時間：2022-12-09 14:24:11
序論：在您撰寫古琴文化論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
本文作者：陳耀紅
據悉徐文鏡在港只有一個學生，因此，若說到在古琴傳授方面有重要貢獻的，蔡德允應占鰲頭。此外，亦不得不提到新亞書院。中大成立于1963年，最初由崇基、新亞與聯(lián)合三家書院合組而成。新亞在加入中大前，已辦有國樂會，第一任古琴導師是吳因明，至于桃李滿門的蔡德允，則是在1964年接任的。蔡德允的徒子徒孫在1998年組成德琴社，是今天香港古琴藝術的中流砥柱。而上述三書院合并為中文大學之后，崇基于1965成立了音樂系，并于1972年創(chuàng)辦中國音樂資料館。至于1974年脫離了中大的新亞研究所也有琴社，曾經“活動很盛，人才濟濟”[2]。
中大中國音樂資料館與中大藝術行政主任辦公室于今年11月13日至19日為校內人士舉辦的古琴周，可說是為紀念申遺成功十周年拉開序幕。借此活動，回顧新亞書院與本港的古琴傳承之間的關系，相信有助了解當今香港琴風形成的底蘊。立此存記，有助將來作一比較。新亞書院前身是一家文商學校，創(chuàng)辦于1949年，翌年易名新亞。創(chuàng)辦者多是來自內地的文人學者，例如院長錢穆是歷史學家，而唐君毅被視為新儒家學派代表，兩人都是國學名家。他們選擇南下移居香港，艱苦辦學，為的就是希望香港成為中華文化承先啟后的一處園地。筆者1978年畢業(yè)于中大時，新亞書院仍有一批以堅持中華文化為己任的學生，這些人被視為國粹派。早期在新亞的樂會學過古琴的，有潘重規(guī)、唐君毅夫人謝方回，與張世彬等，都是深具國學學養(yǎng)的人。張世彬是中大中國音樂資料館創(chuàng)辦人。他連同吳因明、蔡德允，以至胡菊人與后來的劉楚華等，都在新亞的琴社授過琴。謝方回也曾教過黃樹志。這些喜好中國傳統(tǒng)文化的人當是二十世紀中葉以后香港琴學重要的陽光雨露，培育著香港琴人對古琴藝術的理念。香港古琴藝術是二十世紀上半葉內地文人藝術的伸延。解放后，兩地琴人仍有交流，而曾造成交流上的困難，但改革開放后，活動便逐漸恢復。這次中大古琴周反映了這一現像，演奏與演講兼具兩地琴家。此周的節(jié)目包括兩場古琴演奏會及一次雅集外，還有三個專題演講：姚公白講《從琴學與琴人的視角論琴曲〈廣陵散〉所引發(fā)的諸多問題》、謝俊仁講《古琴成為世界文化遺產的意義與挑戰(zhàn)》，沈興順講《琴器欣賞》。本土的琴家是德琴社成員，內地的則有姚公白。
姚公白2008年開始暫居香港，一方面繼續(xù)研究及編寫其父姚丙炎的琴學著作，另一方面在志蓮凈苑開班，最初只大班口授與琴學有關的理論，近兩年多才小班手傳操縵之法。姚氏的彈奏風格，與德社員頗不同。筆者彈琴，是由德的劉楚華老師啟蒙，用的是由師祖蔡德允所傳的《室琴譜》，后來又跟姚公白老師兼學姚門曲目。至今從兩人所學曲目全無重疊。這一方面固因本人琴齡太幼，另一方面二門亦確是各有特色。蔡門重韻，講究左手吟猱綽注；姚丙炎打譜的音樂節(jié)奏強；姚公白的右手取音變化多，所教的琴曲有許多組合性的右手指法。香港彈丸之地而得兩地不同彈奏風格、傳承曲目不盡相同的傳人活躍其間，乃好琴者的福氣。姚公白彈《廣陵散》四十余年。琴藝方面，他是國家級非物質文化遺產古琴代表性傳承人；琴學研究方面，他亦有許多未公開發(fā)表的見解。這次中大古琴周，他可說是兼琴家與學者兩重修養(yǎng)，一方面簡介歷代對《廣陵散》及其同曲異名者所留存下的詩文、研究，以及曲譜，另一方面提出他本人對有關研究的一些看法。與《廣陵散》有關的記載可上溯到東漢末獻帝之時，姚公白以為此曲至元朝仍是受琴人愛載的曲目，宋陳甚至以其為“曲之師長”。但明代以后，他以現存一百多部明清以至民初琴譜中，載此曲者只十分一，遠不及《流水》《瀟湘水云》與《平沙落雁》等為據，認為其于明清受歡迎程度下降，原因有三：政治、審美及技術。此曲定弦，一與二弦同音高，在一弦為君二弦為臣的觀點下，其定弦有犯上之嫌，此為政治不正確。明末以降，清微淡遠成琴人審美主流，《廣陵散》不入主流，以撥刺為例，多者近180次，不合當時口味。其曲體龐大，現存最早見于《神奇秘譜》者，達45段，且古指法多，后人能解讀并會彈者日稀，令它到清末民初已瀕于失傳。不過，此曲有許多種變體?，F存的十多部載有此曲的琴譜，所載曲名不一，除《廣陵散》外，亦有如《廣陵真趣》等。其曲體長短不一，有長達45段，而清朝以后的以10段者最多。此外，還有說23段、36段、41段，與44段等。有些有開指，有些沒有，亦有以慢商品開始；《神奇秘譜》稱三段小序為止息，而《西麓堂琴統(tǒng)》一譜便載有兩首不同的《廣陵散》，諸如此類。姚公白據《琴曲集成》，對所載譜本上此曲作多番比較，有些還列成表格，不過，他這些研究僅在志蓮的課堂讓學生分享，并未書面發(fā)表。不管是否會有人提出跟他不同的意見，然因他年青時已懂彈此曲，擅長《神奇秘譜》與《風宣玄品》的《廣陵散》，加上家學，受老一輩琴家與學問的熏陶，因此對不同變體樂曲本身吸收之快及理解非一般學者能及，再一次顯示了香港學生之福份。內地亦有青年定期或不定期來港上他的課。《廣陵散》有不同變體，說明傳統(tǒng)音樂在古代已不斷地演變。中國傳統(tǒng)受歡迎的音樂，變體通常很多，不單是文人喜愛的琴曲如此，俗樂亦是如此?！稄V陵散》絕非孤例。
傳統(tǒng)不可能不變。古琴音樂的生態(tài)在港雖說在過去十年變化不大，但十年在歷史長流中畢竟是很短的時間，如果擴大到與徐文鏡、蔡德允，以及新亞琴社初創(chuàng)那個年代作比較，筆者觀察到仍有幾點值得注意的。一是劉楚華、謝俊仁等這一輩的琴家開始成熟，他們與上一代琴家還是有分別的，特別是在他們的學術研究方法上。二是大量社會機構的出現，例如大學與志蓮凈苑，甚至樂團等，它們在古琴音樂的參與，是值得研究的課題。三是作曲家的參與，特別是學習西洋作曲法的作曲家參與古琴音樂的創(chuàng)作，早期的有關忠，近年有陳慶恩、許翔威與鄧樂妍等。四是香港的琴器買賣及收藏活動，模式與規(guī)?；蛟S與二十世紀上半葉大有不同。五是雅集的內涵跟上一代有所不同，上一代有詩書畫同場酬唱，現多是同門琴人的交流。古琴成為世界文化遺產與香港古琴生態(tài)出現的變化雖然不一定有關，但上述的現象應都是值得關注的現象。
摘要：古琴在我國古代文化藝術史上占有重要的地位，其文化底蘊博大精深。它源遠流長不僅有眾多的琴家和作品傳世，更有豐富的琴論文獻留存。縱覽這些文獻，可發(fā)現古琴藝術與儒、道、釋的思想有十分密切的關系。古琴音樂的發(fā)展主要受儒家“中正平和”“溫柔敦厚”、道家“順應自然”“淡和恬淡”和佛教“調適融通”“心空寂靜、其樂無喻”等思想的影響。無論從古琴的形制、古琴音樂的審美準則等方面都揭示了古琴音樂的文化內涵與哲學思想。
古琴藝術在中國傳統(tǒng)音樂文化中始終占有位尊價高之地位，古琴音樂所表現出的含蓄、淡和、移情之美，是中國音樂文化發(fā)展的不可缺少的一部分。由琴，琴曲，琴家，琴文化，組成的古琴藝術從琴的產生到發(fā)展始終與中國傳統(tǒng)文化緊緊相連在一起。在中國音樂史中的樂器領域里，古琴所承載的文化底蘊可謂得天獨厚、無與倫比。在歷史的進程中它作為一種樂器，也可看作是一種文化禮器，一種文化的精神。
古琴是中國文人的摯愛，歷來有“士無故不撤琴瑟”這樣的說法。“士”從某種意義上構成了中國琴文化的主體部分，儒、道、釋是中國文人所信仰主要宗教（或哲學），其美學理念也鮮明的體現在古琴的音樂和文人的琴學理論中。
