時間：2023-03-02 15:09:32
序論：在您撰寫中西藝術(shù)差異論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
我們常?？梢钥吹竭@樣一些現(xiàn)象，對于同一個對象，中西醫(yī)采用的是極為不同的技術(shù)手段。比如中醫(yī)的脈診規(guī)定了三十幾種脈象，每一種都有重要的診斷意義；再如中醫(yī)描述的許多癥狀，諸如"背寒如掌大"、"項(xiàng)背強(qiáng)幾幾"等等，在特殊情況下，往往具有關(guān)鍵意義?？墒前堰@些脈象和癥狀資料拿到西醫(yī)系統(tǒng)里，則多半是難于理解的，因而也就難于被西醫(yī)采用。因?yàn)檫@種診斷技術(shù)在西醫(yī)的文化系統(tǒng)中得不到有意義的解釋，無法在西醫(yī)體系中得到認(rèn)同。反之亦然，西醫(yī)的望、觸、叩、聽和理論診斷技術(shù)不斷發(fā)展，分辨能力日益提高，可獲得大量臨床資料，這些資料對西醫(yī)而言，其診斷意義是十分清晰明確的?？墒侨绻堰@一套臨床資料，如化驗(yàn)單、超聲報告或斷層照片等送給一個純粹不了解西醫(yī)的中醫(yī)師面前，將會發(fā)生什么情況呢？對這一套臨床資料能進(jìn)行陰、陽、表、里、寒、熱、虛、實(shí)的處理嗎？顯然不能。
那么這種現(xiàn)象是單單的技術(shù)差異造成的嗎？在回答這個問題以前我們先來看一看中西醫(yī)的技術(shù)差異有哪些：中醫(yī)學(xué)對技術(shù)的認(rèn)識主要有三個特點(diǎn)：一是特別強(qiáng)調(diào)知識和操作規(guī)則，每每把它視作要素；如《內(nèi)經(jīng)》中便把具備一定醫(yī)藥知識、經(jīng)驗(yàn)和操作技能的、出色的行醫(yī)者稱為"上工"；而把那低劣的，"診不備三常，療不慎五過，不求余緒，不問持身，亦足為粗略之醫(yī)"者稱為"粗工"；二是技術(shù)也包括從師學(xué)習(xí)而獲得的，或自己積累起來的經(jīng)驗(yàn)、技巧、能力和方法；故倘若"不終師術(shù)，惟妄是為，易古變常，自動循已"（王冰語，見《素問o徴四失論》注），則常被斥之為"妄作雜術(shù)"；三是基本不包含物化的手段。西醫(yī)學(xué)的技術(shù)觀念與中醫(yī)學(xué)的差異主要表現(xiàn)在三個方面：一是它較少地含有理論、知識規(guī)則的成分；二是繼聽診器、注射器、手術(shù)器械等診療物質(zhì)手段和工具的發(fā)明及應(yīng)用之后，對技術(shù)中工具和設(shè)備的地位及其作用就日益加強(qiáng)，今日之技術(shù)越來越成為科學(xué)理論物化的結(jié)果；三是技術(shù)中的經(jīng)驗(yàn)、技能、規(guī)則和方法不再只是貯存于人腦中，而是以電子計算機(jī)等設(shè)施進(jìn)行物化的"軟件"了。
由此可見，中西醫(yī)的技術(shù)差異是很大的，對于前一個問題，我們并不能責(zé)備中醫(yī)師不懂西醫(yī)，或西醫(yī)師不懂中醫(yī)，即使通曉中西醫(yī)的人，在處理中西醫(yī)各自技術(shù)獲得的診斷資料時，也是分別運(yùn)用兩個技術(shù)系統(tǒng)去操作的。那么構(gòu)成這種差異的原因何在？技術(shù)的差異是表層的，不是主要的和本質(zhì)的。因?yàn)獒t(yī)學(xué)不僅是實(shí)用技術(shù)，同時也是社會文化。技術(shù)作為文化系統(tǒng)中的子成分，不但不能脫離文化整體，反而要受文化整體的制約和支配。技術(shù)只是文化的物化形態(tài)，它采取什么樣的具體形式，總是接受某種文化指令的產(chǎn)物。由此，不同類型的文化，便支配了不同類型的技術(shù)。根據(jù)這一原則，中西醫(yī)的技術(shù)差異，本質(zhì)上是由中西醫(yī)文化差異決定的。
中醫(yī)理論起源于中國古代文化，從而使中醫(yī)具有極其鮮明的人文醫(yī)學(xué)特征。獨(dú)特的地理環(huán)境造成了中國古代文化和歐洲文化有著明顯的差異。古代中國，一面為大海所圍，另一面被高山峻嶺、戈壁荒漠所隔，這一復(fù)雜的地理環(huán)境使得中國與其他文明古國相互隔絕，使中國傳統(tǒng)的文化和學(xué)術(shù)思想可以在原有的體系框架中持續(xù)地發(fā)展，而不至于中斷或異化。所以中國的傳統(tǒng)文化和學(xué)術(shù)思想既有一脈相乘、獨(dú)立完整、日臻成熟、內(nèi)容積累極為豐富的一面，又具有相對封閉、創(chuàng)新能力較弱的一面。廣義而言，從先秦時期的諸子百家乃至后世余緒，大多出自殷商時代的巫史文化，大都尊崇自然力，強(qiáng)調(diào)天人合一，順其自然，不可違逆；各家學(xué)說又多崇尚權(quán)威，易于調(diào)和；推崇祖先"慎終追遠(yuǎn)"；重人倫禮樂而輕自然事理；重思辨頓悟而拙于邏輯論證。此外，中國傳統(tǒng)文化主張知行合一，注重實(shí)踐，求實(shí)精神和實(shí)用主義傾向明顯。中國傳統(tǒng)文化的這些特點(diǎn)在中醫(yī)學(xué)發(fā)展過程中都有著充分的體現(xiàn)，中國古代哲學(xué)思想更成為了中醫(yī)理論的靈魂。
希臘學(xué)術(shù)是西方醫(yī)學(xué)之母。在希臘愛琴海地區(qū)，航海條件優(yōu)越，公元前就與古埃及、巴比倫等文明地區(qū)有著頻繁的溝通，加之戰(zhàn)爭接連不斷，民族的大批遷徙、雜居，使各民族文化處于經(jīng)常性的交匯、融合和替代之中。這在客觀上導(dǎo)致了西方醫(yī)學(xué)的開放性特征，創(chuàng)新意識很強(qiáng)，更容易接受和吸收不同學(xué)科的成就，這些特征是促進(jìn)西方醫(yī)學(xué)近百年來迅速發(fā)展的重要原因。自13世紀(jì)的羅杰爾o培根確立了實(shí)驗(yàn)精神和基本程序后，實(shí)驗(yàn)方法逐漸被廣泛采用。這些都給西醫(yī)技術(shù)的發(fā)展打上了深刻的烙印。在近代西方醫(yī)學(xué)中，原子論思想進(jìn)一步演化成生物還原論，把宏觀的機(jī)體活動還原為低級的物理化過程，并以后者闡釋前者。另外，注重形態(tài)結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)導(dǎo)致西方醫(yī)學(xué)始終把研究動物和人體的形態(tài)結(jié)構(gòu)作為主要任務(wù)。從古希臘的希羅費(fèi)羅，到羅馬的蓋倫直至文藝復(fù)興時期的維薩廖氏等都體現(xiàn)了上述思想發(fā)展的一貫性。廣泛運(yùn)用實(shí)驗(yàn)又是近代西醫(yī)學(xué)取得一系列長足進(jìn)步的關(guān)鍵。
