時(shí)間：2023-03-10 15:00:06
序論：在您撰寫文藝心理學(xué)時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
在不斷地努力和嘗試下，中國(guó)古代傳統(tǒng)美學(xué)思想已經(jīng)從“失語(yǔ)狀態(tài)”獲得了一定突破，作為中國(guó)古代美學(xué)重要組成部分的傳統(tǒng)心理美學(xué)思想也開始逐漸為人們重視和挖掘，但整個(gè)文藝心理學(xué)的研究和教學(xué)仍舊在處在西方理論體系的強(qiáng)勢(shì)壓制下，中國(guó)傳統(tǒng)心理美學(xué)思想難以發(fā)出自己應(yīng)有的聲音，我們對(duì)中國(guó)古代散見于諸多領(lǐng)域中的關(guān)于審美心理方面的思想言論進(jìn)行抽取整合和系統(tǒng)研究的工作仍顯不足，中國(guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)的研究和教學(xué)是建立在西方現(xiàn)代審美心理學(xué)基礎(chǔ)上的，但要發(fā)展中國(guó)自己的文藝心理學(xué)理論，我們無法也不應(yīng)回避中國(guó)古代豐富而精湛的心理美學(xué)思想。在中國(guó)古代豐富的美學(xué)理論中，有著大量關(guān)于審美主體心理體驗(yàn)的精彩論述，如“虛靜”“物我交融”“意境”“以意逆志”“發(fā)憤著書”“頓悟”“性靈”等等，這些中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想中的精妙之言無不涉及對(duì)藝術(shù)審美主體的心理問題的探討。但是，相對(duì)西方系統(tǒng)的審美心理學(xué)理論，中國(guó)古代這些言論往往散見于哲學(xué)著作和大量的詩(shī)論、畫論、書論、樂論以及戲劇理論中，缺乏嚴(yán)密的系統(tǒng)性和邏輯性，帶有濃厚的評(píng)點(diǎn)式、感悟式色彩。因此，中國(guó)當(dāng)代文藝心理學(xué)研究和教學(xué)工作者面臨的主要任務(wù)是自覺整理中國(guó)古代心理美學(xué)思想，將零亂的闡述整合成一個(gè)有機(jī)的理論系統(tǒng)，并以此為基礎(chǔ)建立起符合中國(guó)傳統(tǒng)文化和文藝現(xiàn)實(shí)的文藝心理學(xué)理論體系。中國(guó)的文藝心理學(xué)研究和教學(xué)理論體系要想真正建立起來，必須要尋求屬于自己的教學(xué)方法和理論話語(yǔ)，要建構(gòu)起自己獨(dú)特的模式，打破西方審美心理學(xué)體系長(zhǎng)期統(tǒng)治文藝心理學(xué)研究和教學(xué)體系的現(xiàn)狀。我們的立足點(diǎn)和突破點(diǎn)就應(yīng)該返身轉(zhuǎn)向自己博大精深的傳統(tǒng)美學(xué)，在做好中國(guó)古代心理美學(xué)思想的抽取、整合的基礎(chǔ)上，建立具有中國(guó)民族特色的文藝心理學(xué)研究和教學(xué)體系。
二、立足中國(guó)傳統(tǒng)心理美學(xué)，融匯西方審美心理學(xué)理論
我們當(dāng)下的文藝心理學(xué)教學(xué)，大量引進(jìn)和介紹西方各種文藝心理學(xué)流派的思想，并以西方審美心理學(xué)理論為基礎(chǔ)，建立中國(guó)的文藝心理學(xué)研究和教學(xué)體系。但在文藝心理學(xué)的實(shí)際研究和教學(xué)中學(xué)者們逐漸意識(shí)到，一直以來，我們對(duì)西方審美心理學(xué)理論的引進(jìn)是缺乏指導(dǎo)性和目的性的。當(dāng)我們盲目而不假思索地引進(jìn)、闡釋西方各種心理學(xué)流派及其文藝思想時(shí)卻忽視了這些脫離中國(guó)本土的理論是否適應(yīng)中國(guó)的文化傳統(tǒng)，能否和中國(guó)的審美實(shí)踐相契合，能否為中國(guó)文藝心理學(xué)的學(xué)習(xí)者們真正理解和消化。當(dāng)弗洛伊德、榮格、馬斯洛等西方審美心理學(xué)流派思想和著作大量涌入中國(guó)，開啟了人們研究文藝心理學(xué)的熱情，開闊了人們視野的同時(shí)，也奠定了西方審美心理學(xué)在現(xiàn)代中國(guó)文藝心理學(xué)研究和教學(xué)中的強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)地位，造成了中國(guó)古代心理美學(xué)思想在西方強(qiáng)大理論體系的壓迫下難以顯示出自己應(yīng)有的理論價(jià)值。正如王先霈所說：“中國(guó)古代心理學(xué)思想，特別是有關(guān)藝術(shù)心理的思想，與西方迥然有別；而我們的敘述和議論卻不能不以現(xiàn)代心理學(xué)的理論為參照和導(dǎo)引，這里顯然存在思考和表達(dá)的雙重困難?！币鎸?duì)和解決這些困難，我們必須突破西方審美心理學(xué)理論體系對(duì)中國(guó)文藝心理學(xué)研究和教學(xué)的強(qiáng)勢(shì)影響，對(duì)于一直令人糾結(jié)的“中西”之爭(zhēng)，我們不妨借鑒上世紀(jì)三十年代朱光潛先生《文藝心理學(xué)》中開啟的文藝心理學(xué)研究的方法。朱光潛對(duì)西方美學(xué)理論的接受是建立在其深厚的傳統(tǒng)美學(xué)理論基礎(chǔ)之上的，他在對(duì)西方美學(xué)理論的介紹中融入了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的思維方式，結(jié)合了中國(guó)的藝術(shù)審美實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造性地打通了西方審美理論和中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想，使之融會(huì)貫通，為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)研究中的中西理論結(jié)合問題做了開拓性的探索，成為我們今天建構(gòu)新的文藝心理學(xué)教學(xué)體系中“中西古今”問題的重要參照。意大利威尼斯大學(xué)學(xué)者馬利奧•沙巴蒂尼曾經(jīng)指出：朱光潛《文藝心理學(xué)》所以較多接受克羅齊美學(xué)的內(nèi)容，主要是他從克羅齊美學(xué)中發(fā)現(xiàn)了與中國(guó)傳統(tǒng)文化思想相契合的東西，尤其是適合道家美學(xué)精神的概念和理論。因而從根本上說，《文藝心理學(xué)》是移西方美學(xué)思想之“花”，接中國(guó)傳統(tǒng)道家文藝思想之“木”。朱光潛的“移花接木”之法不僅重視中西方理論的交融、嫁接，更給我們指出了這種融合的前提是把西方美學(xué)理論的“花”嫁接在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想之“木”上，其根本和立足點(diǎn)在于中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想。朱光潛在中西美學(xué)思想的融合中所提出的“移花接木”之法為我們今天的文藝心理學(xué)研究和教學(xué)體系的建構(gòu)提供了一個(gè)有效的思路，那就是，在中國(guó)文藝心理學(xué)的研究和教學(xué)中應(yīng)該以中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神為底蘊(yùn)，立足本國(guó)的文化傳統(tǒng)，堅(jiān)守文藝心理學(xué)理論的“民族性”，以“為我所用”的實(shí)用主義學(xué)術(shù)立場(chǎng)來接受和消化西方審美心理學(xué)理論。正如劉偉林教授指出的：研究西方美學(xué)，是要以中國(guó)美學(xué)作為參照系的，只有這樣，才能使西方美學(xué)為我所用；反之，如果懂得多一點(diǎn)西方美學(xué)，又會(huì)促進(jìn)對(duì)中國(guó)美學(xué)的研究并使之不斷深化?！耙苹ń幽尽敝ú粌H可以把中國(guó)古代心理美學(xué)中諸多直覺感悟式的理論思想與西方較為系統(tǒng)理性的審美心理學(xué)理論交融互補(bǔ)；同時(shí)也可以讓西方審美心理學(xué)理論和中國(guó)傳統(tǒng)心理美學(xué)思想在中國(guó)當(dāng)下的審美實(shí)踐中得到進(jìn)一步的發(fā)展，充分體現(xiàn)這些理論思想的現(xiàn)實(shí)意義?！耙苹ń幽尽敝槲覀兘?gòu)跨越不同文化的、具有普適性的文藝心理學(xué)研究和教學(xué)理論體系提供了思路。
