時間：2022-12-06 01:14:07
序論：在您撰寫歷史紀錄片論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
本文試圖對目前我國電視欄目紀錄片在題材選擇、敘事風(fēng)格、社會屬性等方面的表現(xiàn)進行分析，進而對我國電視欄目紀錄片這種雜糅的新型節(jié)目形態(tài)的特性進行探討闡述。
【關(guān)鍵詞】電視；欄目；紀錄片；特性
一、“回到眼前”——由遠古部落轉(zhuǎn)向現(xiàn)實生活
20世紀20年代初，探險電影一直占據(jù)重要地位，安德烈·巴贊在《電影與探險》一文中這樣描述當時的探險電影：第一次世界大戰(zhàn)后，即赫伯特·邦丁隨斯考特踏上大無畏的探險歷程開赴南極拍片10多年后，影片《永恒的寂靜》向觀眾描述了美麗的極地風(fēng)光，隨即，這類影片紛紛問世，并且獲得成功。弗拉哈地完成于1922年的《北方的納努克》一直是其中的杰作。不久，大約由于表現(xiàn)北極地區(qū)茫茫冰雪的影片大獲成功，一大批“熱帶”影片和“亞熱帶”影片紛紛出現(xiàn)……[1]
弗拉哈迪的另兩部比較出名的作品：《摩阿拿》講述波利尼西亞人的生活，《亞蘭島人》描繪愛爾蘭人的生活方式，它們都是紀錄了離現(xiàn)實生活比較遠的“遠古部落”的“異國情調(diào)”，這一方面源于盧梭的人本主義，他們信奉“最原始的及最少開化的人們是最快樂的，他們也是最不會墮落的一群”，他們認為包括藝術(shù)和科學(xué)在內(nèi)的所謂文明，其實是將人類擁有的善良本質(zhì)毀損殆盡，所以他們更愿意在紀錄片作品中展示異域民族的傳統(tǒng)文化，歌頌人類在依靠直覺和傳統(tǒng)中所學(xué)習(xí)的技巧來生存。[2]另一方面，當時大眾傳播還不發(fā)達，人們對外部世界知之甚少，以此類內(nèi)容來組織影片，比較容易激起觀眾的興趣，獲得較好的收視率。
這是對紀錄電影產(chǎn)生初期的題材選擇的簡要分析，但是當紀錄片遭遇電視而發(fā)展至欄目化，紀錄片的題材選擇也在發(fā)生著變化。
當人們習(xí)慣了在《沙與?！分小读骼吮本?，厭倦了在《天安門》前尋找《彼岸》，忽然有一天眼前一亮：咦？鄰居大媽怎么出現(xiàn)在了電視上？于是，這種講述現(xiàn)實生活中家長里短的瑣碎小事的節(jié)目一下子吸引了人們的眼球，而以收視率為支撐杠桿的欄目紀錄片不得不迅速改弦更張，將目光從“天涯海角轉(zhuǎn)到家門口”。
紀錄片的極大成功出現(xiàn)在90年代初，當時社會正處于轉(zhuǎn)型階段。80年代中期以前，平均主義的分配方式讓人與人之間變得沒有差別，人們只需要了解鄰居就可以了解到整個國家。而到了90年代后期，人們已經(jīng)開始體會到社會轉(zhuǎn)型的種種陣痛。中央電視臺原紀錄片編導(dǎo)劉春認為，90年代初期的紀錄片之所以會取得成功，在于“購房是從那個時候開始走向商品化的；醫(yī)療保險是從那個時候開始，讓大家不再有醫(yī)療報銷；種種福利制度都是在那個時候表現(xiàn)曖昧性質(zhì)的轉(zhuǎn)移，開始從計劃走向市場。[3]這種人心里的普遍倉皇，引起了個人心里的悲傷。在倉皇和悲傷之中，人們前所未有地關(guān)注自己的日子”。所以這段時期的紀錄片更像是觀眾心理的一面鏡子：從他人的生活中折射出自己的狀態(tài)。這個時期的“講述老百姓自己的故事”類型的紀錄片正好迎合了老百姓的這種心理狀態(tài)。
此外，電視這種傳播媒介為受眾提供了一個相對私人化的媒介環(huán)境，在這種媒介環(huán)境中，觀眾更容易接受那些大眾化的、與自己生活密切相關(guān)的內(nèi)容，而傳統(tǒng)的那種具有很高的文化品格的紀錄片在電影院里收看會更加合適。
所以欄目紀錄片創(chuàng)造者紛紛收起長線，把眼光放在自己身邊的普通百姓身上，從這些小人物身上挖掘出有價值的東西，再經(jīng)媒體拋光、放大，在受眾群中形成一定的影響。這是電視紀錄片欄目化以后在題材選擇上的主要取向。
二、“烹制快餐”——由故事轉(zhuǎn)向情節(jié)
在敘事結(jié)構(gòu)上，電視欄目紀錄片更注重敘事節(jié)奏和敘事的情節(jié)性。
欄目紀錄片都有一定的時間限制，不能像欄目外的紀錄片那樣為了表現(xiàn)真實而把整個故事過程原原本本地展示出來，尤其是短時長的欄目紀錄片營銷的就是“情節(jié)”，而不是“故事”，它要求在相對短的時間內(nèi)讓觀眾獲得最多、最直接的信息，并盡可能在第一時間內(nèi)就吸引住觀眾眼球?！叭藗儾皇菓阎芯康哪康目措娨暤?。他們是在同家人，同朋友一邊聊天或一邊用早餐時收看電視的”。所以電視的觀賞方式是那種追求消遣娛樂的軟化和放松的單純游戲過程。那種單調(diào)的長鏡頭只能被觀眾的遙控器無情地斃掉。好萊塢的商業(yè)制作技巧開始被中國紀錄片編導(dǎo)們不約而同地采用：矛盾的展開、線索的纏繞、不懈的追查、謎底的揭曉，解說詞迅速進入、主持人頻頻出鏡，可能是一個并不怎么迂回曲折的故事，但在情節(jié)的安排上一定要跌宕起伏，扣人心弦。
欄目紀錄片的敘事節(jié)奏不能過于緩慢。長鏡頭在欄目紀錄片里備受冷落，一是由于欄目時間長度的限制，長鏡頭雖然記錄了生活的原生態(tài)過程，但往往太過拖沓，不利于故事的敘述；二是因為長鏡頭容易讓觀眾產(chǎn)生倦怠感和視覺疲勞。欄目紀錄片創(chuàng)作者的制作要求逐漸傾向于“事件必有懸念，而且懸念必須是一個接著一個”。節(jié)奏不僅是快慢的問題，而且是與紀錄片編導(dǎo)生計緊密相連的商業(yè)性問題。
三、“大眾口味”——由深刻轉(zhuǎn)向普遍
電視欄目紀錄片的立場首先是迎合大眾，這與傳統(tǒng)紀錄片的精英文化視角有很大不同。
我們說電視欄目紀錄片有三個關(guān)鍵詞：（一）電視；（二）欄目；（三）紀錄片。
電視傳播是一種大眾傳播，它的信息可以擴展到整個社會中去，同時，作為一種大眾傳播媒介，電視與其他媒介相比有一個巨大優(yōu)勢：即聲畫信息的直觀傳播。這使得電視迅速贏得了受眾的喜愛，而且電視對受眾的要求不高，所以電視具有很強的普遍性。但同時，由于電視具有轉(zhuǎn)瞬即逝、不易保存的特點，電視不適合傳達深度信息，大多數(shù)情況下，人們打開電視只是為了消遣和娛樂——看看情景喜劇、肥皂劇、戲劇、音樂電視、電影、體育報道、智力競賽節(jié)目等，目的是要獲得身心放松、心理逃避、享受、愉悅、消遣或諸如此類情趣。[4]所以電視的娛樂本性正力圖滲透到所有的電視節(jié)目領(lǐng)域，電視節(jié)目的深刻性逐漸降低，轉(zhuǎn)而越來越注重大多數(shù)人的收視需求。
欄目化則更注重紀錄片對大眾的效果以及商業(yè)影響，追求經(jīng)濟效益和社會效益相統(tǒng)一。所以在欄目紀錄片的創(chuàng)作觀念上，更傾向于創(chuàng)作一些為多數(shù)受眾所喜愛的大眾化的片子，叫好又叫座；在題材選擇上從遠古部落、異域文化逐漸轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實生活中的點滴小事、平凡人物；在敘事方式上著重于“講述一個好故事”，滿足人們聽故事的欲望，而不是電影鏡頭語言的盡情展現(xiàn)；在主題定位上更傾向于通過表現(xiàn)平凡生活中的小人物來映射時代的變遷，人們物質(zhì)生活和精神面貌的變化。紀錄片似乎一下子從天涯海角回到了家門口，人們逐漸從紀錄片身上看到了自己的身影，缺少了一些深度，卻增添了一些親切。
而欄目所固有的拍攝周期，也使得一些紀錄片達不到該有的深度，那些獲獎的優(yōu)秀紀錄片一般拍攝時間都比較長。有些紀錄片甚至拍攝幾年、十幾年，這些紀錄片的深度很大程度上得力于它們的拍攝時間。而欄目紀錄片創(chuàng)作者缺乏這樣的自由駕馭時間的權(quán)利。
中央電視臺的孫玉勝說：“檢驗欄目紀錄片的好壞，應(yīng)該還給大眾，而不是創(chuàng)作者自己架設(shè)的神壇，把紀錄片變成觀眾看的平淡無奇，而創(chuàng)作者卻能從中進行哲學(xué)思考的玄學(xué)?！?/p>
追求大眾口味，滿足大眾需求是欄目紀錄片的必然發(fā)展趨向。
四、“委曲求全”——由個性化轉(zhuǎn)向標準化
紀錄片張揚的個性與欄目化整齊劃一的風(fēng)格存在矛盾。紀錄片的生命在于不斷地探索創(chuàng)新、在于鮮明的個性特征。風(fēng)格的多元化和形式上的靈活性對于紀錄片的發(fā)展至關(guān)重要?？墒?，電視欄目由于具有固定的時長，一定的生產(chǎn)周期，規(guī)范化生產(chǎn)，統(tǒng)一的選題定位與風(fēng)格定位，固定的板塊模式，固定的欄目包裝，紀錄片要想在欄目中生存就必須去適應(yīng)欄目標準化的要求，這使得紀錄片創(chuàng)作者在開機拍攝之前就必須要有一個明確地服從于欄目定位的走向把握，對現(xiàn)實生活素材發(fā)展的可能與取向有著明確的態(tài)度。也就是說，對現(xiàn)實素材取舍與結(jié)構(gòu)的安排在開機之前就已經(jīng)完成，創(chuàng)作者摒棄了對影像曖昧潛質(zhì)無休止的追尋和個人化詮釋，犧牲了與觀眾進行平等的分享交流，力求通過全知全能的敘事結(jié)構(gòu)與“上帝之音”的話語表達來架構(gòu)影像權(quán)威，為受眾提供比較單一、清晰的敘事主題。[5]
傳統(tǒng)紀錄片充斥著個人化的風(fēng)格和意義表達，傳遞創(chuàng)作者個性的思考和觀察方式，是創(chuàng)作者個性的抒發(fā)，敘事結(jié)構(gòu)一般是開放式結(jié)構(gòu)，事件結(jié)局和結(jié)論不是由作者給定，而是由觀眾根據(jù)作品所提供的事實自行判斷、推理、想象。就像任遠所說的那樣：“紀錄片應(yīng)當省去的是結(jié)論，留下的是思考?！笨稍陔娨暜a(chǎn)品極大豐富、過剩的時代，人們的審美感知逐漸麻木，他們逐漸放棄必要的積極思考和主動參與，為此，很多娛樂節(jié)目日趨熱鬧、刺激、搞笑，很多新聞節(jié)目也呈現(xiàn)出信息量大、節(jié)奏快的特點。這種傳播環(huán)境，使得大量的欄目紀錄片轉(zhuǎn)向了封閉性的敘事結(jié)構(gòu)。因為人們在收看電視欄目紀錄片時，更傾向于在十幾分鐘或幾十分鐘內(nèi)了解事情的來龍去脈——時間、地點、原因、經(jīng)過和結(jié)果，而不是還要浪費腦筋來猜、猜、猜，所以很多欄目紀錄片采用封閉式結(jié)構(gòu)敘述故事，將事件結(jié)局、結(jié)論直接表述出來。任何創(chuàng)作者的個性只能向欄目統(tǒng)一的標準看齊，受眾并不想在片子中觀看你的個性。
另外，欄目化運作容易培養(yǎng)一批固定受眾，對于這些固定受眾來講，他們已經(jīng)接受并習(xí)慣了欄目統(tǒng)一的風(fēng)格樣式，如果創(chuàng)作者一味地要抒發(fā)自己的個性，而破壞了整個欄目的和諧性，就很容易使受眾流失。所以，在紀錄片遭遇大眾傳媒、被商業(yè)化再造之后，不得不委曲求全，做出讓步，犧牲自己的個性而成全欄目整體的標準與和諧。
綜上，電視欄目紀錄片首先是一個電視欄目而不是純粹意義上的紀錄片，它采用紀錄片的創(chuàng)作方式，主要運用客觀紀錄的手法完成對受眾的傳播，它與傳統(tǒng)紀錄片的不同之處在于，電視欄目紀錄片雖然力圖呈現(xiàn)生活的原汁原味，但是它不是自然主義的奉行者，而是具有明確傳播意圖的勸服引導(dǎo)性過程，在這一過程中，紀錄片為符合電視欄目傳播特性，不得不對自身進行由內(nèi)到外的改革，改革的最終目的是贏得受眾青睞，完成傳播過程，實現(xiàn)傳播效果，收獲商業(yè)價值。
【參考文獻】
[1]約翰·格里爾遜.紀錄電影文獻[G].單萬里.北京：中國廣播電視出版社，2001.25.
