時間：2022-05-10 00:09:27
序論：在您撰寫文學(xué)現(xiàn)象時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
自盧新華的《傷痕》開創(chuàng)了“傷痕文學(xué)”潮流以后，新時期以來這種文學(xué)命名現(xiàn)象就沒有停止過，而且漸有愈演愈烈之勢，從“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”、“尋根文學(xué)”、“先鋒文學(xué)”到“知青文學(xué)”、“現(xiàn)實主義沖擊波”、“新鄉(xiāng)土小說”、“新歷史小說”再到90年代中后期的“新寫實文學(xué)”、“青春文學(xué)”、“新感覺小說”、“新體驗小說”以及新世紀以來的“新世紀文學(xué)”、“玄幻文學(xué)”、“開放文學(xué)”、“新狀態(tài)文學(xué)”、“行走文學(xué)”等等，從這些五花八門的文學(xué)命名中，文學(xué)研究者對命名的熱衷可見一斑。這種狂熱的“命名情結(jié)”不僅僅表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，在對作家的命名上亦是如此，“美女作家”、“少年作家”、“美男作家”、“玉女作家”、“新青春派小說掌門人”、“文字女巫”……這些命名一個比一個具有“誘惑性”，這種命名在某種程度上不但滿足了某些批評家們的“命名情結(jié)”，而且成為了當下文壇“不可或缺”的一道亮麗而獨特的風(fēng)景，成為了我們描述文壇現(xiàn)狀所無法避開的詞匯。
一般來說，對文學(xué)的命名有兩種思路，一種是事先的“預(yù)設(shè)”，一種是事后的“歸納”?！邦A(yù)設(shè)”式的命名，是對一種還沒有完全顯出，而只是初露端倪的文學(xué)現(xiàn)象或文學(xué)思潮所進行的命名。這種思路帶有相當?shù)拿翡J性和時效性，是一種預(yù)言性的文學(xué)命名。“歸納”式的文學(xué)命名，是對過去的，或正在發(fā)生而已經(jīng)相對穩(wěn)定的文學(xué)形態(tài)所進行的命名。這種思路是對經(jīng)過歷史篩選和實踐檢驗的文學(xué)史實的理性思考和總結(jié)，是對一個時段的文學(xué)比較接近學(xué)理的身份確認?；叵敫母镩_放以來的文學(xué)歷程，為文學(xué)命名，著實有一種名稱蜂起，時不時“城頭變換大王旗”的氣象。我們不否認適當?shù)奈膶W(xué)命名有助于更好地進行文學(xué)研究，這種文學(xué)命名是必需的，但正如“萬物皆有度”，對文學(xué)命名過分的狂熱必然帶有很強的功利性、盲動性和時政化，不但不利于文學(xué)研究，反而會把文壇搞得紛亂蕪雜、名目林立，給研究者造成一種“亂花漸欲迷人眼”之勢，使得研究者目眩神迷，以至最終造成文壇的混亂不堪。
穿透這種狂熱的文學(xué)命名現(xiàn)象，筆者以為，之所以會出現(xiàn)這種對文學(xué)命名的狂熱化，主要有以下幾個方面的因素：
首先是文學(xué)與經(jīng)濟的掛鉤。20世紀90年代以來，市場經(jīng)濟成為了我國經(jīng)濟發(fā)展的一種主要形式，席卷了人們生活的各個領(lǐng)域，“市場化”成為了衡量事物的一個無形的標尺，在這種情境下，文學(xué)這種“精神食糧”也在所難免被貼上了“市場化”的標簽，與市場經(jīng)濟建立了聯(lián)系，進入了市場化的運作方式。為了增加作品的銷量，刺激人們的“購買欲”從而獲得更大的物質(zhì)利益，一些作品就會被冠之以具有巨大吸引力的名字。
其次是文學(xué)圈與娛樂圈的聯(lián)姻。隨著文化市場時代的到來，文學(xué)界的人士在通往娛樂“天堂”的道路上也不甘示弱?！懊琅骷摇笔紫却蜷_了文學(xué)通往娛樂“天堂”的大門，“美女作家”們將自己的文學(xué)作品推向市場的同時，也大量自己的個人生活照，借助現(xiàn)代整容術(shù)、化妝術(shù)和攝影術(shù)等高科技手段，“美女作家”在照片上贏得了幾乎可以跟演藝明星一決高下的效果?！懊滥凶骷摇币布皶r跟進，呼應(yīng)著在娛樂界和大眾文化領(lǐng)域里的“男色時代”。像我們上面所說的“美女作家”、“美男作家”、“玉女作家”、“新青春派小說掌門人”等等，文學(xué)開始變得越來越像娛樂界了。
一、“80后”作家群的出現(xiàn)原因
1.《萌芽》和“新概念作文”是培育園地
