時間：2023-03-08 15:34:23
序論：在您撰寫電影影像時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
關鍵詞：影像本位；視覺本位；表征；電影研究
法國人盧米埃爾兄弟在1895年12月將《火車到站》搬上銀幕時，人們看到的是一個現(xiàn)實事件的復制品；7年之后，美國人埃德溫·波特拍攝了《一個消防隊員的生活》，出現(xiàn)了一組活動影像，一個影像中出現(xiàn)了“救火會”前的門鈴，門鈴下面是一張“有火警請拉鈴”的告示，接下來的一幅影像是一只正在拉鈴的手。這樣影像間出現(xiàn)了意義傳輸，出現(xiàn)了敘事。這一簡單的現(xiàn)象引起了關于“電影是什么”的討論：從電影是雜耍還是藝術，到電影是語言還是符號，再到電影是精神癥候還是意識形態(tài)；關于電影的隱喻也從畫框到窗戶，再到鏡子。整個電影理論的發(fā)展史再現(xiàn)了20世紀哲學與審美的發(fā)展史，電影成為了20世紀幾乎所有的哲學、美學思想和方法論的演武場，電影理論由此而成為“顯學”，但所有這些討論都圍繞著一個最基本的命題展開的：電影是什么?
這些討論事實都維系著各自的理論立場和出發(fā)點，如果將這些理論放在同一個出發(fā)點的平臺上進行討論，其結果只能是風馬牛不相及的事，因此．將這些理論各自的出發(fā)點弄清楚是電影研究的基本功。
一、從“電影是什么”到“電影研究是什么”
當安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什么》時，顯然是一個關于電影本體論的設問，但當這一設問成為電影理論研究的基本命題時，我們實際要面臨的是兩個問題：作為電影的最基本要素是什么?電影研究的出發(fā)點是什么?
通常有兩種電影：一種是現(xiàn)象復制品的“電影術”，另一種是“復雜敘述體系”的藝術作品。在此基礎上電影又有“片種”的分類，克莉斯汀·湯普森和大衛(wèi)·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對象限定在故事片、紀錄片和動畫片，這也幾乎是大部分電影史寫作方法。麥茨認為：“考察故事片也就直接抓住了問題的核心”，“由于電影遇到了敘事問題，它才逋過后來的各種探索形成了一套獨特的表意手段”。我們所要解決的問題是所謂“電影術”的影片與后來的故事片之間是何種關系?它們的共同性在哪里?麥茨回答說：“但是在電影總體的要素之中，有一個特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術中并非單獨存在的核心要素，那就是影像的論說。”(2)影像既然成為電影的最基本要素，那么也就回答了電影研究的出發(fā)點，即“本位”問題。
“本位”問題是語言學研究的一個基本概念。漢語語法研究是在沿用西方語法研究的基礎上發(fā)展起來的，在中西比較語言學的研究過程中，我國學者提出“本位”問題以應對長期存在著的以西語結構硬套漢語語法結構的誤讀，以此區(qū)別漢語與西語在語法結構上的基本單位。所謂“本位”，如我國學者所說：“對于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同?？梢灾缸钪匾⒆罡镜膯挝?，作為語法研究的出發(fā)點的單位；可以指語法研究的基本單位，這種單位還可以不止一個；可以指語言基本結構單位，語法研究的‘基本粒子’。”將“本位”概念應用于電影研究中，同樣具有重要的方法論意義和實踐意義。本位問題的價值在于尊重語言的獨特性，將本位概念運用到電影研究中，同樣是為了要強調尊重電影以影像為基礎這一特殊性。作為傳播的媒介，電影影像作為人工語言與自然語言是完全不同的。麥茨說：“就語言來看，有口頭語言和文學的分別，兩者涇渭分明，但電影只有一種，電影就是‘電影’而已?！闭请娪暗倪@種語言和藝術雙位共存的特性，使得電影很自然地與文學結親，麥茨說早期的電影家們都是從文學的角度來思考電影的，原因就在此。也正因為此，影像所包含的確定因素與不確定因素的混雜，必然給電影研究帶來本體論的困惑，影響了電影研究的對話基礎，因此，提出影像本位，正是為了解決電影研究的共同基礎，即出發(fā)點問題。
而這一命題所涉及到的電影本體論、社會學、人類學、心理學、精神分析學、認知理論等更關乎人類發(fā)展的核心意義：世界已經進入到圖像時代或景觀世界的階段，視覺文化已經成為文化的核心形態(tài)。電影所體現(xiàn)的影像視野，作為圖像時代的表現(xiàn)形態(tài)，實際上已經不再囿于藝術領域，而更廣泛地擴展到人類生活的各個方面，成為認知的基本出發(fā)點。因此“電影的獨特性”的命題使得“電影是什么”這樣一個設問成為跨越歷史空間的常命題，并非是“音樂是什么”、“文學是什么”這類問題的翻版或延伸。
二、電影研究史中本位問題的歷史回顧
電影導演說：“其實電影和小說在閱讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣，是獨立的。”電影理論家說：“整體來看，電影首先是一樁事實，它牽涉到的問題包括了美學、社會學、符號學，以及理解和領悟的心理學。一部電影不管好或壞，首先，它是一部電影?！比藗兘佑|電影的方式有許多種，不可能只有一種，不同的理論與批評出發(fā)點與歸結點并不相同，但事實上都在回答“電影是什么”這一設問，但它們的結論同它們所持的理論本位是一致的。
德國心理學家明斯特伯格作為最早的電影心理學的研究者，是從完形心理學原理角度人手對電影進行研究的。他實際上討論的是觀影經驗與心理感知機制的過程，他將電影的運動看作是一種“幻覺”：“這里運動的經驗顯然是由觀察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的?！睈垡驖h姆作為明斯特伯格的理論繼承者，則從影像與視像的差異入手，提出電影作為藝術的根據(jù)。這里，他將視點從觀眾轉向了影像，但仍然是以影像為基礎，以觀眾為歸結點。在方法論上，他并沒有將這兩者區(qū)分開來：“大腦為了把握外部世界，必須完成兩次工作：一，必須獲得有關它的信息；二，對這些信息進行加工處理?！蔽覀儼l(fā)現(xiàn)，心理學派的理論出發(fā)點是影像／客體與觀眾／主體雙位共存的。巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的：“這并不是說，人類將要掌握代替說話的聾啞人的手語，而是要掌握對正在直接用人體表現(xiàn)精神的視覺表現(xiàn)能力。于是，人再一次變得可見了。”巴拉茲提出來了電影的敘述、表達問題，至少在功能上將電影看作是一門語言。持相近觀點的是以愛森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學派：“善于以電影形象去進行思考，想象出一個事件日后由若干片斷組接起來而有順序地出現(xiàn)在銀幕上的樣子；把真實事件只作為素材，從中選取一些富于特征的要素，然后用這些要素創(chuàng)造出一個新的電影現(xiàn)實——這就是電影導演工作的特點?！睈凵固雇瑯邮菑臄⑹隆⒈硪獾墓δ艹霭l(fā)，將蒙太奇看作是一個表達思想的手段。本質上，蒙太奇學派也是一種電影語言學派，鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學派試圖找到意義表達的最基本單位，但是他們將意義建立在畫面的聯(lián)系與沖突中，忽略了、甚至貶低了影像畫面自身獨立意義的認定。
安德列·巴贊從本體論和心理學機制兩方面考察影像：“影像本體論和影像心理學構成了巴贊的電影生產元機制理論，這是他的美學體系的支點，也是他對電影的基本認識。”在申明影像的本體論意義的同時，巴贊仍然沿續(xù)的是傳統(tǒng)的心理學解釋，將理論視點轉向影像的后段程序：觀眾心理的意義；而克拉考爾則是將視點引向影像的前段程序：物質現(xiàn)實?？死紶査坪蹩隙擞跋竦目陀^性，卻在無意中成為了“具體現(xiàn)實的”被動紀錄與展示，影像的作用反而被淡化了。
米特里同樣將電影看作是一種語言，他的成就是分析了影像在意義產生過程中的特殊性：“從未有人認為電影是完全意義上的認識，電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價值相聯(lián)系的‘感悟’。這是一種直覺認識，……它與理性認識很少相似。”他第一次肯定了影像的能指與所指的同一性是電影的最重要的特性：“影像的第一層意義便是被再現(xiàn)物的意義。……作為‘再現(xiàn)體’的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示?！彼瑫r又指出：“影像可以超越它所映現(xiàn)的這個事實：再現(xiàn)形式成為它所再現(xiàn)的事物的某種具體符號(信號)，同時，又是‘凝聚了’被再現(xiàn)的現(xiàn)實的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體。”在肯定影像的意義的同時，他同樣引進了心理學因素：“……因為這種‘蘊涵’是以一組心理的自動性為依據(jù)的，而心理的自動性又是以涉及感知和判斷的心理反應為依據(jù)的?！?/p>