[2][5]陶濤.電視紀錄片創(chuàng)作[M].北京：中國電影出版社，2004.5、88.
紀錄片的特點談?wù)勲娨暭o錄片的熒屏“亮點”與“禁忌”。
電視紀錄片來源于電影紀錄片，而電影紀錄片是與電影故事片相對立的，弗拉哈迪的《北方的納努克》確立了電影紀錄片的最初風(fēng)格。艾倫在《美國真實電影的早期階段》中給電影紀錄片作出如下描述：“紀錄片是這樣一種電影形式：在這個形式中，電影制作者放棄了對電影制作過程的某些方面的、某種程度的控制，并以此含蓄地像人們昭示影片在某種程度上的真實性和可信性?！毕群蠼?jīng)歷了聲畫兩張皮的“畫面加解說”、“長鏡頭加同期聲”等階段。形象地說，紀錄片就是對現(xiàn)實生活的“現(xiàn)場直播”?！凹o錄”一詞documentary的詞根就是檔案紀錄。概言之，電視紀錄片的特點有三：從表現(xiàn)對像看，取材于真實的現(xiàn)實生活，以生活中的真人、真事、真情、真景為拍攝對像和表現(xiàn)內(nèi)容。從藝術(shù)追求看，視真實性為創(chuàng)作的生命，既要反映出表象的真實，更要揭示出本質(zhì)的真實。從表現(xiàn)手法看，運用紀實主義的手法，以長鏡頭和同期聲紀錄生活的自然形態(tài)，反對擺拍和虛構(gòu)。
紀錄片的魅力源于所展示內(nèi)容的本色自然，因而，如何營造客觀真實的氛圍是其面臨的首要課題。
在此，有一個問題經(jīng)常被誤解，那就是紀錄片的客觀性，不少人認為，紀錄片是客觀紀錄，因而反對創(chuàng)作者創(chuàng)作個性的表現(xiàn)、否定創(chuàng)作者對內(nèi)容的解釋權(quán)利。這是一種錯誤的觀點，也是對客觀性最為膚淺的理解。“在紀錄影片工作者里面有大力提倡‘客觀性’，這像是一個否定解釋作用的說法，這種主張也許來自戰(zhàn)略需要，但完全是沒有意義的。紀錄片工作者和使用其他任何手段的傳達者一樣，可以進行無限制的選擇……這種選擇不管是有意識的抑或是無意識的，不管他承認還是不承認，都是他的觀點的表現(xiàn)?！薄巴ㄟ^對自己所發(fā)現(xiàn)的東西進行選擇和并列而表現(xiàn)他自己。這種選擇實際上是一種意念表示。作為觀察者、年代史編者，或采取其他某種立場，他都不能避免自己的主觀。他要對世界提出自己的解釋。”①我們之所以不厭其煩的摘引，就是為了說明那種“純客觀”的想法只是一種理論上的假設(shè)，只是一種幻想。現(xiàn)實生活是極其豐富復(fù)雜的，而我們的鏡頭不可避免地要對所攝對象進行自覺或不自覺地選擇和取舍，這就在事實上體現(xiàn)了創(chuàng)作者有意無意的詮釋角度和立場，當然，這種詮釋絕不是所心所欲的，而是要用鏡頭語言、同期聲真實而含蓄地表達創(chuàng)作者的觀念。
1、長鏡頭
長鏡頭豐富的表現(xiàn)力和獨特的藝術(shù)魅力在優(yōu)秀紀錄片《望長城》、《沙與?！?、《最后的山神》、《龍脊》、《藏北人家》、《遠在北京的家》等片里都有精彩的表現(xiàn)，可以說，長鏡頭已不單是成熟的表現(xiàn)技法，更是審美視野的開拓與深化。運用長鏡頭紀錄事件過程是電視紀錄片的重要特色和根本手段之一，在很長一段時間里，長鏡頭幾乎成了紀錄片的代名詞，因而長鏡頭運用的好壞是決定紀錄片成功與否的關(guān)鍵。長鏡頭的真實在于對物質(zhì)現(xiàn)實的不間斷紀錄，這是與“蒙太奇”等鏡頭組接手法相對立的，因為鏡頭的組接意味著新的意義的產(chǎn)生，因而，紀錄片強調(diào)“跟拍、跟拍再跟拍”，反對將現(xiàn)實時空切割得支離破碎。攝像機好比觀眾的眼睛，在事件發(fā)生的現(xiàn)場觀察、感受所發(fā)生的一切，這種強烈的現(xiàn)場性和參與性使觀眾在很多時候已經(jīng)忘記了是在觀看電視，這也就是紀錄片吸引人的地方之一。
在使用長鏡頭時，也要講究方式方法的多樣性以獲取更為真實的內(nèi)容，《最后的山神》采用隱拍方式從而真實紀錄了大興安嶺鄂倫春老人的生存狀況；《遠在北京的家》采用跟拍手段將五個小保姆去北京打工的生活以真實感人的鏡頭語言詳細記載下來；《最后的馬幫》中郝躍駿在惡劣的環(huán)境下對翻越高山、穿越峽谷、雪山突圍等的跟拍都具有強烈的視覺沖擊力。另外，還可采用抓拍、偷拍等方式捕捉細節(jié)的真實以更好地表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，《最后的山神》中鄂倫春老人捕魚用“大眼網(wǎng)”、打獵不傷幼獸的生動細節(jié)深刻地揭示出人物的內(nèi)心世界和思想感情。
事實上，一個不間斷的長鏡頭足以使特定的事件或動作能夠在真實時空里結(jié)構(gòu)復(fù)雜的畫面，從而形成鏡頭語言的多義性。例如，在獲獎紀錄片《龍脊》中，考試的那一段長鏡頭，老爺爺從門外走進考場看外孫考試，然后在考場轉(zhuǎn)悠，結(jié)果被監(jiān)考老師勸出，這段長達3分多鐘的鏡頭有力地表現(xiàn)了畫面主體復(fù)雜的心理變化，起到了較好的表現(xiàn)作用。當然，這個極其自然、本色的鏡頭的獲得并不是一下就可以得到的，陳曉卿為了攝錄到真實自然的鏡頭，他首先在小寨村扛著攝像機拍了一個多星期，見什么拍什么，小寨村的村民慢慢地習(xí)慣了，面對鏡頭不再緊張、手足無措，因而他拍到的畫面才是原汁原味的生活真實。試想，如果陳曉卿沒有那一個星期的準備，他得到的只能是瞬間的真實，而不會是生活本身的真實。因此，在運用長鏡頭時，盡量透過平凡的生活表象揭示出深蘊其中的哲理。bbc曾拍攝過一組系列專題片——《童年》，選取了不同國家的幾位兒童的成長過程，其中，中國兒童的鏡頭展示的是整齊劃一的廣播體操，這個司空見慣的鏡頭卻具有極強的視覺沖擊力，發(fā)人深思。
但是，濫用長鏡頭的傾向也令人擔憂。在某些紀錄片里，無休止地大量運用長鏡頭自然主義地羅列和堆積生活表象，缺少必要的剪裁和選擇，完全是一種毫無目的的生活流，是沒有中心的流水帳。鏡頭跟著被攝對像在漫長的馬路上走啊走，甚至跟著被攝對像從廚房到廁所，盡管鏡頭很長、聲音完整，但拍攝角度、景別、視域了無變化，始終處于機械的被動運動中，既無起伏，又無變化，任由鏡頭“流”下去。這種自然主義的鏡頭語言應(yīng)該極力避免?！白匀弧弊鳛橐环N美學(xué)風(fēng)格與自然主義有著根本區(qū)別，美學(xué)的“自然”更主要的是指風(fēng)格的本色、真實，所謂“絢爛之極，歸于平淡”、“唯造平淡難”都是指的這個意思；而自然主義則是興起于歐洲的一個創(chuàng)作流派，后發(fā)展為一種美學(xué)特點，主要是指事無巨細地展示。紀錄片所采用的長鏡頭應(yīng)是綜合運動長鏡頭，其特點是：紀錄生活流程相對完整，特別是事件的來龍去脈應(yīng)得到較為清晰地交代。表現(xiàn)在畫面效果上，綜合運動長鏡頭的視角、視點、景別、景深始終處于不斷變化之中，突破純客觀紀錄的局限，充分運用構(gòu)圖、光線、色彩等造型元素增強鏡頭的美感。畫面在時空里的轉(zhuǎn)換自然，不矯揉造作，偶爾畫面的不規(guī)范反倒強化了內(nèi)容的真實感和現(xiàn)場感。真實清晰的同期聲、現(xiàn)場聲和畫面語言的完美結(jié)合使綜合運動長鏡頭有著更強的情節(jié)性和可視性。
2、同期聲（包括采訪）
電視作為聲畫藝術(shù)，其真實性的表現(xiàn)必然也要從聲、畫兩方面來實現(xiàn)，同期聲無疑是電視紀錄片實現(xiàn)聲音記實的最重要手段，這樣才真正避免聲畫兩張皮的缺點，不事雕琢、不加粉飾地紀錄原汁原味的同期聲、現(xiàn)場聲，保持生活的原生形態(tài)。
在實際拍攝過程中，為避免鏡頭組接而造成的同期聲效果的中斷，在制作前期，應(yīng)該作好充分的準備，有目的的錄制一些連續(xù)的環(huán)境聲等現(xiàn)場聲，以便在進行鏡頭組接時將斷離的同期聲變?yōu)檫B續(xù)的同期聲。紀錄片《龍脊》的同期聲幾乎全是連續(xù)的，鳥鳴聲、流水聲、風(fēng)聲、雨聲等環(huán)境聲大大增加了觀眾的現(xiàn)場感。盡管事實上鏡頭內(nèi)容有變化，但持續(xù)的同期聲、現(xiàn)場聲在很大程度上彌補了鏡頭轉(zhuǎn)換帶來的斷裂感和生硬感。
我們強調(diào)同期聲的運用，但同樣強調(diào)意境的創(chuàng)造。《龍脊》中那悠遠綿長的民歌既達到了畫面轉(zhuǎn)場的效果，更平添了該片的意境，曠遠的歌聲與偏遠的山村小學(xué)相互映襯，較好地抒發(fā)了創(chuàng)作者的思想感情。
在運用同期聲時需要注意這樣幾點：首先，盡量避免使用背景音樂，盡管有時候背景音樂的使用會更好地表達創(chuàng)作者的情感，但要記住：紀錄片是紀實的，細節(jié)的失真會影響到真?zhèn)€內(nèi)容的可信性。不要讓抒情的沖動壓過對真實的追求。這也是一些紀錄片失敗的重要原因之一。其次，要注意聲音選擇，紀錄片作為一種電視藝術(shù)形態(tài)，畢竟是要給人看的，如果聲音過于雜亂且游離于主題之外，那就失去了意義。
采訪是電視記者的基本功，也是紀錄片強化現(xiàn)場感、真實性的重要手段之一，紀實性的紀錄片由于主持人的參與使采訪形式呈現(xiàn)多樣化，但由于時間限
制，因而需要作好充分的采訪準備，精心選擇采訪對像，并認真設(shè)計問題。對于一般的紀錄片而言，采訪提問應(yīng)該是開放式的，如話家常的聊天式采訪更易于捕捉到人物的真實想法；當然，采訪的“開放”是有限的，而不是漫無邊際的，即使是在談話類節(jié)目中，話題的開放性也是有限的，在紀錄片里，更不允許侃談式的采訪。侃談式采訪經(jīng)常是缺少準備、應(yīng)付、走過場的表現(xiàn)，表面上輕松自應(yīng)答如流，實質(zhì)上是空洞無物，沒有信息量，起不到深化主題、揭示人物性格的作用。但在對被批評對像進行采訪時，封閉式問題的提問是必要的，如《湛江特大走私案》記者的提問就很精練。
