時(shí)間：2023-01-02 18:11:59
序論：在您撰寫(xiě)化學(xué)社會(huì)論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
聲樂(lè)教學(xué)的重點(diǎn)是指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行科學(xué)發(fā)音和歌曲演唱，抒發(fā)內(nèi)在情感，引起人們的共鳴。而對(duì)學(xué)前兒童進(jìn)行聲樂(lè)教學(xué)，則應(yīng)突出“如何教”，而不是“教什么”，要準(zhǔn)確把握學(xué)前兒童的特點(diǎn)，調(diào)動(dòng)他們的學(xué)習(xí)興趣和歌唱欲望，培養(yǎng)他們的審美情趣，激發(fā)他們對(duì)美和快樂(lè)的感受。這就要求學(xué)前教育專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)教師必須主動(dòng)改革傳統(tǒng)的聲樂(lè)實(shí)踐教學(xué)模式，創(chuàng)新教學(xué)方式、方法與手段，使聲樂(lè)實(shí)踐教學(xué)成為培養(yǎng)學(xué)生綜合藝術(shù)表演能力、創(chuàng)新能力、實(shí)踐能力及職業(yè)技能的有效途徑。一是加強(qiáng)學(xué)前教育相關(guān)政策和專(zhuān)業(yè)知識(shí)研究。高職院校專(zhuān)業(yè)教師要密切關(guān)注學(xué)前教育專(zhuān)業(yè)的發(fā)展新動(dòng)向，及時(shí)調(diào)整自身的教學(xué)內(nèi)容，使教學(xué)內(nèi)容更加貼近幼兒園的教學(xué)目標(biāo)實(shí)際。要注重學(xué)習(xí)學(xué)前兒童生理和心理知識(shí)，熟悉他們發(fā)聲和演唱方式，經(jīng)常深入幼兒園和幼兒藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)進(jìn)行觀摩，掌握學(xué)前兒童教學(xué)工作的實(shí)際方法，科學(xué)融入到日常的授課環(huán)節(jié)，使聲樂(lè)教學(xué)不僅能夠提高學(xué)生的演唱技巧和水平，還能夠提高他們的從教能力。二是強(qiáng)化學(xué)生實(shí)踐能力培養(yǎng)。要逐步加大專(zhuān)業(yè)技能課程比重，引導(dǎo)學(xué)生養(yǎng)成良好的訓(xùn)練習(xí)慣，教師既要做好范唱，又要幫助學(xué)生選準(zhǔn)曲目，在課內(nèi)和課余時(shí)間強(qiáng)化練習(xí)，為學(xué)生打牢技能基礎(chǔ)創(chuàng)造條件。同時(shí)，利用多媒體等現(xiàn)代教學(xué)設(shè)備，為學(xué)生提供教學(xué)錄像和更多的演唱示范，幫助學(xué)生查找差距，改進(jìn)方法，提高聲樂(lè)演唱水平。三是注重教材的實(shí)用性。要加快學(xué)前教育專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)教材更新?lián)Q代，降低教材的專(zhuān)業(yè)化水平，主動(dòng)向幼兒園實(shí)際教學(xué)靠攏，選擇那些思想性較強(qiáng)、藝術(shù)性較高、訓(xùn)練價(jià)值較大的藝術(shù)歌曲和優(yōu)秀民歌作為教學(xué)素材，也可以根據(jù)學(xué)前兒童成長(zhǎng)特點(diǎn)和幼兒園需要，訂制或編寫(xiě)合適的教材，讓學(xué)生多接觸幼兒園歌唱教學(xué)內(nèi)容，使教材更具可學(xué)性和實(shí)用化，發(fā)揮好教材幫助學(xué)生練習(xí)聲樂(lè)的輔助功能。
二、突出“聯(lián)”字，在推進(jìn)校企合作上求創(chuàng)新
針對(duì)高職院校學(xué)前教育專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)教學(xué)與學(xué)生實(shí)際應(yīng)用存在學(xué)用脫節(jié)、課堂所學(xué)無(wú)法有效指導(dǎo)入園實(shí)際工作等問(wèn)題。要進(jìn)一步轉(zhuǎn)變教學(xué)模式，拓寬學(xué)生實(shí)踐教學(xué)渠道，通過(guò)社會(huì)化運(yùn)作模式，深度推進(jìn)校企合作和工學(xué)結(jié)合，組織學(xué)生入園開(kāi)展實(shí)際工作，采取邊學(xué)邊做、以做促學(xué)、以做驗(yàn)學(xué)的方式，促進(jìn)“學(xué)”與“用”的有機(jī)結(jié)合，實(shí)現(xiàn)聲樂(lè)理論與實(shí)際應(yīng)用的無(wú)縫對(duì)接。要采取高職院校附屬幼兒園、聯(lián)合辦學(xué)、合作建立實(shí)訓(xùn)基地等途徑，建設(shè)一批適合學(xué)前教育專(zhuān)業(yè)學(xué)生訓(xùn)練聲樂(lè)技能的實(shí)踐場(chǎng)所，搭建好技能訓(xùn)練平臺(tái)。同時(shí)，定期組織專(zhuān)業(yè)教師和學(xué)生深入幼兒園，進(jìn)行聽(tīng)課、看課、教學(xué)研討和模擬授課等活動(dòng)，有計(jì)劃有針對(duì)性地帶領(lǐng)學(xué)生到幼兒園觀摩主題特色課程和日常歌唱教學(xué)，幫助學(xué)生了解學(xué)前兒童音樂(lè)教學(xué)等方面技能，有效檢驗(yàn)課堂所學(xué)知識(shí)，掌握科學(xué)的學(xué)前兒童音樂(lè)教學(xué)方法，提高實(shí)際工作能力，讓學(xué)生從聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)角度深刻理解開(kāi)展幼兒園音樂(lè)教學(xué)的價(jià)值，自覺(jué)運(yùn)用所學(xué)理論指導(dǎo)實(shí)際工作。
三、突出“練”字，在強(qiáng)化學(xué)生技能上求提升
實(shí)踐出真知。高職院校學(xué)前教育專(zhuān)業(yè)要強(qiáng)化學(xué)生的日常聲樂(lè)技能訓(xùn)練，必須緊密結(jié)合學(xué)前兒童的教學(xué)和活動(dòng)，在實(shí)際應(yīng)用上下功夫，使學(xué)生的學(xué)習(xí)路徑由“教”向“學(xué)”轉(zhuǎn)變，由“接受知識(shí)”向“解決問(wèn)題”轉(zhuǎn)變。一是采取“請(qǐng)進(jìn)來(lái)、走出去”的辦法，聯(lián)合幼兒園定期開(kāi)展聲樂(lè)練習(xí)實(shí)踐活動(dòng)，由學(xué)生組織學(xué)前兒童編排和演練活動(dòng)，設(shè)計(jì)一些小合唱、表演唱、獨(dú)唱、二重唱等節(jié)目，學(xué)生也可以進(jìn)行范唱和展示，不斷提高學(xué)生的舞臺(tái)表演能力。二是加強(qiáng)學(xué)生日常聲樂(lè)技能訓(xùn)練，建立和完善專(zhuān)業(yè)技能考核體系，將學(xué)生聲樂(lè)實(shí)踐技能納入考核內(nèi)容，每學(xué)期定期舉辦專(zhuān)業(yè)技能競(jìng)賽、聲樂(lè)匯報(bào)演出，著力打造一批聲樂(lè)技能訓(xùn)練的精品活動(dòng)和品牌活動(dòng)。建立和完善競(jìng)賽的組織和考核制度，逐步實(shí)現(xiàn)學(xué)前教育聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)技能競(jìng)賽的常態(tài)化、綜合化和制度化，通過(guò)競(jìng)賽活動(dòng)的互相比學(xué)，為學(xué)生搭建學(xué)促交流平臺(tái)，不斷提高學(xué)生藝術(shù)技能整體水平。三是注重提高學(xué)生的創(chuàng)新實(shí)踐能力，組織和指導(dǎo)學(xué)生參與幼兒歌曲、音樂(lè)節(jié)目的創(chuàng)作、編排和演練，開(kāi)展相應(yīng)的展演活動(dòng)，切實(shí)提高專(zhuān)業(yè)學(xué)生的綜合技能和專(zhuān)業(yè)本領(lǐng)。
四、突出“優(yōu)”字，在優(yōu)化教師配置上求實(shí)效
關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計(jì);繪畫(huà)基礎(chǔ);教學(xué);評(píng)價(jià)
