時間：2023-03-01 16:31:31
序論：在您撰寫貝多芬田園交響樂時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
十九世紀(jì)的浪漫派作曲家是古典主義音樂遺產(chǎn)的直接繼承人和最大受益者，但是，這份珍貴的音樂遺產(chǎn)也讓他們產(chǎn)生了困惑。以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的維也納古典樂派達(dá)到的藝術(shù)高峰實際上也對后人形成了一種巨大的挑戰(zhàn)，古典主義音樂傳統(tǒng)所蘊含的豐厚、深刻的精神內(nèi)涵與已臻完美的音樂構(gòu)建及藝術(shù)表達(dá)無疑把浪漫派作曲家推向了一個困境。簡言之，浪漫派交響樂作曲家面對貝多芬寫下的九部交響曲不僅是熱愛、崇拜，更是震撼、敬畏。對他們而言，貝多芬的交響曲既是精神鼓舞，又是藝術(shù)重壓。貝多芬的作品如同一個讓人仰視的藝術(shù)標(biāo)桿，衡量和考驗著每一個浪漫派作曲家的創(chuàng)作，他們各自進(jìn)行的音樂探索都可以視作在貝多芬光耀的籠罩下交出的答卷。如何在這種兩難的情勢下找到“突破口”并有效地展示具有個人理想與品位的創(chuàng)作追求，成為浪漫派交響樂作曲家共同面臨的藝術(shù)重任。正是這種在困境中積聚的能量和創(chuàng)造力，讓我們看到了十九世紀(jì)至二十世紀(jì)初交響樂藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。絢爛多彩的浪漫主義交響之聲堪稱一個時代的“藝術(shù)宣言”，從一個側(cè)面表明西方音樂文化的發(fā)展到達(dá)了一個新的歷史時期。
談?wù)摾寺山豁憳肥紫纫庹f一下“浪漫派”與“交響樂”這兩個關(guān)鍵詞，將它們置于西方音樂歷史整體發(fā)展的語境中進(jìn)行考察，可以幫助我們理解其特定的意涵。
在音樂界，關(guān)于西方音樂發(fā)展的歷史分期早已形成共識，即六個“斷代”的劃分及其認(rèn)知：中世紀(jì)（Medieval，5至14世紀(jì)）、文藝復(fù)興（Renaissance，15與16世紀(jì)）、巴洛克（Baroque，1600至1750）、古典（Classical，1750至1830）、浪漫（Romantic，約1830至20世紀(jì)初）與現(xiàn)代（20紀(jì)至今）。當(dāng)然，西方音樂史上的這六個“斷代”并不是截然劃分的，特別是在以實證性探究為基礎(chǔ)、風(fēng)格史考察為特色的歷史音樂學(xué)傳統(tǒng)視野中，各個“斷代”之間的關(guān)系實際上是前后關(guān)聯(lián)、互相重疊的。西方學(xué)界將中世紀(jì)、文藝復(fù)興與巴洛克音樂稱作“早期音樂”（Early Music），而處于“古典”與“二十世紀(jì)”之間的“浪漫”則是西方近現(xiàn)代音樂文化中最受音樂大眾關(guān)注的音樂時代。盡管現(xiàn)在有些學(xué)者更樂意用“十九世紀(jì)音樂”來替代學(xué)界常用的“浪漫（主義）音樂”，但貝多芬之后近一百年的西方音樂發(fā)展的確與浪漫主義文藝思潮有著非常緊密的聯(lián)系，“浪漫派”這個具備了風(fēng)格意涵的音樂史指稱顯然為我們鑒賞和審思十九世紀(jì)西方音樂提供了一個理應(yīng)存在的重要導(dǎo)向。
交響樂亦稱交響音樂（symphonic music），是西方藝術(shù)音樂（art music）的一個主要領(lǐng)域，它既是一種音樂表演形式，也是多種音樂體裁的集合名稱，包括交響曲、交響詩、交響序曲、交響組曲、交響音畫、交響舞曲等等。由管弦樂隊演奏的交響樂本質(zhì)上是一種音樂的“宏大敘事”，它那波瀾壯闊的氣勢和色彩斑斕的華美音響是其他音樂形式所無法達(dá)到的。交響樂的產(chǎn)生、演進(jìn)與西方音樂文化的整體發(fā)展緊密關(guān)聯(lián)，它是歐洲近代文明進(jìn)入到一個重要節(jié)點時的必然產(chǎn)物;換言之，交響樂這種大型的器樂曲形式只能出現(xiàn)在啟蒙時代的十八世紀(jì)。
在早期音樂的前兩個時代，即中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期，占主導(dǎo)地位的是聲樂曲。雖然那時也有器樂曲存在，但完全不能與聲樂曲抗衡。中世紀(jì)是一個由宗教神權(quán)統(tǒng)治的社會，經(jīng)院哲學(xué)的思想滲透于社會的每一個角落，音樂自然也要依附于宗教儀式。中世紀(jì)音樂的主要形態(tài)如格里高利圣詠（Gregorian chant）、奧爾加農(nóng)（organum）、經(jīng)文歌（motet）、彌撒曲（missa）全都是宗教聲樂曲，其音樂的展現(xiàn)就是為了配合、完善教堂儀式和教義傳播。文藝復(fù)興音樂已讓人看到一些器樂曲體裁的苗頭，但這一態(tài)勢還是無法與蓬勃發(fā)展的聲樂曲相比。文藝復(fù)興的核心價值是對人的重視，人文主義成為一個時代的精神底蘊，當(dāng)人們開始認(rèn)識到教堂之外人間景象的鮮活、亮麗時，發(fā)自內(nèi)心的盡情歌唱依然是抒感、贊美生活、歌頌愛情的最貼切、最自然的藝術(shù)表達(dá)方式。意大利牧歌（madrigal）這種世俗聲樂曲成為文藝復(fù)興時期歐洲音樂文化百花園中最美的花朵并非偶然現(xiàn)象，因為它詩意盎然、細(xì)膩入微、發(fā)人遐思的詠唱將人間的“愛之歌”及其人性光芒展現(xiàn)得淋漓盡致。除了各種體裁的世俗聲樂曲之外，文藝復(fù)興時期的宗教聲樂曲也達(dá)到了一個更高的藝術(shù)境地，奧克岡、若斯坎、帕萊斯特里那等人的彌撒曲、經(jīng)文歌在用極為精湛的復(fù)調(diào)寫作將西方作曲技藝推向一個高峰的同時，也讓世人進(jìn)一步感懷宗教聲樂藝術(shù)的超然品格和深邃意味。西方器樂曲的實質(zhì)性發(fā)展到了巴洛克時代才得以實現(xiàn)，但純器樂的創(chuàng)作依然只是集中于獨奏和重奏類的體裁，以古鋼琴、管風(fēng)琴為主體的鍵盤樂獨奏和小型化的室內(nèi)樂組合，例如教堂奏鳴曲和室內(nèi)奏鳴曲，為這一時期人們品味器樂曲的美妙提供了主要的音樂載體。即便是“合奏類”的管弦樂組曲及協(xié)奏曲，作曲家的創(chuàng)作思維與藝術(shù)趣味也是傾向于小型化、室內(nèi)性的音樂寫作。只需聽一下巴赫的六首《勃蘭登堡協(xié)奏曲》、維瓦爾迪的《四季》和亨德爾的《水上音樂》就能感知巴洛克時代大型器樂曲的音樂質(zhì)地與聲響空間。
前面提到過，西方音樂史的“斷代”銜接呈現(xiàn)出互相重疊的現(xiàn)象，晚期巴洛克就與前古典（pre-Classical）形成音樂時代的交織。與晚期巴洛克音樂厚重、濃郁與博大的藝術(shù)品格相比，統(tǒng)領(lǐng)“前古典”的“華麗風(fēng)格”（galant style）則以清澈、明暢、愉悅為特色，這種更適合中產(chǎn)階級藝術(shù)趣味的時代音樂風(fēng)尚自然催生了充滿機(jī)趣活力的大型管弦樂曲。作為交響樂的“首要體裁”（也是第一種問世的交響樂形態(tài)），交響曲（symphony）這種基于清晰的主調(diào)織體、展現(xiàn)澄明、健朗氣韻的大型器樂合奏曲于一七二年代一問世就廣受歡迎。不必追問誰是交響曲的創(chuàng)始人，沒有人能說得清楚，因為歐洲各地的許多作曲家?guī)缀醵荚谕粫r期進(jìn)行著這一新興器樂合奏體裁的創(chuàng)作實踐，其中比較著名的是米蘭的薩馬丁尼（Giovanni Battista Sammartini，1698-1775）和曼海姆的施塔米茨（Johann Stamitz，1717-1757）。
人們把“交響曲之父”的桂冠獻(xiàn)給了海頓，但他并非交響曲體裁的創(chuàng)立者，而是古典交響曲“范式”的奠定人，正是通過他的創(chuàng)作實踐，交響曲體裁才得到了規(guī)范，交響性的藝術(shù)表現(xiàn)力才得到真正的展現(xiàn)。除了在形式上規(guī)范了交響曲的四樂章組合與奠定了“雙管編制”（樂隊中的木管和銅管樂器都用兩支）的樂隊規(guī)模，海頓對交響曲的最重要貢獻(xiàn)在于提升了這一大型器樂曲體裁的表現(xiàn)深度和藝術(shù)品格。海頓一生共寫過一百多首交響曲，他于一七七年代開始的中、后期創(chuàng)作更值得重視。隨著創(chuàng)作技藝日趨成熟和藝術(shù)想象力的不斷豐富，海頓筆下的交響曲特質(zhì)已逐漸遠(yuǎn)離其源頭之一的意大利歌劇序曲的那種娛樂性音樂表達(dá)，呈現(xiàn)在聽眾面前的是融入作曲家創(chuàng)作觀念和音樂個性的藝術(shù)深意與厚度，例如，被稱為“告別”的《升f小調(diào)第45交響曲》（1772）就很有創(chuàng)意。海頓用精彩的音樂語言代表宮廷音樂家們（實際身份就是在宮廷服務(wù)的仆人）向主人尼古拉斯?艾斯特哈齊親王傳遞的“思?xì)w心緒”不僅是幽默的意趣，更是人性張揚的心靈訴求。海頓的音樂骨子里有種原生態(tài)的民俗情懷和意態(tài)，尤其是受到“狂飆運動”的影響后，他的交響曲創(chuàng)作所體現(xiàn)出的機(jī)智雅謔與舒朗大氣成為當(dāng)時宮廷音樂中一道獨特的風(fēng)景。海頓晚年離開艾斯特哈齊宮廷后創(chuàng)作的最后十二首“倫敦交響曲”（亦稱“薩洛蒙交響曲”）更是爐火純青，無論是交響思維的展示還是音樂意涵的展現(xiàn)，都已達(dá)到那個時代大型器樂曲的最高水平。對此，勃拉姆斯的一句話最為直白：從此，“寫交響曲不再是兒戲一樁”。
莫扎特寫過四十多首交響曲，其中最后的幾首也稱得上是精品。但是，從整體上講，莫扎特在交響曲領(lǐng)域的創(chuàng)造力比不上他的歌劇和協(xié)奏曲。海頓之后的又一座交響曲高峰無疑是貝多芬的創(chuàng)作。