由上海市作家協(xié)會主辦的《萌芽》雜志很受“80后”的歡迎。1999年1月,由它發(fā)出的別出心裁的“新概念作文大賽”由原來的無心插柳變成了柳成蔭。在一些著名作家和高校學(xué)者的評選下,從最開始簡單的作文比賽和被名校錄取到現(xiàn)在捧紅一批又一批的“80后”,它所帶來的效應(yīng)是出乎意料的。大家發(fā)現(xiàn)原來作文可以走出課堂模式,隨意發(fā)揮和創(chuàng)造,有自己的獨特思維和語言風(fēng)格就可以。于是大批的“80后”涌進了這個“新概念”?！靶赂拍睢背蔀椤白骷疑a(chǎn)線”。韓寒、郭敬明、張悅?cè)坏榷际沁@個隊伍中走出的閃耀星星。還有太多的人或許沒有他們那么惹眼,但是他們都在不同程度上受到了社會的關(guān)注,并通過各種出版渠道躋身于“作家”行列。
2.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展也呈現(xiàn)出前所未有的勢頭。自從痞子蔡的《第一次親密接觸》在網(wǎng)絡(luò)一炮走紅后,人們開始將視線轉(zhuǎn)移到網(wǎng)絡(luò)。網(wǎng)絡(luò)給原創(chuàng)文學(xué)提供了一個平臺,每個人都可以嘗試寫作。新浪等網(wǎng)站舉行的文學(xué)大賽都顯示了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影響力。我們可以從很多暢銷書的封面看見“本年度網(wǎng)絡(luò)人氣小說”“年度新浪網(wǎng)點擊率最高文學(xué)”的字樣。據(jù)《揚子晚報》2006年4月5日報道,19歲的男孩林千羽憑借處女作《逍遙,圣戰(zhàn)傳說》一舉拿下了2006年新浪原創(chuàng)文學(xué)大賽前半段文學(xué)狀元的桂冠。北京朝華出版社宣布,將用100萬元打造林千羽,讓他成為“80后”中新一代領(lǐng)軍人物。在這個自由的土壤上,“80后”們從中涌現(xiàn)了出來,蓬勃發(fā)展,不斷壯大了“80后”作家群的隊伍。
3.文化消費能力的增強
在11月25日舉行的2005北京文藝論壇上,北京大學(xué)中文系教授張頤武指出,年輕一代的文學(xué)消費能量不可忽視。他認為,“80后”一代的特點就是文化消費能力特別強,“他們是獨生子女,趕上了我國歷史上最富裕的時期;他們要買書,于是郭敬明變成了文化英雄;他們要玩游戲,于是陳天橋變成了網(wǎng)游大亨;他們要看電影,于是《頭文字D》賣座……他們的文化消費力量越來越強大?！睆堫U武說,隨著這代年輕人的崛起,一種獨特的文學(xué)創(chuàng)作和閱讀市場也逐漸形成。“青春化寫作”崛起并占據(jù)了文學(xué)市場的重要位置,引發(fā)了文學(xué)領(lǐng)域的許多變化:首先是作家“換代”,原來走紅的王朔等人漸趨沉寂,而韓寒、郭敬明、春樹等人開始崛起。2004年2月,《時代》周刊亞洲版的封面就曾采用少女作家春樹的形象,并將春樹、韓寒等人作為80年代出生的中國新一代文學(xué)代表人物。
4.媒體的炒作
隨市場經(jīng)濟的發(fā)展,媒體開始用各種方式吸引受眾。明星化、偶像化、文學(xué)圈的娛樂化,都是“80后”走紅市場的另一個外在因素。他們接受采訪,舉辦簽售,各種公眾活動也在一定程度上提高了他們的知名度和影響力。如林千羽被媒體冠以“韓寒第二”的頭銜(他本人對此不予認可),可見媒體的炒作的聲勢之大,影響之廣,非同小可。韓寒,郭敬明等一而再地出現(xiàn)在報紙、電視、網(wǎng)絡(luò)等媒體,他們的名聲一方面是自己成就的,另一方面不可否認的是媒體的關(guān)注和炒作。
二、“80后”作家群特點
1.自身特點
在他們成為“作家”之前,他們是屬于“80后”。他們有“80后”的普遍特征:缺乏斗志,希冀安逸;有“拜金”意識;個性張揚,相對逆反;富有一定的創(chuàng)造力;重視感情,心理素質(zhì)較差。同時他們相對更加自戀和張狂。思想也在一定程度上表現(xiàn)得復(fù)雜。寫作源于生活,他們在作品中總是有意無意地表現(xiàn)自己的生活,可能他們比一般的同齡人更有生活體悟和經(jīng)歷,他們內(nèi)心比較敏感,思維比較活躍。郭敬明曾在上海電視臺的一檔采訪節(jié)目中說自己和很多“80后”的孩子一樣,有美好的童年、親情、友情,并承認他的作品很多都有自己的生活影子。但當問及他的抄襲案時,他立即表示不愿回答,并要求在播出時掐了這段錄像。他的任性和脆弱也體現(xiàn)了“80后”典型的性格特點。
2.作品特點
