時(shí)間：2023-03-07 15:17:22
序論：在您撰寫關(guān)于月亮的詩(shī)歌時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
節(jié)儉是你一生中食之不完的美筵。
身后有余忘縮手，眼前無路想回頭。
四海無閑田，農(nóng)夫猶餓死。
節(jié)儉樸素，人之美德。
鋤禾日當(dāng)午，汗滴禾下土，誰知盤中餐，粒粒皆辛苦，大意：農(nóng)夫在中午的炎炎烈日下鋤禾，滴滴汗珠掉在生長(zhǎng)禾苗的土中，又有誰知道盤中的飯食，每一粒都是這樣辛苦得來。
誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。
一粥一飯當(dāng)思來之不易，半絲半縷恒念物力維艱。
民生在勤，勤則不匱。
鋤禾日當(dāng)午，汗滴禾下土，誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。
儉，德之共也；侈，惡之大也。
社會(huì)一旦有技術(shù)上的需要，則這種需要就會(huì)比十所大學(xué)更能把科學(xué)推向前進(jìn)。
靜以修身，儉以養(yǎng)德。
奢侈的必然后果——風(fēng)化的解體——反過來又引起了趣味的腐化。
歷覽前賢國(guó)與家，成由勤儉破由奢。
從儉入奢易，從奢入儉難。
其實(shí)，“兩種實(shí)踐”的思想根源來自古希臘哲學(xué)家柏拉圖在《理想國(guó)》中的論述。也就是說早在古希臘時(shí)，就已經(jīng)在探討“詞曲”的關(guān)系問題。在這本著作里，提出和諧和節(jié)奏應(yīng)該追隨歌詞，而不是相反。也就是說，在和諧、節(jié)奏和歌詞這三者之間的關(guān)系中歌詞是第一位的?？墒窃诤髞韼讉€(gè)世紀(jì)的音樂實(shí)踐中，這種觀念發(fā)生了變化，到了16世紀(jì)對(duì)“歌詞與音樂的關(guān)系”的討論已經(jīng)開始在兩個(gè)層面上展開，即“歌詞的清晰可聞”和在這個(gè)基礎(chǔ)之上的“歌詞的情感表達(dá)”。
一、要求歌詞的清晰
格利高利圣詠是一種歌詞與音樂緊密結(jié)合的聲樂形式。在詞曲關(guān)系上，強(qiáng)調(diào)歌詞的一個(gè)音節(jié)對(duì)一個(gè)音（盡管也存在其他一些形式），以平穩(wěn)的同音反復(fù)為主?熏具有朗誦性，目的是為了防止因旋律過于花哨而影響詞的清晰度。因此當(dāng)時(shí)圣詠的音樂要依附于歌詞，“音樂僅僅是為了襯托出體現(xiàn)和宣揚(yáng)某種教義的詩(shī)詞的附屬物”，“音樂的全部作用應(yīng)是烘托出詩(shī)詞的崇高，引起歌者和聽眾的全部關(guān)注，絕不可以將他們的注意力引向音樂”③。也就是說，早期的格利高利圣詠?zhàn)髌菲鋵?shí)也倡導(dǎo)音樂服從于歌詞，但這種服從完全不同于蒙特威爾第旨在推崇的“音樂應(yīng)該表達(dá)人內(nèi)心的情感”，而僅僅只是為了讓會(huì)眾聽清楚歌詞，為了“宣揚(yáng)某種教義的詩(shī)詞”。
但是，格利高利圣詠中多聲部奧爾加農(nóng)的出現(xiàn)卻改變了“音樂和歌詞”的這種關(guān)系，它預(yù)示了西方音樂將逐步掙脫依附語言的單線條思維傳統(tǒng)的束縛?熏進(jìn)入追求音樂性的多聲形式發(fā)展的新天地。但與此同時(shí)，復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展及日益復(fù)雜化使音樂中的歌詞無法辨認(rèn)。格里高利圣詠的節(jié)奏本來是由拉丁文歌詞的節(jié)奏和語感來決定的，但當(dāng)奧爾加農(nóng)上方聲部花唱式旋律的音符成倍增加，定旋律聲部的每一個(gè)音符都拉得很長(zhǎng)，圣詠歌詞被肢解成一個(gè)個(gè)長(zhǎng)無止盡的音節(jié)之后，拉丁文原有的節(jié)奏感也蕩然無存。在這種情況下，就會(huì)造成會(huì)眾對(duì)歌詞理解上的困惑。復(fù)調(diào)音樂此時(shí)的狀態(tài)已經(jīng)完全背離了音樂在教堂中的作用。
也正是基于復(fù)調(diào)音樂的這種“不良的態(tài)勢(shì)”，在16世紀(jì)中葉的“特蘭托會(huì)議”上甚至有人會(huì)提出應(yīng)該在宗教音樂作品的創(chuàng)作中廢棄復(fù)調(diào)音樂。但是教會(huì)內(nèi)部的一些當(dāng)權(quán)者否定了這個(gè)提案，只是做了一個(gè)籠統(tǒng)的聲明“凡腐化或的東西”必須排除，以便“教堂可以名副其實(shí)地稱之為禱告的場(chǎng)所”④。但是在“特蘭托會(huì)議”中只強(qiáng)調(diào)了復(fù)調(diào)音樂中歌詞要被唱得“清晰可聞”，并沒有強(qiáng)調(diào)歌詞情感在音樂中的表達(dá)。當(dāng)然，在當(dāng)時(shí)教會(huì)權(quán)威人士還不贊成世俗的情感在教會(huì)音樂中過多地體現(xiàn)，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為那樣做會(huì)褻瀆上帝的圣潔。
二、歌詞情感的表達(dá)
15、16世紀(jì)，也是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)迭起的時(shí)代。古希臘、羅馬的重新發(fā)現(xiàn)和其他領(lǐng)域的繁榮，促使人們對(duì)音樂也進(jìn)行了反思，他們希望能夠出現(xiàn)一個(gè)像古希臘音樂那樣以人為本，以現(xiàn)世的、世俗的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)看待世界，以人的意志、人的情感來決定人的行動(dòng)的時(shí)代。文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義思想家們認(rèn)為音樂不僅僅是宣揚(yáng)宗教教義的工具，更是揭示人性、表達(dá)人類內(nèi)心活動(dòng)的特殊手段。人文主義對(duì)音樂所產(chǎn)生的最重要影響是使音樂與文學(xué)藝術(shù)結(jié)下更為緊密地聯(lián)盟。
在這個(gè)世紀(jì)的音樂實(shí)踐活動(dòng)中，有兩種現(xiàn)象令人關(guān)注：一是音樂與文學(xué)、詩(shī)歌的關(guān)系越來越密切；二是單旋律風(fēng)格開始興起。這兩種現(xiàn)象的出現(xiàn)基于對(duì)同一審美理想的追求，那就是用音樂來準(zhǔn)確、清晰而有效的表現(xiàn)和打動(dòng)人的情感。面對(duì)文藝復(fù)興的新的審美理想，“歌詞和音樂的關(guān)系”也開始有了質(zhì)的變化。音樂理論家和作曲家開始意識(shí)到歌詞不僅僅像特蘭托會(huì)議所要求的“清晰的歌唱”，歌詞的意義和情感也要在音樂中予以明顯的體現(xiàn)。
16世紀(jì)的理論家、作曲家扎里諾（Gioseffe Zorlino，1517―1590）已經(jīng)對(duì)這一審美理想做出反應(yīng)。他渴望復(fù)調(diào)音樂以一種新的秩序使曲調(diào)“盡可能流暢、盡可能表現(xiàn)詞的意義和內(nèi)容?！雹菰谒?558年出版的《和諧的規(guī)則》一書中，他除了制定了一系列規(guī)則，詳細(xì)敘述了復(fù)調(diào)音樂作曲的程序、技巧等，還“第一個(gè)抓住吟誦調(diào)的全部含義并為它做出典范的解釋；他也是第一個(gè)按照三和弦而不是按照音程來談?wù)摵椭C”⑥，并且賦予三和弦不同的感彩。他同時(shí)也認(rèn)為音樂的審美首先是依賴于耳朵，聽音樂的耳朵能夠在感官上發(fā)現(xiàn)諸如大三和弦的愉與小三和弦的悲痛感之間的對(duì)比，他所談的“在音樂上嘗試自己的力量”，就是將音樂審美中人的快樂情感體驗(yàn)與音樂情感表現(xiàn)的對(duì)應(yīng)視為對(duì)自身力量的肯定，證實(shí)在音樂審美中，主客體之間的雙向交融對(duì)審美“和諧”感獲得的積極意義。在對(duì)音樂表現(xiàn)情感的追求上，他要求和聲（筆者注：其實(shí)只是“和音”不同于我們現(xiàn)代人所理解的“和聲”概念）與節(jié)奏在感覺上適應(yīng)歌詞題材的總的富有表情的調(diào)子，“扎里諾認(rèn)為詞曲結(jié)合的適當(dāng)，就能打動(dòng)聽眾的心靈?！雹?/p>