貝多芬生于一七七年，卒于一八二七年，他的人生跨越了兩個世紀(jì)，他的創(chuàng)作實踐與音樂特征也顯現(xiàn)出兩個時代的對比。必須注意到一七法國大革命時青年貝多芬的重要影響，那年他十九歲，莫扎特則于兩年后（1791）就離開了人世，海頓盡管活到十九世紀(jì)初，但畢竟已進(jìn)入了晚年，只有貝多芬是真正接受法國大革命的洗禮而成長起來的。所以，貝多芬的思想情懷、藝術(shù)追求及創(chuàng)作風(fēng)格與他兩位老師輩的作曲家都有著很大的不同。像海頓一樣，貝多芬本質(zhì)上是一位器樂作曲家，他的鋼琴奏鳴曲、弦樂四重奏和協(xié)奏曲等展現(xiàn)出他對這些器樂曲體裁品質(zhì)的特殊領(lǐng)悟，這些作品都讓人可以清晰地感受到古典音樂的藝術(shù)璀璨。然而，讓這個世界上無數(shù)的人―無論是哪個年代、哪個地區(qū)、哪個階層―所接受并為之激動的是他的交響曲。貝多芬總共就寫了九部交響曲，數(shù)量上要比兩位前輩少得多，但他這九部交響曲的“容量”遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過先前任何人的交響曲作品，這種“容量”的擴(kuò)充既指作品的篇幅，更意味著音樂蘊含的厚重與深刻。
一八二年是貝多芬生命中極其重要的一年，由于耳疾問題他幾乎精神崩潰，他于十月六日在維也納近郊小鎮(zhèn)海利根施塔特寫給弟弟的那封私人信件（亦稱“海利根施塔特遺囑”），可以視作貝多芬“人生戲劇”中最令人震撼的獨白：“我已瀕臨自殺的邊緣。是藝術(shù)，就只是藝術(shù)留住了我。??！在我尚未把我感到的使命全部完成之前，我覺得不能離開這個世界?！闭菐е@種神圣的藝術(shù)使命感，貝多芬用音樂完成了他的精神救贖，一八三年問世的《第三交響曲》（英雄）可說是他“英雄”情懷的最真實寫照。無論是從交響曲的歷史還是從西方音樂藝術(shù)的整體發(fā)展來看，貝多芬的《第三交響曲》都是一部劃時代的杰作，是一座人文精神的豐碑。這部作品絕不是作曲家對曾經(jīng)崇拜過的拿破侖或另外某位偉人之英雄業(yè)績的描述，此處的“英雄”實際上具有抽象的意涵，反映出貝多芬對法國大革命的思想認(rèn)同和對悲壯人生的深刻體悟。
《第三交響曲》波瀾壯闊、氣貫長虹，堪稱一部英雄理想的音樂史詩。雖然此曲的基本構(gòu)架仍是四樂章的組合，但每個樂章的長度、音樂內(nèi)涵都大大超越了海頓和莫扎特的交響曲。第一樂章一開始就震撼人心，兩個激越的和弦引出的是一瀉千里的“音樂洪流”，那種激情澎湃的斗志和大開大闔的奮進(jìn)重新詮釋了何為交響曲的“力道”與光華。第一樂章的強(qiáng)大沖擊力必然導(dǎo)致后面三個樂章的藝術(shù)變革。第二樂章的大膽構(gòu)思同樣具有深厚的人文寓意。交響曲之慢板樂章傳統(tǒng)的抒情表達(dá)在此演變?yōu)樵岫Y進(jìn)行曲的肅穆與悲壯，哀悼之聲的深處是英雄理想的升華。第三樂章活力無限的諧謔曲已經(jīng)完全脫離了傳統(tǒng)寫作中小步舞曲輕巧典雅的格調(diào)，取而代之的是剛健豪放的品性。終樂章是全曲音樂的又一個，長大的變奏曲煥發(fā)出勃勃生機(jī)，耐人尋味的是變奏的主題來自貝多芬先前創(chuàng)作的舞劇《普羅米修斯》，這樣的“英雄禮贊”已經(jīng)深深沉淀著作曲家個人的精神向往和生命感懷。
《第三交響曲》的創(chuàng)作已使貝多芬站在了古典交響曲之巔，接下去他要做的就是繼續(xù)自己的寫作，在保持獨具的交響曲品格的同時，不斷豐富、擴(kuò)展這一大型器樂曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。從第四至第九交響曲的創(chuàng)作歷程中，我們的確看到了貝多芬通過不懈的探索而呈現(xiàn)的古典交響曲的輝煌。如果說《第五交響曲》和《第七交響曲》是從不同角度延續(xù)并深化充滿戲劇性能量的英雄主義精神，那么《第四交響曲》、《第六交響曲》（田園）和《第八交響曲》則生動地體現(xiàn)了作曲家在“命運”哲思之外歌唱人生、贊美大自然的世俗情懷。于一八二四年五月七日在維也納首演的《第九交響曲》是貝多芬晚期的唯一一部交響曲。作曲家為了更充分地表達(dá)其晚年深刻體察的博愛精神，極富創(chuàng)意地把席勒的著名詩篇《歡樂頌》作為歌詞在第四樂章唱出。這種史無前例的創(chuàng)作構(gòu)思及其震撼人心的藝術(shù)效果來自于貝多芬對交響曲本質(zhì)的獨特理解。貝多芬敢于將聲樂引入原本是器樂表達(dá)的交響曲內(nèi)，這是一種氣魄，更是一種由來已久的使命感推動下的創(chuàng)造力。貝多芬之所以偉大，是因為他能為自己的精神守護(hù)和人文關(guān)懷尋求到一種最適合的表現(xiàn)形式與“音樂話語”。正是貝多芬筆下大氣磅礴、境界崇高、已臻完美的交響曲品格和藝術(shù)沖擊力，將浪漫派作曲家們推向了困境中的選擇。
貝多芬于一八二七年三月二十六日去世，三月二十九日出殯那天維也納有幾萬人來給他送葬。貝多芬的崇拜者舒伯特也在送葬的人群中，那年他只有三十歲。僅僅一年后，他也離開了人世。舒伯特是一個真正的音樂天才，他十七歲時寫的兩首歌曲《魔王》和《紡車旁的格雷卿》今天聽來還是讓人感嘆其非凡的音樂感悟力與藝術(shù)成熟。莫扎特要是能活過來聽到這兩首杰作的話，想必會自嘆不如，承認(rèn)自己年少之作的淺顯與單薄的?？上У氖?，舒伯特的音樂才華在那個年代被遮蔽了，這固然與他的生活狀況和創(chuàng)作氛圍有關(guān)，但另一個重要原因就是貝多芬的“影子”始終緊緊跟隨著他，讓他備感壓力?？上攵?，看著自己曾經(jīng)的偶像和擋在面前的“大山”離開了人間，舒伯特的內(nèi)心肯定是相當(dāng)復(fù)雜。在他人生的最后一年（1828），舒伯特廢寢忘食地作曲，可說是到了“狂寫”的地步。沒有了貝多芬，他不再有心理障礙，可以隨心所欲地寫作;另外，因梅毒所致的健康惡化也逼迫他必須與死神賽跑與抗?fàn)?。舒伯特在他人生最后一年奉獻(xiàn)給這個世界的多部作品每部都是精品，如最后三首鋼琴奏鳴曲（D.958―960）、《C大調(diào)弦樂五重奏》（D.956）、《降E大調(diào)彌撒曲》（D.950）、歌曲集《天鵝之歌》（D.957）和未完成（僅存三個樂章鋼琴譜手稿）的《D大調(diào)第十交響曲》（D.936A）。這些音樂所蘊含的藝術(shù)創(chuàng)意和浸透人格底色的真情抒懷正式開啟了浪漫主義音樂的新歷程。
舒伯特的早期交響曲顯然更多受到了海頓與莫扎特的影響，特別是在慢樂章中，這位真正出生于維也納的作曲家更擅長海頓式的民族風(fēng)旋律和清新的調(diào)性轉(zhuǎn)換。舒伯特真正在交響樂歷史上留下深刻印記的是他的《b小調(diào)第八交響曲》（1822），它的誕生標(biāo)志著浪漫主義交響樂時代的到來。這部僅有兩個樂章的交響曲讓它有了一個更著名的別稱“未完成交響曲”，因為除了全部完成的第一和第二樂章之外，舒伯特的確也動手寫過第三樂章（諧謔曲），但后來卻放棄了。對這一“未完成”現(xiàn)象，西方學(xué)界一直有著不同的看法。不管怎么說，《b小調(diào)第八交響曲》別出心裁的藝術(shù)構(gòu)思和意味深長的音樂語言讓我們聽到了有別于古典交響思維的嶄新路向。
浪漫主義是“詩化”的時代，“詩”的蘊涵滲透于浪漫主義藝術(shù)的各個領(lǐng)域?！霸娀魳贰被颉霸娨獾囊魳繁磉_(dá)”成為當(dāng)時作曲家們追求的藝術(shù)目標(biāo)。當(dāng)然，這些作曲家對“詩化”品格的理解與實現(xiàn)各有自己獨特的考量。舒伯特在《b小調(diào)第八交響曲》中的詩意探尋是以“歌唱性”的交響理路來展示心靈的激蕩。第一樂章的三個重要主題環(huán)環(huán)相扣，貫穿其中的是古典交響曲第一樂章中少有的“歌唱性韻律”，盡管這里的“歌唱”是讓人揪心的“悲歌”。音樂一開始由低音弦樂奏出的短小引子頗具神秘感，這種幽憂色彩中的暗流涌動是以前的交響曲從來沒有出現(xiàn)過的，它的到來必然導(dǎo)致后面主題的全新面貌。果然，緊接著出現(xiàn)的主部主題粉碎了人們對交響曲之奏鳴快板樂章的期待。雙簧管演奏的這個主題用悠緩、陰郁的歌唱徹底打破了傳統(tǒng)套路中原本應(yīng)有的“動力感”和“興奮度”，詩意的悲涼取代了動感的明暢。副部主題的舞曲般進(jìn)行似乎帶來一絲光亮，但它被打斷后就成了希望的“碎片”。壓抑的氣氛始終控制著整個樂章的音樂流動。與貝多芬的創(chuàng)作相比，舒伯特的交響思維顯然已經(jīng)不再拘泥于動機(jī)性的樂思構(gòu)建及其發(fā)展，而敢于運用自己更熟悉和擅長的歌唱性寫作來重構(gòu)交響-奏鳴的藝術(shù)格局。除此之外，還應(yīng)該注意到舒伯特在和聲語匯上的大膽創(chuàng)新，那種精致微妙的色彩變化使得他的交響話語顯現(xiàn)出一種感人至深的詩意情愫。
舒伯特的《C大調(diào)第九交響曲》同樣值得高度關(guān)注。舒曼曾經(jīng)說過：“誰要是不了解這部交響曲那就對舒伯特所知甚少?！痹谑媛磥?，此曲可以與貝多芬偉大的交響曲相提并論。舒伯特音樂的基本氣質(zhì)是室內(nèi)化的抒情，這與他大量創(chuàng)作藝術(shù)歌曲、鋼琴曲和室內(nèi)樂有很大的關(guān)系。他也在努力尋求一種大氣、寬廣的藝術(shù)表達(dá)，盡管這種創(chuàng)作的路向與他的詩意情懷并不那么合拍，但在他的這部交響曲中，我們確實能感受到他特有的氣勢與熱情，滲透其中的是他對古典傳統(tǒng)的深深敬意。即便是在這部“古典式”的交響曲中，舒伯特依然以其靈動的筆觸展示詩意的情致，這在第三樂章的寫作中顯得尤為突出。貝多芬之后，浪漫派作曲家寫作交響曲的“舞曲樂章”（通常是第三樂章）時都是格外小心，因為在貝多芬極富動力與神采飛揚的諧謔曲（scherzo）之后，如何再寫出既有情趣又具個性的“舞曲樂章”對任何人來說都是很大的挑戰(zhàn)。舒伯特非常清楚地知道，貝多芬已將諧謔曲藝術(shù)品格的特殊魅力發(fā)揮到了極至，所以他相當(dāng)聰明地表達(dá)了自己的應(yīng)變：一方面他在第三樂章的“關(guān)鍵點”上放入了貝多芬式的具有動力感的音樂主題，讓人感覺到諧謔曲應(yīng)有的機(jī)智、幽默基調(diào);另一方面則將音樂自然地引向更令人動心的抒情、愉悅的風(fēng)格性舞蹈。韻律一變，情調(diào)全出。正如保羅?亨利?朗所說，舒伯特的《C大調(diào)第九交響曲》“就像守衛(wèi)在管弦樂最偉大時代的神圣區(qū)域門口的最后堡壘一樣”，它是德奧古典交響曲傳統(tǒng)的延續(xù)，盡管其音樂語言有著浪漫主義的色彩，但作品的精神氣質(zhì)與古典主義緊密相聯(lián)。
