時(shí)間：2023-01-06 10:32:18
序論：在您撰寫音樂作品論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
本文作者：張小梅 韓江雪 作者單位：沈陽音樂學(xué)院
印象主義（impressionism）一詞源于美術(shù)。法國(guó)畫家莫奈于1873年在阿弗爾港口創(chuàng)作的寫生畫《日出•印象》當(dāng)時(shí)被稱作“印象主義的畫作”。它顛覆了傳統(tǒng)的繪畫題材和創(chuàng)作方法，畫家們突破室內(nèi)創(chuàng)作的局限，強(qiáng)調(diào)走出畫室，從戶外自然環(huán)境中捕捉千變?nèi)f化的色彩和瞬間即逝的感覺和印象。德彪西等作曲家深受這些畫家的影響，在音樂創(chuàng)作中表現(xiàn)這種藝術(shù)風(fēng)格傾向，印象主義音樂因此得名?？v觀整個(gè)西方音樂的發(fā)展歷史，抑或橫向比較整個(gè)后期浪漫主義時(shí)期出現(xiàn)的各種風(fēng)格流派，還沒有哪一種音樂流派能像印象派這樣如此在意聽覺與視覺間的融通。印象主義者極力將客觀景象一剎那的光影、色彩和形態(tài)作為描摹對(duì)象。德彪西的鋼琴曲《水中倒影》，以豐富的織體和鋼琴上恰當(dāng)?shù)囊粲蛞羯枘×唆贼运y，音色晶瑩剔透，強(qiáng)弱控制適時(shí)，仿佛清澈水面倒影下的五光十色、變幻多端的景象，力圖將音樂視覺化。斯克里亞賓在音樂創(chuàng)作中是大膽的革新者，他的一系列實(shí)驗(yàn)致力于音樂視覺化的實(shí)現(xiàn)。與斯克里亞賓基本生活在同一時(shí)期的英國(guó)心理學(xué)家CharlesSMeyers在其論文《通感的兩個(gè)案例》中曾詳細(xì)記錄了斯克里亞賓有關(guān)調(diào)性“顏色”的研究，即不同的調(diào)性形成不同的色彩?！邦伾男纬蓪?duì)斯克里亞賓至關(guān)重要，他認(rèn)為這是整個(gè)聲音效果的重要部分，因此在其《普羅米修斯》的演奏過程中，他要求用隱藏起來的燈來配合，這些燈在演出過程中會(huì)呈現(xiàn)出各種各樣的變換色彩以補(bǔ)充音樂效果，既可以說是聽覺對(duì)視覺的補(bǔ)充，也可以說是視覺對(duì)聽覺的豐富。斯克里亞賓這種對(duì)色彩的追求可以追溯到在巴黎的一次音樂會(huì)，當(dāng)時(shí)他的好友里姆斯基•科薩科夫坐在他旁邊。斯克里亞賓認(rèn)為我們?nèi)粘Ｂ牭降腄大調(diào)對(duì)他來講是黃色的，恰巧里姆斯基也認(rèn)為D大調(diào)是金黃色的。從那開始，斯克里亞賓就開始將自己對(duì)不同調(diào)性色彩的理解與其他的作曲家的理解作比較，特別是對(duì)B大調(diào)、C大調(diào)和升F大調(diào)，并且堅(jiān)信大家對(duì)此都有統(tǒng)一的默契。但是，斯克里亞賓不得不承認(rèn)也會(huì)有產(chǎn)生分歧的時(shí)候，他認(rèn)為升F大調(diào)是紫羅蘭色，而科薩科夫卻認(rèn)為那是綠色。但對(duì)于這種分歧，他將其歸咎于田園音樂中描繪的樹葉和草地偶然呈現(xiàn)的變化，同樣G大調(diào)也存在這種情況”。
由此發(fā)現(xiàn)，斯克里亞賓的通感來源于他作品中的調(diào)性。斯克里亞賓解釋說，“顏色可以標(biāo)記調(diào)式，顏色使得調(diào)性更加富有特點(diǎn)易于辨認(rèn)”。他通常首先感知到某種色彩或顏色的變化，隨后才是調(diào)的變化。正是由于這個(gè)原因，他堅(jiān)信音樂效果被眼前所呈現(xiàn)的持續(xù)的特定顏色所提升和補(bǔ)充。通常來講，當(dāng)聽到一段音樂，他只有顏色的“感覺”；只有當(dāng)這種感覺足夠密集和集中之后，才能傳遞顏色的“形象”。對(duì)于斯克里亞賓來說，最強(qiáng)烈的顏色是與C大調(diào)、D大調(diào)、B大調(diào)和升F大調(diào)相關(guān)的調(diào)式調(diào)性，分別從紅色，到橘色、黃色、藍(lán)色、紫羅蘭色。從C大調(diào)開始，他發(fā)現(xiàn)從一個(gè)到另一個(gè)顏色，連續(xù)的色彩變化正好符合調(diào)式上五度相生的規(guī)律（圖1）。盡管印象主義者德彪西并沒有如斯克里亞賓這樣明確的論調(diào)，即音樂色彩這樣完整的概念。但眾所周知，五顏六色的色彩是視覺藝術(shù)的專利，從德彪西受到印象派畫家創(chuàng)作影響，并將這種影響灌注到自己的創(chuàng)作中那一刻起，在他決心用音符刻畫客觀世界一瞬間的光影變化時(shí)，不論他是否承認(rèn)，他都是在用音樂描摹色彩，在用他心里最貼近的音彩去描繪眼前所呈現(xiàn)的真實(shí)色彩。在德彪西的心底，相信也如斯克里亞賓一般，規(guī)定了一套自己的視覺色彩和聽覺色彩對(duì)應(yīng)的體系。盡管德彪西與斯克里亞賓的音樂創(chuàng)作在和聲手法上迥異，但不可否認(rèn)，二者在對(duì)色彩的追求上使創(chuàng)作理念和意圖殊途同歸。
與印象畫派的巨大影響一樣，作為姊妹藝術(shù)，象征主義詩歌對(duì)印象主義音樂的影響不可忽視。對(duì)被視為最典型的印象主義音樂家的德彪西而言，相較印象主義，自己更喜歡并且也更貼近于象征主義音樂。象征主義詩歌形成于19世紀(jì)中葉的法國(guó)，以某種意象或象征暗示一個(gè)充滿永恒意味的世界。德彪西的歌劇《佩利阿斯與梅麗桑德》、著名的《牧神午后》前奏曲，均是對(duì)象征主義文學(xué)家作品音樂化的闡釋，用音樂語言幻化一個(gè)個(gè)象征對(duì)象，勾起人無限延展的聯(lián)想。斯克里亞賓受象征主義的影響更為徹底，他深受活躍于19世紀(jì)下半葉的大哲學(xué)家尼采的影響。在《悲劇的起源》中，尼采論證并闡述了古希臘文明中對(duì)“酒神”狄俄尼索斯和“日神”阿波羅的象征意味。人生的痛苦與悲慘，日神藝術(shù)將其遮掩，使其呈現(xiàn)出美的外觀，表達(dá)平靜、內(nèi)斂、隱忍的態(tài)度。而酒神的沖動(dòng)和浪漫幻想則把人生悲慘的現(xiàn)實(shí)真實(shí)地揭示出來，使個(gè)體在痛苦與消亡中回歸世界的本體。斯克里亞賓的《火之詩》《神之詩》和《狂喜之詩》均以“詩”命名，體現(xiàn)了尼采“酒神”與“日神”的神秘象征意味和曖昧搖擺的意境?！镀樟_米修斯》中開始時(shí)異常安詳沉穩(wěn)的圓號(hào)主題和結(jié)尾處的激情澎湃震耳欲聾的對(duì)比就深刻地寓于“日神”和“酒神”兩種極端的藝術(shù)效果中，對(duì)峙、碰撞于作品之中。除此之外，斯克里亞賓與俄國(guó)象征主義的關(guān)系密切。斯克里亞賓生活和工作的時(shí)期正好是俄羅斯的“白銀時(shí)代”，即1889年到1917年，那個(gè)時(shí)期最有潛力的藝術(shù)力量就是象征主義。斯克里亞賓與當(dāng)時(shí)俄國(guó)的象征主義詩人、畫家、理論家保持良好的關(guān)系。1909年，他在獨(dú)奏音樂會(huì)上結(jié)識(shí)了當(dāng)時(shí)俄國(guó)的象征主義理論家Ivanov，兩人結(jié)下了深厚的友誼，Ivanov曾寫道：“在斯克里亞賓生命的最后兩年里，我與他的友誼是我靈魂中最深刻而光彩的部分?！雹塾腥さ氖?，譜面上的表情術(shù)語的變化也成為斯克里亞賓追求象征主義的例證。1903年之前，斯克里亞賓創(chuàng)作的曲譜上采用的全部是一般的意大利語標(biāo)記。1903年到1907年，采用的是富有描述性而具體細(xì)致的意大利語標(biāo)記，如allergrofantastico、prestotumultuosoesaltato等充滿了他的《第五鋼琴奏鳴曲》。1911年之后的作品中，如《第六鋼琴奏鳴曲》，斯克里亞賓不僅放棄了調(diào)號(hào)，并在譜面上使用一些陌生而奇特的法語術(shù)語，如avecunechaleurcontenue，concentré，lerêveprendforme，l'épouvantesurgit等。這些描述性的情緒標(biāo)記均具暗喻色彩，作品越來越具象化地表現(xiàn)永恒、神秘的意象，音樂中的象征主義傾向更加明確。德彪西注重描摹莫奈、雷諾阿等畫家描繪的日常景色和光影變化，與之不同的是斯克里亞賓奏響的是深邃莫測(cè)的“宇宙音樂”。
