時間：2022-04-30 07:04:18
序論：在您撰寫傳統(tǒng)音樂文化論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
對于多數(shù)青年學(xué)者而言，要實現(xiàn)這個跨越并非易事，它不僅需要有跳出音樂小文化圈進(jìn)入國家歷史大文化的宏觀學(xué)術(shù)視野，更要有扎實的文獻(xiàn)功底和不畏艱苦深入實地考察的學(xué)術(shù)勇氣。項先生呈現(xiàn)給我們的，其實就是歷史的民族音樂學(xué)的研究方法和理念，由此產(chǎn)生的學(xué)術(shù)意義異常深遠(yuǎn)。
首先，它有助于我們更加全面、客觀地看待歷史或當(dāng)下的各種音樂事像，去表面化和片面化，避免人云亦云、拾人牙慧。在專著《山西樂戶研究》中，項先生給學(xué)界提供了一種在宏觀把握下的微觀研究，歷時性與共時性相結(jié)合的研究，跨學(xué)科研究與集體性協(xié)同攻關(guān)研究等幾種方法相聯(lián)合的研究模式。這些全新的研究理念和方法為中國傳統(tǒng)音樂文化的研究提供了一條更加有效的途徑，給后學(xué)以較大的開示。樂籍制度肇始于北魏，至清雍正元年解體，歷時一千數(shù)百年，其間必然形成體系化，對中國傳統(tǒng)音樂文化的影響也必然是深遠(yuǎn)的。但遺憾的是，以往乃至當(dāng)代的史家對其的研究少之又少?！渡轿鳂窇粞芯俊吠ㄟ^對樂戶的源流、歷史分布、組織形式和文化形態(tài)、音樂文化特征以及樂戶對音樂文化傳統(tǒng)的貢獻(xiàn)等幾個方面的考證，揭示出中國傳統(tǒng)音樂文化在大一統(tǒng)的封建樂籍制度背景下有序傳承的歷史脈絡(luò)。作者找到了這種制度化傳承的有效方式——輪值輪訓(xùn)制，并對它進(jìn)行了詳細(xì)的闡述。[2]而作者的獨(dú)到之處就在于綜合運(yùn)用了社會學(xué)、民族音樂學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)等多學(xué)科方法進(jìn)行全方位的解讀與剖析。
項先生曾多次在各種學(xué)術(shù)場合倡導(dǎo)，要高度重視中國傳統(tǒng)音樂文化傳承中這種嚴(yán)密的制度化的傳播方式。我們過去想當(dāng)然地認(rèn)為民間音樂是由勞動人民世世代代口傳心授傳承下來的，并且這種方式是自然的、無序的。其實不然，一千數(shù)百年的樂籍制度所形成的固定的傳承方式，例如宮廷教坊、府縣教坊、府州散樂、衙前樂營等等，才是我國傳統(tǒng)音樂傳承之主脈。這種傳承方式在清雍正元年被官方瓦解后，并沒有真正消失，又被民間音樂悄然接衍，在民間音樂文化中存活。因此，樂籍制度下的傳統(tǒng)音樂文化傳承，好比浩瀚無際的民間音樂大海深處一股宏大的“暗流”。[3]
沿著這一理念，項先生繼續(xù)深鑿下去，取得了一系列豐碩的成果。大量的研究論文，如《輪值輪訓(xùn)制——中國傳統(tǒng)音樂主脈傳承之所在》（《中國音樂學(xué)》2001年第2期第11-20頁）、《論制度與傳統(tǒng)音樂文化的關(guān)系——兼論中國古代音樂史的研究》（《音樂研究》2004年第1期第18-29頁）、《北周滅佛‘后遺癥’——再論音聲供養(yǎng)與音聲法事的合一》（《文藝研究》2007年第10期第72-83頁）、《從<朝天子>管窺禮樂傳統(tǒng)的一致性存在》（《中國音樂》2008年第1期第33-42頁）、《關(guān)注明代王府的音樂文化》（《音樂研究》2008年第2期第40-52頁)、《傳統(tǒng)音樂的個案調(diào)查與宏觀把握——關(guān)于‘歷史的民族音樂學(xué)’》（《中國音樂》2008年第4期第1-7頁）、《小祀樂用教坊——明代吉禮用樂新類型（上、下）》（《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2010年第3期第25-35頁、第4期第55-76頁）等等，都屬于這方面的研究。然而，縱觀整個音樂學(xué)界，對于樂籍制度與傳統(tǒng)音樂文化傳承的研究仍剛剛起步，有待于更多學(xué)者參與進(jìn)來，做更深入、系統(tǒng)的研究。
其次，有助于我們科學(xué)把握音樂小文化與中國傳統(tǒng)大文化之間相輔相成的血肉聯(lián)系，避免割裂事物的內(nèi)在邏輯而孤立地看問題。例如，在中國傳統(tǒng)禮樂文化的研究中，既往的音樂史學(xué)家們往往多注重“樂”之形態(tài)——音樂本體，而忽略樂與禮之間的對應(yīng)關(guān)系和功能作用?；剡^頭來，文史學(xué)者在談及傳統(tǒng)禮樂文化時又往往只關(guān)注“禮”的含義與范疇，而對于與“禮”相輔相成、相須為用的“樂”卻淺嘗輒止或干脆避而不談。造成這種狀況的原因除了雙方學(xué)者的知識背景使然，還有一個深層次的緣由就是學(xué)者們的專業(yè)本位觀的影響。基于此，項先生提出一種從“制度、樂人與音樂本體相結(jié)合”的新的研究視角,使人們對中國傳統(tǒng)音樂文化有了全新的認(rèn)識和理解。
“以樂觀禮”，就是在這種學(xué)術(shù)理念下導(dǎo)引出來的次生概念。項先生認(rèn)為，必須將歷史上各個時期的國家禮制（三禮五禮）與樂的對應(yīng)、演化與等級關(guān)系搞清楚，研究才有意義。只有將國家典章制度下的禮樂樂隊組合、不同場合與不同禮制的關(guān)系搞清楚，才能夠真正理解禮樂文化的功能性內(nèi)涵；只有將雅與俗、雅樂與禮樂的關(guān)系加以辨析，并明確各類禮樂的使用范圍，才不至于人云亦云地把禮樂籠統(tǒng)論之。
“以樂觀禮”，只有對禮中用樂的等級觀念有深層把握，明了同一種禮制，哪些等級能夠用樂？明了禮制本身的差異性，才能夠看清楚樂之于禮的嚴(yán)肅性和豐富性；只有對國家禮樂如何轉(zhuǎn)化為民間禮俗用樂的過程作出梳理，并對當(dāng)下民間禮俗如何承載、接衍傳統(tǒng)意義上的國家禮樂作出合理判斷，才能夠?qū)Ξ?dāng)下全國各地廣泛存在的傳統(tǒng)用樂形式、不同樂隊組合的內(nèi)在聯(lián)系以及相當(dāng)數(shù)量樂曲的屬性作出合理的解釋。對歷史上國家禮樂承載群體的整體把握是認(rèn)知“以樂觀禮”的關(guān)鍵之一，南北朝以降樂籍制度的存在對于國家禮樂實施的作用是絕對不可以忽略的。對上述問題均需鉤沉稽微、一一廓清，否則，這種論禮樂而混沌的狀況將永遠(yuǎn)無法得到徹底的改觀。[4]