扎里諾是“第一個(gè)試圖闡明一種新的和聲科學(xué)（筆者注：此處的“和聲”是站在現(xiàn)代人的角度所理解的概念）的人文主義者?！雹嗟怯捎谒艿淖鳛橐粋€(gè)作曲家的訓(xùn)練，已經(jīng)把他限制在當(dāng)代的對(duì)位實(shí)踐中，所以盡管他也意識(shí)到歌詞在音樂中的不可替代的角色，但對(duì)于歌詞的情感表現(xiàn)上沒有蒙特威爾第的“第二實(shí)踐”或者伽利略和“卡梅拉塔會(huì)社”所推崇的那么充分。
伽利略（V.Galilei，1520―1591，科學(xué)家伽利略的父親）在他1581年出版的那本著名的著作《古代音樂與現(xiàn)代音樂的對(duì)話》當(dāng)中，敘述了新音樂風(fēng)格的基本規(guī)則。同樣是基于對(duì)古希臘音樂的熱衷和回顧，伽利略和他所領(lǐng)導(dǎo)的“卡梅拉塔會(huì)社”的成員堅(jiān)信“歌詞的情感表達(dá)”在古希臘音樂文化中曾經(jīng)得到充分的體現(xiàn)。因此，他們力求通過自己的努力，創(chuàng)造出一種集文學(xué)、詩(shī)歌、音樂乃至戲劇眾家藝術(shù)之妙于一身的藝術(shù)形式。為了達(dá)到這個(gè)目的，他們潛心研究古典修辭學(xué)和雄辯術(shù)，探索音樂的旋律與語言修辭方法之間的相似性。伽利略還要求作曲家到現(xiàn)實(shí)生活中去注意傾聽各種人物的語言音調(diào)。
為了使音樂同語言更加貼近從而在加強(qiáng)情感表現(xiàn)的明確性，“卡梅拉塔”大力倡導(dǎo)“單聲部歌曲”⑨（monody），并聲稱這種風(fēng)格的音樂作品在形態(tài)上與古希臘早期的音樂相近似。他們進(jìn)行實(shí)踐上的嘗試來找回他們所認(rèn)為的古代希臘音樂和音樂理論的精神。
所有這些愿望看起來都集中到了“歌詞和音樂之間、文學(xué)文本和旋律線條之間的關(guān)系?！雹膺@種關(guān)系的體現(xiàn)，他們認(rèn)為最好的音樂表現(xiàn)形式是“單聲部歌曲”，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為古希臘的柏拉圖所描繪的音樂就是如此，歌詞、和諧、節(jié)奏和為一體，歌詞是最重要的，音樂要為表現(xiàn)歌詞的情感而服務(wù)。1600年，“卡梅拉塔會(huì)社”的成員之一佩里（J.Peri，1562―1633）的歌劇《尤利迪?！飞涎萘耍谶@部歌劇里他找到了一種新的歌唱方式，即“用歌唱來模仿說話”，他稱之為“宣敘方式”，并相信這就是古希臘戲劇的傳統(tǒng)。佩里采用了一種“比平時(shí)說話高雅，沒有歌唱中單純旋律那樣公正的、介乎兩者之間的音樂形式”，“因此，我讓迄今為止我們聽到過的任何一種別的歌唱方式都統(tǒng)統(tǒng)靠邊站，而完全致力于這種對(duì)語言的模仿?！???
在這種背景和觀念之下，伽利略和“塔梅拉塔會(huì)社”的成員們極力反對(duì)復(fù)調(diào)音樂，認(rèn)為復(fù)調(diào)音樂“從來不適合表達(dá)任何詩(shī)歌和演講者所想要表達(dá)的觀念。”???會(huì)社的成員之一卡契尼（G．Caccini，1545―1618）就曾說：“這種音樂（復(fù)調(diào)音樂，筆者注）不讓人聽見歌詞，消滅了思想，破壞了詩(shī)詞，時(shí)而拉長(zhǎng)音節(jié)，時(shí)而縮短音節(jié)，以便適應(yīng)把詩(shī)歌弄得支離破碎的對(duì)位?！???而伽利略本人也說：“當(dāng)今的復(fù)調(diào)音樂對(duì)通過歌詞表達(dá)內(nèi)心激情沒有太大的價(jià)值，他只對(duì)管弦樂器有價(jià)值，人耳……只能從中得到各種和聲（和音，筆者注）的悅耳享受……?！???伽利略和“塔梅拉塔會(huì)社”的成員們顯然對(duì)待復(fù)調(diào)音樂的態(tài)度有些偏激，但是也正因?yàn)樗麄兊睦砟詈蛯?duì)單聲部歌曲創(chuàng)作的堅(jiān)持，使得17世紀(jì)主調(diào)音樂作品的發(fā)展成為一種必然。事實(shí)上，16世紀(jì)以后復(fù)調(diào)音樂的輝煌漸漸淡去，而無論在聲樂還是器樂方面取而代之的是主調(diào)音樂，到了18世紀(jì)器樂的主調(diào)音樂就已經(jīng)成為作曲家創(chuàng)作的主流。
在伽利略和“塔梅拉塔會(huì)社”的成員們美學(xué)觀念的支持之下，扎里諾便成為他們首要攻擊的對(duì)象，伽利略的那本《古典音樂和現(xiàn)代音樂的對(duì)話》就是最好的證明。一場(chǎng)激烈的爭(zhēng)論也就不可避免地在16世紀(jì)后期發(fā)生了，爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是復(fù)調(diào)音樂與單聲音樂孰優(yōu)孰劣的問題。扎里諾作為復(fù)調(diào)音樂的捍衛(wèi)者，對(duì)單聲音樂風(fēng)格采取了抵制的態(tài)度。而伽利略同樣也攻擊意大利復(fù)調(diào)牧歌所例示的聲樂對(duì)位理論和實(shí)踐。他認(rèn)為16世紀(jì)牧歌中常見的歌詞描繪和模仿嘆息聲等，都非常幼稚。扎里諾說：“為歌詞譜曲的正確方法是應(yīng)用一條獨(dú)唱旋律來強(qiáng)化優(yōu)秀演說家或演員語言的自然抑揚(yáng)頓挫。”???蒙特威爾第的理念卻似乎介于扎里諾和伽利略之間。在伽利略所反對(duì)的復(fù)調(diào)音樂中開始實(shí)踐一些新的作曲技法，其目的就是為了更好的表達(dá)歌詞的意義及情感。在這一點(diǎn)上蒙特威爾第似乎既不同于扎里諾也不同于伽利略。
蒙特威爾第的所謂“現(xiàn)代作曲手段”或者“第二實(shí)踐”是相對(duì)于扎里諾《和諧的規(guī)則》中的一些規(guī)定而言。蒙特威爾第認(rèn)為要在復(fù)調(diào)中要更好的表現(xiàn)歌詞的意義及情感，扎里諾的那些規(guī)定會(huì)讓他們覺得太過平穩(wěn)和溫和。但是伽利略所崇尚的“單聲部歌曲”蒙特威爾第似乎也不是非常喜歡，雖然它能較好的表達(dá)歌詞的情感。而蒙特?威爾第卻“一直熱衷的是創(chuàng)作復(fù)調(diào)音樂的牧歌而是單聲部歌曲?！???事實(shí)上，在“單聲部歌曲”開始盛行時(shí)，很少創(chuàng)作這類音樂作品。在1605，1614，和1619年他的三本牧歌集中收錄了約50多首曲目，“這些作品中只收錄了唯一的一首獨(dú)唱牧歌Conche soavita（1619）”。???
雖然，蒙特威爾第和“卡梅拉塔會(huì)社”的成員們都認(rèn)為歌詞比“旋律”中的另外兩個(gè)因素更重要，但是他們之間卻有著本質(zhì)的差別。羅曼?羅蘭就曾經(jīng)說過：“他（蒙特威爾第，筆者注）不同于貝里和卡契尼???，其中存在著一個(gè)威尼斯藝術(shù)家和一個(gè)佛洛倫薩藝術(shù)家之間的整個(gè)距離；他屬于富于色彩的作曲家?！?/p>
蒙特威爾第雖然也和扎里諾一樣不喜歡“單聲部歌曲”，而更重視復(fù)調(diào)音樂的寫作，但是他仍然認(rèn)為為了表達(dá)歌詞應(yīng)該可以有“第二實(shí)踐”，雖然這些作曲技法可能違反了扎里諾的一些既定的規(guī)則。???