麥茨吸收了米特里關于影像意義的研究成果，認為影像是無編碼的信息，他首先在影像中確立意義要素：“在電影中，意義上的單位元素——或者說要素——呈現(xiàn)在影像中的，不但繁多，而且連續(xù)不斷，即使最聰明的觀眾也無法全然掌握。大致而言，只要大約了解主要的要素，大約掌握其中的主要的意義，再笨的觀眾都是能夠粗略理解一部影片的?！钡陀跋竦男再|而言，他指出了由于視覺景觀所帶來的能指與所指的同一性，影像沒有雙重分節(jié)，但從敘述的角度他提出了影像符號具有直接意指與間接意指兩個層面：所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現(xiàn)的景觀與聲音，而間接意指(內涵)，則指由附著在影像符號外延涵義上的純美學的安排，如“風格”、“樣式”、“象征”、“詩意”等。意大利符號學家艾柯將影像作為一個獨立的研究對象，從本位的角度提出了影像符碼三層分節(jié)說。他將影像分為靜態(tài)的三層分節(jié)與動態(tài)的三層分節(jié)。影像作為一個符碼自身是不具有意義的，在影像中能指與所指是同一體，那么在作為符碼時，影像只是一個能指，它的所指是潛在的，沉睡著的，因此，影像在符碼階段是沒有所指的能指。而影像進入電影創(chuàng)作，符碼進入重建階段，它的所指才會被激活，這個激活過程是由導演、觀眾、社會群體、文化形態(tài)共同參與完成的。因此，影像的雙重性不是雙位共存的問題，而是前后兩個階段的關系問題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問題，而且為影像本位提供了理論根據(jù)。
上世紀60年代以后，視覺文化成為電影理論研究的重心，在這一過程中，拉康的精神分析學說成為重要的思想基礎和方法論來源。拉康是從主體確認的角度探討人的認知問題的，拉康說：“主體就是我在世界之中的在場模式，只要把它唯一地還原為存在一個主體這樣一種確定性，它就變成了能動的殲滅力量。事實上，哲學沉思的過程把主體推向了變革歷史的行動，并且圍繞這一點，通過能動的自我意識在歷史中的變形來規(guī)范這一自我意識的構型范式?！崩抵黧w還原設定為意識優(yōu)先原則，由此提出其人手的途徑為“凝視”，“在視覺關系中，依賴于幻覺且使得主體在一種實質的搖擺不定中被懸置的對象就是凝視。它的優(yōu)先性——主體一直以來也是因此而被誤解為依賴于它的存在——就源于它的結構本身”。正是基于凝視的特性，拉康提出了“鏡像階段”的理論：“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個特例。這個功能就是要在有機體與現(xiàn)實之間——或者，如他們所言，在內在世界與外在世界之間，——建立起某種關系?！憋@然，拉康的意識理論是建立在視覺的基礎之上，由此影響到阿爾杜塞為代表的意識形態(tài)理論和隨后的鮑德里的“洞穴”與“夢境”理論與齊澤克為代表的后現(xiàn)代電影研究。
但是，艾柯與在拉康基礎上做出獨特貢獻的德勒茲關于影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著作：《電影1：運動－影像》、《電影2：時間－影像》重新詮釋了柏格森的感知理論，他從影像與思維關系的角度展開對影像的研究，既包含了艾柯關于影像的確定性原則，也融合了拉康關于影像的認知因素。德勒茲的研究確認了影像作為思維模式的獨特性，將影像從觀看對象中解放出來。這樣，影像作為研究的本位，它的“節(jié)奏”、“調性”這些確定性因素就成為影像自身“創(chuàng)造力”而被肯定了。
從本位原則出發(fā)，我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類：
第一類，以明斯特伯格與愛因漢姆為代表的心理學派。他們的研究是從影像的心理基礎人手的，是一種影像本位，但他們的影像觀是與心理聯(lián)系在一起的。
第二類，蘇聯(lián)蒙太奇學派。愛森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性，但他們更強調影像之間的聯(lián)系、組合、沖突對意義產生的決定性因素，因此，他們實質上是一種組合本位論。第三類，巴贊與克拉考爾為代表的現(xiàn)實主義派。也同樣是從影像入手的，特別是巴贊強調了影像的本體論原則，但巴贊是從本體引申到了原始心理情結；而克拉考爾則將影像與自然聯(lián)系了起來。
第四類，米特里的語言學派。米特里明確提出了影像的雙層性。
第五類，符號學派，麥茨提出了影像的重要性，但他在面臨影像分析困惑時，轉而將重點放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。
第六類，受拉康為代表的精神分析學派影響的后現(xiàn)代電影的代表。他們在實際上是一種視覺本位論。
如果將這六類進一步歸納的話，大致是三類：一是影像本位；二是組合本位，三是視覺本位。如果說，后兩類“組合本位”與“視覺本位”的分歧不大的話，那么第一類“影像本位”即對影像的理解，存在著很大的歧義。
我們看到，多數(shù)理論家們在對影像的把握時，幾乎無一例外地提到了影像畫面的雙位共存性，這種雙位共存，或者將影像與觀眾聯(lián)系在一起，或者與被攝物聯(lián)系在一起，影像并不具有獨立性。將影像與視像(表征)混淆在一起，本質上仍然是一種從視覺本位出發(fā)的表征原則。因此，他們的影像觀，其實與艾柯的影像理論是有重大區(qū)別的。艾柯的影像符碼三層分節(jié)說的價值正在于揭示了影像的確定性關系。與艾柯一樣，真正堅持影像本位的還有從影像創(chuàng)造力人手研究的德勒茲。而視覺本位則是建立在極大的不確定性上的。．視覺是人類五種感覺(視、嗅、聽、觸、味)中最為高級的感覺，它的感知行為遠離身體的物質性的能力，實際上是一種無意識行為，視覺本質上則表現(xiàn)出一種權力關系。因此，視覺本位具有個人行為的不確定性。電影研究從視覺本位出發(fā)，則自然地包含了影像的確定性與視覺的不確定性共存的困惑。
三、影像與表征問題
電影研究的不同本位是基于不同的理論目的的。從表面上看，無論是影像本位還是視覺本位都是建立在電影敘述功能上的。電影的表情達意的功能，促使人們考慮導演與觀眾在電影意義生產與傳播中的作用。但我們看到，如果將電影看作是一門藝術品，就要關注影像的審美作用；如果將電影看作是一種語言，就會關注影像的聯(lián)結與結構；如果看作是意識形態(tài)的生產機制，影像必然會社會化；如果是一種文化，影像則是它的表征……但正如我們前面所提到的，當將影像活動看作是一種正在日益成為我們社會認知的主要形態(tài)的話，影像本位不僅是電影研究的本位，同時也是認知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。盡管在上文已經涉及到了影像的雙位共存問題，在這里我們還要進一步將影像與表征作深入地區(qū)分。
在表征研究中我們看到，意義是附著在圖像、句子、思想上的，影像同樣如此，它的引申義也是附著其上的。那么，影像就是一種中介物。以影像本位為電影研究的起點與出發(fā)點，就是為了強調這樣的方法論與本體論的價值：電影研究中只有證明中介物發(fā)生變化了，文化環(huán)境與歷史語境的變化才是可信和可能的。相反的證明方法都是虛假和臆想的。這種研究方法往往偏離電影本體，電影只是作為其理論的素材或佐證而已。
[關鍵詞]全球化 影像化 視覺效果
隨著中國加入WTO，中國已經無可避免地置身于經濟全球化的浪潮之中。作為產業(yè)之一。電影也不能不面對這樣的現(xiàn)實。那么，在全球化背景下的電影藝術會表現(xiàn)出什么樣的特征呢?從近年在國內外產生巨大影響并且票房收入頗豐的一些影片――如《魔戒三部曲》、《英雄》、《十面埋伏》、《赤壁》等――看來，筆者認為作為一門以影像畫面為主要表現(xiàn)手段的綜合性藝術，電影將會越來越注重其“電影性”，也即是視覺表現(xiàn)的效果。這將使電影更加影像化，成為一門近乎完全的影像藝術。
一、一些特征
眾所周知，影像是電影的基本特征。那么何以說全球化背景下的電影會更加影像化呢?這是因為這些影片在影像表現(xiàn)上的一些特點正越來越成為當今影片制作的主流趨勢，進而成為了影片重要的美學特征。這些特點包括：
1、場景的宏大化
近年影響較大的影片中，很大一部分是投資巨大的大片、史詩片，而這些影片中最為人所矚目的又是那些宏偉的大場面，尤其雄偉壯觀的戰(zhàn)爭場面最受人青睞。如《魔戒三部曲》中，成千上萬的人類、精靈、半獸人、猛犸，乃至幽靈、樹人等等種種生物之間戰(zhàn)爭的宏大場面便出現(xiàn)于正邪兩種勢力的多場戰(zhàn)爭之中。令人驚心動魄，目不暇接?！短芈逡痢分械暮?zhàn)、攻城波瀾壯闊?！队⑿邸分星剀娙f箭齊發(fā)令人心寒，《赤壁》里戰(zhàn)艦遮江，火燒千里。這些場景人物眾多，視野廣闊，其排山倒海的氣勢和震撼人心的視覺沖擊力，最為集中地顯示了電影大銀幕的優(yōu)勢和魅力。
