要得到彌補(bǔ)，使樂譜中潛在的生動(dòng)樂思得以發(fā)掘，使得它們重獲“新生”，必須依靠音樂表演者的再造性想象。要讀懂音樂語言，需要專門訓(xùn)練，特別是需要作品分析能力的訓(xùn)練。因?yàn)檠葑嗾卟]有作者的直接體驗(yàn)，只能在自己的經(jīng)驗(yàn)中尋找類似的體驗(yàn)。
1.2演奏技術(shù)的處理。這是思維與實(shí)踐的結(jié)合，更需創(chuàng)造性。例如當(dāng)代指揮大師卡拉揚(yáng)執(zhí)棒演繹的貝多芬第五交響曲《命運(yùn)》就是一個(gè)范例，我國聲樂表演藝術(shù)家郭淑珍教授演唱的《黃河怨》同樣堪稱范例。她運(yùn)用聲音控制的技術(shù)，對作品內(nèi)涵的詮釋更是深刻獨(dú)到。當(dāng)代德國指揮家瓦爾特總結(jié)說：“演奏家的藝術(shù)處理和見解越高，他就能更大程度地傳達(dá)該作品”，“只有偉大的個(gè)性才能明白揭示偉大的創(chuàng)造”。
1.3演出。更是將自己對作品的深刻感悟，通過技術(shù)技巧全面地傳達(dá)給欣賞者，并與欣賞者一起共同分享音樂藝術(shù)帶來的快樂。
總之，音樂表演的第二度創(chuàng)造，是賦予音樂作品的生命的創(chuàng)造行為，它不僅要忠實(shí)于原作，而且還要對原作予以補(bǔ)充、豐富、甚至超越作曲家的思想，使之煥發(fā)出新的藝術(shù)生命力。
2第二創(chuàng)造性又該如何培養(yǎng)呢?
第二創(chuàng)造性又該如何培養(yǎng)呢？教師應(yīng)通過各種活動(dòng)或采取有效途徑有目的地培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造思維。
2.1運(yùn)用啟發(fā)式教學(xué)。激發(fā)學(xué)生的求知欲，調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性與主動(dòng)性，啟發(fā)學(xué)生獨(dú)立創(chuàng)造能力。在教學(xué)中教師可啟發(fā)學(xué)生去發(fā)現(xiàn)一些新現(xiàn)象，鼓勵(lì)學(xué)生采用一些新的思路或方案。但不是只讓學(xué)生自己去尋找、發(fā)現(xiàn)而不給予指導(dǎo)，而是在自主動(dòng)腦動(dòng)手，自主發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造的同時(shí)，教師必須給予示范，并且要將正誤告訴學(xué)生，指出思路在哪些地方出了差錯(cuò)，讓學(xué)生學(xué)會(huì)舉一反三。其實(shí)這里講的就是一個(gè)“悟”字。這與禪宗的教育方式有類似之處，別人告訴你的并非你真知，只有自己去悟才能獲得真知。例如《六祖壇經(jīng)》中“爐中靈火”這一案例說的是，老師百丈讓學(xué)生溈山撥一撥爐子，看看有沒有火，溈山撥過后，沒有發(fā)現(xiàn)任何火星，就說“爐內(nèi)已無火”。百丈撥開蓋在上層的灰，火星立刻呈現(xiàn)出來。溈山頓時(shí)開悟，在看似不存在問題的地方，其實(shí)是存在著問題的，也就是說，教師不須在教學(xué)過程中從頭講到尾，把所有答案灌輸給學(xué)生，而是讓學(xué)生自己去發(fā)現(xiàn)，尋找“原型”。2.2培養(yǎng)學(xué)生發(fā)散思維和聚合思維。因?yàn)樵诘诙葎?chuàng)造過程中發(fā)散思維起主導(dǎo)作用，它具有靈活性、獨(dú)特性和流暢性。
2.3拓展學(xué)生的想象力，引導(dǎo)學(xué)生觀察社會(huì)與自然，鼓勵(lì)學(xué)生參加各種創(chuàng)新活動(dòng)，并給予正確的評價(jià)。
2.4創(chuàng)新能力的自我開發(fā)，破除思維障礙，樹立積極的核心信念和優(yōu)秀的自我表象。那么，這時(shí)的自我應(yīng)該努力做到什么呢？①努力克服思維定式，敢于大膽地對似乎成定式的生活現(xiàn)象或?qū)W術(shù)權(quán)威提出質(zhì)疑，提倡立體思維，多方位多角度地思考問題；學(xué)會(huì)暫時(shí)拋開本本，建立起自己的處事原則。②重視自我表象，并擴(kuò)展自我表象，這樣也就擴(kuò)展了成功的范圍。③通過“學(xué)、練、演、恒”等途徑磨煉自身的意志。④培養(yǎng)良好的職業(yè)道德，在創(chuàng)新過程中不僅要注意與傳統(tǒng)審美價(jià)值觀相銜接，而且要注入新時(shí)代的特征。