與舒伯特相比，勃拉姆斯的交響之路似乎更為艱難，他的第一部交響曲從最初的計劃、構(gòu)思、寫作到作品最后的定稿竟然跨越了二十年！面對深厚的交響曲傳統(tǒng)，尤其是貝多芬的交響曲遺產(chǎn)，勃拉姆斯的心態(tài)是糾結(jié)的，熱愛、敬仰中纏繞著震撼帶來的畏懼。他比同時代的任何一位作曲家都更理解這一優(yōu)秀傳統(tǒng)的藝術(shù)精髓及其意義，他也最樂意去貼近傳統(tǒng)和延續(xù)貝多芬的交響曲精神。勃拉姆斯的藝術(shù)理想和音樂趣味決定了他選擇遠(yuǎn)離勢頭正旺的“標(biāo)題音樂”與浪漫主義的過度煽情，“絕對音樂”（absolute music）才是他的內(nèi)心向往。聽勃拉姆斯的四部交響曲可以感受到強(qiáng)烈的“德意志精神”，那是一種建立在嚴(yán)謹(jǐn)藝術(shù)邏輯之上的“音樂哲思”，它以獨特的器樂語言與交響思維表達(dá)了一個浪漫主義作曲家回眸“古典”時的嚴(yán)肅思考。
《c小調(diào)第一交響曲》（Op.68，1876）一問世便廣受好評，被譽為“貝多芬《第十交響曲》”，因為從中可以看到兩代交響曲大師在精神風(fēng)貌和創(chuàng)作追求上的緊密聯(lián)系。讓人聯(lián)想到這部交響曲與貝多芬音樂之藝術(shù)關(guān)聯(lián)的不僅是c小調(diào)散發(fā)出的“貝多芬意味”、“命運動機(jī)”的回響和第四樂章中對“歡樂頌”主題的模仿，更重要的是勃拉姆斯深諳以貝多芬為代表的古典交響曲的氣息與韻致，他能得心應(yīng)手地構(gòu)建與展現(xiàn)以凝練、淳厚、沉毅、悲愴為底蘊的“貝多芬品質(zhì)”，而這種充滿人文主義哲思意味和沉郁有力的交響氣韻是十九世紀(jì)中期其他浪漫派交響曲所不具備的。
勃拉姆斯熱愛和敬重傳統(tǒng)，但他絕不是一個因循守舊的作曲家，勛伯格（Arnold Schoenberg，1874―1951）這位西方現(xiàn)代音樂的旗手就稱頌勃拉姆斯是一位“革新派作曲家”。勛伯格在分析了勃拉姆斯音樂之和聲、句法、變奏手法的創(chuàng)新特征之后，特別提到由此形成的“結(jié)構(gòu)之美”是勃拉姆斯音樂創(chuàng)意的關(guān)鍵所在?！禼小調(diào)第一交響曲》就讓我們充分領(lǐng)略到作曲家匠心獨具的結(jié)構(gòu)處理及藝術(shù)美感。例如，第四樂章那個“頌歌主題”的呈現(xiàn)最能看出作曲家深思熟慮的布局與“結(jié)構(gòu)之美”的價值。作為時間的藝術(shù)，音樂是一種“期待”的實現(xiàn)，而一個重要的“音樂主題”或“音樂高點”（）的呈現(xiàn)及其過程往往成為作品的主要亮點。像貝多芬《第九交響曲》第四樂章一樣，勃拉姆斯在此也設(shè)計了一個長大的引子，為迎接“頌歌主題”的到來作了充分的鋪墊。但不同于貝多芬的音樂布局―貝多芬是用否定先前三個樂章“主題”的過程（器樂宣敘調(diào)）來引出“歡樂頌”主題，勃拉姆斯在此則用層層進(jìn)展的“音樂期待”來呼喚壯麗的頌歌。從帶有神秘氣氛的弦樂撥奏到悲劇意味的漸強(qiáng)呼應(yīng)和充滿張力的加速，從寬廣、悠長的號角聲回蕩到眾贊歌般的真摯感嘆，“頌歌主題”的奏響極為自然地完成了遞次深化過程中的“音樂期待”。這樣的“結(jié)構(gòu)之美”基于“絕對音樂”的本體構(gòu)建，不需要文字的提示，不需要圖解的幫助，作曲家已在樂音運動與形式展示之中實現(xiàn)了“向貝多芬致敬”的創(chuàng)作構(gòu)想。
“如今只有我們?nèi)嗽谝黄穑驗槲覀兒芟嘞?。”瓦格納在一封信中所提到的這三人除他自己之外就是李斯特和柏遼茲。瓦格納為什么會將這三個在人和音樂上完全不同的個性聯(lián)為一體？可能的解釋就是這三人都有著強(qiáng)烈的“音樂擴(kuò)張”的沖動，追求宏大敘事的“詩化音樂”構(gòu)建和整合多重元素的藝術(shù)話語可以看作三人音樂創(chuàng)作的生命基因。另外，這三位浪漫派作曲家都對交響樂極感興趣。
談?wù)撏吒窦{的藝術(shù)貢獻(xiàn)和歷史地位，我們當(dāng)然主要是針對他的藝術(shù)觀念和歌劇―樂劇的創(chuàng)作實踐，但是瓦格納對浪漫派交響樂發(fā)展的貢獻(xiàn)與影響是任何相關(guān)史論著述與學(xué)術(shù)探究都不能忽略的重要內(nèi)容。瓦格納一生都有著交響曲創(chuàng)作情結(jié)，早年曾寫過《C大調(diào)交響曲》（1832）與《E大調(diào)交響曲》（1834，未完成），他作于一八四年（1855年修訂并首演）的《浮士德序曲》曾被認(rèn)為是一部頗具特色的標(biāo)題音樂作品。即便是到了晚年在歌劇―樂劇領(lǐng)域功成名就之時，瓦格納依然認(rèn)真考慮過交響曲的創(chuàng)作。瓦格納不僅有交響曲創(chuàng)作的設(shè)想，而且對交響曲的體裁原則與音樂構(gòu)建也有著深入的思考。一方面，他自認(rèn)為是貝多芬交響曲的當(dāng)之無愧的繼承人;另一方面，他又覺得不能走四樂章組合與交響―奏鳴思維的老路，而要另辟蹊徑。他曾這樣對李斯特說：“如果我們要寫交響曲，那我們就必須避開已被貝多芬用盡了的那種強(qiáng)調(diào)兩個主題對比的套路。我們得用另一種路徑來陳述、衍展一個旋律線條直至其無可延伸?！庇幸馑嫉氖牵吒窦{將這樣一種原本想放在交響曲中的“線性思維”和“無限延伸”的作曲要旨用在了他的樂?。╩usic drama）創(chuàng)作中。瓦格納的樂劇藝術(shù)理念及其實踐蘊意深厚，他的全部樂劇作品都可以視為“交響樂作品”，這是一個比較復(fù)雜的論題，需要專門探討。瓦格納在其樂劇音樂中所創(chuàng)用的主導(dǎo)動機(jī)、無終旋律、半音化和聲與管弦樂寫作則為后期浪漫派交響樂作曲家的創(chuàng)作提供了豐富的“資源”，他對十九世紀(jì)下半葉西方樂壇的影響無人可及。
柏遼茲和李斯特是真正運用交響樂形式來應(yīng)對甚至挑戰(zhàn)德奧古典交響曲的傳統(tǒng)，他們各自以獨特的方式探索器樂領(lǐng)域的“詩意”表達(dá)―感悟音樂的“詩意”和音樂化地描述“詩意”的情境。這里，“詩意”的展示或“詩化”的實現(xiàn)實際上已經(jīng)是綜合藝術(shù)理念的表露。具體說來，他們倡導(dǎo)并身體力行的“標(biāo)題音樂”就是抗衡德奧交響曲傳統(tǒng)的主要手段。
廣義的標(biāo)題音樂可以追溯到古希臘時代，狹義并具有特定蘊涵的“標(biāo)題音樂”（programme music）則是浪漫主義的產(chǎn)物，它針對器樂曲創(chuàng)作而言，突出或強(qiáng)調(diào)器樂作品所承載的特定涵義。換言之，這里的“標(biāo)題”不是曲名（title），而是指從音樂本體之外引入作品的某種特殊的“內(nèi)容”。用于這類音樂的“標(biāo)題”范圍非常廣闊，哲思、理念、詩歌、戲劇、小說、繪畫、神話、傳說、風(fēng)俗、景觀、歷史和個人經(jīng)歷都可以作為“標(biāo)題”的構(gòu)成。當(dāng)作曲家將這樣的“內(nèi)容”引入創(chuàng)作構(gòu)想后，有的還會考慮用特殊的作曲技法和表現(xiàn)手段來構(gòu)架、推動“內(nèi)容”的展示。例如，柏遼茲的“固定樂思”和李斯特的“主題變形”都是很有創(chuàng)意的作曲技法與音樂載體。除了創(chuàng)作音樂，作曲家本人還樂意在樂譜或作品首演的音樂會節(jié)目單上用文字來說明音樂力圖表現(xiàn)的“內(nèi)容”。在音符之外附上這些文字的做法表明了作曲家內(nèi)心的一種強(qiáng)烈愿望：作品的聆聽者應(yīng)當(dāng)參照文字的提示，循著作曲家的藝術(shù)構(gòu)思來領(lǐng)悟樂曲的“內(nèi)容”。當(dāng)然，如何通過音樂語言有效地呈現(xiàn)作品的“內(nèi)容”是一種個性化的藝術(shù)選擇，它表達(dá)了作曲家的創(chuàng)作追求和個人風(fēng)格。
柏遼茲的交響曲創(chuàng)作同樣受到貝多芬的影響，但與德奧作曲家不同的是，他在貝多芬的交響曲中看到了“詩意”的蘊涵，感悟到貝多芬的交響曲探索所引發(fā)的交響話語的藝術(shù)潛能。柏遼茲敬仰貝多芬，但不愿死守“遺產(chǎn)”，他對交響曲的革新顯得雄心勃勃，因為貝多芬交響曲中那些具有創(chuàng)新意識的“立意”與“實現(xiàn)”使他領(lǐng)會到表現(xiàn)擴(kuò)張與藝術(shù)創(chuàng)新的意義。柏遼茲熱情豪放的性格、富于藝術(shù)幻想的靈性和充滿激情的創(chuàng)新精神顯然需要一種戲劇性的“宏大敘事”來展現(xiàn)“詩化音樂”的意涵。柏遼茲標(biāo)題交響曲之藝術(shù)創(chuàng)意的真正價值不在于自由的樂章組合、絢爛的管弦樂色彩和離奇的情節(jié)化“內(nèi)容”，而在于他以傳遞作曲家“人格聲音”的交響話語來實現(xiàn)詩化美學(xué)的音樂敘事。
《幻想交響曲》（1830）不僅是柏遼茲的代表作，也是浪漫主義標(biāo)題交響樂創(chuàng)作的里程碑，每個樂章都有創(chuàng)新的閃光點，而它們的顯現(xiàn)都是為了推進(jìn)音樂敘事的動感和張力，滲透其中的是代表作曲家“人格聲音”的情感傾訴。第二樂章“舞會”有很強(qiáng)的畫面感：這是十九世紀(jì)巴黎上流社會的一個舞會情境，俊男美女伴隨著圓舞曲音樂翩翩起舞。然而，當(dāng)“固定樂思”（代表愛人的形象）出現(xiàn)后，心理的刻畫占了主導(dǎo)：雖然圓舞曲此時還在繼續(xù)，但隱喻單相思的“愛之主題”成為音樂敘事的聚焦點，復(fù)調(diào)形態(tài)構(gòu)建的強(qiáng)烈對比造成心理矛盾引發(fā)的情感沖擊。