近年來(lái)，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會(huì)對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)人才的需求越來(lái)越多，“美術(shù)高考熱”不斷升溫，每年報(bào)考藝術(shù)類(lèi)院校的考生日趨增加。藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科逐漸成為熱門(mén)的學(xué)科，全國(guó)各大專(zhuān)科院校也紛紛增設(shè)藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)，如平面設(shè)計(jì)，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)等專(zhuān)業(yè)。但對(duì)于報(bào)考藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)的考生和已經(jīng)進(jìn)入高等藝術(shù)院校的設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，不能簡(jiǎn)單地把設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)等同于繪畫(huà)專(zhuān)業(yè)，尤其是在藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)中的繪畫(huà)基礎(chǔ)教學(xué)方面，不能輕易認(rèn)為用繪畫(huà)造型可以替代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的造型基礎(chǔ)，從而忽略藝術(shù)設(shè)計(jì)造型基礎(chǔ)的獨(dú)特個(gè)性。藝術(shù)設(shè)計(jì)中的繪畫(huà)基礎(chǔ)教學(xué)定位的是否準(zhǔn)確，直接影響到我們藝術(shù)設(shè)計(jì)教育培養(yǎng)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。
素描、色彩，是所有學(xué)習(xí)美術(shù)專(zhuān)業(yè)學(xué)生必修的基礎(chǔ)繪畫(huà)課程，在藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)體系中，把它們作為基礎(chǔ)繪畫(huà)教育課程，有我國(guó)多年藝術(shù)教育的歷史原因。長(zhǎng)期以來(lái)，素描、色彩課程一直被認(rèn)為是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，但在學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)的過(guò)程中，大多數(shù)學(xué)生很難把基礎(chǔ)繪畫(huà)課和設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)結(jié)合在一起，只注重繪畫(huà)寫(xiě)生和技法的訓(xùn)練，而忽視藝術(shù)設(shè)計(jì)的專(zhuān)業(yè)性，牽制了學(xué)生設(shè)計(jì)思維的發(fā)展。在過(guò)去，我們的藝術(shù)教育強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)功底，在這種情形下著實(shí)培養(yǎng)了一批批寫(xiě)實(shí)功夫和藝術(shù)表現(xiàn)力過(guò)硬的畫(huà)家，以至于這些畫(huà)家至今還陶醉于花費(fèi)數(shù)月表現(xiàn)一個(gè)比真的還真實(shí)的手工繪畫(huà)作品的滿(mǎn)足感受中?，F(xiàn)在的書(shū)店里，我們會(huì)經(jīng)常看到一些素描、色彩書(shū)籍被命名為“正規(guī)畫(huà)法、正規(guī)范畫(huà)”的字語(yǔ)，難道除了他們的畫(huà)法外，其他人的繪畫(huà)風(fēng)格都是旁門(mén)左道嗎？何謂“正規(guī)”，藝無(wú)止境，但凡形成一定的范式或風(fēng)格，即是走到了終點(diǎn)，接下來(lái)就是必然要打破它，超越它，這樣藝術(shù)才能進(jìn)步，我們才能創(chuàng)新。如今是一個(gè)數(shù)字技術(shù)、多媒體影像可以輕松去復(fù)制作品，可設(shè)計(jì)藝術(shù)卻不能去重復(fù)、去拷貝，因?yàn)樵O(shè)計(jì)追求的是原創(chuàng)性和創(chuàng)新性；目前我們的創(chuàng)新設(shè)計(jì)、原創(chuàng)設(shè)計(jì)和國(guó)際上一些優(yōu)秀的設(shè)計(jì)相比顯得有些滯后，看看近年來(lái)一些產(chǎn)品造型專(zhuān)業(yè)的萎縮狀況，一些大型的優(yōu)秀建筑環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)都來(lái)自于國(guó)外的設(shè)計(jì)師即可而知。我們的一些設(shè)計(jì)師的創(chuàng)造力相對(duì)就顯得有些蒼白，這是不是過(guò)分強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)忽視創(chuàng)造力培養(yǎng)的結(jié)果，是不是所謂“正規(guī)”的繪畫(huà)基礎(chǔ)教育造成的？這就需要每個(gè)從事設(shè)計(jì)藝術(shù)教育工作者重新思考、重新定位我們的“繪畫(huà)基礎(chǔ)”和功底的了。
過(guò)去，我們傳統(tǒng)的素描、色彩繪畫(huà)基礎(chǔ)課的教學(xué)內(nèi)容過(guò)分強(qiáng)調(diào)物體的造型、色彩搭配、明暗調(diào)子、質(zhì)感、體積、透視關(guān)系等方面的要求。這在傳統(tǒng)繪畫(huà)教學(xué)中能體現(xiàn)出其合理的教學(xué)目的性，因?yàn)槟钱吘故窃谂囵B(yǎng)畫(huà)家；但在現(xiàn)在的設(shè)計(jì)教學(xué)中如果還過(guò)分強(qiáng)調(diào)虛實(shí)、強(qiáng)調(diào)素描明暗調(diào)子，而忽略藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)目標(biāo)的目的性，忽視對(duì)學(xué)生創(chuàng)造性思維和創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，花上過(guò)多時(shí)間去進(jìn)行追求光影的虛實(shí)和物象的體積、質(zhì)感的表現(xiàn)時(shí)，會(huì)不會(huì)覺(jué)有些得太奢侈，會(huì)不會(huì)有好的教學(xué)效果呢？既然我們培養(yǎng)的是設(shè)計(jì)人才，而不是畫(huà)家、藝術(shù)家，那么它的必要性又有多少呢？一味的對(duì)著物象去表現(xiàn)、再現(xiàn)，對(duì)著石膏像磨來(lái)磨去，會(huì)使我們學(xué)生失去自己敏銳的觀察力和表現(xiàn)力，更談不上創(chuàng)造、創(chuàng)新了。所以把傳統(tǒng)的繪畫(huà)基礎(chǔ)課放在課下，把能培養(yǎng)學(xué)生快速造型的設(shè)計(jì)素描、設(shè)計(jì)速寫(xiě)、設(shè)計(jì)色彩放在教學(xué)首位，不失為一種目的明確的基礎(chǔ)訓(xùn)練。
在威廉斯看來(lái)，文化問(wèn)題的研究有兩個(gè)基本前提：一是文化并非是獨(dú)立的，它的發(fā)展始終受到物質(zhì)生產(chǎn)方式的制約；二是文化絕不是由物質(zhì)簡(jiǎn)單派生出的從屬現(xiàn)象，它有自身獨(dú)特的結(jié)構(gòu)與發(fā)展規(guī)律，文化生產(chǎn)也是一種社會(huì)的、物質(zhì)的過(guò)程，它是人類(lèi)社會(huì)發(fā)展不可或缺的重要組成部分，文化生產(chǎn)是一種不斷制造和產(chǎn)出意義的過(guò)程（即文化生產(chǎn)是一種表意的實(shí)踐活動(dòng)）。要準(zhǔn)確把握文化的社會(huì)學(xué)性質(zhì)，必須抓住以下環(huán)節(jié)：