斯克里亞賓對(duì)音樂強(qiáng)烈的色彩意識(shí)即通感的運(yùn)用是他的“色彩鋼琴”得以實(shí)現(xiàn)和“色彩的火焰”得以迸發(fā)的本質(zhì)途徑。然后，斯克里亞賓走出了奔向涅槃的宇宙音樂之最后一步，將聲、色、戲劇、歌曲、宗教合而為一，他超越了他所信奉的尼采，尼采消解了信仰，樹立了人的本體意識(shí)，而斯克里亞賓則放大了本體意識(shí)，正如保羅•亨利•朗所說：“斯克里亞賓精神的流星已然超越了行星的大氣層，它在那無名空間的永恒黑暗中，循著自己的航道繼續(xù)前進(jìn)?！雹芩箍死飦嗁e對(duì)濃重神秘色彩的極致追求，與德彪西的轉(zhuǎn)瞬即逝光影的捕捉有異曲同工之妙，但也不盡相同。或者說，他是循著自己的“俄式印象派”的航道前行的“決絕”開拓者。
【論文摘要】：對(duì)"音樂作品"在不同歷史時(shí)期有不同理解的特點(diǎn)決定了我們不能籠統(tǒng)地選擇面對(duì)它的具體方式。采用何種面對(duì)"音樂作品"的方式取決于多方面因素。
一、首先取決于接受者的出發(fā)點(diǎn)
接受者以何為目的去面對(duì)"音樂作品"。審美？欣賞？研究？實(shí)用？不同的目的必然導(dǎo)致側(cè)重點(diǎn)，采取的方式、手段不同，其結(jié)果也就很自然的大相徑庭了。同一部《bE大調(diào)英雄交響曲》，同一個(gè)人，從不同目的出發(fā)，肯定會(huì)得到不同的效果。而且感受、詮釋、判斷三者中某一種方式可能很難滿足需要，也很難絕對(duì)分清哪一種因素在起作用。
1．從審美的角度出發(fā)
樂隊(duì)的音響通過聯(lián)想這個(gè)中介會(huì)把我們帶入多彩的感性世界，反過來這些多樣的幻覺，體驗(yàn)又會(huì)加深我們對(duì)"音樂作品"的感受，從而有可能作出的初步的情感判斷或甚至于初步詮釋音樂作品。
2．從研究者的角度出發(fā)
可能面對(duì)"音樂作品"的目的更多的在于功用性，更多的是側(cè)重于形式上的注意。當(dāng)然，音樂作品存在方式的二重性，要求我們面對(duì)方式要多樣性。
二、接受者的多種自身因素也影響了接受方式的選擇
對(duì)一個(gè)對(duì)音樂一無所知的人，也許我們很難指望他會(huì)選擇判斷或詮釋音樂作品的方式，也許更多的是初步的感受占優(yōu)勢(shì)。同樣，對(duì)于一個(gè)有音樂耳朵的人或?qū)σ魳酚泻苌钤熘C、研究的人，感性體驗(yàn)比較豐富的人，他面對(duì)"音樂作品"時(shí)，也不會(huì)僅停留在單一感受上，他有近一步感受、理解、詮釋作品的欲望，有近一步對(duì)同一作品不同演奏風(fēng)格作出判斷，比較的要求。
三、面對(duì)何種類型的"音樂作品"，影響我們的選擇方式
對(duì)于那些有大量非音樂因素的歌劇、歌曲、理性與感性因素所占的比重是不同的。因?yàn)檫@種體裁中，音樂具有相對(duì)的確定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面對(duì)哲理性的無標(biāo)題交響樂這類體裁，理性因素的參與要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式結(jié)構(gòu)上就有哲學(xué)上對(duì)立統(tǒng)一的哲理性，其蘊(yùn)藏的內(nèi)涵就更難以為一般欣賞者所領(lǐng)悟，這時(shí)不僅是有理性因素的參與問題，更多的是用聯(lián)想相連的理性認(rèn)識(shí)占據(jù)了內(nèi)心感受方式的大半江山，可以說是在理性主導(dǎo)下的感受。
四、音樂作品以何種方式存在，也影響到我們接受方式的選擇
于潤(rùn)洋先生在《論音樂作品的二重存在》中認(rèn)為："音樂作品既是一個(gè)自身獨(dú)立存在的，不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的物態(tài)性容體，同時(shí)又是一個(gè)離不開接受者意識(shí)活動(dòng)的非實(shí)在的觀念性客體。"作曲家的內(nèi)心情感體驗(yàn)經(jīng)過創(chuàng)造活動(dòng)成為物態(tài)性的聲音實(shí)體再經(jīng)過演奏演唱這個(gè)中介環(huán)節(jié)，形成音樂作品，這只是第一種存在方式。當(dāng)它還沒有被聽者當(dāng)作一個(gè)"音樂作品"以審美的態(tài)度進(jìn)行感知的時(shí)候，它只是一個(gè)物態(tài)性客體，而不是審美對(duì)象。
"只有音樂才能喚起人的音樂感覺，對(duì)于不懂音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義（感覺），就不是它的對(duì)象。"然而，當(dāng)聽者當(dāng)作一個(gè)"音樂作品"以審美的態(tài)度去感知的時(shí)候，它就成了審美對(duì)象。這時(shí)，音樂作品的第二種存在方式便展現(xiàn)了出來--離不開接受者意識(shí)活動(dòng)的，非實(shí)在的觀念性客體?？梢姡瑢?duì)這種審美對(duì)象的把握，并不可能是用感受、詮釋、判斷中的一種方式就可以做到的，它必然伴隨著復(fù)雜、微妙的心理過程。
在"音樂作品"這個(gè)概念的內(nèi)涵中還含有這樣的意識(shí)--"它是時(shí)間過程的特定構(gòu)成物，是填充著某個(gè)時(shí)間延續(xù)片段的聲音產(chǎn)物，是具有特定次序和性質(zhì)的時(shí)間隊(duì)段。"還有一層含義，即它是一個(gè)封閉的整體。另外還包含著一種東西--作品的整體完整性。當(dāng)音樂作品被演奏者化為物態(tài)性聲音時(shí)，在整個(gè)接受過程中，接受者也絕不可能始終用一種方式去面對(duì)。更因?yàn)橐魳纷髌肥菍?duì)接受者的一種表白、傾訴，是提供給聽者的一種信息，所以接受者在接受這些具體的"信息"時(shí)，接受方式也絕不可能是單一的。"信息"的具體"內(nèi)容"在變，接受方式也會(huì)隨之而變；接受者也不是一直被動(dòng)的接受，它的意識(shí)也會(huì)具有選擇性、主動(dòng)性，整個(gè)接受過程是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，它必然是伴隨著接受方式重心的不斷變換、轉(zhuǎn)移的。"在’音樂作品’這個(gè)概念內(nèi)涵里，還包括將音樂作品固定在樂譜中這種可能性和必然性，通過樂譜使作品重新被認(rèn)知和演奏，使不同時(shí)代，不同地域的聽眾能得以接受"一部音樂作品的演奏有無數(shù)，但作品卻只有一個(gè)。我們不會(huì)用一種簡(jiǎn)單的方式去面對(duì)同一部作品的無數(shù)種演奏，尤其是那些行家里手。同樣，無數(shù)的演奏者也絕不可能都用同一種方式去面對(duì)這同一部作品。
五、音樂作品的感受及判斷
1．對(duì)音樂作品，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂作品"具體分析。在接受者那里亦同樣不可能得到這項(xiàng)選擇題的滿意答案。因?yàn)樗莻€(gè)有思想、有意識(shí)、有主動(dòng)性的活人，不可能用選擇"標(biāo)鑒"的方式去面對(duì)音樂作品。
2．"音樂作品永遠(yuǎn)是特定時(shí)代、環(huán)境、文明、文化圈中的人們的音樂天才、音樂知識(shí)、作曲技術(shù)的證明。"我們所謂的"音樂作品"都是特定時(shí)代的音樂作品的稱謂，這是個(gè)歷史相對(duì)性的概念。現(xiàn)代音樂作品讓很多人不知所以然，更有許多人將它們擠出"音樂""音樂作品"這個(gè)圈子。它所帶來的變化沖擊了傳統(tǒng)的審美、傳統(tǒng)的理念、傳統(tǒng)的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里說音樂》一樣，我們只能用一個(gè)立足點(diǎn)一個(gè)側(cè)重點(diǎn)去面對(duì)，用一種側(cè)重的思維去理解，不然的話，就要"兩條道跑車了"，這是"音樂作品"的歷史相對(duì)性的具體體現(xiàn)。
六、總結(jié)
"感受、詮釋、判斷"都是對(duì)不同"音樂作品本質(zhì)"見解所作出的相應(yīng)選擇，都是不同方式的側(cè)重，無論是觀象學(xué)音樂美學(xué)，還是釋義學(xué)音樂美學(xué)，他們的接受方式都體現(xiàn)出了各自在"音樂作品"這個(gè)概念的不同理解和解釋的側(cè)重面。總之，從以上幾個(gè)方面（有些細(xì)節(jié)化了）來分析，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂作品"具體分析。"對(duì)音樂作品的本質(zhì)"的不同理解決定了接受方式的選擇。
參考文獻(xiàn)
[1]《音樂美學(xué)譯著新編》，卓菲亞·麗莎著,于潤(rùn)洋譯,中央音樂學(xué)院出版社,2003年12月,第一版.