一、古琴與儒家的關系
中國的古代文人，即也是儒人，儒家思想是中國文人思想中的核心。儒家思想觀念自然滲透到文人對古琴音樂的理解，可以說古琴音樂不僅是中國文人音樂的代表,也是儒家文化的音樂載體。
儒家在音樂審美方面格外強調“平和”“中和”。“平和”一詞最早見于《左傳•昭公元年》：“中聲以降,五降之后不容彈矣。于是有煩聲,堙心耳,乃忘平和,君子弗聽也”。從文中可以看得出其排斥“聲”、以“中聲”為美的思想,由此“平和”也是儒家音樂審美中重要的審美準則,凡是能使人保持平和之心的音樂即為“中聲”,否則即為“聲”。 孔子將其要求的“廢鄭聲、正雅樂” 思想注入音樂傳播中，將琴曲、琴歌規(guī)范成“正樂”，又通過古琴提高道德修養(yǎng)達到修身以合“復禮”，他的琴藝活動奠定了古琴必習“正音”，有修養(yǎng)的君子必習古琴的修身準則。后人班固繼承儒家《樂記》的思想，指出“琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也。”（《白虎通》）唐代白居易詩句中的“調慢彈且緩”“調清聲直韻疏遲”即是音樂“平和”、“中和”的體現。范仲淹以“清厲而靜,和潤而遠”為“中和之道”,排斥“妙指美聲,巧以相尚”等等都是文人琴家對古琴審美思想“平和”“中和”贊成的體現。
二、古琴與道家的關系
老子是道家思想的創(chuàng)始人，遵循和推崇的是“道法自然”的原則,“道”即萬物的根本,是自然和人類社會之母,先天地而生,不以人的主觀意志為轉移,是無狀之狀,無物之象,因而是至善至美的。在聲音上的反映,就是“希聲”的“大音”。以有聲之樂為參照,即充分肯定了無聲之樂的永恒之美。這就是道家所追求的最高境界,追求一種音樂的永恒性和超脫性“大音希聲”是道家主要的音樂主張。
“淡兮其無味”也是道家另一重要思想，其對琴人的音樂審美有著重要的影響。如魏晉阮籍有“道德平淡,故五聲無味”，他提倡的是恬淡之樂；唐代時，“淡”開始被較多地用于形容琴樂風格，“清泠由本性,恬淡隨人心”“曲淡節(jié)稀聲不多”“古聲淡無味，不稱今人情”“入耳淡無味，愜心潛有情”“心靜即聲淡，其間無古今”等詩句表明恬淡之音已被唐人作為古樂、雅樂的標志因而受到推崇。宋代真德秀在《贈蕭長夫序》中也贊揚古琴“希微”“寥寥”的風格。徐上瀛則認為“琴之元音，本自淡也”“琴聲淡則益有味”,并說“淡”就是要“使聽之者游思縹緲,娛樂之心,不知何去”。老子“淡兮其無味”的主張還與儒家思想結合,形成“淡和”審美觀,既是以儒家思想改造道家思想的結果,也是道家思想本身局限所致。
此外，王維的《竹里館》：“獨坐幽篁裹，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。”表達了詩人對琴樂的一往情深。這是一首具“曠逸”類琴心的典型詩文。竹林中獨自彈琴，不為傳達心情給他人，并且與豪情之長嘯交替，以琴自樂，且有豪氣，實甚曠遠而俊逸者。在王維的另一首《酬張少府》中，也明顯的在琴中寄以曠遠之心：“晚年唯好靜，萬事不關心……松風吹解帶，山月照彈琴。”萬事不關心，不但功名利祿已無所感，喜思哀樂也可盡棄了。任吹解衣帶的松風與山月為琴心之伴，甚為瀟灑而飄逸。從文人隱士的筆觸中，無不透露出玄逸幽淡的空靈。某種程度上，曠逸的琴音使人達到了“無音”的境界。
從古琴的命名上來說，古琴受到道家思想的影響也不少。據清初《五知齋琴譜》中記載的中國古琴造型就有50多種。其中最常見的古琴樣式有伏羲式、神農式、仲尼式、子期式、連珠式、蕉葉式、落霞式等。它們具有詩情畫意的的名字“玉澗鳴泉”“萬壑松風”“石上清泉”“仙人友”“天籟”“秋籟”“招仙”“澗泉”都具清幽自然之態(tài),這也是道家思想中道法自然、淡和恬淡的具體體現。
三、古琴與佛教的關系
佛教自漢代傳入我國之后備受大眾接受，尤其受到文人的所推崇,其佛理與中國文化相互吸收、融合,并得以迅速地發(fā)展。禪宗的“頓悟說”,把禪理與琴學聯(lián)系在一起。認為參禪和學琴有同樣的思維方式,都須“瞥然省悟”,即頓悟,才能超越自我、藹超越塵世,達到至境。明代的李贄則認為“聲音之道可與禪通”,除此之外，他還認為學琴之徑與參禪之途相通還因為“此其道蓋出于絲桐之表、指授之外者”,即通過在現實生活中修道、悟道,追求無名、無際,超越萬物去尋求那冥冥宇宙中永恒存在卻又虛無之佛性,達到心靈之解脫,音樂也是通過有聲之樂去尋求超越物質、感悟心靈與自然合而為一的奇妙人生之精神境界。
可以說“頓悟說”的出現，使很多傳統(tǒng)文人的人生追求、審美取向、文藝創(chuàng)作也因此產生了重大影響和轉變，最終佛教和儒、道兩家三足鼎立、并駕齊驅。但就儒、道兩家來說，佛教的琴學還是比較薄弱的。在眾多的琴論文獻中極少反映佛教思想的內容，琴曲創(chuàng)作也如此。與佛道有關的只有《釋談章》《普庵咒》《色空訣》《法曲獻仙音》《那羅法曲》等?，F存琴譜中分別有清末釋空塵編撰的《枯木禪琴譜》，以及清初署名“蔣興儔(疇)”編撰的《和文注琴譜》和《東皋琴譜》。到明清，琴論中還出現了對佛理的強烈排斥，甚至禁止僧人彈琴。那是因為傳統(tǒng)音樂美學歷來視華夏之音為正樂，反對胡夷之樂的侵入。這在相當程度上限制了佛教音樂在古琴中的發(fā)展，同時也是造成佛教的琴學弱于儒、道兩家的原因之一。
說到古琴與佛教的密切關系，應該從宋代的琴僧系統(tǒng)開始。這個貫穿北宋一百多年的琴僧系統(tǒng)，他們以師徒相傳的方式，對古琴藝術的傳承和發(fā)展都做出了應有的貢獻。琴僧系統(tǒng)的祖師爺是宋太宗時的宮廷琴師的朱文濟，另外還有他的后人和尚夷中、知白、義海、則全和照曠等。非僧人中也有很多熱心于佛家琴學的。徐上瀛晚年曾寄居僧舍，所以佛教思想對他有較大的影響，佛教倡導教徒超脫塵世，在佛土中尋求精神解脫，徐上瀛就要求演奏者“絕去塵囂”“遺世獨立”“雪其躁氣，釋其競心”。佛教主張禁欲,否定音樂享受，徐上瀛就說“使聽之者……娛樂之心不知何去”。在“潔”況中，徐上瀛更是以佛理論琴。
盡管儒、道、釋三家從各自的教義出發(fā)，對音樂的功用、目的等有不同的看法，但在音樂的審美上其總體特征基本一致，即均以“平和”“ 淡和”為其審美準則，視淡、雅、和等音樂為美，排斥艷、媚、俗等音樂。并從古琴的形制、古琴音樂的審美準則等方面揭示了古琴音樂的文化內涵與哲學思想。
參考文獻：
[1]殷偉.《中國琴史演義》
【關鍵詞】中國古代 古琴 抱琴文化
王漁洋《抱琴歌》云：“嶧陽之桐何，緯以五弦發(fā)清商。一彈再鼓儀鳳凰，鳳凰不來我心悲。抱琴而死兮當告誰，吁嗟琴兮當知之。”①詩中所詠“抱琴而死”者乃“城陷中書義不辱，抱琴西向蒼梧哭”的明末詩人鄺露。鄺露之抱琴殉國，不僅把他天性中的灑脫、浪漫、不羈、忠貞演繹得淋漓盡致，也把中國古代高士的抱琴文化詮釋得無以復加。
古琴乃樂道忘憂之器。古代賢者自天子至于士，莫不好之。即使在禮缺樂壞的時代，君子隱居求志，藏器待時者，也多學琴，而善聽琴者，則知吉兇休咎，國家存亡。因此，古代文人賢士往往左琴右書，古琴在中國士大夫的生活中是不可或缺的。而賢人烈士、失意傷時、結恨愁憂者的抱琴之舉也因此有了深厚的文史底蘊，承載著儒、釋、道三大中國之傳統(tǒng)文化，而所抱之古琴更是成了蘊含著古代高士之宇宙觀、生命觀與道德觀的載道之器。
本文梳理抱琴文化的三種主要類型為撫琴論政、攜琴訪友與抱琴歸去，并對其文化寓意逐一進行探討。
一、諷諫寫心：撫琴論政
撫琴論政的傳統(tǒng)與古琴文化息息相關。琴為古樂，位列“琴棋書畫”之首，而古琴則被視為“八音之首”“貫眾樂之長，統(tǒng)大雅之尊”。