1．構(gòu)形（formation）。在文化問(wèn)題的研究中，威廉斯一直不滿(mǎn)意關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的劃分以及他的反映論思想。威廉斯認(rèn)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的二元?jiǎng)澐植粌H否定了文化等因素的自主性，也否定了文化生產(chǎn)在日常生活中的意義與影響，更忽視了文化生產(chǎn)在物質(zhì)生產(chǎn)中的地位。如果說(shuō)馬克思那個(gè)時(shí)代文化生產(chǎn)還沒(méi)有直接參與到經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)中去，這種劃分還有一定意義的話(huà)，那么，在當(dāng)今資本主義社會(huì)文化生產(chǎn)已成為重要的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象時(shí)，這種劃分的局限性就顯現(xiàn)出來(lái)了。另外，反映論總是把文化看成是社會(huì)物質(zhì)過(guò)程的一種反映，這實(shí)際上否定了藝術(shù)活動(dòng)自身的特質(zhì)。在威廉斯看來(lái)，藝術(shù)活動(dòng)的產(chǎn)物———藝術(shù)品，既是物質(zhì)性的，又是想象性的。當(dāng)然，威廉斯并不是要完全否定的唯物主義性質(zhì)，而是希冀以新的理論成果充實(shí)這一理論。在他看來(lái)，要準(zhǔn)確說(shuō)明文化發(fā)展在社會(huì)發(fā)展中的地位與性質(zhì)，在文化理論中引入“構(gòu)形”概念是十分必要的。威廉斯的構(gòu)形事實(shí)上就是文化的一種能動(dòng)創(chuàng)造，這種創(chuàng)造不僅表現(xiàn)在文化內(nèi)容上，而且還表現(xiàn)在文化形式上。為了更好地說(shuō)明這一問(wèn)題，他從藝術(shù)理論中的“典型性”概念切入。在他看來(lái)，“典型”具有兩種方式，一是作為“形象象征”或“符號(hào)象征”，二是作為某種具有重大意義的事物類(lèi)別的表征性的實(shí)例。第二種方式在那里是經(jīng)常被應(yīng)用的，但第一種方式卻鮮有提及，它是被法蘭克福學(xué)派等西方提出并加以發(fā)展的。威廉斯認(rèn)為，典型的第二種方式十分重要，它對(duì)理解文化特別是藝術(shù)活動(dòng)的獨(dú)特性起著關(guān)鍵作用。威廉斯提出的典型的第二種方式，實(shí)際上是一種組織結(jié)構(gòu)或塑造形式的過(guò)程，即“構(gòu)形”。為了更好地說(shuō)明問(wèn)題，我們以威廉斯對(duì)語(yǔ)言問(wèn)題的分析作參照（在威廉斯看來(lái)，文化問(wèn)題的研究離不開(kāi)對(duì)語(yǔ)言的分析，只有準(zhǔn)確理解了語(yǔ)言的實(shí)質(zhì)，才能準(zhǔn)確理解文化的實(shí)質(zhì)與發(fā)展。因?yàn)椋幕偸且枵Z(yǔ)言的形式存在與發(fā)展。換一個(gè)角度看，文化也是眾多符號(hào)之一，文化發(fā)展規(guī)律自然也要符合符號(hào)共性規(guī)律）。威廉斯認(rèn)為，正是沃洛希諾夫的語(yǔ)言理論使語(yǔ)言問(wèn)題的研究邁出了關(guān)鍵性的一步。沃洛希諾夫認(rèn)為，語(yǔ)言符號(hào)具有“二重性”，它既跟外部世界有關(guān)，又跟符號(hào)系統(tǒng)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)形式有關(guān)；但是符號(hào)既不等同于客觀對(duì)象及其所指示或表達(dá)的事物，又不完全取決于結(jié)構(gòu)形式，而是結(jié)構(gòu)形式與外部關(guān)系約定俗成的結(jié)果，是一種“接合表述”（articula－tion）。這種約定俗成不是任意的，也不是一成不變的，它會(huì)隨著個(gè)人言語(yǔ)活動(dòng)與社會(huì)關(guān)系的變化而變化。威廉斯認(rèn)為沃洛希諾夫語(yǔ)言理論的獨(dú)特貢獻(xiàn)就在于，“他是把整個(gè)語(yǔ)言問(wèn)題放在那種總體的理論格局當(dāng)中加以重新考慮的。這使他能夠把‘活動(dòng)’（洪堡之后的那種唯心主義強(qiáng)調(diào)之所長(zhǎng)）看做是社會(huì)活動(dòng)；又把‘系統(tǒng)’（新的客觀主義語(yǔ)言學(xué)之所長(zhǎng)）看做是與這種社會(huì)活動(dòng)密切相關(guān)的，而不是像某些一直被人們襲用的觀念那樣，把二者看做是相互分離的。于是，一方面，他吸取了這些不同的傳統(tǒng)之所長(zhǎng)；另一方面，他又逐個(gè)使它們顯露出相關(guān)的缺陷”②。在威廉斯看來(lái)，“典型”的第二種方式就是要發(fā)現(xiàn)文化是如何在不斷構(gòu)成結(jié)構(gòu)或模型中發(fā)展的。不過(guò)，對(duì)待這種文化構(gòu)形，必須像沃洛希諾夫?qū)ΥZ(yǔ)言符號(hào)那樣，把它放在總體理論格局中加以把握。既要看到這種文化構(gòu)形對(duì)文化發(fā)展以及社會(huì)與個(gè)人發(fā)展的影響，更要看到個(gè)人活動(dòng)與社關(guān)系的變化對(duì)這種文化構(gòu)形發(fā)展的影響。
2．霸權(quán)（hegemony）。只了解文化的構(gòu)形方法，對(duì)文化社會(huì)學(xué)研究來(lái)說(shuō)顯然還不夠，必須進(jìn)一步了解文化存在的樣態(tài)。對(duì)此，威廉斯采取了與一般把文化納入意識(shí)形態(tài)研究不同的思路與方法。在他那里，文化研究是不包括意識(shí)形態(tài)問(wèn)題的，甚至文化處于意識(shí)形態(tài)之外；意識(shí)形態(tài)是指相對(duì)正規(guī)的、被清晰表達(dá)出來(lái)的關(guān)于意義、價(jià)值與信仰的體系，而文化則相對(duì)而言是指不那么正規(guī)的、不完整的關(guān)于意義、價(jià)值等的思想意識(shí)；意識(shí)形態(tài)影響的范圍比較狹窄，而文化影響的范圍則相對(duì)廣泛，它幾乎影響到人們生活的每個(gè)方面。他認(rèn)為，人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)社會(huì)中存在著財(cái)產(chǎn)、能力、地位的不平等，由此導(dǎo)致文化的差異與權(quán)力關(guān)系。對(duì)這種差異與權(quán)力關(guān)系最好的解釋方式就是“霸權(quán)”。由于統(tǒng)治階級(jí)掌握著社會(huì)財(cái)富，在社會(huì)關(guān)系中處于統(tǒng)治地位，因而他們的文化必然在社會(huì)中處于霸權(quán)地位。不過(guò)，霸權(quán)不等于強(qiáng)權(quán)。他說(shuō)：“葛蘭西對(duì)‘統(tǒng)治’（主導(dǎo)）和‘霸權(quán)’作出了某種區(qū)分?！y(tǒng)治’體現(xiàn)為直接的政治方式，體現(xiàn)為緊急時(shí)期采用的直接或有效的高壓強(qiáng)制手段。而在更為通常的情況下，它卻是一種由許多政治力量、社會(huì)力量和文化力量組成的復(fù)雜關(guān)聯(lián)體。至于‘霸權(quán)’（根據(jù)不同的解釋?zhuān)?，則或是指這種關(guān)聯(lián)體，或是指作為這種關(guān)聯(lián)體必要成分的那些能動(dòng)的社會(huì)力量和文化力量。”①由于文化滲透在人們生活的全過(guò)程，并隨著生活的變化而變化，因而想用一種精神力量統(tǒng)攝所有領(lǐng)域這幾乎是一項(xiàng)不可能完成的工作。在威廉斯看來(lái)，霸權(quán)的影響力不完全在于強(qiáng)制人們接受，更在于通過(guò)自我確證讓人們自覺(jué)接受，并以此付諸行動(dòng)從而實(shí)現(xiàn)人的社會(huì)化過(guò)程。因此，霸權(quán)不是一種統(tǒng)一的總體力量，不是一種系統(tǒng)或結(jié)構(gòu)，而是一種由種種彼此分離甚至完全不同的意義、價(jià)值和實(shí)踐適當(dāng)組合而構(gòu)成的復(fù)合體。依賴(lài)這些從根本上體現(xiàn)特定經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)活生生意志（從廣義上講，即政治意志）的意義、價(jià)值與實(shí)踐，霸權(quán)就完成了組構(gòu)文化秩序與社會(huì)秩序的功能。由于現(xiàn)實(shí)生活是發(fā)展的，總會(huì)出現(xiàn)一些新的領(lǐng)域和新的因素，因而霸權(quán)也呈現(xiàn)為一種流動(dòng)的過(guò)程。它隨著新領(lǐng)域與新因素的出現(xiàn)不斷發(fā)展自身，并在與對(duì)抗因素斗爭(zhēng)中修正自身。所以，威廉斯感嘆地說(shuō)：“在復(fù)雜的社會(huì)中，文化分析最有趣又最困難的部分是試圖在霸權(quán)的那種能動(dòng)的、構(gòu)成性的但也是發(fā)生著變化的過(guò)程中把握霸權(quán)本身?！雹?．