在大場面的誘惑下，有些影片在表現(xiàn)一些原本并不十分宏大的場景時也常常采用一些大場面的拍攝手法以增強影片的視覺沖擊力。如《新警察故事》開始成龍醉臥街頭的鏡頭不是普通的全景，而是由半空開始，以極快的速度掠過城市里的重重高樓，最后從空中直落到躺在狹窄巷道間的人物身上，效果十分強烈。香港影片《大事件》的開頭在展現(xiàn)警方的一次行動時也用了連續(xù)十五分鐘的長鏡頭。
2、畫面的精美化
除了場景的宏大外，很多影片的畫面也拍得美侖美奐，令人賞心悅目。這首先表現(xiàn)在片中大量展現(xiàn)的令人如癡如醉的自然風光，如《臥虎藏龍》中搖曳的竹海，《英雄》里鏡一般的湖面等。為了這些美麗的畫面，創(chuàng)作人員往往要走遍全國乃至世界各地選取場景，甚至親自創(chuàng)造有關景物。如《魔戒三部曲》便選取了美麗的新西蘭南島的景色并耗費巨大資金搭建了有關場景《臥虎藏龍》、《英雄》等片的選景都遍及了大江南北，而《十面埋伏》更遠行到了烏克蘭，還在那里種了大片的花。
場景優(yōu)美之外，很多影片的對于畫面的色調、光線等都有相當?shù)闹v究。著名的如王家衛(wèi)導演的影片，而《英雄》也是以五種不同的色彩來展現(xiàn)其故事。
3、動作的優(yōu)美化
場景美、畫面美還不夠，影片的動作也呈現(xiàn)出優(yōu)美化的傾向。以動作片為例，近年來東風西漸，好萊塢注意到東方式技擊的觀賞性遠比西方直來直去的打斗強，開始在自己的影片中吸收東方式技擊的長處以增強影片的觀賞性，如《黑客帝國》中奇洛?李維斯的矯健身姿便來自香港武指的精心調教。而在中國人拍攝的功夫片中，“武功”更有向“舞功”異化的趨勢，尤其《十面埋伏》中章子怡的擊鼓，更是活生生一段精彩的舞蹈。
4、演員的俊美化
在投資巨大的眾多影片中，擔綱主演的往往都是英俊美麗的男女明星。如《特洛伊》中。幾位重要角色都是有名的俊男《花樣年華》，給人最深印象的是張曼玉身著旗袍的曼妙身姿《臥虎藏龍》展現(xiàn)的是周潤發(fā)和楊紫瓊的瀟灑風姿《英雄》《2046》集中了包括梁朝偉、張曼玉、章子怡在內的明星《赤壁》則有梁朝偉、金城武、林志玲、趙薇等明星。這些俊男美女之頻頻出現(xiàn)在銀幕上最重要的原因不僅在于他們的演技，更在于他們亮麗的外形能讓精心設計的畫面賞心悅目，為影片贏得票房。能說明這一點的一個例子便是《魔戒三部曲》。這部影片的人物雖然很多，但真正憑此一炮而紅的不是主角弗多，甚至也不是阿拉貢，而是在劇中戲份并不很多的精靈射手奧蘭多。原因無他，只因為這一扮相十分瀟灑迷人。后來奧蘭多還擊敗眾多男影星，被某雜志評為有史以來最性感的男影星。這類評選當然算不上權威，但由此可以看出觀眾對演員外型的重視。在風行一時的韓劇之中，眾多女星紛紛以整容方式塑造美麗容顏也早已不是什么秘密。
無論是場面的宏大化、畫面的精美化、動作的優(yōu)美化還是演員的俊美化。所指向的都是一點影片的視覺效果。希望直接以影片的外在形式――影像畫面來征服觀眾，吸引觀眾。這便使當今的影片呈現(xiàn)出強烈的影像化特征。
二、原因探析
為什么在全球化背景下的電影會呈現(xiàn)出更加影像化的特征呢?這是由全球化背景下電影的生存環(huán)境所決定的。這里，讓我們考察一下當今世界、也即是全球化時代的一些關鍵詞?？纯此鼈儠﹄娪皫淼挠绊?。
關鍵詞一，全球化
全球化對于電影的影響相當巨大。全球化原本是一個經濟的概念，是人們追求效益最大化的活動結果。電影也不例外。對電影而言，全球化意味著巨大的市場誘惑。今天所有的投資者都希望影片不僅能從本土市場上獲得票房，更能從國際市場上贏得利潤，好讓自己盆滿缽滿。那么，為了贏得全球化的市場，他們會制作出怎樣的電影呢?內容或許可以多種多樣，但畫面的賞心悅目應該是首先被想到的。因為一部影片想要能夠被大部分的人所欣賞，這是一個最基本的要求。
關鍵詞二：科技化
科技，以人為本。隨著這句口號的深入人心，世界也進入了一個科技高速發(fā)展的時代。作為一門以技術發(fā)展為基礎的藝術，電影技術更在最近幾十年內有了突飛猛進的發(fā)展。最具影響的是數(shù)碼技術的應用。它為電影創(chuàng)造了許多新的奇跡。特別是在1993年《侏羅紀公園》中展現(xiàn)了活生生的恐龍影像之后，十多年來，電影，尤其是好萊塢電影一直熱衷于在銀幕上展示各種各樣的視覺奇觀。從洪水、火山、地震、沉船、怪獸乃至行星相撞、世界末日，無一不被活現(xiàn)在銀幕之上。這些影像在給人們以強烈視覺震撼的同時也帶來了巨大的票房收益。可以想見，在科技更加先進的今天，電影不會放棄以技術為人們創(chuàng)造視覺奇觀，同時也為自己創(chuàng)造票房收益的機會。
關鍵詞三讀圖時代
當代的年輕人是伴隨著電影電視成長起 來的―代，對于圖象信息的接受在某種程度上已然成為他們接受信息的主要方式。如今甚至在全球的范圍內，都出現(xiàn)了年輕人文字閱讀能力下降的趨勢。所以人們又將這個時代稱作是讀圖時代。這對電影會有怎樣的影響呢?它要面對對影像信息越來越熟悉、也越來越挑剔的一代。他們不會為熟悉的畫面所吸引，也難以為粗糙的影像所感動。為吸引他們，提供新的、具有強烈視覺沖擊力的畫面便成了電影的任務。
關鍵詞四，電視、網(wǎng)絡
影視。這對孿生兄弟問本就存在著共榮共生，又相互競爭的關系。而在出現(xiàn)網(wǎng)絡下載之后，到電影院去看一部電影對于很多人來說似乎就更沒有必要了。這對電影票房的影響可想而知。電影如何應對這種競爭?電影人注意到了銀幕與銀屏的差別。于是，展現(xiàn)宏大壯觀的場面，以排山倒海的氣勢來突出大銀幕的優(yōu)勢便成了電影將觀眾喚回影院的一種方式。這是一種市場選擇下的無奈，也是電影對自身特性與優(yōu)勢的發(fā)揮。
以上幾個關鍵詞并未概括出當前時代的所有特征。但從中我們已可看出是全球化背景下電影的生存狀態(tài)促使電影向自己的本性靠攏，以更為影像化的方式來求得生存。
三、幾點影響
更為影像化的影片對于電影藝術來說其影響首先是正面的，它不僅為電影贏得生存空間探索了可能的道路，更提醒人們重視電影的形式美，積極提高影片的制作水平。這甚至對電視藝術也有促進作用，現(xiàn)在我們會看到一些電視節(jié)目宣稱自己“場面壯觀、陣容強大、制作精良”，正是向電影學習的結果。但是，更為影像化的影片也必須處理好內容與形式間的關系，否則對影像畫面的強調也將對電影藝術帶來一些負面影響。
1、敘事性的弱化
由于宏大場面的表現(xiàn)往往需要占用大量時間，影像占據(jù)了主導地位的影片故事相對來說都較為簡單。如好萊塢大量的災難片就是如此。著名導演張藝謀的武俠片也未能逃脫這樣的命運，其片中精彩美妙的打斗場面固然令人驚嘆，但影片的故事性卻總是為人詬病。
2、情感內涵的表面化普遍化
由于是以視覺效果為主要目的，而思想并非是畫面影像表現(xiàn)的特長，很多看上去很美的影片往往缺乏深刻的思想內涵。一些過于陳舊或是偏激的觀點在這類影片中不會被歡迎，太復雜的想法也難以在有限的時間中表現(xiàn)清楚，因而這類影片的情感內涵往往是較為表面化的，其表現(xiàn)也顯得普遍化。如《十面埋伏》宣稱自己表現(xiàn)的是愛情，但兩個主人公除了幾場激情戲之外并沒有讓人感動的細節(jié)，最后的為愛而亡也顯得有些概念化。當然，這方面也有成功的例子，如《魔戒三部曲》就在展現(xiàn)壯觀場面的同時展現(xiàn)了復雜的人性。
四、結語
關鍵詞：影像本位；視覺本位；表征；電影研究
法國人盧米埃爾兄弟在1895年12月將《火車到站》搬上銀幕時，人們看到的是一個現(xiàn)實事件的復制品；7年之后，美國人埃德溫·波特拍攝了《一個消防隊員的生活》，出現(xiàn)了一組活動影像，一個影像中出現(xiàn)了“救火會”前的門鈴，門鈴下面是一張“有火警請拉鈴”的告示，接下來的一幅影像是一只正在拉鈴的手。這樣影像間出現(xiàn)了意義傳輸，出現(xiàn)了敘事。這一簡單的現(xiàn)象引起了關于“電影是什么”的討論：從電影是雜耍還是藝術，到電影是語言還是符號，再到電影是精神癥候還是意識形態(tài)；關于電影的隱喻也從畫框到窗戶，再到鏡子。整個電影理論的發(fā)展史再現(xiàn)了20世紀哲學與審美的發(fā)展史，電影成為了20世紀幾乎所有的哲學、美學思想和方法論的演武場，電影理論由此而成為“顯學”，但所有這些討論都圍繞著一個最基本的命題展開的：電影是什么?
這些討論事實都維系著各自的理論立場和出發(fā)點，如果將這些理論放在同一個出發(fā)點的平臺上進行討論，其結果只能是風馬牛不相及的事，因此．將這些理論各自的出發(fā)點弄清楚是電影研究的基本功。
一、從“電影是什么”到“電影研究是什么”
當安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什么》時，顯然是一個關于電影本體論的設問，但當這一設問成為電影理論研究的基本命題時，我們實際要面臨的是兩個問題：作為電影的最基本要素是什么?電影研究的出發(fā)點是什么?