主題是一部影視作品的靈魂，沒有主題，就是我們常說的“跑題”了，而主題音樂它可以說是影視作品的主導(dǎo)，必須要具備影視作品的審美作用。一部?jī)?yōu)秀的影視作品，通過主題音樂的畫龍點(diǎn)睛、烘托渲染，往往就會(huì)撼動(dòng)觀眾的心靈。由許鏡清作曲的《西游記序曲》作為《西游記》的主題音樂是一個(gè)典型的例子。這首曲子是沒有歌詞的，沒有歌詞的曲子在揭示劇情方面不占優(yōu)勢(shì)，需要觀眾視覺、聽覺結(jié)合的聯(lián)想。但是這首曲子不一樣，《西游記》作為四大名著，有很大一部分讀者觀眾，他們了解劇情內(nèi)容，怎樣才能更好的突出主題，吸引觀眾？《西游記序曲》不僅有著濃烈的民族風(fēng)格，又有20世紀(jì)80年代的摩登感，有很多種配器，結(jié)合了打擊樂、電子樂、民樂、交響樂等很多要素，混搭卻不混亂。開篇就是音效，開門見山，結(jié)合原著的聯(lián)想，給觀眾的感覺就像猴子蹦了出來，拉開了整個(gè)影視作品的序幕。第37秒的時(shí)候，動(dòng)感的打擊樂以及電腦制作的音樂特效伴隨著主旋律的浮出，配合著畫面以及原著基礎(chǔ)，觀眾可以感受到這部影視作品的總基調(diào)了，是悲傷是憂郁？是大氣磅礴還是小家碧玉？觀眾感受到的是唐僧帶領(lǐng)著三個(gè)徒弟歷盡艱辛取得真經(jīng)的堅(jiān)定不移！是他們服妖降魔經(jīng)歷了九九八十一難背后的辛酸苦難！脫離原著，觀眾只聽音樂看電視劇，這個(gè)音樂也可以把觀眾帶到一個(gè)特定的情境氛圍當(dāng)中?！段饔斡浶蚯纷鳛橹黝}音樂，在劇中也多次的出現(xiàn)，形成了貫穿發(fā)展的延續(xù)性。
二、音樂可以刻畫人物
在影視作品中，塑造人物形象的關(guān)鍵有很多，人物可以通過例如面部特征、氣質(zhì)、語言、思維、道德傾向等等塑造表現(xiàn)出來，這些是可以借助外力的，例如選角、化妝以及演員的表演。可是怎樣才能讓這個(gè)人物形象活起來？音樂可以彌補(bǔ)，因?yàn)樵谟耙曌髌分腥绻麤]有音樂，觀眾就沒有聽覺上的感受，無法豐富對(duì)人物的認(rèn)識(shí)。一些音樂是可以概括劇中人物形象的。在《西游記》第3集“大圣鬧天宮”中出現(xiàn)過兩首插曲《大圣歌》、《生無名本無姓》，這兩首歌曲就刻畫了孫悟空這個(gè)人物的形象?！洞笫ジ琛返母柙~是這樣的：“哈……騰云駕霧，追逐閃電，一個(gè)跟頭，十萬八千，火眼金睛，銅頭鐵肩，威風(fēng)凜凜，大圣齊天。說什么，艱險(xiǎn)磨難，怕什么，鬼怪神仙。扯開如意金箍棒，打他個(gè)地覆天也翻！強(qiáng)者為尊應(yīng)讓我，英雄只此敢爭(zhēng)先，一腔熱血一身膽，不知退后總向前?！薄渡鸁o名本無姓》的歌詞是這樣的：“生無名本無姓，天造地就有精靈有精靈，來無影去無蹤，千錘百煉見真功見真功。闖東海，鬧龍宮，鬼神懼，天地驚，身披旋風(fēng)，火眼金睛，齊天大圣孫悟空”。這兩首歌短短的幾句歌詞，高度概括了孫悟空的形象，他聚天地精華而生，天性爛漫淘氣，但又歷經(jīng)八九載，求學(xué)好問，練就一身的本領(lǐng)，這也為他接下來的降妖伏魔做了鋪墊；他率性而為，追求自由，他任意妄為，不受勢(shì)力的束縛，所以他大鬧天宮，搶走定海神針；他正義大膽，愛恨分明，不懼艱辛險(xiǎn)阻，不怕妖魔鬼怪，所以他三打白骨精，就算唐僧誤解他，就算取經(jīng)之路漫長(zhǎng)危險(xiǎn)，他也一路陪著唐僧走完了。孫悟空這個(gè)形象所帶來的正能量，也是整部影視作品所突出的重點(diǎn)。在電視劇第7集“計(jì)收豬八戒”中的插曲《豬八戒背媳婦》歌詞詼諧搭配著四二拍歡快的曲調(diào)。這首歌曲雖然不如刻畫孫悟空的兩首插曲般鮮明，但是從曲調(diào)、風(fēng)格方面可以突出豬八戒既荒唐滑稽又可笑可恨的形象，他憨厚老實(shí)又愛耍小心眼，整個(gè)形象在影視作品中具有濃厚的喜劇色彩。三、音樂可以抒感、挖掘內(nèi)心世界人的情感是復(fù)雜多變的，喜、怒、哀、樂，在影視作品中所謂的情感戲也很難掌握，人內(nèi)心深處的情感是很隱秘的，要自然而然的情感外漏，畢竟有別于舞臺(tái)劇，演員過分夸張的表演會(huì)讓作品看起來“假惺惺”。怎樣才能讓觀眾感受到劇中人物的內(nèi)心世界呢？音樂起了巨大的作用，它可以把人物的情緒外化，通過觀眾的內(nèi)心體驗(yàn)和情感聯(lián)想表達(dá)出來。音樂，是聽覺的藝術(shù)，其實(shí)就是在抒發(fā)人的感情，在影視作品中，跟具體的故事情節(jié)相結(jié)合，把人物的情感豐滿起來，暗示人物的內(nèi)心活動(dòng)，讓觀眾可以更好的理解和欣賞影視作品。在《西游記》第16集“趣經(jīng)女兒國(guó)”中，插曲《女兒情》反復(fù)出現(xiàn)過。唐僧取經(jīng)時(shí)路過女兒國(guó)，女兒國(guó)的國(guó)王在大殿與唐僧有了一面之緣。歌曲第一次出現(xiàn)時(shí)是在國(guó)王的夢(mèng)中，與唐僧策馬奔騰，優(yōu)美的曲調(diào)暗含了國(guó)王的情愫，表達(dá)了她的愿望。在影片第33分鐘時(shí)女兒國(guó)的國(guó)王攜唐僧游御花園時(shí)第二次出現(xiàn)了這首歌曲“……說什么王權(quán)富貴，怕什么戒律清規(guī)，只愿天長(zhǎng)地久，與我意中人兒緊相隨……”，就是這樣一首歌曲，借助歌詞來“直抒胸臆”唱出了女子的情義，唱出了對(duì)唐僧盛情款款的告白，歌手甜甜的嗓音配著婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)，結(jié)合著御花園的美景，浪漫動(dòng)人。第三次出現(xiàn)時(shí)是國(guó)王邀請(qǐng)?zhí)粕ニ龑媽m，女王的盛情難卻，唐僧的竭力自制，都在這樂曲中被表達(dá)得淋漓盡致，直到唐僧的最后四個(gè)字：若有來生……就是這樣一首樂曲，暗含了許多種難以言喻的感情，有一些話，有一些情感直白的表達(dá)出來會(huì)使作品覺得庸俗，而用音樂去表達(dá)會(huì)更加的合適。
四、音樂可以渲染氣氛、烘托環(huán)境
關(guān)鍵詞：接受者；音樂作品；接受方式的選擇
一、首先取決于接受者的出發(fā)點(diǎn)
接受者以何為目的去面對(duì)"音樂作品"。審美？欣賞？研究？實(shí)用？不同的目的必然導(dǎo)致側(cè)重點(diǎn)，采取的方式、手段不同，其結(jié)果也就很自然的大相徑庭了。同一部《bE大調(diào)英雄交響曲》，同一個(gè)人，從不同目的出發(fā)，肯定會(huì)得到不同的效果。而且感受、詮釋、判斷三者中某一種方式可能很難滿足需要，也很難絕對(duì)分清哪一種因素在起作用。
1．從審美的角度出發(fā)
樂隊(duì)的音響通過聯(lián)想這個(gè)中介會(huì)把我們帶入多彩的感性世界，反過來這些多樣的幻覺，體驗(yàn)又會(huì)加深我們對(duì)"音樂作品"的感受，從而有可能作出的初步的情感判斷或甚至于初步詮釋音樂作品。
2．從研究者的角度出發(fā)