第三樂章“田野景色”同樣具有“人格聲音”的震撼力，它是前面“舞會”場景之“愛情渴望”的情境延續(xù)。這里的音樂應(yīng)該與貝多芬《第六交響曲》（田園）的第一樂章作一比較。貝多芬在音樂中表達(dá)的是“到達(dá)鄉(xiāng)間時愉快心情的蘇醒”，那是一種親近田園的溫馨和享受大自然美景的愜意，而柏遼茲的“田園”是陰郁籠罩下的“空間”。樂章開始時只聽到英國管和雙簧管的獨奏，這兩個本是“暖色調(diào)”的木管樂器在此顯得特別悲涼，因為它們模仿空曠田野中兩支遠(yuǎn)遠(yuǎn)對答的牧笛，極為貼切地營造出一種心理暗示。之后樂隊才漸漸響起，弦樂震音的演奏更加突出了孤獨心情深處的心理緊張。這樣的管弦樂配器蘊涵豐富，情景交融，極具創(chuàng)意。柏遼茲之所以有這樣的藝術(shù)膽略，是因為他深深懂得戲劇性情境展示的目的就是為了強(qiáng)化詩意訴說的力量和深度。
李斯特對“標(biāo)題音樂”的看法有別于柏遼茲的觀念，他并不看好“情節(jié)化”的音樂敘事，而致力于以“標(biāo)題”來增強(qiáng)音樂中的詩畫般意境和氛圍。他對“標(biāo)題音樂”的理解似乎與貝多芬在《第六交響曲》中所提倡的“情緒的表現(xiàn)多于描繪”有著更多的呼應(yīng)。李斯特是交響詩（symphonic poem）的創(chuàng)立者，這一交響樂體裁的兩個基本特征是“標(biāo)題性”和“單樂章”。李斯特用“詩”來指稱器樂體裁有其深入的考量。在此，“詩”并非文學(xué)文本的詩作，而是意指藝術(shù)蘊涵的“詩意”呈現(xiàn)。對李斯特而言，“詩意”是寬泛的，它實際上是作曲家面對大千世界的感受和抒懷。李斯特最著名的交響詩《前奏曲》是體現(xiàn)他“標(biāo)題音樂”觀念的杰作。此處的“前奏曲”并不是音樂體裁，而是法國詩人拉馬丁一首詩作的標(biāo)題。李斯特是在完成了這首樂曲的創(chuàng)作后才選用拉馬丁的詩歌作為此曲的“標(biāo)題”。李斯特頗為贊賞拉馬丁詩作開頭一句的深意：“我們的一生，不就是由死神敲出頭一個莊嚴(yán)音符的無名之歌的一系列前奏嗎？”值得指出的是，盡管李斯特為自己的這首交響詩選用了拉馬丁詩作的“標(biāo)題”，但音樂的“內(nèi)容”展示與詩作的涵義仍有明顯的區(qū)別：拉馬丁在詩中將“生”視為“死亡”的前奏，悲觀色彩相當(dāng)明顯;而李斯特的交響詩充滿了歡樂精神，音樂展現(xiàn)中的“人生過程”在贊頌生命偉大的激情中達(dá)到。因此，李斯特的《前奏曲》并非對拉馬丁詩作的“音樂釋義”，而是表達(dá)作曲家本人生命感悟的“音樂抒懷”。
貝多芬的旋律還在繞梁之中，4月8日14：30這個美妙的周六下午，鋼琴王子郎朗又將帶來新一輪的轟動。聯(lián)合國和平大使、牛津大學(xué)圣彼得學(xué)院榮譽院士、英國皇家音樂學(xué)院榮譽博士、美國曼哈頓音樂學(xué)院榮譽博士、英國伯明翰城市大學(xué)音樂學(xué)院榮譽博士、格萊美中國大使、2010年上海世博會形象大使、2015年米蘭世博會形象大使、“德國聯(lián)邦十字勛章”獲得者、“法蘭西藝術(shù)與文學(xué)騎士勛章”獲得者、德國“斑比獎”獲得者、西班牙“PremiosOndas”獎獲得者。無論是技藝、聲望、顏值郎朗都可謂是出類拔萃，本次演出曲目都是非常經(jīng)典有德彪西《敘事曲》、李斯特《奏棖》，中場休息之后還有西班牙組曲的部分，有多么好聽只有來了才會知道。這場演出只是2017國際鋼琴系列音樂會的一部分，4月20日晚上19：30還有“魅力學(xué)派”尼可萊?德米登科鋼琴獨奏音樂會，尼可萊?德米登科詮釋了超過五十首權(quán)威協(xié)奏曲，尤其是貝多芬、勃拉姆斯、普羅科菲耶夫、拉赫瑪尼諾夫和柴科夫斯基協(xié)奏曲的演繹，這給他帶來了全世界的認(rèn)可和一致好評。他激情洋溢的精湛演奏和音樂個性使之成為本世紀(jì)最杰出的鋼琴家之一。本次他為聽眾帶來的是貝多芬的鋼琴奏鳴曲《Op.106“槌子琴鍵”》，中場休息后還有舒伯特的《三首音樂瞬間》等名曲上演。
如果你覺得4月的音樂廳只是如此精彩，那就大錯特錯了，好戲還在后面。4月28、29日19：30俄羅斯圣彼得堡交響樂團(tuán)將在音樂廳連演兩晚。該交響樂團(tuán)成立于1931年，在俄羅斯國內(nèi)及世界都享有盛名，該樂團(tuán)曾涌現(xiàn)過大批著名作曲家和獨奏家。本次為首都聽眾帶來的是俄羅斯音畫-圣彼得堡交響樂團(tuán)音樂會，兩天的演出曲目迥然，為聽眾帶來更多聽覺享受。
介紹了這么多，音樂迷們可能已經(jīng)無法抑制自己前往音樂廳的沖動了，但這也只是4月音樂廳精彩節(jié)目的一小部分，4月14日的中國武警男聲合唱團(tuán)音樂會歷代軍歌合唱音樂會，4月15日的中國國家芭蕾舞團(tuán)交響樂團(tuán)音樂會，4月21日的“濃情芬蘭”賽格斯坦與北京交響樂團(tuán)2017樂季音樂會，4月22日“人間四月天-愛情故事”中國廣播民族樂團(tuán)音樂會，4月23日“夢幻法蘭西”中國國家交響樂團(tuán)音樂會，4月27日“銀幕巨匠-新的樂章”中國電影樂團(tuán)視聽交響音樂會，4月29日14：30的國家大劇院管弦樂團(tuán)音樂會，4月30日的莎拉張小提琴獨奏音樂會也都是美妙的音樂體驗。心動不好行動，音樂迷們，4月的國家大劇院音樂廳是你們不可錯過的地方。
關(guān)鍵詞: 交響樂 變革與創(chuàng)新 三個方面
交響音樂起源于古希臘,是當(dāng)時“和音”與“和諧”兩個詞的總稱。到了古羅馬時期,它就演變成為泛指一切器樂合奏曲和重奏曲的代稱。歐洲文藝復(fù)興時期的交響樂指的是一切多聲部的音樂,包括了聲樂和器樂。到了巴洛克音樂初期,它又主要指歌劇、神劇和清唱劇等作品中的序曲及間奏曲,這時聲樂已經(jīng)排除在了交響樂的概念之外,“交響樂”從此成為了純粹的器樂曲。18世紀(jì)初,序曲和間奏曲開始脫離歌劇在音樂會上單獨演奏,這對交響樂的發(fā)展起到了重要的作用。意大利作曲家斯卡拉蒂在自己的作品中為序曲奠定了“快板―慢板―快板(舞曲風(fēng)格)”的三段體式,這為后來古典交響樂的產(chǎn)生建立了最基本的格式。到了18世紀(jì)中葉,德國曼海姆樂派的作曲家們,以一系列積極而富有創(chuàng)新性的創(chuàng)作,使交響樂的基本形式得以進(jìn)一步的完善。1740年,奧地利作曲家蒙恩在慢板樂章和快板樂章之間,加進(jìn)了小步舞曲(法國一種三拍子的舞曲)樂章(第三樂章)。這種四個樂章的套曲形式,漸漸演變成了古典交響曲的固定形式。18世紀(jì)的三位音樂大師把古典交響樂發(fā)展到了最成熟的階段,他們是海頓、莫扎特和貝多芬。這三位大師把維也納樂派和古典主義發(fā)展到了巔峰狀態(tài),也使得交響樂進(jìn)入了黃金時期。其中,貝多芬更是把交響樂的內(nèi)涵和思想性發(fā)展到了新的境界,現(xiàn)代意義上的交響樂概念就在這個時期形成了。三位大師和19世紀(jì)浪漫主義時期的作曲家們對交響樂的內(nèi)容、形式、樂隊編制和標(biāo)題等都進(jìn)行了不同程度的變革與創(chuàng)新,使得交響樂的形式變得更為自由,色彩更加豐富,表現(xiàn)手法也更加多種多樣。本文主要從三個方面論述交響樂的部分革新。
一、樂章的變化
在傳統(tǒng)交響曲中,一般都是中規(guī)中矩的四個樂章。但是,在這些具有創(chuàng)新精神的作曲家們的筆下,樂章發(fā)生了巨大的變化,出現(xiàn)了少則1個樂章,多至11個樂章的交響曲。
1824年,芬蘭作曲家西貝柳斯創(chuàng)作了單樂章的《第七交響曲》,作者將其命名為《交響幻想曲》。這部作品雖然只有一個樂章,但絕對不是單樂章的交響詩。一個樂章的交響曲還有德國作曲家舒曼的《第四交響曲》,前蘇聯(lián)作曲家米亞斯科夫斯基《第二十一交響曲》,美國作曲家哈里斯的《第三交響曲》,等等。
法國作曲家圣桑的《第三交響曲》和奧地利作曲家舒伯特的《第八交響曲》都只有兩個樂章,其中后者又被稱為《未完成交響曲》,整部作品渾然一體,毫無缺頭少尾的感覺,因此被喻為交響音樂作品中的“斷臂維納斯”。
很多作曲家都創(chuàng)作過三個樂章的交響曲,例如奧地利作曲家莫扎特的《第三十八交響曲》,布魯克納的《第九交響曲》;法國作曲家弗朗克的《d小調(diào)交響曲》,丹第的《法國山歌交響曲》;俄國作曲家格拉祖諾夫的《第四交響曲》,拉赫馬尼諾夫的《第三交響曲》,等等。在蘇聯(lián)作曲家米亞斯科夫斯基的《第二十七交響曲》也只有三個樂章,在他的27部交響曲中,半數(shù)以上都是三個樂章?？磥?這些作曲家們可能為的是使音樂的構(gòu)思和形象得以更加集中體現(xiàn),因此對于交響曲的中間樂章,寧可只用一個而不用兩個,他們深化單一的中間樂章的作用,以消除兩個中間樂章常會帶來的那種“停頓”和“間奏”的感覺。
“古典交響樂之父”海頓一生創(chuàng)作的104首交響曲大多是四個樂章,但其在中期完成的《第四十五交響曲“告別”》卻有五個樂章。這部作品的前四個樂章已經(jīng)是一部完整的套曲了,第五個樂章是為特定的目的補充進(jìn)去的,因此這個樂章的結(jié)束顯得十分不同尋常。此外,貝多芬的《第六交響曲“田園”》、柏遼茲的《幻想交響曲》、斯克里亞賓的《第二交響曲》、肖斯塔科維奇《第八交響曲》也都是五個樂章。
六個樂章的交響曲最為著名的就是奧地利作曲家于1908年完成的絕筆之作《大地之歌》。當(dāng)時的心情十分糟糕,丟了工作,小女兒夭折,自己又得了心臟病。這時,他想起了德國版中國唐詩《中國竹笛》,詩中的思想正符合他當(dāng)時的心情,于是他選了其中的七首唐詩作為音樂中的歌詞,創(chuàng)作出了這部大型的作品。除此之外,俄國作曲家斯克里亞賓年輕時創(chuàng)作的第一首交響作品《第一交響曲》也是六個樂章。
