時間：2023-03-07 15:16:36
序論：在您撰寫中國現(xiàn)代詩歌時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代；歷史；打破體式；情感抒發(fā)；現(xiàn)代技法；報刊分流
中國現(xiàn)代詩歌的發(fā)生，有其綿延的過程，它伴隨著整個社會、歷史、文化的現(xiàn)代化發(fā)展。其歷史邏輯定然與其歷史發(fā)展規(guī)律不可拆分。欲探尋這樣一個問題，首先，有一個概念必須明確。
什么是現(xiàn)代詩歌？
孫玉石在其《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》一書中對什么是現(xiàn)代詩有著較為整體的觀照。他認(rèn)為：“現(xiàn)代詩”是一個十分寬泛的概念。它可以有多種內(nèi)涵。一種是與傳統(tǒng)的古典的舊體詩相對的，自“五四”前后產(chǎn)生的中國新詩；一種是表現(xiàn)現(xiàn)代人情感的現(xiàn)代詩歌；另一種是指在西方象征主義和現(xiàn)代主義的各種詩潮影響之下產(chǎn)生的作為一個潮流而存在的中國新詩。[1]
姜濤則解釋了作為現(xiàn)代詩歌中的新詩之“新”。他認(rèn)為討論新詩的起點，一般要從1917年2月發(fā)表的八首白話詩說起。“它們雖未跳脫五七言的舊格式，但引入了平白的口語，已和一般的舊詩有所差異?！盵2]而在次年出版的由、劉半農(nóng)、沈尹默三人寫作的白話詩九首則被評價為將舊詩的形式規(guī)范基本打破。由此可見，姜濤所謂的新詩概念有具體的時間點隔。他認(rèn)為的“新”主要是打破舊詩的體式，這與孫玉石對現(xiàn)代詩的概括的第一種含義不謀而合，亦是對其的延伸具象敘述。
無論從詩的“新”亦或“現(xiàn)代”都逃不開以上三種范疇，第一種概念是指體式上的現(xiàn)代，打破體式之“現(xiàn)代（新）”；第二種是情感表達的現(xiàn)代，以現(xiàn)代之言語表達現(xiàn)代詩緒；第三種概念既是寫作技法上的現(xiàn)代性。符合其一，便可認(rèn)證現(xiàn)代。
姜濤在強調(diào)詩的“新”的同時也不諱言：新詩的發(fā)生不是一蹴而就的，而是經(jīng)過了一個相當(dāng)?shù)倪^程。特別是在那個動蕩而又思想劇變的年代，我們必然地應(yīng)從歷史、審美和文化的視角來追論現(xiàn)代詩歌的發(fā)生及其歷史邏輯。
一、現(xiàn)代詩歌體式的重塑與發(fā)生
現(xiàn)代詩歌發(fā)生的節(jié)點倘若由前面所說的第二種含義中所言“寫現(xiàn)代人的情感”引申，最早或可追溯到晚清的“詩界革命”。而要談?wù)摤F(xiàn)代詩歌發(fā)生語言、結(jié)構(gòu)層面的歷史邏輯，當(dāng)從文學(xué)革命談起。1917年初發(fā)生的文學(xué)革命，標(biāo)志著古典文學(xué)的結(jié)束，現(xiàn)代文學(xué)的起始。[3]當(dāng)時的革命形勢，大有摧枯拉朽之勢。在古典文學(xué)中最舉足輕重的詩歌領(lǐng)域，被當(dāng)時的文學(xué)革新者看中并以此作為文學(xué)革命在創(chuàng)作實踐上的突破口，既是革新者獨具慧眼的舉措，卻與當(dāng)時的歷史環(huán)境，也和詩歌的自身特點有關(guān)。第一，詩歌是古典文學(xué)遺產(chǎn)中的重鎮(zhèn)。由古至今已有了一套穩(wěn)定的模式。選擇對它進行革新，具有歷史的意義及考量。第二，詩歌自身篇幅短，易創(chuàng)作，易接受的特點，使詩可作為文學(xué)革命的先鋒。以此為契機，隨著“我手寫我口，古豈能拘牽“的口號傳達，讓詩歌”適用于今，適用于俗“的創(chuàng)作實踐，出現(xiàn)了突破傳統(tǒng)詩歌觀念形式的現(xiàn)代詩歌嘗試。改變了傳統(tǒng)詩歌的不分行，加上了適用于現(xiàn)代閱讀習(xí)慣的標(biāo)點符號，從形式上給古典詩歌形式以顛覆。
以為首的打破體式的現(xiàn)代詩，突出了詩歌形式的自由，李騫在《20世紀(jì)中國新詩流派研究》中稱不少如是的自由詩為“放腳體”亦或“白話自由體新詩寫作”。[4]而在當(dāng)時，白話作為大眾的日?？谡Z已相當(dāng)成熟，社會日常的多種形式的解放也要求新詩的寫作不再戴著古詩體式的鐐銬。
二、現(xiàn)代詩情的發(fā)生
早在晚清詩界革命時期，黃遵憲、梁啟超等人敏感于社會文化的急遽變化，就倡導(dǎo)寫詩要書寫出“古人未有之物，未辟之境“。但“以舊風(fēng)格含新意境”，遺憾未能打破古典詩歌體式。古老束縛的體式已不適合承載現(xiàn)代人情感的抒發(fā)。這是新詩發(fā)生的第二個原因，關(guān)系到現(xiàn)代詩情的發(fā)生：由寫傳統(tǒng)生活轉(zhuǎn)向?qū)懍F(xiàn)代生活；寫傳統(tǒng)情感表達轉(zhuǎn)向?qū)懍F(xiàn)代情感表達；由寫過去的哲思改寫現(xiàn)代的思想。
這一詩情的發(fā)生，包含著現(xiàn)代詩人自覺的努力。這一代的詩人生活在由古而今的轉(zhuǎn)折年代，他們詩情的迸發(fā)，與他們血液里深埋的古代人文情懷是分不開的。遙遠(yuǎn)的士大夫情懷始終根植于現(xiàn)代詩人的為人與賦詩之間，在他們自覺地抒發(fā)現(xiàn)代詩情時有所體現(xiàn)。早期寫實派詩歌如文學(xué)研究會的徐玉諾寫現(xiàn)代生活的殘酷內(nèi)容，生存困境，流露出古典的精神氣質(zhì)。創(chuàng)造社的浪漫主義（如郭沫若），他們?nèi)〔挠诠诺渖裨?，抒發(fā)的卻是現(xiàn)代的情緒，似乎更能體現(xiàn)當(dāng)時社會發(fā)展要求的詩歌的模樣被認(rèn)作是“主心與主情”[5]的自由之作。而清新典雅的湖畔詩人雖說多有表達現(xiàn)代愛情、解放天性之作，但從他們的詩里都能找到詩經(jīng)及宋詞里描寫愛情的影子。
由此可見，現(xiàn)代詩人的寫作雖有意隔斷與傳統(tǒng)古典詩歌的關(guān)系，這在體式上已取得重大突破，但在詩情表達上卻無法完全阻隔?，F(xiàn)代詩歌巧妙地將古典情懷賦之于現(xiàn)代的詩性生活內(nèi)容之上，加以思想解放與自由的表達，是以成就了為現(xiàn)代人所共鳴的現(xiàn)代詩情之所在。
三、現(xiàn)代詩歌技法的引進與更新
