時(shí)間：2022-08-04 05:58:08
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關(guān)鍵詞：文本分析模式；功能翻譯理論；源語文本分析；功能；翻譯目的
中圖分類號：G20 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）32-0216-02
克里斯蒂安?諾德是德國功能派第二代的代表人物，她在1988年出版了《翻譯的文本分析模式：理論、方法及教學(xué)應(yīng)用》（以下簡稱《模式》）。她的功能翻譯思想在很大程度上受到了她的老師卡塔琳娜?賴斯的影響。此外，德國功能學(xué)派中具有里程碑意義的理論還包括漢斯?弗米爾的目的論，其核心思想是翻譯目的決定翻譯過程。赫爾茲-曼塔里的翻譯行為理論也是功能學(xué)派理論之一，她認(rèn)為翻譯是一種“為實(shí)現(xiàn)某種特定目的而設(shè)計(jì)的復(fù)雜行為”[1]。
《模式》中提出的文本分析模式始終是以翻譯為導(dǎo)向的，即無論是對源語文本的文內(nèi)因素還是文外因素進(jìn)行分析，都要緊緊圍繞翻譯功能。雖然諾德在《模式》中提出的關(guān)于文本類型和文本功能的理論與賴斯、弗米爾和赫爾茲-曼塔里的理論大有相似之處，但是她的功能翻譯理論最大的不同在于她更加注重分析源語文本的特點(diǎn)。
一、諾德的功能翻譯理論
諾德深受德國功能主義的影響，她認(rèn)為原文和目標(biāo)文本首先是 “忠實(shí)――自由――對等”的關(guān)系。通常人們都期望翻譯能夠“忠實(shí)”地再現(xiàn)原文的所有相關(guān)特點(diǎn)，并且期望源語文本和目標(biāo)文本對等。人們習(xí)慣將對等概念等同于忠實(shí)概念，所以不遵守對等標(biāo)準(zhǔn)的目標(biāo)文本在原則上被認(rèn)為是不恰當(dāng)?shù)姆g。因此，逐字翻譯和直譯在嚴(yán)格意義上來說都不算翻譯，因?yàn)樗鼈儭斑^于忠實(shí)”地再現(xiàn)了原文的特點(diǎn)。另外，改譯、自由重寫和意譯同樣不被視為翻譯，因?yàn)樗鼈儗υ奶幚淼淖杂啥忍??！霸凑Z文本和譯入語文本之間的功能對等不是一成不變的原則，而是由譯文目的所決定。”[2] 因此，在翻譯中譯者往往會(huì)因過分注重翻譯目的而背離原文，為了避免這種現(xiàn)象，諾德提出了“功能加忠誠”的概念。
“功能加忠誠”理論是諾德針對赫爾茲-曼塔里的翻譯行為理論提出來的。曼塔里認(rèn)為文本只是實(shí)現(xiàn)交際功能的工具，它必須完全從屬于其目的，由此，她認(rèn)為在翻譯中目標(biāo)文本可以完全脫離源語文本。然而，諾德對此并不認(rèn)同，她認(rèn)為“沒有源語文本，就沒有翻譯”[2]。諾德注重對源語文本功能的分析，認(rèn)為譯者在了解源語文本功能的基礎(chǔ)上，能夠“將該功能與委托者所要求的目的語文本在目標(biāo)文化中所預(yù)定的功能相比較，去除掉源語文本中那些沒有用的成分”[2]。盡管“功能”對翻譯過程起決定性作用，但它并不是唯一的因素。除去原文，譯者還應(yīng)該對目標(biāo)文本的環(huán)境負(fù)責(zé)，對翻譯的發(fā)起人和受眾負(fù)責(zé)，譯者的這種責(zé)任就稱為“忠誠”。
二、翻譯導(dǎo)向的文本分析模式
不同的翻譯目的需要不同的翻譯方法。翻譯導(dǎo)向的文本分析能夠幫助譯者理解源語文本的功能及特點(diǎn)，該模式能夠同時(shí)為翻譯研究、翻譯教學(xué)及翻譯實(shí)踐提供理論框架?！赌Ｊ健返睦碚摶A(chǔ)是語篇語言學(xué)和文本類型理論，該模式注重源語文本的分析，而原文分析包括文內(nèi)因素和文外因素。
（一）理論基礎(chǔ)――語篇語言學(xué)和文本類型理論
語篇語言學(xué)又稱 “‘語篇分析’或‘篇章分析’”[3]，其核心思想“語篇是一種交際活動(dòng)，可以通過語言的和非語言的因素來實(shí)現(xiàn)”[2]也是諾德的文本分析模式的核心概念。翻譯通常發(fā)生在交際情景中和語言單位基礎(chǔ)上，諾德將此處的語言單位稱為“文本”：源語文本和目標(biāo)文本。
羅伯特?博格朗和沃爾夫?qū)?德雷斯勒將語篇稱作“交際事件”[4]。作為交際事件，其必要條件是情景，情景是在固定的時(shí)間和空間里由至少兩個(gè)交際參與者組成，他們能夠并且自愿為某一目的借助語篇彼此交流。語篇是一種交際行為，因此，交際功能不僅是語篇的基本組成成分，它還能決定語篇的生成。
賴斯早在1971年就提出了她的翻譯導(dǎo)向的文本類型理論，在卡爾?布勒的語言功能“工具模式”的基礎(chǔ)上，她區(qū)分了信息文本、表情文本和訴求文本。賴斯和弗米爾注重以功能為基礎(chǔ)的文本類型，他們認(rèn)為通過將源語文本歸入某種類型的文本，譯者可以決定在目標(biāo)文本中要實(shí)現(xiàn)的功能對等層級。事實(shí)上，只有在譯文目的要求源語文本和目標(biāo)文本之間實(shí)現(xiàn)對等的前提下，文本類型才能為翻譯策略的選擇提供依據(jù)。
（二）源語文本分析的要點(diǎn)
交際功能決定文本性，而文本的語義和句法特點(diǎn)都應(yīng)該從屬于交際功能。只要能實(shí)現(xiàn)交際功能，接受者甚至可以把語義不連貫的話語當(dāng)作文本。原文中交際情景的因素決定交際功能，這些因素是文外因素。此外，與文本直接相關(guān)的因素是文內(nèi)因素。
概括說來，諾德的文本分析模式中源語文本分析的文外因素包括發(fā)送者、發(fā)送者意圖、接受者、文本媒介、交際場所、交際時(shí)間、交際動(dòng)機(jī)和文本功能。
分析文本發(fā)送者信息在于獲知發(fā)送者意圖。發(fā)送者意圖決定了目標(biāo)文本的結(jié)構(gòu)、內(nèi)容及形式，此外，它與忠誠原則有很大關(guān)聯(lián)。由于源語文本和目標(biāo)文本的接受者的情景往往不同，在翻譯中對這些因素進(jìn)行調(diào)整也格外重要。文本媒介有口頭形式和書面形式，總的說來，文本媒介決定了接受者對文本功能的預(yù)期。交際場所包括文本創(chuàng)造和接受的場所。語言在用法和規(guī)則上隨著時(shí)間的流逝歷經(jīng)了很大的變化，所以對交際時(shí)間的分析也有必要。在原文分析中，譯者需要對比源語文本與目標(biāo)文本制作的動(dòng)機(jī)，從而找出動(dòng)機(jī)的差異對翻譯決策的影響。文本功能因素分析文本試圖實(shí)現(xiàn)的交際功能，由此，譯者能夠理解源語文本特有的功能，從而選擇相應(yīng)的翻譯策略。
除了文外因素，原文分析還包括文內(nèi)因素：主題、內(nèi)容、前提、構(gòu)成、非語言因素、詞匯、句型結(jié)構(gòu)和超音段特征。
“賴斯用一個(gè)問句囊括了主題和內(nèi)容兩個(gè)因素：文本發(fā)送者講了什么？”[2]前提在此處指語用的或情景的前提，說話者往往假定一個(gè)前提條件，并且認(rèn)為聽話者清楚它。文本構(gòu)成包括宏觀結(jié)構(gòu)和微觀結(jié)構(gòu)，宏觀結(jié)構(gòu)有章節(jié)或段落等，而微觀結(jié)構(gòu)通過句法結(jié)構(gòu)、詞匯銜接和超音段特征來標(biāo)識(shí)。非語言因素包括面對面交流中的副語言成分（如手勢）和書面文本中的非語言成分（如圖表和商標(biāo)），有時(shí)，非語言因素在傳遞信息時(shí)甚至比語言文本更有效。主題和內(nèi)容在很大程度上決定了詞匯的選擇，而詞匯又反映了文本的意向性、讀者取向和文本功能，此外，詞匯還受時(shí)間和空間的限制。對句型結(jié)構(gòu)的分析包含“句子的建構(gòu)和復(fù)雜性、主句與從句在文本中的分布、句子長度和為保持文本連貫性的連接手段”[2]。在書面文本中，超音段特征由斜體、加粗體和括號等視覺方式表現(xiàn)出來；在口頭文本中，超音段特征由調(diào)位強(qiáng)度、轉(zhuǎn)調(diào)、音高和響度的變化等聽覺方式表達(dá)。
三、實(shí)用意義及存在的問題
諾德提出翻譯導(dǎo)向的文本分析模式是著眼于譯員培訓(xùn)的，該模式以功能理論為基礎(chǔ)，對于“譯員培訓(xùn)最有應(yīng)用價(jià)值的三個(gè)方面是：翻譯綱要、源語文本分析及對翻譯問題的分類?！盵2]
“翻譯綱要”來源于德語bersetzungsaufrag，亦可譯成“翻譯任務(wù)”或“翻譯指導(dǎo)”，它多含有職業(yè)翻譯的意思，指翻譯發(fā)起人對翻譯提出的要求?！胺g綱要應(yīng)該明示或暗示地包含以下內(nèi)容：預(yù)期的文本功能、 譯文接受者、文本接受時(shí)間及地點(diǎn)、文本媒介和文本制作或接受的動(dòng)機(jī)”[1]。譯者只有清楚地分析了翻譯綱要，才能了解翻譯目的，從而做出相應(yīng)的翻譯決策。
原文分析可以決定翻譯的可行性、原文中的哪些信息與預(yù)定的譯文功能相關(guān)及應(yīng)采取的翻譯策略。此外，對原文功能與翻譯目的進(jìn)行比較分析，可以決定原文中哪些信息應(yīng)該保留，哪些要根據(jù)譯文的功能進(jìn)行調(diào)整。
在翻譯過程中，譯者會(huì)不可避免地遇到翻譯問題，諾德認(rèn)為在翻譯教學(xué)中，首先應(yīng)該區(qū)分翻譯問題和翻譯困難，翻譯問題是客觀的，與譯者的翻譯能力和工作環(huán)境無關(guān)，它包含“語用、文化、語言和文本方面的問題”[2]。翻譯困難是主觀的，取決于譯者個(gè)人的知識(shí)能力、翻譯目的及翻譯工作條件。在翻譯教學(xué)中要對翻譯問題做系統(tǒng)的研究，通過讓學(xué)員在翻譯過程的最初階段認(rèn)識(shí)到翻譯問題，該模式可以使教學(xué)工作更加高效地進(jìn)行。
《模式》非常重視源語文本的分析，因?yàn)樽髡哒J(rèn)為原文分析能夠?yàn)樽g者在翻譯過程中采取的翻譯策略提供依據(jù)。然而，譯者在職業(yè)翻譯中要根據(jù)翻譯綱要選擇翻譯策略。如果源語文本與目標(biāo)文本功能相同或一致，對原文進(jìn)行詳盡的分析很有必要，但是倘若不同，既然譯者往往是根據(jù)譯文功能選擇翻譯策略，為什么還要求譯者如此詳盡地分析原文及其文本功能呢？此外，在處理原文和目標(biāo)文本的關(guān)系問題上，諾德主張遵守“功能加忠誠”原則?？墒恰肮δ芗又艺\”原則操作起來并不容易，若原作者的意圖與翻譯發(fā)起人的要求相同，這條原則便也可行。但是，“當(dāng)譯文目的與原文目的不同時(shí)，譯者該忠誠于翻譯發(fā)起人還是原作者或讀者呢？”[5]
四、結(jié)語
作為功能翻譯界的領(lǐng)軍人物，諾德的理論在很大程度上受到了傳統(tǒng)翻譯觀念的影響。諾德支持目的論，但是又不完全贊同弗米爾的觀點(diǎn)。根據(jù)目的論，翻譯目的決定翻譯手段，然而這似乎給予了譯者太大的自由，因此諾德提出了“功能加忠誠”原則來限制譯者的自由度。雖然翻譯導(dǎo)向的文本分析模式存在些微缺陷，但是正如《模式》中的緒言所說，該模式有如下兩個(gè)特點(diǎn)：“一是它是非?；\統(tǒng)的，不涉及任何具體的文本分析，因而可以應(yīng)用于所有的文本分析；二是它又是非常具體的，可用來分析各種各樣的翻譯問題?！盵2] 所以該書對職業(yè)譯者及翻譯學(xué)生有具體的指導(dǎo)意義，對翻譯教師及翻譯研究者也有參照意義，為翻譯研究做出了巨大的開拓性貢獻(xiàn)。
參考文獻(xiàn)
[1]克里斯蒂安?諾德.譯有所為――功能翻譯理論闡釋[M].張美芳，王克非，譯.北京：外語教學(xué)與研究出版社，2005：16-78.