關(guān)鍵詞:雕塑；差異；中西方藝術(shù)
中圖分類號：J301 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
文章編號：1003-9104（2007）03-0079-03
如果說歷史是人類譜寫的一部氣勢宏偉的交響曲，那么雕塑藝術(shù)就是其中一部精致而獨(dú)立的樂章。雕塑是造型藝術(shù)種類中最早出現(xiàn)的重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也是建筑藝術(shù)以外的另一種表現(xiàn)實(shí)體空間的藝術(shù)。雕塑是有三維空間的由人類創(chuàng)造的存在于實(shí)際空間的立體形象。像米開朗基羅的《大衛(wèi)》、羅丹的《思想者》、中國的四大石窟、兵馬俑等都是極具代表性的作品。雕塑永遠(yuǎn)表現(xiàn)動態(tài)，甚至完全靜止的雕像也被看作具有一種內(nèi)在的運(yùn)動，一種不但在空間、也在時間上持續(xù)的伸展的狀態(tài)。人們可以從這一瞬間的造型中想象靜態(tài)向動態(tài)的轉(zhuǎn)變，想象行為的連貫，持續(xù)的活動過程，從而體味出它的活力和精神，體味出它的冷冰冰的物質(zhì)材料后面的體溫和感情。雕塑是可視的、可觸摸到的并能反映一定意識形態(tài)及較高審美意義的實(shí)體。雕塑藝術(shù)是世界藝術(shù)寶庫中一顆璀璨的明珠，也是根植于自己民族傳統(tǒng)文化土壤上的一顆常青樹。
在人類的文明史上，東方文明與西方文明是兩大最鮮明的文明。盡管兩者都產(chǎn)生于奴隸制和封建制這同一種社會基礎(chǔ)上，都受制于人類思維發(fā)展和文化藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律，但由于社會歷史條件、文化傳統(tǒng)、民族審美心理的差異，故而在雕塑藝術(shù)上形成兩種各具特色的藝術(shù)風(fēng)格。
一、題材差異
中國社會是一個農(nóng)業(yè)社會，中國田園牧歌式的鄉(xiāng)村文明，使人與自然及生態(tài)系統(tǒng)始終保持著和諧的關(guān)系。因而中國早期雕塑題材以動物為主，《四羊方尊》、《蓮鶴方壺》等就是其中的杰作。自佛教傳入中國以來，宗教佛像也成為中國傳統(tǒng)雕塑的表現(xiàn)對象之一，最有名的當(dāng)推云崗石窟、龍門石窟、麥積山和敦煌石窟這四大雕塑群，此外還有大量的寺廟造像。同時在中國厚葬習(xí)俗的影響下，君主及達(dá)官貴族大勢修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成為中國雕塑藝術(shù)上的又一珍寶，最具代表性的就屬秦始皇陵的兵馬俑。
對比之下，西方的社會基本上是一個宗教性的商業(yè)社會，城市化的生產(chǎn)培養(yǎng)了西方人的外向性和冒險性的性格，再加上海上，陸路交通發(fā)達(dá)，同東方交流廣泛，這一切都有利于科學(xué)、文化和藝術(shù)的發(fā)展。神話傳說是兩方雕塑題材之一，如希臘人認(rèn)為每一種自然現(xiàn)象都是神的力量顯現(xiàn)的結(jié)果，人和神是同源的，神就是人最完美的體現(xiàn)，神同人一樣有血有肉，有喜怒哀樂。不同的是他們長生不老、神通廣大而已。就在這樣一個環(huán)境下產(chǎn)牛了關(guān)于繆斯、阿波羅為主神及其統(tǒng)率下的繆斯的神話。
對人體美的表現(xiàn)也是兩方雕塑家們的又一題材。體育競技和大型的敬神是古希臘社會生活的一項(xiàng)重要內(nèi)容，體育競技大多以身體的方式進(jìn)行，這也許是為了在競技比賽的同時顯露強(qiáng)悍，優(yōu)美的體型。這種社會風(fēng)尚的流行無疑給雕塑家提供了一個很好的觀察和創(chuàng)作的環(huán)境，給比賽勝利者雕像也成為雕塑家的一項(xiàng)任務(wù)。如米隆的《擲鐵餅者》。
二、精神追求上的差異
在中國人看來，主體與客體相通、感性與理性共融，視“天人合一”為宇宙觀核心，相信天人感應(yīng)、天人相類。這種思想的必然結(jié)果即自然的入化和人的自然化，確信人們心中所要抒發(fā)的東西，都能在宇宙世界找到相應(yīng)的事物，并以其恰當(dāng)?shù)姆绞奖磉_(dá)出來。漢代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如馬踏匈奴、躍馬、臥馬、臥牛、伏虎、野豬等。其中最具代表性的就是《馬踏匈奴》。為了表現(xiàn)霍去病的赫赫戰(zhàn)功，作者別出心裁的雕造出一匹氣勢軒昂、莊重雄強(qiáng)的戰(zhàn)馬，馬的神情果斷沉著，仿佛在時時刻刻警惕著，防止被踢翻在地的匈奴敗將掙脫而逃，體現(xiàn)出霍去病“匈奴未滅，無以為家”的堅定意志。雖然沒有直接雕造霍去病的形象，但是通過《馬踏匈奴》整個作品不難體現(xiàn)他的品格與精神，使人聯(lián)想到英勇無敵的青年將軍，似乎聽到擊敗匈奴的勝利呼聲。其它石雕也分別體現(xiàn)出將士們不顧艱險，浴血奮戰(zhàn)的英雄氣概。
《昭陵六駿》是唐太宗李世民生前所乘六匹戰(zhàn)馬的雕刻形象，藝術(shù)家概括地塑造了六駿的立、行、奔、馳的健美姿態(tài)，并顯示六匹駿馬那英勇而溫順、剛毅又善良的性格。造型飽滿剽悍，神韻充沛飛揚(yáng)，層次轉(zhuǎn)折有力，在外光映射下富于變化，具有節(jié)奏感。雕刻的是馬反映的是人，象征唐太宗李世民的品格，歌頌了李世民的偉業(yè)豐功。
除了表現(xiàn)人的精神品格和功績外，也成為體現(xiàn)當(dāng)時統(tǒng)治階級權(quán)力的載體。例如清代十三陵，墓前的石象背加鞍韉，上托寶瓶，頭施籠佩，四足平衡，完全依照皇帝的儀仗，其寓意為“太平有象”――動物失去了自身的個性特征和活力，成為皇權(quán)的象征。