在扎里諾、蒙特威爾第、伽利略的美學(xué)理論概念中，都提到對(duì)“歌詞的情感表達(dá)”，他們的美學(xué)觀念所依據(jù)的古希臘的理論也是同出一轍，但是三個(gè)人對(duì)柏拉圖“旋律”的理解各持己見。扎里諾在承認(rèn)音樂應(yīng)該表達(dá)歌詞的情感的同時(shí)，似乎對(duì)更強(qiáng)調(diào)音樂作品整體的“和諧”，所以他的歌詞對(duì)于情感的表現(xiàn)，有時(shí)候會(huì)受制于“和諧”的需要。但筆者請(qǐng)讀者們注意一點(diǎn)，這并不表明“第一實(shí)踐”的作曲家就根本不注意歌詞及情感的表現(xiàn)。我們不難看出“第一實(shí)踐”的作曲手法并不是完全讓歌詞服從于音樂，而是詞曲結(jié)合的適當(dāng)，就能打動(dòng)聽眾的心靈。而蒙特威爾第“第二實(shí)踐”中“違規(guī)操作”的目的是為了更好的表現(xiàn)歌詞的意義及情感，認(rèn)為“那些規(guī)定會(huì)讓他們覺得太過平穩(wěn)和溫和（音樂不僅僅是用來指出歌詞的原意，它還應(yīng)該表現(xiàn)得更深刻）”，蒙特威爾第在扎里諾的對(duì)位原則的基礎(chǔ)上對(duì)作曲法有了新的嘗試，有了更多的關(guān)于“歌詞情感”表達(dá)的技法，這一點(diǎn)超出了阿圖西所推崇的扎里諾的“和諧”的范圍，所以引起那段著名的“阿圖西和蒙特威爾第之爭(zhēng)”。“兩種實(shí)踐”的概念，并不是一對(duì)完全對(duì)立的概念，只是對(duì)“和諧”實(shí)踐程度的不同，這個(gè)結(jié)論和當(dāng)代國(guó)內(nèi)通用的很多西方音樂史書中對(duì)“兩種實(shí)踐”的解讀的定義和理解是不同的。
“兩種實(shí)踐”在西方音樂史上具有極其重要的意義，伴隨著整個(gè)音樂史的發(fā)展過程。反映了從宗教音樂占主導(dǎo)地位的歷史到世俗音樂的蓬勃發(fā)展時(shí)期的過渡，也驗(yàn)證了人性解放的漫長(zhǎng)過程。16世紀(jì)對(duì)歌詞和音樂關(guān)系的爭(zhēng)論和探討也直接影響到了17、18世紀(jì)音樂發(fā)展的方向。歌劇、擁有完全不同的人聲和器樂聲部的牧歌、和弦概念的產(chǎn)生，這一切也都是源于人們對(duì)歌詞與音樂之間關(guān)系的新態(tài)度，源于對(duì)音樂表達(dá)更具廣度和深度的情感的渴求。
參考文獻(xiàn)
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①唯有格勞特《西方音樂史》中譯本將第五本牧歌集的出版日期定為1606年，見該書252頁(yè)。這與其他史著包括格羅夫辭典上的說法是不一致的。而格勞特也沒有給出其說法的原因。
②?眼德?演漢斯?亨利希?埃格布雷特《西方音樂》，湖南文藝出版社2005年版，第237、2005頁(yè)。
③丹《音樂與詩(shī)》，《音樂藝術(shù)》，2006年第2期。
④?眼美?演格勞特?杰?唐納德《西方音樂史》，汪啟璋、吳佩華、顧連理譯，人民音樂出版社2001年版，第291頁(yè)。
⑤何翰三《西方音樂美學(xué)史稿》，中央音樂學(xué)院出版社2004年版，第228頁(yè)。
⑥同⑤，第229頁(yè)。
⑦蔡良玉《西方音樂文化》，上海音樂出版社1999年版，第62頁(yè)。
⑧?眼意?演恩里科?福比尼《西方音樂美學(xué)史》，修子健譯，湖南文藝出版社2005年版，第97頁(yè)。
⑨單聲部歌曲包括：《17世紀(jì)初演唱的宣敘調(diào)》、《埃爾曲和牧歌》（這里指獨(dú)唱牧歌，筆者注），第328頁(yè)。
⑩同⑧，第98頁(yè)。
同⑤，第45頁(yè)。
同⑧，第105頁(yè)。
曾遂今《音樂社會(huì)學(xué)》，上海音樂學(xué)院出版社2004年版，第67頁(yè)。
演亞伯拉漢?杰拉爾德《簡(jiǎn)明牛津音樂史》，上海音樂出版社1999年版，第302頁(yè)。
同④，第327頁(yè)。
Denis Arnold，The New Monteverdi Companion，F(xiàn)aber and Faber，1985，p184．，p186．
佩里和卡契尼二人也是職業(yè)歌唱家。
關(guān)鍵詞 圖式調(diào)節(jié) 世界圖式 文學(xué)圖式
圖式的調(diào)節(jié)是指“對(duì)圖式進(jìn)行修改并對(duì)其成員的及彼此間的關(guān)系進(jìn)行重新調(diào)整”（Stockwell，2002：79）。當(dāng)已有的圖式不能夠重復(fù)地解釋新的信息，即沒有相同的背景信息存儲(chǔ)在腦海中時(shí)，原有圖式的某些特征就會(huì)被調(diào)節(jié)。例如，人們通常遵循自己腦海中的行為圖式去做事情。根據(jù)已有的經(jīng)驗(yàn)，人們?cè)诓宛^就餐時(shí)，通常是先就餐后買單。但是如今有很多餐館要求先買單后就餐，這讓很多人之前沒有過類似經(jīng)歷的人很迷惑。這樣一來，在餐館消費(fèi)的行為圖式就需要加以調(diào)整。
在中國(guó)經(jīng)典詩(shī)歌中，圖式調(diào)節(jié)是指圖式內(nèi)部的結(jié)構(gòu)會(huì)發(fā)生一些變化和調(diào)整，從而導(dǎo)致同一個(gè)世界圖式對(duì)應(yīng)多個(gè)文學(xué)圖式和意境的局面。其中，世界圖式與文學(xué)圖式、意象與意境都是不同的概念。世界圖式是關(guān)于某個(gè)客體的百科知識(shí)，相當(dāng)于物象。文學(xué)圖式是關(guān)于融入了作者主觀情感、審美意識(shí)和人格情趣的客體的知識(shí)。意象是指被賦予了主觀感受的客觀物體，是詩(shī)人主觀情感與客觀物象相結(jié)合的產(chǎn)物，等同于文學(xué)圖式。意境是指在詩(shī)歌中描繪的畫面的基礎(chǔ)上所形成的一種主觀情感。對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌意境的正確理解依賴于詩(shī)歌中意象的文學(xué)圖式。
根據(jù)對(duì)文學(xué)圖式調(diào)節(jié)的不同程度，圖式調(diào)節(jié)可分成“圖式變遷”和“圖式變異”。圖式變遷是指新的文學(xué)圖式與典型文學(xué)圖式有稍許偏差。圖式變異是指意象的文學(xué)圖式發(fā)生重大變化，原來的意象可以用來表達(dá)一種完全不同的情感。
雖然通過文學(xué)圖式變遷所形成的意境雖然有稍許不同，但是不會(huì)打破原先的經(jīng)典文學(xué)圖 式。譬如“月亮”在經(jīng)典詩(shī)歌中通常被用來表達(dá)一種思念之情，但是由于思念之情的來源不同，不同詩(shī)人所描寫的“月亮”的文學(xué)圖式是不同的。例如，杜甫的“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”表達(dá)了詩(shī)人的思鄉(xiāng)之情和對(duì)家鄉(xiāng)人民的關(guān)切； 李煜的“無言上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋”表達(dá)了詩(shī)人的亡國(guó)愁思；“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠”表達(dá)了張繼在秋夜漂泊他鄉(xiāng)的孤單寂寞。由于詩(shī)人的背景不同，不同的詩(shī)人的個(gè)性和在寫詩(shī)時(shí)的情境也不同，所以不同的詩(shī)人對(duì)同一意境產(chǎn)生不同的情感。雖然由于“月亮”形成的意境有稍許不同，但是并沒有改變?cè)铝恋牡湫臀膶W(xué)圖式。同時(shí)，月亮的文學(xué)圖式的變遷還豐富了“月亮”這個(gè)意象的涵義。