記者：這一次走私分子給你了多少錢？
疑犯：200萬吧！
記者：當時，你拿200萬的時候，害怕不害怕？
疑犯：當時沒想過。
記者：這么一大筆錢你當時覺得多不多？
疑犯：當時沒覺得什么，不過是一張卡……現(xiàn)在想來，真是一大筆錢，我……
封閉式提問使被采訪者只能在是與不是之間選擇，假如采用開放式提問，如，“你對這次受賄印象最深的是什么？”或“談?wù)勀悻F(xiàn)在的感想”等。開放式采訪往往使被采訪者不知從何說起，因而會云山舞罩、滔滔不絕，采訪者卻不知所云。特別是對被批評的采訪對像來講，會增加狡辯的機會，使采訪者達不到采訪目的。
此外，采訪一定要質(zhì)樸、平和，紀錄片《熱血豐碑》中，當記者采訪大連造船廠電焊工黃玲華一家時，記者機敏地問其女兒：“我?guī)湍阏{(diào)換一個工作怎樣？”女兒說：“好哇?！辈稍L者說：“就是接班，當焊工?！迸畠禾孤实卣f：“我不去，吃不了那個苦?！辈唤?jīng)意的交談中，兩代人在思想觀念上的差別就展露無遺。
此外，為了增強現(xiàn)場感和真實感，采訪人一般要出鏡。
3、解說
解說是電視紀錄片的重要組成部分，一部專題片的失敗，往往不是因為對解說的忽視，而是對解說的過分重視，或者由于解說先行所致。紀錄片解說的作用主要是引導(dǎo)觀眾、補充畫面。但是，在紀錄片中，解說決不可以取代鏡頭語言和被采訪者，代替觀眾的審視和思考，事實上，一段扣人心弦、催人淚下的同期聲要比空洞的解說詞要生動、精彩、深刻、可信得多。因而，解說不應(yīng)該太滿，要盡量使用鏡頭語言和同期聲來交代事情，只在畫面轉(zhuǎn)場和必要的地方做出畫龍點睛的說明。此外，要充分考慮到電視解說詞的特點，既要淺顯易懂，又要朗朗上口；既要精練深刻，還要充滿感情。盡可能做到口語化、通俗化，不要讓修辭的沖動蓋過畫面語言，產(chǎn)生喧賓奪主的副作用。在電視紀錄片里，解說詞只是畫面的補充交代或畫龍點睛地概括，是一種輔助語言。優(yōu)秀的紀錄片絕不靠解說詞的華美來取悅觀眾，甚至可以說，解說詞不應(yīng)該是完整的文章，它只是語言的片段。紀錄片《德興坊》的解說既簡練又本色，如話家常，娓娓道來，親切隨和，是解說的典范之作。
紀錄片《最后的山神》有這樣一句解說詞：“在老一輩人眼里，山林是有魂靈的；而在青年人眼里，山林不過是山林?！焙喍痰囊痪湓?，傳神地將兩代人在思想觀念等各方面的差異說得通脫透徹，這句近乎白描的語言不是評論，而是陳述語氣，巧妙地把創(chuàng)作者的主觀情感融入平靜客觀的陳述中。
一些紀錄片從頭至尾充斥著喋喋不休的解說詞，將現(xiàn)成的思想強行灌注給觀眾，使觀眾養(yǎng)成被動接受的心理定勢，從而失去自己獨特的鑒賞能力。甚至有些解說完全沒必要，鏡頭已經(jīng)交代得很清楚了。
紀錄片與其它節(jié)目在編輯上的最大區(qū)別是：不用特技。這幾乎成了一條不成文的規(guī)定。紀錄片一般采用的只有傳統(tǒng)的疊化、定格、慢動作、淡出淡入、隱黑等幾種手段，而像圖像變形、移位、旋轉(zhuǎn)、畫面合成、馬賽克等數(shù)碼特技則不被采用。數(shù)碼特技所制作出的畫面只是高科技的產(chǎn)物，在現(xiàn)實生活中根本不存在，攝像機也就不可能拍到，因而，這種畫面的出現(xiàn)必然會破壞敘述的完整性，肢解延續(xù)的真實時空，形成虛假夸張的畫面效果，產(chǎn)生破壞畫面真實性、游離主題的副作用。特技畫面的出現(xiàn)也就必然產(chǎn)生“穿幫”失真的視覺效果，從而影響觀眾的情緒，使觀眾產(chǎn)生被欺騙、愚弄的感覺。
任何時候都應(yīng)謹記：真實，是紀錄片的生命。
相較于傳統(tǒng)藝術(shù)門類藝術(shù)意象的深度與廣度，廣播影視藝術(shù)帶給受眾的大多是一次性消費的感官刺激。有學(xué)者進一步指出：包括當代社會的市場觀念與媚俗心態(tài)在內(nèi)的各種現(xiàn)實邏輯，也都無情地滲透并制約著廣播電視藝術(shù)意象世界的營構(gòu)，而且，這種制約和滲透更不免表現(xiàn)出現(xiàn)代消費社會中商業(yè)“零售”性的特點而使得當代廣播電視藝術(shù)的意象世界依然破碎而零亂。③廣播電視媒介為受眾營造了這樣一種看似矛盾的氛圍：一方面削平了權(quán)威與受眾之間的差距，讓受眾不再迷信以往的權(quán)威，但另一方面，媒介又制造著更多世俗崇拜的偶像。媒介恰恰是這種“鏡像”式自戀的精神麻醉劑。廣播影視藝術(shù)的意象特征對傳統(tǒng)藝術(shù)門類而言，具有解構(gòu)性和顛覆性，而以歷史人文紀錄片為代表的一批時代優(yōu)秀作品則提供了具有建設(shè)性意義的建構(gòu)范式。
二、文化自覺—歷史人文紀錄片的藝術(shù)意象構(gòu)成及特征
筆者認為，歷史人文紀錄片的藝術(shù)意象由兩個層次構(gòu)成。第一個層次是藝術(shù)表達層面，即將較為抽象的理念以影像化的方式呈現(xiàn)。這不是簡單地被理解為“形象化政論”，或者“解說詞+畫面+訪談”的技術(shù)拼湊，而是通過藝術(shù)表現(xiàn)形式（表現(xiàn)結(jié)構(gòu)），敘事話語和敘事修辭（表層結(jié)構(gòu)），將深層結(jié)構(gòu)所蘊含的歷史唯物主義、審美意境、社會核心價值觀乃至哲學(xué)體系進行影像化的轉(zhuǎn)述和彰顯。歷史人文紀錄片藝術(shù)意象的第二個層次是理念訴求層面，即歷史唯物主義、審美意境和社會價值觀的追求。歷史人文紀錄片與以日常生活為主要題材的影視作品最深刻的區(qū)別即在于，它們不止于讓受眾淺層次、娛樂化地了解歷史事件和歷史人物，而是將影像視聽感受升華為生命體驗和審美意境的自覺追求。從《舌尖》系列等作品中，我們看到這些作品正試圖脫離消費性的視聽感官刺激與單純的趣味迎合，而深入到更為豐富的意境審美階段，主創(chuàng)者以高度主體性的審美思維主動把握駕馭作品的審美格調(diào)和思想品位，力圖將個人化的自我情感體驗與富有理性思辨的歷史反觀相勾連，由此，受眾不再是媒介的“俘虜”，而開始有了自覺意識。概括起來，這些優(yōu)秀的歷史人文紀錄片的藝術(shù)意象具有以下特征：
1.建構(gòu)性特征。后現(xiàn)代語境下的廣播影視藝術(shù)體現(xiàn)出碎片化、消費性的意象特征，在大眾化敘事的影響下，深沉的歷史精神被獵奇式的圖解所消融，莊嚴的英雄主義被嬉笑怒罵、插科打諢所顛覆，充滿韻味的藝術(shù)內(nèi)涵被視聽奇觀所淹沒，后現(xiàn)代文化思潮在“解構(gòu)”的同時，也留下了一片精神和文化的荒原。但幸運的是，一批具有文化自覺意識的專業(yè)創(chuàng)作者，依然通過自己的作品堅守著精神家園，整和起民族精神、歷史意識和人類理想。正如有的學(xué)者指出的：這種建構(gòu)所追求的正是“諸如東方文化中的現(xiàn)實情懷，西方文化中的神圣情懷，在人類文化的古典時期通過無數(shù)的藝術(shù)的經(jīng)典所展現(xiàn)出來的，某種體現(xiàn)著人類思想、文化、精神的終極靈魂與本質(zhì)的品格與境界?！雹芪覀冊谶@些作品中似乎能看到傳統(tǒng)文化在當下的價值所在，能預(yù)見到民族優(yōu)秀傳統(tǒng)在未來的發(fā)展希望，在對傳統(tǒng)味道的品味咀嚼、對傳統(tǒng)技藝的追尋和反思、對歷史人物命運的慨嘆中，能讓觀眾帶著一份感悟和理性的反思，思考自己在當下的坐標和人生價值，這對于許多年輕觀眾而言尤其具有現(xiàn)實的教育意義。
2.深度性特征。歷史人文紀錄片不是淺嘗輒止、流于表面的解構(gòu)、拼貼，它們不滿足于帶給觀眾一次性的視聽感官消費，而試圖追尋更為雋永的審美意蘊和深刻的生命體悟，體現(xiàn)出了更高的文化旨趣和理念追求。這些歷史人文紀錄片作品沒有停留于自然主義的再現(xiàn)，也沒有止于通過對細節(jié)的呈現(xiàn)以滿足觀眾的獵奇心態(tài)，而是通過這些真實的再現(xiàn)，還原深埋在民情世故中的歷史情懷，試圖通過作品中代代相傳的家族技藝或民間絕學(xué)，通過主人公幾代人綿延不息的家族理想，進而彰顯出中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)和民族精神在當下的珍貴價值。主創(chuàng)者在敘述過程中，注重大背景下的個人命運的變遷和精神圖景的演變，通過社會基層小人物的個人視角來展現(xiàn)歷史敘述的細密的“針腳”，豐滿歷史大框架中那些能體現(xiàn)珍貴細節(jié)的“骨肉”，這樣一來，個人情愫與國家民生乃至世界大同的理念水融，形成了觀感體驗的“疊加”效果，體現(xiàn)出意象的深度性。
一、紀錄片中的藝術(shù)元素
（一）借鑒電影藝術(shù)，追求戲劇化。紀錄片的戲劇化敘事已經(jīng)成為當今紀錄片的一個重要個性，它拋棄了過去那種平鋪直敘的創(chuàng)作方式，在一定的時間和空間內(nèi)，表現(xiàn)一個相對完整和連續(xù)的矛盾沖突。
懸念。模糊而流動，如《尋找樓蘭王國》中，懸念成為一個茫茫的概念，跟著攝制組走進1500年前吞噬了樓蘭王國的大沙漠，我們要尋找的是什么，而將尋找的又是什么？帶著一切模糊而又流動的懸念，我們經(jīng)歷了一個過程。“紀錄片片題最好要有一個動詞，紀錄片最好是現(xiàn)在進行時，紀錄片必須要有過程?！保ㄋ就秸锥卣Z）
細節(jié)?！蛾庩枴分嘘庩柵c村干部耍無賴吵架的情形，《沙與?！分行∨⒃谏称律湘覒虻膱鼍啊@些生動的細節(jié)最令人難忘，只有以敏銳的洞察力對紀錄片的細節(jié)進行抓取，豐滿的人物、深沉的意蘊才得以表現(xiàn)。