以上以物喻人，“天人合一”的例子在中國雕塑藝術(shù)中舉不勝舉。而西方則在征服自然的過程中突出了人的意志。西方雕塑的表現(xiàn)題材基本上是以人體為主，就算是神話人物也是以人為衣缽，體現(xiàn)人體的美。每個時代的雕塑家?guī)缀醵脊餐P(guān)注人體與精神的統(tǒng)一。如古希臘雕像就是通過人物整體，在單純與靜穆中顯示出一種理想的美。黑格爾說過，“希臘民族性格的特點(diǎn)在于他們對直接呈現(xiàn)的而又受到精神滲透的人身的個性具有高度發(fā)達(dá)的敏感，對于自由的美的形式也是如此，這就使得他們必然要把直接呈現(xiàn)的人，即人所特有的受到精神滲透的軀體，作為一種獨(dú)立的對象來雕塑，并且把人的形象看作高于一切其他。形象的最自由的最美的形象來欣賞?！雹?注：參見［德］黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》第三卷（上冊），商務(wù)印書館，1996年版，第158頁。)
三、表現(xiàn)手法上的差異
雕塑是三度空間的立體造型藝術(shù)。雕塑品的實(shí)際體量與繪畫的虛擬體量從視覺感受上是不一樣的，繪畫中的虛擬體量要達(dá)到雕塑的實(shí)際體量是完全不可能的，這也就是雕塑魅力所在，它以各種不同的表現(xiàn)手法帶給人的視覺沖擊和震撼是其它藝術(shù)形式無可替代的。
作為精神的實(shí)際存在，西方人體雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的獨(dú)立價值，它不是憑借自然景物的烘托，而是憑借光線與陰影的變幻以展現(xiàn)形體的空間實(shí)在性，因此西方人體雕塑是嚴(yán)格意義上的空間藝術(shù)，在20世紀(jì)以前，希臘雕塑的物理性的立體空間概念，成為西方雕塑家共同參照的范式。
中國美學(xué)突出強(qiáng)調(diào)情景交融，虛實(shí)相生，藝術(shù)家們共同追求著那種“天地渾溶一氣，明暗高低遠(yuǎn)近，不似之以似之”的境界，營造著“往不復(fù)，天地際也”的獨(dú)特空間。北京天壇的圜丘面對著一片虛空的天穹，以整個宇宙作為自己的廟宇，反映出中國人與生存方式密切相關(guān)的時空互滲的空間意識。因而中國的雕塑往往不是以孤立的實(shí)體出現(xiàn)的，而是盡可能采用“借景”、“虛實(shí)”等種種方式，以求與自然景象合為一體。那些石窟造像多是通過背景熱烈激昂的雕繪故事的陪襯和烘托，而顯得更加寧靜和睿智，從而彌補(bǔ)了獨(dú)立的圓雕在表現(xiàn)空間容量方面的局限性，構(gòu)成了一個空間形式包含時間節(jié)奏和動感的藝術(shù)世界。唐代的帝王陵墓所確立的“以山為陵”的體制，使陵墓、陵前雕刻與自然起伏的山勢巧妙結(jié)合，令觀者“身所盤桓，目所綢繆”，西方那種瞬間直觀把握的空間感受在這里變成長久漫游的時間歷程。
除了空間表現(xiàn)手法上的差異，中國雕塑以寫意為主的表現(xiàn)手法與西方雕塑的寫實(shí)性表現(xiàn)手法也形成反差。由于中國雕塑很晚才與實(shí)用美術(shù)真正分離，在漫長的歲月中，雕塑大多只是實(shí)用美術(shù)的一種裝飾手段。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此形成了中國雕塑不求形似，只求神似的特征。不講究描摹寫實(shí)，在塑形上注重寫意傳神，氣韻生動，虛實(shí)相生，“神似勝于形似”，這種中國式的美學(xué)觀念可以說貫穿了整個古代雕塑史，即使有時表現(xiàn)出一定的寫實(shí)性，也只是比較細(xì)微而已，在本質(zhì)上依然屬于意象性造型。正因?yàn)橹袊囆g(shù)以表現(xiàn)、抒情、寫意見長，追求藝術(shù)意境，中國古代雕塑也具有濃郁的東方情調(diào)和意境特色。“所以漢代那些女陶俑會有著細(xì)柔的腰肢，有著如盛開的喇叭花一樣美麗形狀的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿態(tài)；所以敦煌北朝的彩塑佛像會有著不可言說的微笑，并且在這微妙的笑容中透露著內(nèi)心的智慧和遠(yuǎn)離塵世的灑脫風(fēng)采；所以敦煌唐代的彩塑菩薩會有著如血脈在流淌搏動的肌膚和薄如蟬翼的透體天衣；宋代晉祠的彩塑侍女會有著美人魚一般的身段?！倍覀冊谛蕾p的時候，必須使用我們本民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，才能夠真正感覺中國古代雕塑“以形寫神”的藝術(shù)效果。
而在西方，就雕塑而言，他們建立了人類歷史上獨(dú)一無二的寫實(shí)性雕塑。這種寫實(shí)性雕塑風(fēng)格的產(chǎn)生是由于“模仿說”的明確提出。古希臘的哲學(xué)家亞里士多德認(rèn)為最好的藝術(shù)必須“照事物的應(yīng)當(dāng)有的樣子去模仿”。而模仿是人的“一種自然的本能”。強(qiáng)調(diào)對外事物的模仿和反映是發(fā)端于古希臘的西方藝術(shù)傳統(tǒng)?！澳７抡f”如同一面鏡子，反映視覺的真實(shí)。如《米洛的阿芙洛狄特》與《大衛(wèi)》都是對人體的真實(shí)再現(xiàn)。并且，圍繞著人體塑造，古希臘令創(chuàng)造出一系列的標(biāo)準(zhǔn)法則，如1：7和1：8的人體比例。文藝復(fù)興時期又創(chuàng)立了透視學(xué)和解剖學(xué)兩大成就，有些雕刻家如多納太羅、米開朗基羅等還親自動手做人體解剖實(shí)驗(yàn)。這些都是為了能更好、更準(zhǔn)確的模仿自然，更完美的刻畫雕塑形象而服務(wù)的。
四、造型手法的差異
中西雕塑藝術(shù)家都重視線條的表現(xiàn)力，重視以線條造型為共同的媒介，而西方的用線僅服務(wù)于造型。黑格爾認(rèn)為速寫或草稿卓越的表現(xiàn)了畫家的天分及其特點(diǎn)，安格爾認(rèn)為線和形愈簡練愈美和有魅力?？梢娋€條對畫家的造型所具有的重要作用。對雕塑特別是圓雕來說，線的因素更是不見其痕跡，雕塑家刻意追求的是團(tuán)塊和體積、重視三維空間的立體效果，素描中的線條只是充當(dāng)表現(xiàn)這種效果所界定的輪廓線。米開朗基羅曾說過，一個好的雕刻作品即使從山上滾下去也不應(yīng)有一處磨損。中國古代雕塑和繪畫都來自于原始實(shí)用美術(shù)，從彩陶時代起，繪塑便相互補(bǔ)充，緊密結(jié)合。中國雕塑不僅吸收了繪畫的線條色彩的特點(diǎn)，而且還習(xí)慣在雕塑上繪色描線。中國古代長期繪塑不分家，而且對繪畫更為重視，因而雕塑具有了明顯的繪畫性。這種繪畫性導(dǎo)致中國雕塑區(qū)別于西方雕塑追求團(tuán)塊和體積，因而是線條在雕塑中發(fā)揮重要的造型輔助作用。雕塑家“運(yùn)刀如運(yùn)筆”，通過富有彈性而又豐富多變的線條，或表現(xiàn)飛奔的情態(tài)，如漢代的“四靈”瓦當(dāng)、龍門蓮花洞中的飛天等；或表現(xiàn)不同質(zhì)感；或表現(xiàn)不同體型；或表現(xiàn)不同個性……?？傊@種“凈化了的線條”既體現(xiàn)了各自的時代風(fēng)格，又具有各種不同的功能。行云流水，骨力追風(fēng)，剛?cè)嵯酀?jì)，狀物抒情，充分展示了中國雕塑中線條的靈活性和自由美。