通常有兩種電影：一種是現(xiàn)象復制品的“電影術”，另一種是“復雜敘述體系”的藝術作品。在此基礎上電影又有“片種”的分類，克莉斯汀·湯普森和大衛(wèi)·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對象限定在故事片、紀錄片和動畫片，這也幾乎是大部分電影史寫作方法。麥茨認為：“考察故事片也就直接抓住了問題的核心”，“由于電影遇到了敘事問題，它才逋過后來的各種探索形成了一套獨特的表意手段”。我們所要解決的問題是所謂“電影術”的影片與后來的故事片之間是何種關系?它們的共同性在哪里?麥茨回答說：“但是在電影總體的要素之中，有一個特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術中并非單獨存在的核心要素，那就是影像的論說?！?2)影像既然成為電影的最基本要素，那么也就回答了電影研究的出發(fā)點，即“本位”問題。
“本位”問題是語言學研究的一個基本概念。漢語語法研究是在沿用西方語法研究的基礎上發(fā)展起來的，在中西比較語言學的研究過程中，我國學者提出“本位”問題以應對長期存在著的以西語結構硬套漢語語法結構的誤讀，以此區(qū)別漢語與西語在語法結構上的基本單位。所謂“本位”，如我國學者所說：“對于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的單位，作為語法研究的出發(fā)點的單位；可以指語法研究的基本單位，這種單位還可以不止一個；可以指語言基本結構單位，語法研究的‘基本粒子’?！睂ⅰ氨疚弧备拍顟糜陔娪把芯恐校瑯泳哂兄匾姆椒ㄕ撘饬x和實踐意義。本位問題的價值在于尊重語言的獨特性，將本位概念運用到電影研究中，同樣是為了要強調尊重電影以影像為基礎這一特殊性。作為傳播的媒介，電影影像作為人工語言與自然語言是完全不同的。麥茨說：“就語言來看，有口頭語言和文學的分別，兩者涇渭分明，但電影只有一種，電影就是‘電影’而已?！闭请娪暗倪@種語言和藝術雙位共存的特性，使得電影很自然地與文學結親，麥茨說早期的電影家們都是從文學的角度來思考電影的，原因就在此。也正因為此，影像所包含的確定因素與不確定因素的混雜，必然給電影研究帶來本體論的困惑，影響了電影研究的對話基礎，因此，提出影像本位，正是為了解決電影研究的共同基礎，即出發(fā)點問題。
而這一命題所涉及到的電影本體論、社會學、人類學、心理學、精神分析學、認知理論等更關乎人類發(fā)展的核心意義：世界已經進入到圖像時代或景觀世界的階段，視覺文化已經成為文化的核心形態(tài)。電影所體現(xiàn)的影像視野，作為圖像時代的表現(xiàn)形態(tài)，實際上已經不再囿于藝術領域，而更廣泛地擴展到人類生活的各個方面，成為認知的基本出發(fā)點。因此“電影的獨特性”的命題使得“電影是什么”這樣一個設問成為跨越歷史空間的常命題，并非是“音樂是什么”、“文學是什么”這類問題的翻版或延伸。
二、電影研究史中本位問題的歷史回顧
電影導演說：“其實電影和小說在閱讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣，是獨立的。”電影理論家說：“整體來看，電影首先是一樁事實，它牽涉到的問題包括了美學、社會學、符號學，以及理解和領悟的心理學。一部電影不管好或壞，首先，它是一部電影。”人們接觸電影的方式有許多種，不可能只有一種，不同的理論與批評出發(fā)點與歸結點并不相同，但事實上都在回答“電影是什么”這一設問，但它們的結論同它們所持的理論本位是一致的。
德國心理學家明斯特伯格作為最早的電影心理學的研究者，是從完形心理學原理角度人手對電影進行研究的。他實際上討論的是觀影經驗與心理感知機制的過程，他將電影的運動看作是一種“幻覺”：“這里運動的經驗顯然是由觀察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的?！睈垡驖h姆作為明斯特伯格的理論繼承者，則從影像與視像的差異入手，提出電影作為藝術的根據(jù)。這里，他將視點從觀眾轉向了影像，但仍然是以影像為基礎，以觀眾為歸結點。在方法論上，他并沒有將這兩者區(qū)分開來：“大腦為了把握外部世界，必須完成兩次工作：一，必須獲得有關它的信息；二，對這些信息進行加工處理。”我們發(fā)現(xiàn)，心理學派的理論出發(fā)點是影像／客體與觀眾／主體雙位共存的。巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的：“這并不是說，人類將要掌握代替說話的聾啞人的手語，而是要掌握對正在直接用人體表現(xiàn)精神的視覺表現(xiàn)能力。于是，人再一次變得可見了。”巴拉茲提出來了電影的敘述、表達問題，至少在功能上將電影看作是一門語言。持相近觀點的是以愛森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學派：“善于以電影形象去進行思考，想象出一個事件日后由若干片斷組接起來而有順序地出現(xiàn)在銀幕上的樣子；把真實事件只作為素材，從中選取一些富于特征的要素，然后用這些要素創(chuàng)造出一個新的電影現(xiàn)實——這就是電影導演工作的特點?！睈凵固雇瑯邮菑臄⑹隆⒈硪獾墓δ艹霭l(fā)，將蒙太奇看作是一個表達思想的手段。本質上，蒙太奇學派也是一種電影語言學派，鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學派試圖找到意義表達的最基本單位，但是他們將意義建立在畫面的聯(lián)系與沖突中，忽略了、甚至貶低了影像畫面自身獨立意義的認定。
安德列·巴贊從本體論和心理學機制兩方面考察影像：“影像本體論和影像心理學構成了巴贊的電影生產元機制理論，這是他的美學體系的支點，也是他對電影的基本認識?！痹谏昝饔跋竦谋倔w論意義的同時，巴贊仍然沿續(xù)的是傳統(tǒng)的心理學解釋，將理論視點轉向影像的后段程序：觀眾心理的意義；而克拉考爾則是將視點引向影像的前段程序：物質現(xiàn)實。克拉考爾似乎肯定了影像的客觀性，卻在無意中成為了“具體現(xiàn)實的”被動紀錄與展示，影像的作用反而被淡化了。
米特里同樣將電影看作是一種語言，他的成就是分析了影像在意義產生過程中的特殊性：“從未有人認為電影是完全意義上的認識，電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價值相聯(lián)系的‘感悟’。這是一種直覺認識，……它與理性認識很少相似?！彼谝淮慰隙擞跋竦哪苤概c所指的同一性是電影的最重要的特性：“影像的第一層意義便是被再現(xiàn)物的意義。……作為‘再現(xiàn)體’的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示?！彼瑫r又指出：“影像可以超越它所映現(xiàn)的這個事實：再現(xiàn)形式成為它所再現(xiàn)的事物的某種具體符號(信號)，同時，又是‘凝聚了’被再現(xiàn)的現(xiàn)實的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體?！痹诳隙ㄓ跋竦囊饬x的同時，他同樣引進了心理學因素：“……因為這種‘蘊涵’是以一組心理的自動性為依據(jù)的，而心理的自動性又是以涉及感知和判斷的心理反應為依據(jù)的?！?/p>
麥茨吸收了米特里關于影像意義的研究成果，認為影像是無編碼的信息，他首先在影像中確立意義要素：“在電影中，意義上的單位元素——或者說要素——呈現(xiàn)在影像中的，不但繁多，而且連續(xù)不斷，即使最聰明的觀眾也無法全然掌握。大致而言，只要大約了解主要的要素，大約掌握其中的主要的意義，再笨的觀眾都是能夠粗略理解一部影片的?！钡陀跋竦男再|而言，他指出了由于視覺景觀所帶來的能指與所指的同一性，影像沒有雙重分節(jié)，但從敘述的角度他提出了影像符號具有直接意指與間接意指兩個層面：所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現(xiàn)的景觀與聲音，而間接意指(內涵)，則指由附著在影像符號外延涵義上的純美學的安排，如“風格”、“樣式”、“象征”、“詩意”等。
意大利符號學家艾柯將影像作為一個獨立的研究對象，從本位的角度提出了影像符碼三層分節(jié)說。他將影像分為靜態(tài)的三層分節(jié)與動態(tài)的三層分節(jié)。影像作為一個符碼自身是不具有意義的，在影像中能指與所指是同一體，那么在作為符碼時，影像只是一個能指，它的所指是潛在的，沉睡著的，因此，影像在符碼階段是沒有所指的能指。而影像進入電影創(chuàng)作，符碼進入重建階段，它的所指才會被激活，這個激活過程是由導演、觀眾、社會群體、文化形態(tài)共同參與完成的。因此，影像的雙重性不是雙位共存的問題，而是前后兩個階段的關系問題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問題，而且為影像本位提供了理論根據(jù)。
上世紀60年代以后，視覺文化成為電影理論研究的重心，在這一過程中，拉康的精神分析學說成為重要的思想基礎和方法論來源。拉康是從主體確認的角度探討人的認知問題的，拉康說：“主體就是我在世界之中的在場模式，只要把它唯一地還原為存在一個主體這樣一種確定性，它就變成了能動的殲滅力量。事實上，哲學沉思的過程把主體推向了變革歷史的行動，并且圍繞這一點，通過能動的自我意識在歷史中的變形來規(guī)范這一自我意識的構型范式?！崩抵黧w還原設定為意識優(yōu)先原則，由此提出其人手的途徑為“凝視”，“在視覺關系中，依賴于幻覺且使得主體在一種實質的搖擺不定中被懸置的對象就是凝視。它的優(yōu)先性——主體一直以來也是因此而被誤解為依賴于它的存在——就源于它的結構本身”。正是基于凝視的特性，拉康提出了“鏡像階段”的理論：“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個特例。這個功能就是要在有機體與現(xiàn)實之間——或者，如他們所言，在內在世界與外在世界之間，——建立起某種關系?！憋@然，拉康的意識理論是建立在視覺的基礎之上，由此影響到阿爾杜塞為代表的意識形態(tài)理論和隨后的鮑德里的“洞穴”與“夢境”理論與齊澤克為代表的后現(xiàn)代電影研究。