(1)在創(chuàng)作內(nèi)容上,除了郭敬明的《幻城》以獨特的思維方式出現(xiàn)在我們面前,既有漫畫感,又有童話感,讓所有的同齡人都勾引起那種久違的感覺外,80年代后大部分都呈現(xiàn)著類似的面貌:校園的快樂和壓力、家庭的破“80后”作家群文學(xué)現(xiàn)象的初步研究朱詠梅碎、純真的友情、朦朧復(fù)雜的愛情、邊緣生活、傷感、低靡的情緒……諸如此類。由于讀者都是同年齡層的,因而比較能引起情感的共鳴。
(2)在語言上有自己的風(fēng)格。郭敬明的語言風(fēng)格比較明朗,但同時又很華麗。張悅?cè)坏膭t比較陰郁、細膩。以他們倆為代表,導(dǎo)致后來出現(xiàn)了太多的模仿形式文字。現(xiàn)今許多“80后”將校園生活的草樣愛情寫得猶如韓劇般的泡沫,幼稚而輕佻、浮華,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的粗糙也在其間起了影響作用。
(3)在塑造人物特點上,他們都很局限地將自己,或身邊人的喜好特點賦予其中。這是比較缺乏創(chuàng)造力的。在自己不同作品中,反復(fù)出現(xiàn)主人公喜歡穿白色帆布鞋,喜歡棉質(zhì)體恤,等等;同時由于他們的成名帶來的富裕生活或本就有的富裕條件,他們在作品中也時常透露出一些小資情節(jié)。對各種品牌東西的輕描淡寫,也在一定程度上表現(xiàn)了出來他們的物質(zhì)欲和金錢欲。人物性格特點比較簡單,沒有前輩作家所具有的藝術(shù)表現(xiàn)力和思想深度。
(4)在文體形式上,大都以小說形式和散文形式出現(xiàn)。在結(jié)構(gòu)安排上也出現(xiàn)比較特別的,如蔣峰的《惟以不永傷》。
(5)在思想上,“80后”很少能表現(xiàn)出主題思想的深度。這和他們沒有社會責(zé)任感,沒有涉足社會生活有關(guān)。文學(xué)作品的價值,不在于故事情節(jié)如何曲折動人,而在于是否塑造了典型環(huán)境中的典型性格,人物形象所內(nèi)含的社會意義、認識價值和審美價值。能以個性鮮明的藝術(shù)形象去吸引人、感染人和感化人,這是作品取得藝術(shù)成就的首要之點。因此,優(yōu)秀的文學(xué)作品都是作家(作者)長期生活的積累、歷史積累、知識積累和審美積累的結(jié)晶。“80后”的作品大都是校園青澀的愛情和對人生的迷茫,沒有大的典型意義。
三、“80后”的真正天空
“江山代有人才出,各領(lǐng)數(shù)十年”,這是生命的規(guī)律,不可逆轉(zhuǎn)的人生大勢?！?0后”作家群現(xiàn)象是一個趨勢。所謂“存在即為合理”。當然不是說對這個現(xiàn)象無須爭議。張頤武說:“在這一代影響下的文學(xué)市場中,青春化寫作的一朝成名動搖了原有的文學(xué)秩序,文學(xué)的概念和價值判斷的標準面臨沖擊。很難想象,當今文學(xué)市場中最引人注目的明星居然是一些少年人。這些幾乎毫無寫作經(jīng)驗的少年人的試筆之作,往往會被成年人視為膚淺的自我表達,卻受到了和作者同樣年輕的讀者的追捧?！敝膶W(xué)評論家陳遼先生在他的《傾斜的中國文學(xué)界》(見《江蘇作家》2003年第3期)中指出:“當前我國文學(xué)界出現(xiàn)了‘大人文學(xué)’和‘小鬼文學(xué)’之間的傾斜”。所謂“大人文學(xué)”指的是由成年作家創(chuàng)造的文學(xué);所謂“小鬼文學(xué)”,指的是由少年作家寫出來的文學(xué)。當前一些成人作家的作品出版難上難;然而,一些少年作者寫的作品卻“火”得不得了。韓寒的《三重門》、《零下一度》流傳一時;郭敬明的《夢里花落知多少》、《幻城》等作品成為各大書店銷售量第一,他們的知名度竟遠遠高出五六十年代,七八十年代已成名的作家。其他少年寫出的作品也全都成了“賣點”。在中國文學(xué)史上,個別少年曾在年幼時寫出過一兩首較好的詩作,但少年寫出高質(zhì)量的小說的卻從來不曾有過。因為這需要豐富的生活積累、思想積累和文學(xué)積累,還得益于創(chuàng)造性的藝術(shù)才能,這都不是一個少年所能做到的。陳遼先生語重心長地說:“‘小鬼文學(xué)’當家,這是我國文壇的悲哀,也是我國文壇的諷刺。這一傾斜,更反映了中國文學(xué)界當前生態(tài)環(huán)境的不正常。”
但唆話并不一定都會讓人厭煩，有時也會有奇趣。例如有一段單口相聲的開頭是：“大年初一頭一天，過了初二是初三，正月十五半拉月，六月三十整半年?！甭牶缶蜁屓藭囊恍Γ⒉粺?，它說的是時間過得很快嘛。