現(xiàn)代詩歌發(fā)生的第三個原因及表現(xiàn)，是文化層面的“引進來”，這直接關(guān)系到現(xiàn)代詩歌的寫作技法的引進與更新。
現(xiàn)代詩歌的發(fā)生并不是少數(shù)人的閉門造車，越來越多的外國文藝思潮涌入國內(nèi)，大量的外來詩歌譯介打開了國人詩歌認(rèn)識的門閥?，F(xiàn)代詩歌發(fā)生期也接受了外國文化的影響。這種影響更多體現(xiàn)在寫作思維和技法上。郭沫若的詩歌創(chuàng)作接受了西方浪漫派詩人惠特尼、雪萊等的影響?？梢姡睦寺髁x寫作技法和中國傳統(tǒng)的浪漫主義是不同的。他獨特的寫作風(fēng)格的形成與他“泛神論”的思想分不開，這又受海涅和泰戈爾的影響。被魯迅認(rèn)為是中國最杰出的抒情詩人的馮至“善于吸收外國現(xiàn)代詩歌中的有益養(yǎng)分，在創(chuàng)作中融會貫通”[6]。他的十四行詩，即是效仿西方的寫作樣式。小詩體的發(fā)生到自成一派受泰戈爾《飛鳥集》和日本的俳句、短歌影響，為現(xiàn)代詩歌注入了較為清麗的風(fēng)氣。
1925年，留學(xué)法國的青年詩人李金發(fā)出版他的第一部詩集《微雨》，宣告了中國新詩史上“象征詩派”的誕生。這是歐美現(xiàn)代派寫作技法在中國文學(xué)中的典型體現(xiàn)?？v觀現(xiàn)代詩歌的發(fā)生成長，外國文化，外國文藝創(chuàng)作思潮的影響都是其發(fā)生的歷史邏輯中不可或缺的一環(huán)。梁實秋甚至發(fā)出這樣的感嘆：“新詩，實際就是中文寫的外國詩”。[7]
四、新詩的規(guī)范與分流
新詩的發(fā)生與當(dāng)時古今中外的歷史文化背景息息相關(guān)，也與無數(shù)詩人自覺的寫作密不可分。這種自覺還體現(xiàn)在對初期白話詩泛濫的糾正上。在打破體式與抒寫當(dāng)下的強有力號召下，早期白話詩的寫作更多在意的是寫作本身對傳統(tǒng)的反抗，而非詩歌的價值與意義，體現(xiàn)出散文化和情感的無節(jié)制，如：“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天”，又如“我便是我呀！我的我要爆了”。在這種參差與泛濫的詩歌寫作語境下，如何規(guī)范與引導(dǎo)詩歌的發(fā)生發(fā)展，是極其重要的。在這一工作上，聞一多與徐志摩等一些新月派詩人從理論到實踐上做出了很大努力。提出了“新格律詩”的概念和新詩寫作的“三美”，盡管也有人詬病其又將古典的鐐銬戴上，但這些理論從形式到情感上對新詩進行規(guī)范，進一步完成早期詩歌寫作的形式建構(gòu)，使早期散文詩更多的向純詩發(fā)展過度。
現(xiàn)代詩歌的發(fā)生也與當(dāng)時報刊雜志的興盛有關(guān)，而報刊對文人的集結(jié)與分化也造成了現(xiàn)代詩歌的發(fā)生（思潮）與分流 （不同社團、派別）。在那個報刊雜志盛行的年代，幾乎每個詩歌團體都有其代表的刊物或詩集出版。此后，代際、社團的出現(xiàn)促使現(xiàn)代詩風(fēng)見長。而政治的合流與存異也在潛移默化中促成中國現(xiàn)代詩歌的流變。
綜上所述，中國現(xiàn)代詩歌是一個語義豐富的概念，是多種內(nèi)涵、性質(zhì)的囊括。而其產(chǎn)生的歷史邏輯可以說是詩人自覺和古今中外文化影響下共同作用的結(jié)果，包含歷史、審美、文化等多層面的原因，通過語例形式、詩情表達、寫作技法多方面的轉(zhuǎn)變，促成了新詩的發(fā)生。在詩人在詩歌的自覺規(guī)范以及社團刊物的分流之下，描繪了發(fā)生期的新詩最蓬勃的樣貌。
參考文獻：
[1]孫玉石.中國現(xiàn)代主義詩潮史論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010：7.
[2]謝冕，姜濤，孫玉石.等著.百年中國新詩史略[M].姜濤：新詩的發(fā)生及活力的展開，北京：北京大學(xué)出版社，2010：25.
[3]錢理群.中國現(xiàn)代文學(xué)三十年[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998：3.
[4]李騫.20世紀(jì)中國新詩流派研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2012：12.
[5]曹萬生.中國現(xiàn)代詩學(xué)流變史[M].北京：人民出版社，2015：31.
關(guān)鍵詞：斷章；意象；風(fēng)景；樸素
作品原文：
你站在橋上看風(fēng)景，
看風(fēng)景人在樓上看你
明月裝飾了你的窗子
你裝飾了別人的夢。
作者簡介：
卞之琳（1910.12.8-2000.12.2），生于江蘇海門湯家鎮(zhèn)，祖籍南京市溧水區(qū)，詩人（“漢園三詩人”之一）、文學(xué)評論家、翻譯家，曾用筆名季陵。抗戰(zhàn)期間在各地任教，曾是徐志摩的學(xué)生。為中國的文化教育事業(yè)做了很大貢獻?！稊嗾隆肥撬恍嗟拇碜?。對莎士比亞很有研究，西語教授，并且在現(xiàn)代詩壇上做出了重要貢獻。被公認(rèn)為中重要的詩歌流派新月派的代表詩人。
作品賞析：
初讀《斷章》，被其中回環(huán)曲折的意境所吸引，一切似乎是相對而變幻的，審美主體與客體的切換中，其詩為我們展示了一幅幅寫意的畫面，而這些畫面層疊中構(gòu)成了一個立體的詩意世界。
詩人通過視角方向的轉(zhuǎn)化和落點的改變，使詩歌取得了交錯重疊的視覺效果，詩歌的形式變得豐富起來?！澳阏驹跇蛏峡达L(fēng)景”寫的是以第二人稱“你”為視覺的出發(fā)點，視覺落點在“風(fēng)景”。而“看風(fēng)景人在樓上看你”是從第三人稱視覺出發(fā)，“看風(fēng)景人”的視覺落點本應(yīng)該也是風(fēng)景，但詩歌的視覺落點卻變成了“你”。第二人稱和第三人稱之間、“你”和“風(fēng)景”之間、“看風(fēng)景人”和“你”之間既有視覺的轉(zhuǎn)換，又有空間距離的拓展。在詩的第二節(jié)中，“明月裝飾了你的窗子”視覺出發(fā)點是無生命的“明月”，視覺落點是靜止的“窗子”。“你裝飾了別人的夢”又是以第二人稱“你”為視覺的出發(fā)點，視覺落點轉(zhuǎn)變?yōu)閯討B(tài)的“別人的夢”?！懊髟隆焙汀按白印敝g、“你”和“別人的夢”之間的視覺對象發(fā)生了很大的變化，同時形成了令讀者回味的空間距離和心理距離。第一節(jié)的視覺畫面發(fā)生在白天，第二節(jié)的兩個畫面又轉(zhuǎn)化成夜晚，白天和夜晚之間形成的時間跨度，更增添了詩歌的內(nèi)在意韻。