可能面對(duì)"音樂作品"的目的更多的在于功用性，更多的是側(cè)重于形式上的注意。當(dāng)然，音樂作品存在方式的二重性，要求我們面對(duì)方式要多樣性。
二、接受者的多種自身因素也影響了接受方式的選擇
對(duì)一個(gè)對(duì)音樂一無所知的人，也許我們很難指望他會(huì)選擇判斷或詮釋音樂作品的方式，也許更多的是初步的感受占優(yōu)勢(shì)。同樣，對(duì)于一個(gè)有音樂耳朵的人或?qū)σ魳酚泻苌钤熘C、研究的人，感性體驗(yàn)比較豐富的人，他面對(duì)"音樂作品"時(shí)，也不會(huì)僅停留在單一感受上，他有近一步感受、理解、詮釋作品的欲望，有近一步對(duì)同一作品不同演奏風(fēng)格作出判斷，比較的要求。
三、面對(duì)何種類型的"音樂作品"，影響我們的選擇方式
對(duì)于那些有大量非音樂因素的歌劇、歌曲、理性與感性因素所占的比重是不同的。因?yàn)檫@種體裁中，音樂具有相對(duì)的確定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面對(duì)哲理性的無標(biāo)題交響樂這類體裁，理性因素的參與要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式結(jié)構(gòu)上就有哲學(xué)上對(duì)立統(tǒng)一的哲理性，其蘊(yùn)藏的內(nèi)涵就更難以為一般欣賞者所領(lǐng)悟，這時(shí)不僅是有理性因素的參與問題，更多的是用聯(lián)想相連的理性認(rèn)識(shí)占據(jù)了內(nèi)心感受方式的大半江山，可以說是在理性主導(dǎo)下的感受。
四、音樂作品以何種方式存在，也影響到我們接受方式的選擇
于潤(rùn)洋先生在《論音樂作品的二重存在》中認(rèn)為："音樂作品既是一個(gè)自身獨(dú)立存在的，不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的物態(tài)性容體，同時(shí)又是一個(gè)離不開接受者意識(shí)活動(dòng)的非實(shí)在的觀念性客體。"作曲家的內(nèi)心情感體驗(yàn)經(jīng)過創(chuàng)造活動(dòng)成為物態(tài)性的聲音實(shí)體再經(jīng)過演奏演唱這個(gè)中介環(huán)節(jié)，形成音樂作品，這只是第一種存在方式。當(dāng)它還沒有被聽者當(dāng)作一個(gè)"音樂作品"以審美的態(tài)度進(jìn)行感知的時(shí)候，它只是一個(gè)物態(tài)性客體，而不是審美對(duì)象。
"只有音樂才能喚起人的音樂感覺，對(duì)于不懂音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義（感覺），就不是它的對(duì)象。"然而，當(dāng)聽者當(dāng)作一個(gè)"音樂作品"以審美的態(tài)度去感知的時(shí)候，它就成了審美對(duì)象。這時(shí)，音樂作品的第二種存在方式便展現(xiàn)了出來--離不開接受者意識(shí)活動(dòng)的，非實(shí)在的觀念性客體?？梢?，對(duì)這種審美對(duì)象的把握，并不可能是用感受、詮釋、判斷中的一種方式就可以做到的，它必然伴隨著復(fù)雜、微妙的心理過程。
在"音樂作品"這個(gè)概念的內(nèi)涵中還含有這樣的意識(shí)--"它是時(shí)間過程的特定構(gòu)成物，是填充著某個(gè)時(shí)間延續(xù)片段的聲音產(chǎn)物，是具有特定次序和性質(zhì)的時(shí)間隊(duì)段。"還有一層含義，即它是一個(gè)封閉的整體。另外還包含著一種東西--作品的整體完整性。當(dāng)音樂作品被演奏者化為物態(tài)性聲音時(shí)，在整個(gè)接受過程中，接受者也絕不可能始終用一種方式去面對(duì)。更因?yàn)橐魳纷髌肥菍?duì)接受者的一種表白、傾訴，是提供給聽者的一種信息，所以接受者在接受這些具體的"信息"時(shí)，接受方式也絕不可能是單一的。"信息"的具體"內(nèi)容"在變，接受方式也會(huì)隨之而變；接受者也不是一直被動(dòng)的接受，它的意識(shí)也會(huì)具有選擇性、主動(dòng)性，整個(gè)接受過程是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，它必然是伴隨著接受方式重心的不斷變換、轉(zhuǎn)移的。
"在’音樂作品’這個(gè)概念內(nèi)涵里，還包括將音樂作品固定在樂譜中這種可能性和必然性，通過樂譜使作品重新被認(rèn)知和演奏，使不同時(shí)代，不同地域的聽眾能得以接受"一部音樂作品的演奏有無數(shù)，但作品卻只有一個(gè)。我們不會(huì)用一種簡(jiǎn)單的方式去面對(duì)同一部作品的無數(shù)種演奏，尤其是那些行家里手。同樣，無數(shù)的演奏者也絕不可能都用同一種方式去面對(duì)這同一部作品。
五、音樂作品的感受及判斷
1．對(duì)音樂作品，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂作品"具體分析。在接受者那里亦同樣不可能得到這項(xiàng)選擇題的滿意答案。因?yàn)樗莻€(gè)有思想、有意識(shí)、有主動(dòng)性的活人，不可能用選擇"標(biāo)鑒"的方式去面對(duì)音樂作品。
2．"音樂作品永遠(yuǎn)是特定時(shí)代、環(huán)境、文明、文化圈中的人們的音樂天才、音樂知識(shí)、作曲技術(shù)的證明。"我們所謂的"音樂作品"都是特定時(shí)代的音樂作品的稱謂，這是個(gè)歷史相對(duì)性的概念?，F(xiàn)代音樂作品讓很多人不知所以然，更有許多人將它們擠出"音樂""音樂作品"這個(gè)圈子。它所帶來的變化沖擊了傳統(tǒng)的審美、傳統(tǒng)的理念、傳統(tǒng)的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里說音樂》一樣，我們只能用一個(gè)立足點(diǎn)一個(gè)側(cè)重點(diǎn)去面對(duì)，用一種側(cè)重的思維去理解，不然的話，就要"兩條道跑車了"，這是"音樂作品"的歷史相對(duì)性的具體體現(xiàn)。
六、總結(jié)
"感受、詮釋、判斷"都是對(duì)不同"音樂作品本質(zhì)"見解所作出的相應(yīng)選擇，都是不同方式的側(cè)重，無論是觀象學(xué)音樂美學(xué)，還是釋義學(xué)音樂美學(xué)，他們的接受方式都體現(xiàn)出了各自在"音樂作品"這個(gè)概念的不同理解和解釋的側(cè)重面?？傊?，從以上幾個(gè)方面（有些細(xì)節(jié)化了）來分析，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂作品"具體分析。"對(duì)音樂作品的本質(zhì)"的不同理解決定了接受方式的選擇。
參考文獻(xiàn)
[1]《音樂美學(xué)譯著新編》，卓菲亞·麗莎著,于潤(rùn)洋譯,中央音樂學(xué)院出版社,2003年12月,第一版.