主導(dǎo)文化、殘余文化與新興文化。有霸權(quán)自然就有對(duì)抗與斗爭(zhēng)。為了更好地說(shuō)明霸權(quán)與對(duì)抗的關(guān)系，威廉斯提出主導(dǎo)、殘余與新興三個(gè)概念。威廉斯認(rèn)為，在對(duì)文化霸權(quán)與對(duì)抗的關(guān)系分析中，首先必須考慮的是“時(shí)代”概念，這個(gè)“時(shí)代”可用封建社會(huì)、資本主義社會(huì)與社會(huì)主義社會(huì)等來(lái)表征，與此相對(duì)應(yīng)的分別是封建文化、資本主義文化與社會(huì)主義文化。時(shí)代文化是對(duì)不同時(shí)代以生產(chǎn)方式為核心的社會(huì)整體的反映，體現(xiàn)的是一種文化體系。這種文化體系可以從總體上影響相應(yīng)時(shí)代的文化特征。但由于時(shí)代文化過(guò)于抽象，若僅僅停留于此，就會(huì)失去對(duì)不同時(shí)代具體階段文化特征特別是對(duì)文化發(fā)展具體過(guò)程的把握。要想具體了解這一過(guò)程，就必須認(rèn)真分析不同時(shí)期文化主導(dǎo)與殘余、新興的關(guān)系。所謂殘余，就是有效地形成于過(guò)去，但卻一直活躍在當(dāng)前文化過(guò)程中的事物；它既是過(guò)去的某種因素，也是現(xiàn)在的有效因素。殘余在社會(huì)中存在，不僅因?yàn)樗亲鳛閭鹘y(tǒng)的組成部分對(duì)文化發(fā)展起著重要作用（威廉斯認(rèn)為文化發(fā)展是離不開(kāi)傳統(tǒng)的），更因?yàn)槿魏紊鐣?huì)中總會(huì)存在一些用主導(dǎo)文化術(shù)語(yǔ)無(wú)法表達(dá)或確認(rèn)的經(jīng)驗(yàn)、意義和價(jià)值，它們往往會(huì)保留殘余文化及相應(yīng)術(shù)語(yǔ)。這就決定了殘余文化與主導(dǎo)文化之間有著復(fù)雜的關(guān)系。由于殘余文化涉及的都是主導(dǎo)文化無(wú)法涉獵的領(lǐng)域，在某種意義上它就取代了主導(dǎo)文化（至少在殘余文化涉及的領(lǐng)域是如此），甚至在一定程度上與主導(dǎo)文化存在對(duì)立關(guān)系。但主導(dǎo)文化對(duì)殘余文化這一特點(diǎn)十分清楚，它總會(huì)設(shè)法滲透或收編殘余文化。威廉斯認(rèn)為，在社會(huì)發(fā)展的某一階段特別是當(dāng)主導(dǎo)文化在某一特定時(shí)期存在明顯缺陷時(shí)，殘余文化的作用就會(huì)凸顯。人們會(huì)因?yàn)橹鲗?dǎo)文化沒(méi)有很好解決，而殘余文化卻可以解釋某種現(xiàn)象，進(jìn)而對(duì)主導(dǎo)文化產(chǎn)生質(zhì)疑，并由此對(duì)殘余文化產(chǎn)生一定認(rèn)同。盡管如此，威廉斯仍認(rèn)為真正代表文化發(fā)展方向并對(duì)主導(dǎo)文化產(chǎn)生重大威脅的不可能是殘余文化，而是新興文化。威廉斯指出：“在任何一種現(xiàn)實(shí)的社會(huì)結(jié)構(gòu)中（尤其是在這種社會(huì)的階級(jí)結(jié)構(gòu)中）總是存在著某種適應(yīng)于文化過(guò)程中那些要取代主導(dǎo)的或與主導(dǎo)對(duì)立的因素的社會(huì)基礎(chǔ)。在理論核心論述中，有對(duì)于這種基礎(chǔ)中的一類(lèi)所作的精彩的闡發(fā)：某一新興階級(jí)形成了，新階級(jí)的意識(shí)覺(jué)醒了，并且就在這種形成和覺(jué)醒中，（通過(guò)現(xiàn)實(shí)的過(guò)程）新的文化構(gòu)形因素（常常以不平衡的方式）興起了。由此可見(jiàn)，工人階級(jí)作為一個(gè)階級(jí)的這種興起在文化過(guò)程中顯得格外突出?！雹俨贿^(guò)，在威廉斯看來(lái)，僅看到新興文化的階級(jí)基礎(chǔ)還是不夠的，還要看到新興文化可能產(chǎn)生的社會(huì)領(lǐng)域。跟殘余文化類(lèi)似，新興文化首先產(chǎn)生的領(lǐng)域往往是那些主導(dǎo)文化沒(méi)有涉獵或無(wú)法確認(rèn)的領(lǐng)域。在威廉斯看來(lái)，任何一種文化都不可能涉及人類(lèi)生活的所有經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，越是滲透力強(qiáng)的主導(dǎo)文化，問(wèn)題會(huì)越多，暴露的矛盾會(huì)越尖銳。這樣反而刺激了新興文化的產(chǎn)生與發(fā)展。當(dāng)然，新興文化的發(fā)展之路不會(huì)是一帆風(fēng)順的，但它最終會(huì)發(fā)展壯大并代替主導(dǎo)文化，成為未來(lái)社會(huì)的新主導(dǎo)文化。威廉斯說(shuō)：“在我們這個(gè)時(shí)代（同其他時(shí)代一樣）里，新興文化實(shí)踐的客觀存在是不可否認(rèn)的，它同客觀存在著的能動(dòng)的殘余文化實(shí)踐一道，構(gòu)成了未來(lái)的主導(dǎo)文化必要的復(fù)雜因素?！雹?/p>
相比于非主流的婚姻議題，那些符合主流規(guī)范的婚姻研究中研究者的立場(chǎng)與婚姻觀往往更加隱蔽、更加想當(dāng)然化，而且大部分研究在“價(jià)值中立”的庇護(hù)下更容易給人以純粹客觀研究的錯(cuò)覺(jué)。果真如此嗎？以最為權(quán)威的“婚姻質(zhì)量”研究為例。研究者在界定方面明確指出：“高質(zhì)量的婚姻表現(xiàn)為當(dāng)事人對(duì)配偶及其相互關(guān)系的高滿(mǎn)意度，具有充分的感情和性的交流，夫妻沖突少及無(wú)離異意向”，并從這個(gè)認(rèn)識(shí)出發(fā)來(lái)設(shè)計(jì)測(cè)量指標(biāo)。在模型檢驗(yàn)之后得出研究結(jié)論：“平等、和諧、相互尊重和信任依然是中國(guó)夫妻關(guān)系的主流……”顯然，在這個(gè)研究中，夫妻沖突以及離異意向是被作為負(fù)面因素被假定的，反之，充分的感情與性的交流是被作為正面因素出現(xiàn)的。該研究結(jié)論雖然是在數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)上得出的，而且研究者也考慮了諸多主客觀因素，但是在研究中（尤其是定量調(diào)查中），什么樣的研究假設(shè)本身就已經(jīng)透露出作者對(duì)這個(gè)問(wèn)題的關(guān)注點(diǎn)和世界觀傾向，區(qū)別僅在于好的研究者在模型設(shè)計(jì)上考慮更多、更合理的因素，而且對(duì)其結(jié)論采取開(kāi)放的態(tài)度，而差的研究者則是千方百計(jì)玩數(shù)字游戲來(lái)印證自己的假設(shè)。這篇論文雖然屬于較好的一類(lèi)，但是這并不能使它避免從“價(jià)值相涉”的假設(shè)出發(fā)得到具有價(jià)值傾向的結(jié)論。再以“婚姻匹配”研究為例，不管是早期關(guān)注門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)的先賦性因素（家庭背景，典型如父親職業(yè)），還是越來(lái)越多研究關(guān)注自致性因素（典型如個(gè)人教育），在“婚姻匹配”的分析框架中，其元假設(shè)其實(shí)是很明顯的，那就是“社會(huì)因素決定論”，即便是涉及個(gè)體因素，也指向個(gè)體的社會(huì)人口學(xué)特征，而非主體意愿和主觀能動(dòng)性。尤其是，作為生活實(shí)體的婚姻中那些常見(jiàn)的復(fù)雜性、偶然性、變動(dòng)性因素也都是不可見(jiàn)的。
與此相類(lèi)似，對(duì)于“光棍”、“剩女”等議題，除了個(gè)別“剩女”研究以外，人口學(xué)研究更加明顯地僅僅從各類(lèi)社會(huì)的“焦慮”（從群體的健康到社會(huì)的穩(wěn)定）出發(fā)，而基本上不考慮主體自主性與相關(guān)人群的主體建構(gòu)。更進(jìn)一步看，婚姻在這里是作為人生必經(jīng)之路來(lái)規(guī)范個(gè)體的，而“焦慮”則是因?yàn)閭€(gè)體偏離了這種社會(huì)規(guī)范。研究者的“婚姻觀”顯露無(wú)遺：“婚姻”更加傾向于社會(huì)設(shè)置或者想象的社會(huì)事實(shí)，而不是個(gè)體的生活。換句話(huà)說(shuō)，現(xiàn)有的婚姻研究大多存留著這樣的痕跡：社會(huì)唯實(shí)論的范式壓倒社會(huì)唯名論；工業(yè)化、現(xiàn)代化理論壓倒后現(xiàn)代視角，理性壓倒感性，婚姻的本質(zhì)論壓倒社會(huì)歷史建構(gòu)論及主體建構(gòu)的視角。即使是那些研究不符合社會(huì)規(guī)范的、非主流的婚姻的論文，研究者們那種以法律與社會(huì)習(xí)俗的設(shè)置為本的立場(chǎng)與態(tài)度，比研究主流婚姻的文獻(xiàn)反而更甚。比如很多研究者關(guān)注離婚，但是在“白頭偕老”的婚姻想象之下，離婚總是與風(fēng)險(xiǎn)并提。再如，對(duì)于事實(shí)婚姻、非法婚姻的研究，雖然從多樣化的角度擴(kuò)寬了對(duì)于婚姻的想象域，但是如果我們進(jìn)一步分析文本就不難發(fā)現(xiàn)，研究者的立場(chǎng)開(kāi)始出現(xiàn)分歧。更多的研究者是以法律為框架、譴責(zé)式地論述這些婚姻的“違法”性，包括：早婚“陋習(xí)”、包辦婚姻、重婚納妾、近親結(jié)婚、未被法律認(rèn)可的私婚（事實(shí)婚姻）。尤其是事實(shí)婚姻，被認(rèn)為“會(huì)造成婚姻關(guān)系混亂、家庭不穩(wěn)定、人口增長(zhǎng)失控等弊端”。