“意象的繁復(fù)奇幻，理趣的深邃悠遠(yuǎn)，技法的精湛圓熟”，卞之琳自己說：“我寫抒情詩，像我國多數(shù)舊詩一樣，著重意境”，中國古代詩人追求的理想境界就是“意境”，而這種‘意境”就是“物各自然”它反對主體對客體的千擾，保持情狀的某種客觀性，中國詩強化了物象的演出，使其共存于萬象、涌現(xiàn)自萬象的存在和活動來解釋他們自己，任其空間的延展及張力來反映情境和狀態(tài)，不使其服役于一既定的人為概念。
在《斷章》中，詩人設(shè)置了幾組不定的意象畫面，通過視覺轉(zhuǎn)換與組合，通過時間的流動與時空的相對距離，詩歌便造就了令人遐思無限的“風(fēng)景”，不同的讀者可以從中體驗、感悟不同的哲理內(nèi)涵詩人在第一節(jié)中創(chuàng)造的兩個畫面可以組合成一幅完整的中國畫：“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景人在樓上看你。”“你”是畫面的主體人物畫的中心視點，通過“你”向空間輻射，與橋、風(fēng)景、看風(fēng)景人形成一個多層次的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)二詩人把這些看來零亂的人和物，巧妙地組織在一個框架中，構(gòu)成了一幅水墨丹青小品或構(gòu)圖勻稱的風(fēng)物速寫。這幅畫沒有明麗的顏色，而是進行了留白，。當(dāng)“你”站在橋上看風(fēng)景的時候，“你”遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看，靜靜地看，“風(fēng)景”在你的眼中才變得美麗而富有情致到了第二行詩里，就在同一時間里，景物依舊，空間卻進一步延伸而逐漸發(fā)生改變?！翱达L(fēng)景人”和“你”之間又形成一段令人遐想的空間距離‘看風(fēng)景人”只能在樓上帶著神往和多思的心境看“你”，也許看得不真切，也許只能隱約而朦朧地看你?！澳恪敝涣魬儆谧匀唤绲摹帮L(fēng)景”，而“看風(fēng)景人”卻把“你”看成了他心中的“美麗風(fēng)景”。假如“你”走下橋去看“風(fēng)景”，你能更清楚地看到“風(fēng)景”中的花草樹木，但卻無法在你心間留下永恒的美麗；假如“看風(fēng)景人”下樓走到橋上看“你”，他把“你”的容貌和舉止看得更真切，但也許給“看風(fēng)景人”留下的是失望和嘆息。因為，當(dāng)主體和客體之間完全沒有距離時，美感也就無從體現(xiàn)。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代解詩學(xué)；百年焦慮；新詩經(jīng)典化
作者簡介：陳英英，山東師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生(山東 濟南 254000)
進入20世紀(jì)90年代后，當(dāng)代詩歌創(chuàng)作整體走向邊緣，詩評界也日益面對信任危機的考驗。從總體上看，當(dāng)下詩評界對自身的反思主要沿著兩條軌道而行：一是對詩歌研究拘囿于狹仄的流派梳理、作品點評等內(nèi)部研究的不滿，希望在內(nèi)部研究和新詩研究已有的封閉“范式”之外，引入社會學(xué)、歷史學(xué)分析；另一方面則是對詩歌細(xì)致精微的文本解讀的焦慮呼吁，由于文本解讀能力的平庸使詩歌批評匱乏精彩的個人見解和獨特的學(xué)術(shù)眼光，成為人云亦云的“饒舌的啞巴”。兩者的反思視角迥異，但都體現(xiàn)出對詩評界的深入、嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范的科學(xué)精神的缺乏的擔(dān)憂，而其中文本細(xì)讀等內(nèi)部研究作為詩歌批評的基礎(chǔ)，其重要性也正被更多的學(xué)者所關(guān)注。因而，作為體現(xiàn)著評論者規(guī)范化意圖的現(xiàn)代詩歌解釋學(xué)(或稱現(xiàn)代解詩學(xué))便得以提出。
一、現(xiàn)代解詩學(xué)的提出
從20世紀(jì)30年代起，現(xiàn)代解詩學(xué)的某些理念萌芽已經(jīng)出現(xiàn)。伴隨著當(dāng)時現(xiàn)代主義詩歌的興起和詩歌界關(guān)于懂與不懂、明白與晦澀的討論，一些當(dāng)時有影響力的評論家做出及時的反應(yīng)，他們的一些解讀和分析實踐使解詩活動初具規(guī)模。朱自清1936年起筆1944年成書的《新詩雜話》集中代表了他的詩學(xué)觀點，他借鑒瑞恰慈、燕卜蓀的朦朧和復(fù)義理論，同時雜糅古典詩歌對“具體性”的講求，提出“多義當(dāng)以切合為準(zhǔn)”的解詩尺度和“不放松文字”、一字一詞逐步剝解的細(xì)讀策略等，極富啟發(fā)意義。此外，聞一多以現(xiàn)代眼光解讀古典詩歌文本的嘗試和對俞平伯、郭沫若等現(xiàn)代詩人的解讀，朱光潛在30年代的《談美》、《詩論》等相關(guān)文章中對于接受者經(jīng)驗情趣的重視和詩歌具有“無限”的再創(chuàng)造的解讀空間的主張，也都是頗為新穎細(xì)致的。周作人、梁宗岱以及40年代以后的廢名、袁可嘉等人也以各自的相關(guān)論述對詩歌解釋的理念作出了貢獻。但總體上看這一時期的理論文章大多圍繞一些具體的解詩活動展開，多就事論事或疏朗的理論勾勒，還未有真正意義上的現(xiàn)代詩歌解詩學(xué)的具體提倡。
20世紀(jì)80年代以來，當(dāng)代大陸學(xué)者中對現(xiàn)代解詩學(xué)提倡最為著力的是孫玉石先生，2007年出版的《中國現(xiàn)代解詩學(xué)的理論與實踐》一書集中體現(xiàn)了他的現(xiàn)代解詩學(xué)思想。孫先生指出現(xiàn)代解詩學(xué)的理論內(nèi)涵：解詩學(xué)是對作品本體復(fù)雜性的超越；解詩學(xué)是對作品本體審美性的再造；解詩學(xué)是對作品本體理解歧義性的互補。體現(xiàn)出解詩學(xué)對于作品本體的注重，力求以獨立、豐富、開放、包容的解詩理念對詩歌解釋進行系統(tǒng)性的再造和重建。以文本細(xì)讀為基礎(chǔ)，他進而提出解詩學(xué)公共原則是：“第一，正確理解作品的復(fù)義性應(yīng)以本文內(nèi)涵的客觀包容性為前提。第二，理解作品的內(nèi)涵必須正確把握作者傳達語言的邏輯性。第三，理解或批評者主體的創(chuàng)造性不能完全脫離作者意圖的制約性?！痹趯庠姂?yīng)以作者“原意”為中心還是應(yīng)以評論者的解釋為中心這個古老的爭論上，孫玉石一方面指出詩歌具有對“重旨”自圓其說的多元性闡釋空間，另一方面他又堅決反對“那種‘無中生有、驢頭不對馬嘴’的曲解，反對‘見仁見智’的過度闡釋”，要求解詩者在尊重詩人原意和作品文義的基礎(chǔ)上，與詩人就詩歌的復(fù)雜文本進行“平等磋商的對話”，在“開放性的文本細(xì)讀”和“有限度的審美接受”之間達到微妙的平衡。