關(guān)鍵詞：接受者；音樂作品；接受方式的選擇
一、首先取決于接受者的出發(fā)點(diǎn)
接受者以何為目的去面對(duì)"音樂作品"。審美？欣賞？研究？實(shí)用？不同的目的必然導(dǎo)致側(cè)重點(diǎn)，采取的方式、手段不同，其結(jié)果也就很自然的大相徑庭了。同一部《bE大調(diào)英雄交響曲》，同一個(gè)人，從不同目的出發(fā)，肯定會(huì)得到不同的效果。而且感受、詮釋、判斷三者中某一種方式可能很難滿足需要，也很難絕對(duì)分清哪一種因素在起作用。
1．從審美的角度出發(fā)。樂隊(duì)的音響通過聯(lián)想這個(gè)中介會(huì)把我們帶入多彩的感性世界，反過來這些多樣的幻覺，體驗(yàn)又會(huì)加深我們對(duì)"音樂作品"的感受，從而有可能作出的初步的情感判斷或甚至于初步詮釋音樂作品。
2．從研究者的角度出發(fā)。可能面對(duì)"音樂作品"的目的更多的在于功用性，更多的是側(cè)重于形式上的注意。當(dāng)然，音樂作品存在方式的二重性，要求我們面對(duì)方式要多樣性。
二、接受者的多種自身因素也影響了接受方式的選擇
對(duì)一個(gè)對(duì)音樂一無所知的人，也許我們很難指望他會(huì)選擇判斷或詮釋音樂作品的方式，也許更多的是初步的感受占優(yōu)勢(shì)。同樣，對(duì)于一個(gè)有音樂耳朵的人或?qū)σ魳酚泻苌钤熘C、研究的人，感性體驗(yàn)比較豐富的人，他面對(duì)"音樂作品"時(shí)，也不會(huì)僅停留在單一感受上，他有近一步感受、理解、詮釋作品的欲望，有近一步對(duì)同一作品不同演奏風(fēng)格作出判斷，比較的要求。
三、面對(duì)何種類型的"音樂作品"，影響我們的選擇方式
對(duì)于那些有大量非音樂因素的歌劇、歌曲、理性與感性因素所占的比重是不同的。因?yàn)檫@種體裁中，音樂具有相對(duì)的確定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面對(duì)哲理性的無標(biāo)題交響樂這類體裁，理性因素的參與要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式結(jié)構(gòu)上就有哲學(xué)上對(duì)立統(tǒng)一的哲理性，其蘊(yùn)藏的內(nèi)涵就更難以為一般欣賞者所領(lǐng)悟，這時(shí)不僅是有理性因素的參與問題，更多的是用聯(lián)想相連的理性認(rèn)識(shí)占據(jù)了內(nèi)心感受方式的大半江山，可以說是在理性主導(dǎo)下的感受。
四、音樂作品以何種方式存在，也影響到我們接受方式的選擇
于潤(rùn)洋先生在《論音樂作品的二重存在》中認(rèn)為："音樂作品既是一個(gè)自身獨(dú)立存在的，不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的物態(tài)性容體，同時(shí)又是一個(gè)離不開接受者意識(shí)活動(dòng)的非實(shí)在的觀念性客體。"作曲家的內(nèi)心情感體驗(yàn)經(jīng)過創(chuàng)造活動(dòng)成為物態(tài)性的聲音實(shí)體再經(jīng)過演奏演唱這個(gè)中介環(huán)節(jié)，形成音樂作品，這只是第一種存在方式。當(dāng)它還沒有被聽者當(dāng)作一個(gè)"音樂作品"以審美的態(tài)度進(jìn)行感知的時(shí)候，它只是一個(gè)物態(tài)性客體，而不是審美對(duì)象。"只有音樂才能喚起人的音樂感覺，對(duì)于不懂音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義（感覺），就不是它的對(duì)象。"然而，當(dāng)聽者當(dāng)作一個(gè)"音樂作品"以審美的態(tài)度去感知的時(shí)候，它就成了審美對(duì)象。這時(shí)，音樂作品的第二種存在方式便展現(xiàn)了出來--離不開接受者意識(shí)活動(dòng)的，非實(shí)在的觀念性客體?？梢姡瑢?duì)這種審美對(duì)象的把握，并不可能是用感受、詮釋、判斷中的一種方式就可以做到的，它必然伴隨著復(fù)雜、微妙的心理過程。在"音樂作品"這個(gè)概念的內(nèi)涵中還含有這樣的意識(shí)--"它是時(shí)間過程的特定構(gòu)成物，是填充著某個(gè)時(shí)間延續(xù)片段的聲音產(chǎn)物，是具有特定次序和性質(zhì)的時(shí)間隊(duì)段。"還有一層含義，即它是一個(gè)封閉的整體。另外還包含著一種東西--作品的整體完整性。當(dāng)音樂作品被演奏者化為物態(tài)性聲音時(shí)，在整個(gè)接受過程中，接受者也絕不可能始終用一種方式去面對(duì)。更因?yàn)橐魳纷髌肥菍?duì)接受者的一種表白、傾訴，是提供給聽者的一種信息，所以接受者在接受這些具體的"信息"時(shí)，接受方式也絕不可能是單一的。"信息"的具體"內(nèi)容"在變，接受方式也會(huì)隨之而變；接受者也不是一直被動(dòng)的接受，它的意識(shí)也會(huì)具有選擇性、主動(dòng)性，整個(gè)接受過程是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，它必然是伴隨著接受方式重心的不斷變換、轉(zhuǎn)移的。"在’音樂作品’這個(gè)概念內(nèi)涵里，還包括將音樂作品固定在樂譜中這種可能性和必然性，通過樂譜使作品重新被認(rèn)知和演奏，使不同時(shí)代，不同地域的聽眾能得以接受"一部音樂作品的演奏有無數(shù)，但作品卻只有一個(gè)。我們不會(huì)用一種簡(jiǎn)單的方式去面對(duì)同一部作品的無數(shù)種演奏，尤其是那些行家里手。同樣，無數(shù)的演奏者也絕不可能都用同一種方式去面對(duì)這同一部作品。
五、音樂作品的感受及判斷
1．對(duì)音樂作品，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂作品"具體分析。在接受者那里亦同樣不可能得到這項(xiàng)選擇題的滿意答案。因?yàn)樗莻€(gè)有思想、有意識(shí)、有主動(dòng)性的活人，不可能用選擇"標(biāo)鑒"的方式去面對(duì)音樂作品。
2．"音樂作品永遠(yuǎn)是特定時(shí)代、環(huán)境、文明、文化圈中的人們的音樂天才、音樂知識(shí)、作曲技術(shù)的證明。"我們所謂的"音樂作品"都是特定時(shí)代的音樂作品的稱謂，這是個(gè)歷史相對(duì)性的概念?，F(xiàn)代音樂作品讓很多人不知所以然，更有許多人將它們擠出"音樂""音樂作品"這個(gè)圈子。它所帶來的變化沖擊了傳統(tǒng)的審美、傳統(tǒng)的理念、傳統(tǒng)的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里說音樂》一樣，我們只能用一個(gè)立足點(diǎn)一個(gè)側(cè)重點(diǎn)去面對(duì)，用一種側(cè)重的思維去理解，不然的話，就要"兩條道跑車了"，這是"音樂作品"的歷史相對(duì)性的具體體現(xiàn)。
六、總結(jié)
"感受、詮釋、判斷"都是對(duì)不同"音樂作品本質(zhì)"見解所作出的相應(yīng)選擇，都是不同方式的側(cè)重，無論是觀象學(xué)音樂美學(xué)，還是釋義學(xué)音樂美學(xué)，他們的接受方式都體現(xiàn)出了各自在"音樂作品"這個(gè)概念的不同理解和解釋的側(cè)重面。總之，從以上幾個(gè)方面（有些細(xì)節(jié)化了）來分析，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂作品"具體分析。"對(duì)音樂作品的本質(zhì)"的不同理解決定了接受方式的選擇。
參考文獻(xiàn)
[1]《音樂美學(xué)譯著新編》，卓菲亞·麗莎著,于潤(rùn)洋譯,中央音樂學(xué)院出版社,2003年12月,第一版.