古琴前寬后窄，象征尊卑有別；上圓下方，則是效法天地。弦共有五條，象征五行。文王武王另加二弦，意在融合君臣的恩義。大弦是君的象征，寬和而溫厚；小弦是臣的象征，清廉而不紊亂。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。上古的琴曲共有五種歌詩，一是《鹿鳴》，二是《伐檀》，三是《騶虞》，四是《鵲巢》，五是《白駒》。②
其中《鹿鳴》是周朝大臣所作的琴曲。時值王道衰微，國君志趣偏邪。周大臣以其敏銳的觀察力看到賢士退隱、小人當權的周王朝必將敗壞，因此他撫琴諷諫，希望用琴曲感動國君以恢復盛世氣象。
可見，由心所感，則形于聲；聲之所感，必流于心。賢人志士彈琴，聲正而不亂，意在禁邪止，以使人心向善。所以古代天子、諸侯、卿大夫、士大夫無故不去琴瑟。撫琴論政以諷諫寫心遂成為文史佳話。
唐人張九齡的《陪王司馬登薛公逍遙臺》一詩中有“嘗聞薛公淚，非直雍門琴”，講的便是鼓琴師雍門周?；缸T在《琴道篇》里也記錄過有關雍門周如何引琴而鼓，使孟嘗君聞琴聲而噓唏落淚，曰：“先生鼓琴，令文立若亡國之人也”。③孟嘗君聽琴而有居安思危的憂患意識，使“雍門琴”成為獨具文化意蘊的歷史典故。
鄒忌子也以鼓琴見威王，并用彈琴來比喻以法治天下，曰：“夫大弦濁以春溫者，君也；小弦廉折以清者，相也；攫之深而舍之愉者，政令也；鈞諧以鳴，大小相益，回邪而不相害者，四時也。夫復而不亂者，所以治昌也；連而徑者，所以存亡也：故曰琴音調而天下治。夫治國家而弭人民者，無若乎五音者?！雹茑u忌認為大弦聲音寬厚低沉如春天般溫暖，就如同君；小弦聲音廉折清脆，就如同臣；應彈的弦要認真彈，不應彈的弦就不要觸碰，如同國家政令一樣，七弦配合協(xié)調，才能彈奏出美妙的樂曲，正如君臣各盡其責，才能國富民強、政通人和。彈琴同治國。鄒忌認為離開琴位只擺出彈琴的架勢，無法使聽琴者心情舒暢，同理，齊威王若有國家不治理，就如同撫琴不彈一樣，也就沒辦法使百姓心滿意足。齊威王因之醒悟，與鄒忌大談治國定霸大業(yè)。
孔子也曾撫琴進言，以一曲有關伯夷、叔齊的美妙琴聲指點蘧伯玉莫要卷入太子蒯聵、南子和靈公之間的斗爭。伯玉因此假托地方官敬事不勤，請旨下去視察，離開了帝丘。
綜上所述，古琴之道本是鼓天地之和而和天下，因此，得琴道者如圣王必以聽琴開諷刺之道，補己之過，察其得失之政；得琴道者如賢臣志士，必撫琴諷諫，以使政之廢者修之，闕者補之。
二、幽憤傳志：抱琴歸去
抱琴歸去是對古琴之德操的最好詮釋。古琴有《伯夷》之操。因此士大夫遭遇異時，雖橫逆困窮，卻是既不為隨世之庸愚，也不做欺世之豪杰，窮則獨善其身，抱琴歸去，潔身自好，以琴聲而傳幽憤，而守初衷。白居易《鄧魴張徹落第詩》云：“眾目悅芳艷，松獨守其貞，眾耳喜鄭衛(wèi)，琴亦不改聲”。唐寅有《抱琴歸去》詩云：“抱琴歸去碧山空，一路松聲兩鬢風。神識獨游天地外，低眉寧閑謁王公。”可見，古琴無俗韻。對于蔑視權貴的不羈高士來說，如不遇知音，則抱琴歸隱，寧對清風明月、蒼松怪石、巔猿老鶴而鼓琴，也絕不“改聲”以同流合污。
中國文化中有將自然美與人的精神、道德、情操聯(lián)系起來，形成“比物以德”的自然審美觀念。古人也比琴以德，認為眾器之中，琴德最優(yōu)，所謂“器和故響逸，張急故聲清，閑遼故音庳，弦長故徽鳴，性潔靜以端理，含至德之和平，誠可以感蕩心志，而發(fā)泄幽情矣?！雹萸偕砀鞑空{和，故音響悠揚；琴弦張緊，故聲音清亮；弦間距離遠，故琴聲低沉；琴弦長故有泛音。由于琴有潔靜端理之性、和平之至德，故感蕩心志，發(fā)泄幽情。且古人認為琴之言禁，君子守以自禁也?？梢?，琴器之貴美、琴德之和悅與懷才不遇、磊落不羈者之高潔品性心契神合。正如李白《聽蜀僧F彈琴》云：“蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松?？托南戳魉?，遺響入霜鐘。不覺碧山暮，秋云暗幾重?！惫徘倌茉柩┚?，洗心滌俗，古琴之魅力令人心蕩神怡。難怪北宋詩人魏野看透世態(tài)炎涼后，寧可自筑草堂在泉林間彈琴自適也不愿出莊為官，聞聽朝廷使者的敲門聲更是抱琴越過籬笆遁跡得無蹤影。
正是由于琴德的魅力，抱琴者必擇凈室高堂，或在層樓之上，或于林石之間，或登山巔，或游水湄，或于清風明月之夜，焚香于靜室而鼓琴。中國古代文人也常借古琴抒懷、寄情、寫境，而文士鼓琴時對環(huán)境的選擇往往會影響心境的營造，為了鼓琴時有一種自由灑脫的心境與風度，古代文士撫琴所處環(huán)境大概有如下三種：一是松下?lián)崆?，二是幽篁撫琴，三是臨流撫琴。
（一）松下?lián)崆?/p>
在中國的傳統(tǒng)文化中，松因其獨特的自然屬性被人格化而賦予了道德倫理的內涵，從而成為高潔品性和高尚人格的代表。
李白曾有詩曰：“為草當作蘭，為木當作松。蘭幽香風遠，松寒不改容?！焙捎牟菹笳髦哂惺钢静挥?、不畏艱險之大無畏精神者。江淹《從冠軍建平王登廬山香爐峰詩》中有“方學松柏隱，羞逐市井名”，可見，松除了寒不致改其性的堅貞品格外，還有著在高山深谷隱逸的淡泊清高之秀姿。
松和古琴在文化寓意上神契合一。古琴一般用桐木做成，然而唐代古琴制作名家雷威卻伐松為琴。史料記載雷威遇大風雪，獨往峨眉山，著蓑笠入深松中，聽其聲連綿清越者，伐之以為琴，妙過于桐，世稱“雷公琴”，也以“松雪”名之。后人贊其選材良，用意深。因此，古琴、長松、隱者自然成為歷代畫家筆下的素材，統(tǒng)一在畫作里，高山蒼松下，松濤陣陣，撫琴者以天地和聲，聲徹四野，松下?lián)崆贅O具天人合一的審美境界。
（二）幽篁撫琴
王維《竹里館》詩云：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照?！痹鹿庀?，幽篁里，獨坐彈琴長嘯，塵慮皆空，高潔絕俗。竹在中國古代士大夫的眼中是賢德、謙虛、堅貞的象征。白居易對竹贊嘆道：“竹似賢，何哉？竹本固，固以樹德，君子見其本則思善建不拔者；竹性直，直以立身，君子見其性則思中立不倚者；竹心空，空以體道，竹子見其心則思應用虛受者；竹節(jié)貞，貞以立志，君子見其節(jié)則思砥礪名行夷險一致者。夫如是，故君子多樹之為庭實焉?！保ā娥B(yǎng)竹記》）因此，幽篁撫琴，古琴聲從修竹林里傳出來，令人神骨俱仙。幽篁撫琴在表現文人之審美情趣、人格理想和藝術追求的同時，也是其疏泄幽憤，厭倦浮名而祈向清幽淡泊之真趣生活的棲遁之舉。
（三）臨流撫琴
水在中國古代文化中也是高潔人生志趣的象征。文人雅士極喜坐茂樹以終日，濯清流以自潔。臨流撫琴，看清流注瀉，胸無宿物，令人濯濯清虛。水不僅是美的、純凈的，而且與高潔文士的人格相契合。《老子》曰：“上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。居善地，心善淵，與善仁，言善信，政善治，事善能，動善時。夫唯不爭，故無尤。”水是人間至善至美之物，古代文士臨流撫琴，既可宣泄郁憤哀愁，也可凈化自我心靈。古琴音樂的流動與水的流動相互滲透，相互融合，令人心搖神暢。正如常建《江上琴興》詩云：“江上調玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，萬木澄幽陰。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黃金?！惫徘俾暷苁菇赂訚嵃祝忧迳?，可見音樂和清流都有著凈化人心的巨大魅力。
可見山水有真賞，溪響松聲，清聽自遠，修竹空靈，琴殤自對，高潔之志便可通于心而應于琴。