[2]Nord， C. Text Analysis in Translation： Theory， Methodology， and Didactic Application of a Model for Translation-Oriented Text Analysis （2nd edition） [M].Beijing： Foreign Language Teaching and Research Press， 2006：10-167.
[3]張美芳.語篇語言學(xué)與翻譯研究[J].中國翻譯，2002，（5）.
音樂學(xué)已經(jīng)逐漸形成具有完善體系的學(xué)科構(gòu)建。各學(xué)科的研究領(lǐng)域、方法與思維方式也逐漸定型。一方面，這種模式的構(gòu)建有利于單學(xué)科的縱深發(fā)展，但同時(shí)也存在明顯的內(nèi)部隱憂。約瑟夫?科爾曼在其《沉思音樂――挑戰(zhàn)音樂學(xué)》一書中正是對這種隱憂發(fā)問。他認(rèn)為在“分析” “批評” “民族音樂學(xué)” “表演”等諸學(xué)科間存在一種“分裂”狀況――音樂理論家、音樂史學(xué)家、民族音樂學(xué)者以及表演者在各自的語境中鉆研，卻從未意識(shí)到相互跨越的益處。在他看來，“音樂學(xué)、音樂理論和民族音樂學(xué)不應(yīng)以它們涉及的內(nèi)容來定義，而是應(yīng)該以他們的基本原理與思想體系來定義……這三個(gè)學(xué)科涉及的音樂領(lǐng)域會(huì)有明顯的相互重疊。”①科爾曼更主張三大學(xué)科能夠相互進(jìn)入對方的研究領(lǐng)域，通過借鑒其他學(xué)科的研究方法形成更為深入的對音樂的探討，最終形成一種最具綜合性的“音樂批評”。
科爾曼的構(gòu)想建基于對學(xué)科間壁壘的跨越，而音樂分析作為西方音樂研究的基石及最有效的方法論，本身就具備這種擴(kuò)容性。當(dāng)我們對音樂分析的方法及目的進(jìn)行拓展的同時(shí)，也就完成了對音樂分析意義上的拓展。而這種拓展將改變那種以了解作品文本結(jié)構(gòu)及作品構(gòu)建方式為主要目的的傳統(tǒng)觀察角度，將分析的目的從對“作品文本的細(xì)致觀察”延伸至對“作品意義的詮釋解讀”。這種以文本為中心向不斷擴(kuò)大的方式恰恰應(yīng)和了科爾曼的學(xué)術(shù)構(gòu)想――從一種方法論向外延伸，逐漸地吸納各種其他學(xué)科的方法論，從而有效地消解各學(xué)科間的壁壘，對各種不同的研究方法進(jìn)行更廣闊層面上的融合，最終形成一種最具綜合性的觀察模式。同時(shí)這種觀察模式因?yàn)槠鋽U(kuò)容過程中借鑒方法論組合的無限可能性，也使得音樂分析本身可以成為一門極具創(chuàng)造力的學(xué)科。
針對研究視角的發(fā)散與方法論拓展的嘗試，在我國的學(xué)者中已經(jīng)有不少先行者提出了自己的想法②。國外20世紀(jì)90年代興起的“新音樂學(xué)”也正是這種思維模式的體現(xiàn)，即 “以反思的精神重構(gòu)西方音樂的歷史；以批評的意識(shí)再思西方音樂史學(xué)的觀念及傳統(tǒng)；以文化的訴求重新審視音樂世界的價(jià)值與意義?！雹墼凇靶乱魳穼W(xué)”的研究范疇中，民族音樂學(xué)、音樂史學(xué)、音樂理論分析甚至超出音樂學(xué)學(xué)科的其他文化批評理論④都被借用到對音樂現(xiàn)象與音樂作品的觀察之中，從而真正地融合為一體，構(gòu)成了科爾曼所謂的“音樂文化批評”。
在這種趨勢指引下，越來越多的學(xué)者開始思考構(gòu)建跨學(xué)科音樂分析的重要性⑤。本文同樣沿著這種研究視域之路前進(jìn)，將選擇柴科夫斯基《第四交響曲》作為分析文本。在分析過程中嘗試回應(yīng)關(guān)于“柴科夫斯基的‘性取向’與其交響曲創(chuàng)作之間的關(guān)系問題”的質(zhì)詢，并進(jìn)一步考察柴科夫斯基及其創(chuàng)作在廣闊的文化背景映射出的“他者”形象。通過借用“酷兒批評”（酷讀）的批評方式，完成對作品的重新定位，探討作品中隱藏的“恐同情結(jié)”，由此完成對作品的意義重構(gòu)。最后將以此為出發(fā)點(diǎn)，討論科爾曼所謂融合“音樂史學(xué)、音樂分析及民族音樂學(xué)”的音樂文化批評模式實(shí)現(xiàn)的可能性。
二、柴科夫斯基與“他者”意識(shí)
在研究的起點(diǎn)，我們首先借用人類學(xué)研究中的一個(gè)概念來明確作曲家創(chuàng)作特色的與眾不同?！八摺笔俏鞣胶笾趁窭碚撝幸粋€(gè)常見的術(shù)語，寬泛地說，他者是與主體既有區(qū)別又有聯(lián)系的參照，通過選擇與確立他者，可以在一定程度上更好地確定與認(rèn)識(shí)自我，主體若無他者的對照，將完全不能認(rèn)識(shí)和確定自我，“自我”與“他者”并非固定，而是一種相對性的存在：在他人的注視下，主體體驗(yàn)到了“我的”存在；同時(shí)也意識(shí)到自己是“為他”的存在。沒有意識(shí)中的“他者”，“我”的主體意識(shí)就不能確立。只有把自己投射出去，意識(shí)到那個(gè)想象中的“他者”的存在，才能確認(rèn)“我的”存在。因此“他者”與“自我”可以自由地進(jìn)行轉(zhuǎn)化。
〖=DM2（〗（一）柴科夫斯基作為“他者”的四重身份
柴科夫斯基所處的正是民族主義風(fēng)起云涌的時(shí)代。民族概念的崛起正是在“他者”意識(shí)的影響下催生的。在他人的注視下，主體意識(shí)開始確立，并由此形成了民族認(rèn)同。當(dāng)我們從“他者”意識(shí)的角度出發(fā)，會(huì)發(fā)現(xiàn)在柴科夫斯基身上存在著四重既不相同又相互關(guān)聯(lián)的“他者”體驗(yàn)。
1.俄羅斯民族的“他者”身份
俄羅斯民族歷史起源于東歐草原上的東斯拉夫人， 1547年，莫斯科大公伊凡四世加冕稱沙皇（伊凡雷帝），并逐漸領(lǐng)導(dǎo)其他公國擺脫了蒙古韃靼的統(tǒng)治。17世紀(jì)，為效法西方，彼得一世開始向歐洲靠攏。然而相對西歐來說，遠(yuǎn)處東方的俄羅斯始終都是一種類似“異國”的存在。而俄羅斯人同樣也非常堅(jiān)持自己不同于西歐的民族特性。自格林卡開始，俄羅斯作曲家就以一種不同于西方的民族化曲調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作，之后的強(qiáng)力集團(tuán)更是將民族的特性發(fā)揮到極致。同時(shí)代的柴科夫斯基自其創(chuàng)作的伊始，就緊緊跟隨在格林卡之后，進(jìn)行著將西方的音樂語言與俄羅斯精神相融合的工作。這種做法甚至曾被遵循德奧創(chuàng)作傳統(tǒng)的安東?魯賓斯坦與扎列姆巴所否定，不過卻受到持有同樣理念的強(qiáng)力集團(tuán)的歡迎⑥。
2.“國際性”的作曲家
另一方面，雖然創(chuàng)作中具有民族性格，但柴科夫斯基的民族性又與強(qiáng)力集團(tuán)不同。從強(qiáng)力集團(tuán)同行們的角度來看，柴科夫斯基是具有很明顯“西化”傾向的作曲家，似乎只有在他使用民歌的時(shí)候才展現(xiàn)出其俄羅斯性格。而柴科夫斯基認(rèn)為民族性并不是音樂素材上的堆積，而是一種氣質(zhì)類型。他堅(jiān)信“俄羅斯成分在我的音樂中是普遍存在的”。因此“民族要素在柴氏音樂里不是佐料，也不是可以塞進(jìn)去的成分，而是其內(nèi)在的性格?！雹哌@種做法顯然與強(qiáng)力集團(tuán)不同，因此當(dāng)柴科夫斯基的作品應(yīng)用民族素材時(shí)，即得到強(qiáng)力集團(tuán)作曲家的熱情擁護(hù)（《第一交響》 《第三交響》），而當(dāng)柴科夫斯基的作品中缺乏明顯的民族風(fēng)格展現(xiàn)時(shí)，強(qiáng)力集團(tuán)的同行們則顯得十分冷淡。于是在堅(jiān)持民族化創(chuàng)作的同行眼中，帶有“西方”傾向的柴科夫斯基同樣處在一種“他者”的位置上。
3.作曲家的身份與生活圈子
柴科夫斯基的家庭屬于中高級公務(wù)員家庭，其父是礦山冶金工廠的中校級總督察。因此柴科夫斯基的成長之路早已被規(guī)劃好：通過念法學(xué)院，在司法部謀到一個(gè)官職，并沉溺于社交生活等待升遷。對于這一階層的人來說，音樂作為愛好被允許，作為職業(yè)卻被恥笑。因此，當(dāng)他辭去公職轉(zhuǎn)向音樂時(shí)，他叔叔曾這么評價(jià)他的決定：“這個(gè)彼得！這個(gè)沒出息的彼得！現(xiàn)在他又用他的法律官職換了一支風(fēng)笛！”⑧身份轉(zhuǎn)換使柴科夫斯基在同學(xué)親友的圈子中變成了異類的“他者”。這種對職業(yè)的不認(rèn)同雖然隨著作曲家的聲譽(yù)日隆而逐漸消失，卻在作曲家的暮年形成了對其最嚴(yán)厲的“名譽(yù)審判”。⑨
4.不同尋常的性取向
與前面三個(gè)身份不同的是，這一重身份恰巧是作曲家不愿承認(rèn)的。作曲家甚至在1877年為了拒絕這種身份而選擇了一段失敗的婚姻。在這段婚姻中，柴科夫斯基的反應(yīng)表現(xiàn)出了他在這一問題上的異于常人。在柴科夫斯基婚后給其弟弟的信中提到：“……（我的妻子）她完全可以得到我那種哥哥般的愛，至于妻子的身體，對我來說已經(jīng)變得極度厭惡了?！雹舛砟甑牟窨品蛩够鶎τ谄渫馍麉s十分親昵，“他寫給外甥的某些信件中，使用了只有年輕戀人之間才會(huì)使用的語氣?！薄拔覀冇欣碛上嘈拧麄冎g的愛慕超越了柏拉圖式的關(guān)系?！边@種秘密對于身為公眾人物的作曲家來說是致命的，因此在日常生活中必須極力隱瞞，這種壓抑造就的孤獨(dú)感是作曲家一生的病痛：“我一生都在苦于同社交義務(wù)抗?fàn)帲液茈y解釋，這種痛苦從何處而來?；蛟S是已經(jīng)發(fā)展成躁狂癥的顯現(xiàn)，或許是缺少同人交往的需求；但也可能是一種錯(cuò)誤的恐懼感，不想向人展示我的本來面目”這造成疏離與孤獨(dú)的恐懼感正體現(xiàn)出一種“恐同癥”的病態(tài)。這種與他人情感層面相異的“他者”身份深深地困擾著柴科夫斯基，在現(xiàn)實(shí)生活中的諸多壓抑必然會(huì)在語言無法觸及的音樂世界得以展現(xiàn)，由此形成其作品中悲劇感的來源。