三、促進(jìn)中國(guó)古代心理美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，加強(qiáng)文藝心理學(xué)教學(xué)的“當(dāng)下性”和“實(shí)踐性”
文藝心理學(xué)教學(xué)是以文藝創(chuàng)作和文藝鑒賞過程中涉及的主體心理現(xiàn)象和規(guī)律為主要研究對(duì)象的，我們的教學(xué)目的是要通過教學(xué)使學(xué)生初步掌握文藝心理學(xué)的基本知識(shí)，了解一些文藝心理學(xué)流派的主要觀點(diǎn)，能掌握和運(yùn)用心理學(xué)的方法去解讀文藝作品，評(píng)論文藝創(chuàng)作心理現(xiàn)象，進(jìn)一步提高分析、評(píng)價(jià)文學(xué)作品和文藝創(chuàng)作現(xiàn)象的能力和文學(xué)鑒賞能力。因此，在教學(xué)中整理和發(fā)掘中國(guó)古代心理美學(xué)思想以及引進(jìn)西方審美心理學(xué)理論都不是最終目的，文藝心理學(xué)的教學(xué)只有在轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)的審美活動(dòng)和審美現(xiàn)象的過程中才能展現(xiàn)理論的現(xiàn)實(shí)意義和生命力。在文藝心理學(xué)的實(shí)際教學(xué)中，部分教師習(xí)慣僅僅運(yùn)用中外文藝史上的一些經(jīng)典事例和大家言論來確保理論的高度和說服力，卻削弱了理論的親和力和現(xiàn)實(shí)價(jià)值。審美主體的審美心理并不是一成不變的，它會(huì)隨著社會(huì)生活和時(shí)代的發(fā)展變化而不斷發(fā)展變化。加強(qiáng)中國(guó)古代心理美學(xué)在文藝心理學(xué)教學(xué)中的地位，需要引導(dǎo)學(xué)生們積極有效地把這些文藝心理學(xué)的理論知識(shí)轉(zhuǎn)向當(dāng)下中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作和審美實(shí)踐，讓這些理論思想能夠顯現(xiàn)出其實(shí)踐價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。隨著社會(huì)生活的發(fā)展，審美心理學(xué)的研究逐漸涉及文化、生產(chǎn)、生活等各個(gè)領(lǐng)域，文藝心理學(xué)教學(xué)中的理論知識(shí)，特別是中國(guó)古代心理美學(xué)思想在闡釋現(xiàn)實(shí)生活中的各種審美心理問題時(shí)往往顯得力不從心，這也使得傾心于當(dāng)下流行的文學(xué)作品、網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作和影視媒體的學(xué)生們面對(duì)課堂上的理論知識(shí)感到敬畏和冷漠，文藝心理學(xué)教學(xué)的這種窘境亟需得到正視和解決。因此，我們要確立新的文藝心理學(xué)教學(xué)體系，要充分發(fā)揮文藝心理學(xué)理論對(duì)當(dāng)下審美實(shí)踐的指導(dǎo)作用，理論教學(xué)不能離開具體的文藝創(chuàng)作和文藝現(xiàn)象，更不能脫離當(dāng)下的審美實(shí)踐，在教學(xué)中引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用所學(xué)文藝心理學(xué)理論知識(shí)關(guān)注自己身邊的文化熱點(diǎn)有助于激發(fā)學(xué)生理論學(xué)習(xí)的興趣。調(diào)整文藝心理學(xué)教學(xué)轉(zhuǎn)向當(dāng)下的審美實(shí)踐，就要在文藝心理學(xué)的教學(xué)中積極促進(jìn)中國(guó)古代心理美學(xué)“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”和加強(qiáng)理論研究和教學(xué)的“當(dāng)下性”“實(shí)踐性”。在文藝心理學(xué)的教學(xué)中加強(qiáng)中國(guó)傳統(tǒng)心理美學(xué)的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”，就是要站在新的歷史高度，從當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活以及審美和藝術(shù)實(shí)踐需要出發(fā)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)心理美學(xué)思想中散見于諸多領(lǐng)域的各種學(xué)說、概念、范疇進(jìn)行抽取整合，對(duì)之進(jìn)行重新審視和創(chuàng)造性闡釋，使其能與當(dāng)代中國(guó)的審美實(shí)踐相結(jié)合和對(duì)話，加強(qiáng)理論的“當(dāng)下性”和“實(shí)踐性”，展示其在今天所具有的價(jià)值和意義。我們要努力在教學(xué)中把中國(guó)傳統(tǒng)古代心理美學(xué)思想的精華與當(dāng)代中國(guó)的各種美學(xué)現(xiàn)象和藝術(shù)實(shí)踐相融合，讓學(xué)生們認(rèn)識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)心理美學(xué)思想的價(jià)值，讓中國(guó)具有民族特色的古代傳統(tǒng)心理美學(xué)思想成為現(xiàn)代文藝心理學(xué)教學(xué)體系的有機(jī)組成部分。
四、總結(jié)
關(guān)鍵詞：朱光潛 文藝心理學(xué) 背景 核心理論 調(diào)和折衷
朱光潛先生的《文藝心理學(xué)》是文藝心理學(xué)研究領(lǐng)域的經(jīng)典之作。即便在各種文藝心理學(xué)的教材和讀本層出不窮的今天，朱先生的這本著作依然有其不可忽視的價(jià)值。
一.《文藝心理學(xué)》的寫作背景
根據(jù)朱光潛先生《作者自白》中所說，這部書作為講稿使用，在很多所大學(xué)里面講過很多次。理解這一點(diǎn)對(duì)理解本書的體例和行文風(fēng)格很有必要。《文藝心理學(xué)》一書文風(fēng)平易通俗，這和它作為“講稿”不無關(guān)系。
從本書的《作者自白》以及附錄中的《作者自傳》里還可以看到另一個(gè)問題，就是朱光潛先生做文藝心理學(xué)研究的知識(shí)背景或者說是知識(shí)儲(chǔ)備。作者自述：“我前后在幾個(gè)大學(xué)里做過十四年的學(xué)生，學(xué)過許多不相干的功課，解剖過鯊魚，制造過染色切片，讀過建筑史，學(xué)過符號(hào)名學(xué)，用過熏煙鼓和電氣反應(yīng)表測(cè)驗(yàn)心理反應(yīng)，可是從來沒有上過一次美學(xué)課?！?/p>