沖突。紀錄片關(guān)注人與自我、人與自然或人與社會等深層次的觀念沖突、價值沖突，紀錄片在表層的事件沖突上一般進行自然化處理，以冷靜客觀的方式引導(dǎo)觀眾去體悟深層沖突。在《彼岸》中，掌聲、歡呼、聚光燈和溢美之詞所編織的世界突然倒塌；牟森籌錢排戲，孩子們留在北京苦苦等待，沒有錢也找不到工作，生活變得異常艱難，合租房子要到期；牟森籌不到錢后的破口臭罵……在這里，我們感受到了靈魂與現(xiàn)實的沖突。
（二）技術(shù)化的藝術(shù)因素
改變自然節(jié)奏。通過技術(shù)加快或減慢事件的自然節(jié)奏，畢業(yè)論文這在影視藝術(shù)作品中非常常見，同時這也是紀錄片常用的藝術(shù)手法，比如在一部反映動物界追捕鏡頭的紀錄片中，制作者在后期編輯時，把這一段實況做成了快動作，造成了一種非常規(guī)、藝術(shù)化了的時空感，更具觀賞性。
音效，包括配樂和模擬音等。在《神鹿》中專門創(chuàng)作了鄂溫克族民歌作為主旋律的樂曲，把聲音弄得空曠廖遠，如飄在真實與虛幻之間，使片子更加唯美、空靈。
模擬場面。主要運用于歷史紀錄片中，再現(xiàn)歷史場景。
表演鏡頭。在《龍脊》中，創(chuàng)作者組織小孩唱山歌的鏡頭，潘能高背書的鏡頭，就是讓主人公表演自己。
字幕的運用。大大小小的字幕除了對事實做以補充說明外，還能在不動聲色中流露出創(chuàng)作者的思想感情，產(chǎn)生非常強烈的藝術(shù)效果。
每一部紀錄片，無不是創(chuàng)作者們對客觀事物認識與思考的結(jié)果，同時紀錄片又是紀實的藝術(shù)，它不是呆板、機械的原生態(tài)紀錄，而是“創(chuàng)造性的利用現(xiàn)實（”格里爾遜語），加之近年出現(xiàn)的困境，執(zhí)著于紀錄片創(chuàng)作的中國紀錄片人在不斷對“紀實主義”反思的基礎(chǔ)上，他們動用越來越多的藝術(shù)手段--視覺的，聽覺的；文學(xué)的，哲學(xué)的；音樂的，美術(shù)的和種種技術(shù)手段——字幕、疊畫、翻轉(zhuǎn)、快切等來實現(xiàn)他們對素材的重新塑造，來提高紀錄片在真實基礎(chǔ)上的藝術(shù)欣賞性。
藝術(shù)元素、藝術(shù)傾向是“非實有的客觀事物，它是人們以審美的方式創(chuàng)造出來的‘現(xiàn)實’、‘真實’、‘客觀世界實有事物自然形態(tài)’的類似物或象征物，是創(chuàng)作者內(nèi)心意象的物化，在作品中以藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)的東西?！保?）但它并不會降低紀錄片的真實性，因為紀實主義畢竟不等于純自然主義，如果紀實因素不是藝術(shù)審美的創(chuàng)造物，不具有藝術(shù)表現(xiàn)功能，紀錄片便不具備生命力，它只能是教條主義的附庸。
二、紀錄片藝術(shù)化傾向的原因
紀錄片擺脫技術(shù)主義的束縛，走向藝術(shù)的殿堂，并呈現(xiàn)藝術(shù)化傾向的原因很復(fù)雜，我們分析和歸納出以下幾點：
首先，同紀錄片的發(fā)展背景有關(guān)。中國的紀錄片開始于對“真實”的信仰和捍衛(wèi)，凡是能破壞事實和鏡頭原生態(tài)的一切手法都是不被采用的。因而中國紀錄片的誕生便是用鏡頭毫無創(chuàng)意的對現(xiàn)實的摹寫，或政治意識形態(tài)控制下的說教，夸張過分地運用長鏡頭，用“紀實主義”代替“真實”，而如此理念下制作的片子卻沒有了生存的空間，于是新紀錄運動開啟了對“真實”的探索，在“真實”的背后隱藏著深刻的觀念與價值的問題，正是這方面的意識形態(tài)決定著我們對“真實”的認同和“批判”，對“真實”的進一步反思勢在必行，于是各種藝術(shù)元素開始被運用于紀錄片的實驗，我們用“實驗”精神在拓展攝影機于拍攝者之間的美學(xué)關(guān)系，我們欣喜地發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)元素的加入使我們有表現(xiàn)獨立的可能并使我們擺脫了對紀實的頂禮膜拜，我們的獨立制片人制作出了更具觀賞性、更具市場價值，卻并未違背真實性的紀錄片，紀錄片中藝術(shù)元素的增加是我們紀錄片運動探索征程中的必經(jīng)之路和美妙的插曲，藝術(shù)并不違背真實，二者的結(jié)合才使其具備了雙重審美屬性。
其次，同影視技術(shù)的發(fā)展有關(guān)（2）。從媒介形態(tài)看，電視、電影是光、影、色彩構(gòu)圖、造型、音效等元素組合的結(jié)果，即使是最紀實的內(nèi)容也有藝術(shù)的特性。在技術(shù)層面上，紀錄片一般只使用最基礎(chǔ)的視聽元素“忠實”地反映社會現(xiàn)實，盡管如此，紀錄片制作者也總是努力尋求最好的角度和最具視覺沖擊力的畫面。如今，數(shù)字化技術(shù)已全面進入編輯系統(tǒng)，數(shù)字化在很大程度上擴大了創(chuàng)作者的操作空間提高了畫面的采集、儲存、編輯和傳播的效率，方便了藝術(shù)化的加工。
再次，同紀錄片的生存困境有關(guān)。紀實主義在形成浪潮并達到一種巔峰狀態(tài)之后，職稱論文 逐步走向反面“任何一種把某種拍攝技法和風(fēng)格式樣提高到根本原則的做法都是危險的，它很可能在不久就會被后來的經(jīng)驗所否定，紀實也是同樣”（3），其在電視屏幕上的泛濫，對于各種電視節(jié)目形態(tài)的無孔不入，必然換來觀眾目光的游離，在經(jīng)歷了短短幾年的奇跡之后，各種電視紀實欄目的收視率開始急遽下降，這使得紀錄片人不得不反思，不得不尋找新的出路，藝術(shù)化聚焦了他們的目光，藝術(shù)化使紀錄片更具觀賞性，沖擊著觀眾的視覺、聽覺，并因為藝術(shù)的恒久性而使其生命力煥發(fā)。同時，市場化的生存運作也使紀錄片制作打破傳統(tǒng)的抽象、教條模式，而在娛樂化趨勢的沖擊下，向著更具視覺、聽覺欣賞性的方向靠攏。
最后，從哲學(xué)角度看，這是紀錄片制作中浪漫主義與理性主義不斷沖突、調(diào)和的結(jié)果?！袄硇灾髁x要求一種概念、判斷的思維方式，要求根據(jù)邏輯形式推導(dǎo)”（4），因而對于紀錄片而言，它就要運用電視的物質(zhì)手段把客觀世界實有的某些事物按原來的狀貌和存在方式如實地記錄下來，在作品中以客觀事物的自然形態(tài)出現(xiàn)，它作為對事實的反映和紀錄，不能脫離它成為紀錄片本身所承擔的責(zé)任和使命?！半娨暭o錄片紀錄的是人的生命軌跡，是人的一段歷史，是對人的尊重”（陳漢元語），人是紀錄片的永恒主題，觀眾渴望看到人在社會生存中的價值，渴望看到人與自然的各種關(guān)系，而人又是社會性存在，都存在于一種社會價值之中，因而我們無法擺脫理性的約束，理性主義要求紀錄片回到人群中去，而不是站在虛無的空中樓閣觀望美景，它要求以一種理性的態(tài)度去揭發(fā)現(xiàn)實問題和人的問題，關(guān)注現(xiàn)實，關(guān)注人。然而，紀錄片創(chuàng)作者又正是想通過真實記錄的方式對人性、社會、貧窮、不為人知等進行暴露并回歸自然來表達一種浪漫主義的理想或道德理念，它高揚人的主體性，編織靈魂的神話，“個人是可能性的無限儲藏所”（5），“它把理性和藝術(shù)節(jié)制看作是一種情感束縛，把作家的主觀情思提到首要地位，是對異化了的人性的一種復(fù)歸，追求自由奔放和無拘無束的美，并試圖在自然中追求一種永恒的精神”（6），因而在浪漫主義的觀照下，紀錄片的藝術(shù)傾向便不難理解，而從深層次看，紀錄片也正是沖動與判斷的結(jié)合，是理性與浪漫的辯證統(tǒng)一，而正是這樣的矛盾，真正反映了人的精神內(nèi)在矛盾的對立，而它們的每一次和諧皆會產(chǎn)生令人彌久難忘，具有恒久生命力的優(yōu)秀紀錄片。
在《陰陽》中——黃土、高原、枯井、農(nóng)民，這是對現(xiàn)代文明人來說多少有些遙遠和陌生的自然世界的回歸；陰陽先生——“是寄予了創(chuàng)作者理想主義的一種對“父親”形象的批判，同時他又真實表現(xiàn)了農(nóng)民在苦難中麻木地求生，人性又如何被苦難壓抑和扭曲，對“父親”形象嚴厲而又痛苦的批判，對土地和在這之上卑賤地生活著的人們酸楚而痛苦的愛”（7），這正是理性和情感激烈的矛盾的交織，他無可辯駁的理性寫實主義卻有著浪漫主義的情愫，在紀錄片中無可抑制地流露人性、自然理想及主觀性。真實與藝術(shù)共同構(gòu)筑人類生存之境的美--紀錄片！
參考文獻
（1）《第一現(xiàn)實與第二現(xiàn)實——試論電視紀錄片的雙重審美屬性》徐浩然
（2）《好看與真實：電視新聞藝術(shù)化的界限》宋蘇晨張歡
（3）《再論紀實不是真實》鐘大年《現(xiàn)代傳播》1995年第2期
（4）（6）《理性的悲哀與歡樂——理性非理性批判》馮玉珍人民出版社1993年
但是一百多年以后的今天,連剛出生的嬰兒見到特寫人頭都不會產(chǎn)生半分恐懼,不會認為那是被割下來的人頭在說話。人類視覺文化的基因就是如此微妙而驚奇地被承傳下來。在當時沒有同步攝錄技術(shù)的情況下,所有電影都是默片。就像我們看到的卓別林電影一樣,早期的紀錄電影統(tǒng)統(tǒng)是默片。當時的技術(shù)水平只能記錄圖像,后來靠打一點兒字幕,說明這是什么內(nèi)容及人物對話。這一階段紀錄片的代表人物是弗拉哈迪,其代表作是《北方的納努克》。再后來,為說明劇情在放映電影時使用擴音器現(xiàn)場配音解說,便出現(xiàn)了解說詞,為說明畫面內(nèi)容服務(wù)。