三、怡情知音：攜琴訪友
中國古代文士都喜歡攜琴訪友，應該與“高山流水”的典故有關。傳說先秦的琴師伯牙在荒山野地彈琴，樵夫鐘子期竟能領會這是描繪“峨峨兮若泰山”和“洋洋兮若江河”。伯牙驚道：“善哉，子之心而與吾心同?！眱扇擞纱私Y為知交，這便是知音的由來。后鐘子期死，伯牙在其墓前彈完最后一曲，便斷絕琴弦，不再彈琴。因此，攜琴訪友自然是為尋求知音。明代唐寅的《攜琴訪友圖》有款識曰：“彈琴茅屋中，客至猶在坐，自必是知音，松風更相和?！标惈I章《題攜琴訪友圖》則云：“孤騎復孤琴，披嵐入澗陰。遠尋君莫訝，城市少知音。”⑥
嵇康《琴賦》曰：“智俚攏不可測兮。體清心遠，邈難極兮。良質美手，遇今世兮。紛綸翕響，冠眾藝兮。識音者希，孰能珍兮，能盡雅琴，惟至人兮?！敝^之雅琴，是以別于俗樂。對于賢人高士而言，歌曲彌妙，和者彌寡，行操益清，交者益鮮。而大凡妙于古琴之士，必和平誠樸，淳厚端方。因為古人以琴能涵養(yǎng)情性。據說，伏羲制琴，以禁邪心，使歸于正，以和人心。鼓琴曲而至神化者，要在于養(yǎng)心。先除其浮暴粗厲之氣，得其和平淡靜之性，漸化其惡陋，開其愚蒙，發(fā)其智睿，始能領會其聲之所發(fā)為喜樂悲憤等情，由此領略到真正的人生意趣。
蘇舜欽有《抱琴攜酒見訪》一詩，講到一位懂得人間真情真趣的田園佳士，詩云：“晚泊野橋下，暮色起古愁，有士不相識，通名叩余舟。鏗鏗語言好，舉動亦風流。自鳴紫囊琴，瀉酒相獻酬。余少在仕宦，接納多交游，失足落坑阱，所向逢戈矛。不圖田野間，佳士來傾投，山林益有味，足可銷吾憂?！碧K舜欽因不慎跌落王拱辰等政治陷害的圈套里，遭到下獄受審、削職為民的冤獄迫害。而在漂泊異鄉(xiāng)之際，竟有素不相識的張姓書生抱琴攜酒前來拜望，在這仕途險惡、世態(tài)炎涼的境況中，還能遇如此知音，真是人生幸事。
石昌便是一位以琴覓得知音的幸運者。石昌是宋仁宗皇佑年間文學館的“詩筆”，還彈得一手好琴，使他的琴名與詩文并馳于文壇之上。但他希望琴藝能更進一步，當時名士唐休的詩文和琴藝聞名遐邇，石昌決心抱琴拜訪，以琴會友。一番切磋后，兩人成了摯友。唐休寄詩曰：“鄭衛(wèi)淹俗耳，正聲追不回，誰傳廣陵操，老盡嶧陽材；古意為師復，清風尋我來，幽陰竹軒下，重約月明開?！睋讹L俗通》載，梧桐生于嶧山之陽，巖石之上，采東南孫枝為琴，聲極清亮。嶧陽在這里借指精美的琴。
對于古代文人高士來說，奇曲雅樂以禁，操琴是儒雅、清高、德操、學問的象征。而交真正的朋友，正是看中了對方的品德情性，絕非依仗外物。正如孟子曰：“不挾長，不挾貴，不挾兄弟而友。友也者，友其德也，不可以有挾也?！币虼耍偈敲浇?，訪友是尋找知音，攜琴訪友也就成了文人雅士交友的代詞。
結語
綜上所述，古琴文化是一種涵容灑脫的養(yǎng)心文化、節(jié)義德性的士夫文化，澡雪精神、點化俗情的隱士文化，取云霞為伴侶、引青松為心知的知音文化，獨特的超越音樂的中國傳統(tǒng)文化。這些文化賦予了古琴獨特的風格特征與美學意味，使得古琴與文人相得益彰，也使得古琴的文人文化屬性愈益明顯。
注釋：
①李毓芙.王漁洋詩文選注[M].齊魯出版社，1982：29.
②蔡邕.琴操[M].人民音樂出版社，1990：1.
③桓譚.新論?琴道篇[A].中國古代樂論選輯[M].人民音樂出版社，2011：92.
④張長法編.治策通覽[M].中州古籍出版社，1989：803.
⑤嵇康.琴賦[A].吳釗等編.中國古代樂論選輯[M].人民音樂出版社，2011：114.
[關鍵詞]文化特征；法家文化圈；趙文化
一、秦、趙文化的主要特征
從秦趙文化的特質來看，兩國都有務實和功利主義的特點。所謂“務實”和“功利主義”，就是指“主張以實際功效或利益為行為準則的倫理觀點”[1]。趙的實用功利表現在處于“四戰(zhàn)之國”的地理位置，才能形成合縱的大本營，一切講實用的法家、兵家、縱橫家多生發(fā)于此。在趙國“四戰(zhàn)之國”的地理條件下，主張“行仁政”、“只有仁義而已矣”的孟子的儒家在趙地沒能扎根。什么樣的思想學說適合趙國的需要呢？那就是，“舉事實，去無用，不道仁義”的法家理論。在戰(zhàn)國社會變動中，法家對社會變動反映最為敏感，觀察也最細致。當時人們對征戰(zhàn)兼并的看法極不相同，在種種不同見解中，法家最為實際。注重對物利的追求，趙地商品經濟發(fā)達，“邯鄲亦漳河之間的一都會也。”趙人不事農桑，農業(yè)發(fā)展不足，就是其注重實用的民風使然。
秦自建國到統(tǒng)一全國，一貫堅持的是攻伐、農戰(zhàn)、墾荒、重本抑末這些關乎國計民生，對其有利害關系的大事，沒有什么仁義禮樂、人倫道德關系的訴求，他們缺乏齊魯那樣依本周禮，溫柔敦厚的儒家道德傳統(tǒng)。睡虎地秦墓竹簡的日書中反映了秦國社會生活的畫面：“從中可以看出，秦國所關心的問題，不是仁義的施廢，禮樂的興衰，而是攻城奪地、為官為吏、婚喪嫁娶、生老病死、飲食娛樂、牛羊馬犬、耕耘稼穡、屋室倉廩等與人們切身利益直接相關的日常生活的社會生產之事。”表現了秦人重實惠的功利主義價值觀念[2]。由于秦沒有什么嚴格的宗法制度，做事情沒有條條框框，就講求實用。在戰(zhàn)爭中因為有利益所趨，軍功賞爵，促使其戰(zhàn)斗力最強。其功利主義的表現就在于對外作戰(zhàn)時的勇戰(zhàn)、好戰(zhàn)?！败姽糁剖乔赝醭膭钍繗?、提高戰(zhàn)斗力的一項重要措施。對秦人來說，則是爭取更高的社會地位的主要途徑”，“秦軍功爵規(guī)定以殺死敵人的多少，作為賞賜爵祿的標準”[3]。在與趙等山東六國的戰(zhàn)爭中，這種功利主義發(fā)揮到了極致。
二、秦、趙文化的一致性
1.族源的一致性
秦、趙兩國均含有東夷文化、殷商文化及周文化三種因素。秦趙的祖先都出自東夷民族的少昊氏部族，其先祖均以玄鳥為圖騰。秦趙先祖伯益被稱為玄鳥的化身，其子為大廉，稱“鳥俗氏”，仲衍之后是“善飛”的蜚蠊（飛廉），秦趙的族源都可以追溯到東夷民族的少昊時期。另外，商文化也是東夷文化，趙地為商朝的核心地區(qū)，趙都邯鄲曾為商紂的“離宮別館”，不可避免地保留商的文化遺風，例如，趙人觀念中保留有鬼神占卜的商文化因子。殷商文化的向西發(fā)展即表現為秦族的西遷。據學者研究，秦趙祖先的伯益部落是東夷族中最早西遷的一支。秦趙先祖都曾輔佐過商王和周王，有過很重要的活動。秦的區(qū)域也處于周的居住地。秦文化的形成也是由于秦襄公因護平王東遷有功而被周天子任命為諸侯，然后在西部發(fā)展的。
2.多元性、開放性方面的表現
從發(fā)展過程我們看到兩國疆界都與羌、戎等少數民族區(qū)域接界這就為民族融合創(chuàng)造了客觀條件。趙占有中原、北方兩個文化圈，具有中原農耕文化和北方草原文化的雙重特色；與戎狄雜處過程中通過通婚、戰(zhàn)爭，實現與之融合，所以趙地有胡族文化與華夏文化的特點；其實，多元、開放就表現為民族融合和變革性。秦也不例外，秦文化在形成早期處于落后地位，所以被山東列國視為夷狄。前770年，秦孝公建立國家時候，秦才跨入文明的門檻。到商鞅變法前，秦已經到關東地區(qū)，與戎狄雜處，“始戎狄之教”，其生活習俗表現為戎狄文化性質。以后秦人與戎狄長期相處與交戰(zhàn)，逐漸吞并一些弱小的戎狄部落。“秦人保留許多戎俗”，“秦國社會雖有‘周余民’，但新加入的戎狄人口恐怕不少，故不曾稍減其‘戎狄性’”[4]。這樣秦一方面實現了民族融合，另一方面也吸收了周族和其他周邊的文化，具有多元化的特點。