1939年,美國作曲家哈里斯創(chuàng)作了一首長達(dá)七個樂章的作品《第四交響曲》,由于這部作品運用了若干首本國民歌為素材,因此也叫《民歌交響曲》。
二、聲樂的引入
人聲作為歌唱藝術(shù)的表現(xiàn)工具,有著獨特的優(yōu)越性,能夠最直接地表達(dá)音樂作品中的思想情感,激發(fā)聽眾的情感共鳴。
貝多芬于1812年完成的《第九交響曲“合唱”》中首先加入了人聲,這是交響曲歷史上的創(chuàng)舉。在第四樂章中,合唱隊在交響樂隊的伴奏下演唱了席勒的《歡樂頌》中的部分詩句,表達(dá)了他的理想――“億萬人民團(tuán)結(jié)起來,相親相愛”。終曲合唱主題的旋律,在之前長達(dá)三十年的時間內(nèi)也曾以各種不同的形貌出現(xiàn)在貝多芬的許多作品之中,例如1794年寫出的歌曲、1808年完成的《鋼琴與合唱幻想曲》和1811年完成的《斯蒂芬王》序曲等。
自貝多芬之后,眾多的作曲家也紛紛在自己的交響作品中引入聲樂,19世紀(jì)浪漫主義作曲家就是其中的佼佼者。的作品只限于交響曲和歌曲,這兩者之間又有很密切的聯(lián)系,他的交響作品中大多帶有獨唱或合唱。他的《第八交響曲》除了使用一個相當(dāng)大型的交響樂隊外,還有兩個混聲合唱隊、一個童生合唱隊和七位獨唱家參加演出,因此這部作品被稱為“千人”交響曲。的歌曲是孕育他的交響曲的種子,而他的交響曲則擴(kuò)充了他的歌曲,兩者的實質(zhì)內(nèi)容都是對遭受剝削和壓榨的大多數(shù)人的憐憫。
俄國作曲家斯克里亞賓對哲學(xué)問題的興趣和關(guān)心終生保持不衰,他悉心探索人的生活和藝術(shù)的目的和意義。他于1900年寫出的《第一交響曲》是對藝術(shù)的一首頌歌,這個構(gòu)思在終曲樂章中還用明確的歌詞加以表達(dá)。最后的樂章中帶有獨唱和合唱,其中的歌詞是斯克里亞賓親自撰寫的,除了在這個交響曲中寫進(jìn)一些獨唱和合唱的段落之外,他從未寫過任何聲樂作品。
前蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇在晚年創(chuàng)作《第四十交響曲》時受穆索爾斯基聲樂套曲的啟發(fā),寫成了一部11個樂章的室內(nèi)聲樂交響曲,包含19件弦樂、10件打擊樂和女高音、男低音獨唱。
俄羅斯作曲家斯特拉文斯基的《詩篇交響曲》是其的一個自我表白,采用了合唱隊和交響樂隊平等組合的形式,歌詞選自《拉丁文圣經(jīng)》。
三、標(biāo)題的應(yīng)用
標(biāo)題音樂是指用文字說明創(chuàng)作意圖和作品思想內(nèi)容的器樂曲?！皹?biāo)題音樂”往往與“純音樂”(非標(biāo)題音樂)相對應(yīng)。有的標(biāo)題作品只用標(biāo)題作曲名,而有的作品除了標(biāo)題之外還另加文字說明,以便讓聽眾能夠更容易欣賞和理解作品本身所表達(dá)的內(nèi)容。
標(biāo)題音樂可追溯到14世紀(jì)的狩獵曲,在貝多芬的《第六交響曲“田園”》產(chǎn)生之前,大多數(shù)的標(biāo)題交響曲僅有標(biāo)題,而沒有幫助聽者理解音樂的文字解釋,如海頓《第四十五交響曲“告別”》,貝多芬《第五號交響曲“命運”》,等等。因此,貝多芬的《田園》應(yīng)該是最早的帶有文字說明的標(biāo)題交響曲。這部作品的五個樂章的標(biāo)題分別為:1.來到鄉(xiāng)間的愉悅;2.溪邊景色;3.農(nóng)民的牧歌;4.暴風(fēng)雨;5.暴風(fēng)雨過后的感恩心情。
【關(guān)鍵詞】: 音樂；貝多芬
中圖分類號：J6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
一、走進(jìn)大自然的悲劇英雄
貝多芬的第六號交響曲《田園》，卻出現(xiàn)了少見的類似舒伯特式的優(yōu)美。
這首交響曲，后人大致有共識的標(biāo)示出主標(biāo)題與每樂章的小標(biāo)題，完全與鄉(xiāng)間自然之景有關(guān)。曲子在一開始就呈現(xiàn)一片祥和熱鬧、生機(jī)盎然、樂器齊出的活潑，彷佛要讓人一眼就望盡所有的風(fēng)景。而這首曲子，尤其是第一樂章，透過長笛與豎笛的合奏，也尤其別致的制造出屬于大自然之聲的優(yōu)美。但是，貝多芬的田園交響曲是緊接著命運交響曲創(chuàng)作出來的，命運交響曲的著名程度，幾乎成為貝多芬的正字標(biāo)記。
貝多芬在《命運》中，銜續(xù)著其《英雄》交響曲的哲思。兩首曲子有非常相近的曲風(fēng)，包括勝利似的鼓聲、法國號，沈重的斷音音節(jié)，以及由雄壯走向悲壯走向睥睨似的勝利感，這就是為什么大家都把這時期的音樂詮釋成《悲劇英雄的奮斗》。這時期的音樂是在處理《人》而非《自然》，人面對不可抗拒的力量、面對必然導(dǎo)致的悲劇結(jié)局，卻絕對不被打垮的決心、甚至是夸耀自己意志力的勝利。這是典型的悲劇英雄主題。為什么突然由這主題走向處理大自然的田園風(fēng)格呢？而且兩首曲子緊鄰著，幾乎是同時在思考人與不可抗命運的搏斗、并人進(jìn)入
大自然的愉悅感。
二、人?主體浮出于自然?主體
正是兩種哲思的交織并行處理，我們可以揣想而得，就算田園交響曲是處理自然界，身為《主體》的人，是不可能像華人文化中的國樂一般，完全消融進(jìn)自然天人合一的。人勢必會凸顯于自然界之中。
所以田園交響曲會處理田園中農(nóng)人的歡樂慶典、立即伴隨暴風(fēng)雨、再伴隨暴風(fēng)雨后的牧歌，三章節(jié)一氣呵成，于是田園交響曲就不只是呈現(xiàn)自然界的愉悅，也把人──自然間因風(fēng)雨無情而不得不產(chǎn)生的對立生動的刻畫出來。
這種在自然界中的人的主體性，在貝多芬的第七交響曲中更是以一種極藝術(shù)的美感鋪陳。
三、人?主體與自然?主體交織下獲得的暫時答案
第七交響曲音樂一開始，就暗藏著玄機(jī)。它不像第六交響曲，以明朗一泄全出，它的序樂一直隱伏著、按奈著、甚至有點緊張的，彷佛某個事件即將發(fā)生....，直到引導(dǎo)到，主角出現(xiàn)，是長笛的飛舞，像個活潑的精靈一般跳出，既是自然界中之生物，卻又不按自然界之牌理。這個精靈在眾樂器的伴隨下，舞姿優(yōu)美、動感十足。但這精靈顯然并不是沒有困擾。
貝多芬用轉(zhuǎn)小調(diào)、用休止符、用漸緩的猶疑感，讓人感覺出這精靈的舞蹈背后是有困頓之處的。但這樂章仍舊以歡愉結(jié)束。
在第一樂章的襯托下，貝多芬第七交響曲的第二樂章，就加倍的悲涼了。因為第二樂章長笛獨奏仍隱伏于全曲中，給人跟第一樂章銜接的感覺，可是不再是精靈的舞蹈，卻彷佛是狂歡后的寂寞與悲涼，尤其是第二樂章后半段的賦格特別明顯。不過，貝多芬因著輔以穩(wěn)健的節(jié)奏感的處理，制造出一種毅然決然的感覺，那悲涼就成為英雄式的了。
因此到這里，我們會看出貝多芬第五、第六兩種主題交織下，于第七交響曲達(dá)至某種融合，既有田園、也有主體人文的鋪陳。透過這種交織，少掉那種奮斗、不甘與悲劇英雄的勝利感，但多了些優(yōu)美、歡愉與舞蹈，雖然這主體仍舊是有悲涼感受的，但貝多芬把這感受潛伏下來了，不再是樂句中最想強(qiáng)調(diào)的主題。
當(dāng)然，潛伏下來，并不表示它就不存在了。我們將會從貝多芬后來的音樂中，再看到悲劇性的主體重回音樂
的主軸。
四、人?主體與他者?主體的對質(zhì)
當(dāng)貝多芬把音樂主題焦點集中于大自然，的確是進(jìn)入他心靈歷程的另一個階段，一種從對抗、控訴命運的心境，轉(zhuǎn)入逍遙于大自然的心境。只是貝多芬從來沒有把身為人的主體性忘懷過。
后來貝多芬有近十年沒有創(chuàng)作。就一個藝術(shù)家而言，停止創(chuàng)作，往往意味著心靈歷程的暫時停擺原地踏步。這是人之常情。沒有人可以不停的心靈成長的。然后貝多芬再創(chuàng)作時，我們從他的莊嚴(yán)彌撒與第九交響曲，看到過去貝多芬關(guān)切的主題竟然又重新回來了。
譬如說《莊嚴(yán)彌撒》，貝多芬自承這首曲子不是為了宗教儀式而創(chuàng)作，純粹是為了想用彌撒曲式說出自己的話。正因為這樣，這首彌撒是不能被教會儀式使用的，我們甚至可以把它當(dāng)成是一首表白心靈的純粹音樂。
我們?nèi)糇屑?xì)研究《莊嚴(yán)彌撒》，會發(fā)現(xiàn)這首曲子的天人交戰(zhàn)，絕不亞于命運交響曲。竟然過去貝多芬關(guān)心的音樂主題，重返創(chuàng)作中了，甚至比當(dāng)年要更激烈。因為《莊嚴(yán)彌撒》中有另一個明確的主體，就是一位《他者》──上帝。當(dāng)?shù)谝磺洞箲z經(jīng)》一出，我們立刻可以聽出那種吶喊，是抗議命運不公的主體，向容許命運不公的上帝吶喊的心靈交戰(zhàn)。
這種天人交戰(zhàn)，到第二曲《光榮經(jīng)》更是明顯，那鋪陳上帝榮耀的華麗樂句，和祈求垂憐時的悲愴，真是天與地的差別。而貝多芬調(diào)和這天與地的距離，就是用歌頌上帝時突然聲量急遽轉(zhuǎn)弱的收音，彷佛是要提醒上帝，因為人仍在悲劇中，歌頌難免有點不甘！
甚至最平和的第四曲《圣哉經(jīng)》，我們一樣可以聽出貝多芬對垂憐、祈求悲憫的強(qiáng)調(diào)，而第五曲《羔羊經(jīng)》，那企望上帝賜平安的祈求吶喊，也是要透過一再反覆，才由沒把握的、走向肯定句的。
五、書寫遺書，心靈歷程的躍升
這種天人交戰(zhàn)的聲樂，只有對命運不甘的主體，遇上另一個可以被質(zhì)詢的主體時，才會出現(xiàn)。因此莊嚴(yán)彌撒樂句的呈現(xiàn)絕不像一般彌撒曲，只把焦點置于上帝。它更強(qiáng)調(diào)主體與主體的對質(zhì)。
莊嚴(yán)彌撒之后，貝多芬便創(chuàng)作了第九交響曲，也就是知名的快樂頌交響曲。