技術(shù)的進一步發(fā)展,可以把配音灌錄到一格一格的畫面中,隨著灌錄聲音質(zhì)量的提高,從而出現(xiàn)了那種“畫面加解說”的結(jié)構(gòu)方式。由于格里爾遜第一次采用這一技術(shù),后人就把這種方式制作的紀錄片叫做“格里爾遜式”?？梢?紀錄片是伴隨著時代的發(fā)展、科技的進步逐漸發(fā)展起來的。在電影攝影機時代拍攝的紀錄片主要是“畫面+解說”式,沒有同期聲。這種以解說代替現(xiàn)場聲,主要靠解說和片斷畫面組接來反映事物的紀錄片,其主觀性較強。
20世紀70年代出現(xiàn)了能夠同步收錄畫面和聲音的攝像機,記錄現(xiàn)場音響不再成為困難,紀錄片面貌由此發(fā)生很大變化:大量運用同期聲,對客觀事物的反映趨向全面,既有畫面,又有現(xiàn)場聲。這是科技進步再次對紀錄片形態(tài)變化的促進。而此時,西方觀眾已不愿再看解說詞多、主觀性強的格里爾遜式紀錄片了,他們希望多一點想象的空間,尤其作為紀錄片,收視對象主要是文化層次較高的人群,由于他們有更加獨立的人格和思考能力,希望紀錄片更多地能夠啟迪人的思想而不是給出一個封閉的答案,他們希望根據(jù)自己對事物的思考和理解得出答案,不愿意被傳播者關(guān)閉思想的大門,于是出現(xiàn)了“真實電影式”紀錄片。這是紀錄片發(fā)展的第三階段,其結(jié)構(gòu)形式是實錄人的談話或策劃辯論場面,用同期聲替代解說詞。它比格里爾遜式顯得客觀一些,但過分依賴同期聲和強調(diào)主題又限制了它的發(fā)展。真實電影式很快被“直接電影式”所取代,由此進入紀錄片的第四階段。直接電影的特點是“純粹記錄”客觀生活,不干涉事件發(fā)展,保持事物發(fā)展的原貌及其多義性。這是對格里爾遜式的徹底顛覆。但是,時間一久,人們對直接電影又感到厭煩了,嫌它太長,節(jié)奏太慢,提不起興趣。這是由于直接電影式過分依賴長鏡頭、堅決抵制蒙太奇造成的。
蒙太奇是作為可以自由組合時空、創(chuàng)造虛幻而出現(xiàn)的,后來它遭到紀實派的抨擊,說它可以造假,不能保持客觀生活的原汁原味和完整真實等等。直接電影講究“純客觀”和“生活流”,于是同蒙太奇理論相悖的長鏡頭理論出現(xiàn)了。但是這種影片耗時太長,為了忠實記錄一個場面,往往半天沒有一個沖突點,一兩個小時的片子看完可能不知所云。于是觀眾又覺得厭煩了,到20世紀80年代又催生出個人追述式(也叫自省式)紀錄片,這是紀錄片發(fā)展的第五階段。個人追述式紀錄片可以有記者出現(xiàn),可以有主持人出鏡,可以請當事人講述,可以轉(zhuǎn)場過渡,因而大大壓縮了時空。從創(chuàng)作手段而言,個人追述式是前四種的包容和集大成者,既博采眾長,又有所創(chuàng)新。
到了第六階段,即新紀錄電影階段,又是在前五種創(chuàng)作手法上,運用最新的技術(shù)成果,把三維動畫、現(xiàn)實模擬和情景再現(xiàn)巧妙融為一體,不但維護了紀錄片的文獻價值,還在一定程度上彌補了歷史性鏡頭缺損的遺憾,修復(fù)了敘事斷點,增強了紀錄片的娛樂性。總而言之,新紀錄電影就是借助綜合藝術(shù)手段,有背景、有動畫、有模擬、有演播室、有精彩的現(xiàn)場鏡頭,利用高科技手段加以融合,在保持紀錄片原汁原味基調(diào)的同時,適當穿插背景介紹、人物訪談、動畫模擬和情景再現(xiàn),保持敘事的情節(jié)化和懸念性,讓觀眾在那種視覺的起伏和流暢之中領(lǐng)受紀錄片的魅力。這是紀錄片目前所處的創(chuàng)作階段。
2003年,央視《發(fā)現(xiàn)之旅》欄目播出戰(zhàn)爭紀錄片《狙擊手》,該片講述的是發(fā)生在1950年朝鮮戰(zhàn)場上的故事。在密集火力的掩護下,所謂聯(lián)合國軍不斷向中間地帶擴展陣地。交戰(zhàn)雙方的距離越逼越近,彼此陣地相距僅三四百米,最近之處只有區(qū)區(qū)百米。盡管志愿軍中沒有配備專用的狙擊步槍,但是普通步槍同樣具備射殺對手的能力。一個名叫徐世禎的志愿軍連長挺身而出,單槍出擊,一天之內(nèi),斃敵7名,為處在被動局面中的志愿軍開辟出冷槍狙擊的獨特戰(zhàn)法。該片獨特的再現(xiàn)歷史的手法,受到觀眾的歡迎和業(yè)界的關(guān)注。之后,央視重新投資拍攝了新版《狙擊英雄》。2004年與觀眾見面的這部作品完全不同于《狙擊手》,一方面去除了舊版中冗余的水分,把全部筆墨放在抗美援朝戰(zhàn)場,并且篇幅由原先60分鐘擴充為90分鐘,更多的志愿軍神現(xiàn)身講述他們的傳奇經(jīng)歷。其中狙擊英雄張?zhí)曳紗伪鲬?zhàn)32天,擊發(fā) 442次,斃敵214名,創(chuàng)下了朝鮮戰(zhàn)場冷槍狙擊射殺最高紀錄。更具傳奇色彩的是,雖然身經(jīng)百戰(zhàn),屢次遇險,張?zhí)曳紖s毫發(fā)無傷,全身而退,這不能不說是一個戰(zhàn)爭中的神話。為真實還原那場遠去的戰(zhàn)爭,2003年冬,攝制組遠赴內(nèi)蒙古拍攝外景,在零下30度的嚴寒冰雪中,再現(xiàn)了當年朝鮮冰天雪地的戰(zhàn)場氣氛。相比于《狙擊手》,《狙擊英雄》的故事更引人入勝,戰(zhàn)爭場面更驚心動魄,把人們帶入那段難忘的崢嶸歲月。該片播出后,獲得更大成功和廣泛熱議。
與以往的紀錄片不同,《狙擊英雄》大量采用故事片拍攝手段,搬演手法幾乎成為它的主要結(jié)構(gòu)方式和敘事方式。這幾乎顛覆了人們對“什么是紀錄片”的理論判斷。正因為如此,它曾遭受“這還是紀錄片嗎”的強烈質(zhì)疑,同時相當多的人又表示“毫不懷疑它的真實性”。此種風(fēng)格的紀錄片還有《復(fù)活的軍團》和《1405,鄭和下西洋》等。于是,人們強烈地感到,在紀錄片發(fā)展的第六階段,創(chuàng)作章法有點“亂”,仿佛進入了一個“怎么拍都行”的時代。這是因為,在新紀錄電影階段,紀錄片創(chuàng)作在整體性超越既往模式之后,還沒有來得及構(gòu)架新的理論體系,實踐者已經(jīng)迫不及待地整裝上陣了。然而,新階段紀錄片的創(chuàng)作難道真的沒有不可逾越的操作底線、真的沒有必須尊重的價值準則嗎?答案肯定是否定的,但是答案又不是現(xiàn)成的,需要人們探索和尋找。
抱著這樣的目的,中國廣播電視協(xié)會于2005年2月1日至5日在哈爾濱召開了“中國電視紀錄片創(chuàng)作觀念及評價標準研討會”。這是中廣協(xié)會首次舉辦關(guān)于研討當代紀錄片創(chuàng)作的全國性學(xué)術(shù)會議。會議邀請胡智鋒、冷冶夫、張以慶和筆者作了專題報告。30多位來自全國的紀錄片工作者參加了會議,并圍繞議題進行了熱烈討論。會議實事求是地分析了紀錄片在我國的成長發(fā)育過程。認為不同的理念、不同的文化背景,使得中國紀錄片往往在記述一段事實的同時,還要滲透和表達對某種理念的評價,使得紀錄片已不完全是“客觀記錄”,而是帶有一定的主觀傾向。但總的來看,其文獻價值仍然是最核心的部分,理念只是依附于其上的附著物。也許任何影像記錄都不可能完全回避主觀意圖的流露,但紀錄片創(chuàng)作尤其要求這些理念、傾向的表達應(yīng)當在記錄過程中自然形成,而不是先預(yù)設(shè)主題而后再篩選畫面做附證。也就是,在“紀錄片的創(chuàng)作中,不是將思想處理成畫面,而是通過畫面去思考”[2]。
會議認為,通常所說的紀錄片,是指一種藝術(shù)地展現(xiàn)真實場景的紀實性節(jié)目形態(tài)。真實是其核心,為此,創(chuàng)作者不僅要用攝像機記錄客觀世界的一個存在、一個片段、一個流程,記錄未加操縱的現(xiàn)實,還要充分調(diào)動影視手段,多角度、多方位地深入挖掘素材,對歷史影像、文件檔案、照片實物等進行加工處理,客觀敘述某一歷史時期、歷史事件或歷史人物,藉以給觀眾提供一個評價社會的基點、一種真實的人生歷練、一種強烈的情感共鳴。[3]依據(jù)其表現(xiàn)題材,可以分為歷史類紀錄片(含人物傳記和重大革命題材紀錄片)、人文類紀錄片(含人類學(xué)紀錄片和當代社會紀錄片)、自然類紀錄片(含環(huán)保紀錄片)三大類。
會議認為,不論當代紀錄片在創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作手段上發(fā)生多大變化,既然稱為紀錄片,就必須具有一定的文獻價值――這便是不可改變的價值準則,改變了它,就不再是紀錄片,而蛻化為“紀實性娛樂節(jié)目”。相對于歷史長河而言,人類所創(chuàng)造的一切文化成果都具有一定的文獻價值。但是,紀錄片的文獻價值不僅在于它保存和重現(xiàn)了歷史,是具有歷史價值和參考價值的資料,更重要的是它本身就是極富價值的“文獻”。一方面,它是過去一段歷史的影像再現(xiàn);另一方面,這段影像歷史是紀錄片人眼中的歷史,必然附著了時代的烙印,使“歷史成為了當代史”。誠然,任何一部紀錄片都有主觀性,但是這種主觀必須依據(jù)一定的客觀基礎(chǔ),客觀第一性,主觀第二性。因此,紀錄片創(chuàng)作是一個通過對大量事實進行觀察,進而選擇具有文獻資料價值的材料精心搭建的過程。主觀也好、客觀也好,紀錄也罷、再現(xiàn)也罷,都不應(yīng)該是隨心所欲的,必須遵循一些原則和規(guī)范。盡管紀錄片人最不愿接受約束,但也必須遵守屬于紀錄片的基本準則,因為任何藝術(shù)形態(tài)創(chuàng)作的自由都不是無限的,都有該藝術(shù)門類特有的規(guī)定性,需要創(chuàng)作者“帶著腳鐐跳舞”,也正是這些特有的規(guī)定性的存在,才構(gòu)成藝術(shù)園地的多姿多彩。