當(dāng)下流行音樂盛行，越來越多的耳朵傾向于聽流行音樂，追捧流行明星，對(duì)于中國(guó)民族音樂缺乏關(guān)注。的確，流行音樂簡(jiǎn)單通俗，節(jié)奏鮮明，直白流暢，傳于一時(shí)，年輕人的性格是流行音樂大熱的原因。而歷久彌新，民族音樂所表現(xiàn)得更加深邃，曲調(diào)舒朗自由，歌詞言深意長(zhǎng)，擁有悠久的歷史風(fēng)味。大學(xué)生對(duì)于人生歷程的感悟剛剛開始，對(duì)于中國(guó)文化認(rèn)識(shí)的淺薄，對(duì)民族音樂并不會(huì)產(chǎn)生多少共鳴，導(dǎo)致中國(guó)民族音樂在大學(xué)生心中是一個(gè)盲區(qū)，而音樂作品分析正可以彌補(bǔ)這一缺失。
二、教育意義
音樂作品分析通過對(duì)經(jīng)典音樂作品進(jìn)行由淺入深的鑒賞，幫助我們從另一個(gè)角度了解作者對(duì)于外界的解讀，可以聽到那個(gè)時(shí)代的聲音，在深一層則可以看到人民的生活百態(tài)。音樂作品因?yàn)楸旧硖厥庑?，在聽覺的要求上甚高，同時(shí)也要求聽者全身心的投入，領(lǐng)悟作品中精髓。所以在對(duì)音樂作品分析時(shí)需要了解作者生平經(jīng)歷，社會(huì)環(huán)境背景，表達(dá)需求目的等等。還需要有基本的樂理知識(shí)，對(duì)于節(jié)拍、節(jié)奏、力度等方面的了解。音樂作品分析不僅僅局限于對(duì)單只作品的分析，而是應(yīng)在這部作品上，對(duì)類別、作者、年代、地域的相關(guān)作品進(jìn)行比較分析，這樣才能更好地理解該作品。藝術(shù)來源于生活而又高于生活。它傳承著歷史，或敘事，或抒情，人們通過音樂進(jìn)行與外界溝通，或者表達(dá)個(gè)人情感。音樂作品是傳承民族文化的一種方式，通過這樣全面的分析鑒賞，大學(xué)生可以從音樂作品來理解中國(guó)民族文化這一整體。那么，如何培養(yǎng)大學(xué)生對(duì)于音樂作品的分析能力呢？又如何使大學(xué)生看到起其中蘊(yùn)含的中華民族文化呢？筆者認(rèn)為有以下幾點(diǎn)：
（一）優(yōu)秀音樂作品欣賞
很多音樂作品并不為大多數(shù)人知道，這是源頭上的缺失。通過各種形式的宣傳方式，比如張貼海報(bào)、校園廣播、課堂聆聽、互相交流等等。組織多樣化的活動(dòng)使學(xué)生自主地參與進(jìn)來，調(diào)動(dòng)大學(xué)生的積極性，先知其本身再探其本質(zhì)。
（二）作品背景了解
音樂的產(chǎn)生離不開時(shí)代的社會(huì)背景、作者的生活背景、民族的文化背景。音樂作品作為一種媒介，向外界輸出不同的頻率，以引起類似的共振。對(duì)于那個(gè)時(shí)代或者作者的介紹可以通過影視記錄，相關(guān)書籍傳記，名人講堂等形式達(dá)到原景再現(xiàn)，學(xué)生可以置身其中，與作品產(chǎn)生更多連接，而不至于不理解無感觸，使大學(xué)生的感悟放大化，深刻化。
（三）作品文化內(nèi)涵探究
通過對(duì)作品的了解，查閱相關(guān)文獻(xiàn)資料，了解其中文化寓意。以小見大，對(duì)整個(gè)民族的文化進(jìn)行一次探究，需要我們了解民族歷史知識(shí)，地域風(fēng)俗民情，生活生產(chǎn)習(xí)慣等。我國(guó)有56個(gè)民族，各民族之間有著聯(lián)系又帶著差別，通過對(duì)比總結(jié)可以讓我們抓住關(guān)鍵點(diǎn)，音樂作品的特色也就可以牢牢掌握了。不同的民族產(chǎn)生不同風(fēng)格的音樂，我們無法回到過去，而通過音樂，通過我們感官的聯(lián)想，則可以讓我們追溯過去，看到中國(guó)傳統(tǒng)文化的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。
（四）自身演唱表演
當(dāng)我們對(duì)音樂作品有了很深入的了解，對(duì)它所代表的優(yōu)秀民族文化有了準(zhǔn)確的把握，我們就可以通過演唱歌曲、演奏樂器、舞蹈編排、劇本創(chuàng)作等形式做一次音樂作品的創(chuàng)作者，甚至可以加入自己的意向。
（五）引導(dǎo)他人共同參與
當(dāng)我們自己對(duì)于音樂作品，對(duì)于中國(guó)優(yōu)秀文化有了理解，我們可以讓更多人也一起加入其中。做一個(gè)獨(dú)唱者不如組一個(gè)表演團(tuán)，個(gè)人的力量有限，發(fā)動(dòng)更多人集聚的力量就很大了。當(dāng)越來越多的人從一無所知到知之甚詳，我們的民族文化才可以朝著越來越好的方向發(fā)展，而不會(huì)漸漸淡出人們的視野。傳承民族文化是全國(guó)民的任務(wù)，多方面的影響，先單一再全面，在生活中自然而然地關(guān)注著民族文化，產(chǎn)生民族自豪感，并且讓自己適應(yīng)于民族文化下的行為準(zhǔn)則，道德習(xí)慣。這樣，社會(huì)會(huì)越來越美好。
三、結(jié)語
關(guān)鍵詞：本土音樂鄉(xiāng)音母語風(fēng)格色彩創(chuàng)作表演作品
鋼琴（piano）這個(gè)屬于世界的大型樂器，已近300年了，它積累了大量的優(yōu)秀作品，也造就了眾多的演奏家、作曲家。1710年前后，意大利人克利斯托弗利（1655—1731）在佛羅倫薩制成了音樂史上第一架鋼琴。在這之前的鋼琴，各式各樣，均稱為古鋼琴。古鋼琴于17世紀(jì)就已傳入中國(guó)，據(jù)《蓬山密記》記載，1703年康熙皇帝召見要退休的功臣高士奇（禮部侍郎）時(shí)，曾親自在“暢春園”為他演奏西洋鐵絲琴（指古鋼琴，弦120根）。直到19世紀(jì)初，它的“后代鋼琴”才由外國(guó)傳教士傳入中國(guó)。
我們要談的“本土音樂”，有著廣義的解釋，也有著狹義的理解。也就是說，在不同的范圍內(nèi)有著不同的含義。例如在國(guó)際上對(duì)“本土”的理解可指某個(gè)國(guó)家或某個(gè)地區(qū)。在一個(gè)國(guó)家內(nèi)可指某省、某縣、某鄉(xiāng)、某村等。如“中國(guó)音樂風(fēng)格”“陜北音樂風(fēng)格”“東北音樂風(fēng)格”“蒙古族音樂風(fēng)格”“藏族音樂風(fēng)格”等，都可以作為一種“本土”概念理解。那么在進(jìn)行鋼琴作品創(chuàng)作時(shí)，就可依照或遵循某種音樂風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作。這無形中就接受或吸收了本土音樂的素材和養(yǎng)分?；蛘咧苯影衙耖g的原生民歌和民間音樂拿來進(jìn)行改編也是可以的，而且會(huì)保留更多的本土色彩。這兩種創(chuàng)作方法都是科學(xué)的、合理的。應(yīng)該被看作是充分尊重了“本土音樂”的創(chuàng)作原則。這種創(chuàng)作思想在世界各國(guó)都非常突出。博覽中外鋼琴名曲，每一首都打上了“本土”的戳印。我們不妨走進(jìn)鋼琴作品的宮殿，去徜徉、欣賞，去分析每一首樂曲，看看它的國(guó)籍、聽聽它的鄉(xiāng)音，識(shí)別它到底屬于哪方熱土。
我國(guó)第一首鋼琴作品，是音樂家蕭友梅寫的《哀悼引》。1927年，蕭友梅（1884—1940）在當(dāng)時(shí)教育次長(zhǎng)（1868—1940）的支持下在上海創(chuàng)立了“國(guó)立音樂院”，并先后任教務(wù)主任、代院長(zhǎng)、院長(zhǎng)。1929年改校名“上海國(guó)立音樂?？茖W(xué)校”，時(shí)任校長(zhǎng)。自從有了音樂專門教育基地，鋼琴走進(jìn)了中國(guó)的音樂教育課堂，于是優(yōu)秀作品層出不窮，演奏家不斷涌現(xiàn)。
一、從中國(guó)鋼琴名曲看“本土音樂”在作品中的地位