換言之，只有對封建禮制的功能與本質(zhì)，禮與樂對應(yīng)的內(nèi)在意涵和互文關(guān)系[5]有正確的把握，才有可能建立起普遍聯(lián)系的理念，全面客觀地認(rèn)知中國傳統(tǒng)音樂文化的真面目，才能避免孤立地看待傳統(tǒng)音樂文化事像中的某一個案和音樂品種。
此外，在論及古代禮樂制度與各音樂形態(tài)的意涵與互通方面，項先生論述頗多，如《當(dāng)下傳統(tǒng)音樂與民間禮俗的依附與共生現(xiàn)象》（《音樂研究》2005年第4期第5-11頁）、《禮樂•雅樂•鼓吹樂之辨析》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2010年第1期第3-12頁）、《中國音樂文化的‘大傳統(tǒng)’與‘小傳統(tǒng)’》（《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2006年第1期第3-10頁）、《以<太常續(xù)考>為個案的吉禮雅樂解讀》（《黃鐘》2010年第3期第99-112頁）等，皆屬于這一學(xué)術(shù)論域中具有代表性意義的學(xué)術(shù)成果。
再次，有利于拓寬本學(xué)科的研究領(lǐng)域，夯實本學(xué)科的研究基礎(chǔ)，推動本學(xué)科的健康發(fā)展。一門學(xué)科欲獲得全面發(fā)展，需要有一個艱難的歷時性過程，需要幾代甚至幾十代學(xué)者的共同努力方能完成，期間肯定會面臨新舊觀念、研究方法和研究成果的抉擇與揚(yáng)棄。音樂學(xué)學(xué)科的發(fā)展，必須引入他學(xué)科的研究理念和方法論，以更新和壯大自己的學(xué)術(shù)生命。
以音樂史學(xué)為例，楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史稿》距今已逾半個多世紀(jì)了，近三十年來，我國音樂史學(xué)界無論在研究理念還是具體的方法論上都實現(xiàn)了根本性的更新，并取得了豐厚的研究成果。但是，問題隨之而來：當(dāng)“傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代”，當(dāng)原有的研究結(jié)論與新生的研究理念和成果PK，當(dāng)傳統(tǒng)的研究理念和方法已經(jīng)無法把握愈來愈多的學(xué)術(shù)事像，無法對新生的學(xué)術(shù)難題[6]作出合理的闡釋時，我們該如何抉擇？正如項先生在《由音樂歷史分期引發(fā)的相關(guān)思考》一文（《音樂研究》2009年第4期第15-18頁）中指出的那樣，音樂史學(xué)在20世紀(jì)80年代之后多學(xué)科視角的理念增強(qiáng)，從而導(dǎo)致了對本學(xué)科發(fā)展的重新審視，特別是考古學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、地理學(xué)、文化人類學(xué)、社會學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科對音樂史學(xué)發(fā)展的貢獻(xiàn)尤甚。接著，作者談到關(guān)于“重寫音樂史”的話題，認(rèn)為既有的音樂史學(xué)論域只是將音樂作為審美、欣賞的意義，而弱化了中國歷史上音樂既有的社會功能性和實用功能性的豐富內(nèi)涵。如此則很難反映中國音樂在歷史語境下的整體樣貌，諸如音樂的存在方式、國家禮樂的上下貫通、民間對于國家禮制中吉禮理念與國家禮樂中禮儀用樂的重新組合與拼裝、在“為神奏樂”理念下相當(dāng)古老的音樂形態(tài)可能近乎原樣承繼于當(dāng)下。項先生建議從社會整體把握的視角，以國家禮制下的多功能性用樂為主線寫出一部中國音樂文化史——國家樂籍制度背景下的封建禮樂文化史。認(rèn)為對樂籍制度和制度下群體承載的探研，應(yīng)該成為一個相對長歷史時期音樂史學(xué)把握的重點(diǎn)。
在此理念下，才能夠認(rèn)知傳統(tǒng)社會中主導(dǎo)層面制度下創(chuàng)樂和用樂的整體一致性和體系化，繼而看到在這種一致性前提下所具有的動態(tài)延展性和差異性。項先生指出，目前這項工作已經(jīng)展開，并呼吁廣大有志之士“群起而攻之”。
海南地處中國南海，居住著苗族、回族、黎族、漢族等各種少數(shù)民族，在漫長的歷史發(fā)展過程中，受漢族文化和少數(shù)民族文化、大陸文化與海洋文化的熏陶，善良、勤勞的各族人民利用他們的智慧和獨(dú)特的風(fēng)俗習(xí)慣創(chuàng)造出了多姿多彩、種類繁多的音樂文化，為中華民族文化發(fā)展做出了自己的貢獻(xiàn)。海南傳統(tǒng)音樂的種類繁多、內(nèi)容豐富，其中以黎、苗族民歌為典型，另外，還包括崖州民歌、儋州山歌、儋州調(diào)聲及臨高的嚦俚調(diào)；戲劇門類包括：瓊劇、人偶戲、公仔戲、儋州的山歌劇等劇種。當(dāng)?shù)鼐用窀鶕?jù)不同場合、不同氛圍演唱不同的歌曲，例如情歌、山歌、童謠、砍柴調(diào)等與勞動動作密切相關(guān)，節(jié)奏鮮明、自由多變，根據(jù)活動人數(shù)的多少、心情如何劃分演唱形式：獨(dú)唱、對唱、齊唱等多種形式；黎族最具特色的舞蹈“打柴舞”，在進(jìn)行祭祀、節(jié)日慶祝、婚嫁喪等期間都會跳這種舞蹈。黎族人民能歌善舞，每逢節(jié)日，黎族人民利用其特有的樂器，如：傳統(tǒng)獨(dú)木鼓、叮咚木、口弓、哩咧、嗶噠、口拜、鼻簫、灼吧等樂器演奏動聽的音樂，舞動優(yōu)美的舞姿，展開或優(yōu)美或嘹亮或高吭的歌喉，動情地慶祝自己民族節(jié)日的到來。隨著時代的進(jìn)步、現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，海南各民族人民的生活方式發(fā)生了變化，傳統(tǒng)的民歌、民舞逐漸對原有的物質(zhì)基礎(chǔ)失去依賴性。