會議認為,當代中國紀錄片創(chuàng)作正處在百花齊放的時期,總體態(tài)勢良好。但隨著中西文化的交流和沖撞,帶來價值、理念的巨大差異,往往使一些紀錄片人,把握不住時代坐標和藝術(shù)杠桿,一些地方甚至出現(xiàn)“偽紀錄片”。在新的歷史條件下、在新的創(chuàng)作思想指導(dǎo)下、在新的制作手段支持的背景下,中國紀錄片的實踐,亟待一部“理論圣經(jīng)”的誕生。由于紀錄片評價的復(fù)雜性,以及與會者觀點的多元化,會議最終沒有制訂出紀錄片的評價標準,留下了一個也許不能算做遺憾的遺憾。其實,學(xué)術(shù)爭鳴,貴在多歧,不急于出臺一個“標準”,或許不是一件壞事。最后,會議責(zé)成筆者和遲航、吳煜、陳嵩牽頭組成課題組,以這次會議研討成果為基礎(chǔ),調(diào)動全國學(xué)術(shù)力量,站在新世紀的制高點上,盡早完成一部能夠指導(dǎo)當今紀錄片創(chuàng)作的理論著作。
當我們欣然領(lǐng)命的時候,并沒感覺到這項工程有多么浩大。而一旦進入案頭準備工作,便發(fā)現(xiàn)它就像一個巨大的空洞,無論放入多少填充物,其基礎(chǔ)部分都很難露出地面。但是,巨大的責(zé)任感驅(qū)使我們?nèi)諒?fù)一日地工作,為此幾乎搭進了我們所有的節(jié)假日和八小時以外的時間,而且一干就是四年多。在這四年多的時間里,我們幾乎搜遍了目前報刊上登載的所有關(guān)于紀錄片的論文,翻閱了十幾部國內(nèi)外有關(guān)紀錄片的專著。力爭把已有的理論成果融會貫通,做到知己知彼,志在實現(xiàn)理論突破。正因為受到這些大量繁瑣而又不能不細心對待的工作的制約,使得這本業(yè)界要求“盡早完成”的著作,有些姍姍來遲了。但是遲來也有遲來的好處,可以盡可能多地吸收紀錄片人面向新世紀的理性思考,吸收后來誕生的幾部經(jīng)典紀錄片的創(chuàng)作經(jīng)驗。比如,《故宮》(2005年)和《圓明園》(2006年)這兩部紀錄片在三維動畫技術(shù)的運用上達到前所未有的高度,恐怕今后相當長一段時期也很難有人能夠望其項背;再比如,《森林之歌》(2007年)作為我國第一部大型自然類商業(yè)紀錄片,結(jié)束了國人只能看外國自然類商業(yè)紀錄片的歷史;還有《銘記》(2008年)這部全面記述汶川大地震遇難者家庭悲歡離合故事的大型口述歷史紀錄片。無論從何種角度講,這幾部紀錄片都堪稱當代中國具有突破意義的作品。對于這些經(jīng)典的評析,不但豐富了這本書的例證,也極大地提升了它的理論高度。
這本書在編寫過程中參閱的外國文獻資料始于1895年,止于2006年,參閱的國內(nèi)文獻起自1949年,截止2008年,縱貫中外紀錄片發(fā)展史103年。一個專業(yè)而龐大的寫作團隊支撐起這部卷帙浩繁的巨著,其中不乏著名專家教授、優(yōu)秀紀錄片導(dǎo)演、業(yè)界研究者和高校教師。當我們精心向廣大讀者捧出這部36萬字的書稿時,依然不敢相信,這就是業(yè)界當年對我們的期許和托付――指導(dǎo)當代中國紀錄片創(chuàng)作的“理論圣經(jīng)”嗎?很可能不是,甚至是南轅北轍。由于能力和眼界所限,我們在令人失望之余,誠摯地期待您的嚴厲批評。
無論時生怎樣變化,擔負記錄時代變遷的紀錄片的根本使命都不會發(fā)生變化。如果說大眾文化逐漸由邊緣走向中心,是20世紀90年代中國紀錄片創(chuàng)作的總體價值趨向的話,那么,進入21世紀,除了繼續(xù)關(guān)注普通人命運和時代變遷的話題,精英文化漸漸成為新的關(guān)注重點?；蛘哒f,進入21世紀,中國紀錄片創(chuàng)作無論是題材還是手法,都真正進入了多元化時代。新世紀誕生的幾部優(yōu)秀作品向世人昭示一個真諦:中國紀錄片人心中不僅有理想、有良知,而且有實力、也有能力把握好創(chuàng)作的底線。
注釋:
[1]《影像中國》已由新華出版社2009年7月出版。
[2] [法]馬塞爾?馬爾丹:《電影語言》,中國電影出版社1992年版,第1頁。
關(guān)鍵詞：文化傳播；地域題材紀錄片；耦合性
中圖分類號：G206文獻標志碼：A文章編號：1001-862X（2017）03-0151-004
紀錄頻道的成功開播，優(yōu)秀紀錄片引發(fā)的熱議，現(xiàn)象級紀錄片所帶來視覺盛宴及廣泛關(guān)注，使得紀錄片在中國的發(fā)展呈蓬勃之勢，其中的地域題材紀錄片也持續(xù)升溫，在展現(xiàn)自然風(fēng)貌的同時，塑造地域形象，提升地域美譽度、認知度和影響力。[1]從傳播學(xué)的角度進行分析，紀錄片傳播文化受幾個方面因素的影響，首先，地域文化紀錄片在文化強國的背景下，對地域文化進行“重塑”和“他塑”；在價值重構(gòu)的同時，調(diào)節(jié)社會秩序、保護民族文化基因，聯(lián)接傳統(tǒng)文化和當代社會。其次，地域題材紀錄片的創(chuàng)作者們在審視自然風(fēng)貌、地域文化的同時，發(fā)揮著傳播文化的現(xiàn)實價值。同時，全新的文化傳播環(huán)境、媒介融合的變革等因素，顛覆了既有的紀錄片創(chuàng)作和傳播方式。本文通過對多部國內(nèi)外熱播紀錄片進行梳理和解析及訪談紀錄片創(chuàng)作團隊主創(chuàng)人員，認為地域題材紀錄片應(yīng)從以下五個文化傳播方面加以強化。
一、弘揚文化的創(chuàng)作內(nèi)涵
紀錄片的創(chuàng)作與發(fā)展，使得紀錄片在弘揚文化方面所發(fā)揮的作用不勝枚舉，黨的十以來，在文化戰(zhàn)略的引領(lǐng)下，我國的文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)進入了協(xié)調(diào)、快速發(fā)展階段，同時推動了經(jīng)濟效益和社會效益的雙提升。紀錄片人理應(yīng)創(chuàng)新思維，于細微之處深刻體悟與覺察當下生活現(xiàn)實、周遭發(fā)展、文化脈動、精神風(fēng)貌，記錄一個個鮮活的個體、一次次驟然即逝的歷史瞬間、一場場猝不及防的驚人轉(zhuǎn)變，于宏大敘事中體現(xiàn)細致入微，從局部真實中梳理整體認知，從現(xiàn)實中體察出本質(zhì)，做到既弘揚文化，亦能夠揭示文化內(nèi)涵。
隨著中國城市化進程的發(fā)展，大量的農(nóng)村人口進入城市，作為承載傳統(tǒng)文化的重要場所――農(nóng)村，人口不斷削減，傳統(tǒng)文化亦隨之逐漸消逝。電視紀錄片作為視覺媒介的產(chǎn)品，通過議程設(shè)置，重新建構(gòu)現(xiàn)實世界。電視紀錄片《記住鄉(xiāng)愁》展現(xiàn)了200多個村落，將儒家文化融入鏡頭并貫穿全片始終，通過紀實、記者互動等方式，關(guān)聯(lián)了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實生活。在《城北社區(qū)：孝德永彰》這一集中，為了照顧養(yǎng)母，外出打工的李維俊辭職回家這一舉動，傳達了儒家文化中的感恩教育，傳承了“父母在，不遠游”優(yōu)良傳統(tǒng)。同時，《記住鄉(xiāng)愁》多次宣揚了重歸故土、再建家鄉(xiāng)的意味，契合了儒家文化中身心安頓的精神慰藉，讓人們體會到回歸傳統(tǒng)村落，既是身體的回歸，也是心靈的回歸，彌合了城市與鄉(xiāng)村之間的文化割裂，喚醒身處飛速發(fā)展城市化進程中的人們對傳統(tǒng)文化的記憶。
紀錄片《河之南》梳理了中國文化的核心――中原文化，記錄了這一文化的起源、興起、發(fā)展的歷史過程，通過代表性歷史人物和事件實現(xiàn)了地域題材紀錄片文化尋根的重要價值。紀錄片《第三極》攝制組經(jīng)過500多天的長途跋涉，足跡遍布、青海、四川等60多處秘境，攝取美景的同時，向觀眾展現(xiàn)了當?shù)鼐用褡顦銓?、本真的生存方式；充分發(fā)揮紀錄作品視聽語言的優(yōu)勢，促進了邊緣文化現(xiàn)象的傳播。紀錄片《大黃山》摒棄風(fēng)光片的桎梏，從自然、人文等多角度、全景式展現(xiàn)具象黃山之美，進而揭示了山文化中承載的文化、歷史，蘊含的智慧、靈感，深度開掘了山地紀錄片創(chuàng)作觀念，發(fā)揮其作為文化載體的顯在優(yōu)勢。紀錄片《沙與海》中的牧民劉澤遠，他和后代雖然生活在相對閉塞的環(huán)境下，但各自都抱有不同的生活態(tài)度、生存理念，這些不同均蘊含著濃厚的地域文化烙印、人們對于生存與發(fā)展的理念變遷。地域題材紀錄影像的表達，通過對環(huán)境和人物的記錄、重構(gòu)，關(guān)照自然環(huán)境的同時，亦聯(lián)接了人物與自然，提煉并傳播了獨有的地域文化。紀錄片《最后的山神》以冷靜的視角，通過鄂倫春族最后的薩滿孟金福呈現(xiàn)了其在居住方式變遷過程中的心路歷程，記錄了大興安嶺地區(qū)即將消亡的文化現(xiàn)象。
二、反思文化的創(chuàng)作“自覺”
紀錄片如果僅僅反映現(xiàn)實圖景、單純地記錄社會真實，是遠遠不夠的?？v觀一些優(yōu)秀的紀錄片，“記錄”現(xiàn)象的同時，蘊含了思辨和質(zhì)疑的批判精神，引發(fā)觀眾對現(xiàn)實的反思、對自身行為的反思、對周遭的自然環(huán)境社會環(huán)境的反思。先生晚年提出“文化自覺”的理論時說“……要認識自己的文化，需要理解并聯(lián)接多種文化，進而在多元文化的世界里定位文化……”[2]因此，地域題材紀錄片對于文化的反思，體現(xiàn)了其創(chuàng)作過程中的“自覺”。