3從心理學(xué)角度對第二度創(chuàng)造能力的探討
作者暫時(shí)放下了音樂美學(xué)的視角，轉(zhuǎn)從心理學(xué)的視角來闡述“情與理”的具體內(nèi)容及相互關(guān)系，如把現(xiàn)實(shí)生活中人的感情，稱為藝術(shù)心理學(xué)中的“一般感情”;論述“感情”時(shí)引用了曼德勒的反饋的環(huán)路;而在闡述“情緒”這一名詞時(shí)，則用了六個(gè)心理學(xué)的專業(yè)術(shù)語對其規(guī)律性現(xiàn)象進(jìn)行分類，即:層次性、運(yùn)動(dòng)性、復(fù)合性、共鳴性、實(shí)在性、生物性。這就再一次證明了本章論證的理論性、科學(xué)性，可謂是環(huán)環(huán)相扣。但就這一大段寫作的整體思路來分析，筆者認(rèn)為有個(gè)不妥之處，即作者之前非常清晰地分出了的“感情”、“情感”、“情緒”三類，卻在具體論述時(shí)將“感情”與“情緒”的論述層次混在了一起，這就很容易讓讀者產(chǎn)生誤解，即認(rèn)為“感情”與“情緒”是人類“情”中對等的兩個(gè)方面，而實(shí)際上作者在之前已經(jīng)提到“情緒和情感都是同一感情過程的兩個(gè)側(cè)面”。
在第一段落結(jié)尾處，作者并沒有忘記回歸到本章重點(diǎn)的理論視角—音樂表演美學(xué)，點(diǎn)出“有識(shí)之士關(guān)心美育的重要原因”，并引出下一段的內(nèi)容—音樂作品中的情與理。作為第三段、第四段、第五段的總綱，第二段開始便提出“古典樂派重理，浪漫樂派重情，印象樂派重美，商業(yè)藝術(shù)重貨幣”的筒言，得出音樂藝術(shù)“復(fù)雜性從屬于第一性的社會(huì)存在”的結(jié)論，這是作者結(jié)合美學(xué)理論從社會(huì)學(xué)的角度來入題的;接下來文中又引用維戈茨基的《藝術(shù)心理學(xué)》的內(nèi)容，用以說明“藝術(shù)世界不同于現(xiàn)實(shí)世界”，即音樂表演藝術(shù)中情與理的特殊性，很自然的過渡到了音樂美學(xué)領(lǐng)域中的內(nèi)容—讀譜、練習(xí)、舞臺(tái)表演三者中的情與理的特征與關(guān)系。作者根據(jù)表演者進(jìn)行作品練習(xí)的順序?qū)⒁魳繁硌輹r(shí)遇到的情與理進(jìn)行了排序。首先是讀譜過程中的情與理，這段闡述顯現(xiàn)出作者寫作的高明之處—將音樂語言的內(nèi)容、音樂體裁的內(nèi)容分別擺出來，從局部論證情與理在讀譜過程中的重要性及相互關(guān)系。此處，作者幾乎全是從音樂表演美學(xué)的視角展開陳述與論證，如文中首先從樂理的知識(shí)點(diǎn)切入，陳述構(gòu)成音樂作品的幾乎每個(gè)小的音樂因素都離不開“情”字，通過這些小的音樂語匯，表演者“可以了解作品的情緒特征”，而音樂表演中的“理”正是“這一系列的情緒特征聯(lián)成的一個(gè)整體”而“構(gòu)成了一定的邏輯關(guān)系”。
為了使文章的論證更有說服力，緊接著作者就例舉了胡登跳先生的作品《問》，借茅原先生的“筆”來闡述音樂讀譜過程中情與理的關(guān)系以及二者的重要性，說道“藝術(shù)感情也起著思想的載體的作用”，并得出結(jié)論“感覺引起想象，想象引發(fā)感情，先體驗(yàn)了感情，后領(lǐng)悟思想內(nèi)容?！笨梢?，情是理的前提，理是情的發(fā)展的必然趨勢。接下來，作者又強(qiáng)調(diào)演奏者創(chuàng)造獨(dú)特的個(gè)人演奏風(fēng)格的重要性，而要達(dá)到獨(dú)特性，就必須在音樂作品中融入表演者獨(dú)特的情。文中又以浪漫等樂派的作品特征為例，再次點(diǎn)出情的重要性和部分個(gè)性中的共性—民族性。