這種知識(shí)積累對(duì)朱光潛先生能夠展開專業(yè)的文藝心理學(xué)研究無疑大有裨益。文藝心理學(xué)這門學(xué)科本身是一門交叉學(xué)科，不僅要有文藝知識(shí)，同樣需要有專門的心理學(xué)知識(shí)背景，朱光潛先生的寫作背景在這方面給了我們有益的啟示。在《作者自傳》中，另外一個(gè)值得注意的問題就是朱光潛先生所受的教育。朱先生從小受的是正統(tǒng)的封建私塾教育，對(duì)四書五經(jīng)以及傳統(tǒng)詩(shī)文、歷史以及必須的科舉策論的學(xué)習(xí)時(shí)間長(zhǎng)達(dá)八年之久。后來朱先生輾轉(zhuǎn)異邦，用他自己的話說，是“受到長(zhǎng)期的封建教育和英帝國(guó)主義教育”。朱光潛先生其時(shí)說這句話無疑是很誠(chéng)懇的，但在今天看來，我們可以認(rèn)為這是扎實(shí)的古典文學(xué)根基和純正的歐洲文化的熏陶。朱光潛先生出生于安徽桐城鄉(xiāng)，他所就讀的桐城中學(xué)就是由桐城派古文家吳汝倫創(chuàng)辦的，因此特別注重桐城派古文的學(xué)習(xí)，教學(xué)所用的課本即是桐城大師姚鼐的《古文辭類纂》。桐城派是清代影響最大的散文派別，提倡義法說和雅潔的審美標(biāo)準(zhǔn)。桐城派先驅(qū)戴名世提倡“道也、法也、辭也，三者有一之不備而不可謂之文也?！保ā兑衙袝☆}序》），奠基者方苞樹立起“義法”說的大旗，要求文章內(nèi)容醇正，文辭“雅潔”。我們看桐城派的理論和創(chuàng)作，就會(huì)發(fā)現(xiàn)朱光潛先生在行文上有著很重的桐城色彩。
關(guān)于本書的寫作背景，另外一點(diǎn)需要注意的就是其成書的時(shí)代環(huán)境。這一點(diǎn)在第八章的“作者補(bǔ)注”里有清晰的證明。朱光潛先生在第八章討論完文藝與道德的關(guān)系之后，補(bǔ)充說這兩章“是在北洋軍閥和專制時(shí)的，其中‘道德’實(shí)際上就是指‘政治’”。政治對(duì)文學(xué)的影響是無孔不入的，尤其是在當(dāng)時(shí)那樣一個(gè)“偌大一個(gè)中國(guó)放一下一張書桌”的年代。
二.《文藝心理學(xué)》的核心理論
前面已經(jīng)說過，這部《文藝心理學(xué)》并不是一部很具體系的理論著作，而更多可以看作是論文匯編性質(zhì)。但這并不是說本書就是一部很散亂的“穿珠式”作品，相反，雖然沒有清晰的理論架構(gòu)，但有一個(gè)核心的“元理論”，本書中對(duì)許多問題的探討出發(fā)點(diǎn)和落腳地都是很一致的，就是因?yàn)榛纠碚摿?chǎng)穩(wěn)固且鮮明。筆者認(rèn)為，這個(gè)基本理論就是作者前五章里用大量篇幅、從多個(gè)角度進(jìn)行探討“美感經(jīng)驗(yàn)”問題所得出的結(jié)論?？梢哉f，前五章是本書的“文之樞紐”，后面對(duì)具體問題的分析都是對(duì)這個(gè)基本理論不同程度的運(yùn)用和展開。
前五章分別從五個(gè)方面對(duì)美感經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行分析，第一章開宗明義地提出觀點(diǎn)：“美感經(jīng)驗(yàn)就是形象的直覺?！泵栏薪?jīng)驗(yàn)的特點(diǎn)是意象的孤立絕緣，物我一氣。同時(shí)作者指出，“形象的直覺”中的所謂“形象”本身就是一種創(chuàng)造，我們每個(gè)人所直覺的物象并非是固定的，對(duì)同一物象的直覺實(shí)際上感受到的它顯現(xiàn)于我們的“形象”，這個(gè)形象就帶有了很大的主觀色彩和個(gè)人的二重創(chuàng)造。所以作者又說，“美感經(jīng)驗(yàn)是形象的直覺，就無異于說它是藝術(shù)的創(chuàng)造”。
第二章中，作者提出了關(guān)于美感經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)重要概念：心理的距離。這個(gè)概念并非是朱先生原創(chuàng)，而是他從英國(guó)心理學(xué)家布洛那里借鑒而來。在本書的第二章中，朱光潛先生所用的很多例子和布洛的原始論文都是一樣的，而且從論述順序上看來也有諸多相似。但就此得出朱光潛先生就是忠實(shí)地再現(xiàn)布洛的思想還太草率。仔細(xì)推究一下可以發(fā)現(xiàn)，朱光潛的“心理距離”和布洛的“psychical distance”是很著較大差異的。布洛所強(qiáng)調(diào)的距離作用有著很大復(fù)雜性，布洛認(rèn)為，心理距離同時(shí)具有消極作用和積極作用，消極作用在先，積極作用是在消極作用的基礎(chǔ)上生成的，兩者之間有著清楚的先后關(guān)系。在朱光潛先生這里，他把距離的消極作用和積極作用看作了問題的兩個(gè)方面，將布洛的前后關(guān)系、因果關(guān)系置換成了并列關(guān)系。布洛實(shí)際上是為位審美無利害說尋找論據(jù)，是把“心理距離”即“對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的某種特殊的內(nèi)心態(tài)度與看法”，當(dāng)作審美“靜觀才成為可能”的先決條件提出來的。朱光潛先生則把布洛的這種沖突觀念“移花接木”到了中國(guó)的傳統(tǒng)“逍遙游”精神上來。當(dāng)然，這并非是說朱先生譯介錯(cuò)誤。恰恰相反，理論的旅行本來就要“入鄉(xiāng)隨俗”，西方學(xué)說的中國(guó)化是必要而且十分重要的，正是在朱光潛的闡發(fā)中，距離說的意義得以擴(kuò)展。朱光潛先生所標(biāo)舉的經(jīng)過其消化的“心理距離”說后來得到廣泛流傳和運(yùn)用本身就說明了這一提法的價(jià)值。
第三章講物我同一，在第一章中已經(jīng)提到，這里更進(jìn)一步闡明。朱光潛先生區(qū)分了美感與，并指出那些在看戲時(shí)最起勁、叫得最響的人們往往并沒有把藝術(shù)當(dāng)藝術(shù)看，得到是只是而非對(duì)藝術(shù)的真正欣賞。在第五章“關(guān)于美感經(jīng)驗(yàn)的幾種誤解”中作者亦首先對(duì)這種混淆“”與“美感”的成見進(jìn)行了分析。
總體來說，前四章分別從“形象的直覺”、“心理的距離”、“物我同一”、“美感與生理”四個(gè)方面對(duì)美感經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了全面的分析，既有欣賞者的角度，又有創(chuàng)作者的角度，既有文藝?yán)碚摰恼撜f，又有實(shí)驗(yàn)科學(xué)的證明。第五章反面著筆，從關(guān)于美感經(jīng)驗(yàn)的幾種誤解著手來鞏固前四章的論述，并作出結(jié)論。因此，前五章構(gòu)成了一個(gè)完整的系統(tǒng)，是本書的理論核心，其中前兩章可看作是核心中的核心，“形象的直覺”和“心理的距離”是朱光潛文藝心理學(xué)的分析的兩根基柱，這在后面的章節(jié)可以清晰地看出。
三.學(xué)理方法的反思及細(xì)節(jié)指瑕
朱光潛先生在本書的前言中有一段很值得注意的說明，“做學(xué)問持成見最誤事。有意要調(diào)和折衷，和有意要偏，同樣地是持成見。我本來不是有意要調(diào)和折衷，但是終于走到調(diào)和折衷的路上去，這也許是我過于謹(jǐn)慎，不敢輕信片面學(xué)說和片面事實(shí)的結(jié)果?！焙?jiǎn)言之，就是“調(diào)和折衷”這四個(gè)字。
這當(dāng)然是一個(gè)很嚴(yán)謹(jǐn)也很切合實(shí)際的方法，這個(gè)方法也往往是能夠?qū)蛞粋€(gè)合理的結(jié)論的。例如第八章討論藝術(shù)與道德的問題，作者在例證分析之后認(rèn)為“為道德而藝術(shù)”和“藝術(shù)獨(dú)立自主”這兩個(gè)相反的主張“各有各的真理，也各有各的毛病”。朱光潛先生做出的選擇是朝向另外一個(gè)方向，也就是拿實(shí)際的以往的藝術(shù)作品來進(jìn)行分析，看看它們和道德的關(guān)系究竟如何。這個(gè)研究路向無疑是明智且有效的。但筆者在此想要說明的一點(diǎn)是，這種“各打五十大板式”的言說方法在一定程度上勢(shì)必掩蓋論證的鋒芒，調(diào)和出來的結(jié)果往往淡乎寡味，雖看起來四平八穩(wěn)、無懈可擊，但正應(yīng)如此，反而往往起不到任何言說的效果，難稱之為真正的“學(xué)術(shù)建樹”。很多時(shí)候，深刻之處恰恰在于偏頗之處