關(guān)鍵詞：新詩；自由；格律；功能
中圖分類號：I226 文獻標(biāo)識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）21-0010-01
在綱領(lǐng)性的《談新詩》主張打破詩的格律，換以“自然的音節(jié)”——“順著詩意的自然曲折，自然輕重，自然高下”，郭沫若則提出了與之意思相近的“內(nèi)在的韻律”，反對“外在的韻律”也即格律。這種“內(nèi)在的韻律（不妨簡稱‘內(nèi)形律’）”與“外在的韻律（‘外形律’）”之對，到后來的戴望舒的《詩論》以更尖銳的方式被表述出來：“詩不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分”，“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上”，“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的”等等。
以白話替代文言，無疑為漢語詩歌的大發(fā)展另辟出一種新境界，是符合漢語詩歌現(xiàn)代性發(fā)展的內(nèi)在邏輯的。然而其詩流于直白，詩美不足。以聞一多、徐志摩為代表的前期新月派正是擔(dān)此使命。
前期新月派試圖把詩歌創(chuàng)作的重心從早期白話詩人關(guān)注“白話”（“非詩化”）轉(zhuǎn)向“詩”自身，也即“使新詩成為詩”，決心在新詩的藝術(shù)美感上下文章，舉起了使詩歌的內(nèi)容及形式雙方表現(xiàn)出美的力量，成為一種完美的藝術(shù)的旗幟，他們提出了“理性節(jié)制情感”的美學(xué)原則與詩的形式格律化的主張。聞一多在其1922年完成的《律詩底研究》鼓吹詩的“三美”，即“音樂美，繪畫美，建筑美”，“格律是藝術(shù)必需的條件。實在藝術(shù)自身便是格律”。在新月派的努力下，中國的新詩創(chuàng)作進入了一個“自覺”的時代。如果說一代新詩的創(chuàng)建者對舊詩的批判是一次整體性的摧毀，這一次藝術(shù)的反叛，卻是對新詩內(nèi)部進行結(jié)構(gòu)性的調(diào)整，中國新詩也由此走上了一條通過自身的藝術(shù)否定向前發(fā)展的道路。
事實上，幾經(jīng)論爭，格律問題似乎并沒有得到很好的解決，新詩音節(jié)的問題，迄今似乎依然還是一個懸而未決的問題。新詩在音節(jié)上所出現(xiàn)的種種問題，有著非常復(fù)雜的社會歷史原因。如今學(xué)界在對新詩格律問題的研究上面，方法論上的最大不足，表現(xiàn)為只作片面化“形式化”描述，而缺乏“功能化”的深入分析，片面地就形式論形式、就音節(jié)論音節(jié)，恰是以往研究少有突破的重要原因。上面提到現(xiàn)代派代表詩人戴望舒對“詩的音樂性”的觀念提出了挑戰(zhàn)，主張詩歌應(yīng)去了音樂的成分，打破詩的格律，后起的現(xiàn)代派反對格律和、郭沫若反對格律的不同之處：胡、郭以自然音節(jié)、內(nèi)在韻律反對格律，而戴望舒再反格律主要依憑的就不是自然音節(jié)了，而是施蟄存所打出的旗幟“意象抒情詩”，以意象反格律、以形象反音韻——“自然音節(jié)”還只是個“形式”概念，而“意象”則是個“功能”概念了，論爭的“形式化”焦點已轉(zhuǎn)變?yōu)椤肮δ芑苯裹c了。深入到“功能化”層面，新月格律派的出發(fā)點恰恰與現(xiàn)代詩派一樣，都是為了克服早期白話新詩的“直白化”，兩種不同的詩歌流派的詩學(xué)主張卻有著極其相同的邏輯起點（反直白），異曲同工?？梢?，兩派一致而準(zhǔn)確地意識到了早期新詩的功能性不足，并以此為邏輯起點，在批判反思的基礎(chǔ)上，對新詩的發(fā)展做了新的功能性調(diào)整，在對早期新詩之“病”的診斷上是完全一致的，但所開出的藥方卻是不一樣的：現(xiàn)代派詩是“意象化”、新月派是“音節(jié)化”，二者都是“詩化”，針對的是早期白話詩“直說”或“直白”這一功能化流弊。
如果同時結(jié)合“形式化”和“功能化”兩方面的分析來看，可以得出以下對照圖表：
然而，如今關(guān)于詩歌音節(jié)問題的大多數(shù)討論，似乎都還圍著“外形律”打轉(zhuǎn)，“外形律”的贊成者和反對者，都似乎振振有詞而又針鋒相對，卻不知雙方基本立足點竟是完全一樣的，都在同樣片面的“形式化”理論框架中打轉(zhuǎn)，沒有觸及到詩歌音節(jié)的深層本質(zhì)。對于詩歌來說，更深層也更重要的問題，恰恰不在節(jié)奏本身的有無，而在節(jié)奏形式的情感表現(xiàn)力的有無，簡言之，不在“形式”有無，而在“功能”的有無。脫離“情感表現(xiàn)功能的有無”這一必要的理論基礎(chǔ)，而爭執(zhí)于音節(jié)節(jié)奏等形式上的有無，恰恰是以往新詩音節(jié)研究及爭論的最大理論誤區(qū)所在。
參考文獻：
【關(guān)鍵詞】新詩 韻律 抒情 回環(huán) 朗讀
中圖分類號：G4 文獻標(biāo)識碼：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2017.07.204
新詩在初中課本（人教版）中入選了郭沫若的《天上的街市》和《靜夜》，王家新的《在山的那邊》，流沙河的《理想》，何其芳的《秋天》，牛漢的《華南虎》等等數(shù)十首新詩作品。新詩作為時代的先聲受到教材編選者的高度重視。高中除了必修一第一單元涉及新詩外，就是《中國現(xiàn)代詩歌散文欣賞》中新詩部分了。新詩在整個教材架構(gòu)中的重要性無需多言，但從實際的教學(xué)效果來看卻不盡人意。固然這與新詩不是高考考察的內(nèi)容容易受到忽視有關(guān)，但更多的原因則關(guān)涉到教師自身對新詩的理解和認(rèn)識。