第九交響曲，簡直就是貝多芬過去所有心靈歷程的大集合。這曲子第一樂章，一樣把命運感鋪陳出來，諸如法國號、鼓聲、并與命運感相關(guān)的簡短有力的節(jié)奏，甚至在第三、第五交響曲中都出現(xiàn)的英雄命運式的賦格，也重返了。而樂章最初，貝多芬的樂句彷佛是一場戲劇的序樂般起始，恰似告訴聽眾：我正把我這一生演出來....。第九交響曲不止讓命運主題重返，包括悲劇英雄睥睨命運的勝利感、田園風(fēng)格，也隨后在二三樂章出現(xiàn)，第三樂章田園風(fēng)格中，還暗藏命運似的樂句主題，提醒人逍遙世界中，主體還是人而不是自然。人永不可能融入自然。
第四樂章，光是很長很長的序樂那充滿悲劇感的小調(diào)，貝多芬就把一二三樂章的主題都植入了，然后先以命運風(fēng)格、快樂頌二主題交雜出現(xiàn)，最后以快樂頌結(jié)尾。然后出現(xiàn)大合唱。
從這種鋪陳第九交響曲的方式，我們不得不說，貝多芬是在對過去作一個總交代總整理。因為英雄、命運、悲劇英雄的對抗與睥睨命運、進(jìn)入大自然、狂歡，全在這首交響樂曲中出現(xiàn)了。整理交代過去，只有兩種原因。一是書寫遺書，一是預(yù)備要進(jìn)入另一個心靈歷程。
六、他者?主體角色的轉(zhuǎn)變
果真沒多久，貝多芬譜出他最晚期的作品，著名的弦樂四重奏。
貝多芬最晚期的弦樂四重奏，很多人都說很難像過去的作品那般的分析，也比較難理解。因為這時期的作品貝多芬已逾出古典樂派的形式太多，變得自由不拘格，他過去一直處理的沈重的英雄對抗命運的風(fēng)格、和歡愉的田園風(fēng)格也不復(fù)現(xiàn)，調(diào)性轉(zhuǎn)換與變奏形式都更加的任意。
這種曲風(fēng)，無寧說是自己跟自己的告白，是從外在世界進(jìn)入寂靜的心靈世界。但是，我們有理由說，這種告白過程，出現(xiàn)了另一個他者／主體。
譬如貝多芬在曲子標(biāo)題上加上《病后恢復(fù)獻(xiàn)上感恩，用伊里安調(diào)式的贊美詩式曲風(fēng)》，或甚至在曲子一起始，就用圣詠式的賦格。這些跡象都顯露，貝多芬是進(jìn)入另一種心靈境界，就是把過去吶喊的、祈求的、高高在上威嚴(yán)的上帝主體，邀請進(jìn)入他的心靈，參與他的告白與冥想。這個主體不再是他抗議的對象，而是跟他一齊回顧生命歷程的同伴。這是何等大的轉(zhuǎn)變呢！
七、他者?主體進(jìn)入生命后的大和解
最后的弦樂四重奏，貝多芬除了擅長使用不居形式的變奏外，還有一個特點，就是很頻繁的使用雙主題賦格。
雙主題賦格一定會給人一種感覺，就是在同時處理兩個很關(guān)心的命題。過去貝多芬曾同時處理命運與田園，但終究有先后順序，且其中一個主題隨后淡去、另一個主題隨后凸顯，這是一種時間上必然的交錯。可是雙主題賦格就不一樣了，雙主題賦格是在同一時間中處理兩個命題，并無一主題淡去、另一主題越來越明朗清楚的時間交錯。
這不僅是高難度的作曲技巧，最重要的是，以貝多芬音樂中的哲思特點，這已清楚陳述貝多芬到生命最晚期，已去蕪純菁，只剩下兩個懸疑的命題要解決。
貝多芬生前最后一首曲子，也就是弦樂四重奏，貝多芬自己透露出這兩個命題的基調(diào)。一個主題是嚴(yán)肅的基調(diào)，貝多芬自己寫下：《Must it be》，另一個主題是輕快的基調(diào)貝多芬自己寫下：《It must be!》這就是貝多芬臨終前要處理的雙主題，但是卻不再是抗議的、吶喊的，只剩下沈思，與接納后的平靜。貝多芬自己就在第三樂章寫下標(biāo)題：《Peace》而第四樂章，貝多芬又從嚴(yán)肅的《Must it be》與輕快的《It must be!》雙主題交錯進(jìn)行下，以輕快幽默的撥弦結(jié)束整首曲子。
那個曾被他抗議著、求告著、吶喊著的主體，在邀請伴隨進(jìn)入他的內(nèi)省世界、一齊面對他的一生之后，終于讓貝多芬平靜的輕快的幽默的接納了他的一生。他終于和解了。跟自己和解、跟命運和解、跟上帝和解。
八、無法言說的神秘歷程
走進(jìn)大自然的悲劇英雄
但是，貝多芬的第六號交響曲「田園，卻出現(xiàn)了少見的類似舒伯特式的優(yōu)美。
這首交響曲，后人大致有共識的標(biāo)示出主標(biāo)題與每樂章的小標(biāo)題，完全與鄉(xiāng)間自然之景有關(guān)。曲子在一開始就呈現(xiàn)一片祥和熱鬧、生機(jī)盎然、樂器齊出的活潑，彷佛要讓人一眼就望盡所有的風(fēng)景。而這首曲子，尤其是第一樂章，透過長笛與豎笛的合奏，也尤其別致的制造出屬于大自然之聲的優(yōu)美。但是，貝多芬的田園交響曲是緊接著命運交響曲創(chuàng)作出來的，命運交響曲的著名程度，幾乎成為貝多芬的正字標(biāo)記。
貝多芬在「命運中，銜續(xù)著其「英雄交響曲的哲思。兩首曲子有非常相近的曲風(fēng)，包括勝利似的鼓聲、法國號，沈重的斷音音節(jié)，以及由雄壯走向悲壯走向睥睨似的勝利感，這就是為什么大家都把這時期的音樂詮釋成「悲劇英雄的奮斗。這時期的音樂是在處理「人而非「自然，人面對不可抗拒的力量、面對必然導(dǎo)致的悲劇結(jié)局，卻絕對不被打垮的決心、甚至是夸耀自己意志力的勝利。這是典型的悲劇英雄主題。為什么突然由這主題走向處理大自然的田園風(fēng)格呢？而且兩首曲子緊鄰著，幾乎是同時在思考人與不可抗命運的搏斗、并人進(jìn)入大自然的愉悅感。
人／主體浮出于自然／主體
正是兩種哲思的交織并行處理，我們可以揣想而得，就算田園交響曲是處理自然界，身為「主體的人，是不可能像華人文化中的國樂一般，完全消融進(jìn)自然天人合一的。人勢必會凸顯于自然界之中。
所以田園交響曲會處理田園中農(nóng)人的歡樂慶典、立即伴隨暴風(fēng)雨、再伴隨暴風(fēng)雨后的牧歌，三章節(jié)一氣呵成，于是田園交響曲就不只是呈現(xiàn)自然界的愉悅，也把人──自然間因風(fēng)雨無情而不得不產(chǎn)生的對立生動的刻畫出來。
這種在自然界中的人的主體性，在貝多芬的第七交響曲中更是以一種極藝術(shù)的美感鋪陳。
人／主體與自然／主體交織下獲得的暫時答案
第七交響曲音樂一開始，就暗藏著玄機(jī)。它不像第六交響曲，以明朗一泄全出，它的序樂一直隱伏著、按奈著、甚至有點緊張的，彷佛某個事件即將發(fā)生....，直到引導(dǎo)到，主角出現(xiàn)，是長笛的飛舞，像個活潑的精靈一般跳出，既是自然界中之生物，卻又不按自然界之牌理。這個精靈在眾樂器的伴隨下，舞姿優(yōu)美、動感十足。但這精靈顯然并不是沒有困擾。
貝多芬用轉(zhuǎn)小調(diào)、用休止符、用漸緩的猶疑感，讓人感覺出這精靈的舞蹈背后是有困頓之處的。但這樂章仍舊以歡愉結(jié)束。
在第一樂章的襯托下，貝多芬第七交響曲的第二樂章，就加倍的悲涼了。因為第二樂章長笛獨奏仍隱伏于全曲中，給人跟第一樂章銜接的感覺，可是不再是精靈的舞蹈，卻彷佛是狂歡后的寂寞與悲涼，尤其是第二樂章后半段的賦格特別明顯。不過，貝多芬因著輔以穩(wěn)健的節(jié)奏感的處理，制造出一種毅然決然的感覺，那悲涼就成為英雄式的了。
因此到這里，我們會看出貝多芬第五、第六兩種主題交織下，于第七交響曲達(dá)至某種融合，既有田園、也有主體人文的鋪陳。透過這種交織，少掉那種奮斗、不甘與悲劇英雄的勝利感，但多了些優(yōu)美、歡愉與舞蹈，雖然這主體仍舊是有悲涼感受的，但貝多芬把這感受潛伏下來了，不再是樂句中最想強(qiáng)調(diào)的主題。
當(dāng)然，潛伏下來，并不表示它就不存在了。我們將會從貝多芬后來的音樂中，再看到悲劇性的主體重回音樂的主軸。
人／主體與他者／主體的對質(zhì)
當(dāng)貝多芬把音樂主題焦點集中于大自然，的確是進(jìn)入他心靈歷程的另一個階段，一種從對抗、控訴命運的心境，轉(zhuǎn)入逍遙于大自然的心境。只是貝多芬從來沒有把身為人的主體性忘懷過。
后來貝多芬有近十年沒有創(chuàng)作。就一個藝術(shù)家而言，停止創(chuàng)作，往往意味著心靈歷程的暫時停擺原地踏步。這是人之常情。沒有人可以不停的心靈成長的。
然后貝多芬再創(chuàng)作時，我們從他的莊嚴(yán)彌撒與第九交響曲，看到過去貝多芬關(guān)切的主題竟然又重新回來了。
譬如說「莊嚴(yán)彌撒，貝多芬自承這首曲子不是為了宗教儀式而創(chuàng)作，純粹是為了想用彌撒曲式說出自己的話。正因為這樣，這首彌撒是不能被教會儀式使用的，我們甚至可以把它當(dāng)成是一首表白心靈的純粹音樂。
我們?nèi)糇屑?xì)研究「莊嚴(yán)彌撒，會發(fā)現(xiàn)這首曲子的天人交戰(zhàn)，絕不亞于命運交響曲。竟然過去貝多芬關(guān)心的音樂主題，重返創(chuàng)作中了，甚至比當(dāng)年要更激烈。因為「莊嚴(yán)彌撒中有另一個明確的主體，就是一位「他者──上帝。當(dāng)?shù)谝磺复箲z經(jīng)一出，我們立刻可以聽出那種吶喊，是抗議命運不公的主體，向容許命運不公的上帝吶喊的心靈交戰(zhàn)。
這種天人交戰(zhàn)，到第二曲「光榮經(jīng)更是明顯，那鋪陳上帝榮耀的華麗樂句，和祈求垂憐時的悲愴，真是天與地的差別。而貝多芬調(diào)和這天與地的距離，就是用歌頌上帝時突然聲量急遽轉(zhuǎn)弱的收音，彷佛是要提醒上帝，因為人仍在悲劇中，歌頌難免有點不甘！
甚至最平和的第四曲「圣哉經(jīng)，我們一樣可以聽出貝多芬對垂憐、祈求悲憫的強(qiáng)調(diào)，而第五曲「羔羊經(jīng)，那企望上帝賜平安的祈求吶喊，也是要透過一再反覆，才由沒把握的、走向肯定句的。
書寫遺書？心靈歷程的躍升？
這種天人交戰(zhàn)的聲樂，只有對命運不甘的主體，遇上另一個可以被質(zhì)詢的主體時，才會出現(xiàn)。因此莊嚴(yán)彌撒樂句的呈現(xiàn)絕不像一般彌撒曲，只把焦點置于上帝。它更強(qiáng)調(diào)主體與主體的對質(zhì)。
莊嚴(yán)彌撒之后，貝多芬便創(chuàng)作了第九交響曲，也就是知名的快樂頌交響曲。
第九交響曲，簡直就是貝多芬過去所有心靈歷程的大集合。這曲子第一樂章，一樣把命運感鋪陳出來，諸如法國號、鼓聲、并與命運感相關(guān)的簡短有力的節(jié)奏，甚至在第三、第五交響曲中都出現(xiàn)的英雄命運式的賦格，也重返了。而樂章最初，貝多芬的樂句彷佛是一場戲劇的序樂般起始，恰似告訴聽眾：我正把我這一生演出來....。