另外需要指出的，任何一部著作無論如何精雕細(xì)琢總難免存在一些細(xì)節(jié)上瑕疵，這一點(diǎn)也同樣存在于《文藝心理學(xué)》這部著作當(dāng)中。例如第十章討論“什么叫做美”時(shí)批評(píng)“哲學(xué)家討論問題往往離開事實(shí)，架空立論，使人如墜五里霧中。我們常人雖無方法辯駁他們，心里卻很知道自己的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，并不像他們所說的那么一回事。”這個(gè)批評(píng)難免有些武斷了，很多哲學(xué)家本身也是文學(xué)家，像書中所提及的歌德、席勒等人，其哲學(xué)思想很多都蘊(yùn)涵于文學(xué)作品或談話書信之中，絕非“架空立論”。
四.結(jié)語(yǔ)
“頭頭是道，有味”，這是朱自清先生在為本書所作的序中所下的八字評(píng)語(yǔ)，確實(shí)精當(dāng)?！邦^頭是道”，言本書之辨彰學(xué)術(shù)、考鏡源流、求真法理；“有味”，言本書之平易暢達(dá)、凝練樸實(shí)、說理透辟。
文藝心理學(xué)是一門既古老而又年輕的學(xué)科?！芭f書不厭百回讀”，作為文藝心理學(xué)方面的理論經(jīng)典，朱光潛先生的《文藝心理學(xué)》是值得我們一讀再讀的。不僅是要學(xué)習(xí)其中所涉的具體理論，更要學(xué)習(xí)朱光潛先生的思維方式和治學(xué)方法；不僅將其看作一本理論著作，更要把它實(shí)際地運(yùn)用到對(duì)我們當(dāng)下所面對(duì)的文藝事實(shí)的分析評(píng)論之中。
參考文獻(xiàn)：
[1]朱光潛：《文藝心理學(xué)》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010年。
[2]袁行霈主編：《中國(guó)文學(xué)史.第四卷》，北京：高等教育出版社，2005年。
朱光潛(1897～1986)做為美學(xué)家的卓越名聲已經(jīng)持續(xù)了半個(gè)世紀(jì)了，在中國(guó)，他是美的化身，是美學(xué)老人。他寫的《西方美學(xué)史》直到80年代，仍是中國(guó)惟一一部系統(tǒng)介紹外國(guó)美學(xué)史的著作;《談美》則是為青年人寫的，增加他們審美力的通俗讀物;《文藝心理學(xué)》建立了朱光潛先生的美學(xué)體系，在中國(guó)，能有自己體系的美學(xué)家至今寥若晨星。此外，朱光潛先生翻譯了大量的西方美學(xué)著作，如果柏拉圖、萊辛、黑格爾、克羅齊、考德威爾這些西方美學(xué)大師地下有知，會(huì)感謝朱光潛先生辛勤的譯介之功的。這些譯作幾乎成為不可超越的典范。朱光潛先生早年留學(xué)歐洲，一心沉溺美學(xué)研究，遍覽群書，博聞強(qiáng)記，很快便成為了康德―克羅齊形式主義美學(xué)信徒。到了晚年，他從頭學(xué)習(xí)了美學(xué)觀，修正了自己美學(xué)中過分形式化的主張。
朱光潛先生主張人生的藝術(shù)化，他認(rèn)為只有美才可以拯救人的心靈。但是，他像許多大學(xué)問家一樣，言行有不一致的地方：他重視了心靈的美卻忽視了外在的美。他穿著古舊的衣服，叼著大煙斗，從煙斗中發(fā)出的濃煙在他的銀發(fā)旁邊白皚皚升騰。這就是他留給人們記憶中的形象。他藏在眼鏡片后邊的眼睛永遠(yuǎn)是沉思的。就是這位老人，他在87歲高齡仍然用顫抖的手翻譯了維柯的《新科學(xué)》。他一生追求著美，傳揚(yáng)著美，最后化為一座橋梁，從他身上，人們既可以回顧美學(xué)豐富的過去，也可以展望美學(xué)光輝的未來。
《文藝心理學(xué)》從心理的角度來研究美。什么是美呢?這不是一個(gè)不用回答的人人都清楚的問題。比如，鮮艷的花朵往往在人們眼中是美的，但是，我們能說花本身是美的嗎?如果花本身是美的，那為什么在我們心里想著別的事情或者煩惱痛苦的時(shí)候，我們會(huì)不覺得花美呢?可見，花美不美和人的心理狀態(tài)有直接的關(guān)系?！段乃囆睦韺W(xué)》就是這么一本從心理的角度出發(fā)，告訴我們什么才是美的書。它系統(tǒng)介紹了西方現(xiàn)代美學(xué)著作，行文如行云流水，飄逸灑脫，是朱光潛先生代表作。寫這本書的每一章，朱先生都要查閱幾十部書才敢下筆，但是，讀者一點(diǎn)都看不出其艱澀和費(fèi)力的地方，相反會(huì)得到一種開啟心智的愉悅。
內(nèi)容便概
1.美和概念無關(guān)，是一種在聚精會(huì)神的狀態(tài)下的心理享受。就像一個(gè)嬰兒，父母告訴他面前的物體是一棵松樹，他便記住了松樹的形象，這個(gè)時(shí)候，他的頭腦中不會(huì)出現(xiàn)另外一棵松樹的形象，因?yàn)?，他沒有“松樹”這個(gè)概念，所以也不知道松樹的抽象的特點(diǎn)，而只是有一棵松樹具體的形象。此時(shí)他獲得的知識(shí)是“直覺”，等他大了，他會(huì)進(jìn)一步獲得“松樹”的理性認(rèn)識(shí)。審美就是這種“直覺”下才產(chǎn)生的心理享受。我們?cè)谛蕾p一棵松樹的美的時(shí)候，腦完全被這棵松樹的形象所吸引，忘記了周圍的一切。植物學(xué)家看到松樹，一心關(guān)心松樹的生活習(xí)性，關(guān)心它的植物特性，這個(gè)時(shí)候他是不能進(jìn)入審美的，因?yàn)樗种茖W(xué)的態(tài)度;另一類人，一心只想著把這松樹砍回家去會(huì)有什么用處，結(jié)果，他也沒有享受到松樹給他的美，因?yàn)樗种鴮?shí)用的態(tài)度。排除了實(shí)用的和科學(xué)的態(tài)度，又不考慮事物的抽象共性，只專注它給你的完整形象，這個(gè)時(shí)候，美才能產(chǎn)生。這就是物我兩忘的境界。
2.審美要有種距離。莎士比亞寫過一部關(guān)于夫妻猜疑的悲劇，叫做《奧賽羅》。假如一個(gè)人素來疑心妻不忠實(shí)，受過很大的刺激，一定比尋常人更能了解劇中奧賽羅的痛苦，他本來更應(yīng)該從此劇中得到審美的享受的，可是正因?yàn)樗率露及褎∏楹妥约旱纳硎缆?lián)系起來，限制了他對(duì)全劇其他內(nèi)容的理解，不能真正達(dá)到欣賞。所以，人必須和美的對(duì)象保持一定的距離才能審美。人們都知道“霧中看花、水中望月”中的花和月比現(xiàn)實(shí)中的花與月要美，是因?yàn)槿藗兒退鼈冇辛司嚯x。距離太遠(yuǎn)以至于看不清楚了，也同樣達(dá)不到審美的效果。過分理想化的作品和人們生活離得太遠(yuǎn)，過于寫實(shí)的作品又和人們的生活離得太近，都不能產(chǎn)生很好的審美效果?！安患床浑x”是藝術(shù)的原則。
3.立普斯的移情說。德國(guó)美學(xué)家立普斯認(rèn)為，“移情作用”是美學(xué)上一條基本原理。還舉松樹的例。當(dāng)我們欣賞松樹時(shí)，不知不覺達(dá)到了物我兩忘的境界。我們一方面把自己心中的高風(fēng)亮節(jié)的氣概移注到松，于是松樹儼然變成一個(gè)人;同時(shí)也把松樹的蒼勁挺拔的情趣吸引于我，于是，自己也儼然變成一棵松樹。這就是移情作用。大地山河以及風(fēng)云星斗原來都是死板的東西，我們往往覺得它們有生命，有情感，有動(dòng)作，這就是移情的結(jié)果。這些例在中國(guó)古典詩(shī)詞中屢見不鮮。比如“天寒猶有傲霜枝”句中的“傲”，“云破月來花弄影”中的“弄”，都是體現(xiàn)著移情作用。
4.谷魯斯的內(nèi)模仿說。立普斯提出移情說后，人們就想知道為什么會(huì)在審美的時(shí)候有移情作用出現(xiàn)。后起的研究者認(rèn)為這是由于人的生理機(jī)能造成的。舉個(gè)例，比如說希臘“道芮式”石柱。占希臘的神廟建筑通常都不用墻，讓一排一排的石柱來支撐屋頂?shù)膲毫?。這種石柱往往很高大，外面刻著凸凹相間的縱直的槽紋。照物理學(xué)說，我們看到石柱時(shí)應(yīng)該覺得它承受重壓順著地心吸力而下垂，但是看“道芮式”石柱，我們卻往往覺得它聳立飛騰，現(xiàn)出一種出力抵抗不甘屈撓的氣概。這正是立普斯的移情作用的影響。但是為什么會(huì)發(fā)生移情呢?谷魯斯說，移情作用就是內(nèi)模仿。我觀賞石柱時(shí)暗暗地模仿它的騰起，結(jié)果便有了運(yùn)動(dòng)的感覺。這種運(yùn)動(dòng)感覺微弱“無定所”，所以外射到石柱身上去。再比如，一個(gè)小孩在路上看見許多小孩在戲逐一個(gè)同伴，站在旁邊觀看了幾分鐘，越看越高興，最后也跟著他們追逐?？磥磉@幾分鐘的旁觀就是對(duì)于那運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象的最初步的美感欣賞。模仿是動(dòng)物最普遍的沖動(dòng)。