一、新詩顯著的形式特征：韻律
很多新詩作品讀起來朗朗上口，這其實是詩歌的音樂性特征在起作用。構(gòu)成新詩音樂性有很多因素：首先是押韻，以陳敬容的《窗》為例，第一詩節(jié)三、五句末字“天”和“煙”押韻，第二詩節(jié)二、五句末字“跡”與“息”押韻，第三詩節(jié)三、五句末字“眠”和“前”押韻，第四詩節(jié)二、三、五句末字“光”“望”“上”押韻，第五詩節(jié)三、五句末字“燈”“昏”押韻，第六詩節(jié)二、五句末字“冬”與“空”押韻。押韻的情況有著規(guī)律可尋，就是主要是每一詩節(jié)的第二句或第三句末字與尾句押韻，但整飭中有變化，形成聲韻上的回聲，增強了韻律的回蕩。
其次是詩句的節(jié)奏。節(jié)奏往往是由音尺（音步或音頓）來決定的。每一個詩句都有著大致相當(dāng)?shù)囊舫邥r，節(jié)奏感自然而然地就突顯出來了。以臧克家的《老馬》第一詩節(jié)為例：總的叫/大車/裝個夠，它/橫豎不說/一句話，背上的壓力/往肉里扣，它把頭/沉重地垂下！我們看到每一句大致為一個或兩個音尺，每個音尺的長短略有差異，這就形成了錯落有致的節(jié)奏感。
第三，反復(fù)的修辭手法可以形成復(fù)沓的音韻效果，比如艾青的成名作《大堰河，我的保姆》，全詩13個詩節(jié)，幾乎每一詩節(jié)的第一句和最后一句大致相同，加之呼告手法的運用，自然增強了詩歌的抒情性，起到震撼人心的抒情效果。反復(fù)的修辭手法在抒情詩中被廣泛地運用，正是其形成的韻律受到了詩人的青睞。
第四，詩歌中結(jié)構(gòu)上的回環(huán)及疊詞和連綿詞的使用也能增強詩歌的音樂性。比如戴望舒《雨巷》中的“彳亍”，徐志摩《再別康橋》里的“斑斕”，雖非有意為之，但其產(chǎn)生的音韻效果還是較為明顯的。
二、詩歌的本質(zhì)特征：抒情
首先，我想說詩歌必須有成為詩歌最為本質(zhì)的東西。詩人郭沫若曾說“詩的本質(zhì)專在抒情”，無論是古典詩歌還是新詩，都無法回避詩歌的抒情性，抒情可直接顯現(xiàn)，也可隱藏在詩的背后，只是需要我們通過領(lǐng)悟去尋找罷了。比如李白的《獨坐敬亭山》：“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑，相看兩不厭，只有敬亭山?！边@就是典型的直接抒情，簡潔明快而又情感真摯，但古典詩歌更多的還是“梧桐更兼細(xì)雨”這種間接抒情，含蓄蘊藉而意蘊悠長。再以羅伯特?彭斯《舊日的時光》為例，這首詩就勝在情感的直接抒發(fā)，在深情的回憶中展現(xiàn)那“舊日的時光”，時而在山坡游蕩，時而又漫步溪上，雖為重洋所阻，但阻不住對友人的深切思念。情貴真摯，意在雋永，這正是這首詩的顯著特征。
其次，詩歌要有詩人獨有的風(fēng)格。彭斯長期生活于蘇格蘭鄉(xiāng)村，詩歌多表現(xiàn)的是自然的鄉(xiāng)村風(fēng)景和人們之間樸質(zhì)無華的情感。它的膾炙人口的詩作《一朵紅紅的玫瑰》《致山中雛菊》都屬于此類。從彭斯身上，我們可以看出詩的美不在于技巧的纖細(xì)入微，而在于情感的真誠奔放。細(xì)細(xì)品讀之下，似乎含著些民歌的調(diào)子，反復(fù)詠嘆，情感低徊，且意象多出自村野常景，多了種旖旎的田園風(fēng)光，整首詩也就顯得自然明快，朗朗上口了。借助于一批這樣的詩作，質(zhì)樸明快也就成了當(dāng)時彭斯詩歌的名片，同時也形成了他最為人稱道的詩歌品質(zhì)。
第三，無論中外，縱看古今，詩歌與抒情都緊密聯(lián)系在一起，讀詩貴在領(lǐng)悟詩情，只有沉入到詩人詩歌豐富的情感世界，我們才能切實領(lǐng)會到詩的趣味的真，詩的淳樸的美。
三、新詩別樣的結(jié)構(gòu)特征：回環(huán)
在新詩單元的學(xué)習(xí)中，我們會發(fā)現(xiàn)一種有趣的詩歌結(jié)構(gòu)現(xiàn)象：戴望舒的《雨巷》首個詩節(jié)和最后一個詩節(jié)都是“撐著油紙傘……結(jié)著愁怨的姑娘”，僅有一處詞語的更改。無獨有偶，徐志摩的《再別康橋》也是首詩節(jié)與末詩節(jié)大致相同，互相呼應(yīng)又蘊含著變化。這種詩歌中首節(jié)與末節(jié)（或者首句c末句）大體一致的詩歌結(jié)構(gòu)形式其實有一個專門的名字――回環(huán)。
回環(huán)也稱回文，古已有之。前秦人蘇若蘭寫的《璇璣圖》，可以反讀，橫讀，斜讀，交互讀，都能成一首新的詩，堪稱回文詩的典范。由于受制于古典詩歌字?jǐn)?shù)、聲韻和意蘊的嚴(yán)格要求，回環(huán)詩在古典詩歌創(chuàng)作中并不多見，且多停留于文人的文字游戲中，其產(chǎn)生的藝術(shù)影響并不大。但從新詩打破古典詩歌字?jǐn)?shù)與結(jié)構(gòu)的藩籬之后，回環(huán)結(jié)構(gòu)的運用深得一部分詩人的喜愛，回環(huán)所特有的復(fù)沓與往復(fù)的節(jié)奏效果也給新詩增添了不少神韻和風(fēng)采。
新詩，特別是新詩中的抒情詩，不少采用回環(huán)的結(jié)構(gòu)。探究其作用當(dāng)有以下幾種：其一，在情感上，他構(gòu)成一個圓環(huán)，來回往復(fù)，意蘊深沉，細(xì)細(xì)品之又覺回味悠長。《雨巷》中首節(jié)的“逢著”與末節(jié)中的“飄過”正好構(gòu)成一個心靈邂逅的完整過程，再加之婉約的意象，低徊的情感很自然地就在回環(huán)的結(jié)構(gòu)中彌漫開來，從而獲得讀者的心音共鳴。其二，在節(jié)奏上，可以增強詩歌的節(jié)奏感，采用回環(huán)結(jié)構(gòu)的詩歌節(jié)奏都較為舒緩，似水流的回旋又蜿蜒流去。這種舒緩的節(jié)奏，便于吟誦，更便于識記，能夠激發(fā)讀者誦讀的興趣。其三，在形式上，首節(jié)與末節(jié)的高度相似性，能為讀者所注意，繼而推動其去辨析兩節(jié)細(xì)微的語詞差別和表達效果。這種差別正有助于我們把握詩人情感的潛流，繼而幫助我們?nèi)ヮI(lǐng)會詩歌的主旨。以《再別康橋》為例，首節(jié)“輕輕的我走了”與“悄悄的我走了”情感表達有何不同，“輕輕的招手”與“揮一揮衣袖”能不能互換位置？對這些問題的仔細(xì)思考，必能給新詩的學(xué)習(xí)帶到一個新的深度。
四、結(jié)語