另外，中國古代雕塑還喜好在雕塑上繪色。如新石器時代的彩陶藝術(shù)、戰(zhàn)國的隨葬木俑、漢代的畫像磚石，唐宋的“影壁”形式，無不是塑繪與雕繪相結(jié)合的產(chǎn)物。晉唐以來的佛教塑像更具有繪畫的風(fēng)貌，莫高窟盛唐時期的彩繪菩薩，設(shè)色濃艷華美，體態(tài)雍容華貴，生動的表現(xiàn)出盛唐時期的貴族婦女的風(fēng)度神韻，這種藝術(shù)效果充分顯示了中國雕塑家的創(chuàng)造才能和民族特色。這與西方雕塑很少設(shè)色區(qū)別也很大。在這方面，西方雕塑與其它門類藝術(shù)之問有著嚴(yán)格的界限以及各自獨(dú)立的表現(xiàn)方法。從古希臘時代直到20世紀(jì)之前，西方雕塑作品很少有設(shè)色者，中間僅18世紀(jì)法國“洛可可”風(fēng)格產(chǎn)生時，出現(xiàn)一叢敷彩的建筑裝飾雕像，以適應(yīng)王室貴族的審美趣味和感觀享受。但那種凈素妍雅。強(qiáng)調(diào)光影感的大理石刻雕塑則長期占據(jù)主導(dǎo)地位。西方雕塑家大多盡力排除從色彩的優(yōu)越性中擇取繪畫的輔助方法。法國雕塑家法爾孔奈說過：“如果雕刻能保留在自己確定的范圍之內(nèi)，它就不會喪失自己任何一項(xiàng)優(yōu)點(diǎn)；但是，如果它要使用繪畫的全部手段，它就會受到失敗的威脅。這兩種藝術(shù)各有各的表現(xiàn)手段，色彩不是雕刻的手段?！?/p>
五、材料的差異
雕塑是使用真材實(shí)料來實(shí)現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖的。材料不僅有堅硬的質(zhì)地，而且也能像色彩一樣借物傳情，發(fā)揮和延伸設(shè)計者的思想。如花崗石的堅硬能使人產(chǎn)生出堅如磐石之感；大理石的潔白能使人產(chǎn)生出純潔無暇之感等等。羅丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那雙天才的手用泥土塑造的肌膚下似乎流動著生命的血液，假使沒有以能保留住作者手印的青銅來鑄造，那么可想而知我們將無法欣賞到這動人的一幕。
關(guān)鍵詞：雕塑；差異；中西方藝術(shù)
中圖分類號：J301 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
在人類文明進(jìn)程中，東方與西方文明各自綻放出不同的燦爛火花，雖然兩方在社會制度上起源相同，都經(jīng)過了奴隸社會和封建社會，受到相似的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約，但是在另一些方面由于地域人文等造成的長期來的政治，文化，經(jīng)濟(jì)等地方特色的差異，故風(fēng)格各異。這在雕刻藝術(shù)上顯現(xiàn)的更為明顯。
1 題材差異
中國是農(nóng)耕民族的代表，它的藝術(shù)講究人與自然共生共榮，對自然景物，植物，動物，器物的刻畫描述講究飄逸，靈動而神在。早期的作品如《四羊方尊》、《蓮鶴方壺》便是代表作。而后佛教由印度傳入中國，菩薩，佛，眾神靈成為人類膜拜雕刻的對象，這些雕塑為了追求神秘莊嚴(yán)之感常常體積龐大，耗工量巨大，如云崗石窟、龍門石窟，此外也有大量廟宇雕塑，此外在墓地文化下形成了達(dá)官貴人大興建造陵園和奢侈品陪葬，由此興起了墓地雕塑文化系統(tǒng)，如秦始皇兵馬俑。還有建筑雕塑，盧溝橋等。
與此相對希望是以基督教教義等宗教為核心的商業(yè)性文化，他們的相對善于冒險和果敢，想象力充沛富于浪漫氣息，對外界充滿挑戰(zhàn)和接觸的欲望，這形成了他們獨(dú)特的藝術(shù)主題和藝術(shù)手段，比如，西方雕塑之對象往往是神話和故事中的人物，他們有著人的外表和神的能力，身材健美，氣質(zhì)勇敢，神態(tài)各異，對其崇拜其實(shí)是反映了對人類本身感官的關(guān)注，如神貌美的外表，弱點(diǎn)，欲望，局限，性情中的嫉妒，寬容，貪婪，懶惰，人物關(guān)系中的父子，夫妻，姐妹，母女等，即更加放大了的人的描述。
2 表現(xiàn)手法上的差異
作為精神文化的物質(zhì)載體，西方雕塑強(qiáng)調(diào)空間性，主要體現(xiàn)在對光影等物理技術(shù)和效果的運(yùn)用。關(guān)照雕塑本體的線條突出，對背景物品的輔助作用不甚突出，這樣做的優(yōu)點(diǎn)是作品獨(dú)立狀況較好，對雕塑感官狀況的強(qiáng)調(diào)較全方位，所以也有人說將人體雕塑稱為空間藝術(shù)是十分恰當(dāng)?shù)摹?0世紀(jì)以前西方雕塑更加強(qiáng)調(diào)將立體空間感作為雕塑的必要審美原則。對此藝術(shù)家的審美標(biāo)準(zhǔn)還是比較統(tǒng)一的。
中國美學(xué)突出強(qiáng)調(diào)情景交融，虛實(shí)相生，藝術(shù)家們共同追求著那種“天地渾溶一氣，明暗高低遠(yuǎn)近，不似之以似之”的境界，營造著“往不復(fù)，天地際也”的獨(dú)特空間。北京天壇的圜丘面對著一片虛空的天穹，以整個宇宙作為自己的廟宇，反映出中國人與生存方式密切相關(guān)的時空互滲的空間意識。因而中國的雕塑往往不是以孤立的實(shí)體出現(xiàn)的，而是盡可能采用“借景”、“虛實(shí)”等種種方式，以求與自然景象合為一體。