在現(xiàn)代文明的沖擊下，在西方音樂文化的影響下，少數(shù)民族音樂文化的核心地位逐漸降低，流行音樂占據(jù)了人們的精神陣地，本土的青少年對傳統(tǒng)音樂逐漸降低興趣，海南地區(qū)傳統(tǒng)的音樂文化面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。海南地區(qū)豐富的傳統(tǒng)音樂文化資源，是本地區(qū)發(fā)展的特色優(yōu)勢，也是提高學(xué)校音樂教育的重要源泉。傳統(tǒng)的音樂文化作為一種重要的音樂形態(tài)，引起了各界人士的關(guān)注。世界音樂文化發(fā)展呈現(xiàn)多元化教育的趨勢，傳承和保護(hù)民族文化的主要渠道就是加強(qiáng)學(xué)校音樂教育，提高學(xué)生的整體素質(zhì)。當(dāng)前，在學(xué)校音樂教育中將傳統(tǒng)的民族音樂作為重點(diǎn)，在高校音樂教育中傳承民族音樂文化，是我們音樂教育工作者面臨的重要課題。
二、海南傳統(tǒng)音樂文化的學(xué)校傳承策略
1.編制的音樂教材要貼近學(xué)生的現(xiàn)實生活，激發(fā)學(xué)生對海南傳統(tǒng)音樂文化的興趣。
音樂新課標(biāo)中提出，教師在教學(xué)過程中要積極體現(xiàn)“一切以學(xué)生為本”的教學(xué)教育原則，將學(xué)生的興趣愛好、個體需求和自身能力、認(rèn)知規(guī)律作為出發(fā)點(diǎn)，聯(lián)系學(xué)生的生活經(jīng)驗，為學(xué)生提供學(xué)習(xí)音樂文化的平臺、表演音樂和創(chuàng)作音樂的機(jī)會，為學(xué)生的音樂素質(zhì)和終身學(xué)習(xí)的可持續(xù)發(fā)展打下基礎(chǔ)。海南傳統(tǒng)的音樂教學(xué)中，主要采用以漢文化為主的材，沒有足夠關(guān)注海南地區(qū)學(xué)生的需求與興趣，學(xué)校的音樂課程安排脫離了學(xué)生熟悉的地方文化背景，音樂教學(xué)內(nèi)容與學(xué)生的生活現(xiàn)實相脫離，最終導(dǎo)致學(xué)生對地方傳統(tǒng)文化的興趣缺乏。為此，音樂教師在編制教材的過程中，要滲透豐富的海南民族文化，音樂的指導(dǎo)思想、課程設(shè)置、教學(xué)內(nèi)容要符合海南民族特色。當(dāng)前，海南開發(fā)的地方音樂資源主要是舞蹈和音樂，在音樂課堂教學(xué)中，除了重視學(xué)生的演唱能力培養(yǎng)，還要強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)、鑒賞、評述海南傳統(tǒng)音樂文化的重要性，加大海南傳統(tǒng)音樂文化背景在音樂課程中的比例。
2.加強(qiáng)音樂教師的音樂素質(zhì)，明確海南傳統(tǒng)音樂文化的價值。
海南傳統(tǒng)音樂文化的積淀很深，很多資源可以用于音樂課程的開發(fā)利用，然而，部分音樂教師受自身條件限制和外界文化影響，對識別音樂價值的能力還存在一定差距，對海南當(dāng)?shù)氐囊魳肺幕Y源缺乏深刻了解，容易導(dǎo)致對海南傳統(tǒng)音樂文化中的情感價值、思想價值的忽視，最終影響海南傳統(tǒng)音樂文化在學(xué)校傳承中的效果。為此，學(xué)校要加強(qiáng)對音樂教師的培養(yǎng)，不但要對音樂教師的能力和知識加強(qiáng)把關(guān)，還要重視音樂教師對音樂文化的鑒賞能力和識別能力等，全面提高音樂教師的整體素質(zhì)。音樂教師在篩選引入課堂教學(xué)的民族音樂時，除了要考慮到學(xué)生的興趣、音樂教材的多元化，還要顧及到傳統(tǒng)音樂文化的價值，認(rèn)真研究和發(fā)覺音樂課程的精髓，真正體現(xiàn)海南傳統(tǒng)音樂文化的傳承價值和創(chuàng)造性發(fā)展。
3.鼓勵和支持學(xué)生與教師共同參與海南傳統(tǒng)音樂資源開發(fā)項目。
在保護(hù)和傳承海南傳統(tǒng)音樂文化的過程中，大多是以教師為主，學(xué)生參與機(jī)會很少。學(xué)生作為今后社會發(fā)展的強(qiáng)大支柱，民族文化的主要傳承者，在保護(hù)和傳承民族文化中有著不可替代的作用。為此，在學(xué)校校本課程與音樂文化資源的開發(fā)中，除了音樂教師，還要鼓勵學(xué)生積極參與。然而，受升學(xué)壓力影響，很多學(xué)校的學(xué)生和教師認(rèn)為音樂課程與學(xué)生升學(xué)無關(guān)，音樂課程得不到應(yīng)有的重視，只有加大海南傳統(tǒng)音樂文化的宣傳力度，讓學(xué)生積極參與到傳統(tǒng)音樂文化的開發(fā)過程，學(xué)生身臨其境的感受音樂的力量，讓學(xué)生更深、更全面地認(rèn)識到海南傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，才能從根本上激發(fā)學(xué)生對傳統(tǒng)音樂文化的興趣。
4.使用現(xiàn)代化的信息設(shè)備，通過校內(nèi)網(wǎng)建立海南傳統(tǒng)音樂文化資源庫，實現(xiàn)文化傳承的數(shù)字化。
隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，以多媒體為主的現(xiàn)代教育設(shè)備被廣泛應(yīng)用，青少年對網(wǎng)絡(luò)也產(chǎn)生了一定的依賴性。為此，學(xué)校除了要加強(qiáng)音樂師資隊伍建設(shè)、重視課程教學(xué)改革，還要加大對學(xué)校音樂學(xué)科的軟件、硬件設(shè)施投入，為音樂課程實施投入充足的教學(xué)資源，除了要訂購相關(guān)圖書資料、音像等音樂資源，還要通過多種渠道收集海南傳統(tǒng)文化資源，將民歌、民舞、文化歷史上傳到校內(nèi)網(wǎng)上，讓學(xué)生和教師在使用校內(nèi)網(wǎng)時感受傳統(tǒng)文化的氛圍，通過互聯(lián)網(wǎng)的推廣，將海南傳統(tǒng)文化資源進(jìn)行傳播。海南建省之后，相關(guān)的音樂舞蹈、詩歌、故事集成、民歌集成相繼出版，然而目前為止現(xiàn)存的資料僅限于紙質(zhì)版而且數(shù)量非常有限，給當(dāng)下的研究人員和民族音樂愛好者造成了一定的障礙，如若我們能夠建成傳統(tǒng)文化數(shù)據(jù)庫，采用影像記錄或者網(wǎng)絡(luò)保存等方式，不僅可以將舞蹈、音樂本體，連音樂、舞蹈背后的文化歷史也一并錄入數(shù)據(jù)庫，既可以為以后的發(fā)展研究提供依據(jù)，還能將這些傳統(tǒng)文化資源轉(zhuǎn)化為旅游文化，還能為海南的經(jīng)濟(jì)與社會發(fā)展提供有利條件。