柴科夫斯基具有以上四重“他者”身份，其一生正是一個(gè)不斷確定與認(rèn)識(shí)自我的過程。在他人的注視下，柴科夫斯基體驗(yàn)到了“自我”與“為他”的相異存在。在感知到被人注視的同時(shí)，明確“自我”的異類身份。而這種感知映射在其音樂創(chuàng)作中，以音樂為鏡將其所感所思巧妙地展現(xiàn)或隱藏。在創(chuàng)作中，柴科夫斯基將“自我”投射出去，在音樂中意識(shí)那個(gè)想象中作為自我的“他者”，從而確立了比現(xiàn)實(shí)中更安全的“自我”存在。因此，對于柴科夫斯基“他者”身份的解讀必然可以引導(dǎo)對其作品的觀察，并完成對其音樂意義內(nèi)涵的重構(gòu)。
（二）柴氏音樂創(chuàng)作中的“他者”展現(xiàn)
作為擁有四重“他者”身份的柴科夫斯基，其音樂中體現(xiàn)出明確的異類特質(zhì)。這種特質(zhì)或與時(shí)代有關(guān)，或與個(gè)人有關(guān)，最終形成其個(gè)人獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。在其交響曲創(chuàng)作中，“他者”意識(shí)在曲調(diào)寫作、體裁甄別以及結(jié)構(gòu)層面這三個(gè)不同風(fēng)格側(cè)面均有明確的展示。
1.與民族樂派相異的“民族曲調(diào)”借用
受到大環(huán)境的影響，柴科夫斯基一直嘗試在其創(chuàng)作中移入民族的成分：“至于我作品中的俄羅斯部分，……我常常在開始作曲時(shí)就有意找一首我特別喜歡的民歌進(jìn)行加工……同俄羅斯民歌相近的曲調(diào)與和聲的主要淵源”在其交響曲創(chuàng)作前四首中加入諸多民族元素。然而在柴科夫斯基引用民歌曲調(diào)中，原汁原味的并不多見，更多是以城市變體的形式存在。這表現(xiàn)出柴科夫斯基獨(dú)特的創(chuàng)作傾向：一種并非區(qū)別，而是以相互融合為主的傾向。這種創(chuàng)作傾向可以理解成是由于柴科夫斯基的“他者”意識(shí)而造成的潛意識(shí)中的選擇，他在不自覺中嘗試回避對立，選擇融合。
2.對特殊體裁陳述類型的偏愛
柴科夫斯基交響曲創(chuàng)作的最大特色是將生活性的圓舞曲植入了交響曲：“柴科夫斯基從《第一交響曲》開始就對圓舞曲情有獨(dú)鐘，到《第六交響曲》還對它癡情不改，在此方面登峰造極的《第五交響曲》，四個(gè)樂章中竟有三個(gè)使用了圓舞曲！……柴科夫斯基的交響曲之所以不同于他人，原因之一，就在于他把圓舞曲的語言交響化，再使它和交響曲融合起來。……把生活化的圓舞曲植入至高無上的交響曲，多少可以縮小它們和柴科夫斯基所關(guān)心的聽眾之間的距離?！痹诓袷系慕豁懬鷦?chuàng)作中，大量應(yīng)用圓舞曲體裁，而作曲家的目的或可做更深層探討。圓舞曲本是社交舞曲，在浪漫作曲家的努力下，將之移植到大型音樂作品中。自韋伯開始到肖邦，完成了圓舞曲浪漫主義音詩化的轉(zhuǎn)化。在輕歌劇與管弦樂作品中，圓舞曲則往往作為極富特征的場景性體裁存在。在柴科夫斯基之前，圓舞曲在大型管弦樂套曲的出現(xiàn)一般對應(yīng)舞會(huì)、抒情、詩意化的形象，而柴氏對于圓舞曲的應(yīng)用則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了這種范圍?？梢栽O(shè)想，交響曲作為一種大型復(fù)雜體裁，帶有男權(quán)或父權(quán)的象征；而圓舞曲則以柔情著稱，充滿女性化的特質(zhì)。柴氏的做法，恰恰借用圓舞曲對交響曲進(jìn)行軟化，從而使一種完全男性化的體裁特質(zhì)變得趨向中性。
3.對傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)形式的謹(jǐn)慎拓展
柴科夫斯基對于傳統(tǒng)父權(quán)象征的交響曲的改造不僅僅在于插入圓舞曲，同時(shí)還對其內(nèi)部結(jié)構(gòu)進(jìn)行了更改置換。但柴科夫斯基向來認(rèn)為自己缺乏對于形式的把握：“我并不缺乏想象力和創(chuàng)造才能，卻常?？嘤谌狈︸{馭形式的技巧，……你可以發(fā)現(xiàn)，各個(gè)部分的結(jié)構(gòu)很松弛，總可以看出其中的間隙”。因此他對形式的拓展呈現(xiàn)出局部與整體的不協(xié)調(diào)：一方面是內(nèi)部的頻繁修飾，另一方面是整體上的符合常規(guī)。在局部主題構(gòu)建方面，柴科夫斯基因無法適應(yīng)德奧古典交響曲的主題結(jié)構(gòu)形式，而在其創(chuàng)作中發(fā)展出一種新手法：放棄德奧古典式的主題陳述模式，而采用在主題內(nèi)部進(jìn)行展開再現(xiàn)的拓展模式，由此形成類似三部性結(jié)構(gòu)的特征。這種創(chuàng)作更好地適應(yīng)了作曲家對于旋律性以及感情表達(dá)的需求。但在整體樂章分布方面，柴科夫斯基只在《第三交響曲》中審慎地使用過五個(gè)樂章，而隨后接下來的三部交響曲寫作又退回傳統(tǒng)四樂章框架之中。因此就結(jié)構(gòu)層面的拓展來說，柴科夫斯基相當(dāng)謹(jǐn)慎。他并沒有意愿去破除傳統(tǒng)的形式，或者說他寧可隱藏于傳統(tǒng)之中，在細(xì)節(jié)中展現(xiàn)自己的特性與不同；又或者這正是其拒絕“他者”身份，遵從社會(huì)權(quán)威的一種展示。
三、《第四交響曲》：音樂文本分析
在明確柴科夫斯基的“他者意識(shí)”后，我們將目光聚焦于一部特殊的作品――《第四交響曲》。我們將從“他者”角度完成一次跨學(xué)科視域的分析觀察。在分析中，我們將借用一種在文學(xué)、戲劇批評領(lǐng)域已廣泛應(yīng)用的“酷讀”視角進(jìn)行觀察。
所謂酷讀，即酷兒閱讀，是基于酷兒理論的一種批評方式。而“酷兒”其實(shí)是Queer一詞的音譯，原意為“異常的，行為古怪的”，它被長期作為描述同性戀者的貶義詞匯使用。20世紀(jì)80年代以來，隨著酷兒理論的形成和發(fā)展，“酷兒”開始具備了新的意義。在一種自我賦名的過程中，“酷兒”成為一種開放、反歸類的“類別”。首先應(yīng)用在性別特征領(lǐng)域，著力定義一種流動(dòng)性：女/男同性戀者、雙性戀者、跨性別者、易裝者、虐戀者以及認(rèn)同并踐行酷兒理論的異性戀者。隨后這種定義擴(kuò)大至歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)等多學(xué)科領(lǐng)域，而在文學(xué)批評中形成獨(dú)特的批評視角――“一種拒絕被定義，提倡概念上的不確定性及彈性化的理論視角”，也即“酷兒是所有與常規(guī)、法理和主導(dǎo)觀念不符的東西。它不必然特指任何東西，是一種沒有實(shí)質(zhì)認(rèn)同……（酷兒）描繪了一個(gè)可能的視界。這一視界的確切限度和具體范圍原則上不能夠預(yù)先劃定。
既然酷兒本身拒絕一種規(guī)范教條的定義化描述，因此當(dāng)它被應(yīng)用至批評領(lǐng)域時(shí)，也缺乏一種明確的應(yīng)用方法論。而“酷讀”式的批評的本意正在于此：并不是為了定義“什么”，相反正是為了定義“不一定是什么”。因此當(dāng)對文本進(jìn)行一種酷讀式批評時(shí)，更主要的是強(qiáng)調(diào)對異性戀思維所看不到的主流經(jīng)典作品中的酷兒印跡與另類潛能的披露和挖掘。其中最主要的是：1.探尋作品中可能存在的特殊范式。發(fā)現(xiàn)被歷史、傳記隱藏或“清洗”掉的同性戀作家的作品，并發(fā)現(xiàn)其中的特殊文學(xué)主題及創(chuàng)作技巧以及作為一名異性戀世界中的同性戀者的獨(dú)特視角。2.探討此類作品中可能存在的特殊意義。觀察作品中有可能存在的隱秘的對傳統(tǒng)思維的反叛與抗拒，繼而對傳統(tǒng)意義上的主流作品進(jìn)行意義上的重新定義與解讀。
柴科夫斯基交響曲創(chuàng)作以《第四交響曲》為界?！兜谒慕豁懬肥遣窨品蛩够谝徊揩@得國際承認(rèn)的交響曲。作品創(chuàng)作的1877年適逢作曲家經(jīng)歷失敗婚姻，同時(shí)也開始了與梅克夫人通信。作曲家對這部作品十分偏愛，在與梅克夫人的通信中可以看到作曲家為這首作品寫作的詳細(xì)文字說明。而關(guān)于作品的最終走向，作曲家做出了如下解釋：“活下去畢竟還是可能的”。這些文字指示給分析者以指引，在大多數(shù)的評論文章中，都肯定了這一交響曲所呈現(xiàn)出的勇氣與樂觀， 也即“到人民中間去”，利用群體力量來壓制個(gè)人痛苦。
然而蘇珊?麥克拉蕊在《陰性終止》中給出了完全反常規(guī)的解讀。她認(rèn)為第一樂章中，作為主部主題的男性被象征父權(quán)的引子與象征女性的副部所挾持甚至是統(tǒng)攝。麥克拉蕊對“疏離感”的敘述否定了這部作品官方意義中的喜劇性。但在其論述中并沒有針對她的詮釋給出更多的分析例證。而通過對文本進(jìn)行分析，可以發(fā)現(xiàn)這部作品在樂章結(jié)構(gòu)、主題構(gòu)建、調(diào)性設(shè)計(jì)方面都具有十分特殊的寫作模式。這些都可以作為對作品意義進(jìn)行詮釋的有力佐證。而這種佐證將指向兩個(gè)問題，即作曲家本人的說明是否不容置疑？對這部作品的意義解讀是否可以存在多種可能？
（一）樂章結(jié)構(gòu)的模糊性
這部交響曲采用古典交響曲標(biāo)準(zhǔn)的四樂章結(jié)構(gòu)模式。從整體結(jié)構(gòu)來看缺乏新意，然而在每一樂章內(nèi)部結(jié)構(gòu)構(gòu)思卻十分精巧。四樂章構(gòu)成一種結(jié)構(gòu)聯(lián)綴體：體現(xiàn)一種結(jié)構(gòu)形態(tài)從模糊到清晰再回歸模糊的狀況。