中國文化中對寫意的重視造成中國的藝術(shù)作品對于真實(shí)性，逼真性問題的忽視，而更加注重傳神靈動。這種情況的發(fā)生一部分原因是因?yàn)橹袊牡袼艹３榱藢?shí)用性建筑做陪襯，不需要自成個體，另外中國人對藝術(shù)的理解常常有著溫和自然的情感，不需要展現(xiàn)一種人類肉體感官性的特點(diǎn)。為此，雕塑作品的藝術(shù)價值常常體現(xiàn)在活靈活現(xiàn)，靈韻飄動之感，大部分材料來源并不追求數(shù)據(jù)上的準(zhǔn)確。如對龍的刻畫，生肖，歷代帝王常常有著寬闊，翹眼角，留須等相似的表達(dá)手法，而與之相近的剪紙藝術(shù)代代相傳，到后來這些藝術(shù)者雖然能夠剪出生動的老虎，卻從未見過老虎。
西方不同，他們對藝術(shù)的理解有一段時間強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家作為模仿者對于藝術(shù)作品的處理，屬于注重還原真實(shí)性的一類。眾多學(xué)者呼應(yīng)亞里士多德對于藝術(shù)的理解，反對將藝術(shù)看做是一個創(chuàng)造思想和形象的過程，更偏重于描述還原真實(shí)事物和現(xiàn)象，因此在視覺，聽覺上注重真實(shí)，即傾向于“像真的一樣”而非創(chuàng)造了從未出現(xiàn)的“幻象”。
3 造型手法的差異
線條作為雕塑藝術(shù)的重要組成部分在東方和西方都得到了重視，但是側(cè)重點(diǎn)有所不同，西方注意為實(shí)際雕塑服務(wù)，講求刻畫性，黑格爾認(rèn)為通過一個人對線條的把握能力就能反映出他的實(shí)際繪畫水平，安格爾崇尚簡潔大方的線條藝術(shù)，這些都說明了藝術(shù)家對于線條的重視程度。而在圓雕藝術(shù)中線條的能量融合在了整體效果當(dāng)中，雕塑家對線條的期待轉(zhuǎn)化為了對體積，表現(xiàn)效果的期待，所以線條為整體服務(wù)。米開朗基羅曾說過，一個好的雕刻作品即使從山上滾下去也不應(yīng)有一處磨損。中國古代雕塑和繪畫都來自于原始實(shí)用美術(shù)，從彩陶時代起，繪塑便相互補(bǔ)充，緊密結(jié)合。中國雕塑不僅吸收了繪畫的線條色彩的特點(diǎn)，而且還習(xí)慣在雕塑上繪色描線。中國古代長期繪塑不分家，而且對繪畫更為重視，因而雕塑具有了明顯的繪畫性。這種繪畫性導(dǎo)致中國雕塑區(qū)別于西方雕塑追求團(tuán)塊和體積，因而是線條在雕塑中發(fā)揮重要的造型輔助作用。
另外，我國古代的雕塑強(qiáng)調(diào)色彩，屬于彩繪與雕刻技藝的結(jié)合品。如新石器時代的彩陶藝術(shù)、戰(zhàn)國的隨葬木俑、漢代的畫像磚石，唐宋的“影壁”形式，無不是塑繪與雕繪相結(jié)合的產(chǎn)物。晉唐以來的佛教塑像更具有繪畫的風(fēng)貌，莫高窟盛唐時期的彩繪菩薩，設(shè)色濃艷華美，體態(tài)雍容華貴，生動的表現(xiàn)出盛唐時期的貴族婦女的風(fēng)度神韻，這種藝術(shù)效果充分顯示了中國雕塑家的創(chuàng)造才能和民族特色。這與西方雕塑很少設(shè)色區(qū)別也很大。在這方面，西方雕塑與其它門類藝術(shù)之間有著嚴(yán)格的界限以及各自獨(dú)立的表現(xiàn)方法。從古希臘時代直到20世紀(jì)之前，西方雕塑作品很少有設(shè)色者，中間僅18世紀(jì)法國“洛可可”風(fēng)格產(chǎn)生時，出現(xiàn)一叢敷彩的建筑裝飾雕像，以適應(yīng)王室貴族的審美趣味和感觀享受。
4 材料的差異
雕塑是使用真材實(shí)料來實(shí)現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖的。材料不僅有堅硬的質(zhì)地，而且也能像色彩一樣借物傳情，發(fā)揮和延伸設(shè)計者的思想。如花崗石的堅硬能使人產(chǎn)生出堅如磐石之感；大理石的潔白能使人產(chǎn)生出純潔無暇之感等等。羅丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那雙天才的手用泥土塑造的肌膚下似乎流動著生命的血液，假使沒有以能保留住作者手印的青銅來鑄造，那么可想而知我們將無法欣賞到這動人的一幕。
在雕塑材料的使用上，中國雕塑較之西方尤為豐富，如土、木、石、玉、銅等等，其中以與自然密不可分的土木居多。從仰韶文化的人像陶塑到長沙漢墓中的彩繪木俑；從秦陵兵馬俑到唐代木雕迦葉像，從敦煌莫高窟的彩塑菩薩到明清時代的小品雕刻，皆體現(xiàn)出中國人對土木的依賴性和親切感。西方由于工商文明的發(fā)展而較早地擺脫了人對自然的依附性，在雕刻材料的選擇上也較早地?fù)P棄了土和木的利用，在雕刻材料的選擇上創(chuàng)造了以石雕為主流的雕塑藝術(shù)史。
結(jié)語
中西方歷史與文化背景的不同特征，決定了西方藝術(shù)的注重寫實(shí)性與而中國藝術(shù)崇尚寫意性的兩種不同審美取向；同時在造型手法和材料等運(yùn)用上也造就不同層度的差別與異同。中西雕塑藝術(shù)雖有風(fēng)格特征之別，但無優(yōu)劣高低之分，以上只是對各自風(fēng)格與觀點(diǎn)的評述，有助于更深入地了解雕塑這一藝術(shù)領(lǐng)域的奇葩。
參考文獻(xiàn)
第二，遵循中西文化差異教學(xué)導(dǎo)入基本原則。首先，實(shí)用性原則。教師在大學(xué)英語課堂教學(xué)中導(dǎo)入的中西文化方面的內(nèi)容和大學(xué)生的語言內(nèi)容緊密相連，和日常生活密切聯(lián)系在一起，文化方面的教學(xué)與語言實(shí)際密切相連，使大學(xué)生感覺到語言與文化是實(shí)實(shí)在在的，進(jìn)而激發(fā)廣大學(xué)生的語言與文化學(xué)習(xí)積極性；其次，階段性原則。教師在文化導(dǎo)入方面應(yīng)該堅持循序漸進(jìn)的基本原則，從大學(xué)生的接受能力、語言水平以及領(lǐng)悟能力等方面出發(fā)，確立文化教學(xué)的基本內(nèi)容，由現(xiàn)象到本質(zhì)；最后，適合性原則。它指的是教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)方法應(yīng)該適度。教師對文化內(nèi)容的講解方面應(yīng)該有充分的選擇，對主流文化或者是具備廣泛性的內(nèi)容，需要認(rèn)真講解，反復(fù)演練，并且能做到舉一反三；因文化自身較為復(fù)雜，所以需要教師積極指導(dǎo)學(xué)生如何展開課外閱讀與實(shí)踐，并進(jìn)一步增加文化的積累。平常的大學(xué)英語課堂教學(xué)中，教師應(yīng)該側(cè)重對學(xué)生開展交際中的跨文化意識培養(yǎng)，讓學(xué)生充分了解英語國家語言背景，進(jìn)而去了解文化，并實(shí)現(xiàn)二者之間的密切溝通，互相促進(jìn)。