只有少數(shù)研究者能夠分析性地看待這些法律設(shè)置之外的事實(shí)婚姻形式，至少能夠正視婚姻作為生活實(shí)體而產(chǎn)生的禮治秩序與民間習(xí)俗。尤其值得一提的是近年來(lái)某些社會(huì)學(xué)和法學(xué)界學(xué)者對(duì)于同性婚姻、合同婚姻、形式婚姻及變性婚姻權(quán)利這些方面的討論。2000年以來(lái)，社會(huì)科學(xué)的CSSCI雜志發(fā)表了近50篇這一類(lèi)主題的論文。其中較多的論述比較寬泛地涉及同性戀婚姻權(quán)益的討論，以及對(duì)于男同性戀人群的狀況的分析。比如有研究通過(guò)對(duì)男同性戀伴侶關(guān)系和家庭生活的具體實(shí)踐的社會(huì)學(xué)分析，強(qiáng)調(diào)中國(guó)社會(huì)中的同性之間的親密關(guān)系正在轉(zhuǎn)型，同性戀伴侶關(guān)系開(kāi)始掙脫占據(jù)主導(dǎo)地位的異性戀親屬體系，成為一種可供選擇的家庭生活模式。也有研究者從人類(lèi)學(xué)的角度探討了在中國(guó)的社會(huì)背景之下男同性戀群體發(fā)展出的三種特殊的婚姻形態(tài)：婚外有“婚”、兩個(gè)兒子的“婚姻”、男同女同形式婚姻，并認(rèn)為這是同欲與異性戀一夫一妻制協(xié)調(diào)和接合的結(jié)果。個(gè)別研究者從女同性戀者所面臨的婚姻壓力和婚姻困境等現(xiàn)狀出發(fā)進(jìn)行分析，反思傳統(tǒng)婚姻制度的局限性及其對(duì)同性戀伴侶關(guān)系的不兼容性。此外，法律界對(duì)于“變性婚姻”的討論不乏正面、強(qiáng)調(diào)其自由與權(quán)利的寬容立場(chǎng)。以上這些研究從更為多樣化的視角、更為寬容與尊重生活事實(shí)的立場(chǎng)出發(fā)，挑戰(zhàn)了婚姻制度設(shè)置中的“異性戀”規(guī)定及婚姻主體男女二元性別的想象。
二、用什么方法：婚姻研究的實(shí)證基礎(chǔ)
有研究者遺憾地指出，“學(xué)術(shù)界對(duì)于復(fù)雜多樣的婚姻家庭問(wèn)題的研究方法比較簡(jiǎn)單”，而且“過(guò)度注重婚姻政策、法律等典章制度的定性研究，貌似對(duì)婚姻家庭問(wèn)題進(jìn)行整體研究，但基本停留在一般性描述、分析和評(píng)論上，忽略了人的主觀性……”除了廣泛地缺乏實(shí)地調(diào)研的泛論特點(diǎn)，在婚姻的實(shí)證研究中，定量問(wèn)卷調(diào)查是最主要的方法，其中除了個(gè)別變量考慮到主觀因素（比如對(duì)于婚姻滿(mǎn)意度的個(gè)人主觀評(píng)價(jià)），絕大部分社會(huì)學(xué)者對(duì)于婚姻質(zhì)量、擇偶標(biāo)準(zhǔn)、婚姻匹配、婚姻支付、離婚率等問(wèn)題是以客觀指標(biāo)來(lái)測(cè)量的。人口學(xué)界則更是盛行以問(wèn)卷調(diào)查的方式來(lái)客觀測(cè)量婚姻遷移、婚姻擠壓與光棍問(wèn)題等等。除了這些調(diào)查的質(zhì)量本身之外，定量調(diào)查的實(shí)證主義與客觀主義特點(diǎn)，使得婚姻的多樣性、復(fù)雜性、婚姻主體的主觀性及其對(duì)于婚姻的主體建構(gòu)與感受都難以呈現(xiàn)。相比而言，民族學(xué)、人類(lèi)學(xué)對(duì)于少數(shù)民族婚姻習(xí)俗與形式的研究（比如走婚制）更加細(xì)致和深入。個(gè)別社會(huì)學(xué)研究者也開(kāi)始用個(gè)案研究的方法來(lái)探討婚姻支付變遷與姻親秩序、農(nóng)村的招婿婚姻；用訪談的方法研究女性婚姻移民的生活經(jīng)歷；結(jié)合深度訪談與參與觀察的方法來(lái)研究男同性戀的伴侶關(guān)系與婚姻實(shí)踐、婚外包養(yǎng)關(guān)系中雙方（尤其是被包養(yǎng)的女方）的生活實(shí)踐與情感、相親市場(chǎng)中新出現(xiàn)的白發(fā)相親的現(xiàn)象，用網(wǎng)絡(luò)文本分析的方法來(lái)分析女同性戀婚姻困境。相比于定量調(diào)查，這些研究方法更加貼近生活與具有情感性的“人”。當(dāng)然，定量研究與定性研究的沖突，僅僅在婚姻研究這一個(gè)專(zhuān)門(mén)領(lǐng)域中是難以解決的。但是我們所要研究的，畢竟是千姿百態(tài)的個(gè)人出于豐富多彩的需要而構(gòu)建出來(lái)的婚姻生活實(shí)踐，不是說(shuō)問(wèn)卷調(diào)查不可以用，而是需要我們努力地把五彩繽紛的婚姻主體性和能動(dòng)性，盡可能多地納入進(jìn)來(lái)。反過(guò)來(lái)說(shuō)，正是由于婚姻具有這樣的特點(diǎn)，我們才恰恰更加可能以此為突破口，長(zhǎng)驅(qū)直入研究方法的縱深。
三、邁向“多樣化婚姻”的研究
綜上所述，現(xiàn)有的婚姻研究所體現(xiàn)出來(lái)的研究范式，偏向法律制度設(shè)置之下的婚姻想象，也偏向（生理上）一男一女在法律認(rèn)可（最好也得到社會(huì)認(rèn)可）前提下盡可能白頭偕老的異性戀的婚姻立場(chǎng)，還偏向?qū)嵶C主義視角下的定量方法。雖然有個(gè)別研究在主題方面超出了制度規(guī)范，但在立場(chǎng)上對(duì)這些非法或偏離社會(huì)主流規(guī)范的婚姻形式仍然是持否定或者警惕態(tài)度的。能夠正視婚姻作為生活實(shí)體、主體建構(gòu)、個(gè)體之間復(fù)雜多變的結(jié)合方式的研究非常有限。相應(yīng)的，更加適用于研究新興的、復(fù)雜動(dòng)態(tài)的、貼近主體生活的、具有情感的、更加“性”感的婚姻現(xiàn)象的定性研究方法的運(yùn)用也是非常有限的。其結(jié)果是，盡管成果多多，但是在現(xiàn)有的知識(shí)框架下，我們對(duì)于“婚姻”其實(shí)真的知之甚少。因此，筆者希望藉此在研究層面提出“多樣化婚姻”的理念。它主要包括下列三點(diǎn)。第一，研究主題更加多樣、態(tài)度更加寬容、方法更加多元；尤其是要超越客觀測(cè)量、定量調(diào)查一統(tǒng)學(xué)界的局面，去挖掘生活的豐富性、復(fù)雜性與多樣性。第二，不僅僅關(guān)注制度層面的婚姻設(shè)置，更強(qiáng)調(diào)作為生活實(shí)體的婚姻形式，強(qiáng)調(diào)婚姻主體的界定與情感感受。同時(shí)強(qiáng)調(diào)生活實(shí)體與制度規(guī)范之間的互動(dòng)及張力。第三，更具有挑戰(zhàn)主流規(guī)范、挑戰(zhàn)“常態(tài)”的批判性視角。被稱(chēng)為“婚姻”的生活實(shí)體可能超越異性戀，可能超越一夫一妻，可能超越二元性別對(duì)立；可能是短暫的；人們結(jié)婚的理由更可以是多樣化的、僅僅由結(jié)婚主體之間商定的；人們也可以不選擇婚姻而生活。多樣化婚姻的研究首先關(guān)注的是生活的邏輯，而不是主流的法律道德規(guī)范。
四、結(jié)語(yǔ)