唆話寫成文章，也有出奇制勝者。例如某地二郎廟碑刻上的文字《二郎廟記》：“二郎者，大郎之弟，三郎之兄，老郎之子也。廟前有一棵大樹，人皆以為樹在廟前，我獨以為廟在樹后。廟內(nèi)設(shè)鐘鼓二樓，晨鐘而暮鼓，鐘聲嗡嗡，鼓聲咚咚。十里之內(nèi)皆能聞焉……”板著面孔看這篇碑記，多會給人留下空洞無物、廢話連篇的無聊之感，但若以娛樂的精神，加上故作嚴肅、深沉的語氣來讀它，豈不有趣哉！
唆話寫成詩，如果處理得好，也會營造出一種很有詩味的意境，幽默其中，自有一番情趣。例如明人馮夢龍的幽默小品集《古今譚概》里，有首題為《宿山房即事》的詩中說：“一個孤僧獨自歸，關(guān)門閉戶掩柴扉。半夜三更子時分，杜鵑謝豹子規(guī)啼?！比娢淖至鲿?，音韻和諧，四句二十八字所表達的意思，其實就是“孤僧歸，掩柴扉。半夜時，子規(guī)啼”。但細細讀來，這種用詞上的唆與重復(fù)，把和尚的孤夜獨眠的狀態(tài)，刻畫得惟妙惟肖。文壇大家也有此種大作，真的是很有趣。
在明代文學(xué)史上，特別受人注目的是“主張型”的文學(xué)團體所引起的文學(xué)爭論。這些文人集團和不同流派之間的爭論有其鮮明的特點：
（1）各有一套較為明確的文學(xué)主張，其結(jié)合不是停留在創(chuàng)作實踐上的趣味相投，而是趨向理論觀點上的人以群分，完成了文學(xué)實踐的流派向文學(xué)理論的流派的過渡。
（2）不論高喊“復(fù)古”的口號，還是打著“反復(fù)古”的旗幟，主觀上都有比較強烈的革新意識，希望能革除前弊，使文學(xué)創(chuàng)作符合各自心目中的規(guī)范。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
關(guān)鍵詞：文學(xué) “”現(xiàn)象 關(guān)系
葉舒憲先生在他的專著《與狂狷》中對“”這一文化現(xiàn)象在人類歷史中的出現(xiàn)、演變和影響做了深入而生動地描繪，特別是考察了“”現(xiàn)象對人的人格與人類社會的特質(zhì)起到的難以磨滅的作用。葉先生的書主要是人類學(xué)方面的探索，在這里，本論文要做的是研究“”與文學(xué)之關(guān)系。文學(xué)中的確存在著“泛化”的現(xiàn)象。比如，在《安娜?卡列尼娜》中的“卡列寧”、《包法利夫人》中的“包法利”、《查泰萊夫人的情人》中的“查泰萊”、《一個陌生女人的來信》中的“K”、《簡?愛》中的“羅切斯特”、《紅樓夢》中的“賈政”、《寒夜》中的“汪文宣”、《北京人》中的“曾文清”、《河岸》中的“庫文軒”、《源氏物語》中的“源氏”等等。他們或者是自身為“作者”（或者是“隱含的作者”？）所“”，顯得羸弱不堪；或者是為“批評者”所“”，其形象在讀者面前變得猥瑣不堪；又或者是為“作者”和“批評者”合謀“”，身受精神和肉體上的雙重。
對于文學(xué)中存在的“現(xiàn)象”，學(xué)界中確也有人注意到，但都是就單個作品中存在的“現(xiàn)象”進行解讀。比如，在國內(nèi)就有陳坤的《“去勢”與“”：張愛玲對男性的書寫》（名作欣賞，2009年第3期）；張大偉的《“”悲劇的多維反思》（山東文學(xué)，2004年第2期）；羅玲的《被他者后的自我變異：從拉康鏡像理論淺析》（福建論壇?人文社會科學(xué)版，2010年?？焕罱鸩?、張進德的《被的女兒性：從賈府丫鬟們情感世界的集體失落看紅樓夢的悲劇主題》（明清小說研究，2011年第2期）；葛榮玲的《被的英雄：對孫悟空與哪吒故事的一種新解讀》（百色學(xué)院學(xué)報，2007年第6期）；魏智淵、原曉喻、溫鴻博的《被了的人性世界：評潘軍小說》（陜西教育學(xué)院學(xué)報，1998年第2期）；袁方的《傳統(tǒng)文化和自我內(nèi)在引導(dǎo)對人的“”：與之比較》（湖北社會科學(xué)?人文視野，2006年第9期）；潘志明的《金斯頓小說中的雙重批評功能》（淮陰師專學(xué)報，1995年第3期）；王建成的《青春期癥的焦慮：新時期女性主義文學(xué)的性啟蒙》（山東省青年管理干部學(xué)院學(xué)報，2004年第2期）；肖敏《試論新世紀文學(xué)中“情結(jié)”的文化隱喻：以、和為中心》（中國當代文學(xué)研究，2006年卷）；徐靜的《威廉姆斯劇作中暴力的極致：強斯?維恩的》（四川外語學(xué)院學(xué)報，2006年第2期）；段建軍的《羞澀、遮蔽與：的文化解讀》（咸陽師范?？茖W(xué)校學(xué)報，2000年第1期）；孫祖平的《和漂泊的生命詩意：話劇觀后》（上海戲劇?雜說，2009年第12期）；王博《還是救贖：現(xiàn)代性的危機與困惑：從這個角度來認識巴金的所傳達的生存焦慮》（學(xué)理論，2010年第24期）；李玲《以女性風(fēng)情女性主體性：對王安憶敘事立場的反思》（揚州大學(xué)學(xué)報?人文社會科學(xué)版，2007年第1期）；楊博雅的《最美麗的喪失是對理想的：對的文本細讀》（安徽文學(xué)，2010年第12期）；陳曉明的《本土、文化與美學(xué)：評從到的賈平凹》（當代作家評論，2006年第3期）；張媛的《男性歷劫和女性的雙重主題：試闡的男性寫作視角》（明清小說研究，2001年第2期）；韓冷的《現(xiàn)代性的基本體驗：京派男子的焦慮》（電子科技大學(xué)學(xué)報?社科版，2009年第4期）等等。