第九交響曲不止讓命運主題重返，包括悲劇英雄睥睨命運的勝利感、田園風(fēng)格，也隨后在二三樂章出現(xiàn)，第三樂章田園風(fēng)格中，還暗藏命運似的樂句主題，提醒人逍遙世界中，主體還是人而不是自然。人永不可能融入自然。
第四樂章，光是很長很長的序樂那充滿悲劇感的小調(diào)，貝多芬就把一二三樂章的主題都植入了，然后先以命運風(fēng)格、快樂頌二主題交雜出現(xiàn)，最后以快樂頌結(jié)尾。然后出現(xiàn)大合唱。
從這種鋪陳第九交響曲的方式，我們不得不說，貝多芬是在對過去作一個總交代總整理。因為英雄、命運、悲劇英雄的對抗與睥睨命運、進(jìn)入大自然、狂歡，全在這首交響樂曲中出現(xiàn)了。
整理交代過去，只有兩種原因。一是書寫遺書，一是預(yù)備要進(jìn)入另一個心靈歷程。
他者／主體角色的轉(zhuǎn)變
果真沒多久，貝多芬譜出他最晚期的作品，著名的弦樂四重奏。
貝多芬最晚期的弦樂四重奏，很多人都說很難像過去的作品那般的分析，也比較難理解。因為這時期的作品貝多芬已逾出古典樂派的形式太多，變得自由不拘格，他過去一直處理的沈重的英雄對抗命運的風(fēng)格、和歡愉的田園風(fēng)格也不復(fù)現(xiàn)，調(diào)性轉(zhuǎn)換與變奏形式都更加的任意。
這種曲風(fēng)，無寧說是自己跟自己的告白，是從外在世界進(jìn)入寂靜的心靈世界。
但是，我們有理由說，這種告白過程，出現(xiàn)了另一個他者／主體。
譬如貝多芬在曲子標(biāo)題上加上「病后恢復(fù)獻(xiàn)上感恩，用伊里安調(diào)式的贊美詩式曲風(fēng)（op.132），或甚至在曲子一起始，就用圣詠式的賦格（op.131）。這些跡象都顯露，貝多芬是進(jìn)入另一種心靈境界，就是把過去吶喊的、祈求的、高高在上威嚴(yán)的上帝主體，邀請進(jìn)入他的心靈，參與他的告白與冥想。這個主體不再是他抗議的對象，而是跟他一齊回顧生命歷程的同伴。
這是何等大的轉(zhuǎn)變呢！
他者／主體進(jìn)入生命后的大和解
最后的弦樂四重奏，貝多芬除了擅長使用不居形式的變奏外，還有一個特點，就是很頻繁的使用雙主題賦格。
雙主題賦格一定會給人一種感覺，就是在同時處理兩個很關(guān)心的命題。過去貝多芬曾同時處理命運與田園，但終究有先后順序，且其中一個主題隨后淡去、另一個主題隨后凸顯，這是一種時間上必然的交錯。可是雙主題賦格就不一樣了，雙主題賦格是在同一時間中處理兩個命題，并無一主題淡去、另一主題越來越明朗清楚的時間交錯。
這不僅是高難度的作曲技巧，最重要的是，以貝多芬音樂中的哲思特點，這已清楚陳述貝多芬到生命最晚期，已去蕪純菁，只剩下兩個懸疑的命題要解決。
貝多芬生前最后一首曲子，也就是弦樂四重奏（op135），貝多芬自己透露出這兩個命題的基調(diào)。一個主題是嚴(yán)肅的基調(diào)，貝多芬自己寫下：「Must it be?，另一個主題是輕快的基調(diào)貝多芬自己寫下：「It must be!這就是貝多芬臨終前要處理的雙主題，但是卻不再是抗議的、吶喊的，只剩下沈思，與接納后的平靜。貝多芬自己就在第三樂章寫下標(biāo)題：「Peace而第四樂章，貝多芬又從嚴(yán)肅的「Must it be?與輕快的「It must be!雙主題交錯進(jìn)行下，以輕快幽默的撥弦結(jié)束整首曲子。
那個曾被他抗議著、求告著、吶喊著的主體，在邀請伴隨進(jìn)入他的內(nèi)省世界、一齊面對他的一生之后，終于讓貝多芬平靜的輕快的幽默的接納了他的一生。他終于和解了。跟自己和解、跟命運和解、跟上帝和解。
無法言說的神秘歷程
貝多芬這一生最匱乏的就是愛。他父親暴戾，總是陰錯陽差的無法結(jié)婚，他很早就有嚴(yán)重的聽力障礙、必須輔以「腦海中的樂符來創(chuàng)作、晚年又被他想認(rèn)養(yǎng)晚年作伴的侄子背叛....他這一生一直沒有愛。因此他的音樂嚴(yán)肅深沈、甚至是嚴(yán)厲的，到了晚年的大和解，是多么讓人不可思議的一個心靈歷程。
一般人對貝多芬音樂最直接的感受，很少會用上「愉悅兩個字，乍聽之下都會感覺貝多芬前中后期音樂風(fēng)格是有轉(zhuǎn)變的，彷佛他的音樂是在跟隨他的心靈哲思，他的心靈哲思企圖以音樂的抽象性陳述出來。的確，貝多芬的音樂是沈思的、哲學(xué)的、有話要說的，他的音樂對主題的鋪陳與不斷強(qiáng)調(diào)也是很有特色的。因此，聽貝多芬的音樂，我們會感覺嚴(yán)肅、甚至有點沈重。
走進(jìn)大自然的悲劇英雄
但是，貝多芬的第六號交響曲「田園，卻出現(xiàn)了少見的類似舒伯特式的優(yōu)美。
這首交響曲，后人大致有共識的標(biāo)示出主標(biāo)題與每樂章的小標(biāo)題，完全與鄉(xiāng)間自然之景有關(guān)。曲子在一開始就呈現(xiàn)一片祥和熱鬧、生機(jī)盎然、樂器齊出的活潑，彷佛要讓人一眼就望盡所有的風(fēng)景。而這首曲子，尤其是第一樂章，透過長笛與豎笛的合奏，也尤其別致的制造出屬于大自然之聲的優(yōu)美。但是，貝多芬的田園交響曲是緊接著命運交響曲創(chuàng)作出來的，命運交響曲的著名程度，幾乎成為貝多芬的正字標(biāo)記。
貝多芬在「命運中，銜續(xù)著其「英雄交響曲的哲思。兩首曲子有非常相近的曲風(fēng)，包括勝利似的鼓聲、法國號，沈重的斷音音節(jié)，以及由雄壯走向悲壯走向睥睨似的勝利感，這就是為什么大家都把這時期的音樂詮釋成「悲劇英雄的奮斗。這時期的音樂是在處理「人而非「自然，人面對不可抗拒的力量、面對必然導(dǎo)致的悲劇結(jié)局，卻絕對不被打垮的決心、甚至是夸耀自己意志力的勝利。這是典型的悲劇英雄主題。為什么突然由這主題走向處理大自然的田園風(fēng)格呢？而且兩首曲子緊鄰著，幾乎是同時在思考人與不可抗命運的搏斗、并人進(jìn)入大自然的愉悅感。
人／主體浮出于自然／主體
正是兩種哲思的交織并行處理，我們可以揣想而得，就算田園交響曲是處理自然界，身為「主體的人，是不可能像華人文化中的國樂一般，完全消融進(jìn)自然天人合一的。人勢必會凸顯于自然界之中。
所以田園交響曲會處理田園中農(nóng)人的歡樂慶典、立即伴隨暴風(fēng)雨、再伴隨暴風(fēng)雨后的牧歌，三章節(jié)一氣呵成，于是田園交響曲就不只是呈現(xiàn)自然界的愉悅，也把人──自然間因風(fēng)雨無情而不得不產(chǎn)生的對立生動的刻畫出來。
這種在自然界中的人的主體性，在貝多芬的第七交響曲中更是以一種極藝術(shù)的美感鋪陳。
人／主體與自然／主體交織下獲得的暫時答案
第七交響曲音樂一開始，就暗藏著玄機(jī)。它不像第六交響曲，以明朗一泄全出，它的序樂一直隱伏著、按奈著、甚至有點緊張的，彷佛某個事件即將發(fā)生....，直到引導(dǎo)到，主角出現(xiàn)，是長笛的飛舞，像個活潑的精靈一般跳出，既是自然界中之生物，卻又不按自然界之牌理。這個精靈在眾樂器的伴隨下，舞姿優(yōu)美、動感十足。但這精靈顯然并不是沒有困擾。
貝多芬用轉(zhuǎn)小調(diào)、用休止符、用漸緩的猶疑感，讓人感覺出這精靈的舞蹈背后是有困頓之處的。但這樂章仍舊以歡愉結(jié)束。
在第一樂章的襯托下，貝多芬第七交響曲的第二樂章，就加倍的悲涼了。因為第二樂章長笛獨奏仍隱伏于全曲中，給人跟第一樂章銜接的感覺，可是不再是精靈的舞蹈，卻彷佛是狂歡后的寂寞與悲涼，尤其是第二樂章后半段的賦格特別明顯。不過，貝多芬因著輔以穩(wěn)健的節(jié)奏感的處理，制造出一種毅然決然的感覺，那悲涼就成為英雄式的了。
因此到這里，我們會看出貝多芬第五、第六兩種主題交織下，于第七交響曲達(dá)至某種融合，既有田園、也有主體人文的鋪陳。透過這種交織，少掉那種奮斗、不甘與悲劇英雄的勝利感，但多了些優(yōu)美、歡愉與舞蹈，雖然這主體仍舊是有悲涼感受的，但貝多芬把這感受潛伏下來了，不再是樂句中最想強(qiáng)調(diào)的主題。
當(dāng)然，潛伏下來，并不表示它就不存在了。我們將會從貝多芬后來的音樂中，再看到悲劇性的主體重回音樂的主軸。
人／主體與他者／主體的對質(zhì)
當(dāng)貝多芬把音樂主題焦點集中于大自然，的確是進(jìn)入他心靈歷程的另一個階段，一種從對抗、控訴命運的心境，轉(zhuǎn)入逍遙于大自然的心境。只是貝多芬從來沒有把身為人的主體性忘懷過。
后來貝多芬有近十年沒有創(chuàng)作。就一個藝術(shù)家而言，停止創(chuàng)作，往往意味著心靈歷程的暫時停擺原地踏步。這是人之常情。沒有人可以不停的心靈成長的。
然后貝多芬再創(chuàng)作時，我們從他的莊嚴(yán)彌撒與第九交響曲，看到過去貝多芬關(guān)切的主題竟然又重新回來了。
譬如說「莊嚴(yán)彌撒，貝多芬自承這首曲子不是為了宗教儀式而創(chuàng)作，純粹是為了想用彌撒曲式說出自己的話。正因為這樣，這首彌撒是不能被教會儀式使用的，我們甚至可以把它當(dāng)成是一首表白心靈的純粹音樂。
我們?nèi)糇屑?xì)研究「莊嚴(yán)彌撒，會發(fā)現(xiàn)這首曲子的天人交戰(zhàn)，絕不亞于命運交響曲。竟然過去貝多芬關(guān)心的音樂主題，重返創(chuàng)作中了，甚至比當(dāng)年要更激烈。因為「莊嚴(yán)彌撒中有另一個明確的主體，就是一位「他者──上帝。當(dāng)?shù)谝磺复箲z經(jīng)一出，我們立刻可以聽出那種吶喊，是抗議命運不公的主體，向容許命運不公的上帝吶喊的心靈交戰(zhàn)。
這種天人交戰(zhàn)，到第二曲「光榮經(jīng)更是明顯，那鋪陳上帝榮耀的華麗樂句，和祈求垂憐時的悲愴，真是天與地的差別。而貝多芬調(diào)和這天與地的距離，就是用歌頌上帝時突然聲量急遽轉(zhuǎn)弱的收音，彷佛是要提醒上帝，因為人仍在悲劇中，歌頌難免有點不甘！
甚至最平和的第四曲「圣哉經(jīng)，我們一樣可以聽出貝多芬對垂憐、祈求悲憫的強(qiáng)調(diào)，而第五曲「羔羊經(jīng)，那企望上帝賜平安的祈求吶喊，也是要透過一再反覆，才由沒把握的、走向肯定句的。
書寫遺書？心靈歷程的躍升？