5.利用海南節(jié)日文化傳承傳統(tǒng)音樂資源。
海南是一個少數(shù)民族較多的地區(qū)，他們的民族傳統(tǒng)大多通過節(jié)慶文化展現(xiàn)出來，民間節(jié)慶文化也是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是深入探究民族地域文化的重要途徑，也是學(xué)校傳承音樂文化的重要領(lǐng)域。音樂教師可以在校舉行節(jié)慶活動，適當(dāng)引入“黎苗族三月三”“、國際椰子節(jié)”“、嬉水節(jié)”等進(jìn)入課堂教學(xué)活動，并向?qū)W生講述節(jié)日的慶典方式、文化歷史來源，讓學(xué)生在參與節(jié)日慶典同時，還能感受濃郁的民族風(fēng)情，讓更多學(xué)生對海南民族的文化藝術(shù)、風(fēng)俗習(xí)慣有更全面的認(rèn)識，讓不同民族學(xué)生了解彼此的差異，相互尊重彼此風(fēng)俗習(xí)慣，對多民族共同和諧發(fā)展和傳承地區(qū)文化也更有意義。
三、結(jié)語
中國傳統(tǒng)音樂的蒙昧?xí)r期早在新石器時代就已經(jīng)開始了，其時的音樂與文學(xué)、舞蹈以及原始宗教交織在一起的。早在那個時期，就有多樣的“樂器”來表現(xiàn)不同的音樂內(nèi)容，流傳至今的“塤”即為明證。在夏商時期，樂舞已漸漸離開了原始的圖騰崇拜，轉(zhuǎn)向?qū)θ说捻灨?。比如樂舞《大夏》，歌頌了夏禹治水，造福人民的故事，還有樂舞《大蠖》講述了夏桀無道，于是商湯伐之的故事。由此推斷，中國民族音樂思維的基礎(chǔ)已經(jīng)出現(xiàn)，開始了音階的統(tǒng)一萌芽。到了西周時期，宮廷中建立了相對完備的禮樂制，根據(jù)官員們的不同地位再規(guī)定出不同的舞隊編制，同時，音樂的教化作用更加明顯。周代實行采風(fēng)制度，政府收集民歌，以觀風(fēng)俗、察民情。有賴于此保留下了大量的民歌，經(jīng)過孔子的刪定，形成了中國第一部詩歌總集———《詩經(jīng)》。到秦漢時期，“樂府”的出現(xiàn)，意味著這種系統(tǒng)的音樂表現(xiàn)形式繼承了周代的采風(fēng)制度?！皹犯保臼钦乒芤魳返臋C(jī)關(guān)名稱，漢朝在漢武帝時正式設(shè)立“樂府”，其具體任務(wù)是制作樂譜，收集歌詞和訓(xùn)練音樂人才。今天人們依然欣賞的《十五從軍征》《孔雀東南飛》這些樂府名篇，就是當(dāng)年的“樂府詞”。在隋唐時期，政權(quán)統(tǒng)一，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)興旺，奉行開放政策，勇于吸收外域文化，迎來了以歌舞音樂為主要標(biāo)志的音樂藝術(shù)全面發(fā)展的高峰。其中皇帝音樂家唐玄宗的《霓裳羽衣舞》廣為流傳，著名詩人白居易據(jù)此寫的生動詩篇《霓裳羽衣舞歌》就描繪出了此曲演出的所有過程。隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，到宋、金、元時期，音樂文化的發(fā)展以市民音樂的興起為重要標(biāo)志，適應(yīng)百姓階層文化生活的多形式演唱音樂相繼出現(xiàn)，如鼓子詞、諸宮調(diào)以及雜劇、院本的表演可謂爭奇斗艷、百花齊放，詞調(diào)音樂獲得了空前的發(fā)展。這種長短句的歌唱文學(xué)體裁以詞牌形式出現(xiàn)，在填詞的手法上已經(jīng)有了“攤破”“減字”“偷聲”等，一大批宋詞精品出現(xiàn)。同時，宋代還是中國戲曲趨于成熟的時代。一些民間小調(diào)，演唱時可以是自由的，不受宮調(diào)的影響和限制的，到后來發(fā)展成為曲牌體戲曲音樂，從而促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的發(fā)展。元代以元雜劇為代表，元雜劇是戲曲藝術(shù)的最高峰。元雜劇在北方最為興盛，出現(xiàn)了關(guān)漢卿、鄭光祖、馬致遠(yuǎn)、喬吉甫等很有代表性的元雜劇作家。元雜劇南行時與南方的戲曲交融，極大地促進(jìn)了中國戲曲文化的發(fā)展。明清社會由于經(jīng)濟(jì)發(fā)展，市民階層日益壯大，音樂文化的發(fā)展更具有世俗化的特點(diǎn)。明代的民間小曲、說唱音樂、南方的彈詞、北方的鼓詞，內(nèi)容豐富多彩，各種說唱曲種類繁多、層出不窮，例如牌子曲、道情說唱和琴書等。在南方秀麗的彈詞中，蘇州彈詞是影響最大的，出現(xiàn)了陳調(diào)、馬調(diào)、俞調(diào)這三個重要流派，它們分別以陳遇乾、馬如飛、俞秀山為代表，蒼涼雄勁、爽直酣暢、秀麗柔婉。以后又繁衍出許多新的流派。到明朝末期清朝初期，梆子腔得到發(fā)展，這種以陜西秦腔為代表的北方音樂直接影響到了山西的蒲州梆子、河北和河南梆子。晚清，在北京初步形成了我國的國劇京劇。
二、中國傳統(tǒng)音樂在中國傳統(tǒng)文化中的重要地位