第三，通過比較讓學(xué)生了解中西文化差別。大學(xué)英語假如可以在比較中進(jìn)行學(xué)習(xí)與使用，能夠獲得較好的學(xué)習(xí)效果。通過比較，教師能夠讓學(xué)生將中西兩種文化有機(jī)結(jié)合在一起，讓學(xué)生獲得跨文化交際的敏感性。比如英美人士在接受別人表揚(yáng)的時候，是愉快接受的，但是中國人卻是寒暄一番。再比如問年齡，對西方人來講那是侵犯他的隱私，而對國人來說那是非常正常的事情?？梢哉f，通過中西文化比較，能夠讓學(xué)生充分了解英美國家存在的一些文化禁忌，在彼此交流的過程中不至于陷入尷尬境地。教師應(yīng)該教會學(xué)生講英語是不難的，關(guān)鍵是教會學(xué)生如何講好英語、更得體講英語卻是非常不容易的。英語講話得體的關(guān)鍵是讓學(xué)生能增強(qiáng)文化底蘊(yùn)，加強(qiáng)其跨文化交際意識。
第四，充分挖掘大學(xué)英語教材內(nèi)容。在大學(xué)英語學(xué)習(xí)過程中，詞匯學(xué)習(xí)是較為重要的一個組成部分，大量的單詞、短語以及句子都具有一定文化內(nèi)涵。比如最初的美國黑人被稱之為是Negroes，但是隨著黑人反壓迫運(yùn)動的逐漸興起，黑人群體開始為自身的膚色感到自豪，就開始使用Black這一詞語，而原先的詞語Negroes則幾乎不再使用。
第五，善于利用多種學(xué)習(xí)渠道。教師可以在課外多收集一些關(guān)于西方文化的資料，比如郵票、雜志、照片、畫報等，對西方不同國家的裝飾、發(fā)型等進(jìn)行廣泛的研究，充分發(fā)掘其文化內(nèi)涵、審美標(biāo)準(zhǔn)、風(fēng)俗習(xí)慣、風(fēng)土人情、建筑風(fēng)格等。教師可以通過多媒體課件的形式展現(xiàn)出來，充分吸引學(xué)生的注意力，進(jìn)而能學(xué)會去觀察并識記西方國家的社會情況，進(jìn)而做到與西方人交往的時候，應(yīng)該注意哪些方面的問題，并適當(dāng)組織學(xué)生針對教材內(nèi)容，進(jìn)行角色扮演，以提升對西方文化的體驗(yàn)力。
教學(xué)目標(biāo)的確定一定要根據(jù)學(xué)生的實(shí)際，遵循差異化制定不同的教學(xué)目標(biāo)，包括集體目標(biāo)和具有層次的個人目標(biāo)。集體目標(biāo)是課程標(biāo)準(zhǔn)要求達(dá)到的基本目標(biāo)，全體學(xué)生都應(yīng)當(dāng)達(dá)到。個人目標(biāo)是在集體目標(biāo)的基礎(chǔ)上，根據(jù)學(xué)生個體的原有知識基礎(chǔ)、興趣、能力等確定,教師要根據(jù)學(xué)生的實(shí)際情況制定切實(shí)可行的教學(xué)目標(biāo)，提高目標(biāo)的達(dá)成率。
2.教學(xué)內(nèi)容的確定
從小學(xué)信息技術(shù)教材編寫看，很多操作實(shí)踐、較為簡單的理論探究都遵循差異化的原則，讓不同層次的學(xué)生在學(xué)習(xí)內(nèi)容的選擇上，可以根據(jù)教師的引導(dǎo)有選擇的學(xué)習(xí)。這要求教師在進(jìn)行差異的教學(xué)時必須基于同教材、同進(jìn)度的前提下采取差異要求來確定教學(xué)內(nèi)容，根據(jù)教學(xué)內(nèi)容的量、范圍、深度、實(shí)踐操作等多方面進(jìn)行有目的性的開展學(xué)習(xí)活動。當(dāng)然，教學(xué)內(nèi)容的調(diào)整要適度，以學(xué)生發(fā)展為核心，既要適應(yīng)不同學(xué)生的要求，又要考慮到差距適度，確保能在同一課堂中有效組織。教學(xué)內(nèi)容的設(shè)計形式有兩種，一種主干上有一些分支，一種是不同層次的學(xué)生在主干的不同位置停留。這必須針對不同類型的學(xué)生設(shè)計不同的教學(xué)內(nèi)容，比如A類的學(xué)生可將富有探究性的、思維量較大的內(nèi)容設(shè)計進(jìn)去，促使在知識的橫向縱向上有所拓展；對于B類的學(xué)生重在調(diào)動非智力因素，引導(dǎo)他們積極參與探究活動，有效指導(dǎo)，有意識將他們向A類生轉(zhuǎn)化；對于C類生重點(diǎn)在學(xué)習(xí)方法、學(xué)習(xí)習(xí)慣上的指導(dǎo)，以基礎(chǔ)性知識、鞏固技能為主。
3.課內(nèi)外作業(yè)的設(shè)計
課內(nèi)外作業(yè)的設(shè)計要遵循“差異教學(xué)”要求，分層次進(jìn)行設(shè)置。課堂內(nèi)以基礎(chǔ)性、操作的作業(yè)為主，同時讓學(xué)生有自主選擇的權(quán)利，對于學(xué)習(xí)能力較強(qiáng)的學(xué)生，可以給他們提供自主探索機(jī)會，設(shè)計探索性和開放性的課堂練習(xí)和課后作業(yè)，提高作業(yè)的質(zhì)量；對于一般性同學(xué)，以鞏固性的練習(xí)為主，在做好基礎(chǔ)性練習(xí)后，體現(xiàn)探究性的作業(yè)設(shè)計，激發(fā)他們的興趣。在作業(yè)設(shè)計的“量”上，應(yīng)符合不同學(xué)生的差異需求。可設(shè)計必做題、選做題、機(jī)動題，使學(xué)生的練習(xí)和作業(yè)具有彈性，實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一要求和因材施教的有機(jī)結(jié)合；同時要保證作業(yè)的“質(zhì)”，一般可按問題難易程度和涉及問題的多少分為基本題、變式題、綜合題，以適應(yīng)不同層次的學(xué)生練習(xí)。
4.靈活運(yùn)用多樣化的課堂教學(xué)形式
信息技術(shù)課堂教學(xué)與其他學(xué)科相比較，有其特殊性，課堂教學(xué)應(yīng)突出學(xué)生的實(shí)踐性原則。在課堂教學(xué)方式的選擇上，教師可以根據(jù)教學(xué)內(nèi)容靈活運(yùn)用各種課堂教學(xué)形式，以滿足不同學(xué)生的需要，促進(jìn)全體學(xué)生的發(fā)展。