對一些經(jīng)典作品的經(jīng)典式解讀（這里主要指社會歷史批評和女性主義批評對作品的解讀）也不令人滿意，這些解讀充分體現(xiàn)了作者與論者對于作品主人公的“雙重”。例如，對我們所熟知的俄國作家列夫?托爾斯泰的《安娜?卡列尼娜》、法國作家福樓拜的《包法利夫人》、英國作家勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》這三部作品進行的解讀。這三部作品是19世紀歐洲現(xiàn)實主義文學(xué)的三部力作，分別代表了三位作家創(chuàng)作的最高水平。他們的作品毫無例外地選擇了家庭生活的題材，反映了19世紀歐洲資產(chǎn)階級生活的一個最重要的方面――人性的光輝與淪喪。三部作品都寫了關(guān)于女性出軌，最終導(dǎo)致家庭破裂的故事。故事情節(jié)的相對簡單決定了作品在敘事層面上的技巧舍棄與精神層面上的著重探討，這也將這幾部作品從“通俗”的溝壑拉了回來。這樣的追求也使得文論家在批評這幾部作品時不約而同地走向了精神層次的探討，也許這也正是作家們所希望的。然而就是在精神層次的討論上，批評家們也多是將焦點集中在家庭倫理層面與女性身體和精神自由追求的表現(xiàn)上。傳統(tǒng)的社會倫理批評家們將作品故事的發(fā)生定位于資本主義的發(fā)展與資產(chǎn)階級的墮落上，很少關(guān)注到作品中人物的心理情感的發(fā)展變化，而現(xiàn)代女權(quán)主義者則將目光過分地投向女性性心理與追求自由的方面。
當然，批評家們在三部作品上的關(guān)注點還是有所差異的。在《安娜?卡列尼娜》上，作者成功的將批評家們的目光吸引到他在作品中的喋喋不休地議論上，雖然讀者比較厭煩作者的這種“拖沓”的敘述風(fēng)格。對于安娜的出軌的評論，批評家們大多忽視了作者的原意，從而將其歸結(jié)為卡列寧的官僚本質(zhì)與無聊的個性上，或者是將安娜的追求自由的精神過分推崇。而對于《包法利夫人》來說，這部作品在敘事上的開創(chuàng)性也引起了批評家們的廣泛關(guān)注，有些文論家甚至認為這部小說實際上是現(xiàn)代主義小說的先驅(qū)。在精神的層面上，人們總是將同情的目光播撒在愛瑪?shù)纳砩希J為她的出軌是因為包法利先生貧乏的精神，是可以原諒的！毫無疑問，勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》所引起的爭議更大，女主人公對于性的覺醒與追求使得女性主義者們倍加推崇，而對于作者將梅勒斯作為查泰萊夫人的性啟蒙者則顯得不以為然，她們覺得女性完全有能力自己覺醒。從另一個方面來看，人們對《查泰萊夫人的情人》中表現(xiàn)出來的作者對于工業(yè)時代機器對身體的損害也表現(xiàn)出了很大的興趣，并對此進行了深入的討論與研究。當筆者閱讀這三部作品時，給自己留下的第一印象便是女人的出軌與丈夫的可憐，以及隨之而來的家庭的不幸，然而，批評家們卻有意無意的將其忽略了。我們注意到，研究三部作品中的三位丈夫的文章很少，從同情的角度進行研究的文章更是鳳毛麟角，這也許是出于一種對女權(quán)主義的規(guī)避。但我們必須尊重原作，尊重我們最初的感覺，從文本出發(fā)探究作者的真實意圖，為那些被的丈夫重新立言，重塑他們的形象。
綜上所述，我們從對于單個中國或外國作品的一些研究性文章來看，它們分別涉及到了男性、女性、身體殘缺、精神、多重等各個方面。我們還驚奇地發(fā)現(xiàn)，從這些文章的覆蓋面來看，它們涉及到了古今中外的各個時代的作品，所以，不難發(fā)現(xiàn)，“泛化現(xiàn)象”在文學(xué)中應(yīng)該是一種普遍存在的現(xiàn)象，而對此進行進一步的研究很有必要。
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[8]李遇春，權(quán)力?主體?話語：20世紀40-70年代中國文學(xué)研究[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2007.