由于各種各樣的原因，傳統(tǒng)音樂對中國傳統(tǒng)文化的助推作用為許多人所輕視，甚至不解。在過去的數(shù)千年歲月里，中國沒有當(dāng)今意義上的“憲法”體系，規(guī)范社會形為的思想體系就是以“四書”“五經(jīng)”為體系的傳統(tǒng)道德。在宣傳媒介匱乏，消息閉塞的情況下，能夠影響人民思想的就是戲曲、說書與四書五經(jīng)。這種藝術(shù)與教育相結(jié)合的形式，保證了整個在漫長的歷史發(fā)展中人們思想的純正，社會的穩(wěn)定。最大范圍內(nèi)的世俗教育正是依賴于諸如戲曲、民樂等，達(dá)到了教育、規(guī)范的作用。有鑒于此，在整個“詩、書、禮、樂”完整的教育體系中，音樂具有非常重要的作用，借助于多種多樣的形式，促進(jìn)了社會文化的發(fā)展和傳統(tǒng)文化的進(jìn)步。視音樂為道德教化的理想手段，甚至認(rèn)為音樂還有淳化社會風(fēng)氣、促進(jìn)社會和諧的作用。歷代政府、教育家視音樂為教化人的理想手段。許多哲學(xué)家、思想家在音樂上有深刻的見解，音樂實踐活動也十分普遍。傳統(tǒng)音樂與中國傳統(tǒng)文化互相融合和聯(lián)系，以共發(fā)展共創(chuàng)新的特質(zhì)，體現(xiàn)著在中國傳統(tǒng)文化中的重要地位。與中國詩詞的聲調(diào)音韻、詩詞的句子組合的長短不同、格律的各種各樣運(yùn)用交錯融合，充分顯示了音樂的旋律和節(jié)奏之美。中國的書法藝術(shù)，從書者律動的節(jié)奏運(yùn)用上，從書者龍飛鳳舞的墨跡上，無不反映出具有音樂靈感的精神氣質(zhì)。中國的繪畫，舞蹈和戲劇，更是和音樂緊密結(jié)合，繪畫藝術(shù)“以形寫神”，用清晰的線條顯現(xiàn)了音樂流動的旋律美，和舞蹈戲劇形成了大型的綜合藝術(shù)。
三、結(jié)語
我國的傳統(tǒng)音樂內(nèi)容豐富，形式多樣，千百年來深受廣大勞動人民的喜愛。關(guān)于其分類，一般把其分成民歌、歌舞音樂、曲藝音樂、戲曲音樂和民族器樂曲等五大類。但是有專家提出同屬于中國傳統(tǒng)音樂范疇中的諸如福建南音、西安鼓樂和一些宗教音樂并不能完全歸于這五大類音樂中。因此，杜亞雄在《什么是中國傳統(tǒng)音樂》中將中國傳統(tǒng)音樂劃分為民間音樂、文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂四大類，這樣有些學(xué)者提出的不能被“五大類”包含進(jìn)去的音樂便得以準(zhǔn)確的劃分進(jìn)來。當(dāng)代的學(xué)校音樂教育中，由于種種原因，中國傳統(tǒng)音樂一直處于音樂教育的邊緣。“一項對來自廣西各地壯、瑤、苗、侗等少數(shù)民族的1700多名學(xué)生進(jìn)行的‘有多少學(xué)生會唱家鄉(xiāng)的歌’的問卷調(diào)查顯示，僅有3%的壯族學(xué)生，5%的瑤族學(xué)生，27%的苗族學(xué)生和31%侗族學(xué)生會唱自己家鄉(xiāng)的歌。”①這一調(diào)查充分顯示，熟悉和會唱自己家鄉(xiāng)的歌的學(xué)生越來越少。民聲藝術(shù)是學(xué)院派較為系統(tǒng)地研究我們民族的一種教學(xué)方式，通過教學(xué)讓我們的學(xué)生系統(tǒng)科學(xué)地學(xué)習(xí)民族聲樂，高師是民族聲樂藝術(shù)傳播的重要陣地，而高師的民聲藝術(shù)教育模式也多是采用示范練習(xí)的模式，而對于民族音樂背后的傳統(tǒng)文化意義的講解少之甚少，這也造成了傳統(tǒng)音樂文化的流失。
二、高師聲樂教學(xué)中應(yīng)增加本土音樂作品內(nèi)容
高師是培育中小學(xué)音樂教師的重要途徑，因此，高師音樂教學(xué)中要適當(dāng)?shù)奶砑又袊鴤鹘y(tǒng)音樂的內(nèi)容，重視培養(yǎng)學(xué)生了解并熱愛傳統(tǒng)音樂的情操。通過培養(yǎng)學(xué)生對傳統(tǒng)音樂的了解，從而激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，真正做到對傳統(tǒng)音樂的繼承和發(fā)展。首先在教學(xué)內(nèi)容上，目前高師院校的教材主要是《聲樂曲選》（人民音樂出版社1984年出版）、高師聲樂教材《聲樂曲選集》（徐朗主編、上海師范大學(xué)出版社出版）、“21世紀(jì)高師音樂教材”叢書之一《聲樂曲選集》（西南師范大學(xué)出版社出版）等幾套高師聲樂試用教材。②這些教材多涉及的是藝術(shù)歌曲以及經(jīng)過改編的民歌作品，而對于高師院校當(dāng)下的典型的民族作品及原生態(tài)藝術(shù)作品均未能涉及，而對于學(xué)習(xí)者來說，受當(dāng)?shù)厝宋难找约懊耧L(fēng)影響多種因素，對于當(dāng)?shù)氐拿褡逡魳坊蛟鷳B(tài)音樂有著天然的親近感，因此在對傳統(tǒng)文化的重視的背景下，我們應(yīng)該在教學(xué)過程中注重對本地民族特色音樂作品的注入和講解，讓學(xué)生接觸多種風(fēng)格的聲樂作品，融入真正“原汁原味”的原生性傳統(tǒng)劇目。如東北地區(qū)最傳統(tǒng)的東北小調(diào)，山歌、歌舞曲和薩滿調(diào)。如徵調(diào)式的《東北風(fēng)》、《放風(fēng)箏》、《翻身五更》、《小看戲》、《回娘家》、《搖籃曲》等，宮調(diào)式的《丟戒指》、《賣餃子》、《小拜年》等，再如羽調(diào)式的《茉莉花之二》、《正對花》等等，樂曲表達(dá)了東北人民勇敢的精神、勤勞的作風(fēng)及火熱的情懷，東北人民破樸實的生活情懷，生動活潑的熱情性格均通過作品像我們訴說。這些作品源于學(xué)生生活環(huán)境，更容易被理解和接受。同時也使得本土的音樂作品得到了切實有效地傳承。
三、高師聲樂教師教學(xué)思維和知識的及時更新