選修課本新詩部分的編撰很見功力，這主要表現(xiàn)為每一單元對新詩的必要認(rèn)知。它大致將它分為“走近詩的世界”“詩的發(fā)現(xiàn)”“詩的意象”“詩的語言”“詩的鑒賞”等五個部分，這樣就從主旨、意象、語言、鑒賞等幾個角度對新詩就有了一個整體的感知。新詩存在的歷史較短，加之新詩的當(dāng)代性存在一些負(fù)面因素，對新詩的成就一直認(rèn)識不足，再加之古典詩歌歷史的堆積，很容易造成對新詩的忽視。要改變這種情況，新詩的教學(xué)必須建立在對新詩歷史的有效把握上，形成一個完整的新詩知識譜系。這樣才有助于我們把握新詩的多樣性。然后，我們再依據(jù)新詩的形式特征、結(jié)構(gòu)特征、意象特征、主旨呈現(xiàn)等構(gòu)建起新詩的美學(xué)范疇。只有我們在知識上完成了對新詩的認(rèn)知與領(lǐng)悟，新詩教學(xué)策略的多樣性自然會得到多方面的呈現(xiàn)。
新詩的教學(xué)通常一首詩一個課時，新詩的特點要求每位學(xué)生認(rèn)真朗讀，有情感地朗讀，體味詩歌的情感。這就要求每堂課不必面面俱到，只抓住詩歌的一個方面即可。我們可以以意象統(tǒng)領(lǐng)一首詩，比如教學(xué)《雨巷》時，我們只要賞析好“丁香”和“雨巷”這兩個核心意象就可以了。我們也可以以探尋詩歌的音樂美去賞析《再別康橋》，還可以以情感的奔突、釋放來理解《大堰河，我的保姆》，以一個細(xì)節(jié)去把握《這是四點零八分的北京》，教無定法，重在把握，最終的目的只有一個，那就是走近新詩的審美世界，去感悟詩的魂靈、詩的綻放。（省級課題《高中語文選修課教學(xué)研究》專項論文）
參考文獻
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[關(guān)鍵詞]艾略特的詩歌理論 中國現(xiàn)代派詩人 影響 體現(xiàn)
[中圖分類號]I106.2 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1009-5349（2014）10-0073-02
TS艾略特是20世紀(jì)現(xiàn)代詩歌的里程碑式人物。在世界文壇中無論是他的詩歌還是詩學(xué)理論都曾獲得過極高的評價。他的詩歌及詩學(xué)理論不僅影響了歐美詩歌的創(chuàng)作者，而且還在中國現(xiàn)代派詩歌的發(fā)展進程中產(chǎn)生重要的啟迪作用。TS艾略特的詩歌是從20世紀(jì)初期被引入到中國的，從此便受到中國詩人非一般的關(guān)注。中國詩人從研讀TS艾略特的詩歌理論到翻譯和模仿TS艾略特的詩歌原著，再到具體的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作實踐都印證了TS艾略特的詩學(xué)理論對中國新詩現(xiàn)代化的影響作用。本文將從“非個人化”“傳統(tǒng)與個人才能”及“客觀對應(yīng)物”等TS艾略特的主要詩歌理論對中國現(xiàn)代詩歌的影響的角度展開探討，闡述了TS艾略特的詩學(xué)理論對20世紀(jì)中國現(xiàn)代詩歌發(fā)展的具體體現(xiàn)和重要意義。
如果說TS艾略特的《荒原》讓處在國家和民族重要關(guān)頭的中國現(xiàn)代詩人們進一步覺醒，那么《傳統(tǒng)與個人才能》讓中國詩人重新理解了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，并進一步走向新詩現(xiàn)代化。他的《普魯弗洛克的情歌》《四個四重奏》等又讓中國詩人體味了現(xiàn)代主題以及詩歌技巧。20世紀(jì)20年代，隨著中國的外國文學(xué)譯介水平的不斷提高，有很多中國詩人逐漸投入到對西方文學(xué)的學(xué)習(xí)中，這為TS艾略特的詩學(xué)理論走入中國奠定了基礎(chǔ)。20世紀(jì)三四十年代，TS艾略特作為西方主要的現(xiàn)代主義詩人在中國也理所當(dāng)然地成為主要的關(guān)注點。TS艾略特的詩學(xué)理論開始影響一大批中國現(xiàn)代派詩人。從葉公超第一次真正把TS艾略特介紹到中國開始，在中國便涌現(xiàn)了大量詩人群體像新月派、九葉派、朦朧派以及現(xiàn)代派等，均稱為TS艾略特作品的譯介大軍。如徐志摩、聞一多、馮至、梁宗岱、穆旦、陳敬榮、王佐良、袁可嘉、鄭敏、趙毅衡、裘小龍、葉威廉、王佐良、李賦寧、鄭敏、陳敬榮等，他們不但介紹并參與評論了TS艾略特詩歌，還在詩歌創(chuàng)作實踐上不斷探索詩歌創(chuàng)作的系列問題。有的詩人翻譯介紹TS艾略特的作品，有的詩人則直接針對TS艾略特的作品加以評論，表達個人的最大認(rèn)同。到了八九十年代在中國，已經(jīng)形成了譯介前輩為領(lǐng)旗人物的TS艾略特研究專家團隊，使得研究更加深入。在整個20世紀(jì)對TS艾略特的詩學(xué)理論譯介期間，涌現(xiàn)了大量的現(xiàn)代派詩歌作品的期刊雜志，如《現(xiàn)代》《清華周刊》《晨報》《詩創(chuàng)作》《詩刊叢刊》《文學(xué)雜志》《詩鐫》等，都成為了當(dāng)時中國現(xiàn)代派詩人介紹和傳播TS艾略特詩歌及其理論并展開實踐的主要陣地。
首先是非個人化的理論的影響。TS艾略特的非個人化理論是指在進行創(chuàng)作的實踐過程中，非個人化過程要求詩人消滅個性，強調(diào)詩人的理性的辨別經(jīng)驗?zāi)芰?，這是以經(jīng)驗為核心的現(xiàn)代主義詩學(xué)。其次是如何看待傳統(tǒng)：對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的探討一直是中國現(xiàn)代詩歌創(chuàng)造者的重要論題。針對“傳統(tǒng)”的討論，它包含著對傳統(tǒng)的重新詮釋，而TS艾略特曾被一些學(xué)者認(rèn)為，是第一個指出傳統(tǒng)與獨創(chuàng)性可以相容的詩人。TS艾略特認(rèn)為詩人認(rèn)識傳統(tǒng)的過程就是非個人化的理智的自我審視過程。詩人的進步就是意味著自我犧牲與個性的消滅。第三是客觀對應(yīng)物。它是TS艾略特提出的又一個著名的詩學(xué)理論?？陀^對應(yīng)物強調(diào)文學(xué)的形式與內(nèi)容要達到和諧的融合，兩者都分別不能太過于彼此。即在文學(xué)的創(chuàng)作過程中，需要找到相關(guān)客觀對應(yīng)物，用一系列的對應(yīng)物來表現(xiàn)特定的情感。這一理論為現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展指明了道路。它可以引起豐富的暗示和聯(lián)想。這樣的客觀對應(yīng)物具有強烈的現(xiàn)代性。他反對浪漫主義式的直抒情感，將客觀對應(yīng)物轉(zhuǎn)化成多元的象征意義后，使其達到了主客觀的完美融合，這是現(xiàn)代派詩歌發(fā)展的鮮明特質(zhì)。