《牧童短笛》是我國(guó)著名作曲家賀綠汀的處女作，這首膾炙人口的鋼琴曲是鋼琴演奏家必彈的一首中國(guó)作品，是音樂會(huì)上常見的、幼童都耳熟能詳?shù)那?。這首曲子共分三段，第一段猶如一幅淡淡的水墨畫，一個(gè)牧童騎在牛背上，吹著笛子，濃重的鄉(xiāng)音繚繞著遠(yuǎn)山近水、果林、田間，牛背上的牧童天真無邪的神情令人羨慕。中間段的音樂節(jié)奏歡快跳躍，是借用了江南民間舞蹈音樂的素材而成，靈巧的手指，跳躍的琴鍵給人帶來無窮的美感，仿佛人就在其中。全曲采用了江南音樂風(fēng)格及超過本土廣義的創(chuàng)意，優(yōu)美動(dòng)聽，具有濃郁的華夏民族風(fēng)味，是我國(guó)鋼琴作品在復(fù)調(diào)與和聲運(yùn)用中民族化的典范。這首作品成于1934年夏，同年底，歐洲著名作曲家亞歷山大·齊爾品來中國(guó)征求中國(guó)風(fēng)味作品時(shí)，曾舉辦了“中國(guó)作品比賽”，當(dāng)時(shí)正在上海國(guó)立音專求學(xué)的賀綠汀以《牧童短笛》應(yīng)征，榮獲頭獎(jiǎng)。后由齊爾品將該曲帶往德、奧、法、美等國(guó)親自演奏，并在日本出版，影響很大。1951年上海音樂出版社將該曲收入《賀綠汀鋼琴曲集》。這首鋼琴名曲，是我國(guó)近代鋼琴音樂創(chuàng)作上，一個(gè)創(chuàng)造性的并且非常成功的范例。
《晚會(huì)》賀綠汀作于1935年，全曲在歡樂熱烈的氣氛中一氣呵成，是他又一首膾炙人口的成名之作，作品運(yùn)用典型的中國(guó)風(fēng)格，給人以向上、熱情的動(dòng)感，并給人以美的享受。《晚會(huì)》每一個(gè)樂句都充滿了民族風(fēng)格，特別是中國(guó)人最熟悉的鑼鼓打擊樂，更能調(diào)動(dòng)國(guó)人的感情。1940年，作者把它改編成管弦樂曲，同樣受到廣大聽眾的歡迎。
《新疆舞曲一二號(hào)》丁善德作于1950年（一號(hào)），1955年（二號(hào)）?！兑惶?hào)》是我國(guó)作曲家借用新疆民歌素材，利用西洋和聲手法相結(jié)合創(chuàng)作成功的一個(gè)典型例子。樂曲共分三段，第一段采用了新疆打擊樂器的節(jié)奏作引子，導(dǎo)入歡樂的舞蹈樂曲，那鮮明的節(jié)奏、歡樂的舞步，跳出了新疆人民翻身作主、豐衣足食的歡欣心情。第二段音樂較緩慢壓抑，曲調(diào)低沉厚重，仿佛一位老者，彈著冬不拉，吟唱著古老的悲歌，訴說著心中的悲痛，控訴著萬惡的舊社會(huì)。第三段再現(xiàn)了第一段的音樂，情緒更為熱烈、奔放，充分體現(xiàn)了新社會(huì)的美好生活和人心的喜悅。
《二號(hào)》作于1955年，素材仍為新疆風(fēng)格。作者以豪放的筆姿，艷麗的色彩和粗獷的風(fēng)格，描繪了一幅新疆人民載歌載舞、歡慶節(jié)日的風(fēng)俗畫。樂曲仍分三段：第一段，歡樂的歌；第二段，是小伙子與手鼓；第三段是第一段的再現(xiàn)。全曲在歡樂的手鼓聲中結(jié)束。
《花鼓》瞿維作于1946年，是一首貼近民眾耳朵的佳作，也是利用本土音樂素材創(chuàng)作成功的典范?！痘ü摹返男赏ㄋ滓锥?jié)奏明快活潑，具有濃厚的生活氣息和鮮明的風(fēng)格，反映了群眾歡樂的歌舞場(chǎng)面和愉悅心情?！按蚧ü摹笔俏覈?guó)民間傳統(tǒng)歌舞之一。如《鳳陽花鼓》，男的拿著小鑼，女的背著花鼓，邊敲、邊舞、邊唱?！栋踩摹窛娎?、剛勁，多半是群舞?！痘ü摹蜂撉偾?，以鑼鼓的節(jié)奏型貫穿全曲，以安徽民歌《鳳陽花鼓》為第一主題，樂曲以花鼓的“咚咚鏘”開始引出主題音樂，仿佛聽到男女歡舞的對(duì)唱，接著鑼鼓節(jié)奏又引入用《茉莉花》音調(diào)變奏而成的第二主題，熱情又大方，嫵媚而柔美，體現(xiàn)了人民美好的憧憬。再現(xiàn)部運(yùn)用了復(fù)調(diào)輪奏的手法，先由低音區(qū)出現(xiàn)這一主題，高音區(qū)用第二主題作華彩性裝飾的伴奏，并吸收中國(guó)民間的加花形式，把樂曲推向前潮，展示出一幅歡樂的圖景。最后在鑼鼓聲中結(jié)束，仿佛演員在歌舞中退場(chǎng)。
《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》桑桐作于1953年，樂曲以內(nèi)蒙古民歌旋律為基調(diào)，寫成各有特性情趣的七首鋼琴小品，第一首《悼歌》源自民歌《塞根》和《丁克爾扎布》；第二首《友情》源自民歌《滿凍通拉格》（姑娘名）和《四?！罚坏谌住端监l(xiāng)》源自《興安嶺》；第四首《草原情歌》源自《小情人》；第五首《孩子們的舞蹈》源自《丁朗彬》與《崩博菜》；第六首《哀思》源于《思鄉(xiāng)》；第七首《舞曲》源自于《莫德格昂嘎》。全曲繼承與發(fā)展了本土音樂的根。
以上例子都說明了“本土音樂”在作品中的印記，每首作品中無處不顯。又如丁善德的《中國(guó)民歌主題變奏曲》（作品4）、陳培勛的《廣東音樂主題五首》、王建中的《陜北民歌四首》、周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》、儲(chǔ)望華的《新疆隨想曲》、黃虎威的《巴蜀之畫》，等等，都是《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》的姊妹篇。它們都是直呼其源的本土音樂，而且又是當(dāng)?shù)孛窀柙鷳B(tài)的直接發(fā)展。
另外，我們還可以從許多中國(guó)作品的風(fēng)格色彩的特點(diǎn)上，找出它本土音樂的根。如賀綠汀的《搖籃曲》，鄧爾敬的《兒童鋼琴曲四首》，丁善德的《春之旅》《快樂的節(jié)日》（作品9），朱踐耳的《流水》（前奏曲第二號(hào)），蔣祖馨的《廟會(huì)》，劉福安的《采茶撲蝶》，江靜的《扎紅頭繩》，儲(chǔ)望華的《南海小哨兵》《前奏曲四首》，等等。這些作品的音調(diào)大都和作者原籍的民間音樂和民歌有關(guān)，或直接采用了自己掌握的他鄉(xiāng)音調(diào)?！氨就烈魳贰笔亲髌返幕昶牵窒袷亲髌返墓羌?，抽掉了這兩者，音樂就蕩然無存。中國(guó)作曲家還寫了不少鋼琴協(xié)奏曲，如潘一鳴、黃曉飛、劉詩昆、孫亦林聯(lián)手創(chuàng)作的《青年鋼琴協(xié)奏曲》，旋律充滿了中國(guó)風(fēng)格，有中國(guó)打擊樂的節(jié)奏，有陜北民歌的染色，有歌劇《劉胡蘭》的主題歌，還有嗩吶音色的號(hào)角。另有儲(chǔ)望華、朱工一聯(lián)手作于1977年5月的《南海兒女》鋼琴協(xié)奏曲，廣泛吸收了廣東海、陸豐地區(qū)的漁歌為音調(diào)素材。樂曲共分三個(gè)樂章：《春汛出?！贰洞^憶苦》《保衛(wèi)海疆》。該《協(xié)奏曲》構(gòu)思貼近生活，音調(diào)貼近民間。劉敦南創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《山林》成于1979年5月，全曲充滿詩意，富于幻想，三個(gè)樂章《山林的春天》《山林的對(duì)話》《山林的節(jié)日》七個(gè)音樂主題都是根據(jù)苗族“飛歌”的特點(diǎn)而創(chuàng)作的，全曲透發(fā)出濃濃的家鄉(xiāng)音、民族情，并賦予人們大自然的享受。石叔城、許裴星、劉莊、殷承宗、盛禮洪、儲(chǔ)望華合作的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，反映了中國(guó)人民反抗日本侵略者的宏大氣勢(shì)和錚錚鐵骨。在那炮火紛飛、硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng)上，飛出來本土音樂濃郁的戰(zhàn)歌，琴鍵在手指下跳動(dòng)，音樂從琴弦上飛出，動(dòng)人，有勁，磅礴，過癮，牽動(dòng)著千家萬戶，鼓舞著千軍萬馬，六十多年余音不斷。
還有好多我們沒有提到過的中國(guó)作品，它們都是華夏之聲的風(fēng)韻，它們都是本土音樂的寵兒。下面再談?wù)剣?guó)際音樂大師們的杰作，來說明本土音樂對(duì)音樂家們的培育、洗禮和鑄造。
二、國(guó)際音樂大師作品的本土氣息
巴赫（1685—1750），德國(guó)作曲家，手風(fēng)琴家。他一生作品甚多，有管弦樂、鍵盤樂等。這些作品的創(chuàng)作與他任職地點(diǎn)及職務(wù)有關(guān)，但他的音樂風(fēng)格卻緊緊和他生活的時(shí)代，和他生活的本土息息相連。他寫作的鋼琴曲有“無標(biāo)題音樂”，也有“標(biāo)題音樂”。如他于1922年寫的《法國(guó)組曲》和1925年寫的《英國(guó)組曲》，這兩組樂曲都是寫給他第二個(gè)妻子安娜的。如《法國(guó)組曲》共由四個(gè)舞曲組成，《阿勒曼德舞曲》，就是他的本族舞“日爾曼舞曲”，它的風(fēng)格完全像日爾曼人的性格一樣，嚴(yán)肅、理智、平穩(wěn)、安逸?！稁炖侍匚枨肥遣捎昧朔▏?guó)的一種舞曲，原意為“奔跑”，仍保持著法國(guó)人固有的優(yōu)美典雅風(fēng)度?！端_拉班德舞曲》采用了西班牙的一種舞曲風(fēng)格，這種與宗教儀式有關(guān)的音樂，莊重、緩慢，帶有悲劇色彩，抒情性強(qiáng)。《基格舞曲》采用了美國(guó)的一種快速三拍子舞曲。在古典組曲的寫作手法上。巴赫在末樂章常采用賦格手法來加強(qiáng)熱烈的氣氛及造成全曲的。在第三、第四首之間又插入了本土音樂色彩極強(qiáng)的“加沃特舞曲”（法）、“小步舞曲”（法）、“布朗萊舞曲”（法美）、“帕賽波耶舞曲”（法）、“波格涅滋舞曲（美）等，作為組曲中從最慢到最快的音樂過渡。莫扎特（1756—1791），奧地利作曲家，有鋼琴神童之稱，他雖活了35年，但一生作品甚多，音樂風(fēng)格多為歐洲各地色彩，如他的《C小調(diào)鋼琴奏鳴曲》是他1778年夏在法國(guó)寫的。全曲采用了法國(guó)許多舞曲為素材，雖然在第三樂章多處出現(xiàn)了波蘭民間舞曲的影子，但整個(gè)奏鳴曲還是法國(guó)風(fēng)格的作品。