在教學(xué)過程中，教師是學(xué)生學(xué)習(xí)的引導(dǎo)者，將自己長期以來的表演經(jīng)驗和理論經(jīng)驗傳授給學(xué)生，學(xué)生在教學(xué)過程中避免了錯誤的方式和方法，將這些經(jīng)驗消化理解并運(yùn)用到實踐中去，由聲樂教師和觀眾檢驗學(xué)習(xí)的水平，這使得聲樂教師需要具備一定的教學(xué)技能和理論修養(yǎng)，如果教師缺少對傳統(tǒng)音樂的理解和掌握，那么在知識的傳授過程中也必然造成其教學(xué)過程中對傳統(tǒng)音樂的重視度不夠，影響了學(xué)生的傳統(tǒng)音樂文化素養(yǎng)的養(yǎng)成。而我國早期的音樂師范教育受到西方文化思潮的影響，教學(xué)體系和理念上深深烙上了西方音樂文化的印記，在結(jié)構(gòu)上西方文化偏重而傳統(tǒng)音樂文化偏少，在鋼琴、視唱練耳、和聲、作曲等方面知識的學(xué)習(xí)上側(cè)重的較多，而缺少對戲曲、說唱等“原生形態(tài)”的民族傳統(tǒng)音樂文化的系統(tǒng)練習(xí)。因此在整個教學(xué)過程中，首先教師應(yīng)注重自己的知識結(jié)構(gòu)調(diào)整，在思想認(rèn)識上提升傳統(tǒng)音樂文化運(yùn)用的重要性和必要性，調(diào)整學(xué)習(xí)結(jié)構(gòu)，多接觸傳統(tǒng)音樂深化自身知識，提升對傳統(tǒng)音樂文化的審美能力，教師對傳統(tǒng)文化的重視度決定了學(xué)生在傳統(tǒng)音樂文化學(xué)習(xí)的深度和廣度。
四、結(jié)語
本文著重論述音樂產(chǎn)業(yè)各行業(yè)分析及促進(jìn)民族音樂繁榮的可行性：
一、音像制品行業(yè)
1.行業(yè)描述與現(xiàn)狀
音像制品行業(yè)是以磁帶、唱片、CD、VCD\DVD等有形實體為載體制作音樂產(chǎn)品，經(jīng)過音樂創(chuàng)作、錄音、加工、設(shè)計、包裝、批發(fā)、運(yùn)輸，以物流的方式到達(dá)連鎖店、零售店等銷售終端，最終銷售給消費(fèi)者。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)改變了人們的生活方式，音樂演出市場的日益紅火、數(shù)字音樂狂潮的來勢洶洶，使得傳統(tǒng)唱片業(yè)受到了巨大沖擊。據(jù)國際唱片工業(yè)協(xié)會（IFPI）數(shù)據(jù)指出，網(wǎng)上傳播盜版音像制品每年給音像行業(yè)帶來至少50億美元的損失。盡管唱片業(yè)不斷改進(jìn)經(jīng)營方式，力圖降低成本、縮短周期，但效果甚微。
2.行業(yè)特點(diǎn)
音樂產(chǎn)品分類全而細(xì)，能較大范圍兼顧消費(fèi)需求。如根據(jù)消費(fèi)人群各個欣賞喜好的歐美流行音樂、日韓流行音樂、港臺流行音樂、大陸流行音樂、歐洲古典音樂、中國民族音樂（古琴、二胡、古箏等）；根據(jù)生活需求（特定目的）的車載音樂、養(yǎng)生音樂、胎教音樂、幼兒教育音樂；這些人群在購買音像制品時，都有自己特定的目的，如作為興趣愛好收藏、或者特定需要。消費(fèi)者可能會因為對某音樂類型、音樂風(fēng)格、某一明星或者某一首曲子的喜愛程度來購買，這種消費(fèi)具有購買的特定性、穩(wěn)定性和持續(xù)性。但是，音像業(yè)產(chǎn)品制作層層環(huán)節(jié)、煩瑣工藝，使得產(chǎn)業(yè)鏈出現(xiàn)制造成本高、運(yùn)作周期長、投資風(fēng)險大等諸多弊端。
3.音像制品行業(yè)與傳統(tǒng)民族音樂聯(lián)系的思考
筆者認(rèn)為，發(fā)行商在音像制品發(fā)行內(nèi)容上多偏向城市消費(fèi)人群及青年，針對鎮(zhèn)鄉(xiāng)消費(fèi)人群的音像制品發(fā)行力度不夠。在廣大的鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，勞動人民更需要符合他們生活方式、生產(chǎn)方式與娛樂的音樂音像制品。偌大的音樂產(chǎn)業(yè)銷售市場，音像公司不能只把眼光盯向城市消費(fèi)群體、年輕人消費(fèi)群體。應(yīng)當(dāng)積極努力拓寬鎮(zhèn)、鄉(xiāng)、村市場，挖掘土生土長在民族民間的音樂，制造農(nóng)村消費(fèi)群體喜愛的音樂產(chǎn)品。同時，傳統(tǒng)民族民間音樂更可通過與音像制造業(yè)的結(jié)合實現(xiàn)商業(yè)化生產(chǎn)，發(fā)揮其有效的傳播力和影響力。
二、音樂商業(yè)演出
1.國內(nèi)市場演出
(1)行業(yè)描述與現(xiàn)狀。國內(nèi)市場的演出，主要有流行音樂演唱會、各交響樂團(tuán)、民樂團(tuán)的演出。據(jù)統(tǒng)計，上個世紀(jì)90年代初，北京音樂廳的結(jié)算演出費(fèi)由1993年的12萬元增至2000年超過1000萬元。2007年12月22日國家大劇院的開幕國際演出季從開始到4月6日，總計演出120場，音樂類的比例獨(dú)占鰲頭。
（2）行業(yè)特點(diǎn)。音樂產(chǎn)品的內(nèi)容具有選擇性，行業(yè)運(yùn)作模式不同與音像業(yè)。消費(fèi)群往往具有一定的音樂鑒賞能力，具派生音樂產(chǎn)品商品價值的延續(xù)性和可再生性。如炎黃風(fēng)情文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展有限公司，在推出《炎黃風(fēng)情》交響組曲時，逐步開發(fā)《炎黃風(fēng)情》系列動漫產(chǎn)品、新媒體繪畫、雕塑、服飾、工藝品等產(chǎn)品；流行音樂的粉絲們也會因為鐘愛某歌手或明星而購買其代言的非音樂類商品。
（3）國內(nèi)演出行業(yè)與傳統(tǒng)民族音樂聯(lián)系的思考。從商業(yè)演出內(nèi)容上看，每個劇場的演出內(nèi)容不可能只有歐洲音樂，否則音樂產(chǎn)業(yè)必由單一演繹走向歧路。從觀眾消費(fèi)角度來看，音樂文化是各民族特有的表達(dá)方式，因文化審美觀的差異而呈現(xiàn)出不同的音樂風(fēng)格，只有多領(lǐng)略各民族音樂，才能體會音樂世界之美。如2006年國家大劇院上映的開幕演出季中，國內(nèi)劇占的比例為67％。因此，筆者認(rèn)為，在現(xiàn)場演出和劇場演出中，民族音樂同樣可以找到發(fā)展之路。民族音樂的宣傳推廣，應(yīng)當(dāng)做文化產(chǎn)業(yè)而不是娛樂產(chǎn)業(yè)，突顯其文化價值，利用消費(fèi)者的文化價值欣賞與認(rèn)同派生其商業(yè)價值，同樣可以制造追“民族風(fēng)格熱”，派生“民族文化”內(nèi)涵的非音樂商品。
2.國際市場演出