中國(guó)經(jīng)典詩(shī)歌意境文學(xué)圖式的變異的認(rèn)知機(jī)制是在語境干預(yù)下的認(rèn)知凸顯轉(zhuǎn)移，即從文學(xué)圖式的一個(gè)特征轉(zhuǎn)移到另外一個(gè)特征上從而導(dǎo)致圖式本身發(fā)生變化，用來表達(dá)主觀色彩的成分由一個(gè)變成了多個(gè)。譬如“柳樹”文學(xué)圖式的主觀成分即可以是“離別”，又可以是“故鄉(xiāng)”的象征，還可以是“遣愁”的憑借。
“月亮”的典型文學(xué)圖式是用來表達(dá)“思念”情懷。例如在張九齡的“海上生明月，天涯共此時(shí)”中，“明月”這個(gè)詞激活了月亮的典型文學(xué)圖式，所以認(rèn)知凸顯這個(gè)認(rèn)知加工環(huán)節(jié)沒有發(fā)生作用，月亮的典型圖式?jīng)]有被修改或調(diào)整。但是由于月亮的物理特征，它還可以成為亙古不變的象征。因此，月亮的世界圖式就衍生出兩個(gè)帶有主觀色彩的文學(xué)圖式來，一個(gè)是表達(dá)思之情的月亮，一個(gè)是表達(dá)亙古不變涵義的月亮。張若虛的《春江花月夜》中，“月”激活了月亮的世界圖式，世界圖式繼而激活了有關(guān)月亮的典型文學(xué)圖式。在“人生代代無窮已，江月年年只相似”等語境的干預(yù)下，認(rèn)知凸顯或認(rèn)知焦點(diǎn)從“思念”上轉(zhuǎn)到了“永恒不變”這個(gè)特征上。此時(shí)，“月亮”的文學(xué)圖式的調(diào)節(jié)為另一個(gè)文學(xué)圖式。
但是不管是圖示變遷還是圖式變異，文學(xué)圖式的調(diào)節(jié)只是對(duì)原有文學(xué)圖式進(jìn)行了一些調(diào)整，而不是完全顛覆。這種調(diào)整只是增加了某些特征到原有的圖式上，從而創(chuàng)造出了更多的意境。
結(jié)論
從以上的分析可知，圖式調(diào)整是根據(jù)語境將一個(gè)文學(xué)圖式中的認(rèn)知凸顯或認(rèn)知焦點(diǎn)從一個(gè)特征調(diào)整到另一個(gè)特征上，從而導(dǎo)致圖式本身發(fā)生變化使凸顯的新特征與詩(shī)歌的主旨一致以達(dá)到真正理解的目的。文學(xué)圖式的調(diào)整可以豐富文學(xué)圖式的內(nèi)涵，同時(shí)也可以給讀者帶來更多的美感體驗(yàn)。
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關(guān)鍵詞：明月意象 古典詩(shī)歌 美學(xué)特征
明月作為一個(gè)獨(dú)特的審美意象，在華夏詩(shī)歌長(zhǎng)卷中，始終占著十分重要和獨(dú)特的地位，一部中國(guó)古典詩(shī)歌美學(xué)史也是一輪明月亙古不變的千年映照。明月的華夏詩(shī)歌內(nèi)涵，飽含著深層次的審美文化特質(zhì)，我們以明月這個(gè)獨(dú)特又具普遍性的意象為切入點(diǎn)，對(duì)華夏詩(shī)歌美學(xué)特征進(jìn)行溯本追源，從而引出明月在詩(shī)歌中的獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。
一、明月的外在美與心靈需求的高度融合，形成人們?cè)娨獾募耐袑?duì)象
為了區(qū)別和對(duì)應(yīng)太陽(yáng)的名稱，月亮古稱太陰，是太陽(yáng)系中第五大衛(wèi)星。盡管它的表面灰暗，但它仍是地球人仰望天空時(shí)除了太陽(yáng)之外最為燦爛和熠熠生輝的天體了。月相的變化規(guī)律，給人類無限的啟發(fā)、想象和神思，它自古以來就對(duì)人類文化，諸如語言、歷法、藝術(shù)等產(chǎn)生重大影響，尤其是中國(guó)文學(xué)，幾千年以前，明月就在它的源頭上留下了深刻的印記。
在中國(guó)的神話傳說中，婦孺皆知的有嫦娥奔月、吳剛伐桂、天狗食月、玉兔搗藥等，《山海經(jīng)》、《楚辭》、《淮南子》等古籍記載了中國(guó)關(guān)于月亮的最早傳說。由于月亮散發(fā)的清輝明潔清涼又能給人以獨(dú)特的視覺效果和感官體驗(yàn)，因此月亮常常被人寄予無限的想象。嫦娥奔月等關(guān)于月亮的傳說和人們用肉眼所看到月亮還是有所區(qū)別的，但是人們以現(xiàn)實(shí)的月亮為基點(diǎn)，通過想象可以構(gòu)建出符合自己內(nèi)心精神需求的月亮來，人們時(shí)常能夠抓住月亮呈現(xiàn)給他們的一些外在特征，人們?cè)賹⑷耸赖纳罱?jīng)驗(yàn)與哲學(xué)思考賦予亙古不變的月亮，給月亮既有區(qū)別又相同于自己星球的社會(huì)情態(tài)。
中國(guó)人對(duì)月亮的稱呼極多，這些稱呼都是美稱與雅號(hào)，從沒有過惡意的調(diào)侃，這是因?yàn)樵铝潦侨藗兝硐氲募耐兄铮l都不忍心去貶低它，哪怕這個(gè)人是個(gè)十惡不赦的罪犯，他對(duì)月亮照樣心存美好，月亮可稱得上是地地道道的大眾情人，它可以根據(jù)觀賞對(duì)象和年齡來變換自己的性別特征和審美趣味，以致男女老少都喜歡它。關(guān)于月亮的稱呼，眾說紛紜，我們舉出一些具有代表性的，從明月的稱呼中探索出人們對(duì)明月的感情因素，而詩(shī)歌中屢見不鮮的明月意象更是詩(shī)人對(duì)明月的無限向往。我們只舉為大眾所熟知的，月亮的別稱有：銀鉤、玉鉤、玉弓、玉輪、銀盤、玉盤、金鏡、玉鏡、嫦娥、嬋娟、銀兔、玉兔、金蟾、銀蟾、蟾宮、桂月、桂輪、桂宮、桂魄、廣寒、清虛、望舒等等，不一而足。但這些雅號(hào)無一不是人們對(duì)月亮充滿了熱切的愛，它是人們寄托美好的意象。
“眾星朗朗，不如孤月獨(dú)明”因?yàn)檫@般明朗，明月常常是月亮的書面語，從純粹美學(xué)的意義上來講，作為一門學(xué)科，美學(xué)的任務(wù)是揭示和闡明美學(xué)特質(zhì)以及審美現(xiàn)象，明月外在的顯著特征符合人們的審美取向，并最終定格為一種美的事物，它幫助人們了解美、借鑒美，明月同時(shí)也是一個(gè)超世俗功利的審美意象，它反映了人內(nèi)心深處的終極關(guān)懷和追求。因明月具有永恒性，使它又與其他審美意象不一樣，明月可以把人內(nèi)心的終極關(guān)懷和追求融入詩(shī)意之中，用生動(dòng)感人和美好的特質(zhì)去打動(dòng)人的情感、觸動(dòng)人的心窩，并能夠棲息在人的心房，且能幫人輕輕掩上心門，陪伴人，消除人的孤獨(dú)，給人以慰藉，因而它更易被人所接受。美學(xué)可以提高人的精神，寄心于明月使人的靈魂超脫世俗的紛紛擾擾，告別莫名其妙的感傷，從而使人們能夠 “詩(shī)意地棲居在大地上”。
二、明月的內(nèi)涵美與人們審美取向的契合，形成人們理想的傾訴對(duì)象
明月外在如此美輪美奐，隔著三十八萬千米，古往今外，人們常常遙望著這個(gè)美的化身，輕輕訴說自己溫暖的夢(mèng)想、心靈的波折、生活的苦難，普通人對(duì)明月寄托的言語，因?yàn)闊o法形成文本，我們只能去猜測(cè)，當(dāng)然這也是可以感受的；而詩(shī)人因?yàn)閷⒆约旱募耐醒哉Z融入詩(shī)行，明月附在他們的詩(shī)歌中形成審美意象得以流傳下來，形成中國(guó)古典詩(shī)歌中關(guān)于明月意象這一審美風(fēng)景。心理美學(xué)認(rèn)為美學(xué)是研究審美心理學(xué)的，它側(cè)重研究的問題是：在審美體驗(yàn)中人們的感官活動(dòng)是如何表現(xiàn)的。美的審美體驗(yàn)就在于我們?cè)谟^賞自然美和藝術(shù)美時(shí)心里愉悅與豐富的過程。