貝多芬（1770—1827），德國(guó)作曲家，他留下了大量不朽的作品。大家最熟悉的鋼琴作品中《第十四鋼琴奏鳴曲》（《月光》，作品27之2）和《第二十三鋼琴奏鳴曲》（《熱情》作品57）都巧妙地運(yùn)用了德、法、美等歐洲的風(fēng)格寫成，正因?yàn)樗鼈兺赴l(fā)著本土音樂的氣息，才得到人們那么熱烈而誠(chéng)摯的愛戴。列寧對(duì)《熱情》情有獨(dú)鐘，幾乎每天都要聽它，他說：“我不知道有什么比《熱情奏鳴曲》更好的東西了……”
門德爾松·巴托爾迪（1809—1847），德國(guó)作曲家、指揮家、鋼琴家，是老門德爾松的孫子。在他短短38年的生涯中，給后人留下了諸多體裁的音樂作品，他的作品充滿了詩情畫意。他的鋼琴作品30之6《威尼斯船歌》是大家都熟悉的。1830年他去意大利旅行期間，曾傾聽過運(yùn)河上船夫們悠揚(yáng)、感傷的歌聲，留下深刻的印象，并運(yùn)用這種風(fēng)格創(chuàng)作了著名的《威尼斯船歌》。
肖邦（1810—1849），波蘭作曲家、鋼琴家。他自幼酷受波蘭民間音樂，并受其熏陶。作品以鋼琴為主，人稱鋼琴詩人，作品體裁多樣，內(nèi)容豐富，感情樸實(shí)無華，手法簡(jiǎn)練，體裁緊密聯(lián)系波蘭人民的生活、歷史和愛國(guó)主義詩歌。肖邦有著高度的愛國(guó)主義精神和深厚的民族氣節(jié)。他的作品無一首不是深深扎在家鄉(xiāng)的沃土中的奇葩。如他的《bb小調(diào)波蘭舞曲》（作品35）；《g小調(diào)第一敘事曲》（作品23）；《f小調(diào)波蘭舞曲》（作品44）；《bE大調(diào)華麗大圓舞曲》（作品18）；《bB大調(diào)瑪祖卡舞曲》（作品7之1）；《bA大調(diào)波蘭大圓舞曲》（作品42），等等。特別是他寫于1842年的《bA大調(diào)波蘭舞曲》（作品53），是一部非常輝煌的鋼琴曲。他用本土的音調(diào)，撰寫了一部描述17世紀(jì)波蘭民族英雄抗擊外敵侵略的史詩。肖邦的夜曲，是他創(chuàng)作中最精致的一組展品，如《bE大調(diào)夜曲》（作品9之2）；《F大調(diào)夜曲》（作品15之2）；《G大調(diào)夜曲》（作品37之2），這些夜曲以浪漫主義的風(fēng)格、色彩濃郁的鄉(xiāng)音描繪著大自然，傾訴著作者的心靈話語。
舒曼（1810—1856）的《狂歡節(jié)》（作品9）是一部套曲，包括21首小曲，每首都冠有標(biāo)題，主題連貫，形象生動(dòng)而又各異，就像一件件精致的藝術(shù)小品。如他的《童年》（作品15）等，都透著強(qiáng)烈的地方色彩。匈牙利鋼琴家李斯特（1811—1886）一生寫了19首《匈牙利狂想曲》，這些作品在他的鋼琴作品中占有特殊的地位。這些作品都是以匈牙利人和吉卜賽人的民歌和民間舞曲為基礎(chǔ)，進(jìn)行藝術(shù)加工和發(fā)展而成的，因而具有鮮明的民族色彩。俄國(guó)作曲家穆索爾斯基（1839—1881）的鋼琴名曲《圖畫展覽會(huì)》，全曲共分為十段。他的音樂風(fēng)格具有明顯的個(gè)性，雖然他很少引用民歌，但在他的作品里，卻深深地融合了俄羅斯民間音樂的特征，使人認(rèn)定他是一個(gè)永遠(yuǎn)不忘母語的音樂家。柴可夫斯基（1840—1893）的四季，是他應(yīng)尼·馬·貝納德之約,為彼德堡《小說家》月刊的音樂副刊而作的鋼琴套曲。每月一首，為期一年，分別與12個(gè)月的節(jié)氣特征相聯(lián)系，每首都有題詩，這牽動(dòng)了作者對(duì)俄羅斯人民和家鄉(xiāng)大自然的愛。這部獨(dú)具特色的套曲的每一首，都是一幅色彩繽紛的風(fēng)俗畫，生動(dòng)地反映了俄羅斯人民的勞動(dòng)生活和自然風(fēng)光、風(fēng)俗等。特別是《船歌》，以俄羅斯風(fēng)格的迷人旋律，使人聯(lián)想起在美麗的夏夜，乘舟蕩漾，和著白樺樹搖曳的聲響傳向四方?！端募尽芬话l(fā)表就受到了廣大聽眾的一致贊揚(yáng)。另外，如法國(guó)作曲家德彪西（1862—1918）的鋼琴作品《貝加摩組曲》中的第三曲《明月之光》，以輕柔的筆觸、清淡的色調(diào)、詩樣的柔情、濃郁的鄉(xiāng)音，繪聲繪色地勾畫出一幅夜色茫茫、星月詠懷的絕妙圖畫。他的《雨中花園》是以兩首古老的法國(guó)民歌為素材，通過雨、云、陽光、晴空的瞬息變幻，逼真地描繪了法國(guó)的田園景象及孩子們天真爛漫的形象。法國(guó)作曲家拉威爾（1875—1937）的名著《庫泊蘭之墓》《鏡》都基于法國(guó)文化傳統(tǒng)，在他的作品里可聽到法國(guó)古典舞曲的再現(xiàn)，還可以聽到他母親的家鄉(xiāng)——西班牙的音調(diào)。以上我們從實(shí)例縱覽了中外鋼琴名曲，我們都可以從那些黑鍵白鍵的跳躍中聽到每首樂曲的故鄉(xiāng)音韻，找到它們的母親。
三、對(duì)本土音樂的認(rèn)識(shí)和不斷認(rèn)識(shí)
提高對(duì)本土音樂的認(rèn)識(shí)，也就是提高對(duì)傳統(tǒng)音樂的認(rèn)識(shí)。對(duì)本土音樂的認(rèn)識(shí)，主要體現(xiàn)在鋼琴演奏的表現(xiàn)和作品創(chuàng)作的風(fēng)格上，首先要認(rèn)清當(dāng)今通俗文化潮流對(duì)傳統(tǒng)文化的沖擊。這種文化思潮，在創(chuàng)作中總想脫離或削減母體文化的染色，他們宣傳自己的口號(hào)是“與國(guó)際接軌”，在音樂織體結(jié)構(gòu)的組合上以“失重”為“奇”，在旋法創(chuàng)作上以“無調(diào)性”為“高”，在音調(diào)上以“生僻”為“奇”，在和聲運(yùn)用上以“怪”為“神”。讓人搞不清作者的國(guó)籍，悟不出樂句的出處，聽不懂作品的內(nèi)容。讓內(nèi)行感到莫名奇妙，讓外行感到諱莫如深。但無人說“不”，否則說你“沒文化”“水平低”。那些現(xiàn)象可以另作別論。相信評(píng)論家和廣大民眾不會(huì)熟視無睹和袖手旁觀的。
我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)具有經(jīng)久的魅力，常常超出我們的估計(jì)，正是我們對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的挖掘、整理、學(xué)習(xí)、研究做得不夠，因此對(duì)傳統(tǒng)音樂的認(rèn)識(shí)很膚淺。音樂院校的部分學(xué)生坐不下來，學(xué)不進(jìn)去，特別是表演專業(yè)，只滿足于彈幾首名曲，唱幾首名歌，還沒出校門就急著去掙錢，把心思和精力用在包裝自己上，在盲目地“與國(guó)際接軌”的時(shí)候，還沒認(rèn)識(shí)到我國(guó)的優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂，還沒學(xué)好、繼承本土文化，就跟著瞎喊什么“民族文化危機(jī)！”要是真的“心疼”民族文化，就應(yīng)該踏踏實(shí)實(shí)地扎根在本土文化的土壤里開花結(jié)果。否則中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化就會(huì)失去自己的根。筆者認(rèn)為，中國(guó)民族的傳統(tǒng)音樂文化及經(jīng)典文獻(xiàn)，任何時(shí)候都是中國(guó)音樂的主流，也是世界的、國(guó)際的燦爛文化瑰寶。只有它才能代表中國(guó)，才能與國(guó)際接軌。世界上沒有任何一個(gè)民族的文化，可以武斷地打上“落后”二字的印戳。須知，本土音樂文化是世界上最燦爛的花朵，千萬不能忘本！
參考文獻(xiàn)：
[1]音樂欣賞手冊(cè).上海文藝出版社編上海文藝出版社，1981年10月版．