但是，艾柯與在拉康基礎上做出獨特貢獻的德勒茲關于影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著作：《電影1：運動－影像》、《電影2：時間－影像》重新詮釋了柏格森的感知理論，他從影像與思維關系的角度展開對影像的研究，既包含了艾柯關于影像的確定性原則，也融合了拉康關于影像的認知因素。德勒茲的研究確認了影像作為思維模式的獨特性，將影像從觀看對象中解放出來。這樣，影像作為研究的本位，它的“節(jié)奏”、“調性”這些確定性因素就成為影像自身“創(chuàng)造力”而被肯定了。
從本位原則出發(fā)，我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類：
第一類，以明斯特伯格與愛因漢姆為代表的心理學派。他們的研究是從影像的心理基礎人手的，是一種影像本位，但他們的影像觀是與心理聯(lián)系在一起的。
第二類，蘇聯(lián)蒙太奇學派。愛森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性，但他們更強調影像之間的聯(lián)系、組合、沖突對意義產生的決定性因素，因此，他們實質上是一種組合本位論。第三類，巴贊與克拉考爾為代表的現(xiàn)實主義派。也同樣是從影像入手的，特別是巴贊強調了影像的本體論原則，但巴贊是從本體引申到了原始心理情結；而克拉考爾則將影像與自然聯(lián)系了起來。
第四類，米特里的語言學派。米特里明確提出了影像的雙層性。
第五類，符號學派，麥茨提出了影像的重要性，但他在面臨影像分析困惑時，轉而將重點放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。
第六類，受拉康為代表的精神分析學派影響的后現(xiàn)代電影的代表。他們在實際上是一種視覺本位論。
如果將這六類進一步歸納的話，大致是三類：一是影像本位；二是組合本位，三是視覺本位。如果說，后兩類“組合本位”與“視覺本位”的分歧不大的話，那么第一類“影像本位”即對影像的理解，存在著很大的歧義。
我們看到，多數(shù)理論家們在對影像的把握時，幾乎無一例外地提到了影像畫面的雙位共存性，這種雙位共存，或者將影像與觀眾聯(lián)系在一起，或者與被攝物聯(lián)系在一起，影像并不具有獨立性。將影像與視像(表征)混淆在一起，本質上仍然是一種從視覺本位出發(fā)的表征原則。因此，他們的影像觀，其實與艾柯的影像理論是有重大區(qū)別的。艾柯的影像符碼三層分節(jié)說的價值正在于揭示了影像的確定性關系。與艾柯一樣，真正堅持影像本位的還有從影像創(chuàng)造力人手研究的德勒茲。而視覺本位則是建立在極大的不確定性上的。．視覺是人類五種感覺(視、嗅、聽、觸、味)中最為高級的感覺，它的感知行為遠離身體的物質性的能力，實際上是一種無意識行為，視覺本質上則表現(xiàn)出一種權力關系。因此，視覺本位具有個人行為的不確定性。電影研究從視覺本位出發(fā)，則自然地包含了影像的確定性與視覺的不確定性共存的困惑。
三、影像與表征問題
電影研究的不同本位是基于不同的理論目的的。從表面上看，無論是影像本位還是視覺本位都是建立在電影敘述功能上的。電影的表情達意的功能，促使人們考慮導演與觀眾在電影意義生產與傳播中的作用。但我們看到，如果將電影看作是一門藝術品，就要關注影像的審美作用；如果將電影看作是一種語言，就會關注影像的聯(lián)結與結構；如果看作是意識形態(tài)的生產機制，影像必然會社會化；如果是一種文化，影像則是它的表征……但正如我們前面所提到的，當將影像活動看作是一種正在日益成為我們社會認知的主要形態(tài)的話，影像本位不僅是電影研究的本位，同時也是認知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。盡管在上文已經涉及到了影像的雙位共存問題，在這里我們還要進一步將影像與表征作深入地區(qū)分。
在表征研究中我們看到，意義是附著在圖像、句子、思想上的，影像同樣如此，它的引申義也是附著其上的。那么，影像就是一種中介物。以影像本位為電影研究的起點與出發(fā)點，就是為了強調這樣的方法論與本體論的價值：電影研究中只有證明中介物發(fā)生變化了，文化環(huán)境與歷史語境的變化才是可信和可能的。相反的證明方法都是虛假和臆想的。這種研究方法往往偏離電影本體，電影只是作為其理論的素材或佐證而已。
[關鍵詞] 德勒茲電影理論；姜文電影；電影生命
【中圖分類號】 J905 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2013）07-014-1
從第一部電影《陽光燦爛的日子》面世以來，導演姜文每次出手，都能引起國內外電影界的矚目，姜文在電影中形成他自己特有的主題指向；不同于第五代電影人的寫意影像造型美學也不同于第六代電影人寫實長鏡頭，他的電影也形成了獨特的視聽語言和美學特征。
一、對于時空的提純
影像的表現(xiàn)有很多種，有些突出動作，有些突出時間。很多電影一上來就會交代事情發(fā)生的歷史背景。但是姜文讓我們看到了新的一種方式。對時空背景的“提純”使得他的電影集中筆墨于電影的敘事上，呈現(xiàn)一種更獨特的表達方式，在反常規(guī)的時間線上進行敘事。在《鬼子來了》的時間設置就呈現(xiàn)特殊意義，影片只在細節(jié)上引入“天皇宣布戰(zhàn)敗詔書”以及“盟軍進駐日本占領區(qū)”等歷史事件，以達到把的縮放到一個村莊、一群農民、一個翻譯官、一個日本俘虜身上的敘事目的。近年成功的電影《讓子彈飛》選擇了廣東開平碉樓中西合璧的建筑來安置發(fā)生在蜀地的故事，又刻意淡化民生場景和煙火氣息，在影片一開頭就把觀眾們空降到了一個欲望恣意，狂歡的無政府世界中。
姜文電影對大年代敘事的缺失、對空間的寓言化意味著讓故事跳出時空雙重維度的規(guī)定。他有著對歷史充裕的表達空間，卻有意弱化歷史背景和歷史事件，只用部分歷史符號來填充。“這不是一部所謂的片……這部影片從根本上說，是超政治，超意識形態(tài)，超，也是超民族超國度的，它最終是揭集著人性，通向人類共同關注的情感，命運這些個很大的命題”，雖然不像阿倫?雷耐的作品那么消解時間，突出純粹時間，回避當刻，但是姜文也在他創(chuàng)造的影像中充分動用了造假的力量，撇開背景、意識形態(tài)，呈現(xiàn)出最元初的時間、世界，并且引發(fā)人們的思考。
二、打破常規(guī)的敘事
姜文曾經說過“我想拍的是酒，有度數(shù)”，他的電影充滿虛妄、怪誕的色彩，擺脫了固定的套路，雖然也是用一個故事套住觀眾，但是在這個故事中，卻打破了以往的一些敘事的模式，讓人很難預料到事情發(fā)生的方向?！蛾柟鉅N爛的日子》結尾的黑白段落使影片脫離了敘事層面，而指向寓言意義。電影中的旁白與電影特性其實矛盾，制造了影片的間離效果，其實是直接提醒觀眾，不要拘泥于影片中的人物和故事，而要感受影片中的情緒與激情，飽含寓言意味。《鬼子來了》最后的彩色畫面同樣也有這個效用?！豆碜觼砹恕窂拈_頭就出現(xiàn)的不能忽視的角色：“我”就被模糊了身份，從而從開始就奠定了影片寓言式、荒誕化的色彩。在《讓子彈飛》中，鵝城的民生場景乃至屋群建造也極具荒誕和超現(xiàn)實主義，鵝城構造奇怪；居民很少露面，臉擦白粉，活在這個欲望恣意狂歡的無政府世界里。人們很容易在姜文的電影里，找到“破而不立”的生存空間。姜文的電影極力顛覆人們對某個特殊年代的歷史記憶，在營造出的另一場域的道德真空里，揮灑其個人表達和生命本能。
三、主體的思考
商業(yè)電影很明顯的能看出有很多力量在操作著影像。紛紛往影像當中灌輸他們需要灌輸給人們的內容，而此時的電影也成了一個工具，將人們捕獲，將電影中獲取的信息照單全收。影像是有自己生命的，但是影像的生命一方面是自己展現(xiàn)的，一方面也必定要由創(chuàng)作者來賦予?？梢哉f影像是替作者體現(xiàn)出了他腦海中的所想所為，呈現(xiàn)他腦中對于生命含義的解讀。如果能將電影的生命和電影的敘事完美結合。并滿足創(chuàng)作主體和欣賞主體自主的思考，也是不錯的選擇。
姜文以個人經驗作為電影生長的起點，他的每一部作品也都是他在人生不同階段進行思考的產物，有個人情緒化的表達。姜文的電影充滿了他個人的生活經歷，“在改編劇本時，也把我自己的東西放了進去。我這樣做能使我相信故事本身的真實性，也更能讓我進入。這部影片既帶有個人色彩，同時又有代表性”。關注浮沉中的人性和生存狀態(tài)，是貫穿姜文電影的母題。他描述拍完《鬼子來了》后的精神狀態(tài)“拍完新戲以后將近兩年的時間我感覺自己不太正?！矣X得沒法給自己一個滿意的東西，沒有答案，仍然是一個更加撕裂的問題”。此時影像的本身也在分裂著，掙扎著。這種撕裂性的問題拋給大家時，我們也有了自己的思考。
四、結語
姜文的電影在筆者看來，也屬于有生命的影像，電影從時空設置、敘事、主體表達等方面上，無不顯示著生命的張力。而且這是一種先將人圍捕，再將人釋放的力量。那種開放性的、天馬行空的影像在沖擊我們之后，總會給我們留下一輪又一輪的思考和討論。
參考文獻：
[1]吉爾?德勒茲.電影2：時間-影像[M].黃建宏，譯.臺北：遠流出版社，2003.
[2]姜文.誕生[M].北京：長江文藝出版社，2008.
[3]孫獻韜.中國電影百年1977-2005（下編）[M].北京：中國廣播電視出版社，2006.
關鍵詞：影像本位；視覺本位；表征；電影研究
法國人盧米埃爾兄弟在1895年12月將《火車到站》搬上銀幕時，人們看到的是一個現(xiàn)實事件的復制品；7年之后，美國人埃德溫·波特拍攝了《一個消防隊員的生活》，出現(xiàn)了一組活動影像，一個影像中出現(xiàn)了“救火會”前的門鈴，門鈴下面是一張“有火警請拉鈴”的告示，接下來的一幅影像是一只正在拉鈴的手。這樣影像間出現(xiàn)了意義傳輸，出現(xiàn)了敘事。這一簡單的現(xiàn)象引起了關于“電影是什么”的討論：從電影是雜耍還是藝術，到電影是語言還是符號，再到電影是精神癥候還是意識形態(tài)；關于電影的隱喻也從畫框到窗戶，再到鏡子。整個電影理論的發(fā)展史再現(xiàn)了20世紀哲學與審美的發(fā)展史，電影成為了20世紀幾乎所有的哲學、美學思想和方法論的演武場，電影理論由此而成為“顯學”，但所有這些討論都圍繞著一個最基本的命題展開的：電影是什么?
這些討論事實都維系著各自的理論立場和出發(fā)點，如果將這些理論放在同一個出發(fā)點的平臺上進行討論，其結果只能是風馬牛不相及的事，因此．將這些理論各自的出發(fā)點弄清楚是電影研究的基本功。
一、從“電影是什么”到“電影研究是什么”
當安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什么》時，顯然是一個關于電影本體論的設問，但當這一設問成為電影理論研究的基本命題時，我們實際要面臨的是兩個問題：作為電影的最基本要素是什么?電影研究的出發(fā)點是什么?