改革開(kāi)放之后，隨著經(jīng)濟(jì)持續(xù)發(fā)展，人民生活水平不斷提高，國(guó)人的平均壽命越來(lái)越長(zhǎng)，面對(duì)不斷增長(zhǎng)的人口總數(shù)，我國(guó)政府為防止由于人口的不斷激增而形成各種社會(huì)問(wèn)題，不得不采取了一系列措施———控制人口增長(zhǎng)。上世紀(jì)80年代，全國(guó)推行計(jì)劃生育政策。隨著時(shí)間的推移，社會(huì)的發(fā)展變化，我國(guó)的人口總數(shù)增加明顯放緩了，但社會(huì)的人員結(jié)構(gòu)卻走了另一面，即人口老齡化。面對(duì)我國(guó)人口結(jié)構(gòu)的這一新變化，家庭養(yǎng)老問(wèn)題也變得愈來(lái)愈突出。事實(shí)上，我國(guó)作為人類(lèi)文明的最早發(fā)源地之一，“孝道”文化在國(guó)人心中根深蒂固，因此，當(dāng)一個(gè)人逐漸步入老年，與家人晚輩同住在一起，讓其供養(yǎng)，似乎是每個(gè)國(guó)人對(duì)自己晚年生活的自然規(guī)劃。但隨著中國(guó)“少子老齡化社會(huì)”的到來(lái)，社會(huì)家庭結(jié)構(gòu)發(fā)生了顯著變化。傳統(tǒng)的大家庭逐漸解體，家庭逐漸變小，取而代之的是“四位老人、一對(duì)年輕夫婦以及一個(gè)未成年小孩”的家庭模式，由此，由一對(duì)夫婦贍養(yǎng)4個(gè)老人就顯得力不從心，撫養(yǎng)系數(shù)比例上升并失衡，這種模式作為現(xiàn)今的主流家庭模式，是一種具有風(fēng)險(xiǎn)的家庭架構(gòu)。在人口與社會(huì)變遷的過(guò)程中，傳統(tǒng)的家庭供養(yǎng)和照料模式正在弱化，傳統(tǒng)的家庭養(yǎng)老已經(jīng)舉步維艱。鑒于我國(guó)目前的實(shí)際情況，將老年人的養(yǎng)老問(wèn)題全部推向社會(huì)還不現(xiàn)實(shí)，還需在一定程度上由家庭提供老年人的養(yǎng)老。
二、當(dāng)前中國(guó)家庭養(yǎng)老面臨的困難
目前，隨著中國(guó)“少子老齡化社會(huì)”的到來(lái)，中國(guó)的年輕人口正迅速下降，家庭養(yǎng)老的困難正日漸明顯，而與此不相適應(yīng)的是，隨著社會(huì)的發(fā)展，老年人也要求生活質(zhì)量不斷提高。因此，目前老年人的養(yǎng)老，不僅關(guān)系到老年人的生活問(wèn)題，還有發(fā)展問(wèn)題，即老年人不僅需要有良好的物質(zhì)生活，還需要有豐富的精神生活。有報(bào)導(dǎo)稱(chēng)，淘寶網(wǎng)最近出現(xiàn)了一個(gè)“看望父母”的服務(wù)，店主接到的訂單，代替子女去家中看望老人，替老人干家務(wù)、聊天、讀報(bào)等。這樣一則消息讓人很是震撼：家庭養(yǎng)老確已不再僅是經(jīng)濟(jì)上的給予、物質(zhì)上的保障，它還確確實(shí)實(shí)需要心靈上的撫慰。
三、國(guó)外發(fā)達(dá)國(guó)家對(duì)養(yǎng)老問(wèn)題的做法老年人的養(yǎng)老問(wèn)題
不僅我國(guó)存在，在世界各國(guó)也都存在。出于對(duì)發(fā)達(dá)國(guó)家的盲從，有些學(xué)者提出我們可以在養(yǎng)老問(wèn)題上向發(fā)達(dá)國(guó)家看齊，將養(yǎng)老問(wèn)題全面社會(huì)化。對(duì)有些學(xué)者的這一提法，作者不敢茍同，其實(shí)，對(duì)于老年人的養(yǎng)老問(wèn)題，一些發(fā)達(dá)國(guó)家也在逐漸將社會(huì)化養(yǎng)老回歸到家中養(yǎng)老上來(lái)。
（一）韓國(guó)的養(yǎng)老模式韓國(guó)經(jīng)濟(jì)在近30年的發(fā)展較為突出，不僅人民的生活水平得到了極大提高，而且韓國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)、家庭結(jié)構(gòu)也有了極大的變化。但唯一不變的是韓國(guó)仍與以往一樣，在“孝道”觀念的影響下，仍然主張家庭養(yǎng)老。為了更好地讓國(guó)民貫徹這一養(yǎng)老模式，韓國(guó)政府在各種場(chǎng)合都宣揚(yáng)家庭照顧老人的重要性及孝順老人的儒家文化價(jià)值觀，并堅(jiān)持“家庭照顧第一，公共照顧第二”的社會(huì)政策。為了將這一政策真正落實(shí)到位，韓國(guó)政府對(duì)家庭養(yǎng)老的國(guó)民給予各種優(yōu)惠：如對(duì)在家庭贍養(yǎng)老人的子女可以減免其部分收入稅并提供家庭津貼；在接受遺產(chǎn)時(shí)，可對(duì)有家庭贍養(yǎng)老人的國(guó)民減免部分遺產(chǎn)稅……通過(guò)這些政策，政府希望有更多的家庭愿意承擔(dān)在家庭贍養(yǎng)老人的義務(wù)，從而使韓國(guó)能夠保持家庭贍養(yǎng)老人的傳統(tǒng)。
（二）日本的養(yǎng)老模式日本也是一個(gè)典型的東亞國(guó)家，其經(jīng)濟(jì)也十分發(fā)達(dá)。在強(qiáng)大經(jīng)濟(jì)能力的支撐下，日本在二戰(zhàn)后的很長(zhǎng)一段時(shí)間，老年人的養(yǎng)老問(wèn)題是由社會(huì)提供、國(guó)家支撐的福利機(jī)構(gòu)保障。但從上世紀(jì)80年代末90年代初，日本意識(shí)到，老年人的家庭養(yǎng)老還需回歸家庭。因?yàn)檎{(diào)查發(fā)現(xiàn)，在福利機(jī)構(gòu)度過(guò)晚年的老年人常因見(jiàn)不到自己的子女、親人而心情憂(yōu)郁、悶悶不樂(lè)，長(zhǎng)此以往，對(duì)身體非常不利；也正是因?yàn)檫@種原因，住在福利院中的老人雖可在看護(hù)良好的條件下生活，卻不能消除他們緊張不安的感覺(jué)，因此，其因心情郁結(jié)而死亡的人數(shù)要大大超過(guò)居家養(yǎng)老的老人。為此，日本在2000年4月1日提出了要“由全社會(huì)支撐老年人”晚年生活的口號(hào)，并實(shí)施護(hù)理保險(xiǎn)制度。所謂護(hù)理保險(xiǎn)制度是指一種新型的老年人社會(huì)保障制度，其內(nèi)容包括福利、醫(yī)療、保健的綜合配套服務(wù)，實(shí)現(xiàn)形式主要有兩個(gè)方面：即設(shè)施服務(wù)和居家服務(wù)。而居家服務(wù)的宗旨就是在減輕家庭負(fù)擔(dān)的情況下，讓老年人在家里接受各種所需的服務(wù)，以此來(lái)增強(qiáng)老年人的幸福指數(shù)。
（三）新加坡的養(yǎng)老模式對(duì)于老年人的養(yǎng)老問(wèn)題，新加坡一直就主張家庭養(yǎng)老。為此，新加坡將“忠孝仁愛(ài)禮義廉恥”作為“治國(guó)之綱”。孝道可以穩(wěn)固家庭，可以使社會(huì)繁榮。前總理李光耀曾說(shuō)，“我們須不惜一切代價(jià)，要盡可能避免三代同堂的家庭分裂?！被谶@一目的，新加坡于1994年頒布了《奉養(yǎng)父母法》，這一法律是世界上第一個(gè)為“贍養(yǎng)父母”所立的法。在這一基礎(chǔ)上，1995年11月，新加坡又在其所頒布的《贍養(yǎng)父母法》中規(guī)定：成年子女需資助貧困的年邁父母，如其拒絕，父母可以向法院，法院調(diào)查情況屬實(shí)，將判處該子女1年有期徒刑或罰款1萬(wàn)新加坡元。在分配政府廉租房時(shí)，對(duì)三代同堂的家庭給予價(jià)格上的優(yōu)惠和優(yōu)先安排。在這一系列制度安排下，新加坡國(guó)民很多人愿意在家贍養(yǎng)老年人。
四、我國(guó)如何應(yīng)對(duì)家庭養(yǎng)老問(wèn)題
（一）完善相關(guān)的家庭養(yǎng)老制度雖然我國(guó)《老年人權(quán)益保障法》中明確規(guī)定老年人養(yǎng)老應(yīng)以家庭養(yǎng)老為基礎(chǔ)，但卻缺乏相配套的激勵(lì)機(jī)制與懲罰措施，僅是一紙條文。面對(duì)需要贍養(yǎng)四個(gè)老人的年青夫婦來(lái)說(shuō)，事實(shí)上毫無(wú)意義。面對(duì)自己的父母，大多數(shù)年青夫婦雖有贍養(yǎng)的意愿，“無(wú)奈在各種經(jīng)濟(jì)壓力、住房壓力的現(xiàn)實(shí)面前，只能無(wú)奈選擇將年老的父母留居別處，與自己分居。”對(duì)日益突顯的老年人養(yǎng)老問(wèn)題，我國(guó)政府是否可有限度地學(xué)一下韓國(guó)、日本、新加坡的作法，使年青的夫婦有能力在自己家中贍養(yǎng)自己的父母。
（二）將家庭養(yǎng)老多元化我國(guó)正處于養(yǎng)老模式的轉(zhuǎn)型期，單純依靠家庭、政府、社會(huì)養(yǎng)老似乎都不太現(xiàn)實(shí)，因此，必須根據(jù)我國(guó)的現(xiàn)實(shí)情況，真正做好老年人的養(yǎng)老工作。作為一個(gè)禮儀之邦，我國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)一直實(shí)行家庭養(yǎng)老，現(xiàn)在雖然由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，家庭成員的結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，但我們可根據(jù)這一情況，將家庭養(yǎng)老進(jìn)行泛化。即不是簡(jiǎn)單地將與老人同住在一起稱(chēng)之為家庭養(yǎng)老，對(duì)于與老年人居住的并不太遠(yuǎn)，可以經(jīng)常照顧到的情況也應(yīng)歸于家庭養(yǎng)老。因?yàn)榧彝ヰB(yǎng)老的目的，無(wú)非就是使老人在生活得到保障的同時(shí)，精神上也可以得到慰藉。而這一點(diǎn)對(duì)于與老年人居住相對(duì)較近的子女來(lái)說(shuō)，客觀上相對(duì)容易實(shí)現(xiàn)。因此，我們可以將家庭養(yǎng)老泛化一些，在這一理念下，再看我的國(guó)的家庭養(yǎng)老問(wèn)題就會(huì)發(fā)現(xiàn)，我國(guó)的家庭養(yǎng)老從形式上仍然保持著傳統(tǒng)家庭養(yǎng)老的格局，但在內(nèi)涵上體現(xiàn)了從傳統(tǒng)模式向現(xiàn)代模式的轉(zhuǎn)變。