【關(guān)鍵詞】朱光潛；文藝心理學(xué)
朱光潛研究的是文藝?yán)碚?，探討的問題屬于美學(xué)范疇，但是美學(xué)是哲學(xué)的一個(gè)分支，曾經(jīng)在如何分析文藝作品這件事上人們用哲學(xué)的思維套路去分析，這樣的做法不是很完善，“它丟開一切哲學(xué)成見，把文藝的創(chuàng)作和欣賞當(dāng)作心理的事實(shí)去研究，從事實(shí)中歸納出一些可適用于文藝批評(píng)的原理”。用心理學(xué)觀點(diǎn)研究文藝的創(chuàng)造和欣賞這個(gè)對(duì)象。藝術(shù)家對(duì)內(nèi)容與形式，藝術(shù)與人生，寫意與寫實(shí)的思考，大部分是從經(jīng)驗(yàn)中得到，比如達(dá)?芬奇《畫論》，歌德和愛克曼的《談話錄》，羅丹《藝術(shù)論》，福樓拜《書信集》。能夠有這樣的經(jīng)驗(yàn)很珍貴，但是并不證明具有理論建設(shè)能力，文藝研究中錯(cuò)誤見解弊端之大課余低劣的手腕相提并論，研究藝術(shù)鑒賞的理論依據(jù)并不僅僅是好奇心驅(qū)動(dòng)，更因有了“價(jià)值”的標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)的本質(zhì)的了解，才能去判斷藝術(shù)之所以為藝術(shù)，否則就好像水手說天文一樣，只能憑借粗略經(jīng)驗(yàn)。
美學(xué)研究?jī)蓚€(gè)問題：1、美感經(jīng)驗(yàn)中我們的心理活動(dòng)。2、什么事物算是美。其中“美感經(jīng)驗(yàn)”是我們?cè)谛蕾p自然美或藝術(shù)美時(shí)心理活動(dòng)。美學(xué)最大任務(wù)在于首先分析美感經(jīng)驗(yàn)。美學(xué)從哲學(xué)分支，克羅齊認(rèn)為知識(shí)有兩種：直覺的和名理的。也就是說名理的知識(shí)本身毫無意義，當(dāng)與另一事物或概念有聯(lián)系時(shí)，而得到意義。直覺的知識(shí)不涉及其他，只是一個(gè)獨(dú)立自足的意向。物可以呈現(xiàn)在心里的除了形象，還有實(shí)質(zhì)、成因、效用、價(jià)值等。沒干經(jīng)驗(yàn)中無所依呈現(xiàn)于心是它的形象本身，不關(guān)其他事項(xiàng)。對(duì)待一件事物，有三種不同態(tài)度：科學(xué)的態(tài)度，實(shí)用的態(tài)度，美感的態(tài)度?！爸旃鉂搹?qiáng)調(diào)美感經(jīng)驗(yàn)的分析高于對(duì)美本身追問的重要性，但他并沒有把美學(xué)弄臣如果一個(gè)僅僅是對(duì)經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ阶鬟^程分析的學(xué)科，他知道美學(xué)離不開綜合?！保èD―宛小平.學(xué)術(shù)月刊[D].2004年4.）進(jìn)而轉(zhuǎn)向美學(xué)心理研究的歷程。
拉開心理距離，用客觀態(tài)度欣賞一件事物，就是美感態(tài)度。一般事物帶有常態(tài)，去掉常態(tài)中的經(jīng)驗(yàn)積累，就是形象本身，如果事物和我們的欲念和希冀之間還有一種適當(dāng)?shù)木嚯x，就能夠只觀照形象本身。心理距離也是一個(gè)亦近亦遠(yuǎn)一個(gè)欣賞者越能拿自己的經(jīng)驗(yàn)來驗(yàn)證作品，就越能了解它，欣賞它。創(chuàng)作者要是能夠描繪出切身的情感，他的作品不會(huì)空洞不近情理。文中提到：
法國(guó)心理學(xué)家德拉庫(kù)瓦在《藝術(shù)心理學(xué)》說：雷奴維埃（Renouvier）一位藝術(shù)家須先站在客位來觀照自己，然后才可以把自己描摹出來，表現(xiàn)出來，這是很精當(dāng)?shù)脑?。藝術(shù)家如果要描寫自己切身的情感，須先把它外射出來，他須變成一個(gè)自己的模仿者。托馬斯?曼（Thomas Mann）說：“生糙的熱烈的情感向來是很平凡的不中用……強(qiáng)烈的情感并無藝術(shù)的意味。
在凝神觀照的時(shí)候，除去觀照的對(duì)象，在不知不覺中，達(dá)到了物我同一的境界。尼采說過，美學(xué)只是一種應(yīng)用生理學(xué)?！耙魄樽饔谩焙汀皟?nèi)模仿”的問題很復(fù)雜，各家學(xué)說爭(zhēng)論不休。以一個(gè)例子說清朱光潛的總結(jié)觀點(diǎn)，一個(gè)人看見宏偉的石柱，產(chǎn)生一種威嚴(yán)的感覺，立普斯認(rèn)為這是“移情作用”，可以純粹用心理學(xué)解釋，大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為“移情作用”的勝利作用不可忽視?！耙魄樽饔谩辈粌H僅是心理活動(dòng)，還有在看到石柱時(shí)候身體肌肉筋骨產(chǎn)生的升騰的反應(yīng)。
美感經(jīng)驗(yàn)是一種聚精會(huì)神的觀照。要達(dá)到則會(huì)種境界，我們須在觀賞的對(duì)象和實(shí)際人生之中辟出一種適當(dāng)?shù)木嚯x。在聚精會(huì)神第觀賞一個(gè)孤立絕緣的意向時(shí)，我們常由物我兩忘走到物我同一，由物我同一走到物我交注，于無意之中以我的情趣移注于物，以物的姿態(tài)移注于我。在美感經(jīng)驗(yàn)中，我們常模仿在想象中所見到的動(dòng)作姿態(tài)，并且發(fā)出適應(yīng)運(yùn)動(dòng)，使知覺越加明了，因此，筋肉及其他器官起特殊的生理變化。形象并非固定的。
美感與聯(lián)想的關(guān)系是當(dāng)我們丟卻了生活中的種種牽制，心里沒有一個(gè)主題思想的時(shí)候，看見一件美的事物，可以引起美的聯(lián)想。但是當(dāng)看見文字來描繪音樂的時(shí)候，同樣可以引起聯(lián)想?yún)s不是音樂本身。在美感經(jīng)驗(yàn)中我們聚精會(huì)神語(yǔ)一個(gè)鼓勵(lì)絕緣的意象上，不旁遷他涉，聯(lián)想則最容易使精神渙散，注意力不轉(zhuǎn)，使精神從美感的意象本身轉(zhuǎn)移到許多其他事物上面去。聯(lián)想從甲到乙，再到丙都是偶然的沒有藝術(shù)的必然性。注重聯(lián)想就是注重內(nèi)容。從近代實(shí)驗(yàn)美學(xué)的結(jié)果看，聯(lián)想最豐富的人大半欣賞力也最低。