通常有兩種電影：一種是現(xiàn)象復制品的“電影術”，另一種是“復雜敘述體系”的藝術作品。在此基礎上電影又有“片種”的分類，克莉斯汀·湯普森和大衛(wèi)·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對象限定在故事片、紀錄片和動畫片，這也幾乎是大部分電影史寫作方法。麥茨認為：“考察故事片也就直接抓住了問題的核心”，“由于電影遇到了敘事問題，它才逋過后來的各種探索形成了一套獨特的表意手段”。我們所要解決的問題是所謂“電影術”的影片與后來的故事片之間是何種關系?它們的共同性在哪里?麥茨回答說：“但是在電影總體的要素之中，有一個特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術中并非單獨存在的核心要素，那就是影像的論說。”(2)影像既然成為電影的最基本要素，那么也就回答了電影研究的出發(fā)點，即“本位”問題。
“本位”問題是語言學研究的一個基本概念。漢語語法研究是在沿用西方語法研究的基礎上發(fā)展起來的，在中西比較語言學的研究過程中，我國學者提出“本位”問題以應對長期存在著的以西語結構硬套漢語語法結構的誤讀，以此區(qū)別漢語與西語在語法結構上的基本單位。所謂“本位”，如我國學者所說：“對于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同?？梢灾缸钪匾?、最根本的單位，作為語法研究的出發(fā)點的單位；可以指語法研究的基本單位，這種單位還可以不止一個；可以指語言基本結構單位，語法研究的‘基本粒子’?！睂ⅰ氨疚弧备拍顟糜陔娪把芯恐校瑯泳哂兄匾姆椒ㄕ撘饬x和實踐意義。本位問題的價值在于尊重語言的獨特性，將本位概念運用到電影研究中，同樣是為了要強調尊重電影以影像為基礎這一特殊性。作為傳播的媒介，電影影像作為人工語言與自然語言是完全不同的。麥茨說：“就語言來看，有口頭語言和文學的分別，兩者涇渭分明，但電影只有一種，電影就是‘電影’而已?！闭请娪暗倪@種語言和藝術雙位共存的特性，使得電影很自然地與文學結親，麥茨說早期的電影家們都是從文學的角度來思考電影的，原因就在此。也正因為此，影像所包含的確定因素與不確定因素的混雜，必然給電影研究帶來本體論的困惑，影響了電影研究的對話基礎，因此，提出影像本位，正是為了解決電影研究的共同基礎，即出發(fā)點問題。
而這一命題所涉及到的電影本體論、社會學、人類學、心理學、精神分析學、認知理論等更關乎人類發(fā)展的核心意義：世界已經進入到圖像時代或景觀世界的階段，視覺文化已經成為文化的核心形態(tài)。電影所體現(xiàn)的影像視野，作為圖像時代的表現(xiàn)形態(tài)，實際上已經不再囿于藝術領域，而更廣泛地擴展到人類生活的各個方面，成為認知的基本出發(fā)點。因此“電影的獨特性”的命題使得“電影是什么”這樣一個設問成為跨越歷史空間的常命題，并非是“音樂是什么”、“文學是什么”這類問題的翻版或延伸。
二、電影研究史中本位問題的歷史回顧
電影導演說：“其實電影和小說在閱讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣，是獨立的?！彪娪袄碚摷艺f：“整體來看，電影首先是一樁事實，它牽涉到的問題包括了美學、社會學、符號學，以及理解和領悟的心理學。一部電影不管好或壞，首先，它是一部電影?！比藗兘佑|電影的方式有許多種，不可能只有一種，不同的理論與批評出發(fā)點與歸結點并不相同，但事實上都在回答“電影是什么”這一設問，但它們的結論同它們所持的理論本位是一致的。
德國心理學家明斯特伯格作為最早的電影心理學的研究者，是從完形心理學原理角度人手對電影進行研究的。他實際上討論的是觀影經驗與心理感知機制的過程，他將電影的運動看作是一種“幻覺”：“這里運動的經驗顯然是由觀察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的?！睈垡驖h姆作為明斯特伯格的理論繼承者，則從影像與視像的差異入手，提出電影作為藝術的根據(jù)。這里，他將視點從觀眾轉向了影像，但仍然是以影像為基礎，以觀眾為歸結點。在方法論上，他并沒有將這兩者區(qū)分開來：“大腦為了把握外部世界，必須完成兩次工作：一，必須獲得有關它的信息；二，對這些信息進行加工處理?！蔽覀儼l(fā)現(xiàn)，心理學派的理論出發(fā)點是影像／客體與觀眾／主體雙位共存的。巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的：“這并不是說，人類將要掌握代替說話的聾啞人的手語，而是要掌握對正在直接用人體表現(xiàn)精神的視覺表現(xiàn)能力。于是，人再一次變得可見了?！卑屠澨岢鰜砹穗娪暗臄⑹觥⒈磉_問題，至少在功能上將電影看作是一門語言。持相近觀點的是以愛森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學派：“善于以電影形象去進行思考，想象出一個事件日后由若干片斷組接起來而有順序地出現(xiàn)在銀幕上的樣子；把真實事件只作為素材，從中選取一些富于特征的要素，然后用這些要素創(chuàng)造出一個新的電影現(xiàn)實——這就是電影導演工作的特點。”愛森斯坦同樣是從敘事、表意的功能出發(fā)，將蒙太奇看作是一個表達思想的手段。本質上，蒙太奇學派也是一種電影語言學派，鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學派試圖找到意義表達的最基本單位，但是他們將意義建立在畫面的聯(lián)系與沖突中，忽略了、甚至貶低了影像畫面自身獨立意義的認定。
安德列·巴贊從本體論和心理學機制兩方面考察影像：“影像本體論和影像心理學構成了巴贊的電影生產元機制理論，這是他的美學體系的支點，也是他對電影的基本認識?！痹谏昝饔跋竦谋倔w論意義的同時，巴贊仍然沿續(xù)的是傳統(tǒng)的心理學解釋，將理論視點轉向影像的后段程序：觀眾心理的意義；而克拉考爾則是將視點引向影像的前段程序：物質現(xiàn)實。克拉考爾似乎肯定了影像的客觀性，卻在無意中成為了“具體現(xiàn)實的”被動紀錄與展示，影像的作用反而被淡化了。
米特里同樣將電影看作是一種語言，他的成就是分析了影像在意義產生過程中的特殊性：“從未有人認為電影是完全意義上的認識，電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價值相聯(lián)系的‘感悟’。這是一種直覺認識，……它與理性認識很少相似?！彼谝淮慰隙擞跋竦哪苤概c所指的同一性是電影的最重要的特性：“影像的第一層意義便是被再現(xiàn)物的意義?！鳛椤佻F(xiàn)體’的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示。”他同時又指出：“影像可以超越它所映現(xiàn)的這個事實：再現(xiàn)形式成為它所再現(xiàn)的事物的某種具體符號(信號)，同時，又是‘凝聚了’被再現(xiàn)的現(xiàn)實的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體?！痹诳隙ㄓ跋竦囊饬x的同時，他同樣引進了心理學因素：“……因為這種‘蘊涵’是以一組心理的自動性為依據(jù)的，而心理的自動性又是以涉及感知和判斷的心理反應為依據(jù)的?！?/p>
麥茨吸收了米特里關于影像意義的研究成果，認為影像是無編碼的信息，他首先在影像中確立意義要素：“在電影中，意義上的單位元素——或者說要素——呈現(xiàn)在影像中的，不但繁多，而且連續(xù)不斷，即使最聰明的觀眾也無法全然掌握。大致而言，只要大約了解主要的要素，大約掌握其中的主要的意義，再笨的觀眾都是能夠粗略理解一部影片的?！钡陀跋竦男再|而言，他指出了由于視覺景觀所帶來的能指與所指的同一性，影像沒有雙重分節(jié)，但從敘述的角度他提出了影像符號具有直接意指與間接意指兩個層面：所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現(xiàn)的景觀與聲音，而間接意指(內涵)，則指由附著在影像符號外延涵義上的純美學的安排，如“風格”、“樣式”、“象征”、“詩意”等。意大利符號學家艾柯將影像作為一個獨立的研究對象，從本位的角度提出了影像符碼三層分節(jié)說。他將影像分為靜態(tài)的三層分節(jié)與動態(tài)的三層分節(jié)。影像作為一個符碼自身是不具有意義的，在影像中能指與所指是同一體，那么在作為符碼時，影像只是一個能指，它的所指是潛在的，沉睡著的，因此，影像在符碼階段是沒有所指的能指。而影像進入電影創(chuàng)作，符碼進入重建階段，它的所指才會被激活，這個激活過程是由導演、觀眾、社會群體、文化形態(tài)共同參與完成的。因此，影像的雙重性不是雙位共存的問題，而是前后兩個階段的關系問題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問題，而且為影像本位提供了理論根據(jù)。