（1）小組合作探究
小組合作探究是教師經(jīng)常用的教學(xué)形式之一，通過小組合作能夠取長補(bǔ)短，發(fā)現(xiàn)自身不足。在實(shí)施小組合作時，首先需要合理分組，可以同質(zhì)小組或異質(zhì)小組，同質(zhì)小組是將同類或知識水平大致相當(dāng)?shù)膶W(xué)生編排在一組，并為他們確定合適的小組合作學(xué)習(xí)主題，圍繞主題開展研究。異質(zhì)小組是將不同類別和層次的學(xué)生混合搭配，分配在同一小組，共同收集資料，發(fā)表見解，得出解決問題的辦法。在異質(zhì)小組中，基礎(chǔ)好的、學(xué)習(xí)興趣濃厚的學(xué)生必將帶動和感染其他同學(xué)，在幫助其他同學(xué)的同時使自己的知識達(dá)到融會貫通。
（2）伙伴教學(xué)
伙伴教學(xué)是將一批學(xué)習(xí)基礎(chǔ)比較好，綜合能力比較強(qiáng)并有一定探究潛能的學(xué)生進(jìn)行一對一分組，做基礎(chǔ)薄弱學(xué)生的“伙伴教師”。當(dāng)他們遇到不懂的問題時，可以首先請教伙伴老師，通過同伴之間的教與學(xué)激發(fā)學(xué)生的內(nèi)部學(xué)習(xí)動機(jī)，促進(jìn)全體學(xué)生學(xué)業(yè)成績的提高，同時培養(yǎng)學(xué)生相互學(xué)習(xí)、相互幫助的意識，形成互助合作的精神。
（3）個別指導(dǎo)
個別指導(dǎo)針對于學(xué)習(xí)基礎(chǔ)薄弱，學(xué)習(xí)態(tài)度不夠端正的學(xué)生，需要教師個別化指教，在強(qiáng)化基礎(chǔ)學(xué)習(xí)的同時，還應(yīng)該端正他們的學(xué)習(xí)態(tài)度，激發(fā)學(xué)習(xí)的積極性。個別化教學(xué)體現(xiàn)在不同的教學(xué)策略上，在教學(xué)目標(biāo)、課堂教學(xué)、輔導(dǎo)訓(xùn)練、提供的資源和環(huán)境等方面都要有一定的針對性，有時還需要教師幫助其查找原因，尋找適合的學(xué)習(xí)方法，逐步形成自學(xué)能力，達(dá)到學(xué)習(xí)目標(biāo)。對學(xué)有余力的學(xué)生，教師應(yīng)注意課外拓展練習(xí)的指導(dǎo)，培養(yǎng)良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣，使得每個學(xué)生都得到最大限度的發(fā)展。
5.進(jìn)行科學(xué)合理的差異評價，并及時反饋
通過科學(xué)合理的差異化評價能夠激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)熱情，更好的投入到信息技術(shù)探究活動中去。首先，教師要針對教學(xué)過程每位學(xué)生的表現(xiàn)情況及時點(diǎn)評，并作為平時定性評價記錄下來。其次，要針對每個學(xué)生的潛能進(jìn)行富有激勵性的差異評價，使評價成為激發(fā)不同層次學(xué)生學(xué)好信息技術(shù)的催化劑。
6結(jié)語
【關(guān)鍵詞】中西方文化；人格；差異性
如果從中西方的文化起源開始追溯，通過宏觀而理性的比較會看到，中西方在各種文化現(xiàn)象、形態(tài)和成果上也存在著明顯的不同，中國一直是以大的群體文化作為依托，強(qiáng)調(diào)人在社會上的人際交往關(guān)系，也就是中庸之道所主張的“他律性人格”，對待重大事情都不做出明確選擇，在與他人的交往中既明哲保身也不對他人造成傷害；而西方人則注重自我的內(nèi)心感受，對新鮮的事物都會充滿好奇，是典型的行動派。
一、文化與人格的辯證關(guān)系
1.中西主體內(nèi)涵不同。一直以來，自我都是人格主體的主要部分，而對自我的闡述也存在區(qū)分，即：內(nèi)在自我、人際自我、社會自我。中國長期以來都受到儒家文化的影響，甚至到現(xiàn)在還有許多倫理道德觀依舊被人們保留和接受。中國人在集體社會中都會將人際自我放在首位，在對自我人格塑造時，注重考慮別人對自己的設(shè)計，看重共性多于對個性的發(fā)展。因此，價值觀中的“仁”要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“私”。而西方社會則恰恰與之相反，內(nèi)在自我是每個人人格的核心部分，尊重個人的個性發(fā)展，很少受到外界因素干擾，內(nèi)在的自我成為支配人際自我和社會自我的關(guān)鍵因素。2.形成性格特征的動力不同?！耙环剿琉B(yǎng)一方人”。中西方之所以會存在性格特征上的差異，就在于其文化起源的發(fā)展動力上的區(qū)別。也就土地和海洋文化的區(qū)別。中國是在陸地上發(fā)展壯大起來，一切文化都深深植根在大地之中。在傳統(tǒng)的社會中，中國人民就存在著自給自足的生產(chǎn)方式，因?yàn)榉饰值耐恋貫槿嗣駶M足了人們一切的需求，農(nóng)業(yè)尤為發(fā)達(dá)。但正是由于這種農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的制約，在天災(zāi)往往無能為力，只能任其發(fā)展。這也就是中國人身上所普遍存在“宿命思想”和巨大的堅韌性的來源。如果說，中國是“大地寵兒”，那么，西方國家則是海洋“驕子”。在海洋中求得生存，就必須要與海洋進(jìn)行“搏斗”，要具備強(qiáng)健的體魄、敢于冒險探索的精神和強(qiáng)大的意志力。于是，在西方人的多次探索之中，證明了地球是園的，并不是中國人口中的“方”的。3.人格差異的外化。人格對于每個人的外在行為都存在驅(qū)動性，它決定了著人所追求的事物，也影響著人的價值體系的建立。以“仁義”為主導(dǎo)的和諧中庸社會價值觀，在中國已經(jīng)存在數(shù)千年了，所以中國人對事情的判斷并不全在于對事實(shí)陳述，情理道德也對人存在著影響，處處充滿“人情味”是中國人在遇事處理上最明顯的一個特征。法律就是中國人格最明顯的外化，在利用法律處理事情時，證據(jù)不一定能決定案件的走向，人心的價值判斷才是最重要的依據(jù)。而西方則是“冷血”的，西方人關(guān)注事實(shí)，注重真理。其行為準(zhǔn)則不受他人影響，充分表達(dá)自己的期望，具有一定的獨(dú)立性。但這樣以“內(nèi)在自我”為中心的價值觀也存在很大的弊端，西方許多的校園流血案件的起因正是因?yàn)榉缸镎邩?biāo)新立異，好走極端的人格。此外，在發(fā)明創(chuàng)造中也能充分體現(xiàn)中西方人的差異。中國人注重發(fā)明創(chuàng)造在生活中的使用價值，如中國古代的四大發(fā)明等，表現(xiàn)出中國人保守的人格特征；而西方的發(fā)明創(chuàng)造在于追求獨(dú)特，這樣的行為則說明了西方人對個性上的追求。