這種天人交戰(zhàn)的聲樂，只有對命運不甘的主體，遇上另一個可以被質(zhì)詢的主體時，才會出現(xiàn)。因此莊嚴(yán)彌撒樂句的呈現(xiàn)絕不像一般彌撒曲，只把焦點置于上帝。它更強(qiáng)調(diào)主體與主體的對質(zhì)。
莊嚴(yán)彌撒之后，貝多芬便創(chuàng)作了第九交響曲，也就是知名的快樂頌交響曲。
第九交響曲，簡直就是貝多芬過去所有心靈歷程的大集合。這曲子第一樂章，一樣把命運感鋪陳出來，諸如法國號、鼓聲、并與命運感相關(guān)的簡短有力的節(jié)奏，甚至在第三、第五交響曲中都出現(xiàn)的英雄命運式的賦格，也重返了。而樂章最初，貝多芬的樂句彷佛是一場戲劇的序樂般起始，恰似告訴聽眾：我正把我這一生演出來....。
第九交響曲不止讓命運主題重返，包括悲劇英雄睥睨命運的勝利感、田園風(fēng)格，也隨后在二三樂章出現(xiàn)，第三樂章田園風(fēng)格中，還暗藏命運似的樂句主題，提醒人逍遙世界中，主體還是人而不是自然。人永不可能融入自然。
第四樂章，光是很長很長的序樂那充滿悲劇感的小調(diào)，貝多芬就把一二三樂章的主題都植入了，然后先以命運風(fēng)格、快樂頌二主題交雜出現(xiàn)，最后以快樂頌結(jié)尾。然后出現(xiàn)大合唱。
從這種鋪陳第九交響曲的方式，我們不得不說，貝多芬是在對過去作一個總交代總整理。因為英雄、命運、悲劇英雄的對抗與睥睨命運、進(jìn)入大自然、狂歡，全在這首交響樂曲中出現(xiàn)了。
整理交代過去，只有兩種原因。一是書寫遺書，一是預(yù)備要進(jìn)入另一個心靈歷程。
他者／主體角色的轉(zhuǎn)變
果真沒多久，貝多芬譜出他最晚期的作品，著名的弦樂四重奏。
貝多芬最晚期的弦樂四重奏，很多人都說很難像過去的作品那般的分析，也比較難理解。因為這時期的作品貝多芬已逾出古典樂派的形式太多，變得自由不拘格，他過去一直處理的沈重的英雄對抗命運的風(fēng)格、和歡愉的田園風(fēng)格也不復(fù)現(xiàn)，調(diào)性轉(zhuǎn)換與變奏形式都更加的任意。
這種曲風(fēng)，無寧說是自己跟自己的告白，是從外在世界進(jìn)入寂靜的心靈世界。
但是，我們有理由說，這種告白過程，出現(xiàn)了另一個他者／主體。
譬如貝多芬在曲子標(biāo)題上加上「病后恢復(fù)獻(xiàn)上感恩，用伊里安調(diào)式的贊美詩式曲風(fēng)（op.132），或甚至在曲子一起始，就用圣詠式的賦格（op.131）。這些跡象都顯露，貝多芬是進(jìn)入另一種心靈境界，就是把過去吶喊的、祈求的、高高在上威嚴(yán)的上帝主體，邀請進(jìn)入他的心靈，參與他的告白與冥想。這個主體不再是他抗議的對象，而是跟他一齊回顧生命歷程的同伴。
這是何等大的轉(zhuǎn)變呢！
他者／主體進(jìn)入生命后的大和解
最后的弦樂四重奏，貝多芬除了擅長使用不居形式的變奏外，還有一個特點，就是很頻繁的使用雙主題賦格。
雙主題賦格一定會給人一種感覺，就是在同時處理兩個很關(guān)心的命題。過去貝多芬曾同時處理命運與田園，但終究有先后順序，且其中一個主題隨后淡去、另一個主題隨后凸顯，這是一種時間上必然的交錯?？墒请p主題賦格就不一樣了，雙主題賦格是在同一時間中處理兩個命題，并無一主題淡去、另一主題越來越明朗清楚的時間交錯。
這不僅是高難度的作曲技巧，最重要的是，以貝多芬音樂中的哲思特點，這已清楚陳述貝多芬到生命最晚期，已去蕪純菁，只剩下兩個懸疑的命題要解決。
貝多芬生前最后一首曲子，也就是弦樂四重奏（op135），貝多芬自己透露出這兩個命題的基調(diào)。一個主題是嚴(yán)肅的基調(diào)，貝多芬自己寫下：「Mustitbe?，另一個主題是輕快的基調(diào)貝多芬自己寫下：「Itmustbe!這就是貝多芬臨終前要處理的雙主題，但是卻不再是抗議的、吶喊的，只剩下沈思，與接納后的平靜。貝多芬自己就在第三樂章寫下標(biāo)題：「Peace而第四樂章，貝多芬又從嚴(yán)肅的「Mustitbe?與輕快的「Itmustbe!雙主題交錯進(jìn)行下，以輕快幽默的撥弦結(jié)束整首曲子。
那個曾被他抗議著、求告著、吶喊著的主體，在邀請伴隨進(jìn)入他的內(nèi)省世界、一齊面對他的一生之后，終于讓貝多芬平靜的輕快的幽默的接納了他的一生。他終于和解了。跟自己和解、跟命運和解、跟上帝和解。
無法言說的神秘歷程
貝多芬這一生最匱乏的就是愛。他父親暴戾，總是陰錯陽差的無法結(jié)婚，他很早就有嚴(yán)重的聽力障礙、必須輔以「腦海中的樂符來創(chuàng)作、晚年又被他想認(rèn)養(yǎng)晚年作伴的侄子背叛....他這一生一直沒有愛。因此他的音樂嚴(yán)肅深沈、甚至是嚴(yán)厲的，到了晚年的大和解，是多么讓人不可思議的一個心靈歷程。
貝多芬交響曲是古典浪漫時期音樂的巨作，從單聲道、立體聲、到本真演錄，歷來的大師級錄音版本前赴后繼，層出不窮，愛樂輩家中或多或少都收藏有幾款這樣的唱片。將貝多芬的9部交響曲改編成鋼琴曲是一個艱巨浩大的工程，一代大師弗朗茨?李斯特改編的鋼琴作品中，便有這個鴻篇巨制。不過迄今為止，鋼琴版的錄音比交響樂版的少多了，雖然我也有幾十年唱片收藏歷史，但貝多芬交響曲全集的鋼琴版本，過去只見過Teldec的卡扎利斯演奏版本（6張），可惜囊中羞澀沒能買下來。現(xiàn)在我終于在舊唱片堆里搞到一個廉價的全本錄音，這是法國Harmonia mundi公司的一個版本（片號：Harmonia 2901192～2901198），于上世紀(jì)80年代錄音、90年代出版。
用鋼琴表現(xiàn)交響作品當(dāng)然比不上大型管弦樂團(tuán)，但作為單件樂器，毫無疑問鋼琴是唯一能勝任的角色了。作曲家的創(chuàng)作離不開鋼琴，不少作品都是先有鋼琴譜后發(fā)展成樂隊譜。一些作曲家創(chuàng)作音樂作品，也有同時或分別將樂隊譜和鋼琴譜兼而推出的情況。記得指揮大師索爾蒂介紹穆索爾斯基的《展覽會上的圖畫》的那張影碟，就是既當(dāng)指揮家又當(dāng)鋼琴家，鏡頭上有他用鋼琴演奏和講解的片段，也有他站在指揮臺上率領(lǐng)芝加哥交響樂團(tuán)演奏這部作品的片段，最后屏幕上演播的，才是他完整指揮演錄這部作品的全過程。鋼琴演奏交響曲雖沒有管弦樂團(tuán)那樣的恢弘氣勢，那樣的繁復(fù)織體，那樣豐富的色彩，但鋼琴具有鏗鏘的色質(zhì)和任何單件樂器無法比擬的豐富和聲，交響曲的鋼琴譜應(yīng)該是樂隊譜的最精煉的濃縮，它能夠最直接、便捷、鮮明地詮釋作品的主題和精華。一部交響作品，如果能夠先聽鋼琴演奏再聽樂隊演奏，可以循序漸進(jìn)地進(jìn)入到作品之中；如果先聽樂隊演奏后再聽鋼琴演奏，也能反過來加深對作品的理解。
即使在音樂文化的“發(fā)達(dá)國家”，人們欣賞現(xiàn)場樂隊演奏的交響音樂會的機(jī)會也不可能太多，但欣賞鋼琴演奏會的頻率卻要高得多。在屬于仍需大力普及高雅音樂文化的“發(fā)展中國家”，廣大愛樂輩，一年之中可能連欣賞鋼琴演奏會的機(jī)遇也少之又少。我想，對于我們專業(yè)和業(yè)余的音樂愛好者，都應(yīng)該更多地先聽聽鋼琴演奏的交響作品，以利于加深和提高自己的古典音樂鑒賞力。也因此，這套鋼琴版本的貝多芬交響曲全集也就更顯珍貴。
作為一代鋼琴和作曲大師的李斯特，將樂圣貝多芬的扛鼎之作――9部交響曲全本作品改編成鋼琴譜，本身就是一個偉大的創(chuàng)舉。無論是何種版本，能夠搞到一款，已經(jīng)是很幸運了。我的這套Harmonia mundi公司的唱片，正如標(biāo)記上所寫的，是法國的一家唱片公司，它于1958年由記者出身的貝納德?古塔茲（Bernard Coutaz）創(chuàng)建。公司在初期所出的唱片多是法國巴羅克時期或歐州其他地區(qū)的古典音樂，后來逐漸擴(kuò)大了錄音的范圍，增添了其他類型品種的唱片發(fā)行。該公司的特點是出版高品質(zhì)的較冷僻作品。這款貝多芬交響曲全集的鋼琴版本雖然名氣不太大，但是在迄今都很罕見的貝多芬交響曲鋼琴版本中，它也應(yīng)該算是物以稀為貴吧。
這個版本的貝多芬9部交響曲的鋼琴改編曲錄音，不像Teldec版，由一位演奏家領(lǐng)銜演奏，而是由6位鋼琴家共同來完成。專輯由7張CD構(gòu)成，其中，讓-路易?阿格諾埃（Jean-Louis Haguenauer）演錄“一交”和“二交”、喬治?普呂代馬謝（Georges Pludermacher）演錄“三交”、阿蘭?普拉內(nèi)斯（Alain Planes）演錄“四交”和“八交”、保羅?巴杜拉-斯科達(dá)（Paul Badura-Skoda）演錄“五交”、米歇爾?達(dá)爾貝托（Michel Dalberto）演錄“六交”、讓-克洛德?佩納捷（Jean-Claude Pennetier）演錄“七交”。最后一張CD上錄制的是“九交”，由喬治?普呂代馬謝和阿蘭?普拉內(nèi)斯共同完成。從姓氏譯名看，6位鋼琴家，基本上都是法國人。雖然是“法國籍”的貝多芬交響曲鋼琴演錄，但幾位演奏家的技巧嫻熟，功力深厚，每部作品都完成得很好?！耙唤弧焙汀岸弧睂儆谪惗喾以缙谧髌罚瑯氛轮袔в凶帏Q曲的特征。“三交”至“八交”具有貝多芬浪漫主義創(chuàng)作的鮮明特點，鋼琴演奏中既充滿了強(qiáng)烈的沖突又注重了細(xì)節(jié)的表現(xiàn)。如演錄“六交”的法國鋼琴家米歇爾?達(dá)爾貝托（1955～ ），早在1975年和1978年便先后在薩爾茨堡莫扎特大賽和利茲鋼琴大賽上獲獎，也是經(jīng)常舉行鋼琴獨奏和協(xié)奏曲音樂會的高手。他的演奏穩(wěn)重老到，情感的表現(xiàn)豐富細(xì)膩，尤其對鋼琴色彩的把握具有獨到之處。在專輯中，他演繹的“田園”溫暖親切，具有極強(qiáng)的感染力?！熬沤弧笔秦惗喾?guī)p峰的代表作，這個專輯里特別使用了兩部鋼琴來演奏，其表現(xiàn)力得到極大提升。專輯中所有作品都使用“斯坦威”鋼琴演錄，音色優(yōu)美、剛健。第四張CD上，除貝多芬“五交”外，還加錄了舒伯特的C小調(diào)第19號鋼琴奏鳴曲，這是舒伯特生前最后的作品之一，而且是現(xiàn)場錄音，非常精彩，可視為對聽眾的饋贈。