藝術(shù)大師們這種“美極生哀”的感受，用美學(xué)思想很難解釋。從美學(xué)的創(chuàng)作規(guī)律來看，藝術(shù)家在創(chuàng)造美時，追求的是至美原則。畫家要畫出“標新立異”之作，文學(xué)家要寫出“語不驚人死不休”的詩文，音樂家要發(fā)出“天籟之音”……藝術(shù)創(chuàng)作就是對美的不斷攀登、超越、創(chuàng)新，把作品的美挖掘到極致，達到美的最高境界。藝術(shù)家們的這種唯美追求，獲得了“美不勝收、爐火純青、鬼斧神工……”等等最高級形容詞的贊譽，然而，當藝術(shù)家們被這些美譽的光環(huán)籠罩時，他們卻“別有一番滋味在心頭”。
從心理學(xué)角度看，藝術(shù)家們這種“美極生哀”的感受，是他們對事物的“絕對化要求”使然。因為追求完美的心理，久而久之會使人產(chǎn)生極端情緒，這種情緒會使人無法接受客觀現(xiàn)實與主觀愿望的相悖。藝術(shù)家在創(chuàng)造美的作品時，他們的審美目標會越來越高，在這高目標的牽引下，他們的心里，只有不斷地提升，無法接受衰落。然而這又與客觀規(guī)律不符，哲學(xué)思想認為：“自然界不是存在著，而是生成著并消逝著”?！罢麄€自然界，從最小的東西到最大的東西，從沙粒到太陽，從原生生物到人，都處于永恒的產(chǎn)生和消滅中”。（恩格斯《自然辯證法》）川端康成和這些藝術(shù)大師們，當然也懂得這個自然法則，他們知道美好的事物在達到極致后，就會出現(xiàn)可怕的衰亡過程，在藝術(shù)家看來，衰亡是對美的褻瀆，他們無力阻止，無法挽救，所以“哀傷”。
這些藝術(shù)大師們，對美的“絕對化”的期待所引起的審美逆轉(zhuǎn)，在哲學(xué)思想看來，是量變導(dǎo)致質(zhì)變的結(jié)果。哲學(xué)的質(zhì)量互變規(guī)律認為：世界上任何事物的變化發(fā)展，首先從量變開始，當量的積累達到一定的程度，必然會引起質(zhì)變。質(zhì)變是量變的必然結(jié)果。藝術(shù)大師們在建樹自己的藝術(shù)成就時，每達到一個高度都是一次量變到質(zhì)變的飛躍。藝術(shù)家們就是這樣執(zhí)著追求，不斷超越，把自己一步步推向藝術(shù)的頂峰，然而藝術(shù)追求是無止境的，可是藝術(shù)家的創(chuàng)作生命是有限的。哲學(xué)思想認為，事物發(fā)展、上升到它的最高狀態(tài)以后，本質(zhì)上會出現(xiàn)緩慢的下降、衰落運動。這是無法抗拒的規(guī)律。所以，藝術(shù)家們的創(chuàng)作在達到他們自己的極限高度后，他們的創(chuàng)造力就會發(fā)生逆轉(zhuǎn)。藝術(shù)生命也有春夏秋冬，長江后浪推前浪，這是歷史的必然。對那些卓有成就的藝術(shù)家們來說，當他們年老智衰，力不從心，再也無法超越自己曾經(jīng)創(chuàng)造的藝術(shù)高度時，他們的心境是凄涼的，正如凡高在結(jié)束自己生命之前所說“悲哀永在我心頭”。由此我們可以理解，為什么川端康成在看到盛開的、美麗至極的海棠花時感到哀傷的緣由了。古今中外許多杰出的藝術(shù)家，也包括川端康成，他們在無法吞咽這份哀傷時，選擇了結(jié)束生命的方式與藝術(shù)訣別，悲壯地謝幕。
當然，藝術(shù)家們的自殺現(xiàn)象，也并非是單一原因，他們的人生就像他們的藝術(shù)創(chuàng)作一樣，是復(fù)雜而多元的。但是他們對事物的極致追求所造成的極端心理是他們不能“悠然下山去”的主要原因。
文學(xué)藝術(shù)這種“美極生哀”的現(xiàn)象，在現(xiàn)實生活中也很多見，人們的普遍心理是“上山容易下山難”，比如：當官的在輝煌一時后，很難忍受“門庭冷落車馬稀”，即使普通人在時過境遷，大勢已去后，也會感傷自己的暮秋。那么，這種哀傷情緒怎樣克服呢？哲學(xué)給我們提供了參考，哲學(xué)思想認為：由于量變只有在一定的范圍和限度之內(nèi)，事物才能保持其原有的性質(zhì)，所以，當我們需要保持事物性質(zhì)的穩(wěn)定時，就必須把量變控制在一定的限度之內(nèi)。這就是說，人們對事業(yè)的追求，對生活的態(tài)度，要從容冷靜，注意分寸，掌握火候，收放適度，不偏激、不極端，注重過程，淡泊結(jié)果，在取得成就，進入巔峰時，要清醒、理智地看待成功，要知道花開花謝是自然規(guī)律，物極生變是對立統(tǒng)一規(guī)律。雖然對正在衰落、下降中的事物來說，前途是暗淡的，但是，一種事物的下降往往是另一種事物的上升，從上升的事物中又可以看到光明。