開放性表現在秦善于吸收法家文化，在商鞅變法中，含有革除戎狄舊俗，擺脫秦的落后狀態(tài)的開放性措施。趙武靈王“胡服騎射”這一開放性改革，開了向胡族學習的先河，促進了趙地多元文化的交匯。
3. 功利主義價值觀方面的一致性
秦、趙兩國的文化中都有功利、務實的特點。兩國都處在“法家文化圈”，表現出與齊魯文化儒家價值觀不同的“外傾”特征。這就是說，如果齊魯文化秉承周文化，表現出重倫理、輕功利的“內傾”特質，那么秦趙文化含有輕倫理、重功利的“外傾”特點。秦趙文化到是有點像西方文化的價值特征。在人性論方面，秦趙文化的思想基礎就是性惡論的價值取向，法家理論都是以性惡為基礎的，所謂的“刻薄寡恩”就是商鞅和荀子學生韓非、李斯這樣的法家。這種學說是功利主義的。荀子作為“名儒實法”的趙國思想家也主張性惡，不過強調后天的改造，所謂的“化性起偽”。他們和齊魯的儒家孔孟學說主張“性善說”是根本不同的價值觀。趙秦兩國，一個是產生法家的國家，一個是接受法家地區(qū)。從功利方面談，趙地作為法家的發(fā)源地，法家文化以耕戰(zhàn)為本的思想主張無疑是最務實的。趙地還有從其他思想家如虞卿等縱橫家，廉頗、趙奢、李牧等兵家，公孫龍、毛公等名家等事跡來看，適應“戰(zhàn)”字當頭的戰(zhàn)國實際的他們也都是務實的。從價值層面看秦文化的各個層次可以看出其“外傾”的特點特別明顯，傳統(tǒng)上沒有嚴格的宗法制；在價值評價上，沒有道德倫理的痕跡。秦人以世俗功利作為評判標準，完全沒有“自省”、“責己”的道德修養(yǎng)。他們所關心的是日常的攻戰(zhàn)、墾荒、生產等實實在在的事情。趙地出現的這些務實的思想正適應了秦國的功利主義之需?！皯?zhàn)國時代法家的學說實行于秦就能成功，在秦國以外就效果不佳，也可以說明這一原理。正因為秦人功利主義的價值觀，所以鼓勵耕戰(zhàn)的政策在這里很容易見效，因為它與秦人的文化傳統(tǒng)相適應[5]?！?/p>
三、結論
秦、趙文化的區(qū)別雖不像秦與齊魯那樣界限分明，但也表現有不同的特點。秦趙文化基本上屬于同一類型，只是存在程度上的差異。在重法、尚法上，趙是法律的最早誕生地之一，但沒有秦法律嚴密。秦國在變法方面表現得更為全面徹底。趙國保留宗法制度，腐朽貴族政治的勢力影響了對人才的重用。秦的功利主義表現強烈，宗法制薄弱，幾乎沒有重用同姓貴族。秦國之所以能完成統(tǒng)一六國大業(yè)就是“客卿對于秦國的最大貢獻”[6]。秦國在思想文化方面缺乏建樹，卻是接受趙法家理論的國家，但在器物、建筑制度方面秦卻并不遜色。趙地出現許多著名思想家，但他們的思想卻很少為本國所應用，卻在秦開花結果。在經濟方面，趙國沒有重農抑商，這與趙的經濟多元有關，商業(yè)發(fā)達，農業(yè)發(fā)展不足。而秦重本抑末，是為了耕戰(zhàn)的需要，為了補充勞動人口卻招徠趙人到秦墾荒。秦的農業(yè)生產適應了后期對山東列國戰(zhàn)爭的需要。
綜上所述，對比兩國的文化，給我們以許多方面的啟示，對整個中國文化的研究具有重要意義。
參考文獻：
[1]現代漢語詞典，商務印書館，2002（增補本）.
[2]李嘵東、黃曉芬，秦人鬼神觀及秦文化特征，歷史研究，1987，4.
[3]徐衛(wèi)民，軍功爵制與秦社會，秦陵秦俑研究動態(tài)，2009，4.
[4]林劍鳴，從秦人價值觀看秦文化的特點，歷史研究，2007，3.
中國建筑一直以來以土和木為主要建筑材料，后來又伴隨加工石料、燒制的磚瓦等材料構建而成，故中國又把建筑工程稱為土木工程。建筑藝術則是為滿足人們的審美需求應運而生的。在階級社會，建筑藝術無疑打上了統(tǒng)治階級審美的烙印，而眾多民居則更多表現出了老百姓的喜好和追求。建筑藝術的產生首先來源于實用，在滿足實用功能的基礎上，加上匠師們的美化處理，產生了建筑藝術。比如中國建筑的坡形大屋頂就是為了排水和遮陽的實際用途。被稱作“飛檐翹角”的屋蓋也是由于使排水拋遠、多納陽光的需要而創(chuàng)造的優(yōu)美形象。在這技術與藝術構成的文化綜合體中，建筑是由人創(chuàng)造的，作為文化，建筑的主角是人。所以，當我們認識中國建筑文化的本質時，必然要考慮處于一定建筑環(huán)境中的人的意識、觀念、思想、情感和行為。因此，我們研究中國古代典籍，不僅能幫助我們探究建筑的形式和技藝，同時發(fā)掘形式后面的哲學現象，還能使我們真正了解中國的建筑文化，掌握中國建筑的主體價值，從而在現代化浪潮中才不致失掉民族的特質。
二、中國先秦典籍中的建筑文化現象
源遠流長、自成體系、獨樹一幟的中國歷史，以及中國文化脈絡的漸進歷程，構成了中國建筑偉大的文化旋律。在漫長而燦爛的歷史長河中，作為東方文化與哲學的物質載體，中國建筑的崇高形象，在世界建筑史中絲毫不亞于歷經許多世紀業(yè)已發(fā)展成熟的西方建筑。在高超的土木結構技術與迷人的藝術風韻中，中國建筑文化，鑄就了高雅的理性品格與深奧的哲思境界，這一切毫無疑問全部折射在浩如煙海的古代典籍中。
（一）中國建筑文化之“天人合一”的時空觀
中國人最早提出了道德這樣的東西，用來約束人類的獸性。然后把它投射到天上，這就是“天人合一”哲學觀的開始。古代中國人在文化觀念中認為人與自然是相互對應的，即所謂“天人合一”。這在中國先秦典籍《周易》與老莊的著述中表現很突出，《周易》關于“天地人”三才之說與老莊的“道法自然、我自然、返璞歸真”等思想莫不如此。董仲舒甚至說：“以類合之，天人一也”（《春秋繁露•陰陽義》）；而程明道則說：“天人本無二，不必言合”（《語錄》二上）。因而，中國建筑文化，令人深為感動地體現出“宇宙即是建筑、建筑即是宇宙”的宏大的時空意識。從自然角度看，天地是一所庇護人類生存的“大房子”，所謂“上下四方曰宇，往古來今為宙”。從人工建筑角度看，建筑象征宇宙，“天地入吾廬”也。中國建筑文化的時空意識，是一種自古就有的、人與自然合一的有機論。
（二）中國建筑文化之倫理觀
中國建筑文化之倫理觀是與人和自然相親和、天人合一時空意識相一致的，是中國人所一向獨具的淡于宗教、濃于倫理的文化傳統(tǒng)。中國人頭腦中的神大多是自然神，并且神人不分，很多神是我們尊敬的人，沒有絕對服從與崇拜的宗教主神，釋迦牟尼、上帝、真主這些宗教主神。都是舶來品。中國土生土長的道教在中國建筑文化史上的影響，遠不及作為哲學文化的老莊道學。自古以來，中國人崇尚現實主義，對于宗教沒有真誠的信仰，處理一切精神問題時，都給人以務實的感覺。中國人不是宗教民族，也不是內省的民族，所以內省性的精神生活不是中國人的專長。相比來說，日本民族把握禪宗精神，開拓了一套精神生活方式，包括茶道、花道。而中國人喝茶是為了解渴，插花是為了美觀，并沒有進一步的精神價值。反映在建筑上也是如此，現實主義精神更是表現得淋漓盡致。比如西方建筑追求表里如一，使用材料以及外觀構造表達了一定的建筑精神。而中國建筑則不同，沒有人注意材料的品質和建造的方法。通常外觀是加上去的，或用瓷磚、或用面磚、或用石片；木材結構亦如此，外表上漆、加彩。這都是中國人務實精神所促成的發(fā)明。然而，這種淡于宗教所留下的歷史空白必須得到填補。淡于宗教者，容易濃于倫理。以倫理代替宗教，正是整個中國文化的基本品格之一。因此，城市、宮殿、陵墓、壇廟、民居、寺觀、坊表、園林建筑以及屋頂、斗拱、門牖、臺基、裝飾形制等，無一不是或者強烈、或者平和、或者顯明、或者隱約地體現一定的倫理文化主題。比如中國建筑為了覆蓋有缺陷的材料，使用表面的裝飾，這本來是物質上的需要，但因此使表面的裝飾成為制度，象征了社會地位，維護了倫理制度。
（三）中國建筑文化之生命觀