上世紀60年代以后，視覺文化成為電影理論研究的重心，在這一過程中，拉康的精神分析學說成為重要的思想基礎和方法論來源。拉康是從主體確認的角度探討人的認知問題的，拉康說：“主體就是我在世界之中的在場模式，只要把它唯一地還原為存在一個主體這樣一種確定性，它就變成了能動的殲滅力量。事實上，哲學沉思的過程把主體推向了變革歷史的行動，并且圍繞這一點，通過能動的自我意識在歷史中的變形來規(guī)范這一自我意識的構型范式?！崩抵黧w還原設定為意識優(yōu)先原則，由此提出其人手的途徑為“凝視”，“在視覺關系中，依賴于幻覺且使得主體在一種實質的搖擺不定中被懸置的對象就是凝視。它的優(yōu)先性——主體一直以來也是因此而被誤解為依賴于它的存在——就源于它的結構本身”。正是基于凝視的特性，拉康提出了“鏡像階段”的理論：“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個特例。這個功能就是要在有機體與現(xiàn)實之間——或者，如他們所言，在內在世界與外在世界之間，——建立起某種關系?！憋@然，拉康的意識理論是建立在視覺的基礎之上，由此影響到阿爾杜塞為代表的意識形態(tài)理論和隨后的鮑德里的“洞穴”與“夢境”理論與齊澤克為代表的后現(xiàn)代電影研究。
但是，艾柯與在拉康基礎上做出獨特貢獻的德勒茲關于影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著作：《電影1：運動－影像》、《電影2：時間－影像》重新詮釋了柏格森的感知理論，他從影像與思維關系的角度展開對影像的研究，既包含了艾柯關于影像的確定性原則，也融合了拉康關于影像的認知因素。德勒茲的研究確認了影像作為思維模式的獨特性，將影像從觀看對象中解放出來。這樣，影像作為研究的本位，它的“節(jié)奏”、“調性”這些確定性因素就成為影像自身“創(chuàng)造力”而被肯定了。
從本位原則出發(fā)，我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類：
第一類，以明斯特伯格與愛因漢姆為代表的心理學派。他們的研究是從影像的心理基礎人手的，是一種影像本位，但他們的影像觀是與心理聯(lián)系在一起的。
第二類，蘇聯(lián)蒙太奇學派。愛森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性，但他們更強調影像之間的聯(lián)系、組合、沖突對意義產生的決定性因素，因此，他們實質上是一種組合本位論。第三類，巴贊與克拉考爾為代表的現(xiàn)實主義派。也同樣是從影像入手的，特別是巴贊強調了影像的本體論原則，但巴贊是從本體引申到了原始心理情結；而克拉考爾則將影像與自然聯(lián)系了起來。
第四類，米特里的語言學派。米特里明確提出了影像的雙層性。
第五類，符號學派，麥茨提出了影像的重要性，但他在面臨影像分析困惑時，轉而將重點放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。
第六類，受拉康為代表的精神分析學派影響的后現(xiàn)代電影的代表。他們在實際上是一種視覺本位論。
如果將這六類進一步歸納的話，大致是三類：一是影像本位；二是組合本位，三是視覺本位。如果說，后兩類“組合本位”與“視覺本位”的分歧不大的話，那么第一類“影像本位”即對影像的理解，存在著很大的歧義。
我們看到，多數(shù)理論家們在對影像的把握時，幾乎無一例外地提到了影像畫面的雙位共存性，這種雙位共存，或者將影像與觀眾聯(lián)系在一起，或者與被攝物聯(lián)系在一起，影像并不具有獨立性。將影像與視像(表征)混淆在一起，本質上仍然是一種從視覺本位出發(fā)的表征原則。因此，他們的影像觀，其實與艾柯的影像理論是有重大區(qū)別的。艾柯的影像符碼三層分節(jié)說的價值正在于揭示了影像的確定性關系。與艾柯一樣，真正堅持影像本位的還有從影像創(chuàng)造力人手研究的德勒茲。而視覺本位則是建立在極大的不確定性上的。．視覺是人類五種感覺(視、嗅、聽、觸、味)中最為高級的感覺，它的感知行為遠離身體的物質性的能力，實際上是一種無意識行為，視覺本質上則表現(xiàn)出一種權力關系。因此，視覺本位具有個人行為的不確定性。電影研究從視覺本位出發(fā)，則自然地包含了影像的確定性與視覺的不確定性共存的困惑。
三、影像與表征問題
電影研究的不同本位是基于不同的理論目的的。從表面上看，無論是影像本位還是視覺本位都是建立在電影敘述功能上的。電影的表情達意的功能，促使人們考慮導演與觀眾在電影意義生產與傳播中的作用。但我們看到，如果將電影看作是一門藝術品，就要關注影像的審美作用；如果將電影看作是一種語言，就會關注影像的聯(lián)結與結構；如果看作是意識形態(tài)的生產機制，影像必然會社會化；如果是一種文化，影像則是它的表征……但正如我們前面所提到的，當將影像活動看作是一種正在日益成為我們社會認知的主要形態(tài)的話，影像本位不僅是電影研究的本位，同時也是認知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。盡管在上文已經涉及到了影像的雙位共存問題，在這里我們還要進一步將影像與表征作深入地區(qū)分。
在表征研究中我們看到，意義是附著在圖像、句子、思想上的，影像同樣如此，它的引申義也是附著其上的。那么，影像就是一種中介物。以影像本位為電影研究的起點與出發(fā)點，就是為了強調這樣的方法論與本體論的價值：電影研究中只有證明中介物發(fā)生變化了，文化環(huán)境與歷史語境的變化才是可信和可能的。相反的證明方法都是虛假和臆想的。這種研究方法往往偏離電影本體，電影只是作為其理論的素材或佐證而已。
美國《綜藝》評論《冬眠》最強有力的影響在于讓觀眾們思考自己所做過的決定，自己給予這個世界的形象，自己選擇賦予社會弱勢群體的憐憫和同情是否正確。評論從Nihal對弱勢群體憐憫這一事件出發(fā)，中肯地說明了人性中重要的尊嚴問題。
吉爾?德勒茲是法國后現(xiàn)代哲學家，在他的《電影Ⅰ：動作-影像》中，他并沒有給影像下過一個比較完整的定義，但是他通過對影像進行描述來完成對影像意義內涵的梳理，這種梳理通過影像與思維的關系實現(xiàn)。德勒茲認為運動是影像的直接內容，這里的運動是指影像在自身中進行自在運動，因此影像無所謂具象與抽象，以此為基礎，他認為影像的本質就是為思維制造碰撞，所謂碰撞就是指影像如何將影像意義傳遞給大腦皮層并且觸動腦中樞和腦神經，也正是這種碰撞維系著影像和思維的關系。對于這段話的理解，正是筆者在本文中所要論述的觀點，影像與人類的思維構成一種觀點上或是精神上的碰撞，這種碰撞恰巧聯(lián)系了導演與受眾的心理，意義的建立并不一定是在文化語境上通用的法則，它恰巧符合人類在受到影像的刺激后建立起來的一種共通心理反應。
電影正是通過鏡頭、景別、運動、光線、聲音來傳遞情感、思想和觀念。系統(tǒng)意義通過影像文本生成意義，觀眾通過影像發(fā)現(xiàn)和重構影像意義。德勒茲在他的觀點中，強調的是人與世界與自然之間的關系，認為作為主體的人和作為客體的大自然之間存在一種關聯(lián)，這種關聯(lián)使得電影成為大眾藝術，使得影像具有意義。影像的意義既不是從影像到概念，也不是從概念到影像，而是概念自身存在于影像中，并且影像自身存在于概念中。電影《冬眠》節(jié)奏緩慢，影像質感凄冷，整部影片的基調和風格統(tǒng)一，通過三次大的事件展開敘述，三次極富敏感的談話話題鋪陳開來，從而探討了主人公自私、虛偽、困頓、孤獨、痛苦的主題。
電影的影像意義通過影像與思維建立的碰撞來闡釋影像的價值。電影影像是單純存在的，但它的外延信息卻可以無限擴大。影像一方面源于它的形式美，另一方面源于內容的充實，內容富于故事性或是對人生的思考等，最后是整體統(tǒng)一的綜合影像與受眾產生的碰撞與爭鳴?！抖摺氛窃谛问缴系慕y(tǒng)一協(xié)調，使得電影始終沉浸在一種孤寂、凄冷中，使得主題冬眠更富有思考性。因而從本質論的角度看，電影也是一種有意味的形式，形式在于電影語言本身呈現(xiàn)出來的多樣性，意味則是一部影片的意義價值和內涵。無論怎么說，作為電影重要元素的影像都無法被研究者忽略，影像意義也成為電影美學的另一個關鍵詞。
一、影像的形式美感
細細品味《冬眠》中舒緩的大遠景鏡頭，抑或是緩緩移動的長鏡頭，都為本片提供了一種形式美感。在“有意味的形式”提出以來，電影的制作者們極力在創(chuàng)造出富有美感、質感、風格統(tǒng)一的影像語言。
假如詩人的詩作中沒有美，那么他以自己作品的道德意圖來進行辯護也會是徒勞無益的。①因此說，影像的首要力量來源于自身運動的美感，正像德勒茲提出的運動是影像的直接內容。影像中人物的運動方式、攝影機的運動方式都將決定一部電影的風格。回到電影《冬眠》的文本，我們看到主人公數(shù)次在空曠的卡帕多西亞小鎮(zhèn)中凝視，導演采用靜靜的固定鏡頭來表現(xiàn)主人公的思索和內心的沉積。影片一開始，鳥鳴，遠處的些許綠草，燃燒的草發(fā)出??晟?，烏鴉的叫聲，固定鏡頭拍攝主人公站在空曠的奇崛的大石中間駐足遠眺，鏡頭節(jié)奏緩慢，接著仰角度拍攝游客們在山頂?shù)慕徽?，主人公俯瞰小?zhèn)全貌，土黃色像洞穴般的小鎮(zhèn)映入觀眾眼簾。