文學(xué)藝術(shù)能夠創(chuàng)造美感，給人們的生活帶來繽紛的色彩；哲學(xué)思想可以提煉智慧，讓人們理智、快活地生活。我們不妨把文學(xué)藝術(shù)與哲學(xué)思想珠聯(lián)璧合，讓我們的生活始終都有美麗、理智和陽光。
參考文獻：
[1]川端康成：《花未眠》，人民教育出版社，2007。
一、文情可鑒的可行性———“博觀”、“六觀”、“沿波討源”
不過，劉勰不是簡單的指出知音難遇的種種原因所在，他的論述也沒有僅僅停留在“知音其難”、“文情難鑒”這些現(xiàn)象層面上，而是建設(shè)性的提出了一個相反的理論命題，即“知音”可遇，文情可鑒。在此基礎(chǔ)上，他進一步的論述了人們能夠克服偏好，作出公正而全面批評的可行性。對此，劉勰提出了具體可行性的方法:凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器，故圓照之象，務(wù)先博觀，閱喬岳以形培塿，酌滄波以喻畎澮，無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣。此處，劉勰對鑒賞者在品鑒作品時提出了一些基本要求。至于如何實現(xiàn)這種要求，他提到兩個方面:一是批評鑒賞者的修養(yǎng)，一是批評鑒賞者的態(tài)度。具體來說，就鑒賞者而言，首先應(yīng)針對“圓照之象”，提高自己的修養(yǎng)，“務(wù)先博觀”。所謂“圓照”，是指與偏好相反，能進行全面而合理的批評。要做到“圓照”，必先“博觀”。所謂“博觀”，則含有多積累、多觀察、多體驗的意義。鑒賞者還應(yīng)擺正自身的態(tài)度，通過閱讀考察大量文學(xué)作品及其情狀，加以仔細的比較研究，摒除個人的愛憎好惡，評價作品不存私心，鑒賞態(tài)度上不帶偏見，從而做到“平理若衡，照辭如鏡”。鑒賞者的修養(yǎng)和態(tài)度，是做好文學(xué)批評鑒賞工作的根本條件。但要解決“文情難鑒”的現(xiàn)實困難，最終實現(xiàn)“文情可鑒”，還必須有較為具體的途徑可循。接著劉勰指出鑒賞者還應(yīng)從六個方面對作品進行考察來判斷其優(yōu)劣。其文曰:是以將閱文情，先標六觀:一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商，斯術(shù)既形，則優(yōu)劣見矣。一觀位體，注重考察作品所采取的體制問題，見于《體性》篇;二觀置辭，注重考察作品如何運用辭采的問題，見于《麗辭》、《比興》、《夸飾》等篇;三觀通變，注重考察作品的因革問題，即考察此部作品與前代作品有何承繼關(guān)系，又有什么獨創(chuàng)之處，見于《通變》篇;四觀奇正，注重考察作品在奇與正兩種表現(xiàn)手法上的表現(xiàn)，即如何“執(zhí)正以馭奇”的問題，見于《定勢》篇;五觀事義，注重考察作品如何“據(jù)事以類義，援古以證今”的問題，見于《事類》篇;六觀宮商，注重考察作品的聲律問題，見于《聲律》篇。“這六個方面中，位體、置辭、宮商都是屬于形式方面的，通變、奇正、事義三者和內(nèi)容有關(guān)，但又與表現(xiàn)手法有密切的聯(lián)系?！眲③脑凇段男牡颀?#8226;宗經(jīng)》篇中提出判斷好的詩文作品有“六義”即六條標準，首列“情深而不詭”;在《附會》篇中論述作文的四要點，首列“以情志為神明”。他在《知音》篇中論述評論作品的“六觀”，主要著眼于形式與藝術(shù)表現(xiàn)，卻沒有直接提及“文”與“情”的關(guān)系，然而這并不意味著劉勰輕視作品的思想內(nèi)容。其實，《知音》篇所謂“將閱文情，先標六觀”，就是說若要了解文情，先得從“六觀”入手，但又不是止于”六觀”?！吨簟菲终f:夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情。沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心。他要求批評鑒賞者“披文以入情”。位體、置辭等六個方面，主要是就作品的形式和藝術(shù)表現(xiàn)而言，也就是作品的“文”;鑒賞者就必須通過“博觀”，“六觀”，循著作品的文辭去探討作者的思想感情，就如“沿波討源”，是“雖幽必顯”的。所以說，劉勰在這方面并沒有輕視作品思想內(nèi)容的傾向。
二、創(chuàng)作者與鑒賞者的潛在交流過程———“情動辭發(fā)”、“披文入情”
“綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情”，這兩句話簡明扼要地指出了文學(xué)創(chuàng)作過程和文學(xué)欣賞過程之間的逆反過程。劉勰強調(diào)文學(xué)鑒賞過程的實現(xiàn)要以情感投入為前提，這是非常獨到的見解。誠然，不管是文學(xué)創(chuàng)作還是文學(xué)鑒賞，都是飽含情感的精神活動，而正是在這一契合點上，鑒賞者通過閱讀與創(chuàng)作者也才有了潛在交流的可能。歷史上眾多的文學(xué)鑒賞實踐也恰恰證明了這一點?！妒勒f新語•豪爽》言:“王處仲每酒后，輒詠‘老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已?！匀缫獯蛲賶?，壺邊盡缺?！币乃d，晉朝大將軍王敦與曹操一樣，有著老當益壯的雄心壯志，故常常吟詠曹詩來宣泄一己之情懷。南宋文天祥讀杜甫詩時，亦有同樣的切身體驗。其《集杜詩自序》云:“凡吾所欲言者，子美先代為言之，日玩之不置，但覺為吾詩，忘其為子美詩也?！敝劣趧③膶ⅰ爸簟弊鳛槲膶W(xué)鑒賞活動的目的，強調(diào)鑒賞者與創(chuàng)作者之間的情感交流與溝通，更是精到之見，對后世影響很大。如清代浦起龍《讀杜心解序》云:“吾讀杜十年，索杜于杜，弗得;索杜于百氏詮釋之杜，愈亦弗得。既乃攝吾之心印杜之心，吾之心悶悶然而往，杜之心活活然而來，邂逅于無何有之鄉(xiāng)，而吾之解出焉?！币庵^不能以杜解杜，也不能單從別人的詮釋中領(lǐng)悟杜詩。揭示了鑒賞者與創(chuàng)作者之間的情感交流與溝通的重要性。然而，文學(xué)創(chuàng)作過程和文學(xué)欣賞過程又是相區(qū)別的。就創(chuàng)作者而言，應(yīng)先“情動”，有了思想感情，然后“辭發(fā)”，并把它體現(xiàn)在一定的文辭形式中;就鑒賞者者而言，首先“披文”，接觸的應(yīng)是作品的文辭形式，然后“入情”，通過它來領(lǐng)會體悟作者的思想感情，即是所謂“沿波討源”。二者的過程雖然相反，但文辭形式這個要素對于創(chuàng)作者和鑒賞者來說都是非常重要的。作者必須憑借優(yōu)美的文辭形式來表現(xiàn)思想感情，從而實現(xiàn)打動和教育讀者的目的;鑒賞者只有仔細考察文辭形式，才能較準確理解作者的思想感情深度，最終對作品的優(yōu)劣作出合理而公正的判斷。從創(chuàng)作者的角度來談文學(xué)的創(chuàng)作問題，劉勰在《镕裁》篇就有所論及，提出了“三準”之說:“是以草創(chuàng)鴻筆，先標三準:履端于始，則設(shè)情以位體;舉正于中，則酌事以取類;歸馀于終，則撮辭以舉要?！彼^“三準”，是指寫作過程中的前面三個步驟，也就是先假定作者已有了一定的思想感情，然后考察如何采取恰當?shù)奈霓o形式來表現(xiàn)它。與“三準”說不同，劉勰《知音》篇的“六觀”，是從批評者的角度來談文學(xué)鑒賞問題的。鑒賞者接觸的首先是作品的文辭形式，因此必須通過文辭形式來探求作者的思想感情。除了“六觀”之外，劉勰還指出了關(guān)于鑒賞者的鑒賞能力問題。他說:“事遠莫見其面，覘文輒見其心。豈成篇之足深，患識照之自淺耳。夫志在山水，琴表其情，況形之筆端，理將焉棄?”劉勰認為，能否真正做到覘其文而見其心，關(guān)鍵不在于作品的深奧難鑒，而在于鑒賞者“識照”能力的高低。所以他又說:“故心之照理，譬目之照形，目瞭則形無不分，心敏則理無不達?！边@樣，劉勰便把鑒賞者主觀方面的能力問題作為鑒賞過程中的主要矛盾提了出來。正因為在文學(xué)作品和鑒賞者之間，鑒賞者是矛盾的主要方面，因此，他提出“俗監(jiān)之迷者，深廢淺售”的問題。所謂“俗監(jiān)之迷者，深廢淺售”，是說由于鑒賞者“識照”能力不夠，導(dǎo)致文學(xué)作品鑒賞中典雅深奧的作品遭棄，而平庸淺薄的作品卻得以兜售的不良現(xiàn)象。在劉勰看來，這是由于鑒賞者修養(yǎng)、識見低下所致，因而他提倡鑒賞者自身鑒賞能力的培養(yǎng)。因為只有提高鑒賞能力，才能正確地進行鑒賞并且獲得藝術(shù)美感的享受，也只有這樣，文學(xué)作品才能充分顯現(xiàn)出它的藝術(shù)魅力。至此，劉勰的《知音》篇為我們構(gòu)建了中國傳統(tǒng)文學(xué)批評中一個包括創(chuàng)作者、作品和鑒賞者之間的互動交流系統(tǒng)。在這個系統(tǒng)中，作者“情動辭發(fā)”是該系統(tǒng)的重要前提，鑒賞者“披文入情”是關(guān)鍵途徑，“覘文輒見其心”則是鑒賞活動的最終目的。
三、結(jié)語