這種模糊性首先出現(xiàn)在第一樂章。這一樂章整體結(jié)構(gòu)為帶引子、尾聲的奏鳴曲式（圖1）。其中主部主題、副部主題的動(dòng)機(jī)都十分明顯。但因?yàn)橹鞑?、副部、引子三主題的不斷穿插致使全曲結(jié)構(gòu)趨向混亂。
由于主部材料反復(fù)出現(xiàn)， 134小節(jié)處模糊了副部，使這部分出現(xiàn)“副部/展開部I”兩種可能性。而217小節(jié)主部調(diào)性變化則讓人迷惑，從而使作品類似在294小節(jié)倒裝再現(xiàn)。由此，以段落劃分，整個(gè)樂章更類似一個(gè)ABCABC的有序自由曲式。同時(shí)奏鳴曲最典型的調(diào)性服從在這一樂章中并不明顯，這也削弱了第一樂章奏鳴曲結(jié)構(gòu)的特質(zhì)。
第二樂章至第三樂章體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)上的清晰性（圖2）。兩樂章均采用復(fù)三部曲式。其中第二樂章在結(jié)構(gòu)上稍有變化，整個(gè)樂章結(jié)構(gòu)為三聲中部的復(fù)三部曲式。但是與A部分的雙重二部式不同，再現(xiàn)時(shí)，這一部分變?yōu)槿啃裕易詈蟮腶主題基本趨向消散，從而形成一種兩頭結(jié)構(gòu)上的不均衡。第三樂章則是非常平衡的結(jié)構(gòu)形態(tài)。
第四樂章在清晰的基礎(chǔ)上，重新展現(xiàn)出一種結(jié)構(gòu)上的模糊（圖3）。樂章采用變奏曲作為結(jié)構(gòu)主體，又通過a、b主題插入造成回旋原則的混合，由此第四樂章具備混合曲式的結(jié)構(gòu)特色。
整體四樂章結(jié)構(gòu)上模糊―清晰―模糊的順序組成了全曲情節(jié)的連貫。第一樂章通過引子、副部不斷對主部施加影響，造成主部主題不斷游移出現(xiàn)，從而使奏鳴曲結(jié)構(gòu)模糊。這種模糊在第二樂章得以繼承，同時(shí)開始趨向清晰。第三樂章的清晰構(gòu)成了一道明顯的分界，展現(xiàn)由混亂至清晰的轉(zhuǎn)向。第四樂章借由單主題變奏形式展現(xiàn)清晰，同時(shí)附加主題的插入，使結(jié)構(gòu)重新模糊化，最后第一樂章引子材料引入，使四樂章構(gòu)成一種“循環(huán)”模式，全曲成為統(tǒng)一連綴的結(jié)構(gòu)連續(xù)體。這種連貫性在主題構(gòu)建與調(diào)性安排的合力下形成隱喻意義。
（二）主題構(gòu)建的同質(zhì)性
麥克拉蕊將第一樂章中的三種主題形態(tài)分別賦予“強(qiáng)硬父權(quán)” “猶豫男性” “誘惑女性”的形象定義。依據(jù)作曲家宣稱的第一樂章引子動(dòng)機(jī)是全曲的胚芽這一說法，可以發(fā)現(xiàn)，三種主體形態(tài)的確存在一種同質(zhì)性的特質(zhì)。
引子動(dòng)機(jī)（或稱命運(yùn)動(dòng)機(jī)）由三種不同形態(tài)的音樂進(jìn)行方式構(gòu)成。x素材為同音反復(fù)三連音節(jié)奏形態(tài)，y素材為上行三音進(jìn)行，z素材為下行三音進(jìn)行。y、z素材中均包含小附點(diǎn)節(jié)奏型。這三者正是全曲主題的基本發(fā)展動(dòng)力核心。
主部主題十分另類，作曲家特意標(biāo)注“圓舞曲”性格用以區(qū)分傳統(tǒng)奏鳴曲中的主部主題形態(tài)。此主題陳述后衍生成具有三部性特征的龐大段落。其中同樣具備引子動(dòng)機(jī)的三要素（譜例2、3）。
同時(shí)主部主題的陳述雖以bA大調(diào)為核心，但因?yàn)樘砑恿?2個(gè)半音，從而使調(diào)性不穩(wěn)固。在主題陳述之后，x素材不斷出現(xiàn)嘗試幫助其矯正這種調(diào)性的模糊。因此，整個(gè)主部主題其實(shí)包含了引子的全部素材，其實(shí)是引子動(dòng)機(jī)的轉(zhuǎn)化。譜例4第一樂章主部主題
副部主題同樣由兩種要素混合構(gòu)成：一種以頻繁的小附點(diǎn)為主要形態(tài)，同時(shí)還有連綿的下行旋律線條隱伏其中。副部主題中同樣包含引子動(dòng)機(jī)三種素材，因此副部主題同樣來自引子動(dòng)機(jī)。它與主部主題本為一體兩面，或者說是一種行為的兩種不同選擇。
譜例5第一樂章副部主題
副部主題同樣幫助主部主題確立調(diào)性。在副部主題引導(dǎo)下，主部主題的調(diào)性逐漸明確在B大調(diào)，并轉(zhuǎn)化成一段相對穩(wěn)定的進(jìn)行曲旋律。隨后是引子動(dòng)機(jī)對其進(jìn)行干預(yù)。引子動(dòng)機(jī)的進(jìn)入及與主部動(dòng)機(jī)的展開構(gòu)成展開部的中心。第230小節(jié)，主部主題被打回原形。隨后是主部主題與引子的追逐段落，在針對調(diào)性的矯正過程中，283小節(jié)主部主題在F大調(diào)上明確。
副部主題再現(xiàn)，調(diào)性服從F大調(diào)，并引導(dǎo)主部主題在F大調(diào)上確立。尾聲中以弦樂震奏出現(xiàn)主部主題，回到最初調(diào)性不穩(wěn)定狀態(tài)。這是主部的真正再現(xiàn)，同時(shí)也宣告整樂章其他兩主題嘗試幫助其穩(wěn)固調(diào)性的失敗。
第二樂章的主題同樣包含了引子的三種元素：Aa主題中y素材，Ab主題則包含x、z素材。B段主題則顯然與第一樂章主部主題存在血緣關(guān)系。因此可以認(rèn)為第二樂章其實(shí)是對第一樂章的延續(xù)。中部B主題在混合舞蹈性因素后調(diào)性趨向穩(wěn)定，正是第一樂章調(diào)性穩(wěn)固失敗的延續(xù)，同時(shí)也是對第三、四樂章的預(yù)示。
第四樂章同樣可以看到引子主題的變形。歡慶主題與民眾主題都包含引子動(dòng)機(jī)的要素。而作為主要變奏主題存在的民歌《田野里有棵小白樺》，如果仔細(xì)分析，也能在其中找到引子動(dòng)機(jī)的影子。
譜例9第四樂章 《田野里有棵小白樺》主題
由此我們可以確定這部作品在主題構(gòu)建方式方面存在同質(zhì)性特征。全曲主題基于同一引子動(dòng)機(jī)構(gòu)成。第一樂章引子、主部、副部雖性格各異又彼此同質(zhì)。這種構(gòu)建方式的同質(zhì)性正是作曲家個(gè)人不同心理側(cè)面的展示。主題的同質(zhì)性昭示一種自相矛盾的痛苦。第二樂章主題與第一樂章主題間的關(guān)聯(lián)是全曲整體情節(jié)連貫性的有力佐證，對民歌曲調(diào)的借用與融合則暗示隨后三、四樂章的發(fā)展方向。第四樂章中民歌主題與引子同樣構(gòu)成同質(zhì)性存在，一方面民歌與“命運(yùn)”迫力同質(zhì)，是一種社會(huì)權(quán)力描述。同時(shí)這種迫力來自于自身矛盾的持續(xù)與不可和解。
（三）調(diào)性設(shè)計(jì)的隱喻性
第一樂章調(diào)性發(fā)展脈絡(luò)，是引子與副部雙方面對主部進(jìn)行的調(diào)性矯正過程以及矯正的失敗。引子是明確的bA大調(diào)，它不斷地強(qiáng)制矯正主部主題，希望能幫助其確立調(diào)性。主部主題因?yàn)樘砑?2個(gè)半音而調(diào)性模糊。副部旋律一直穩(wěn)固在bB音上，類似bb小調(diào)，隨后轉(zhuǎn)為同主音bB大調(diào)與bC大調(diào)/ba小調(diào)（等音代換為：B大調(diào)/# g小調(diào)）。因此，副部調(diào)性具有明確穩(wěn)定的B/bB音核心。主部在二者爭執(zhí)下選擇二者之間的折中F大調(diào)，但尾聲中受到引子干預(yù)，最終退回開始時(shí)調(diào)性模糊的狀態(tài)。
第二樂章是進(jìn)一步矯正以及融合的過程。Aa主題延續(xù)B/bB音核心，以bb旋律小調(diào)構(gòu)建。依靠旋律調(diào)式的模糊性延續(xù)之前的不確定感。Ab主題以f小調(diào)/bA大調(diào)進(jìn)行干預(yù)。中段B主題，再次選擇折中d小調(diào)陳述，市井旋律歌調(diào)保持了調(diào)性與旋律的穩(wěn)定。再現(xiàn)中Aa主題與B/bB音核心也最終消散。
第三樂章在F大調(diào)與A大調(diào)中轉(zhuǎn)換，通過F大調(diào)完成了與之前d小調(diào)的關(guān)聯(lián)， A大調(diào)則形成了自第一樂章至第三樂章的調(diào)性連接。從嚴(yán)厲的bA大調(diào)轉(zhuǎn)換至明亮的A大調(diào)。正是幻想中希望的表達(dá)――命運(yùn)的迫近會(huì)在民眾之中軟化或改變。
第四樂章是最后的矯正過程。整個(gè)過程并不順利，通過三次確立才將主題從b小調(diào)確立至F大調(diào)。第一次轉(zhuǎn)化中，歡慶主題為F大調(diào)，而小白樺主題則再次出現(xiàn)在B/bB音核心上。第二次轉(zhuǎn)化，小白樺主題與歡慶主題調(diào)性趨向一致，但仍在F/f調(diào)游移。直到第三次轉(zhuǎn)化通過bA大調(diào)的逼迫，民歌主題最終在F大調(diào)上確立。
全曲的調(diào)性設(shè)計(jì)就此構(gòu)成了一種隱喻的敘事過程。第一樂章主部主題的調(diào)性模糊一直存在。引子與副部嘗試幫助其穩(wěn)固調(diào)性，但都不成功。這種主部主題調(diào)性模糊可以為理解主人公某種特殊心理取向的無法糾正。因此這種“纏繞及矯正”并非來自外界的壓迫，更多在于自身識(shí)別的困難，針對“自我”的無法明確定位。第二樂章中依舊延續(xù)了第一樂章“嘗試―干預(yù)―放棄”模式。最后調(diào)性的明確可以看作是心理層面的調(diào)整與放棄。當(dāng)民歌旋律確定調(diào)性時(shí)，音樂內(nèi)容從內(nèi)心轉(zhuǎn)向外部世界，并連接了第三樂章蒙太奇式的音樂形象。A大調(diào)顯然是一種幻想中的和解。而第四樂章的三次矯正，則在現(xiàn)實(shí)層面陳述矯正過程的困難，最終雖然看似完成了F大調(diào)的確立，但這種“確立”最終仍在一種強(qiáng)力干預(yù)下完成，其實(shí)回到了第一樂章展開部最后的狀況之中。這也隱喻了實(shí)際上這種矯正或是定位無法成功。