二、文化融合下的中西方人格整合
1.正確看待中西方文化的共性和差異性。隨著世界對孔子文化的推崇，中國的儒家文化在世界各地都產(chǎn)生了巨大的影響，西方許多國家和地區(qū)的價值觀念也或多或少地發(fā)生了改變。這樣的一種文化整合現(xiàn)象，讓一些學(xué)者開始意識到中西方文化差異性的整合在世界文化中的重要作用。正因?yàn)榇嬖谥形鞣轿幕牟町愋?，所以才能在全球化的背景之下進(jìn)行有效的整合，取長補(bǔ)短，從而更好地對中西方人格的差異進(jìn)行整合。人格本土化的提出主要是鑒于西方人格研究理論的術(shù)語中，存在與中國人民的觀念的明顯的不相容的結(jié)論。所以人格研究本土化要求中國對人格的研究要基于中國的實(shí)際，針對中國人所特有的心理和行為進(jìn)行探究。也就是說在人類所具有的人格共性中，根據(jù)中國的傳統(tǒng)、歷史等因素發(fā)現(xiàn)中國人自身人格中所具有的個性，并以中國人的習(xí)慣對這些人格進(jìn)行分析解釋。對中西方人格的整合，是基于對中西方文化整合的基礎(chǔ)之上的，是對“土地”和“海洋”人格中的優(yōu)點(diǎn)的整合，為健康健全的人格樹立更好的標(biāo)準(zhǔn)模板。由此可以看出，中西方人格上的差異是蘊(yùn)含在中西方兩種不同的文化體系中的。但也正因?yàn)檫@樣差異性的存在，才形成了兩者文化和精神上的互補(bǔ)。中國文化強(qiáng)調(diào)整體性，所以中國人格注重“人際自我”，西方文化強(qiáng)調(diào)個人價值觀，所以西方人格注重“內(nèi)心自我”；中國人求實(shí)用，西方人重創(chuàng)新……兩者之間都存在著優(yōu)缺點(diǎn)，所以對中西方文化差異性的整合就顯得十分的有意義，不僅會對世界文化的交流融合有促進(jìn)功用，還有利于加快對中西方人格上的整合。
參考文獻(xiàn)：
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本文作者：朱春玲徐俊輝陳詩蘭作者單位：南方醫(yī)科大學(xué)附屬花都區(qū)人民醫(yī)院眼科
術(shù)后59例59眼患者(86.77%)最佳矯正視力均有不同程度改善;術(shù)后最佳矯正視力:光感3眼;數(shù)指4眼;0．01～0．04者8眼;0．05～0．10者20眼;0．12～0．25者21眼;≥0．3者12眼。視力無明顯改善7眼(10．29%)、視力減退2眼(2.94%)，為嚴(yán)重增生性玻璃體視網(wǎng)膜病變、視神經(jīng)萎縮或視網(wǎng)膜復(fù)發(fā)脫離患者。
自20世紀(jì)70年代玻璃體視網(wǎng)膜手術(shù)開展以來，使用最長、應(yīng)用最廣泛的是采用平凹角膜接觸鏡組合作為眼底手術(shù)觀察系統(tǒng)，平凹角膜接觸鏡組合包括金屬固定環(huán)和一組平凹透鏡組成，由于應(yīng)用平凹角膜接觸鏡組合觀察眼底的范圍受瞳孔大小的限制，即使是瞳孔充分散大的情況下，也僅能達(dá)到20°～44°，瞳孔縮小時嚴(yán)重影響眼底觀察，甚至使手術(shù)進(jìn)行困難;在復(fù)雜玻璃體視網(wǎng)膜病變條件下，如屈光間質(zhì)混濁(角膜水腫、混濁，晶狀體混濁以及玻璃體替代物:氣-液交換或C3F8填充)，很難讓術(shù)者獲得清晰的眼底圖像，使得玻璃體視網(wǎng)膜手術(shù)進(jìn)行困難;并且術(shù)中需要縫合金屬固定環(huán)、頻繁更換和轉(zhuǎn)動角膜接觸鏡、角膜鏡面容易被血液和氣體污染、同時需要助手配合頂壓鞏膜以利于觀察周邊鋸齒緣，對助手配合性要求高，所以平凹角膜接觸鏡組合存在很多缺點(diǎn)。隨著現(xiàn)代玻璃體視網(wǎng)膜手術(shù)技術(shù)的日益發(fā)展，要求眼底觀察系統(tǒng)在成像質(zhì)量、觀察范圍上能提供更為清晰、視野寬闊、立體感好、直立的眼底圖像。在這個客觀要求下，國內(nèi)外學(xué)者不斷創(chuàng)新改進(jìn)，設(shè)計出非接觸廣角眼底觀察系統(tǒng)，如非接觸廣角觀察系統(tǒng)。其中雙目間接眼底顯微鏡是在手術(shù)顯微鏡中應(yīng)用了間接檢眼鏡檢查法的原理，可以對眼底進(jìn)行大于120°寬廣視野、清晰、反轉(zhuǎn)實(shí)像的無接觸觀察，不受瞳孔大小、屈光間質(zhì)混濁的影響，還可高倍放大黃斑區(qū)域;SDI與手術(shù)顯微鏡一起使用時，SDI能將雙目間接眼底顯微鏡的倒像改為直立，同時能夠維持寬廣、清晰、立體眼底視野，從而通過非接觸廣角觀察系統(tǒng)使術(shù)者能在清晰、寬廣、直立的視野下順利完成雙手玻璃體視網(wǎng)膜手術(shù)，提高手術(shù)的成功率。
更重要的是，隨著現(xiàn)代玻璃體視網(wǎng)膜手術(shù)的發(fā)展，其手術(shù)適應(yīng)證越來越廣。過去我們采用平凹角膜接觸鏡組合作為眼底手術(shù)觀察系統(tǒng)在小瞳孔、角膜瘢痕、晶狀體混濁以及玻璃體替代物條件下進(jìn)行復(fù)雜玻璃體視網(wǎng)膜手術(shù)時，需要進(jìn)一步手術(shù)擴(kuò)大瞳孔，切除晶狀體或頻繁換鏡和鞏膜壓迫等繁瑣操作，手術(shù)視野也不理想，往往是手術(shù)進(jìn)行困難，并發(fā)癥也多;而非接觸廣角觀察系統(tǒng)克服了小瞳孔、屈光間質(zhì)混濁的影響，可以使得術(shù)者在玻璃體視網(wǎng)膜手術(shù)中獲得直立、立體、清晰、寬闊視野，從而使手術(shù)變得更加簡捷，順暢和安全，所以非接觸廣角觀察系統(tǒng)在這些復(fù)雜視網(wǎng)膜玻璃體手術(shù)中更能體現(xiàn)其絕對的優(yōu)勢［3-13］。