我們研究明月在華夏詩(shī)歌中的美學(xué)特質(zhì)時(shí)，重點(diǎn)不應(yīng)該停留在明月這個(gè)審美意象上，盡管明月很美，但我們通過明月這種詩(shī)歌中包含的意象來指路，可以觀照人情美和人性美。例如在研究詩(shī)句“海上生明月，天涯共此時(shí)”引起我們的美感時(shí)，重要的已不僅僅是研究大海、明月的本身特點(diǎn)，而是研究海上明月給相隔天涯的人們搭起思念和相互祝福的橋梁；“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”讓相處兩地、遠(yuǎn)隔天涯的人們，可以在明月高懸的地方相遇、相惜，以至相互擁抱。
明月的這種終極關(guān)懷和施予人們幸福的恩賜，世間幾乎無物可以替代，盡管明月是無意識(shí)的，它只是一個(gè)天體，一個(gè)日夜不斷運(yùn)行在自己軌道上的星辰。但人們不管，人們將無限的美好付諸明月，盡管明月長(zhǎng)久地默默無聞，但人們從不計(jì)較，也正因?yàn)槌聊墙疬@一點(diǎn)，讓人們更加迷戀它。因?yàn)殓娗橛诿髟拢藗儗?duì)它存在的想象有著無限廣闊的空間。不把明月的定位局限在欣賞的形式上，把明月的魅力隱藏在詩(shī)歌里，映照出的是現(xiàn)實(shí)中人的悲歡離合與愛恨情愁，明月是無所不知的親人，明月又是一種高山流水式的知音。我們?nèi)ピ?shī)歌中看明月這個(gè)意象，可以看到慰藉，看到祝福，看到美，看到人類的心靈和智慧。
“夜光何德，死則又育？厥利維何，而顧兔在腹？”（屈原《楚辭?天問》）（意思是：月亮具有什么特性，消亡了又再長(zhǎng)起？那好處是什么，而撫育一個(gè)兔兒在懷里？）悲憫情懷如屈原者，月夜仰首，在天問中，他問明月，問玉兔，也問世人，問寄托在心中無限的希冀與念想。明月沒有回答他，也正因?yàn)闆]有回答，明月在人們的心中具有了一份永恒的深沉美感。辛棄疾這人算是一個(gè)鐵血男子，陽(yáng)剛十足，可面對(duì)明月，終歸也變得柔腸萬分，在《木蘭花慢》中有“可憐今夕月，向何處，去悠悠……”
再來看杜甫：“戍鼓斷人行，秋邊一雁聲。露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明。有弟皆分散，無家問死生。寄書長(zhǎng)不達(dá)，況乃未休兵?！倍鸥@首明月之詩(shī)《月夜憶舍弟》，點(diǎn)名的不僅僅是秋思無限，更添國(guó)恨綿綿，與在《春望》中的“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”頗具異曲同工之妙。古人說：“待到那煙花三月里，腰纏十萬貫，騎鶴下?lián)P州。”舊歷三月，人下?lián)P州，看的不只是煙花爛漫，更重要的是要看揚(yáng)州月，杜牧有“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”之句，唐人徐凝更加鐘情揚(yáng)州月，他說：“天下三分明月夜，二分無賴是揚(yáng)州。”詩(shī)歌使揚(yáng)州名揚(yáng)四海，明月美的力量在詩(shī)歌中得以展現(xiàn)，其張力如此巨大，歷久彌新。在揚(yáng)州城附近的瓜州，也記下了王安石的明月情懷，一句“春風(fēng)又綠江南岸，明月何時(shí)照我還”寫盡了古今多少鄉(xiāng)愁真味，如今讀來仍不免感慨萬千。以“梅妻鶴子”著稱的林逋，也喜明月，他在《山園小梅》中寫道：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏。”對(duì)明月心愛之情溢于言表。我們?cè)賮砜丛?shī)人李益筆下的明月，他寫道：“從此無心愛良夜，任他明月下西樓?！泵孔x李益，總是傷。李益太孤絕了，明月只好化成一顆碩大的淚珠，祭奠他遠(yuǎn)去的背影，報(bào)答他平生的鐘情與愛意。
三、明月的內(nèi)涵美與人生遭遇的映襯，形成人們借月抒懷的審美意象
明月外表美意十足外，它的內(nèi)涵是因?yàn)槿藗冑x予了它特殊的感情和意義，使其具有豐富的內(nèi)在美和意蘊(yùn)美，并長(zhǎng)期地成為人們表達(dá)人生際遇的特定對(duì)象。理性一般指概念、判斷、推理等思維形式或發(fā)展活動(dòng)。其意思和感性相對(duì)，而明月常常是感性和理想的相互糅合，更多時(shí)候更傾向于感性，以致明月在詩(shī)歌中承載的意蘊(yùn)在別具一格之外又具有普遍意義的審美感受。
月亮又叫嫦娥這一意象，屢次出現(xiàn)在詩(shī)歌中，它代表著一種特殊的文學(xué)意象。嫦娥是憂郁才子李商隱詩(shī)中多次反復(fù)抒寫的一個(gè)女性形象。將嫦娥這單一意象反復(fù)吟誦，形成嫦娥意象群，并賦予它獨(dú)特豐富的意蘊(yùn)，這和李商隱的人生際遇十分契合。
關(guān)于嫦娥，《淮南子?覽冥訓(xùn)》中記載：“羿請(qǐng)不死之藥于西王母，嫦娥竊以奔月。悵然有喪，無以續(xù)之?！?張衡《靈憲》云：“嫦娥，羿妻也，竊王母不死藥服之，奔月。將往，枚占于有黃，有黃占之，曰：‘吉，翩翩歸妹，獨(dú)將西行，逢天晦芒，毋驚毋恐，后且大昌。’嫦娥遂托身于月?！泵髟潞玩隙鸾唤樱嗷潭皭澥巧裨拏髡f中嫦娥意象的主要內(nèi)涵，后代人們總是借嫦娥的故事來表達(dá)一種凄楚彷徨的心境，也曾這樣借助嫦娥感慨內(nèi)心，如《蝶戀花?答李淑一》中的“寂寞嫦娥舒廣袖，萬里長(zhǎng)空且為忠魂舞”。 面對(duì)明月，想起嫦娥，萬千別恨，都融入月夜，都在嫦娥的無限悲痛中了。我們談?wù)摰氖窃?shī)歌，這是詞，不作更多的探討，但其中明月意象之寄托之深，不言而喻。
當(dāng)然在中國(guó)古典詩(shī)歌中，大多時(shí)候，明月代表的是一種美好、一種愿望、一種希冀、一種夢(mèng)想，盡管月亮有圓有缺，不能永遠(yuǎn)保持花好月圓的局面，但在人們心目中，月亮永遠(yuǎn)都是思念，只不過月亮圓的時(shí)候人們的思念跟著圓，月亮彎的時(shí)候，人們的思念也跟著彎罷。
我們?cè)賮砜绰勔欢嗤瞥鐐渲恋摹洞航ㄔ乱埂?，這首被稱為“孤篇蓋全唐”的詩(shī)歌杰作，詩(shī)里幾乎每一句都含有“月”字，堪稱明月詩(shī)之最了?！按航彼B海平，海上明月共潮生……”夜如濕玉，明月高懸，這景致，孤絕十分，美得讓人心碎。江面水波瀲滟，婆娑的樹，皎潔的明月，就能蕩漾起那亙古的神韻了。星和月，是不一樣的，星太遙遠(yuǎn)，只有月才占得住人的心；月離人也不近，才詮釋了距離之美；圓缺變化使它動(dòng)感十足，美意千分。
若沒有明月，這春江一水該是多么的寂寞，寂寞是一種禁錮，寂寞意味著靈魂的缺失。春江之所以好，是因?yàn)樗幵谠乱怪?，月華映照著女子的臉，總泛起溫純的光，眸子里多是溫柔的情意，一句“不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿江樹”結(jié)尾，詩(shī)意蔓延，掩不住那份難得的千古神思。月華如水，瀉下清澈的光，張若虛筆下的詩(shī)句是深層的哲學(xué)思考，借明月這一審美意象反復(fù)吟誦，輕柔的風(fēng)淡淡地拂過那哲學(xué)的叢林，那江面，在那清輝皎潔之處，明月這一審美意象在中國(guó)古典詩(shī)歌中高度融合了，它堪稱中國(guó)古典詩(shī)歌美學(xué)殿堂中的藍(lán)寶石。