定位的困難決定了全曲結(jié)尾的悲劇性。尾聲中第一樂章引子動(dòng)機(jī)的突然插入，截?cái)嗔艘环N融合的過程。引子動(dòng)機(jī)侵入之后形成了一個(gè)短暫的寂靜段，隨后的歡騰在短暫的寂靜后反襯出一種情感落差。這種落差將音樂從外部重新引至內(nèi)心世界：雖然外部世界依舊歡騰，但與“我”無關(guān)。作品也通過這種強(qiáng)烈的反差營造出了巨大的悲劇性。同時(shí)，由于主題的同質(zhì)性，這種截?cái)嗖⒎鞘菍α㈦p方的角力，而是一種自我調(diào)整的失敗，是一種自我對自我的否定。
關(guān)鍵詞：初中語文教材 德育 滲透
語文教材都是經(jīng)過精心挑選的，很多課文都直接和德育教育有著密切的聯(lián)系，課文的內(nèi)容本身就是很好的德育教育的素材，在教材中能找到很多種現(xiàn)成的內(nèi)容，教師若能很好地把握這些內(nèi)容的教學(xué)，對學(xué)生的德育教育是很有幫助的。
語文教材中的大部分文章都是文質(zhì)兼美的，語文學(xué)科本身就具有很多語文學(xué)科知識(shí)的美，如語言美、哲理美、情感美、人性美。檀傳寶教授一再強(qiáng)調(diào)美對德育的重要意義與價(jià)值，“美讓抽象的德育內(nèi)涵變得形象可感、美讓道德情感升華為道德需要、美讓德育精神得以延續(xù)和創(chuàng)新”。而初中生往往被五光十色的生活所迷惑，他們中的一些人缺乏辨別是非的能力，往往以丑為美，以惡為美，再加上他們一時(shí)無法擺脫失敗的陰影，會(huì)帶著悲觀的態(tài)度來看待這個(gè)世界，會(huì)產(chǎn)生一種悲觀的心境。如我班有位學(xué)生，她生得很丑，卻以為自已很美，把自己打扮得人不人，鬼不鬼，根本不像一個(gè)學(xué)生。加上父母的過份溺愛，并受網(wǎng)絡(luò)游戲的誘惑，在學(xué)習(xí)和生活上無法擺脫失敗的陰影，經(jīng)常離家出走，逃學(xué)，仍至割脈自殺。面對這樣的學(xué)生，教師在語文教學(xué)中要加強(qiáng)文本分析，挖掘德育內(nèi)容。通過教育帶領(lǐng)學(xué)生走出那個(gè)失落的世界，重拾信心，熱愛生活，珍惜生命。
一、挖掘文本中的語言美
語言是信息的載體，是思想的外殼，是文章的表現(xiàn)形式。任何作家都是通過語言文字來反映現(xiàn)實(shí)、表達(dá)思想的。葉圣陶指出：“文藝作品跟尋常讀物不同，是非辨出真滋味來是不可能的。讀者必須把握住語言文字的意義和情味才能辨出真滋味―――也就是接近作者的旨趣的希望。”因此，初中語文教師應(yīng)充分發(fā)掘語言文字的表現(xiàn)力，讓學(xué)生在感悟語言的過程中深刻地理解作品的思想，從而培養(yǎng)高尚的情趣。
1.利用哲理的語言教學(xué)生學(xué)會(huì)做人，熱愛生活
初中的許多課文，蘊(yùn)含著啟迪人智慧與教誨人做人的哲理。教師要利用好富有哲理的語言教會(huì)學(xué)生做人、做事、熱愛生活、珍惜生命。
2.利用抒情文字教學(xué)學(xué)生體會(huì)人性美
現(xiàn)在的初中生大部分是獨(dú)生子女，個(gè)體意識(shí)強(qiáng)，在現(xiàn)實(shí)生活中往往以自我為中心，做事情很少去考慮父母親的感受，也很少去關(guān)心身邊的親人。我在教學(xué)朱自清先生寫的《背影》這篇課文時(shí)，讓學(xué)生討論如看待父愛和母愛，討淪后有位學(xué)生這樣說；“世間最純潔的便是母愛，她的寬容涵蓋了我們一切的幼稚和無知，她的寬容更無法掩飾我們內(nèi)心的自私，如果要學(xué)會(huì)愛別人，就先從熱愛自已的父母開始吧！”初中語文課文有許多這樣描寫人性的文章。那些寫出了真實(shí)、豐富、細(xì)膩的人性的課文，都蘊(yùn)含著美；那些描繪出善良、富有同情心、愛心的人性的課文，都閃爍著美的光輝。
3.通過詩歌陶冶情操，凈化心靈
我們知道在詩詞當(dāng)中也蘊(yùn)含著豐富的德育教育因素。教材中的詩詞大都是文質(zhì)兼美、形神俱佳、思想性和藝術(shù)性完美統(tǒng)一的作品，它為我們進(jìn)行德育教育提供了良好的條件。因此詩歌教學(xué)不僅會(huì)使學(xué)生獲得美的享受，而且也使學(xué)生的心靈得以凈化。初中生本來就難以接受枯燥的說教，詩歌以其獨(dú)特的形式吸引著初中生，感召他們的內(nèi)心世界，凈化他們的思想和靈魂。
二、挖掘文本中的形象美
與政治課、職業(yè)道德課相比，語文課的德育教育具有獨(dú)到的優(yōu)勢：形象性，初中學(xué)生更容易接受。形象是作家按照美的規(guī)律運(yùn)用一定的藝術(shù)技巧創(chuàng)造出來的，是人的本質(zhì)力量的顯現(xiàn)。初中語文課本中有很多形象鮮明的人物，如歐?亨利的《最后一片葉子》中用自己的生命帶給別人希望的老畫家，的《包身工》中命運(yùn)悲慘的包身工等等。教師要充分利用這種優(yōu)勢，加強(qiáng)形象感染，讓學(xué)生在感受形象的基礎(chǔ)上，受到崇高思想和優(yōu)秀品質(zhì)的感染、熏陶，潛移默化地形成正確的人生觀和世界觀。
1.利用優(yōu)秀人物感染學(xué)生
一些優(yōu)秀的人物身上含有高尚的人格魅力，因此教師要利用文學(xué)作品中優(yōu)秀人物形象的人格美、品質(zhì)美，震撼學(xué)生的心靈，使學(xué)生受到深刻的教育，形成健康的人品。因?yàn)樯羁痰亟沂緝?yōu)秀人物內(nèi)心世界，剖析他們的性格特征，可引起學(xué)生審美上的共鳴，使之明確善、惡、美、丑的標(biāo)準(zhǔn)，激發(fā)他們蓬勃向上的熱情和追求正義的感情，并逐漸形成優(yōu)秀的品德和高尚的情操。
《鄒忌諷齊王納諫》中的鄒忌是位足智多謀、善于辭令、深諳君王心理的謀士，善于以小見大，動(dòng)腦想辦法，終于說服了齊王。從他身上，學(xué)生可以學(xué)習(xí)實(shí)事求是的態(tài)度，要練出出色的口才，遇事善于動(dòng)腦的智慧。
2.利用反面人物引導(dǎo)學(xué)生
初中學(xué)生的文學(xué)素質(zhì)相對低些，他們?nèi)狈σ欢ǖ蔫b賞、區(qū)別是非的能力。面對文學(xué)作品中的反面人物形象教師要正確引導(dǎo)。
某一段時(shí)期，我國的電影、電視、小說作品中的人物總是有兩個(gè)極端，正面人物集所有優(yōu)點(diǎn)于一身，反面人物集所有缺點(diǎn)和罪惡于一身。其實(shí)如果用多種角度來欣賞文學(xué)作品中的反面人物，就會(huì)發(fā)現(xiàn)反面人物身上也會(huì)有人性的地方。
3.利用鄉(xiāng)土教材感化學(xué)生
關(guān)鍵詞：《日常用品》 詞匯 句子 修辭 語篇
《日常用品》塑造了代表傳統(tǒng)文化的母親和代表現(xiàn)代風(fēng)格的女兒的不同形象，圍繞如何理解和繼承祖?zhèn)鞯谋蛔诱归_情節(jié)，反映了由種族問題引起的家庭矛盾。小說借母女沖突表達(dá)了這樣一個(gè)主題：繼承民族文化傳統(tǒng)的意義在于深刻地認(rèn)識(shí)理解其文化內(nèi)涵，而不是浮于表面、流于形式。小說體現(xiàn)出作者難以釋懷的黑人情結(jié)和沉重的焦慮，這也是作者自我意識(shí)的彰顯。
一. 詞匯方面
1.形容詞層面
文中第十三段是形容詞所占比例最高的一段，共138個(gè)單詞，其中形容詞共計(jì)13個(gè)，約占整段字?jǐn)?shù)的9.4%。這些形容詞都是簡單詞匯，其中，good一詞重復(fù)使用了三次。小說采用第一人稱的敘述方式，文中的“I”代表的是一位受教育程度不高的黑人母親?；谶@一點(diǎn)，就不難理解作者為何用詞如此簡單。此外，該段中主人公在對自己和自己的女兒進(jìn)行描述時(shí)采用的是中性形容詞，而對準(zhǔn)女婿的描述時(shí)，她用mossy來形容他的牙齒，用earnest來形容他的臉，可見主人公對女婿持有偏見或不甚喜歡。
2.副詞層面
整篇小說中副詞并不多，always一詞出現(xiàn)的頻度相對很高。在對Dee進(jìn)行描述時(shí)，接連用了多達(dá)4個(gè)always。Always不僅表示頻率很高，還能輔助表達(dá)作者蘊(yùn)含的某種特定的感彩。在此文段中always的頻繁使用表達(dá)了母親對女兒很多行為的不解甚至是反感。
二. 句子層面
1. 句子類型
《日常用品》中多為短句和簡單句，少有長句、復(fù)雜句和倒裝句。在母親和女兒Dee的對話中，70%以上都是疑問句而且大部分是反問句，這些問句多由母親向女兒發(fā)出且?guī)缀醵际怯伞癢hy don’t you”或“Don't you”引導(dǎo)的，語氣非常強(qiáng)烈甚至是憤慨，帶有很明顯的責(zé)備和命令的意味，這可以很好地體現(xiàn)母親對女兒不同價(jià)值觀的否定，以及對女兒強(qiáng)烈的控制欲和指導(dǎo)欲，很好地刻畫出母親的威嚴(yán)形象和對女兒的殷切期盼。
2.詞組類型
在不足一百個(gè)單詞的第十一段中，介詞詞組就有七個(gè)，占單詞數(shù)約30個(gè)，占到約整段的30%。其中，有四個(gè)是由with引導(dǎo)的作方式狀語的介詞詞組。這些詞組體現(xiàn)出Dee對待家人不甚關(guān)心，以自我為中心，不顧及他人感受，這也很形象地反映出她身上體現(xiàn)出的對黑人文化傳統(tǒng)的反叛和對白人文化及生活的熱切期盼和忘本式地追求。
三. 修辭方面
1. 明喻的大量使用