(1)行業(yè)描述與現(xiàn)狀。國際市場的演出是由承辦和經(jīng)營演出業(yè)務(wù)的專業(yè)公司組織的面對國際音樂市場的演出。如中國對外交流演出公司、中演文化娛樂公司，負(fù)責(zé)接待來華演出的外國藝術(shù)團(tuán)、組和藝術(shù)家，并提供各項管理與服務(wù)。同時，更重要的是他們和經(jīng)辦中國表演藝術(shù)團(tuán)、組和藝術(shù)家在世界各地的巡回演出。既承辦官方文化交流項目，又經(jīng)營商業(yè)性演出活動，通過交流為國內(nèi)外演出經(jīng)營者及藝術(shù)團(tuán)體創(chuàng)造了良好經(jīng)濟(jì)效益。
（2）行業(yè)特點(diǎn)。音樂產(chǎn)品多具有民族性和代表性。行業(yè)定位準(zhǔn)確，在針對國際市場挖掘利潤空間的同時，旨在弘揚(yáng)中華民族音樂文化。內(nèi)容題材選擇不如音像業(yè)、數(shù)字音樂市場廣泛，節(jié)目質(zhì)量篩選精于國內(nèi)演出市場。
（3）國際市場演出與傳統(tǒng)民族音樂聯(lián)系的思考。國際市場演出是民族音樂做大做精的巨大推動力。在海外市場，開發(fā)我國傳統(tǒng)的民族藝術(shù)，發(fā)揚(yáng)中華民族優(yōu)秀的音樂和文化，才是在國際音樂市場演出實踐中一張制勝的王牌。正如2008年“北京音樂與藝術(shù)市場現(xiàn)狀及發(fā)展態(tài)勢高層論壇”中，某一國際演出公司老總談到其公司成功經(jīng)驗時指出，在國際演出市場，他們公司主推原生態(tài)民族民間劇目和中國古典文化劇目。認(rèn)為只有把民族點(diǎn)與國際接軌，吸納我國各民族音樂文化，才能使我國的音樂產(chǎn)業(yè)在世界性的獨(dú)特語義系統(tǒng)內(nèi)找到屬于自己的位置。當(dāng)然，做好“民族化”品牌的同時，也要注重商業(yè)化運(yùn)作，找到國外觀眾認(rèn)同的文化的切入點(diǎn)。
三、數(shù)字音樂市場
1.行業(yè)描述與現(xiàn)狀
數(shù)字音樂市場不同于傳統(tǒng)音樂產(chǎn)業(yè)行業(yè)。它是以數(shù)字信號方式傳輸、以網(wǎng)絡(luò)為載體，有電信運(yùn)營商、數(shù)字音樂服務(wù)商、技術(shù)開發(fā)商加入的新興并快速崛起的行業(yè)。如手機(jī)鈴聲、彩鈴、MP3、無線音樂等。據(jù)易觀國際的《中國唱片業(yè)年度綜合報告2006》，2006年我國音樂產(chǎn)業(yè)市場規(guī)模達(dá)到138.2億，無線音樂118.9億，互聯(lián)網(wǎng)音樂1.17億。數(shù)字音樂市場的產(chǎn)值已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過傳統(tǒng)音樂產(chǎn)業(yè)。它的出現(xiàn)，對于其他傳統(tǒng)音樂產(chǎn)業(yè)行業(yè)，是個巨大的顛覆和挑戰(zhàn)。
2.行業(yè)特點(diǎn)
音樂產(chǎn)品極其豐富、復(fù)制性強(qiáng)；消費(fèi)者選擇自主、消費(fèi)價格低廉；消費(fèi)市場多元化（用戶選擇音樂種類的多元、音樂資源分享的多元）；發(fā)行成本低廉、銷售方式高效快捷、商業(yè)反饋機(jī)制快。
3.數(shù)字音樂市場與傳統(tǒng)民族音樂聯(lián)系的思考
消費(fèi)者對浩如煙海的數(shù)字音樂市場中產(chǎn)品的選擇，除了個人喜好，也會按“新、奇、特”標(biāo)準(zhǔn)，篩選個性另類的音樂商品。而生產(chǎn)商和銷售商為了吸引更多類型的消費(fèi)者，盡力充實自己的音樂產(chǎn)品庫，由此，以民族音樂為內(nèi)容的音樂商品，在流行音樂占據(jù)半壁江山的音樂數(shù)字市場中擁有一定份額。但是，筆者發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：在百度音樂、雅虎音樂等數(shù)十個音樂網(wǎng)站上搜索“民族音樂”時，給出鏈接的民族音樂都是由琵琶、古箏、竹笛、二胡等樂器演奏的器樂曲，各民族民歌作品甚少。即使有，也是耳熟能詳?shù)拿窀瑁@說明開發(fā)商對民歌種類的挖掘力度不夠。民族音樂的挖掘與整理、繼承與發(fā)揚(yáng)，保護(hù)其類型多樣化，應(yīng)該引起業(yè)內(nèi)業(yè)外的重視。利用民族音樂多元化這樣的豐富資源，開發(fā)以“各個民族音樂”為內(nèi)容的音樂產(chǎn)品，足以實現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益和文化效益雙贏。
參考文獻(xiàn)：
傳統(tǒng)音樂文化引入課堂對保護(hù)與傳承音樂的貢獻(xiàn)
在國際化的語境中，本土化問題越來越引起世界各國的重視。我國是一個多民族國家，地處祖國邊陲的黑龍江省并不因其偏遠(yuǎn)而在文化積淀及文化根源上有絲毫遜色，黑龍江流域地域廣闊，地理環(huán)境復(fù)雜多樣，歷史文化源遠(yuǎn)流長，自然資源極其豐富。同時，這里又是一個多民族聚居區(qū)域，這些的地理環(huán)境和社會環(huán)境背景形成了一系列具有黑龍江地方特色的本土民族音樂，而這些獨(dú)具特色的本土民族音樂是我們應(yīng)該認(rèn)識并深入了解的?？墒牵臀覈?dāng)前的音樂教育整體而言，仍是沿襲了學(xué)堂樂歌以來的“西樂”之路，對中國音樂，尤其是對種類繁多的中國少數(shù)民族音樂，就其深度與廣度的研究可謂鳳毛麟角，更極少被納入音樂教育的課程體系之中。故此，這對推動本土少數(shù)民族音樂的發(fā)展也帶來極為負(fù)面的影響。中國音樂教育協(xié)會會長謝嘉幸曾提出“讓每一個學(xué)生都會唱自己家鄉(xiāng)的歌”的觀點(diǎn)，但針對這一命題進(jìn)行的相關(guān)調(diào)查結(jié)果顯示，學(xué)生對其“不知道”“沒興趣”現(xiàn)象嚴(yán)重。這一答案把一個嚴(yán)峻的現(xiàn)實擺在我們面前，使我們意識到，本土少數(shù)民族音樂教育的傳承與發(fā)展刻不容緩，認(rèn)識和了解本土少數(shù)民族音樂文化已經(jīng)成為當(dāng)代音樂教育發(fā)展的重要趨勢。學(xué)校教育在傳承本土音樂文化方面究竟具有什么樣的責(zé)任、義務(wù)和功能？通過本土音樂賴以生存的原生態(tài)社會文化背景去理解、分析和感受此音樂，并從中了解、體驗這種文化，是當(dāng)前國內(nèi)外貫徹于音樂教育中的重要途徑之一。僅民歌這一種音樂類型就反映著人們生活的各個方面：勞動的、宗教的、游戲的、愛情的等。在如此浩如煙海的音樂類別中，學(xué)生可以針對自己的擅長和愛好，選擇自己喜愛的種類，進(jìn)行收集、學(xué)習(xí)、研究，使其在學(xué)習(xí)的過程中，不僅有音樂基本技能及知識的積累，更能形成自己的個性音樂與追求，進(jìn)而在音樂實踐中歸納完善對本土音樂的認(rèn)識。