有關(guān)文藝與道德的討論，自古以來獨(dú)立自主著看，文藝與道德無關(guān)，道德家來看，文藝的價(jià)值必以其所含的道德教訓(xùn)為準(zhǔn)。中華民族的國(guó)民性決定一切東西要以實(shí)用為準(zhǔn)。西方的各國(guó)，文藝與道德的問題也頗具爭(zhēng)論。古希臘人把詩(shī)人和立法者堪稱一樣重要，他們都是教導(dǎo)人往好處走。文藝復(fù)興時(shí)期，一些藝術(shù)家崛起，引發(fā)關(guān)于藝術(shù)的狂熱。這種新的精神爆發(fā)對(duì)于教會(huì)不利，他們一些人站出來如意大利的莎伏那羅拉、法國(guó)的波書哀、英國(guó)的高生都竭力反對(duì)詩(shī)和戲劇。盧梭認(rèn)為戲劇使善變得可笑，惡變得可愛，它的影響最危險(xiǎn)。文藝界“為藝術(shù)而藝術(shù)”的呼聲，美學(xué)界“無所為而為的觀賞”，終究沒有把從前文藝具有道德教育意義的信條打到。唯心派美學(xué)家中的過激者，不但反對(duì)文藝可以用道德衡量，還主張人生都要用藝術(shù)的眼光看待。藝術(shù)是消除隔閡的，傳遞情感的。英國(guó)心理學(xué)派批評(píng)家理查茲認(rèn)為藝術(shù)的價(jià)值有關(guān)于事物對(duì)人生的關(guān)系，推廣人生中的有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)是藝術(shù)家的任務(wù)。壓抑了許多自然欲望是很浪費(fèi)的，藝術(shù)可以幫助這些欲望得以釋放。藝術(shù)的任務(wù)在于忠實(shí)表現(xiàn)人生，而不是對(duì)人生加以評(píng)價(jià)。從哲學(xué)的方面看，文藝寓到的教訓(xùn)說根據(jù)的人生觀太狹隘。人性的需要是多方面的。道德和藝術(shù)都有修養(yǎng)，道德的修養(yǎng)是胸有把握，不去被邪念引誘，藝術(shù)修養(yǎng)是能夠心無旁騖的欣賞一個(gè)孤立絕緣的意象，注意力不為旁牽涉。
朱光潛先生主張人生的藝術(shù)化，他認(rèn)為只有美才可以拯救人的心靈。但是，他像許多大學(xué)問家一樣，言行有不一致的地方：他重視了心靈的美卻忽視了外在的美。他穿著古舊的衣服，叼著大煙斗，從煙斗中發(fā)出的濃煙在他的銀發(fā)旁邊白皚皚升騰。這就是他留給人們記憶中的形象。他藏在眼鏡片后邊的眼睛永遠(yuǎn)是沉思的。就是這位老人，他在87歲高齡仍然用顫抖的手翻譯了維柯的《新科學(xué)》。他一生追求著美，傳揚(yáng)著美，最后化為一座橋梁，從他身上，人們既可以回顧美學(xué)豐富的過去，也可以展望美學(xué)光輝的未來。
《文藝心理學(xué)》從心理的角度來研究美。什么是美呢？這不是一個(gè)不用回答的人人都清楚的問題。比如，鮮艷的花朵往往在人們眼中是美的，但是，我們能說花本身是美的嗎？如果花本身是美的，那為什么在我們心里想著別的事情或者煩惱痛苦的時(shí)候，我們會(huì)不覺得花美呢？可見，花美不美和人的心理狀態(tài)有直接的關(guān)系?！段乃囆睦韺W(xué)》就是這么一本從心理的角度出發(fā)，告訴我們什么才是美的書。它系統(tǒng)介紹了西方現(xiàn)代美學(xué)著作，行文如行云流水，飄逸灑脫，是朱光潛先生代表作。寫這本書的每一章，朱先生都要查閱幾十部書才敢下筆，但是，讀者一點(diǎn)都看不出其艱澀和費(fèi)力的地方，相反會(huì)得到一種開啟心智的愉悅。
內(nèi)容便概
1．美和概念無關(guān)，是一種在聚精會(huì)神的狀態(tài)下的心理享受。就像一個(gè)嬰兒，父母告訴他面前的物體是一棵松樹，他便記住了松樹的形象，這個(gè)時(shí)候，他的頭腦中不會(huì)出現(xiàn)另外一棵松樹的形象，因?yàn)椋麤]有“松樹”這個(gè)概念，所以也不知道松樹的抽象的特點(diǎn)，而只是有一棵松樹具體的形象。此時(shí)他獲得的知識(shí)是“直覺”，等他大了，他會(huì)進(jìn)一步獲得“松樹”的理性認(rèn)識(shí)。審美就是這種“直覺”下才產(chǎn)生的心理享受。我們?cè)谛蕾p一棵松樹的美的時(shí)候，腦此文來源于文秘站網(wǎng)里完全被這棵松樹的形象所吸引，忘記了周圍的一切。植物學(xué)家看到松樹，一心關(guān)心松樹的生活習(xí)性，關(guān)心它的植物特性，這個(gè)時(shí)候他是不能進(jìn)入審美的，因?yàn)樗种茖W(xué)的態(tài)度；另一類人，一心只想著把這松樹砍回家去會(huì)有什么用處，結(jié)果，他也沒有享受到松樹給他的美，因?yàn)樗种鴮?shí)用的態(tài)度。排除了實(shí)用的和科學(xué)的態(tài)度，又不考慮事物的抽象共性，只專注它給你的完整形象，這個(gè)時(shí)候，美才能產(chǎn)生。這就是物我兩忘的境界。
2．審美要有種距離。莎士比亞寫過一部關(guān)于夫妻猜疑的悲劇，叫做《奧賽羅》。假如一個(gè)人素來疑心妻此文來源于文秘站網(wǎng)不忠實(shí)，受過很大的刺激，一定比尋常人更能了解劇中奧賽羅的痛苦，他本來更應(yīng)該從此劇中得到審美的享受的，可是正因?yàn)樗率露及褎∏楹妥约旱纳硎缆?lián)系起來，限制了他對(duì)全劇其他內(nèi)容的理解，不能真正達(dá)到欣賞。所以，人必須和美的對(duì)象保持一定的距離才能審美。人們都知道“霧中看花、水中望月”中的花和月比現(xiàn)實(shí)中的花與月要美，是因?yàn)槿藗兒退鼈冇辛司嚯x。距離太遠(yuǎn)以至于看不清楚了，也同樣達(dá)不到審美的效果。過分理想化的作品和人們生活離得太遠(yuǎn)，過于寫實(shí)的作品又和人們的生活離得太近，都不能產(chǎn)生很好的審美效果。“不即不離”是藝術(shù)的原則。
3．立普斯的移情說。德國(guó)美學(xué)家立普斯認(rèn)為，“移情作用”是美學(xué)上一條基本原理。還舉松樹的例此文來源于文秘站網(wǎng)。當(dāng)我們欣賞松樹時(shí)，不知不覺達(dá)到了物我兩忘的境界。我們一方面把自己心中的高風(fēng)亮節(jié)的氣概移注到松，于是松樹儼然變成一個(gè)人；同時(shí)也把松樹的蒼勁挺拔的情趣吸引于我，于是，自己也儼然變成一棵松樹。這就是移情作用。大地山河以及風(fēng)云星斗原來都是死板的東西，我們往往覺得它們有生命，有情感，有動(dòng)作，這就是移情的結(jié)果。這些例此文來源于文秘站網(wǎng)在中國(guó)古典詩(shī)詞中屢見不鮮。比如“天寒猶有傲霜枝”句中的“傲”，“云破月來花弄影”中的“弄”，都是體現(xiàn)著移情作用。
4．谷魯斯的內(nèi)模仿說。立普斯提出移情說后，人們就想知道為什么會(huì)在審美的時(shí)候有移情作用出現(xiàn)。后起的研究者認(rèn)為這是由于人的生理機(jī)能造成的。舉個(gè)例此文來源于文秘站網(wǎng)，比如說希臘“道芮式”石柱。占希臘的神廟建筑通常都不用墻，讓一排一排的石柱來支撐屋頂?shù)膲毫?。這種石柱往往很高大，外面刻著凸凹相間的縱直的槽紋。照物理學(xué)說，我們看到石柱時(shí)應(yīng)該覺得它承受重壓順著地心吸力而下垂，但是看“道芮式”石柱，我們卻往往覺得它聳立飛騰，現(xiàn)出一種出力抵抗不甘屈撓的氣概。這正是立普斯的移情作用的影響。但是為什么會(huì)發(fā)生移情呢？谷魯斯說，移情作用就是內(nèi)模仿。我觀賞石柱時(shí)暗暗地模仿它的騰起，結(jié)果便有了運(yùn)動(dòng)的感覺。這種運(yùn)動(dòng)感覺微弱“無定所”，所以外射到石柱身上去。再比如，一個(gè)小孩此文來源于文秘站網(wǎng)在路上看見許多小孩此文來源于文秘站網(wǎng)在戲逐一個(gè)同伴，站在旁邊觀看了幾分鐘，越看越高興，最后也跟著他們追逐?？磥磉@幾分鐘的旁觀就是對(duì)于那運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象的最初步的美感欣賞。模仿是動(dòng)物最普遍的沖動(dòng)。
關(guān)鍵詞：朱光潛 文藝心理學(xué)
朱光潛（1897-1986），著名的美學(xué)家。被譽(yù)為“中國(guó)美學(xué)史上橫跨古今，溝通中外的‘橋梁’”式的人物，融會(huì)中西的美學(xué)開拓者。生于安徽桐城縣陽(yáng)和鄉(xiāng)吳莊。名光潛，字孟實(shí)。他是我國(guó)把西方美學(xué)系統(tǒng)地引進(jìn)到中國(guó)來的人，其間，先生用中國(guó)的視角來將西方的學(xué)說融會(huì)貫通?！段乃囆睦韺W(xué)》洋洋灑灑前后20余萬言，涉及到許多美學(xué)的重要命題，核心上說是對(duì)“美感經(jīng)驗(yàn)”的分析。所謂美感經(jīng)驗(yàn)就是在欣賞或創(chuàng)造藝術(shù)的時(shí)候人們內(nèi)心的心理活動(dòng)，即克羅齊美學(xué)中的形象直覺，這一觀點(diǎn)也是早期的先生美學(xué)的切入點(diǎn)與立足點(diǎn)。之后，由于唯物歷史觀的引入，朱光潛先生對(duì)他早前的形式美學(xué)的思想做出過批判，在認(rèn)真研究美學(xué)之后，先生打通了舊的唯心主義美學(xué)與美學(xué)之間的橋梁。關(guān)于朱光潛先生的美學(xué)，如散文大家朱自清先生給《談美》的序中所說的：“他散布希望在每一個(gè)心里，讓你相信你所能做的比你想你所能做的多。他告訴你美并不是天上掉下來的；他一半在物，一半在你，在你手里?！?/p>