作者在整篇小說中使用了大量的明喻，其中大部分都是由like或as引導(dǎo)的，這也是對文章的敘述者――黑人母親的文化程度的再次體現(xiàn)。在第十九段中有這樣一句：“Hair is all over his head a foot long and hanging from his chin like a kinky mule tail”。這里是對Dee的男朋友的描述，說他的頭滿整個(gè)腦袋足足一英尺長，從他的下巴懸吊下來活像卷曲的騾子尾巴。明顯，把頭發(fā)比作騾子尾巴這個(gè)比方很古怪，可見母親對女兒男友的形象并不滿意。在第五段中有這樣一句：“I can kill and clean a dog as mercilessly as a man”， 母親把自己與男人作比，來凸顯自己干活時(shí)的強(qiáng)悍和粗獷，她認(rèn)為只有男人才能干那些很粗糙費(fèi)勁的活兒，這體現(xiàn)了母親潛意識(shí)里的性別差異觀念。
2. 擬人的適當(dāng)運(yùn)用
擬人是指把物擬作人，使其具有人的外表、個(gè)性或情感的修辭手段。擬人可以通過形容詞、動(dòng)詞或名詞表現(xiàn)出來。第十三段有這樣一個(gè)擬人句“Like good looks and money， quickness passed her by”.這里，賦予了長相，錢財(cái)和敏捷的思維以人的動(dòng)作“pass by”，這樣不僅使句子更加生動(dòng)，達(dá)到詼諧幽默的效果。同時(shí)，也很好地流露出母親對女兒Maggie心懷遺憾，在她看來，Maggie不如Dee那樣迷人和聰明是因?yàn)檫\(yùn)氣不好，是老天對她不公。由此可見母親看待事物的主觀性，進(jìn)一步體現(xiàn)了她的文化程度不高，不能客觀地看待和分析事物。
四. 篇章語境方面
小說采用第一人稱的敘述方式，從黑人母親的角度展開敘述。第一人稱的敘述方式不如第三人稱的敘述角度那樣客觀，但是后者不及前者那樣具有感染力。閱讀過程中，讀者很容易將自己主人公化，化身成為那位黑人母親，因而能更深切地體會(huì)到黑人母親對女兒的不解和失望，但同時(shí)又不甘于妥協(xié)，極力想改變女兒已形成的價(jià)值觀。母親和女兒之間的沖突僅僅是一個(gè)縮影，作者真正想反映的是非裔黑人在尋根文化、傷痛文化與現(xiàn)代白人文明的沖擊與滌蕩中的苦痛掙扎和文化身份認(rèn)同，構(gòu)擬出一幅在深沉厚重的歷史文化遺產(chǎn)面前迷惘和抗?fàn)幍漠嬅妗?/p>
參考文獻(xiàn)：
任何材料的翻譯，譯前通讀全文并進(jìn)行文本分析，是全面理解源語文本的前提。旅游景點(diǎn)材料，是一種內(nèi)容包含有地方歷史與特色的文本，其文本分析與小說、詩歌、政府報(bào)告、產(chǎn)品廣告等其他類型的文本分析是否有所不同，還是有某種文本分析模式作為依據(jù)呢?德國功能學(xué)派第二代的代表人物克里斯蒂安·諾德(Christiane Nord)提出：“我們需要一個(gè)能夠適用于所有文本類型和文本范例的源語文本分析模式，可以應(yīng)用于所有的翻譯任務(wù)。她認(rèn)為可以建立一個(gè)無須參照源語或目標(biāo)語特征的以翻譯為導(dǎo)向的文本分析模式”[1].筆者則認(rèn)為，一種模式可以起到舉一反三的作用，但譯者認(rèn)為分析因素可根據(jù)個(gè)人主觀意愿有所取舍與側(cè)重。這正是本文旨在說明的焦點(diǎn)。
二、文本分析理論
翻譯中的文本分析最早源起于德國學(xué)者凱瑟琳娜·萊斯(Katharina Reiss)、費(fèi)米爾(Hans Vermeer)創(chuàng)建的德國翻譯功能理論及萊斯的功能文本類型理論。在語言學(xué)家布勒語言功能三分法的基礎(chǔ)上， 萊斯把語言功能與文本聯(lián)系起來，根據(jù)交際功能范疇把文本劃分為：信息功能(informative)，表達(dá)功能(expressive)，感召功能(operative)三大文本類型[2].
在篇章語言學(xué)和文本類型理論基礎(chǔ)上，諾德提出了翻譯的文本分析模式，旨在為譯者提供一個(gè)分析源語文本的模式，運(yùn)用于所有的文本類型和翻譯過程。
諾德的翻譯導(dǎo)向的文本分析模式強(qiáng)調(diào)對源文本的充分理解和準(zhǔn)確闡釋，解釋語言、文本結(jié)構(gòu)及源語言系統(tǒng)規(guī)范的關(guān)系，為譯者選擇翻譯決策提供可靠的基礎(chǔ)[3].相對語篇結(jié)構(gòu)語言學(xué)派的文本結(jié)構(gòu)分析，諾德的文本分析模式更為詳細(xì)全面，對源語文本中的文內(nèi)外因素進(jìn)行分析。諾德將源文本中的語言和非語言因素分為“文外因素”和“文內(nèi)因素”,文外因素包括發(fā)送者、發(fā)送者意圖、接受者、媒介、交際地點(diǎn)、交際時(shí)間、交際動(dòng)機(jī)、文本功能八個(gè)方面。文內(nèi)因素包括主題、內(nèi)容、預(yù)設(shè)、文本構(gòu)成、非語言因素、詞匯、句子結(jié)構(gòu)、超音段特征八個(gè)方面[4].這些因素的排列順序可以改變，并互相依存，而且其分析是反復(fù)進(jìn)行的，某一因素的分析可能會(huì)指引其他因素的分析。
翻譯導(dǎo)向的文本分析模式放之四海而皆準(zhǔn)，適用于任何的文本分析。因?yàn)槠淠Ｊ讲蛔兿喈?dāng)具體，對各類翻譯問題的解決均有導(dǎo)向的作用。
三、文本分析案例
案例 The Queen of the Adriatic 和 The Majestic Acropo-lis 選自于荷蘭作家 Winfried Maas 所編著的英文原版 100Cities of the World 中的兩篇城市介紹文章。按照諾德的翻譯導(dǎo)向的文本分析模式進(jìn)行分析。
(一)文本外因素分析
從整體來看，此文本為呼喚型旅游文本，文本實(shí)現(xiàn)了喚起讀者的關(guān)注、興趣和渴望等功能目的，能夠呼喚那些喜歡訪尋古跡、游覽名勝旅游者的探訪興趣。因此譯文要實(shí)現(xiàn)作者的意圖以及傳遞信息的目的，在歷史材料和景色的重點(diǎn)翻譯上，就要信息簡潔，語言得體又優(yōu)雅，信息重點(diǎn)集中，平衡好渲染人文景觀和自然景觀的語言信息。
此文本含有大量的歷史概況信息，具有信息文本特性。翻譯時(shí)，要仔細(xì)分清事實(shí)型信息及呼喚型信息，考慮語言的統(tǒng)一和信息的融合，合理地處理語言和信息的形式和風(fēng)格。
從讀者接受的角度來看，讀者要獲得的是歷史、文化和旅游信息及體現(xiàn)城市魅力特點(diǎn)的呼喚型信息，是信息和呼喚型相結(jié)合的文本。翻譯中，語言要簡潔又古雅，句子要簡短優(yōu)美，盡量使用歸化策略，便于讀者理解和欣賞;尊重讀者的閱讀習(xí)慣和興趣，注重讀者和文本的交際融合。
(二)文本內(nèi)因素分析
此兩篇文章主題明確，重點(diǎn)內(nèi)容描述扼要，作者圍繞主題來展開的細(xì)節(jié)和重點(diǎn)清晰。以“Rivals to Venice”這部分為例，從語篇結(jié)構(gòu)的角度來分析文本的基本結(jié)構(gòu)和復(fù)雜結(jié)構(gòu)。文本分為“導(dǎo)入---城市概述---特寫描述---精彩描述”四個(gè)部分，不斷深入提供細(xì)節(jié)的發(fā)展語篇。時(shí)間、空間和細(xì)節(jié)描述是此翻譯中需要細(xì)細(xì)處理的信息，并要選擇最適合的結(jié)構(gòu)來組織信息和內(nèi)容。
此部分的第一段，作者描述了 Ragusa 的歷史變革，是典型的時(shí)間發(fā)展順序，明確采用時(shí)間發(fā)展的結(jié)構(gòu)來編織信息和語言。翻譯時(shí)既要關(guān)注結(jié)構(gòu)，也要關(guān)注時(shí)間為軸的信息。圍繞Ragusa 歷史的主題，以具體時(shí)間為軸來編排的信息細(xì)節(jié)，具有“時(shí)間---人---主要變化---特點(diǎn)”的思維和路徑，并使用遞進(jìn)機(jī)構(gòu)和平行結(jié)構(gòu)等其他結(jié)構(gòu)。翻譯時(shí)要嚴(yán)格控制好這些結(jié)構(gòu)和語言。
文本中主位和敘位推進(jìn)的結(jié)構(gòu)和語言處理。比如：Fromthe fortifications you can also discern the clean lines of thecity. Two main entrances,the Pile and Ploc gates lead to acar -free Dubrovnik,the heart of which clearly beats onStradun also known as the Placa (main street) with its stores,作者從“clean lines”概述信息，再到“Two main entrances”敘位變成主位來推進(jìn)。信息的連貫和銜接是翻譯時(shí)的關(guān)鍵。
從語言上來看，源文本有很多并列句、長句及右推進(jìn)的句式，造成大量的細(xì)節(jié)和信息擁擠的情況。翻譯時(shí)，為避免句子西化及信息堆砌，語言要?dú)w化，化長句為短句，信息要有序組合。
四、翻譯策略
英語與漢語各有其獨(dú)特的句式結(jié)構(gòu)，翻譯時(shí)句式轉(zhuǎn)換，才符合行文表達(dá)習(xí)慣，避免譯文出現(xiàn)翻譯腔。以下從《環(huán)球TOP100(世界最美的 100 座城市)》中摘選譯例來說明翻譯策略。
(一)句子折分
英語是樹型結(jié)構(gòu)，十分清晰地體現(xiàn)各種復(fù)雜的層次關(guān)系;漢語是竹狀結(jié)構(gòu)，習(xí)慣于用平面性的單層結(jié)構(gòu)來表達(dá)意思。翻譯的策略就是折分法，復(fù)合句翻譯時(shí)折分成幾個(gè)句子。
例 1.Ther[，！]e was an outcry throughout the world when theSerbs fired on Dubrovnik during the Balkan War because ev-eryone knew the collective heritage was irreplaceable.