中國建筑文化的主要物質構架是以土木為材。有的學者以為中國古代少有石材建筑，認為所謂用石方法的失敗，是中國古代陰陽五行哲學只有金木水火土而獨缺石之故。事實上，所謂陰陽五行學說，一般認為起于周代，成于戰(zhàn)國時期的鄒衍。在周代之前，中國建筑的土木構制早已形成，如果說，中國建筑少用石、多施土木的文化傳統(tǒng)與陰陽五行說缺石有關，那么周人之前許多世紀的中國土木建筑文化傳統(tǒng)又如何理解呢？從另一角度分析，陰陽五行說實際是包含了石的。周易有云，八卦中的坤為地，為土，艮為山、為石。土者，五行之一。艮卦的母體是坤，表示艮卦所象征的山石原是大地的一部分而，比平原大地更富于剛性罷了。因此，建筑文化主要以土木為材而少用了石材，與陰陽五行說沒有必然聯(lián)系。有學者認為，中國人選擇土木而少用石材只是代表了一種生命觀。中國古代墓室?guī)缀跞怯檬钠龀?，墓室是向下的，暗示著死亡。而木材是向上生長的樹木，代表著生命。五行說中的木象征生氣，以青龍為標志，方位為東。土也是吉象，居中央，主方正。土木配合，相輔相成。而石材質地近金，有肅殺之氣。事實上，木材的建筑是親切近人的，手觸之有溫暖的感覺，而室內的柱子也暗示了樹林之象。生命的感覺對中國人而言比永恒更重要。除了在環(huán)境上感受到生命之氣，在材料的使用上執(zhí)著于土木之外，造型的生氣尤其重要，石材太厚重，缺少飄逸感。唯有土木，采用木柱支撐系統(tǒng)，翼角起翹，才可以建構出一種生動的氣韻。中國古代園林建筑中，石是重要的材料，但也不是厚重、堅實又自然的山石，而是合乎“瘦、漏、透、皺”原則的怪石。起初這樣的造型與仙山有淵源，到后來，文人們對這種弱不禁風的怪石產生了直接的感情，不但成為畫家筆下之寵，一般文人案頭也少不了它了。
（四）中國建筑文化之人本精神
在殷周之間，逐漸產生的人文精神，以禮制為代表，即儒家數千年的正統(tǒng)中國文化的標志。這種以禮為代表的人文精神，建立了中國文明的倫理秩序，而秩序的目的是和諧。儒家把人世用君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友的關系設定了行為道德標準，就是用著名的五倫。這種秩序反映在建筑的空間上，形成中國特有的空間觀。第一個特色是均衡、對稱。我們知道自古中國人就不相信神，宗教意識淡泊。很多事物都很能務實，以人為本，視人為性靈的整體。古人對人體形態(tài)的看法產生了對稱的觀念，把世界上的一切返回到人體去解釋，這是中國文化里的重要觀念。由于人體是對稱的，以人為本的建筑也是對稱的，從而產生了中軸線。因此，對稱的空間與人的環(huán)境感受是相配合的。而歐州在文藝復興之前，沒有對稱的建筑。也可以說，中國建筑自始即應合自我的形象，從而建立了空間秩序。第二個特色是建筑配置的井然有序。中國的個體建筑都是極其簡單的長方形匣子，因此，凡建筑皆成組。四合院幾乎是最起碼的組合；每一個組合都反映了天命的觀念，都是一個小的宇宙。在北方，建筑都要坐北朝南，左右?guī)繃o。如果是大型建筑，則有數進、重復合院的組合。在成組的建筑中，從個體建筑的高低大小，可以看出何者為主，何者為從，建筑群因此可視為人間禮制的反映。在住宅建筑中，按身份分配居住空間，有前后之分，左右之別，秩序井然。中國傳統(tǒng)建筑深受中國文化的影響，要尋找其根源，必從先秦典籍透露出的哲學觀及美學思想出發(fā)。不讀這些典籍，就不能深刻知曉中國傳統(tǒng)建筑的文化起源。比如儒家的“真”、“善”、“仁”的美學思想在《論語》、《國語》、《孟子》、《荀子》等散文中得到全面體現，道家“虛無”、“意境”的美學思想也在《老子》、《莊子》等文學作品中體現，這些美學思想在中國古代建筑中都有所體現。中國先秦典籍不僅是研究中國傳統(tǒng)建筑起源的重要依據，其所蘊含的文化思想也影響中國后代的建筑營建活動，無論是宮殿、陵墓、祭祀建筑還是住宅、園林等。研究中國古代建筑離不開對中國古代典籍的解讀與研究。
三、結論
關鍵詞: 科爾沁蒙古族 漢文化 音樂文化 影響
科爾沁蒙古族的形成是從蒙古帝國建立后,成吉思汗分封領地伊始的,科爾沁蒙古族在將近八百年的歷史中幾經變遷,形成了現在的科爾沁蒙古族,也締造了獨具特色的多元化的科爾沁文化。在成吉思汗攻無不克、戰(zhàn)無不取的遠征過程中,他的二弟哈布圖哈薩爾英勇善戰(zhàn),“彎弓射雕”百發(fā)百中,軍中綽號“科爾沁”(意為弓箭手)。他與成吉思汗并肩作戰(zhàn),出生入死,立下赫赫戰(zhàn)功。作為獎賞,成吉思汗把現在大興安嶺兩側的大片領土分封給哈布圖哈薩爾。后其十四世孫東遷至嫩江東岸,東、西遼河兩岸。這片美麗富饒的地方以哈布圖哈薩爾的綽號而得名。
滿清統(tǒng)治之前的科爾沁蒙古族仍過著逐水草而居的游牧生活,其內部,以及與周邊民族的交流是自由而廣泛的。清朝統(tǒng)一蒙古后,蒙古族傳統(tǒng)的部族式社會單位被取締,取而代之的是清朝的盟旗制度。清朝中葉以前實行嚴格的封禁政策。清朝中葉以后,內地的土地兼并激烈,農民生活極端艱難。為了謀生,廣大農民只好遠離故土,來到東北地區(qū),漸漸進入蒙古地方。以后,朝廷允許“借地安民”,各王公先后奏請“招民墾荒”,從此漢民大量進入科爾沁草原。蒙地大量開墾,使過去單一的游牧經濟變成既有牧業(yè)又有農業(yè)的復合經濟結構。以蒙古族為主體,蒙漢滿等各族人民緊密相連或融合,共同創(chuàng)造了科爾沁歷史,也共同打造了光輝燦爛的科爾沁文化。在流動的歷史長河中,科爾沁文化不僅源遠流長,而且新流涌匯、波瀾壯闊,相繼產生“胡仁烏力格爾”、“安代舞”、“好來寶”、“敘事民歌”等蒙漢相互融合的科爾沁蒙古族文化。
胡仁烏力格爾和科爾沁敘事民歌是在蒙、漢民族之間的廣泛交流中產生和發(fā)展的,有著很多農耕文化的印跡。但其文化主體是蒙古族文化,它是漢文化影響下的蒙古族文化的變異。
一、漢文化對胡仁烏力格爾的影響
科爾沁說書文化――胡仁烏力格爾是蒙古族古老的“朝爾”故事文化和漢族歷史演義文化有機結合的產物。說書文化的曲調、唱法、表演、樂器等是來源于蒙古族文化藝術傳統(tǒng),而說書故事的題材內容除蒙古族歷史以外,絕大多數來源于漢族的歷史演義。如《春秋列國》、《隋唐演義》、《西漢演義》、《東漢演義》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《七俠五義》、《鐘國母》、《封神演義》、《楊門七將》、《瑪公案》、《包公案》和《唐五傳》等。
漢文小說蒙語譯本的普及給胡仁烏力格爾的產生提供了豐富的題材。清政府為了各民族書面語言的規(guī)范,組織各族學者進行翻譯工作,推動了蒙漢互譯的展開。翻譯的內容很廣泛,包括政治、經濟、文化、語言、地理等,尤其是廣大人民群眾喜愛的文學作品翻譯也得到了空前的發(fā)展。哈斯寶是一位杰出的蒙古族文學家、評論家,是清代卓索圖盟土默特右旗(遼寧省北票人)。在哈斯寶翻譯、點評創(chuàng)作以前,蒙古族作家的翻譯活動主要局限在歷史和經典著作等方面。自從哈斯寶翻譯了《今古奇觀》之后,蒙古文人對漢族小說的翻譯活躍起來,形成了蒙古文化、漢族文化大交流的局面。從18世紀到20世紀,漢族文學中的小說與話本被翻譯成蒙古文就有80余種(阿拉善文化網),《三國演義》、《水滸》、《西游記》、《封神演義》、《紅樓夢》、《隋唐演義》等百余部文學作品被譯成了蒙古文。
北移漢文化中、漢族長篇小說細膩的情節(jié)、感人的故事,吸引了蒙古族民間說唱藝術家和群眾。