葉公超最早的譯介始于20世紀(jì)30年代，他多次在文章中提到TS艾略特的作品及觀點。它被認(rèn)為是TS艾略特的一個信徒。通過在文章《傳統(tǒng)與個人才能》中指出引用了TS艾略特對傳統(tǒng)與個人才能的觀點，對現(xiàn)代詩歌和傳統(tǒng)進行深入的探討。他提出新詩中應(yīng)以從舊詩中汲取傳統(tǒng)文化的養(yǎng)料，把個人與前人進行對照，進行比較。所以每個作品都是新與舊全新的關(guān)系。葉公超通過大量引證進行論證，運用TS艾略特的詩學(xué)觀解決中國新詩問題。在新詩發(fā)展的初期，他的論述具有重要意義。卞之琳是中國中的重要詩人，他對TS艾略特的接納和吸收主要體現(xiàn)在藝術(shù)手法上。他善于在寫詩過程中運用TS艾略特的非個人化，比如在他的作品中就充分提煉了他的經(jīng)驗，逃避了個人的特性，表達了非個人化的普遍情感。自己在創(chuàng)作的時候傾向于克制自己的個人情感。在《春城》《古城的心》《古鎮(zhèn)的夢》《幾個人》中都彌漫著荒涼之感，在模仿與譯介中大量使用典故、神話、戲劇等修辭手法，風(fēng)格上頗顯內(nèi)斂，帶有中國古典詩歌的意境，具有中國特色的TS艾略特詩學(xué)接受方式。這是西方現(xiàn)代詩歌與中國詩歌結(jié)合的表現(xiàn)。就好像TS艾略特的荒原意象到了卞之琳筆下后就便立即出現(xiàn)了如此的東方的荒原意象：荒街、死寂的世界便很自然從容地從詩中展現(xiàn)出來。唐提是中國九葉派詩人提倡中國新詩現(xiàn)代化的代表，他主張吸收并形成中國式的詩學(xué)體系。他通過發(fā)表《詩的新生代》昭示著中國新詩發(fā)展將面臨的光輝前景。他充分引證了TS艾略特對詩歌的觀點，感受著TS艾略特字里行間的活躍的生命力的搏動。在他的論文集中，多處引用TS艾略特的詩學(xué)觀點說明個人的現(xiàn)代詩學(xué)體會。比如文學(xué)經(jīng)驗與生活經(jīng)驗的關(guān)系：文學(xué)經(jīng)驗雖并不是生活經(jīng)驗的全部顯現(xiàn)，優(yōu)秀的文學(xué)作品是依托生活經(jīng)驗的，這樣豐富的意象才得以使淺顯的生活經(jīng)驗變成厚重的文學(xué)經(jīng)驗。他崇尚TS艾略特詩歌中的充滿力量的精神追求。新月派聞一多在中，逐漸融入了TS艾略特關(guān)于傳統(tǒng)的觀點，從詩形結(jié)構(gòu)的構(gòu)建上提出古典主義的秩序和諧，把傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化相結(jié)合，給傳統(tǒng)文化賦予現(xiàn)代意義。《西窗》《死水》等作品中都可以尋到TS艾略特的影子，它體現(xiàn)了詩歌中的心智與經(jīng)驗的理性創(chuàng)作追求，特別是在詩歌中還直接引用了TS艾略特詩歌《荒原》的意象，再次印證了他接收TS艾略特詩學(xué)理論的深刻過程。袁可嘉，在《新詩現(xiàn)代化》的重要論文中就明確表示，新詩現(xiàn)代化是一種現(xiàn)代人內(nèi)心中意識狀態(tài)的心理過程，是對以TS艾略特為核心的現(xiàn)代詩歌的影響的接收過程。他在詩歌分析過程中論證，與浪漫派內(nèi)容上的玄空相對而言，現(xiàn)代派的詩歌依靠客觀事物而形成豐富而準(zhǔn)確的意象，并引起詩歌的情緒，獲得更多詩歌意義。這便是他學(xué)習(xí)TS艾略特客觀對應(yīng)物理論來實踐并形成個人的詩歌理論的過程。他提出的詩歌本身論、有機綜合論、藝術(shù)轉(zhuǎn)化論，都無疑是他接受TS艾略特詩學(xué)理論的影響的產(chǎn)物。新人文主義的代表白璧德與TS艾略特在傳統(tǒng)問題上是一致的，對新詩發(fā)展反思接受并傳播TS艾略特詩學(xué)理論，最終被新月派詩人所接受。辛迪因個人與TS艾略特的相識而更加喜歡和注重TS艾略特詩學(xué)的理論。他無論是對TS艾略特的詩歌還是TS艾略特的史學(xué)理論，都顯得極為欣賞。他認(rèn)為TS艾略特的詩歌充滿傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，具有時代氣息。他在實踐中努力通過內(nèi)在的古典情愫反映現(xiàn)代主義詩歌特色?！断娜招≡姟贰都拍詠怼分锌偰芤姷较瘛肮碛啊薄八劳觥薄八郎瘛钡囊庀蟆！洞顾赖某恰防硇缘卦黾恿嗽姷纳疃龋陀^化的手法體現(xiàn)了現(xiàn)代化色彩。這些都躲不開TS艾略特慣用的意象。穆旦被認(rèn)為是受TS艾略特影響較深的一位中國詩人，他的詩歌風(fēng)格日漸硬朗而悲劇，越發(fā)讓讀者體會的是TS艾略特詩學(xué)的精髓。徐志摩在詩歌上對理性的追求在與TS艾略特的理論上和風(fēng)格上引起共鳴。
從20世紀(jì)初期中國社會飽受戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷，中國詩歌從TS艾略特詩歌中找到了精神危機意識的共同點，到20世紀(jì)中后期，中國新詩人在TS艾略特詩學(xué)理論的影響下對照中國文化傳統(tǒng)，又不局限于傳統(tǒng)，無論在內(nèi)容主題上、歷史意識上還是個人主張方面，都顯示出了TS艾略特詩歌及其詩學(xué)理論對20世紀(jì)中國詩人的新詩現(xiàn)代化產(chǎn)生著不可泯滅的作用，由于TS艾略特的詩歌深含東方文化元素，讓中國詩人得以親近，他的現(xiàn)代主義詩歌理論又引起中國現(xiàn)代詩人的推崇，中國現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)新和發(fā)展都無疑說明，TS艾略特的詩學(xué)理論對20世紀(jì)中國現(xiàn)代詩歌的發(fā)展產(chǎn)生巨大影響。
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[3]董洪川.葉公超與T.S.艾略特在中國的傳播與接受[J].外國文學(xué)研究，2004（04）.