（三）社區(qū)協(xié)同家庭養(yǎng)老現(xiàn)在，不管在農(nóng)村還是在城市，都有自己的村民委員會(huì)或居民委員會(huì)，都有自己的社區(qū)管理機(jī)構(gòu)。而在每個(gè)社區(qū)，總有一些熱心公益的志愿者。對(duì)于我國(guó)目前家庭養(yǎng)老實(shí)際存在的一些困難，各社區(qū)可以以社區(qū)的名義，組織這些志愿者，對(duì)需要幫助的老年人在居家養(yǎng)老有困難時(shí)進(jìn)行一些必要的幫助。這樣，既實(shí)現(xiàn)了老年人家庭養(yǎng)老的愿望，又為在家庭養(yǎng)老中確實(shí)有困難的家庭解決了實(shí)際困難。此外，社區(qū)還可針對(duì)這部分老年人，開(kāi)展一些形式多樣的服務(wù)：如可在社區(qū)辦一些活動(dòng)室，組織家庭養(yǎng)老的老年人參加這些文化、體育、教育活動(dòng)，使其精神上得到慰藉；對(duì)生活基本能自理但又需要一定照料的中高齡老人，可采取日間護(hù)理；低齡健康老人在自愿、量力的前提下，也可參與到照顧中高齡老人的活動(dòng)中……家庭養(yǎng)老通過(guò)社區(qū)的協(xié)助，一方面確保了老年人在自己家中居家養(yǎng)老，另一方面也可以使社區(qū)在一些項(xiàng)目中按保本微利原則增加一些收入，從而安置一批下崗職工就業(yè)?？梢哉f(shuō)，社區(qū)協(xié)同養(yǎng)老是一件一舉兩得的善事。
五、結(jié)論
社會(huì)學(xué)理論本土化發(fā)生的前提是外來(lái)社會(huì)學(xué)理論中的合理部分和當(dāng)?shù)貙?shí)際情況能夠充分結(jié)合。在結(jié)合的過(guò)程中，進(jìn)行“本土化”的對(duì)象就是外來(lái)社會(huì)學(xué)，而這一過(guò)程是外來(lái)社會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變并且使得理論自身滿(mǎn)足當(dāng)?shù)匦枰倪^(guò)程，這種具體的轉(zhuǎn)換過(guò)程需要經(jīng)歷這樣幾個(gè)階段，起初，當(dāng)一種外來(lái)社會(huì)學(xué)理論被引入到一個(gè)國(guó)家或地區(qū)后就需要充分了解到當(dāng)?shù)厣鐣?huì)的實(shí)際需求，理論的轉(zhuǎn)化需要以當(dāng)?shù)氐睦碚撔枰獮榛A(chǔ)，如果外來(lái)的社會(huì)學(xué)理論沒(méi)能和當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)實(shí)際情況進(jìn)行融合，就很有可能使得進(jìn)入的新社會(huì)學(xué)理論始終處于一種被研究的“外來(lái)社會(huì)理論”狀態(tài)而難以擁有社會(huì)基礎(chǔ)，更無(wú)法談及更好的發(fā)展，最終會(huì)成為一種沒(méi)有社會(huì)根基的、不能被社會(huì)實(shí)際使用的“花瓶文化”，逐漸被本土社會(huì)逐漸遺忘。就社會(huì)學(xué)理論的發(fā)展歷史上，外來(lái)社會(huì)和本土社會(huì)相結(jié)合的結(jié)合點(diǎn)一般都選擇在本土社會(huì)的某個(gè)具體現(xiàn)象上，有時(shí)也會(huì)選取在某個(gè)本土社會(huì)的傳統(tǒng)作為連接點(diǎn)，如上世紀(jì)中國(guó)社會(huì)學(xué)理論先驅(qū)嚴(yán)復(fù)在翻譯斯賓塞的《社會(huì)學(xué)研究》時(shí)，對(duì)社會(huì)學(xué)理論進(jìn)行了一個(gè)界定，社會(huì)學(xué)是研究社會(huì)變化的原因以及社會(huì)達(dá)到治這一狀態(tài)的有關(guān)社會(huì)學(xué)理論以及相關(guān)常識(shí)，所以嚴(yán)復(fù)在對(duì)外來(lái)社會(huì)學(xué)進(jìn)行本土化的過(guò)程中將不同文化的結(jié)合點(diǎn)選在了具有中國(guó)文化傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的群學(xué)特征上了。在外來(lái)社會(huì)學(xué)理論和進(jìn)入環(huán)境文化的結(jié)合種類(lèi)和方式是多種多樣的，如在用外來(lái)的社會(huì)理論對(duì)自身環(huán)境社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行分析的過(guò)程中需要用本土的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)對(duì)外來(lái)的社會(huì)學(xué)理論進(jìn)行驗(yàn)證，同時(shí)也會(huì)用外來(lái)社會(huì)學(xué)理論及有關(guān)方法為解決本土社會(huì)問(wèn)題提供有益的資料，這些都是利用外來(lái)社會(huì)學(xué)理論和本土社會(huì)實(shí)際相結(jié)合的產(chǎn)物，正是在這些結(jié)合的過(guò)程中，社會(huì)學(xué)學(xué)者們?cè)谶@些結(jié)合的理論中找到了外來(lái)社會(huì)理論的科學(xué)性和正確性，也在不同社會(huì)學(xué)理論的對(duì)比中找到了自身理論和外來(lái)社會(huì)理論的不足，并且在不同社會(huì)學(xué)理論融合的過(guò)程中對(duì)雙方理論中不足之處進(jìn)行了修正和改造，最終這些行為都會(huì)體現(xiàn)出社會(huì)學(xué)的本土化發(fā)展傾向，還有一些學(xué)者和社會(huì)群體甚至?xí)苯犹岢鰧⑼鈦?lái)的社會(huì)學(xué)理論進(jìn)行本土化，積極主動(dòng)地去尋求外來(lái)社會(huì)文化，通過(guò)這種積極的引進(jìn)促進(jìn)社會(huì)的變革，如新民主主義葛敏時(shí)期對(duì)“科學(xué)”和“民主”的引用。最后，社會(huì)學(xué)理論本土化更高層次的指的是社會(huì)的學(xué)者在對(duì)外來(lái)社會(huì)學(xué)理論批判和繼承的基礎(chǔ)上，以自身所處的社會(huì)作為基本研究對(duì)象，使用外來(lái)社會(huì)學(xué)理論來(lái)解決現(xiàn)實(shí)存在的問(wèn)題。從世界社會(huì)學(xué)的發(fā)展歷史來(lái)看，因?yàn)闅v史和整治方面的原因，社會(huì)學(xué)起源于歐洲后傳播至美國(guó)，在這之后兩者交替成為世界社會(huì)學(xué)中的主要發(fā)源地，因?yàn)檫@些地區(qū)的政治經(jīng)濟(jì)力量的強(qiáng)大，他們所主導(dǎo)的社會(huì)學(xué)理論成為了強(qiáng)勢(shì)社會(huì)學(xué)，而且這些社會(huì)理論在研究的過(guò)程中逐漸標(biāo)準(zhǔn)化和規(guī)范化，與此同時(shí)，除了歐美地區(qū)之外的其他地區(qū)的社會(huì)學(xué)也必然存在一個(gè)學(xué)習(xí)和對(duì)歐美社會(huì)學(xué)掌握的過(guò)程，而這個(gè)學(xué)習(xí)的過(guò)程并不是為了學(xué)習(xí)內(nèi)容本身，而是在學(xué)習(xí)內(nèi)容的基礎(chǔ)上以自身所處的社會(huì)環(huán)境為基本研究對(duì)象進(jìn)行先進(jìn)社會(huì)學(xué)理論的本土化，在本土化的基礎(chǔ)上使得外來(lái)的社會(huì)理論對(duì)本土社會(huì)產(chǎn)生積極意義。在社會(huì)學(xué)本土化的過(guò)程中要將自身所處的社會(huì)作為研究對(duì)象并不意味這要對(duì)本土社會(huì)中所有的問(wèn)題都考慮到，真正科學(xué)的理性的社會(huì)學(xué)本土化是選擇和本土文化有差異或者本土文化中的空白作為外來(lái)文化研究的突破口和重點(diǎn)，而從社會(huì)學(xué)本土化的不同角度來(lái)看，一般來(lái)說(shuō)社會(huì)學(xué)者比較重視社會(huì)結(jié)構(gòu)和普遍存在的社會(huì)現(xiàn)象，將這些作為最基本的問(wèn)題突破口，如墨西哥社會(huì)學(xué)本土化研究學(xué)者曼努埃爾•加米奧在對(duì)土著印第安民族社會(huì)文化的研究和非洲學(xué)者A•阿格沃沃對(duì)約魯巴人口頭文化傳承以及日本社會(huì)學(xué)學(xué)者有賀喜左衛(wèi)門(mén)對(duì)日本鄉(xiāng)村租賃制度方面的研究等等。