譯文：在巴爾干戰(zhàn)爭期間中，杜布羅夫尼克遭受到塞爾在維亞人的炮轟，引起了全世界人的強(qiáng)烈抗議，因?yàn)榇蠹叶贾肋@里的共同文化遺產(chǎn)是不可替代的[5].
例 2.When the Slavs invaded in 614 and conquered theplace the inhabitants fled to a rocky isla
nd off the coastwhich today is the site of the old town of Dubrovnik.
譯文：614 年，當(dāng)斯拉夫人入侵并征服了這塊領(lǐng)地，當(dāng)?shù)鼐用裉油龅搅搜睾Ｒ粋€(gè)巖石島上---它就是今天杜布羅夫尼克的老城區(qū)遺址[5].
例 3.In 1921 the Greeks and Turks exchanged their mi-norities and of the half million Greeks who had to leave AsiaMinor half of them poured into Athens.
譯文：1921 年，希臘和土耳其人交戰(zhàn)，大約有五千希臘人不得不離開小亞細(xì)亞，其中一半涌入了雅典[5].
(二)信息位置調(diào)整
英語與漢語的信息編排順序存在明顯差異。英語突顯信息在前，重要信息的陳述放句首，在主從復(fù)合句中表現(xiàn)得尤為明顯;漢語突顯信息在句末，句子建構(gòu)主要依循事件的自然進(jìn)程鋪展。敘事在前，表態(tài)在后;先偏后正，先因后果。
翻譯策略就是信息位置調(diào)整，將英文中置句首的突顯信息，調(diào)整到句子之后的位置及結(jié)構(gòu)和信息模塊的組合方式。
例 4.Only four thousand people lived in the small row ofhouses on the northern hillside of the Acropolis when KingOtto was imported from Bavaria as ruler of the Greeks.
譯文：1834 年，雅典成為希臘首都時(shí)，居民幾乎所剩無幾。
當(dāng)新的統(tǒng)治者國王奧托從巴伐利亞來到希臘時(shí)，僅有四千人居住在衛(wèi)城北面山坡上那些低矮房子里[5].
例 5.Following independence the new capital had to copewith fourteen revolutions,occupation by German troops,anda gruesome Civil War before becoming the lively city that to-day attracts visitors form throughout the world.
譯文：希臘獨(dú)立戰(zhàn)爭之后，這個(gè)新首都在今天吸引世界各地游客的美麗城市之前，經(jīng)歷了十四場戰(zhàn)爭，經(jīng)歷了德國軍隊(duì)的占領(lǐng)及讓人恐懼的內(nèi)戰(zhàn)[5].
例 6.The city unusually aroused a passion in therenowned cynic George Bernard Shaw who describe the cityas “a paradise on earth”.
譯：一貫以憤世嫉俗稱著的劇作家喬治·蕭伯納也異乎尋常地被這座激發(fā)熱情，他曾將這座城市描述為“地球上的天堂”[5].
五、結(jié)束語
旅游景點(diǎn)材料，是信息與呼喚型文本。翻譯時(shí)，運(yùn)用諾德的翻譯導(dǎo)向的文本分析模式對源文本的文內(nèi)與文外因素進(jìn)行分析，通過對主題、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)及語言等方面的分析，促進(jìn)源文本信息正解理解的實(shí)現(xiàn)，提高翻譯的質(zhì)量。
參考文獻(xiàn)
[1]李明棟.翻譯的文本分析模式：理論、方法及教學(xué)應(yīng)用[M].廈門大學(xué)出版社，2013:1.
[2]郭瑞娟.文本類型理論與旅游資料英譯[J].鄭州航空工業(yè)管理學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2003(120)：98-100.
[3]郭尚玫.簡析翻譯導(dǎo)向的文本分析模式[J].北方文學(xué)，2012(11)：116.
【關(guān)鍵詞】繪本作品；文本分析；教學(xué)活動(dòng)
【中圖分類號】G610 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號】1005-6017（2013）11-0030-03
【作者簡介】華希穎（1972-），女，上海人，南京曉莊學(xué)院教師，南京師范大學(xué)學(xué)前教育學(xué)博士。
在幼兒園早期閱活動(dòng)中，越來越多的教師選擇使用繪本進(jìn)行教學(xué)。當(dāng)前，有關(guān)繪本教學(xué)的研究正逐步深入，但隨之產(chǎn)生的問題也開始浮現(xiàn)。在一些公開課的觀摩活動(dòng)中，執(zhí)教者往往對繪本作品內(nèi)容的閱讀一帶而過，而更熱衷于表現(xiàn)作品附帶的“多元發(fā)展價(jià)值”。于是，讓很多教師困惑不解的是，繪本的教學(xué)有點(diǎn)像“美術(shù)活動(dòng)”，有點(diǎn)像“社會(huì)活動(dòng)”，甚至還有點(diǎn)像“科學(xué)活動(dòng)”，但好像已經(jīng)不是“閱讀活動(dòng)”了。
作為一種文學(xué)藝術(shù)樣式，繪本能表現(xiàn)廣泛的人類文化活動(dòng)，它對兒童（包括成人）的確有著多元發(fā)展價(jià)值。就文學(xué)的價(jià)值和功能而言，公元前六世紀(jì)孔子提出了“興觀群怨”說，認(rèn)為文學(xué)可以使人的精神感動(dòng)奮發(fā)、了解社會(huì)生活、增進(jìn)社會(huì)交往、怨刺上政。西方文論也認(rèn)為文學(xué)可以凈化、愉悅?cè)说男撵`，介入社會(huì)生活、實(shí)現(xiàn)精神的替代性滿足等。在當(dāng)代文論中，通常把文學(xué)的這些價(jià)值和功能概括為審美、認(rèn)識(shí)、教育及娛樂功能。[1]兒童文學(xué)作品、包括繪本同樣具備文學(xué)的這四種功能，對兒童成長和發(fā)展具有獨(dú)特的意義。幼小的孩子通過閱讀感到心情愉悅、身體舒適快樂、精神自由，這體現(xiàn)了文學(xué)的審美和娛樂功能。而當(dāng)他們帶著這些身心的感受去認(rèn)識(shí)天地萬物、生活世界，同時(shí)在潛移默化中獲得發(fā)展和成長時(shí)，文學(xué)的認(rèn)識(shí)和教育功能也隨之實(shí)現(xiàn)。
因此，兒童文學(xué)的各項(xiàng)功能之間是相互聯(lián)系、相互滲透的關(guān)系，它們以整體的方式綜合發(fā)揮作用。其中，認(rèn)識(shí)和教育功能的實(shí)現(xiàn)離不開兒童的審美感受和閱讀體驗(yàn)。換言之，文學(xué)乃至兒童文學(xué)的認(rèn)識(shí)和教育功能的達(dá)成有其特殊性，必須建立在審美或娛樂功能的基礎(chǔ)之上。
在幼兒園教育領(lǐng)域，教育者的身份使得我們十分重視文學(xué)作品和繪本教育功能的實(shí)現(xiàn)，但是對教育功能如何實(shí)現(xiàn)卻仍需尊重文學(xué)活動(dòng)自身的規(guī)律。俄羅斯文豪列夫?托爾斯泰曾在《藝術(shù)論》中談到，文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)通過作品喚醒讀者體驗(yàn)過的情感，而讀者可以在文學(xué)活動(dòng)中用動(dòng)作、線條、色彩、音響和語言傳遞并表達(dá)出來。[2]在幼兒園文學(xué)活動(dòng)及繪本教學(xué)中，我們也可以通過對作品的閱讀，激活幼兒已有的情感體驗(yàn)，并鼓勵(lì)幼兒用語言、表情、肢體動(dòng)作、聲音、涂畫等方式欣賞或表達(dá)自己的感受。
而在當(dāng)前幼兒園繪本教學(xué)活動(dòng)的設(shè)計(jì)中，一線教師存在著教育目標(biāo)（功能）優(yōu)先、認(rèn)知目標(biāo)（功能）優(yōu)先的思維定勢，不尊重文學(xué)活動(dòng)開展的特殊規(guī)律。表現(xiàn)在教學(xué)活動(dòng)過程中，就是忽略對繪本作品基本內(nèi)容的閱讀，淡化或無視幼兒的審美體驗(yàn)，急于實(shí)現(xiàn)繪本作品中附帶的“多元發(fā)展價(jià)值”。 誠然，繪本作為一種重要的早期閱讀材料，可以促進(jìn)幼兒閱讀能力的發(fā)展；作為一種課程資源，也可以引發(fā)生成主題活動(dòng)，它的確具有多元價(jià)值。但是作為幼兒園語言領(lǐng)域的集體教學(xué)活動(dòng)，教師首先應(yīng)該尊重作品、尊重文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)自身的規(guī)律，以真正實(shí)現(xiàn)繪本對兒童的多元發(fā)展價(jià)值。
尊重作品，意味著教師帶著孩子初次接觸繪本時(shí)，要讓幼兒充分與文本內(nèi)容溝通、對話，喚醒、激發(fā)幼兒已有的審美體驗(yàn)，從而自然實(shí)現(xiàn)繪本的認(rèn)識(shí)及教育功能。