Aydin在冰冷的雪天踱步的場景屢屢出現(xiàn)，他總是孤單一人站在奇崛的大石中眺望、沉思，固定鏡頭拍攝更加凸顯了主人公內心的凄涼。Aydin買了一匹馬，他孤獨苦悶時，黑夜中獨行去看馬，最后他放馬回到自然，讓它得到自由。Aydin在墳地一個人安靜地沉思。Aydin駕車出行，皚皚白雪，冒雪前行在廣袤的土地。他在狩獵時，潺潺流動的河水，他看到兔子的生命律動，最后終于在此刻意識到自己內心的需要，回到了屬于他的地方，在電腦上寫下了“土耳其戲劇史”幾個大字。這些都構成了影片的形式美感。在電影中，隨處可見導演對于人物在構圖中精致的景別。雪景也構成了一個意象，一方面代表著冬天，另一面代表著沉寂與思索。
在影片的結尾，鏡頭回到奇崛，迷幻的“城堡”小鎮(zhèn)，淹沒在冬季中，首尾呼應，有著令人回味的沉思。
二、影像的內容意義
每一部影片都有主題思想，在敘事理論中，甚至提出了情節(jié)主題一說。我們將影像的內容意義歸納為具有情節(jié)性的內容和主題性的內容，主題內容是通過情節(jié)內容的推動來構建的，而情節(jié)內容并不是全部的主題內容。雅克?朗西埃于2009年9月在威尼斯電影節(jié)闡述了影像的情節(jié)運動。他把影像運動分為兩種，一是電影特有影像的視覺化展開，也就是純粹電影語言框架內的運動，包括運動鏡頭、場景設置、演員表演等傳統(tǒng)電影運動，這在電影史和電影理論上已經討論得很多;二是與定義情節(jié)性敘述藝術之特征的表征，是指電影在敘事過程中呈現(xiàn)出的情節(jié)運動，是一種影片內容的運動。朗西埃在這次演講中主要介紹這種運動，認為這種運動受到亞里士多德情節(jié)邏輯的影響。所謂情節(jié)是指事件的安排，被亞里士多德看做是悲劇最重要的要素之一，是悲劇的基礎和靈魂。②在這里，我將主要從情節(jié)運動，通過情節(jié)主題和主題思想共同探討文本產生的意義。
影像的內容產生于敘事情節(jié)的運動，當然也包括其主題的表達。情節(jié)內容是支撐影像敘事的主體?！抖摺氛峭ㄟ^三次大的情節(jié)事件展開，從而探討了人性的虛偽、自私、孤獨。
首先，地主與租戶的矛盾直接導致了租戶的兒子將Aydin的汽車玻璃打碎，由此引發(fā)了一場中產者與無產者的爭論，探討了富人與窮人階級立場與觀點，從中反映出不同階層人的身份屬性及表現(xiàn)出來的對人、對社會的態(tài)度，這樣尖銳的社會問題直接批駁了人性的虛偽。我們從電影文本中可以窺見一二。Aydin在土耳其語中是知識分子的意思，我們從事件中得知，他與姐姐的交談中，提到了爸爸那時的老租戶Hamdi一家，而在他與Hamdi的談話中，卻說：“我都不知道你是我的租戶”，這樣的話語來掩飾自己的虛偽，導演通過細節(jié)剖析了男主人公自私、虛偽的本性。下雨天Hamdi把泥濘的鞋子脫在門口的時候，鏡頭給了鞋子特寫，進門后，主人公以空氣有點兒不流通為由打開了窗戶，這些細微的設計都為人物性格塑造增添了色彩，使得角色更加豐滿，正像福斯特《面面觀》說到的，圓形人物離不開多面、多角度的塑造。
其次，我們通過Aydin和姐姐Necla的矛盾來塑造典型的人物形象。在與姐姐的交談中，提及到了宗教問題，他說伊斯蘭教是文化和高度文明的產物。在土耳其99%都是穆斯林，他們干凈、有文化。為了保持信仰，我們要對群體做出模范，有了模范人們才有信仰。他試圖要給小鎮(zhèn)的人們做出表率，可是他拒絕Ilyas親吻他的手，最后在不情愿的狀態(tài)下，他高高地抬起了自己的手，做出一副趾高氣揚的樣子。在對“不去反抗邪惡”的爭辯中，Aydin的態(tài)度一直是要最大限度上去反抗，而姐姐Necla的方法是反其道而行之。Aydin認為不去反抗邪惡，對行動冷漠，道義上會受到譴責。以下為Aydin的臺詞：
讓民眾在被屠宰時，讓殺手們去悔恨吧，這種事在肥皂劇里也不可能發(fā)生。有什么理由助長邪惡，不應該鏟除邪惡嗎？猶太人自愿進集中營，這樣就能抓住希特勒了。幫助罪犯犯罪讓他們悔過，從沒聽說過這樣的事。
大段的臺詞論述了自己的觀點，但在Hamdi帶著Ilyas拜訪他時，他卻用實際行動顛覆了他的觀點，其實不正也隱喻了他作為邪惡的主體，懺悔的是他本人的事實嗎？
最后，Aydin與自己年輕的妻子Nihal在募捐問題的矛盾升級后，通過人物絮絮叨叨的對白，凸顯人物性格，陳述了人物之間的矛盾，直接用女主人公的語言抨擊了男主人對于道德、良心、信仰的陳詞濫調，犀利而細膩的對白像把雙刃刀直戳人物心底。
我沒地方可去，眼睜睜看著自己溶解在如此空虛、無聊、恐懼當中。一開始，我很害怕，但現(xiàn)在我很羞愧。我所有的美好品質，都在無謂的掙扎中消失了，我變得固執(zhí)、嚴厲、膽小、多疑。我們沒懷著惡意，我們的意圖是好的，我們的理想天真無邪。我這個沉悶的生物，也有了存在的意義，這是令我驕傲的目標。你憎恨這個世界，你憎恨信徒，因為對你來說，信徒是陳舊無知的標志。你也憎恨沒有信仰的人，因為他們既沒有皈依宗教，又沒有理想。你覺得其他人都是壞蛋，所以你憎恨所有人。
Aydin和Levent、Suavi的大段對白探討了價值觀的問題。
現(xiàn)在我們的價值觀，是從信仰而來。全世界很多地方都會否認，反對這種價值觀。如果我不認同這種價值觀，為何還要基于他生活啊。這樣說來，我的生活很虛偽。
每一次的爭論主人公Aydin保持不變的依然是他自成一套的理論，道德、良心的高談闊論，從他作為中產者的內心心理活動來看，他是為自己的道德、良心找到合適的根由進行辯護，其實也是他更害怕強有力者，用它來做搪塞。他生活在孤獨、苦悶之中，是一個夢想扮演上帝的人物，但卻一直生活在現(xiàn)世當中。
三、影像與受眾的碰撞與爭鳴
藝術家在進行藝術創(chuàng)作時，不僅需要從社會生活中汲取創(chuàng)作的素材和靈感，而且要對社會生活作出判斷和評價，自覺或不自覺地表明自己的傾向和態(tài)度，從主觀方面也折射和體現(xiàn)出社會生活的影響來。③《冬眠》正也從主題思想上探討了人物的困頓、孤獨、痛苦，其中重要的是探討了生活的終極意義。電影在一種緩慢的敘事中植入了價值觀、宗教、道德、良心的探討，長時間的對白抽絲剝繭地刻畫出人物內心，隨著主角Aydin和周遭人物性格的日漸清晰，觀眾和劇中人一樣好奇，如此的感情罅隙，是否還有彌合的可能。可是電影本身不是主要關注主角與年輕妻子是否復合的可能性，而更多的關注在冬季里的主人公在心理層面上的蛻變。因此在研究了影像的形式美感、內容美感之外，影像與觀眾的碰撞是否能在精神層面上達成一致就成了一個延續(xù)性的問題。
影像對于受眾的影響，不僅僅體現(xiàn)在視覺上的感受，更重要的是在思維、觀念、價值、宗教等觀點上能夠引起共鳴或者爭辯。受眾通過《冬眠》了解土耳其地域文化、宗教文化、人們的價值觀、人生觀，更重要的碰撞在于影像能夠達到一種精神的溝通，這種溝通是心理上的舒適，或是觀念上的共識。相信更多的受眾在觀影后的感受除了沉悶之外，會感受到精神上的愉悅，這就是影像與思維的聯(lián)系產生的碰撞或是共鳴。
注釋：
① [德]席勒：《席勒美學文集》，張玉能編譯，人民出版社，2011年版，第72頁。
中國電影自1923年的《孤兒救祖記》開始，就已經建立了影以載道的現(xiàn)實主義電影傳統(tǒng)。幾代電影人傳承并發(fā)揚了這一光榮傳統(tǒng)，但到了新世紀以后，我們很難在一部以“中國”為前提的主流電影中，找到一張生動的面孔，一出優(yōu)雅的轉身，抑或一朵發(fā)自內心的笑靨。太多的中國影像在借舊時的帝王將相、現(xiàn)今的才子佳人，來對當下癥狀進行規(guī)避，在泛人性的溫床上且蠅且茍。偶爾也能打著借古諷今的幌子，做出犬儒式的迂回，便宜了解構癖，卻辜負了我們日見日新的花花世界。
誰在對我們一日千里的現(xiàn)實發(fā)言，誰在觸碰我們內心深處那些柔軟的幻夢，又是誰在一平如鏡的湖面上涌動著暗流，用勇氣和才情鐫刻著我們這個“偉大”時代的肖像。
從上世紀末，第六代電影人，妄圖從個體經驗出發(fā)，卻能由點及面地管窺出時代的擦痕。在太多看不見的影像里，張元、婁燁、王小帥、賈樟柯、章明，以他們對藝術和生活的雙重直覺，引領著我們重新打量，在炊煙裊裊里，在隔岸相望中，在冰冷的手銬和火熱的激情里，那些我們日復一日，卻容易被忽略的現(xiàn)實種種。第六代的出現(xiàn)，疏遠了主流意識形態(tài)的官方意志，而以一種更民間、更落地的姿態(tài)重新掃描我們易于流逝的靈魂。
進入新世紀，又有一些倔犟而又自甘寂寞的聲音去叩問那些比他們更默默無聞的生靈，沒有居高臨下的關切，反而更容易和那些莽莽蒼生一道屏住呼吸。他們比他們的前輩更為極端，更不屑于去收獲掌聲響起來后的笑臉。我們可以稱他們?yōu)楠毩㈦娪叭嘶蛳蠕h電影人，他們與那些精于炒作，忙于營銷，并由電影人安全過渡到電影商人的電影人不同。開中國獨立電影先河的張元、投筆從影的朱文、攝而優(yōu)則導的劉杰、海外歸來的范立欣、從撰寫小品段子到勾勒東北風情畫的張猛，這些從各個領域里，斜刺里殺出來的電影新人，以冒著熱氣的新鮮血液，成就了當下中國電影的骨架。他們自覺地關注著現(xiàn)實的流向、人心的躁動。用樸拙卻又充滿力度的電影語言，去苦吟，去哀嘆我們這換湯不換藥的年年歲歲。