四、結(jié)語
明月這一意象在中國(guó)古典詩(shī)歌長(zhǎng)卷里屢屢出現(xiàn)，且歷久彌新，它包含著多方面的文化意義，在人類社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中，真正能夠傳世的文學(xué)往往是那些能夠安慰?jī)?nèi)心孤獨(dú)和撫平靈魂創(chuàng)傷的作品，而明月恰恰通過文學(xué)，尤其是詩(shī)歌這一文學(xué)樣式，給人們以美好的夢(mèng)想和遠(yuǎn)方的希冀，透過明月這一審美意象并挖掘出它內(nèi)在的特征，讓心靈的感觸引發(fā)出讀者對(duì)人生哲學(xué)的思考，對(duì)深層次解讀中國(guó)古典詩(shī)歌的文化內(nèi)涵，具有十分重要的意義。
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關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)村烏托邦 村莊 麥子 月亮 少女 野花
20世紀(jì)60年代，海子出生于中國(guó)安徽一個(gè)貧窮的農(nóng)村，當(dāng)他15歲考入北大，來到北京這座多元文化與思想激烈碰撞的城市的時(shí)候，80年代的中國(guó)正經(jīng)歷著一場(chǎng)翻天覆地的社會(huì)變革，經(jīng)濟(jì)體制由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)換，也正實(shí)行對(duì)外開放政策。體制的轉(zhuǎn)換，帶來一系列的社會(huì)問題。丹尼爾?貝爾認(rèn)為：“根基被斬?cái)嗟膫€(gè)人只能是一個(gè)無家可歸的文化漂泊者。”[1]從安徽農(nóng)村來到北京昌平的海子，他深切地感受到自己身在都市、身在異鄉(xiāng)的漂泊感，他認(rèn)為“（昌平的）柿子樹下/不是我的家”（《昌平柿子樹》）。海子雖然曾經(jīng)認(rèn)為：“關(guān)于鄉(xiāng)村，他至少可以寫作15年。”[2]11然而，當(dāng)他在北京這座大城市讀書幾年，等再次返回家鄉(xiāng)時(shí)，家鄉(xiāng)的現(xiàn)實(shí)狀況“給他帶來了巨大的荒蕪之感”，而他“完全變成了一個(gè)陌生人”。這也就是說，當(dāng)海子從城市歸來的時(shí)候，他眼前的現(xiàn)實(shí)中的鄉(xiāng)土，已然和他記憶中、想象中的鄉(xiāng)土有了明顯的區(qū)別，于是，海子變成了一個(gè)介于城鄉(xiāng)之間的漂泊者。因了兒時(shí)的鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷與體驗(yàn)，也為了給現(xiàn)實(shí)中的自己尋找精神上的歸宿，海子用村莊、麥子、河流、少女、野花等意象編織出一個(gè)樸素、美麗的鄉(xiāng)村烏托邦。
海子在他的詩(shī)歌文論《詩(shī)學(xué)：一份提綱》中寫下：“在這一首詩(shī)《土地》里，我要說的是，由于喪失了土地，這些現(xiàn)代漂泊無依的靈魂必須尋找一種代替品――那就是欲望，膚淺的欲望。大地本身恢宏的生命力只能用欲望來代替和指稱，可見我們已經(jīng)喪失了多少東西。” [2]1038“喪失土地”亦可看做是“喪失精神家園”，從此人們的靈魂漂泊無依，這是工業(yè)化浪潮席卷而來所造成的不可避免的事情，技術(shù)把人從大地分離開來，將人驅(qū)逐出靈魂之鄉(xiāng)。海子敏銳地看到了這一點(diǎn)，并將這種回歸精神之鄉(xiāng)的愿望用詩(shī)歌表達(dá)出來。他在組詩(shī)《詩(shī)人葉賽寧》之七中，表達(dá)了深切的還鄉(xiāng)之念：
我要還家
我要轉(zhuǎn)回故鄉(xiāng)，頭上插滿鮮花
我要在故鄉(xiāng)的天空下
沉默寡言或大聲談吐
我要頭上插滿故鄉(xiāng)的鮮花
返鄉(xiāng)之于海子，并非僅僅是回到現(xiàn)實(shí)中的家鄉(xiāng)安慶，更是回到精神之鄉(xiāng)，回到以耕躬為基礎(chǔ)的農(nóng)業(yè)烏托邦之中。海子返鄉(xiāng)的愿望是如此強(qiáng)烈，并在《莫扎特在中說》繼續(xù)寫下：
當(dāng)我沒有希望
坐在一束麥子上回家
請(qǐng)整理好我那零亂的骨頭
放入那暗紅色的小木柜，帶回他
像帶回你們富裕的嫁妝
“海子的抒情詩(shī)寫作在相當(dāng)大的程度上具有‘農(nóng)耕式慶典’的文化意味，體現(xiàn)了海子深深眷戀傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的文化情懷”。[3]那么，在海子的詩(shī)歌中，那個(gè)由村莊、麥子、月亮、少女、野花等所構(gòu)筑的代表了傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的鄉(xiāng)村世界，究竟是怎樣的呢？這就需要我們從他的詩(shī)歌文本中尋找蹤跡，予以探討。
一、村莊
中國(guó)是一個(gè)傳統(tǒng)的農(nóng)耕民族，千百年來，子民們勤勤懇懇，日出而作，日落而息。在農(nóng)耕文明時(shí)代，村莊是人類的主要棲息地和居住集散地，是其中最有代表性的物質(zhì)載體和文化符號(hào)。海子生于清貧的農(nóng)家，自小在農(nóng)村長(zhǎng)大，對(duì)村莊懷有極其深厚而敏銳的詩(shī)意情感。在城市里，人們不斷擴(kuò)張的物質(zhì)欲望，與之對(duì)應(yīng)著的是繁華背后暗涌的浮躁。而村莊雖然貧瘠、荒涼，詩(shī)人卻從中看到了至高無上的美麗，充滿了寧?kù)o的詩(shī)意。
“星日郎朗/野花的村莊/湖水蕩漾/野花/生下詩(shī)人”（《詩(shī)人葉賽寧》），于是，猶如寫下一個(gè)童話般，詩(shī)人誕生了。這是詩(shī)人寫給葉賽寧的獻(xiàn)詩(shī)，也是對(duì)自己的描寫?！澳慵抑衅婆f的門，遮住的貧窮很美”（《給母親》），“故鄉(xiāng)的小木屋/筷子/一缸清水”（《新娘》），面對(duì)家鄉(xiāng)破舊的門，家徒四壁的清貧，詩(shī)人有吃有喝，分別以筷子和一缸清水來點(diǎn)出，而這已經(jīng)足夠。這份美麗，這種詩(shī)意關(guān)照，也只有像詩(shī)人這樣在鄉(xiāng)村中長(zhǎng)大的孩子才能體會(huì)得出來?！拔骞蓉S盛的村莊/廢棄果園的村莊”（《北斗七星，七座村莊》），“蘆花層中/村莊是一只白色的船”（《村莊》）。這是豐盈的、飽滿的、詩(shī)意的村莊；“風(fēng)吹炊煙/果園就在我的身旁靜靜叫喊/雙手勞動(dòng)/慰藉心靈”（《重建家園》），這是村莊的寧?kù)o、祥和與靈性所帶給詩(shī)人的激情狂想，村莊仿佛有了生命一般。
村莊，在五谷豐盛的村莊，我安頓下來
我順手摸到的東西越少越好！
珍惜黃昏的村莊，珍惜雨水的村莊
萬里無云如同我永恒的悲傷
――《村莊》
村莊是如此美麗，但并非真的如詩(shī)中所寫是“五谷豐盛”，現(xiàn)實(shí)中的村莊更多了一些貧瘠、荒涼，“豐收后荒涼的大地/黑夜從你內(nèi)部上升”（《黑夜的獻(xiàn)詩(shī)》），而這個(gè)所謂的“五谷豐盛”其實(shí)是詩(shī)人對(duì)農(nóng)耕社會(huì)里自給自足狀態(tài)的一種詩(shī)意想象和滿足。當(dāng)詩(shī)人失去愛情、心情悲傷的時(shí)候，村莊在詩(shī)人眼中就變成了“高地的村莊/又小又貧窮”（《雨》），這種骨子里流淌著愛、表面上說恨的孩子氣的表達(dá)，似乎是在跟“村莊母親”撒嬌，訴說自己心中的委屈，一種童真童趣滲透在深深的悲傷中。