一、藝術(shù)審美欣賞與人生的關(guān)系
朱光潛先生在《文藝心理學(xué)》的序言，就開章明義地說道：“從前，我受到康德到克羅齊一線相穿的形式派美學(xué)的束縛，以為美感經(jīng)驗(yàn)單純的是形象的直覺，在聚精會(huì)神中我們觀賞一個(gè)孤立絕緣的意象，不旁遷他涉，所以抽象思考、聯(lián)想、道德觀念等都是感覺范圍以外的事?，F(xiàn)在，我察覺到人生是有機(jī)體，科學(xué)的、倫理的和美感的種種活動(dòng)在理論上雖可分辨，在事實(shí)上卻不可分割開來，使彼此相互絕緣?！保?］朱光潛先生后來受到歌德與黑格爾學(xué)說的影響，因?yàn)樗麄兊膶W(xué)說都是非常注重人的整體性的。繼而，看到了克羅齊學(xué)派的是在機(jī)械地把直覺與人生割裂開來，朱先生認(rèn)為“他的毛病在太偏”。但是值得注意的是，先生并沒有完全推倒形式美學(xué)，而是在批判地繼承形式派美學(xué)思想。具體的來說，朱先生是認(rèn)為，在藝術(shù)活動(dòng)之中，存在一個(gè)前因后果活動(dòng)，這其中所謂的“前因”即聯(lián)想的階段和“后果”即名理的思考的階段是分列在審美經(jīng)驗(yàn)的前后的，也就是人們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造與欣賞的時(shí)候，那一霎時(shí)的心理是不摻雜任何在那個(gè)孤立絕緣意象以外的意識(shí)活動(dòng)的，即“美感經(jīng)驗(yàn)和名理思考不能同時(shí)并存”，但是在直覺的前后是帶有抽象思考的。亦及朱先生在《“慢慢走，欣賞?。 薄防锩嫣岬降?，“我們把實(shí)際生活看作整個(gè)人生之中的一片段，所以在肯定藝術(shù)與實(shí)際人生的距離時(shí)，并非肯定藝術(shù)與整體人生的隔閡。”［2］
這也是和觀點(diǎn)有相通之處的，部分之和并不等于整體，因?yàn)檎w也有它自己特有的屬性。而一味的直覺思維觀就是割裂整體與部分的關(guān)系，把周圍看成是單一的平面，即便存在整體，這個(gè)整體也只是平面上與把雜多硬生生地放入整一中的整體罷了，這種觀點(diǎn)是根本無法體會(huì)到整體里蘊(yùn)含的那層有機(jī)聯(lián)系的深層屬性的。我們要知道，美學(xué)是人的美學(xué)，人是審美里重要的主體。所以，如果在論說美的命題的時(shí)候，把人的因素給丟棄了或沒有放到主導(dǎo)的因素上去，這些學(xué)說都是偏頗的。這也是我們研究朱光潛先生美學(xué)一個(gè)基本的邏輯起點(diǎn)。由此我們才能將后來的書朱先生的卷慢慢展開，細(xì)細(xì)品讀。
二、文藝心理學(xué)里的美感經(jīng)驗(yàn)的特征
我們說朱光潛先生是把西方美學(xué)帶入中國(guó)的先鋒人物。他的書籍是集合各家之言之所長(zhǎng)，出去糟粕，淘洗出精華，并把它們?nèi)趨R在一個(gè)體系里面的之后再為我所用，這是朱先生在美學(xué)史上具有卓越貢獻(xiàn)的地方?！段乃囆睦韺W(xué)》中，他成功引用克羅齊的“直覺說”，布洛的“距離說”，立普斯的“移情說”，加以批判繼承，繼而升華對(duì)美的看法，尤其是表現(xiàn)在對(duì)美感經(jīng)驗(yàn)的看法。就此，朱先生對(duì)于欣賞中的心理事實(shí)作出了五個(gè)方面的精當(dāng)?shù)母爬ǎ旱谝?，美感?jīng)驗(yàn)是一種凝神的境界。在這一時(shí)刻，我們達(dá)到了物我兩忘的局面。那個(gè)所欣賞的藝術(shù)對(duì)象就立馬成為了一個(gè)孤立絕緣的意象，這種無所為而為之的境界就是所謂形象的直覺，純粹不受打擾的直覺活動(dòng)。第二，如之前說到的，這種美感經(jīng)驗(yàn)與名理的思考是保持著一定的距離的，這種距離是若即若離的才好。第三，從物我兩忘的境界上升到我們同一的境界，產(chǎn)生了移情。物與我的之間形成了往復(fù)回流的，相互澆注的回蕩。第四，美感經(jīng)驗(yàn)不光與心理有關(guān)，其實(shí)與生理的關(guān)系也很大。在移情作用之中，不光我們的心跟隨物在搖擺，我們的筋肉與呼吸等會(huì)隨之發(fā)生變化，這是這種變化看不出來，是隱在內(nèi)的模仿運(yùn)動(dòng)，即“內(nèi)模仿”。第五，美感經(jīng)驗(yàn)中的形象往往是不固定的，是隨每個(gè)人的個(gè)性而異的，直覺就是每個(gè)人憑著自己的情趣性格在事物中突然顯現(xiàn)出的形象，所謂的創(chuàng)造。
三、總結(jié)
其實(shí)，先生把西方幾百年的美學(xué)思想進(jìn)行分類與解析，也對(duì)西方的文本做中國(guó)式的解讀。先生曾說，他是無意于建立一個(gè)以思辨哲學(xué)為基礎(chǔ)的美學(xué)體系，只是想用通俗的方式介紹西方的理論，能對(duì)中國(guó)美學(xué)界有一些啟蒙與借鑒就好。這也是日后我們要帶著這一問題去閱讀的原因，找到文化與文化的切合點(diǎn)，無疑會(huì)加強(qiáng)我們對(duì)文本與語(yǔ)境的閱讀和審視的能力。（作者單位：安徽大學(xué)）
參考文獻(xiàn)
關(guān)鍵詞：朱光潛；文藝心理學(xué)；美感經(jīng)驗(yàn)；核心理論
中圖分類號(hào)：I06 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）11-0000-01
一.《文藝心理學(xué)》的創(chuàng)作背景與由來
朱光潛（1897―1986），字孟實(shí)，安徽桐城人。1925年朱光潛留學(xué)英法德，其間，廣泛涉獵哲學(xué)、文學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)，并形成他文學(xué)批評(píng)的思想和理路，此間主要著述有《文藝心理學(xué)》、《變態(tài)心理學(xué)》、《詩(shī)論》等，其主要文藝美學(xué)思想在《文藝心理學(xué)》中有充分表現(xiàn)，這部寫于1931 年《文藝心理學(xué)》堪稱中國(guó)文藝心理學(xué)的經(jīng)典之作。
首先，朱光潛在《作者自白》中說，這部書是作為大學(xué)講稿之用，從這一點(diǎn)我們可以更好理解本書的行文風(fēng)格?！段乃囆睦韺W(xué)》的行文揮灑自如，文字平易通俗，既展現(xiàn)了作者高人一籌的文藝素養(yǎng)，也充分說明本書適合做講稿的特點(diǎn)。
其次，朱光潛早年間接受正統(tǒng)的封建私塾教育，他就讀的桐城中學(xué)，注重桐城派古文的學(xué)習(xí)，而作為清代影響最大的散文派別――桐城派，提倡義法說和雅潔的審美標(biāo)準(zhǔn)。與此同時(shí)，在若干大學(xué)做過十四年的學(xué)生，廣泛積累的知識(shí)儲(chǔ)備對(duì)朱光潛深入展開文藝心理學(xué)提供必要幫助。朱光潛能做到如朱自清所贊的“頭頭是道，有味的談美的書”[1]，以其博深的見解和廣遠(yuǎn)的學(xué)養(yǎng)為后輩文藝研究者提供裨益和啟發(fā)。
再次，朱光潛所處的時(shí)代背景，北洋軍閥和專制時(shí)代，政治對(duì)文學(xué)的影響無孔不入，因此《文藝心理學(xué)》也是在中國(guó)特定歷史時(shí)期產(chǎn)生的具有啟發(fā)民智和啟蒙色彩的文藝?yán)碚撝鳌?/p>
二.《文藝心理學(xué)》核心理論――美感經(jīng)驗(yàn)分析