在以往的論著中，關(guān)于紀錄片中的“文化自覺”大多停留于“虛構(gòu)”與“紀實”表現(xiàn)形式的爭論中，忽視了紀錄片作為藝術(shù)作品的創(chuàng)造性，這種二元對立的思維模式，固化了紀錄片創(chuàng)作者的思維，于其本身所要體現(xiàn)的“文化自覺”也是相背離的。紀實能夠呈現(xiàn)事實，而虛構(gòu)則能將文化內(nèi)涵創(chuàng)作性地蘊含于影像之中，凸顯區(qū)域文化與藝術(shù)的張力。其次，在“文化自覺”的理論框架下，不僅要記錄文化外觀，更要深刻表達其所依存的文化結(jié)構(gòu)；在展現(xiàn)和描繪文化的同時，注重地域文化的時空完整性，以全景的思維構(gòu)建文化圖景，揭示文化內(nèi)涵。因為，只有“自知”，才能“自覺”。紀錄片《紐帶》運用歷史場景再現(xiàn)的方式，協(xié)調(diào)兼顧海外漢學(xué)者的性質(zhì)和趣味、中國文化在世界格局中所處的位置、受眾對歷史紀錄片的審美期待等多種因素，是紀錄片創(chuàng)作者高度文化自覺的產(chǎn)物。
紀錄影片《消失的村莊》中呂氏父子所居的村莊，正如中國若干的偏遠村莊一樣，成為老人與兒童的留守地，而作為社會中堅力量的青年男女則隨著經(jīng)濟大潮奔向城市；而遷徙令的頒布，后代對城市的認同和向往，使村落從物質(zhì)和思想層面不斷衰敗直至瓦解。地域題材紀錄片以真實的事件，微觀的人的視角，講述了地域因政治、經(jīng)濟的發(fā)展而產(chǎn)生的文化、思想的變遷，通過深入記錄和旁觀審視，更有利于觀眾透過鏡頭反思發(fā)展著的中國文化。
三、塑造形象的作使命
“一帶一路”戰(zhàn)略的推行，中國經(jīng)濟和整個世界高度相聯(lián)。地域題材紀錄片的創(chuàng)作者不但展現(xiàn)人文風(fēng)貌、地域特點，更應(yīng)該深刻刻畫人與經(jīng)濟環(huán)境、社會環(huán)境之間的矛盾與觀念變遷，塑造區(qū)域文化圖景，探索經(jīng)濟發(fā)展機遇。英籍社會學(xué)家貝拉?迪克斯在《被展示的文化》中強調(diào)：“當代文化展示已經(jīng)從嚴肅的官方描繪轉(zhuǎn)向民間?！盵3]而紀錄片也不僅是顧茲曼眼中的“相冊”，更是一張文化名片，一張避免被誤讀的名片。2010年中外合作的《美麗中國》被譽為一張遞給世界的“中國名片”。如果說《美麗中國》是一張中外合作下的“人文地理”名片，那么《舌尖上的中國》則是一張中國自己遞向國際的“飲食文化”名片。影片以滲透于中國人生活各個層面的美食為中心，折射了與美食相關(guān)的人和事，蘊含其中既是生活情趣，更是人生智慧、生存哲理。只有這樣的“名片”越來越多，才能更為客觀、理性、多角度地展現(xiàn)出豐富立體的中國。
其次，通過紀錄片塑造地域乃至國家的形象，有“自塑”亦有“他塑”。“西方主流媒體在國際社會相對強勢地位，因此對‘中國崛起’的形象建構(gòu)是其塑造中國家形象的切入口之一?！盵4]正是由于中國媒體在中國國家形象塑造方面的不足，給了西方媒體更多的機會?！洱埖某岚蚺c爪牙：西方主流電視紀錄片對“中國崛起”的形象建構(gòu)》一文梳理了2005年至2014年主要發(fā)達英語國家的主流媒體及知名的播出機構(gòu)的紀錄片對中國國家形象的建構(gòu)，分析了他者視角下“中國崛起論”、“中國”等觀點的建構(gòu)。撇開觀察視角、內(nèi)容本身的局限，單從諸如《中國人要來了》（The China are Coming）、《中國人如何蒙騙了世界》（How China Fooled the World）、《拜金王朝》（The Ka-Ching Dynasty）等一系列危言聳聽的片名中，我們解讀到西方主流媒體并未能呈現(xiàn)真實中國，展示中國國家文化所蘊含的應(yīng)有之義。因此，紀錄片應(yīng)發(fā)揮其題材內(nèi)容真實、在國際傳播中的傳播力較強的優(yōu)勢，勇于擔當講述中國國家故事、傳播中國文化內(nèi)涵、樹立中國國家形象的重任。
發(fā)展中的國家、變化中的國際環(huán)境，令我們能夠客觀審慎地記錄、呈現(xiàn)、審視乃至傳播我們的文化。進入全球化時代，國家之間文化的對話需要更多的平臺消除彼此間的誤解，達到互通有無的目的。具體而言，紀錄片應(yīng)主動向世界展示真實的中國，在主題內(nèi)容、表現(xiàn)形式等因素及傳播等方面形成自己的風(fēng)格，成為傳播中國文化的有力載體。
同時，紀錄片的創(chuàng)作者在講述中國故事、塑造中國的國家形象的過程中，在尊重紀錄片創(chuàng)作的基本規(guī)則的同時，還需要把握紀錄片傳播市場化運作體系，做好充分的市場調(diào)研，遵循紀錄片市場規(guī)律，在技術(shù)層面滿足國際市場標準，在內(nèi)容層面繼續(xù)深耕與打磨創(chuàng)作者的講故事水平。西方國家的紀錄片創(chuàng)作理念與市場化道路日臻成熟，所形成的戲劇性、邏輯性強，兼具娛樂化的同時，給受眾以很強的代入感，這些創(chuàng)作規(guī)律需要中國紀錄片人在不斷的交流和學(xué)習(xí)中吸納和創(chuàng)造性地運用。近年來不可多得的“他者”視角的紀錄片作品《超級中國》在尊重跨文化傳播規(guī)律之下，能夠以懸念的方式揭曉并解讀中國的經(jīng)濟、政治發(fā)展的多重原因，堪稱跨文化傳播中的精品之作。唯有講述精彩的故事，才能實現(xiàn)有效傳播，國家的形象在有效傳播中得以塑造。
四、構(gòu)建軟實力的路徑選擇
尹鴻教授認為“提升中國影視文化軟實力，需要注重價值觀的輸出” [5]紀錄片《的誘惑》在當時被譽于“散文詩式”的紀錄片佳作，但在今天看來，夸張的抒情、空洞的解說不僅難以吸引受眾，更難以表達文化之精髓。對于紀錄片的創(chuàng)作者而言，攝像機是工具也是理念，是手段也是目的，影像不僅記錄文化、表達文化，同時也闡釋文化、塑造文化。在媒介環(huán)境不斷發(fā)展的今天，中國紀錄片創(chuàng)作與傳播在國際市場已成功打開局面，要作為國家“軟實力”一個窗口，還需要把握當前時機，加強與海外機構(gòu)的合作，持續(xù)不斷輸出精品。構(gòu)建“一帶一路”戰(zhàn)略的實施，也為我國資源的配置提供了更多選擇的空間。但是，中國紀錄片的創(chuàng)作者在紀錄片傳播過程中，將獲取影展資格及經(jīng)濟利益作為主要傳播目的進而迎合西方國家視點，將會失去紀錄的品格，遑論“軟實力”構(gòu)建。
約瑟夫?奈認為，“軟實力是一個國家的文化與意識形態(tài)吸引它通過吸引力而非強制力獲得理想的結(jié)果，它能夠讓其他人信服地跟隨你或讓他們遵循你所制定的行為標準或制度以按照你的設(shè)想行事?！盵6]《望長城》堪稱當時紀錄片創(chuàng)作里程碑式的作品。此前，中國的紀錄片創(chuàng)作者卻習(xí)慣于拋棄受眾意識，以一種無可辯駁的“宏大”姿態(tài)，難以以受眾、市場接受的創(chuàng)作思維構(gòu)建文化軟實力。除了技術(shù)的發(fā)展，《望長城》是創(chuàng)作思維的煥新。創(chuàng)作團隊在中日合作中，大膽摒棄觀念的窠臼，將《東方老墻》文本、“畫面加解說”的桎梏拋出“長城之外”，將直觀感性的語言融入恰當?shù)奈幕瘋鞑ィ胺Q彼時紀錄片創(chuàng)作的一股清流。紀錄片通過視聽語言吸引受眾，激發(fā)其感性想象與理性思考，較之博物館式的展示，生動而直抵人心，傳播面更廣、效果顯著。然而，紀錄片的創(chuàng)作者應(yīng)清醒地認識到從感性到理性，是認知拓展的必由之路，受眾更樂于在視聽愉悅、情感共鳴之后，于“潤物細無聲”之中接受或領(lǐng)悟影片的思想精髓，利用文化的吸引力，實現(xiàn)意識的感召作用。一個民族對其所處環(huán)境及文化的認同與共識，形成了這個民族所共通的記憶和歷史，借助文化的紐帶構(gòu)建文化軟實力?？梢?，不同時期的紀錄片創(chuàng)作，應(yīng)借助技術(shù)手段和藝術(shù)觀念的發(fā)展，協(xié)同文化的創(chuàng)新形式，以便更好地構(gòu)建文化中蘊含的軟實力。
五、創(chuàng)新格局下的思維革命
如果說技術(shù)和觀念的發(fā)展使紀錄片從“小眾”走向“大眾”，那么互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展，更是以“顛覆”性的飛躍，重構(gòu)新的文化格局。人人皆可媒體的時代，“傳者”與“受者”的概念幾近模糊；“草根媒體”平臺的涌現(xiàn)，豐富了資源，降低了門檻；利益的裹挾、唯“用戶眼球”商業(yè)格局，使得文化傳播在互聯(lián)網(wǎng)的思維框架之下，專業(yè)化程度瓦解，文化品格終將不保。全新的媒體環(huán)境、多變的智能設(shè)備、新興的媒介組織，用戶主體意識的強化、信息化進程飛速發(fā)展，對于地域文化紀錄片的創(chuàng)作者與傳播者而言，既是機遇也是考驗。傳播迅速、便捷、互動性強的優(yōu)勢乃傳統(tǒng)媒體無法超越，然而浮躁的傳播環(huán)境之下，更加需要紀錄片的創(chuàng)作者能夠以審慎的態(tài)度書寫文化，以專業(yè)的精神傳播文化。紀錄片《大秦嶺》通過逼真的景像還原展示了秦嶺文化，并以專業(yè)的視角解讀地域文化，取得了顯著效果。誠然，藝術(shù)創(chuàng)作只是手段，而思想性才是文化展示的終極目標。因此，紀錄片的創(chuàng)作者應(yīng)充分發(fā)揮紀錄影像的具象連貫、生動完整等方面的優(yōu)勢，從對地域人文地理風(fēng)貌的展示中傳播地域文化，建構(gòu)地域形象，提升地域文化品格。
學(xué)者劉潔在《活態(tài)：紀錄片中傳統(tǒng)文化的存續(xù)》文章中認為：“……傳統(tǒng)文化也是活態(tài)的，而不是概念性的現(xiàn)實生活剝離物。……‘活態(tài)’已成為我們對傳統(tǒng)文化的基本認知?！盵7]基于“活態(tài)傳承”的視野，在地域題材紀錄片的創(chuàng)作中，不應(yīng)止于描述和記錄本身，而是在全新的互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下，關(guān)照歷史與當下、人與周圍的環(huán)境同時，創(chuàng)新思維，以媒體人應(yīng)有的專業(yè)策略，重構(gòu)我們的認知。