說唱胡仁烏力格爾時,除運用古老的英雄史詩音樂和科爾沁民歌、好來寶曲調外還用漢族音樂曲調。如:
《花和尚魯智深火燒瓦罐寺》選段
據演唱者講,此唱段是漢族小調《送情郎》的譯唱,故事中是由惡道丘小乙哼唱的。通過它巧妙地表現了惡道的心匿行。[1]
二、漢文化對科爾沁蒙古族敘事民歌的影響
人類社會文化環(huán)境的改變必然會引起語言的改變,科爾沁敘事民歌中的漢文化首先體現在語言方面?？茽柷叩貐^(qū)經濟轉型為半農半牧,科爾沁蒙古人長年與漢民雜居生活,語言產生了很大的漢化改變。在這樣的語言環(huán)境下產生的科爾沁敘事民歌歌詞中不可避免地出現了大量的漢語詞匯。敘事民歌中有大量的漢語詞匯,蒙漢混合運用已成為區(qū)域特色風格,生動體現了詞匯結構產生變異的近現代科爾沁土語。
科爾沁蒙古人深受漢文化影響,取漢語名字的人很多。科爾沁敘事民歌中,很多主人公的名字是漢語名字。比如孟青山(嘎達梅林的漢名)、八月玲(民歌《八月玲》中的主人公)、洛陽(民歌《洛陽》中的主人公)、王喜勝(民歌《王喜勝》中的主人公)等。
科爾沁蒙古人給孩子取漢語名字的時候,并非因其意義而取,只是在長年與漢人交流過程中習慣了漢人的名字,便用漢人的名字來給孩子命名,不怎么追究所取名字的意義。同樣,科爾沁敘事民歌中出現的這些漢語人名也一樣,本身不具備多少文化含義,但因為是生活的真實現象在藝術中的反映,所以也應該視為漢文化的影響。
另外大量漢族長篇小說被文人翻譯、又經過說書藝術的加工演義,已成為人們喜聞樂見的說書藝術――“胡仁烏力格爾”。由此很多漢族歷史故事已融進科爾沁地域“集體知識結構”中,這種文化重構在敘事民歌中得到了充分的展示,漢族歷史人物故事情節(jié)也頻頻出現在敘事民歌中。如敘事民歌《剛萊瑪》中,拉布金巴大老爺和妻子揚吉瑪的對歌中出現了周王、蘇妲己、羅成、西楚霸王、關公、比干丞相、貂禪、呂布、趙子龍、薛丁山、樊梨花、秦瓊、李世民等眾多歷史人物的名字和事跡。又如《文章隋玲》、《高小姐》、《陶克套胡》等眾多敘事民歌中都有眾多歷史人物的名字和事跡。如敘事民歌《陶克套胡》:
唐王太宗東征的時候,
筑下了有名的塔虎城;
伴著塔虎城的風水,
金色的寶龍降到人間。
唐王軍師徐茂公胸有妙算,
五節(jié)的高塔壓在城前;
五百年后塔身坍塌,
英雄的陶克套胡在此誕生。
有些敘事歌中直接描述了漢族人到蒙古地區(qū)謀生的故事。如,敘事民歌《張玉璽》[2]:
(道白)從前,內第一個生意人到內蒙古草原做生意。他落腳的那家有個女兒叫張玉璽。生意人看中了張玉璽,他一邊做生意一邊唱道:
我從山東出來的時候,
赤足光腳襤褸衣。
自從遇見白凈的張玉璽,
(啊,怎么樣?)
我的灰毛驢下了小駒。
街坊鄰居聽了,議論道:“這是個什么東西?人家可憐他,讓他住在家里,他卻說出這樣的話!”人們搶下他的毛驢車,趕走了他。生意人訴說心里的苦悶,唱道:
在沙梁的漫坡上,
一叢叢狼尾草長得旺。
生活在坨子里的人們可真怪,
硬把一對戀人拆散了!
總之,科爾沁敘事民歌是在蒙、漢民族之間的廣泛交流中產生和發(fā)展的,以蒙古族為主體,蒙漢滿等各族人民緊密相連或融合,共同創(chuàng)造了科爾沁歷史,也共同打造了光輝燦爛的科爾沁文化。
綜上所述,因為胡仁烏力格爾的主要題材來源于漢族古典小說故事,并且它形成于最早受漢文化影響的卓索圖盟土默特左旗一帶,所以胡仁烏力格爾受漢文化影響更直接,更深一些;相比之下,因為敘事民歌的故事內容都是在科爾沁地區(qū)發(fā)生的真人真事,主要通過胡爾奇的編創(chuàng)和說唱而流傳的,所以它間接受到了漢族文化的影響。
參考文獻:
一、文人與琴
自古文人愛琴樂，歷史上許多的文人為古琴而吟詩作賦，古琴樂器在其漫長的發(fā)展歷史中被人們貼上了“文人”的標簽。唐代劉禹錫的《陋室銘》一文中道出“談笑有鴻儒，往來無白丁?？梢哉{素琴，閱金經”的理想狀態(tài)，在白居易的《清夜琴興》一詩中也有“適時心境閑，可以彈素琴”的情懷。古琴作為“樂之統(tǒng)”，備受歷代文人的推崇與青睞。文人愛琴之情結與古琴所承載的傳統(tǒng)文化、思想、審美和精神是密不可分的，其含蓄斯文的音樂氣質迎合了文人們的喜好，閑適淡然的境界為文人們所推崇，清遠高雅的格調與文質彬彬的文人氣質相應相和。
既是文人，他們定是中國傳統(tǒng)文化的承接者，深受傳統(tǒng)文化的熏陶與教化。古琴音樂文化承載著深厚的中華文明，在中國悠久的歷史中，儒家是中國正統(tǒng)思想的代表，對人們的教化沿襲至今;道家是中國傳統(tǒng)文化的主流之一，有著其不可小覷的影響;佛教思想的傳入又使人的思想發(fā)生改變。故古琴作為中國傳統(tǒng)文化的結晶體，與被傳統(tǒng)文化所熏陶的文人志士的思想相符。
古代熱衷琴樂的文人眾多，其中包括阮籍、陶淵明、王績等，這些人大多是德才兼?zhèn)溆钟兄鞠虻难攀?。阮籍信奉老莊思想，他在政治上本有濟世之志，但由于政局的黑暗，使得他懷才不遇，滿腔熱情不得釋放;被稱為“千古隱逸之宗”的陶淵明，出身卑微，在門閥制度森嚴的政局下，他受人輕視，感到“不堪吏職，少日自解歸”①，本有著大濟蒼生的理想抱負，卻不得統(tǒng)治階級的賞識，陶淵明就此隱逸田園，不與世人同流合污;王績性情曠達，博聞強識，但其一生郁郁不得志，滿身才華卻無用武之地。這些文人，儒學使之德高，道家令其避世，他們成了名符其實的隱逸之士。古琴音量低柔，音色內斂、不喧囂，琴音流動若文人雅士的內心傾訴，世俗中的諸多不順被化為琴音而道出，弄琴便成為他們抒發(fā)感情的最佳方式。
二、琴之德
何為琴德？劉籍在《琴議》中云：“夫聲意雅正，用指分明，運動閑和，取舍無跡，氣格高棱，才思豐逸，美而不艷，哀而不傷，質而能文，辨而不詐，溫潤調暢，清越幽奇，參韻曲折，立聲孤秀，此琴之德也。”古琴具備雅正之德，既有儒家“中和”審美思想，又具備道家仙風道骨的氣概，還體現出佛家的頓悟與性靈的審美思想。古琴將“三教合一”，是儒、道、佛的糅合與統(tǒng)一。儒、道是中國傳統(tǒng)思想中兩大主流，頗具代表性，而佛教也自西漢末年傳入中國后，在魏晉南北朝時期開始興盛起來，在中國的文化中占據不可撼動的地位。“儒治世，道修身，釋養(yǎng)心”，古琴藝術不僅講究儒家禮學的“德治”與“中和”，還追求道家思想的自然超脫的人生理想。
1.儒治世
《禮記·樂記》中有：“德者，性之端也;樂者，德之華也”②，古代“樂教”思想十分重視人的修養(yǎng)和道德的提高，自西周起就開始推行“制禮作樂”，以音樂來教化于人民，而樂德是“樂教”中最為重要，也是最有意義的內容。儒家思想中，注重“美”與“善”的統(tǒng)一，這體現了人們對“德”的要求，通過“樂教”可以使人獲得道德上的提高，境界上的升華。古琴音樂文化作為中國傳統(tǒng)文化的載體，同樣具備“樂教”的核心思想，對人有著深刻的教化作用，使人“心平德和”，達到“盡善盡美”的思想境界。儒家尚“禮”，“移風易俗，莫善于樂”，儒家重視音樂的教化功能，認為音樂對人有著行為上的規(guī)范和道德上的塑造作用。孔門授徒講學的“六藝”，其中“樂”就以琴為主。許慎在《說文解字》中道：“琴者禁也”③，“禁”便是對人們行為思想的一種規(guī)范和限制，在桓譚的《新論·琴道》也提道：“琴之言禁也，君子守以自禁也。”可見，古琴有助于對個體的道德人格與自我修養(yǎng)的塑造。