本土音樂在高校音樂教學(xué)中的實施策略
1.定位準(zhǔn)確，方法得當(dāng)建立一套研究型學(xué)科體系，把本土音樂在高校音樂課程定位在研究型課程上，使該課程與其他的學(xué)科相區(qū)別。在學(xué)習(xí)實踐過程中，學(xué)習(xí)方式可以采用田野采風(fēng)、分組學(xué)習(xí)、資料分析整理、分類匯總等多樣學(xué)習(xí)方式。在師生共同實踐學(xué)習(xí)的過程中，讓學(xué)生在實踐中真正去認(rèn)識各民族音樂的類別與其表現(xiàn)形式的各異。
2.積累素材，發(fā)展創(chuàng)新學(xué)生積累一定的音樂素材，根據(jù)自己對音樂的理解，發(fā)展創(chuàng)新本土音樂。將本土音樂滲入到音樂教學(xué)中，加強(qiáng)本土音樂與其他相關(guān)教育課程的聯(lián)系與結(jié)合，創(chuàng)作出一種將音響作為傳播媒介，在運(yùn)動的時間和空間里創(chuàng)造形象、敘事、達(dá)意、娛情的藝術(shù)。直接訴諸觀眾感官的視聽綜合影像，是區(qū)別于文學(xué)（文字間接形象）、造型藝術(shù)（純視覺形象）、音響，把音樂的視聽語言的運(yùn)動性和時空自由轉(zhuǎn)換，又使它突破了同為“綜合藝術(shù)”的戲劇和戲曲的舞臺局限。
最常用的是音畫同步,即用音樂來復(fù)述、強(qiáng)調(diào)畫面的視覺內(nèi)容,音樂與畫面的情緒、節(jié)奏一致,視聽統(tǒng)一。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展,人們逐漸不滿足于用音樂直接表現(xiàn)畫面的情緒、氣氛,由此產(chǎn)生了音畫對位的結(jié)合方式,即音樂所表現(xiàn)的情緒、節(jié)奏、主題等與畫面中所呈現(xiàn)的情緒、節(jié)奏、主題等截然相反,通過對比,反襯,烘托出畫面的內(nèi)容。這種結(jié)合方式有利于音樂從多角度、多側(cè)面、多層次挖掘人物的內(nèi)心世界,使影片具有更豐富的內(nèi)涵。
從電影音樂與電影的關(guān)系來看,它們之間是部分與整體的關(guān)系,不管什么樣的電影音樂,對其進(jìn)行評價,并不是以音樂的音響效果為標(biāo)準(zhǔn)的,而是以是否體現(xiàn)了影片的總體構(gòu)思為準(zhǔn)繩。電影音樂首先應(yīng)該是屬于電影的,它的存在和發(fā)展都必須符合電影的觀念和需要,無論是主題創(chuàng)作音樂,還是資料性音樂,都必須與影片風(fēng)格統(tǒng)一,與敘事節(jié)奏相輔相成,與電影其他的元素相匹配。電影音樂的結(jié)構(gòu)形態(tài)語言以及長度,都必須由電影的要求來決定,而不能離開影片孤立地強(qiáng)調(diào)音樂的表現(xiàn)性和完整性?？傊?電影音樂必須是為電影的整體要求服務(wù),并自然地發(fā)展和分寸適當(dāng)?shù)卮嬖?。只有設(shè)計自然,在審美主體不知不覺中起作用的電影音樂才是電影音樂的上乘之作。
電影音樂具有對人物文化傳統(tǒng)的表述功能
在電影藝術(shù)中,音樂和視覺影像時時刻刻都在描繪著特定民族的風(fēng)俗、信念與習(xí)慣,傳達(dá)著知識、藝術(shù)、道德與法律的信息,暗示著一種歷史的與人文的氣息?，F(xiàn)實生活中,任何一個人都會有形或無形地受到自身民族文化習(xí)慣和文化傳統(tǒng)的影響。一個民族的文化具體表現(xiàn)為一種特有的生活方式,一個群體的心靈狀態(tài)、習(xí)慣與性格特征,是一種物質(zhì)上、知識上、精神上的生活狀態(tài)的整體顯現(xiàn)。作為一種特定生活方式的整體,文化包括觀念形態(tài)和行為方式,提供道德的和理智的規(guī)范,它是信息、知識和工具的載體,是一種從學(xué)習(xí)中得到的行為方式,也是所有的社會成員共有的。
電影音樂對人物文化傳統(tǒng)的表述往往是以音樂主題的方式實現(xiàn)的。音樂主題是影片音樂的“核心”部分,是描繪人物形象最突出、最富于樂思的旋律與節(jié)奏。美國電影理論家邁克爾?拉畢格在《影視導(dǎo)演技術(shù)與美學(xué)》中說:“一種特殊的管弦樂法或特殊的音樂節(jié)拍貫穿整部電影是由角色、場合或情緒所設(shè)定的?！彪娪耙魳穼θ宋镄蜗蟮拿枥L不是理性的詮釋,而是感性的刻畫,是通過感性的節(jié)拍、旋律、節(jié)奏以及不同器樂音色的特點(diǎn)來描寫人物文化傳統(tǒng)與性格特征的。在電影音樂中,不同的樂思具有不同的文化特征與立意,不同的樂器擁有不同的地域色彩與特性,這種旋律的立意與特性不僅能夠突出人物情感和性格的特質(zhì),也能為某些場面創(chuàng)造出一種特殊的文化與民族的氛圍。例如在克林特?伊斯特伍德自導(dǎo)自演的影片《廊橋遺夢》中,導(dǎo)演在兩個主要的場景里通過收音機(jī)傳遞出來的、有聲源的意大利歌劇音樂交代了女主人公弗蘭西斯卡的出生地域、文化背景和人物的興趣、品味,并通過歌劇音樂刻畫出主人公內(nèi)心那種多情浪漫的性格特點(diǎn)以及她美好的個人理想與沉悶的現(xiàn)實之間的矛盾,使影片中這對男女之間真摯動人的愛情故事的發(fā)生具有人物性格上的依據(jù)和可信性。