任何文化都有自身的價值、獨創(chuàng)性及存在的合理性，都有自身的邏輯、理想、世界觀和道德觀，我們對文化的理解，應(yīng)該聯(lián)系其所處的時間和空間，紀錄片的創(chuàng)作者也應(yīng)站在全球文化的角度上去認識文化的多樣性及合理性。對于地域文化的敘述，是在國家歷史的框架中展開的，其選題的范圍、創(chuàng)作的視野不應(yīng)受地域的影響，以一種全局思維，無論在理論研究框架還是在實踐創(chuàng)作模式上，耦合當下文化，發(fā)揮紀錄片這一片種的優(yōu)勢，促使我國地域題材紀錄片的創(chuàng)作與傳播達到更為理想的境地。
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【關(guān)鍵詞】《藏北人家》 人類學(xué) 紀錄片
人類文明史經(jīng)歷了畜牧業(yè)文明、農(nóng)業(yè)文明、工業(yè)文明、信息文明的大致過程。《藏北人家》選取的主人公是居住在藏北高原上一家普通的游牧民,該片的題材和主題遠離人們所熟悉的現(xiàn)代文明,邊緣化的題材本身所蘊含的人文內(nèi)涵,使其具有了人類學(xué)研究的文獻價值。
《藏北人家》描繪了一幅幅古老文明形態(tài)的圖畫,記錄了生于斯長于斯的人們在向現(xiàn)代文明過渡時的心靈軌跡。通過記錄一家人的生活場景不僅展示了中國當代多元交存的文明狀況,而且捕捉了文明演進的某些瞬間。同時,將邊緣題材置于與之共時的現(xiàn)代文明語境中審視,對過去時態(tài)的文明形態(tài)的現(xiàn)在時關(guān)注,為處于工業(yè)文明邁向信息文明的過程中的人們,提供了自我反思的契機。
一、《藏北人家》的人類學(xué)意義
《藏北人家》記錄了一種邊緣文明形態(tài)下的普通人家生活。與現(xiàn)代文明相比,正因為它的滯后才得以顯示出人類進化史上的早期形態(tài)。滯后的文明形態(tài)在現(xiàn)代文明的覆蓋、牽引之下,因其獨特的地理環(huán)境,保持了文明的原生性。
在這神秘的藏北高原念青唐古拉雪山之釁,美麗的納木湖,生活著一群牧民。其中有一戶,男人叫措達,妻子叫如錐,他們有7個孩子。措達一家有200只綿羊和山羊,40多頭耗牛,1匹馬?？糠拍吝@些牛羊過活,經(jīng)濟收人在藏北屬中等水平。他和當?shù)啬撩褚粯?用賣羊毛的錢,購買政府供應(yīng)的糧食和其它生活用品。全片通過拍攝措達的放牧生活以及牧民們獨特的飲食、起居、婚姻、祭神、審美、嬉戲等,真實記錄了藏北牧民獨特的生存方式。這種真實再現(xiàn)的手法讓我們對藏北高原的文化風(fēng)俗有了更直觀的感受。對于異族生存狀態(tài)的記錄,對觀眾而言有陌生化的效果,對深處現(xiàn)代文明下的人們具有足夠的吸引力,而《藏北人家》所做的并不僅僅是吸引。
《藏北人家》的本意在于通過紀錄,向人們展現(xiàn)人類文明狀態(tài)的演進中的過去時,使其具有厚重的審美感。藏北高原高寒缺氧,一年四季大部分時間刮大風(fēng),夜間溫度通常在0℃以下,自然條件極為惡劣。選擇這平均海拔幾千米以上的高原作為自己的生存之地,他們的生存方式在外人看來原始而又艱難。它讓處于這一文明形態(tài)之外的人們,從措達一家的生存狀況中或許更能體會到關(guān)于生命的本質(zhì)意義。正因如此,作者王海兵才將該片定義為最早拍攝的人類學(xué)影片。他認為:“我說不清是從什么時候開始關(guān)注人類學(xué)的,大概是80年代末90年代初期,我拍紀錄片的時候。也沒有研究過專門的書籍,從一些雜志上了解了一些。1990年拍攝《藏北人家》,可以說,是不自覺地運用了人類學(xué)的眼光在創(chuàng)作。后來,在我拍完《藏北人家》以后,接觸到‘影視人類學(xué)’的概念,有評論說《藏北人家》是影視人類學(xué)的作品,也有國外的紀錄片制片人向我提到影視人類學(xué)并提供這方面的資料,同時還向我約稿拍這方面的片子,因此我就特別關(guān)注這方面的內(nèi)容,這時候,才接觸到“‘田野調(diào)查’的字眼,才知道國外還有影視人類學(xué)這樣的學(xué)科以及這方面專門的電影節(jié)。我覺得,影視人類學(xué)的創(chuàng)作方法和我的創(chuàng)作觀念很對路,就開始自覺地以人類學(xué)的眼光來豐富我的創(chuàng)作,可以說,從選題到制作,我受人類學(xué)的影響是很大的?！雹?/p>
二、紀錄片引發(fā)的思考
關(guān)于人類學(xué)影片、電視片拍攝實踐中的“虛構(gòu)”與“真實”,一直是紀錄片爭議的熱點問題,不少學(xué)者都各持己見。如陳景源認為,真實性是人類學(xué)片具有核心意義的特征,人類學(xué)影片的真實性應(yīng)體現(xiàn)在真實人物、真實事件、真實環(huán)境、真實內(nèi)涵四個方面。構(gòu)成人類學(xué)影片獨立風(fēng)格的基本要素為:科學(xué)真實性、直接形象性和信息完整性,三者有機結(jié)合,缺一不可,離開它就沒有人類學(xué)影片。對于拍攝者而言,真實性是必須遵循的原則,否則就不是合格的。
“真實”這個概念似乎永遠與紀錄片理論糾纏不清。作者為方便拍攝,與助手搭建了一個帳篷,似乎措達成了攝像機面前的“表演者”,從拍攝的角度看,有的場景如拍一家人如何剪羊毛,或許會有“組織拍攝”的嫌疑。雖然影片追求紀錄片的真實,但影片呈現(xiàn)的始終只是現(xiàn)實的局部或某些方面。紀錄片試圖通過真實來建構(gòu)影片與歷史的關(guān)系,達到“真實再現(xiàn)”的目的。歷史紀錄本身是依靠鏡頭去建立的,是建構(gòu)起來的。紀錄片的價值就在于,它能夠從一個發(fā)現(xiàn)的角度去看歷史。所謂“真實再現(xiàn)”,其實考察本質(zhì)就是影片能否建構(gòu)與歷史的和諧關(guān)系,“真實”不在于創(chuàng)作者是否用了紀實手法,紀實手法拍下來的,很可能是虛假的,因為它更有欺騙性。我們探討真實和歷史之間關(guān)系的時候,更重要是看從什么樣的立場,用什么樣的觀點,是基于什么樣的紀錄良心去做這個事情。所以,“在這里就必須重新強調(diào)紀錄者的立場和道德良心在紀錄片中的重要地位,這是唯一能夠保證紀錄片真實性和權(quán)威性的東西。紀錄片導(dǎo)演面對拍攝對象的時候,要用一種謙虛和敬畏的態(tài)度?！雹谧杂屑o錄片以來,不同年代的電影人及電視人都在為有效實現(xiàn)真實與紀實而不懈努力、執(zhí)著探尋。時至今日,真實與紀實依然是個懸而未解的難題,而紀錄片則因此發(fā)展著、豐富著。筆者認為,紀錄片更應(yīng)該想著如何在影視手段的表現(xiàn)范圍內(nèi),提高紀錄片的認知功能,使其盡量在追求“真實”的目標驅(qū)動下,探索人類生存空間的深度與廣度,以增進人類透過影像來了解過去、探尋未來、感悟人類生存的意義。
雖然《藏北人家》具有人類學(xué)影片的要素,但王海兵并不是一個人類學(xué)家,他的拍攝并不是從人類學(xué)的視角切入,只是他的拍攝思想帶有一種樸素的人類學(xué)思想。影視人類學(xué)片拍攝的早期,強調(diào)拍攝的客觀和真實,并用客觀和真實這種標準來要求評價人類學(xué)片的拍攝工作?？陀^和真實引申出來的一個要求就是人類學(xué)家在拍攝過程中應(yīng)當保持一種客觀、超然或客位的態(tài)度來反映被拍攝對象,并避免在人類學(xué)片中帶入拍攝者的情感和偏見或避免影響被拍攝者?！凹o錄片是以真人真事為表現(xiàn)對象,不經(jīng)過虛構(gòu),直接反映生活的一個片種。”③它從現(xiàn)實生活本身選取典型,提煉主題,通過電影影像再現(xiàn)生活。在這一前提下,紀錄片可以把文學(xué)、美術(shù)、音樂等各種因素融成一個藝術(shù)整體,從而最大限度地保持生活的光彩、生活的氣息、生活的節(jié)奏,使生活現(xiàn)實得到如實反映。然而紀錄電影并不是原封不動地照搬生活,而是創(chuàng)造性地利用現(xiàn)實,是現(xiàn)實生活的提煉、剪裁;可以運用適當形式,把不同時間、空間的生活素材,根據(jù)特定的主題聯(lián)系在一起。
王海兵的《藏北人家》在拍攝方式、鏡頭運用、結(jié)構(gòu)安排等方面,以及影片在主題和人文意義等層面打破了此前純粹紀錄式的制作方式,片中融入了一些故事情節(jié)和其他的藝術(shù)手法。無論是在故事片中采取“紀錄”手段,還是在紀錄片中運用“虛構(gòu)”策略,都表明作者自我反省意識。從王海兵的影片中我們能夠感覺到有一種渾樸自然的美。運用人類學(xué)的觀察視角進行記錄拍攝,片中包含著真實的人,真實的言談、舉止。除了具有人類學(xué)意義外,它還具有較高的審美意味、引人深思的社會倫理意義以及較為廣泛的文化社會學(xué)價值。展現(xiàn)在我們面前的異族的生活習(xí)慣、文化儀式的真實影視畫面聲音,有一種“原生”的張力,令人驚奇?！斑@些通過不同內(nèi)容、不同層次具體而生動地展現(xiàn)出來的文化、生活樣態(tài)的記錄片,一定意義上說,是人類生活和文化遺跡的“活化石”,極具研究參考價值,對我們的生活也有某種啟迪意義?！雹堋?/p>
參考文獻
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