二、麥子
“民以食為天”，人們?yōu)榱司S系基本的生存，除了有一個(gè)棲身之所，最重要的就是吃了。在工業(yè)化進(jìn)程的反觀下，海子找到了農(nóng)耕民族那潛意識(shí)深處留痕最深的性命攸關(guān)的“糧食”，麥子無疑是糧食里最有典型性的代表之一。葦岸說：“麥子是土地上最優(yōu)美、最典雅、最令人動(dòng)情的莊稼?！盵4]那能夠維持生命的存在，保證人類代代繁衍昌盛，促進(jìn)生命茁壯成長(zhǎng)的麥子，在海子詩(shī)意心靈的投射下，似乎具有了神性光彩。看這一首極有神性意味、溫情脈脈的《麥地》：
吃麥子長(zhǎng)大的
在月亮下端著大碗
碗內(nèi)的月亮
和麥子
一直沒有聲響
“存在的澄明”所蘊(yùn)藉的詩(shī)意由“端著大碗”這一動(dòng)作直接呈現(xiàn)出來。“月亮下/連夜種麥的父親/身上像流動(dòng)金子”，是詩(shī)人以詩(shī)意筆法虛寫了勞動(dòng)場(chǎng)面；詩(shī)歌末尾，一句“健康的麥地/健康的麥子/養(yǎng)我性命的麥子”，則是從內(nèi)心驀然發(fā)出的呼喊，是詩(shī)人激越情感的不能自已。在《春天，十個(gè)海子》里，詩(shī)人寫道：“那里的谷物高高堆起，遮住了窗戶/它們一半用于一家六口人的嘴，吃和胃/一半用于農(nóng)業(yè)，他們自己繁殖。”其中，“谷物高高堆起”是詩(shī)人對(duì)饑餓想象所做的強(qiáng)烈回應(yīng)。嘴巴和胃、躬耕勞作、繁衍后代，都與糧食、與五谷密切相關(guān)，沒有糧食，就沒有一切。而糧食的事情，正是大地上的事情，是生命存在的事情，也是人類繁衍的事情。
除了上面的《麥地》，還有《熟了麥子》、《五月的麥地》、《麥地與詩(shī)人》等等。詩(shī)人要在麥地里，與志同道合的兄弟們一起狂歡，“背誦各自的詩(shī)歌/要在麥地里擁抱”；詩(shī)人寫下麥地的輝煌、壯觀，“在青麥地上跑著/雪和太陽(yáng)的光芒”，并由此反觀到自身的渺小，“詩(shī)人，你無力償還/麥地和光芒的情誼”，并將麥地的輝煌、壯觀進(jìn)一步指向終極存在：太陽(yáng)！其無法償還的深情厚誼，來自麥地，更來自太陽(yáng)，“你無力償還，一顆放射光芒的星辰/在你頭頂寂寞燃燒”，在這輝煌與終極面前，海子的心有著圣教徒般的虔誠(chéng)。但是，詩(shī)人畢竟不是庸庸碌碌之輩，在終極面前，表達(dá)完虔誠(chéng)后，接著據(jù)理力爭(zhēng)，告訴麥地“我則站在你痛苦質(zhì)問的中心/被你灼傷”，“你不能說我一無所有/你不能說我兩手空空”，這是詩(shī)人據(jù)以自己對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的貢獻(xiàn)，對(duì)自己所向往的詩(shī)歌事業(yè)所做的努力的一種自信與肯定。這些詩(shī)歌中的麥子或糧食的意象，是海子對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇的獨(dú)特貢獻(xiàn)，是他敏銳眼光的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)，從此以后，開啟了中國(guó)詩(shī)人們書寫麥子的篇章。
三、月亮
如果說麥子意象是海子對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的獨(dú)特貢獻(xiàn)，那么月亮在中國(guó)文學(xué)中則是一個(gè)相當(dāng)經(jīng)典的傳統(tǒng)意象。在中國(guó)古典詩(shī)詞里，月亮的意象被詩(shī)人們反復(fù)書寫著。詩(shī)人們不僅描寫了月色之美，更多的則是寄托了他們各自微妙的情思、情懷。
“在歌頌麥地時(shí)，我要歌頌月亮”（《麥地》），海子筆下的月亮，一掃中國(guó)古典詩(shī)人的憂郁。他以入世的心態(tài)、詩(shī)意的筆觸寫下了月亮的美麗。如《月光》：“今夜美麗的月光 你看多好！/照著月光/飲水和鹽的馬/和聲音//今夜美麗的月光 你看多美麗/羊群中 生命和死亡寧?kù)o的聲音/我在傾聽！/這是一只大地和水的歌謠，月光！” 詩(shī)人在反復(fù)的吟唱中，仿佛融化在這美麗月色中了。美麗月光下，是生命靜靜地生長(zhǎng)，靜靜地安享與靜靜地死亡，而詩(shī)人則靜靜地傾聽著、觀察著、體味著。在《詩(shī)人葉賽寧》中，“故鄉(xiāng)的夜晚醉倒在地/在藍(lán)色的月光下/飛翔的是我/感覺到心臟，一顆光芒四射的星辰”， 月亮成了詩(shī)人醉倒故鄉(xiāng)的時(shí)間維度上的背景，它同故鄉(xiāng)的野花、云、少女、玉米、麥苗和白楊等共同打造了一個(gè)鄉(xiāng)村詩(shī)人情真意切的鄉(xiāng)土情思。而《麥地》，則直接書寫了月亮下的勞動(dòng)場(chǎng)景，“月亮下/連夜種麥的父親/身上像流動(dòng)金子”，“看麥子時(shí)我睡在地里/月亮照我如照一口井/家鄉(xiāng)的風(fēng)/家鄉(xiāng)的云/收聚翅膀/睡在我的雙肩”， 月光下勞動(dòng)的父親和在麥地中休息的我，都呈現(xiàn)了一種神圣的意味和氛圍，而這種意味的獲得和氛圍的營(yíng)造，是以月光為背景的?！斑@時(shí)正當(dāng)月光普照大地。我們各自領(lǐng)著/尼羅河、巴比倫或黃河/的孩子 在河流兩岸/在群蜂飛舞的島嶼或平原/洗了手/準(zhǔn)備吃飯”， 詩(shī)人將故鄉(xiāng)的月亮和麥地?cái)U(kuò)大、上升到整個(gè)人類的月亮和麥地，勤勞的人類同在一個(gè)月亮的普照之下。這是一個(gè)多么樸素、美好的心愿。月亮在詩(shī)人筆下熠熠生輝，重新煥發(fā)光彩。它普照著家鄉(xiāng)的大地，沐浴著生活于其間的人，是家鄉(xiāng)的美景，也是背景性的存在。它是鄉(xiāng)村烏托邦的一個(gè)重要組成元素。
四、少女
蘇軾的《水調(diào)歌頭?明月幾時(shí)有》是膾炙人口的傳世名篇。作者以超現(xiàn)實(shí)的想象向我們描繪了一個(gè)虛無縹緲的奇幻世界，這一輪明月既表達(dá)了詩(shī)人對(duì)俗世的留戀(他思念胞弟的手足深情、他渴望朝廷的垂青重用)，也表達(dá)了他超凡脫俗的愿望。這種出世入世的矛盾糾結(jié)在字里行間，文學(xué)語言的隱喻性即詩(shī)的語言陌生化較為明顯，成為該文本教學(xué)的核心價(jià)值?！爸黝}式教學(xué)設(shè)計(jì)”就是從感悟詩(shī)歌語言的隱喻性入手，去解讀詩(shī)人的思想情感和古人寫景、敘事、議論的藝術(shù)，體會(huì)語言運(yùn)用的妙處。
二、教學(xué)步驟
(一)詩(shī)歌導(dǎo)入
月亮文化在中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在浩如煙海的古代文學(xué)作品中，以“月亮”為題材的詩(shī)詞歌賦不可勝數(shù)，“月亮”是中國(guó)文人騷客心目中的紅顏知己。你知道哪些描寫月亮的詩(shī)文?作者借月亮抒發(fā)了什么情感?
(二)美讀賞析，體會(huì)情感之美
皎潔的明月已不再是純粹的自然物，她已成為文人墨客思想情感的載體。文中詩(shī)人舉頭望月要傾訴一種怎樣的情感?