從《文藝心理學(xué)》的章節(jié)體例來看，第一章到第八章是集中探討審美活動(dòng)中的美感經(jīng)驗(yàn)問題，第九章到第十一章則聚焦什么是美：分析美的對(duì)象和美的本質(zhì)，第十二章到第十七章則關(guān)注藝術(shù)論：介紹藝術(shù)的起源，考察藝術(shù)的創(chuàng)作和歸類藝術(shù)美的形態(tài)。由此我們大概可以看出，美論、藝術(shù)論離美學(xué)更近。朱光潛的《文藝心理學(xué)》更適合以“美學(xué)”來命名，朱光潛也在“作者自白”中解釋說：“它的對(duì)象是文藝的創(chuàng)造與欣賞，它的觀點(diǎn)大致是心理學(xué)的，所以我不用《美學(xué)》的名目，把它叫《文藝心理學(xué)》。這兩個(gè)名稱現(xiàn)代都有人用過，分別也不很大，我們可以說，‘文藝心理學(xué)’是從心理學(xué)觀點(diǎn)研究出來的‘美學(xué)’?！?/p>
前五章分別從五個(gè)側(cè)面對(duì)美感經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行分析，第一章：直覺說。
直覺說是朱光潛前期美學(xué)思想的理論基石?！懊栏薪?jīng)驗(yàn)就是形象的直覺?！泵栏薪?jīng)驗(yàn)的特點(diǎn)是意象的孤立絕緣?！懊栏薪?jīng)驗(yàn)是一種凝神的境界”。不論是在藝術(shù)中或自然中，美的事物能在你心中呈現(xiàn)一幅有趣的畫面，你的眼界在欣賞玩味的剎那，勢(shì)必這種情境所占據(jù)，使你聚精會(huì)神地領(lǐng)略它的情趣和意味，而除它以外的任何事物都暫時(shí)忘掉。這種在欣賞藝術(shù)美和自然美時(shí)的心理活動(dòng)，就是美感經(jīng)驗(yàn)。在這個(gè)經(jīng)驗(yàn)中，心所以接觸事物的是直覺，而物所以呈現(xiàn)于心的是形象。因此美感經(jīng)驗(yàn)可以簡(jiǎn)單地概括為，形象的直覺。
第二章 ：距離說。此處作者提出了關(guān)于美感經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)重要概念：心理的距離。這個(gè)概念來自于英國(guó)心理學(xué)家布洛那里借鑒而來。朱光潛很多例子和布洛的原始論文相似。布洛是為審美無利害說尋找論據(jù)，把“心理距離”即“對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的某種特殊的內(nèi)心態(tài)度與看法[2]”，當(dāng)作審美“靜觀才成為可能”的先決條件。朱光潛先生則把布洛的這種沖突觀念以“移花接木”這種中西結(jié)合的方式，融會(huì)中國(guó)人的審美心理和傳統(tǒng)文藝實(shí)際到中國(guó)古代文論中。這是朱光潛西方學(xué)說的中國(guó)化的一次成功嘗試，朱光潛改良后的“心理距離”說也得到廣泛流傳。
距離說的要義在于，適當(dāng)?shù)男睦砭嚯x可以把人與物之間由實(shí)用關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝狸P(guān)系，使人們雖然置身于實(shí)用世界里，卻可以用非實(shí)用的眼光，把現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)做審美對(duì)象去欣賞。正如朱光潛在《悲劇心理學(xué)》里所說：“一個(gè)普通物體之所以變得美，都是由于插入一段距離而使人的眼光發(fā)生了變化，使某一現(xiàn)象或事件得以超出我們的個(gè)人需求和目的的范圍，使我們能夠客觀而超然地看待它。[3]”
克羅齊認(rèn)為：人都有直覺能力，因而“人是天生的詩(shī)人[4]”。每當(dāng)人直覺形象和意象時(shí)，他是一個(gè)“審美的人”，與“科學(xué)的人”和“實(shí)用的人”無關(guān)。朱光潛則認(rèn)為這三者不可分割，只不過是人的三個(gè)面，審美的人這一面其實(shí)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活采取一種審美態(tài)度，即在心理上與對(duì)象拉開一段距離來觀照它。朱光潛用“距離說”去補(bǔ)充“直覺說”，，既引申了直覺說，也充實(shí)了距離說，使審美經(jīng)驗(yàn)研究提升到一個(gè)更加完善的新層次。
第三章：移情說。講物我同一，在第一章中已經(jīng)提到，這里更進(jìn)一步闡明。
美學(xué)家立普斯認(rèn)為移情作用是一種外射作用，就是把我的知覺和情感外射到物的身上去，使物具有某種“人格化的解釋”。朱光潛對(duì)其進(jìn)行批判，移情作用是“雙向交流”的過程，一方面主體把自己的情感移到外物上去，另一方面又吸收外物的姿態(tài)和精神。
德國(guó)學(xué)者谷魯斯提出“內(nèi)摹仿”，即人在觀賞外物時(shí)，用內(nèi)心的意念活動(dòng)去摹仿對(duì)方的姿態(tài)或運(yùn)動(dòng)。“最終將審美的個(gè)體直覺性和社會(huì)性結(jié)合聯(lián)合起來，將個(gè)體心理和社會(huì)心理溝通起來，使被克羅齊抽象化片面化了的‘直覺’說，重新回到整體生活之中。”[5]
第四章 ，美感經(jīng)驗(yàn)與生理運(yùn)動(dòng)相關(guān)。在移情作用中，不但我們的情感移注于物，物的情趣移注于我，而且我們的“筋肉”“呼吸”等生理器官發(fā)生特殊的生理變化，似乎也模仿著運(yùn)動(dòng)，只是這種生理的模仿的運(yùn)動(dòng)大半隱在內(nèi)而不發(fā)出來，這里感覺中的生理運(yùn)動(dòng)可稱為“內(nèi)模仿”，“內(nèi)模仿”會(huì)影響美感經(jīng)驗(yàn)。朱光潛區(qū)分美感與，并指出那些在看戲時(shí)最起勁、叫得最響的人們往往并沒有把藝術(shù)當(dāng)藝術(shù)看，得到是只是而非對(duì)藝術(shù)的真正欣賞。
第五章 在“關(guān)于美感經(jīng)驗(yàn)的幾種誤解”中，作者亦首先對(duì)這種混淆“”與“美感”的成見進(jìn)行指正。并對(duì)迷途的現(xiàn)代學(xué)派和藝術(shù)作品的疑問進(jìn)行分析。
三. 結(jié)語(yǔ)
整體而言，朱光潛美感經(jīng)驗(yàn)論創(chuàng)新性有三：
（1） 前四章分別從“形象的直覺”、“心理的距離”、“物我同一”、“美感與生理”，即形成了直覺心理距離移情生理基礎(chǔ)的推動(dòng)關(guān)系。四者概念不再是孤立冰冷的概念，朱光潛將美感經(jīng)驗(yàn)理論的四個(gè)部分貫通為相互連接的整體。
（2） 四個(gè)方面對(duì)美感經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了全面的分析，兼顧欣賞者和創(chuàng)作者的角度，既有文藝?yán)碚摰恼撜f，又有實(shí)驗(yàn)科學(xué)的證明。朱光潛融合西方美學(xué)思想于己用，我們?cè)陂喿x中感受移花接木、西為中用的作品，說理透徹、脈絡(luò)明晰，展示出作品吸納西方美學(xué)理論后的中國(guó)化特色。
（3） 朱光潛 20 世紀(jì)早期的心理學(xué)美學(xué)成果，是以直覺――心理距離這一核心觀念為主線建立起來。他以自身學(xué)識(shí)和切身經(jīng)驗(yàn)去體察經(jīng)典，以及探索中國(guó)20世紀(jì)美學(xué)現(xiàn)狀，自由融貫中西美學(xué)，并成就其美學(xué)體系，從而成功的為藝術(shù)分析和文學(xué)批評(píng)提供理論依據(jù)和典型范例。
參考文獻(xiàn)：
[1]朱光潛：《文藝心理學(xué)》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010年。
[2]布洛：《作為藝術(shù)因素與審美原則的“心理距離說”》，中國(guó)社科院哲學(xué)研究所美學(xué)研究室主編：《美學(xué)譯文》第二輯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1980年。
[3]朱光潛：《悲劇心理學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，1983。