對繪本教學(xué)活動(dòng)的設(shè)計(jì)而言，尊重作品意味著教師在設(shè)計(jì)之前首先要把自己當(dāng)成一個(gè)讀者，充分理解作品內(nèi)容，對文本的各個(gè)要素，如作品主題、畫面特征、人物形象、語言特征、情節(jié)結(jié)構(gòu)等進(jìn)行深入剖析，這些文本要素的分析與教學(xué)活動(dòng)的順利開展均密切相關(guān)。在下文中，我們就來詳細(xì)論述文本分析與教學(xué)的關(guān)系。
一、作品主題的分析
對繪本主題的把握決定了一個(gè)教學(xué)活動(dòng)的基本方向。通過多次繪本教研我們發(fā)現(xiàn)，一些教學(xué)活動(dòng)的嚴(yán)重失誤往往是由于對作品主題的誤讀引起的，而幼兒教師文學(xué)素養(yǎng)的欠缺是其中的一個(gè)重要原因。我們知道，一部文學(xué)作品意義的呈現(xiàn)，需要讀者通過文學(xué)接受過程加以具體填充和再建，而這也要求讀者具備一定的文學(xué)能力和經(jīng)驗(yàn)對文本所提供的信息進(jìn)行相應(yīng)的選擇、填充、提煉和重組。[3]如果讀者的文學(xué)能力有限，那么他們對文本的接受就會(huì)發(fā)生根本性的阻隔，作品主題的解讀就會(huì)出現(xiàn)問題。
例如在繪本《第五個(gè)》中，作品通過五個(gè)殘缺不全的玩具在一個(gè)昏暗的房間里等待看病的經(jīng)歷，表現(xiàn)了一種克服恐懼和焦慮情緒、最終戰(zhàn)勝自己的勇氣。但是如果有些教師把作品的主題誤讀為教育孩子看病的時(shí)候要排隊(duì)，做一個(gè)遵守秩序的好孩子，那么在他們的教學(xué)活動(dòng)中自然就會(huì)往道德教化的方向上走。
我們在教學(xué)研討中還發(fā)現(xiàn)，不僅文學(xué)素養(yǎng)的高低會(huì)影響幼兒教師對作品主題的理解，一些教師還會(huì)故意無視作品所要表達(dá)的主題，隨意放大或利用作品的某一段細(xì)節(jié)，而把它作為教學(xué)的重點(diǎn)。例如同樣在繪本《第五個(gè)》中，有的教師發(fā)現(xiàn)作品中有“進(jìn)去一個(gè)，還剩四個(gè)……進(jìn)去一個(gè)，還剩三個(gè)……”的語句，就認(rèn)為可以利用其進(jìn)行數(shù)學(xué)活動(dòng)，根本不理會(huì)作品自身想要表達(dá)的含義。
二、畫面特征的分析
繪本作為一個(gè)新興的文學(xué)藝術(shù)樣式，是由圖畫和文字共同來完成敘事抒情、表情達(dá)意的任務(wù)的。繪本中畫面前后頁之間的關(guān)聯(lián)及其敘事性特征，使得幼兒可以通過對畫面的直接觀察來理解作品故事情節(jié)的發(fā)展、人物形象的活動(dòng)及審美情感的表現(xiàn)等。仍然以繪本《第五個(gè)》為例，其畫面的基本特征是：隨著人物心情的變化，作品畫面的色調(diào)從昏暗轉(zhuǎn)向明朗，并用環(huán)境中吊燈燈光的移動(dòng)襯托作品人物的心態(tài)。畫面中玩具的表情刻畫細(xì)膩傳神，逼真地表現(xiàn)了玩具們就醫(yī)時(shí)恐懼不安的心理狀態(tài)。那么，我們在教學(xué)過程中就可注意引導(dǎo)幼兒從畫面色調(diào)轉(zhuǎn)換及細(xì)節(jié)刻畫中去觀察、預(yù)測人物的情緒變化。
而在繪本《我的連衣裙》中，其最突出的藝術(shù)特征是通過朗讀的音韻節(jié)奏感與畫面相結(jié)合，構(gòu)成音畫相映成趣的節(jié)拍，使得畫面呈現(xiàn)出奇妙的音樂性。這就要求教師在教學(xué)過程中，將朗讀作品和翻書的動(dòng)作配合起來，尤其那些無需發(fā)出聲音的畫面，靜靜地和幼兒一起體驗(yàn)音樂中休止符的美妙。
三、人物形象的分析
對人物形象的分析也會(huì)影響教師的教學(xué)進(jìn)程。由于目前很多幼兒園使用的繪本是從西方國家引進(jìn)的，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其中一些人物形象的塑造，例如爸爸媽媽的形象，和中國傳統(tǒng)文化觀念中的父母形象有不少差異。我國兒童文學(xué)作品中傳統(tǒng)的勤勞、善良、甘于奉獻(xiàn)的母親形象，與國外眾多繪本中會(huì)大叫、發(fā)脾氣、賭氣，有自己的樂趣和愛好的媽媽形象相差甚遠(yuǎn)。如何理解這樣頗具挑戰(zhàn)的人物形象，如何通過這些豐富、飽滿、立體的圓形人物向兒童還原生活和人性的立體與真實(shí)，是值得我們每位繪本執(zhí)教者深思的。
當(dāng)然，在一個(gè)教學(xué)活動(dòng)中，教師所要做的不僅是自己準(zhǔn)確把握作品人物形象，更重要的是幫助幼兒感受、體會(huì)人物形象的所思所做所想。例如繪本《第五個(gè)》中受傷的小玩具們一開始沉浸在害怕與恐懼之中，但最終都憑勇氣戰(zhàn)勝了自己。那么教師可以通過自身的角色轉(zhuǎn)換，適時(shí)地從教師的角色轉(zhuǎn)換成作品中的玩具形象，和幼兒一起體驗(yàn)小玩具們緊張、害怕的情緒，并分享最終戰(zhàn)勝自己的快樂。
四、語言風(fēng)格的分析
幼兒園語言教育十分重視幼兒表達(dá)能力的培養(yǎng)。幼兒教師也試圖通過繪本教學(xué)讓幼兒想說、敢說，激發(fā)他們豐富的語言表達(dá)。然而，對于不同語言風(fēng)格的繪本而言，對幼兒語言發(fā)展的目標(biāo)，以及教師自身語言表達(dá)的要求也應(yīng)該是不一樣的。
在語文教育中，大致把語言表達(dá)的風(fēng)格劃分為敘事、說明、抒情、議論四種。幼兒文學(xué)作品的語言，大都具有鮮明的敘事性特征，所以教師常常注意培養(yǎng)幼兒描述一個(gè)故事或事件的發(fā)生、發(fā)展和結(jié)局，以幫助他們慢慢形成一種敘事的結(jié)構(gòu)。在繪本教學(xué)活動(dòng)中，教師通常也高度關(guān)注幼兒描述事情發(fā)生狀況及過程的語言表達(dá)，并盡量鼓勵(lì)幼兒用豐富而有想象力的語言進(jìn)行描述。
但同時(shí)我們也應(yīng)該看到，有些繪本的語言風(fēng)格以說明性的表達(dá)方式為主，常表現(xiàn)一些有趣的自然科學(xué)現(xiàn)象或社會(huì)生活現(xiàn)象，如《昆蟲躲貓貓》《小痂》等。那么，教師自身在教學(xué)活動(dòng)中的語言特點(diǎn)就應(yīng)進(jìn)行轉(zhuǎn)換，以簡潔、準(zhǔn)確、清晰的語言表達(dá)為主，對幼兒語言能力的培養(yǎng)也不宜過多鼓勵(lì)表達(dá)的豐富性和想象力。而在一些長于抒情的兒童散文、詩歌類繪本中，教師在教學(xué)過程中也需注意自身語言表達(dá)的藝術(shù)感染力，以契合作品特有的語言藝術(shù)風(fēng)格。
此外，當(dāng)繪本作品的內(nèi)容可以激發(fā)幼兒表達(dá)自己的觀點(diǎn)時(shí)，教師要放下心中固有標(biāo)準(zhǔn)答案的束縛，鼓勵(lì)幼兒用議論性的表達(dá)方式去質(zhì)疑、反思作品的內(nèi)容，讓孩子們想說、敢說。同時(shí)，教師自己也可以作為讀者參與其中，發(fā)表自己的觀點(diǎn)和見解，以激發(fā)兒童更深入的議論和討論。
五、情節(jié)結(jié)構(gòu)的分析
對故事性作品情節(jié)結(jié)構(gòu)的分析，深深影響著繪本教學(xué)活動(dòng)的具體實(shí)施過程。還是以《第五個(gè)》為例，這個(gè)繪本中故事情節(jié)的發(fā)展和推進(jìn)式以人物心理變化為線索，作品中小玩具們波動(dòng)起伏的情緒變化推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展。那么，教師在教學(xué)活動(dòng)實(shí)施的現(xiàn)場就可以通過營造人物形象情緒起伏變化的心理氛圍，來推動(dòng)整個(gè)教學(xué)活動(dòng)的進(jìn)程。
有些繪本的情節(jié)結(jié)構(gòu)復(fù)雜，有多條敘事線索，那么教師有時(shí)就要舍得放棄一些敘事情節(jié)，在一次活動(dòng)中以一條敘事線索為主展開教學(xué)活動(dòng)。典型的案例是《我砍倒了一棵山櫻花》的教學(xué)活動(dòng)。由于作者同時(shí)在作品中敘述了和童年伙伴在鄉(xiāng)村山野的游戲、砍倒山櫻花樹的來由、童年禁忌、山民捕獵等多條線索，教師就不必急于在一次教學(xué)活動(dòng)中把作品所有的內(nèi)容都傳遞給孩子，以免使幼兒產(chǎn)生雜亂紛呈的閱讀體驗(yàn)。而且，作品中消極灰暗的敘事情節(jié)（如山民獵殺野生動(dòng)物）也不宜向孩子充分展示。
總之，當(dāng)教師拿到一個(gè)繪本時(shí)，先不要急于進(jìn)行活動(dòng)設(shè)計(jì)，首先應(yīng)把自己當(dāng)成一個(gè)讀者，對作品文本所呈現(xiàn)出來的主題、畫面特征、人物形象、語言風(fēng)格及情節(jié)結(jié)構(gòu)進(jìn)行深入剖析。這是尊重作品，組織和開展繪本教學(xué)活動(dòng)的前提，也是一名幼兒園語言教師的基本職業(yè)素養(yǎng)。
【參考文獻(xiàn)】
[1] 童慶炳主編.文學(xué)理論教程[M].北京：高等教育出版社，2008.
對小說《醉漢》的“問題式”文本分析
摘要：本文從問題式的文本分析分法對于文本中的隱含作者與敘述者之間的關(guān)系進(jìn)行了分析，同時(shí)從這個(gè)角度出發(fā)探討出小說友誼將父子的位置進(jìn)行了顛倒，從而使文本具有了更多的意義。
關(guān)鍵詞：不可靠的敘述者 反諷 人物位置的顛倒
作者簡介：徐亮，湖北人，重慶師范大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院文藝學(xué)方向研究生；徐一玲江蘇人重慶師范大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院文藝學(xué)方向研究生