1 先請(qǐng)大家自由朗讀課文，結(jié)合文中詞句說說你的理解。請(qǐng)以“我從＿＿＿詞(句)中品讀到＿＿＿，因此這是一輪傾訴＿＿＿(之情)的明月”這樣的句式來表述。
明確：
我從“大醉……兼懷子由”詞句中品讀到手足分離的痛苦，詩(shī)人借酒來麻痹思念的神經(jīng)，因此這是一輪傾訴對(duì)親人的懷念之情的明月。
我從“轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無眠”詞句中品讀到“轉(zhuǎn)”和
“低”表面指月亮的移動(dòng)，實(shí)是暗示夜已深沉。月光轉(zhuǎn)過朱紅的樓閣，低低地穿過雕花的門窗，照著屋里失眠的人。詩(shī)人思念親人輾轉(zhuǎn)反側(cè)，夜不成寐的痛苦，因此這是一輪傾訴對(duì)手足之情的懷念的明月。
我從“此事古難全。但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟”中的“難”字品讀到人生的艱難，很多事是不以個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移的，就像別離是難以改變的。詩(shī)人認(rèn)識(shí)到自然和人生共有的規(guī)律，他由一己之離愁想到天下所有經(jīng)歷離別之苦的人，因此他不再悲觀消極，而是寬慰那些陷入離愁的人，雖然跟所思之人不能相聚，但起碼可以共賞明月，心靈是可以穿越時(shí)空的阻隔走到一起的，所以這既是一輪傾訴對(duì)手足之情的懷念的明月，也是一輪推己及人，傾訴對(duì)經(jīng)受著離別之苦的人的美好祝愿的明月。
2 作者借這一輪明月要表達(dá)的感情很顯然不止這些，正如詞前小序所說：“兼懷子由”，一個(gè)“兼”字表明這輪明月承載的感情是復(fù)雜而豐富的，要走進(jìn)詩(shī)人那時(shí)那地的心靈世界，我們必須了解詩(shī)人那時(shí)那地的經(jīng)歷。
明確：此詞作于宋神宗熙寧九年(1076年)，此時(shí)作者在密州(今山東諸城)太守任上，政治上失意。
蘇軾與變法者王安石等人政見不同，熙寧四年(公元1071年)，被迫請(qǐng)調(diào)杭州，后來又調(diào)到徐州(今江蘇省銅山縣)、湖州(今浙江省吳興縣)。
神宗元豐二年(公元1079年)，蘇軾因“烏臺(tái)詩(shī)案”入獄，元豐三年(公元1080年)，被貶為黃州團(tuán)練副使……
3 這樣一位曾經(jīng)躊躇滿志的失意之人面對(duì)月亮又會(huì)傾訴些什么?請(qǐng)用前面相同的句式來表述。
明確：
我從“不知天上宮闕，今夕是何年”一句，品讀到詩(shī)人雖然身在江湖，但仍關(guān)心著朝堂上的情況。這是一輪傾訴對(duì)朝堂的留戀與向往的明月。
我從“我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇”中的“欲”字與“恐”字，品讀到詩(shī)人重回朝廷的渴望，但又有對(duì)朝廷黨派之爭(zhēng)的恐懼，害怕朝廷沒有他的容身之地。這是一輪傾訴進(jìn)退困惑的明月。
我從“起舞弄清影，何似在人間”中的“何似”一詞，品讀到詩(shī)人身在山野的自由快活。在經(jīng)歷了一番思想斗爭(zhēng)之后，詩(shī)人終于明白了“此心安處是吾鄉(xiāng)”的道理，回到朝廷的愿望終于讓位于對(duì)人間生活的熱愛，詩(shī)人篤定地告訴自己留在地方做官是最好的?！胺彩o異居，清濁共此世。”一個(gè)人無論在哪里都可以有所作為。這是一輪傾訴樂觀豁達(dá)襟懷的明月。
我從“轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無眠”中的“無眠”，品讀到失意之人不才不遇的痛苦。這是一輪傾訴孤獨(dú)失意的明月。
(三)領(lǐng)悟隱喻義，體會(huì)語言之美
1 詩(shī)人與月亮的對(duì)話我們已經(jīng)心領(lǐng)神會(huì)，月亮不再是自然生命體，詩(shī)人已把自然人化了。文中的月亮具有怎樣的隱喻義?
明確：月亮陰晴圓缺比喻人間的離合，月亮又隱喻了思鄉(xiāng)思聚之情，月亮又隱喻孤獨(dú)失意的人生處境，皎潔的月亮又會(huì)讓人聯(lián)想到詩(shī)人豁達(dá)樂觀的性格。
2 文中除了月亮具有隱喻義之外，還有哪些詞句具有隱喻義?
明確：“天上宮闕”“瓊樓玉宇”比喻朝廷；“人人間”比喻詩(shī)人為官的地方；“寒”比喻朝廷中的鉤心斗角、明爭(zhēng)暗斗的生活，也指朝廷中的誹謗、中傷。
3 在你所接觸的有關(guān)月亮的詩(shī)文中，月亮還具有哪些隱喻義?
明確：李白《靜夜思》中的明月隱喻思鄉(xiāng)思聚之情；歐陽(yáng)修《生查子?元夕》中的明月隱喻戀情；張若虛《春江花月夜》中的明月隱喻懷古之情；李白《月下獨(dú)酌》中的明月隱喻孤獨(dú)失意。關(guān)于月亮在中國(guó)文化中的隱喻延伸還有很多方面，但總的來說無非思鄉(xiāng)、高潔、永恒、懷古、惜別、團(tuán)圓、戀情等。
4 中國(guó)文學(xué)講究委婉含蓄，多借景抒情，托物言志。文學(xué)作品中隨處可見關(guān)于“景和物”的隱喻，你能聯(lián)系所學(xué)的古詩(shī)詞說一說嗎?
明確：杜牧《赤壁》中“折戟沉沙鐵未銷”隱喻歲月流逝、物是人非；文天祥《過零丁洋》中“惶恐灘頭說惶恐，零丁洋里嘆零丁”的惶恐灘、零丁洋隱喻危難的處境；陶淵明《飲酒》“結(jié)廬在人境，而無車馬喧”中的車馬隱喻一種浮華喧囂的生活……
是誰揮毫蘸著太陽(yáng)，把田野鋪染成一片金黃？是誰在這片如海的土地上蕩舟，漾起千重稻浪？和煦的秋風(fēng)在翻閱田野豐滿的詩(shī)篇，讀鄉(xiāng)人春天播撒的故事，讀夏季綠色如黛的原野，讀蟲鳴蛙鼓的秋夜，讀月色溶溶的情語……
撻斗像一艘艘航船，在金色的稻浪上行駛；開鐮收割金秋的歌聲如此深情愉悅，粗獷的音韻在稻浪上流瀉；一粒粒飽滿的稻谷如莊稼人寫就的一個(gè)個(gè)詞語，山嶺原野上揮鐮的鄉(xiāng)人都是豪情滿懷的詩(shī)人。有多少山頭嶺上河畔田疇，就有多少首醉人的詩(shī)歌……那些牽著水?？钢鴵槎返脑?shī)人們，穿行在金色的詩(shī)行中，歡快的心情，在鋪就的詩(shī)箋上流走。
田埂山路上行走著挑谷人，他們挑著萬縷霞光，挑著一抹夕陽(yáng)，挑著布滿皺紋的笑盈；他們細(xì)細(xì)咀嚼春天構(gòu)思秋天成熟的關(guān)于大山、關(guān)于田野的厚重雋永的千古絕句，給四季輪回春華秋實(shí)標(biāo)注注釋。
金色的秋天啊，你讓莊稼成熟、愛情成熟、詩(shī)歌成熟；讓田疇披金，沃野流彩，歌聲飛揚(yáng)；怎不使人對(duì)你愛意濃濃，激情滿懷，放聲歌唱。
金色的秋天啊，你怎不讓詩(shī)人們激情洋溢，詩(shī)興盎然；怎不使詩(shī)人們椽筆流暢，心潮澎湃，詩(shī)如稻浪，放歌秋天。
月亮坡
酷似一彎月亮，永遠(yuǎn)不會(huì)沉落；
綠樹、竹林、山花簇?fù)碇?，眾星捧月?/p>
村落、木樓、炊煙環(huán)繞著它，故事迭出。
曾經(jīng)多少次，坡下是歌舞的海洋。蘆笙悠悠，吹奏不盡苗寨山鄉(xiāng)濃濃的風(fēng)情；歌舞翩躚，訴說不完纏纏綿綿的相思相戀的愛情……
月亮坡，像苗家漢子錚錚的鐵臂胸膛，可以擎起風(fēng)雨雷電，可以容納風(fēng)暴雨雪：月亮坡，又如苗家女溫柔如水的情懷，可以縈繞千言萬語撩撥心弦的歌聲，可以回應(yīng)千年萬年的忠貞愛情。
你聽，月亮坡下蘆笙響了，那悠揚(yáng)悅耳的旋律，使人心動(dòng)，讓人陶醉，就連月亮坡都開始了。
姊妹簫
苗寨秋夜，夜涼如水；
夜風(fēng)拂動(dòng)樹叢、竹林，把秋月?lián)u曳成一片銀輝；木樓上晾曬的蠟染刺繡被月色映照得斑斕絢麗。
一陣清悠悅耳的簫聲在夜空中，是那樣牽引心弦動(dòng)人情思。
一位苗家少年坐在寨旁的山上披一身月光，動(dòng)情地吹姊妹簫，他的雙目深情地注視著遠(yuǎn)遠(yuǎn)的姊妹巖，姊妹巖有一個(gè)纏綿凄婉的愛情故事。這位吹簫少年是那樣的專注，從那如風(fēng)拂水如泣如訴如歌如吟的簫聲中，我讀懂了一個(gè)遠(yuǎn)古的愛情傳說。
我佇立在吹簫少年不遠(yuǎn)的木樓旁，傾聽美妙無比的簫聲，傾聽他對(duì)愛情的訴說，傾聽他對(duì)月亮的低語，傾聽他對(duì)月夜的傾訴……
夜涼了，我回到了小木樓，雙手枕頭，如癡如醉地靜聽那感人至深的悠悠簫聲。
那多情善感的少年呵，竟吹了一夜的姊妹簫。