【關(guān)鍵詞】本土精神；內(nèi)在統(tǒng)一；價值；自由；內(nèi)心
當(dāng)今中國現(xiàn)代藝術(shù)形式多種多樣，涌現(xiàn)了許多藝術(shù)流派。然而，在現(xiàn)在物欲橫流的社會，很多藝術(shù)家只追求感官刺激，一味迎合大眾口味，遠(yuǎn)離了自己的內(nèi)心。隨著大量的西方文化涌入中國，許多藝術(shù)家的審美和創(chuàng)作更多的是依賴西方藝術(shù)價值尺度，同時也沒有充分吸取中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，難以創(chuàng)作出真正屬于自己的作品，因此就產(chǎn)生了“失語”現(xiàn)象。在《肉體美學(xué)》中，邱正倫先生通過詩歌的方式對當(dāng)代中國的詩歌進行了批判與反思，從側(cè)面闡述了他對現(xiàn)代詩歌發(fā)展的藝術(shù)理念。本文從靈與肉的分離、自由的缺失、“失語”現(xiàn)象三個方面對本土精神進行了解讀。
一、靈與肉的分離
在《肉體美學(xué)》的開頭，邱正倫先生將詩歌比作失去的女人，這一比喻道出了現(xiàn)在詩歌的變質(zhì)。在《詩歌與身份不明者》中，邱正倫先生寫道：“他們努力生產(chǎn)的詩歌，既不抒情也不言志一切都形跡可疑，用塑料泡沫代替盔甲，然后向左側(cè)晃動，像當(dāng)年比干丞相一樣用刀子刺進左胸，并非出于忠誠而是摘掉詩歌火紅的心臟”?，F(xiàn)在很多詩歌并非出自作者的內(nèi)心，就像一個空殼閃現(xiàn)在人們的眼前，經(jīng)不起時間的考驗。而且很多詩歌更多地是追求欲望，邱正倫先生在詩中這樣描繪：“謀殺者將詩歌攔腰切斷，將上半身拋進水中將下半身搬到隱蔽的地下室發(fā)泄最后的欲?！庇纱丝梢姡瑸榱俗非笪镔|(zhì)利益，詩歌儼然已成了賺錢的工具，因此，很多詩顯得比較浮夸，只是一味追求感官刺激，內(nèi)容膚淺，不像以前的詩歌出自詩人內(nèi)心。
現(xiàn)在的詩歌已經(jīng)被物質(zhì)和欲望包圍，失去了詩歌最初的意義，正如邱正倫先生在《確切地說》中寫道：“出賣靈魂，遵守價值規(guī)律――水漲船高或者一文不值。千古之迷僅成為一次公開的拍賣。你從哪里來你到哪里去，你是誰。答案只有一個：錢，對話圍繞著它，詩歌圍繞著它，愛情圍繞著它，一切都圍繞著舞蹈，這燦爛的虛無充滿想象”。由此可見，當(dāng)代詩歌出現(xiàn)了靈與肉的分離，為了迎合大眾口味，獲得物質(zhì)利益，詩人已經(jīng)違背了自己的內(nèi)心，所寫的詩歌也不能真正表達詩人真實的思想。我們從中可以看出，邱正倫先生認(rèn)為詩人應(yīng)通過自己的心靈去感受世界，而不僅僅是用理性邏輯去認(rèn)知世界，在抒感的同時，又能控制住情感，不只表達事物的外表，還要表達其內(nèi)在含義，消融具體事物之間的外在差別，達到內(nèi)在統(tǒng)一。
因此，詩歌不應(yīng)僅僅停留在物質(zhì)和感官層面，詩歌應(yīng)不回避現(xiàn)實也應(yīng)不滿足于現(xiàn)實，它必然是要在投入和參與現(xiàn)實并且又超出現(xiàn)實的過程中呈現(xiàn)出自己的價值和光芒。
二、自由的缺失
在當(dāng)今社會這一大環(huán)境下，很多藝術(shù)家在創(chuàng)作時是不自由的，他們受到物質(zhì)和欲望的束縛，邱正倫先生在《作案現(xiàn)場》寫道：“查看作案現(xiàn)場，冰冷的刀鋒深埋在詩歌的心臟，天空從此倒塌，飛滿詩歌樹梢的鳥不是代表自由，而是另一種廢墟……失血過多的詩歌成為可以搬遷的黑夜很難走出盡頭，監(jiān)禁成為唯一的家園” 。真正的藝術(shù)可以把人從欲望、物質(zhì)、功利的束縛中解放出來，超越時空的限制，獲得心靈上的自由。真正的自由不應(yīng)受外界的約束和控制，并將外界變?yōu)樯陨矶嬖诘氖澜?，使和它自己對立的外界不再是外來的，不覺得它是一種界限。自由突破了局部，從有限到無限，從個別到普遍。邱正倫先生在《藝術(shù)價值論》中寫道：“詩人只有在喚醒深睡中的詞匯和實現(xiàn)了對終極的命名之后，詩人的創(chuàng)作才在最終的意義上通過并取得成功。所以，詩人的自由絕不停留在寫作本身上的自由上，而且更應(yīng)該在一種由責(zé)任要求而進行的創(chuàng)作行為中享有的自由?！币獙崿F(xiàn)對終極的命名需要找到與其相適應(yīng)的形式，即實現(xiàn)內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。自由是屬于時代的和民族的，不是隨心所欲的，盡管追求自由是困難的，正如把從有限到無限比作永遠(yuǎn)碰不到數(shù)軸的雙曲線一樣，但我們也正是在這個過程中不斷的完善自己，人類文明的歷史長河也正是這樣有機發(fā)展的，這體現(xiàn)了人類文明的生命性。
三、“失語”現(xiàn)象
當(dāng)今社會，詩歌大量涌現(xiàn)，很多詩人稱自己是大師，想一步登天，正如邱正倫先生在《確切地說》中寫道：“鋼花遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過鮮花，今天的鮮花生產(chǎn)已進入程序化，不會有”；同時，在《器官寫作者》中寫道：“在電腦的車間里，他們高舉發(fā)展才是硬道理的旗幟，一動筆就是斗酒詩百篇，就會超英趕美，用一支寫新聞的筆抒發(fā)詩的感情，然后百媚嬌態(tài)，詩歌卻形容枯槁”。我們都知道，文化是培養(yǎng)出來的，是有生命的，作詩是需要詩人有深厚的文化底蘊的，不是批量生產(chǎn)的，也不是機械的，就像雖然在深圳高學(xué)歷的人比比皆是，但就其文化底蘊來說遠(yuǎn)不如。
如今很多人受西方的藝術(shù)理念影響頗深，不重視傳統(tǒng)，認(rèn)為傳統(tǒng)已經(jīng)過時，盲目追求現(xiàn)代，但又沒有真正地、全面地進行深入的研究，所以寫出的詩歌就顯得浮夸。正如邱正倫先生在《不知怎么的》中寫道：“自由開始缺少根基，土壤許多年缺少施肥。”為了改變這一現(xiàn)象，邱正倫先生始終倡導(dǎo)建立本土藝術(shù)，以五千年中華文明為基礎(chǔ)，擺脫對西方文化及其藝術(shù)價值尺度的依賴，這一本土性是具有包容性的，不是狹隘的民族主義，而是吸收百家之長，并與世界進行交流和對話，建立自己的藝術(shù)價值尺度，在創(chuàng)作中真正地表達出自己的內(nèi)心，從而擺脫外界的束縛，實現(xiàn)自身的藝術(shù)價值。
總結(jié)
本土精神不僅體現(xiàn)在詩歌上，還體現(xiàn)在繪畫、雕塑、設(shè)計等其他藝術(shù)門類中。藝術(shù)家不僅要繼承傳統(tǒng)，還要包容其他文化，找到真正屬于自己的話語權(quán)，才能擺脫外界的束縛，擺脫低級趣味，創(chuàng)作出真正優(yōu)秀的作品。
作者簡介：王柄權(quán)（1991-），男，漢族，山東東營人，聊城大學(xué)，2014級美術(shù)學(xué)研究生，研究方向為西方繪畫研究。
參考文獻：