在第四段中，作者順承著第三段的內(nèi)容展開“練習(xí)過程中的情與理”的論述。這一段落，楊易禾先生非常清晰地、很有層次感地將整段內(nèi)容分為了兩大類進(jìn)行闡述，即“練習(xí)性練習(xí)”與“表演性練習(xí)”。作者使用了大量的篇幅論證了這樣一個(gè)道理—音樂作品中的“理”必須靠前，只有“理”到才能“情”到，即在“練習(xí)性練習(xí)”中，練習(xí)者要注意“理”的把握，在“表演性練習(xí)”中，練習(xí)者要探索“情”的恰當(dāng)度。在“練習(xí)性練習(xí)”中，作者引用了胡應(yīng)麟先生作品中的文字說明一個(gè)道理:野狐與小僧皆不可取。筆者理解為:野狐更不如小僧，即練習(xí)者在練習(xí)時(shí)必須首先把握“理”，“手上功夫真正做得到”，否則就只能成為連“小僧”都不如的“野狐”了。對此，作者也有畫龍點(diǎn)睛之筆—“沒有這種精雕細(xì)琢，不可能達(dá)到上成的表演藝術(shù)”，因此，表演者只是一個(gè)“野狐”而已。當(dāng)音樂作品的“理”被掌握之后，練習(xí)者便可以開始對其“情”進(jìn)行探索了，即“表演性練習(xí)”，結(jié)合文中前一段文字，便可理解為只有“理”而缺乏“情”的表演者頂多也只是一名“小僧”罷了。在這一小段中，作者著重強(qiáng)調(diào)了“練習(xí)對情緒的宏觀控制”的重要性，從而引出“理智”之“理”的調(diào)控作用，說到練習(xí)“情”的最高境界是“未成曲調(diào)先有情”的狀態(tài)，即“理智”之“理”將“情”放入了“規(guī)定情景”之中。這些都說明作者不僅重視表演性練習(xí)中“情”的練習(xí)，也不忽視”理”在這一過程中的調(diào)控作用。這一整段的方法介紹性的闡述手段恰好使文章更具有音樂表演的實(shí)踐性。音樂表演藝術(shù)的最后一階段便是表演的過程，相對于第三段、第四段來說，此段論證的篇幅較短小，但卻簡潔明朗，其論點(diǎn)在表演過程中的運(yùn)用不容置疑。
俗語:臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功，“臺(tái)上”的情與理不僅不可忽視，而且更為重要，“在舞臺(tái)表演過程中，演奏者必須充滿激情的進(jìn)入二度創(chuàng)作”，即“情”在此時(shí)的重要性，但緊接著文中又指出“感情泛濫的破壞性，決不低于缺乏激情”，點(diǎn)出“理”控制“情”的必要性，并且引用了戲劇表演藝術(shù)中“表現(xiàn)派”與“體驗(yàn)派”曾有過對立的觀點(diǎn)而最終還是在理論上達(dá)到統(tǒng)一的例子，說明在表演過程中“第一自我”(理!與“第二自我”(情)的關(guān)系，即“第一自我始終冷靜地在監(jiān)督著第二自我執(zhí)行演出計(jì)劃”，一語中的，倒出音樂表演過程中情與理的相互關(guān)系。最后，作者使用了簡短但概括性較強(qiáng)的語言對本章內(nèi)容進(jìn)行了總結(jié)，從哲學(xué)范疇引出“必然性與偶然性”來類比美學(xué)范疇的“情與理”，科學(xué)地總結(jié)了音樂表演藝術(shù)中“情與理”的關(guān)系:“在一定條件下，此一方起決定性作用;在另外一定條件下，彼一方起決定性作用，二者具有互補(bǔ)性，而且在一定條件下互相轉(zhuǎn)換?！辈⑶姨岢?想要成為一名優(yōu)秀的表演者，就必須“如實(shí)的認(rèn)識(shí)它們之間的對立統(tǒng)一關(guān)系，深入研究，在何種情況下，那一方應(yīng)該處于主導(dǎo)地位的規(guī)律性……”在第二段、第三段、第四段、第五段的部分論證中，筆者認(rèn)為也有欠妥當(dāng)之處，即作者的闡述手法似乎給讀者一種錯(cuò)覺:這四段的內(nèi)容是平行并列的關(guān)系。而細(xì)讀本章之后卻發(fā)現(xiàn)，文中第一段是從情與理的普遍性展開論述，第二段是從情與理在音樂中的特殊性展開論述，這兩段是共性與個(gè)性的關(guān)系，而第三段、第四段、第五段的內(nèi)容卻是并列關(guān)系，并且都應(yīng)該隸屬于第二段。如果將第三段、第四段、第五段全部納入第二段的論述中，文章可能將會(huì)更有層次感。
作者：黃梅