“中庸”是儒家的道德標準，何晏注“中庸之為德”說：“庸，常也，中和可常行之德也”。中即中和，中庸即指中和為可常行之道，使人們不斷完善自身修養(yǎng)，成為具有理想人格并達到至人至圣的理想人物。《論語·八佾》中孔子曾對《關雎》做出評價：“《關雎》，樂而不，哀而不傷。”④意思是說：“《關雎》這一樂章，快樂卻不是沒有節(jié)制，悲哀卻不至于過于悲傷”，這體現出一種調和與節(jié)制的態(tài)度。徐上瀛在《谿山琴況》中，“論輕”曰：“不輕不重者，中和之音也。起調當以中和為主，而輕重特損益之，其趣自生也。”⑤作為古琴美學思想的集大成者，《溪山琴況》也推崇中和之美的思想，古琴之“美而不艷，哀而不傷，質而能文，辨而不詐”的審美標準是對儒家“中和”思想的表露，如此不偏不倚的琴學審美與孔子的審美標準相契合。
2.道修身
古時文人中不乏“鶴鳴之士”，他們都是有才德聲望的隱士。鶴具備很高的德性，舊時文人常談琴與鶴，他們認為琴、鶴都象征著高雅，白鶴仙風道骨，人們常常將鶴象征清高、有氣節(jié)、有德行的翩翩君子。在《詩經·小雅·鶴鳴》中寫“鶴鳴于九皋，聲聞于野”“鶴鳴于九皋，聲聞于天”，以鶴來比喻古時隱居的賢人⑥。古人的思想中，鶴也是富有道家文化的。琴與鶴的緊密關系，使古琴也被賦予了道家色彩，從“琴藝”走向了“琴道”。
道家天道無為、道法自然的思想浸入古琴藝術中，對古琴音樂文化有著 深遠影響。老子求“真”，崇尚自然無為，認為人應該無欲無為，回歸到最本真的質樸狀態(tài)。東漢蔡邕的《琴操》中有：“昔伏羲作琴，所以御邪僻，防心，以修身理性，反其天真也。”“反其天真”便是教人回歸自然和本真，是道家思想在古琴審美上的體現?；缸T的《新論·琴道》中認為，古琴可以“通神明之德，合天地之和焉”，古琴的琴音似人聲，其便成為人與天交流的媒介，是道家“天人合一”的體現。
道家思想帶有“避世”的情感，試圖從自然中尋求一條自我拯救的人生道路?！肚f子·刻意》中：“此江海之士，避世之人，閑暇者之所好也”，莊子熱衷于逍遙曠達的人生境界⑦。在琴學發(fā)展繁盛的魏晉時期，深受道家思想的影響。“竹林七賢”中的嵇康、阮籍都回歸自然，超然物外，隱居于竹林之中，成為名符其實的隱士，在出世的生活狀態(tài)下，給后人留下了《廣陵散》《酒狂》等琴曲名作。東晉田園詩人陶淵明的愛琴之情可從《歸去來兮辭》中體現：“悅親戚之情話，樂琴書以消憂”，在陶淵明的隱居生活中，琴是必不可少的。“無弦琴”是陶淵明的獨創(chuàng)，在南朝梁蕭統(tǒng)《陶靖節(jié)傳》中：“淵明不解音律，而蓄無弦琴一張，每酒適，輒撫弄以寄其意。”陶潛不解音律，卻在家中放置一張無弦之琴，每逢聚會，便撫弄一番表達其中之情趣。琴雖無弦，情感的抒發(fā)卻可以通過無聲的音樂來表達，這是對道家老子“大音希聲”思想的詮釋。
3.釋養(yǎng)心
儒、道思想對古琴文化影響深遠，佛家思想也對兩種思想進行補充，“三教合一”共同作用于古琴文化。佛教的禪宗思想影響著古琴藝術的審美，古琴中有諸多與佛教相關的樂曲流傳下來，有《普庵咒》《納羅法曲》《釋談章》等。佛教講究“頓悟”和“明心見性”，“頓悟”需要“無念”，要摒棄一切雜念，使內心清凈。徐上瀛在《谿山琴況》中，論“清”：“地不僻，則不清。弦不實，則不清。心不潔，則不清。氣不肅，則不清。皆清之至要也。”⑧古琴中，“清”客觀上需要清靜的環(huán)境，主觀上需要自身“心清”的精神超越，同佛教的“頓悟”一樣，需要遠離塵囂、心無雜念，方可達到“明心見性”的“至境”境界。
三、古琴音樂文化的高校教育價值
1.德——將入社會的立身之本
高校是大學生邁進社會的橋梁，良好的素質和修養(yǎng)是其順利步入社會，發(fā)揮個人價值的重要前提，這是通過教育的“文化傳遞”這一特殊作用而完成的。古琴音樂文化是中國傳統(tǒng)文化的縮影，高校古琴藝術的教育就是對中國傳統(tǒng)文化的發(fā)揚。
當代大學生應具備的基本素質與人生修養(yǎng)，首先是傳統(tǒng)“道德”思想的完善。道德是文明的核心價值和人們的行為準繩，更是人類文明生活的永恒主題。中國自古以德為重，在中國傳統(tǒng)文化中占據相當位置的“禮樂文明”中，“德”是其核心。重“德”的思想是亙古不變的，其仍在當今素質教育的“德、智、體、美、勞”中居于首位。古琴音樂文化是對儒家思想的繼承，《禮記》中有：“德成而上，藝成而下”，可以看出中國傳統(tǒng)文化中的“尚德”，“德”是樂教中最重要的組成部分，是以樂教化的終極目標。“八音廣博，琴德最優(yōu)”，古琴承載了許多人文精神與道德情操，符合樂教的核心思想。
2.真——影響一生的價值取向
壓力與競爭使忙碌與嘈雜充斥著人們的生活，這樣繁亂而浮躁的不只是客觀存在的外界環(huán)境，還有人們的內心?，F今的社會難免有些人為追名逐利而忘記“正心”，浮躁的物質社會使初入社會的大學生迷失了自我。在當今“高壓”的社會氛圍下，使一些大學生的人生目標僅僅鎖定于錢與權的獲得而忘記內心的本真。大學生要樹立正確的人生觀、價值觀，感悟生命的真諦，領會生活的要義，要熱愛生活、熱愛大自然，讓心靈更真誠，生命更真實。古琴音樂的審美滲透出道家思想的虛靜自然、無為超脫，古琴音樂文化中的道家精神，可以凈化人們的思想，進入“物我兩忘”“返璞歸真”的思想境界。
3.文化語境下教育的民族性的發(fā)展
良好的文化藝術素養(yǎng)與愛國意識也是大學生基本素質與人生修養(yǎng)之一。文化是動態(tài)的、發(fā)展的，傳統(tǒng)文化作為一朵浪花，跟隨著歷史的長河匯入我們當今的文化價值中來。中國傳統(tǒng)文化博大精深、源遠流長?，F如今，我國大力提倡民族文化的復興，當代人對傳統(tǒng)文化應持有保留與繼承的態(tài)度，而古琴便是中國傳統(tǒng)文化的最佳承載體。隨著全球化的發(fā)展，各國文化相互交叉、滲透，多元文化作為新的發(fā)展趨勢融入了當今的生活中，人們所接觸的文化更加豐富，使一部分人盲目地追求外來文化而忽視了本國的傳統(tǒng)文化。愛國意識需要培育和激發(fā)，對大學生進行愛國主義教育是思想道德教育的一項重要內容⑨，這與傳統(tǒng)文化的教育是不可分割的。傳統(tǒng)文化的滲透可以使大學生愛國意識進一步覺醒，從而形成積極的思想觀念。復興民族文化是當今社會的重要使命，現在的大學生對于中國傳統(tǒng)文化的了解還有所缺乏。古琴藝術不僅是音樂的演奏，更包含了傳統(tǒng)文化的精髓。無論是從其歷史，還是所承載的精神上來看，古琴都是對中國傳統(tǒng)文化的最好詮釋。
高校是傳承文化與培養(yǎng)高素質人才的重要場所，通過對古琴音樂文化的學習，我們可以去探賾浩瀚無垠的中國文化，也可以幫助我們在道德精神與審美層次得到雙重提升。
（注：本文為教育教學改革與研究項目《如何培養(yǎng)音樂教育免費師范生在職攻讀教育碩士的教學技能與綜合素養(yǎng)》）
注釋：
①房玄齡等.晉書[M].北京：中華書局，1974：1642.
②楊天宇.禮記譯注[M].上海：上海古籍出版社，2004：487.
③王貴元.說文解字校箋[M].上海：學林出版社，2002：560.
④張燕嬰譯注.論語[M].北京：中華書局，2006：35.
⑤⑧王耀珠.《溪山琴況》探賾[M].上海：上海音樂出版社，2008：31，7.
⑥李炳海.《詩經》解 讀[M].北京：中國人民大學出版社，2008：305.
⑦成玄英，郭象注.莊子注疏[M].曹礎基，黃蘭發(fā)點校.北京：中華書局，2011：291.
⑨賀希榮，羅明星，朱美華.道德的選擇：來自大學生心靈的報告[M].北京：人民音樂出版社，2006：70.
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