二、社會(huì)學(xué)本土化
作為一個(gè)對(duì)社會(huì)現(xiàn)象和不同文化進(jìn)行研究的社會(huì)學(xué)術(shù)活動(dòng)，其研究重點(diǎn)并不在于對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)學(xué)理論中的理論和應(yīng)用進(jìn)行改變和修正，而在于通過(guò)對(duì)外來(lái)社會(huì)學(xué)理論中對(duì)于本土社會(huì)中問(wèn)題又幫助的問(wèn)題進(jìn)行多種形式的本土化結(jié)合，從而形成能夠解決本土問(wèn)題的具有本土特點(diǎn)的理論和實(shí)際方法。從社會(huì)學(xué)本土化理論更具體的層面來(lái)講，社會(huì)學(xué)本土化有著這樣幾個(gè)主要目的：首先，社會(huì)學(xué)本土化的最基礎(chǔ)目的在于能夠通過(guò)外來(lái)社會(huì)學(xué)的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)來(lái)增強(qiáng)對(duì)外來(lái)社會(huì)的認(rèn)識(shí)，而在研究這種認(rèn)識(shí)的過(guò)程中需要注意，雖然歐美等發(fā)達(dá)地區(qū)的社會(huì)學(xué)學(xué)者在較長(zhǎng)時(shí)間段內(nèi)的研究獲得了幾乎大部分社會(huì)學(xué)理論的共性研究理論，但是這些理論無(wú)論從結(jié)構(gòu)上、內(nèi)容上還是形式上都是對(duì)西方資本主義社會(huì)的反應(yīng)，具有非常明顯的“歐洲中心主義”或“美國(guó)中心主義”等西方特征。所以這些社會(huì)學(xué)理論對(duì)于西方國(guó)家之外的其他國(guó)家或者和歐美文化差異較大的國(guó)家和地區(qū)就不具有相對(duì)適應(yīng)性，這些社會(huì)學(xué)理論對(duì)于社會(huì)現(xiàn)象的解釋和對(duì)社會(huì)問(wèn)題的解決能力也都是有限的，如果通過(guò)這些理論來(lái)解決當(dāng)?shù)厣鐣?huì)中存在的問(wèn)題也無(wú)法得到滿(mǎn)意的結(jié)果。因此在進(jìn)行社會(huì)學(xué)本土化的過(guò)程中不僅要對(duì)外來(lái)進(jìn)入的社會(huì)文化的內(nèi)容上有所了解，還要對(duì)外來(lái)文化相對(duì)于社會(huì)本土的適應(yīng)性進(jìn)行仔細(xì)的研究，這些研究通常是以一些具體的形式進(jìn)行的，如拓展對(duì)本土社會(huì)的了解，深化對(duì)本土社會(huì)的理解，強(qiáng)化對(duì)本土社會(huì)的有效預(yù)測(cè)等等。其次，社會(huì)學(xué)本土化的核心在于促進(jìn)全社會(huì)對(duì)社會(huì)本土化這一行為的應(yīng)用。社會(huì)學(xué)相對(duì)于其他學(xué)科相比具有更強(qiáng)應(yīng)用性，社會(huì)學(xué)的正確應(yīng)用以及合理的外來(lái)社會(huì)學(xué)的引用對(duì)于解決本土環(huán)境中存在的問(wèn)題具有重要意義，有利于促進(jìn)社會(huì)各種系統(tǒng)的運(yùn)行狀態(tài)，同時(shí)也能提高政府及有關(guān)部門(mén)在解決社會(huì)問(wèn)題中的科學(xué)化水平。社會(huì)學(xué)的應(yīng)用是多種多樣的，在實(shí)際解決社會(huì)問(wèn)題時(shí)不僅可以根據(jù)某個(gè)社會(huì)學(xué)理論提出相應(yīng)的社會(huì)問(wèn)題的解決措施進(jìn)行實(shí)施，還可以利用社會(huì)學(xué)理論中的具體實(shí)踐方式（如社會(huì)市場(chǎng)調(diào)查、社會(huì)指標(biāo)統(tǒng)計(jì)等等）進(jìn)行社會(huì)組織活動(dòng)管理。然而在對(duì)外來(lái)社會(huì)學(xué)知識(shí)的應(yīng)用過(guò)程中如果沒(méi)有根據(jù)本土社會(huì)的實(shí)際情況或者沒(méi)有以本土社會(huì)理論環(huán)境為依據(jù)提出社會(huì)問(wèn)題的解決辦法，甚至對(duì)外來(lái)社會(huì)學(xué)理論機(jī)械的照搬照抄，不經(jīng)過(guò)本土化而直接應(yīng)用到現(xiàn)實(shí)的社會(huì)當(dāng)中來(lái)社會(huì)問(wèn)題，就難以實(shí)施或者在實(shí)施之后無(wú)法得到措施實(shí)施前的預(yù)定效果，還會(huì)在一些不適應(yīng)的方面產(chǎn)生不良的負(fù)面影響。最后，社會(huì)學(xué)本土化的目的在于能夠形成具有地方特點(diǎn)的社會(huì)學(xué)方法，這個(gè)目的和社會(huì)學(xué)本土化的基本目的和核心目的互為前提，相互依存，具有十分緊密的聯(lián)系。要增強(qiáng)對(duì)本土社會(huì)認(rèn)識(shí)和外來(lái)理論在本土社會(huì)的應(yīng)用必須要有一套行之有效的社會(huì)科學(xué)方法，因此在社會(huì)學(xué)本土化的過(guò)程中要形成具有本土特點(diǎn)的新的社會(huì)學(xué)理論就需要更加客觀準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)本土社會(huì)并以此為基礎(chǔ)對(duì)外來(lái)社會(huì)理論進(jìn)行合理地改造。除此之外，將外來(lái)的社會(huì)學(xué)理論改造成為具有一定地方特色的社會(huì)學(xué)理論這一過(guò)程也是社會(huì)學(xué)理論學(xué)者加強(qiáng)對(duì)本土社會(huì)理論、研究活動(dòng)以及各項(xiàng)社會(huì)活動(dòng)的認(rèn)識(shí)，并在這個(gè)過(guò)程中逐步形成了對(duì)外來(lái)社會(huì)文化的接受改造能力，也發(fā)現(xiàn)了對(duì)本土社會(huì)有利的社會(huì)學(xué)方法，獲得了更加科學(xué)實(shí)用的理論。
三、結(jié)語(yǔ)
藝術(shù)體制理論的源頭———分析美學(xué)陣營(yíng)中的藝術(shù)定義危機(jī)
縱觀整個(gè)二十世紀(jì)，尤其是五、六十年代以來(lái)，西方藝術(shù)的逐變求新經(jīng)常達(dá)到了令觀賞者震驚的地步，杜尚(MarcelDuchamp)的現(xiàn)成品(ready－made)(代表作:泉(Fountain))，沃霍爾(AndyWarhol)的波普藝術(shù)(代表作:布里洛盒子(BrilloBox))，約翰•凱奇(JohnCage)的“無(wú)聲音樂(lè)”(4分33秒)乃至奧蘭(Orlan)的“整容”行為藝術(shù)，這些光怪陸離的現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐一次次地沖擊著藝術(shù)邊界，讓觀眾對(duì)習(xí)以為常的藝術(shù)常規(guī)產(chǎn)生質(zhì)疑。
有人認(rèn)為這種凸顯觀念而弱化審美的當(dāng)代藝術(shù)不過(guò)是一場(chǎng)嘩眾取寵、虛張聲勢(shì)的符號(hào)游戲，它利用哲學(xué)化的觀念外衣掩蓋了其粗制濫造、胡亂剽竊的本質(zhì);也有人認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的勃興不過(guò)是藝術(shù)界各方如拍賣(mài)行、畫(huà)廊、策展人、投資商、經(jīng)紀(jì)人、藝評(píng)家、收藏家聯(lián)手，通過(guò)精心的炒作和吹捧而制造出來(lái)的藝術(shù)泡沫。這些爭(zhēng)端背后的一個(gè)基本問(wèn)題浮出水面:藝術(shù)與非藝術(shù)的界限何在?無(wú)論如何毋庸置疑的是，在這種大潮的沖擊下，既有的藝術(shù)理論在大量亟待辨識(shí)和闡釋的藝術(shù)作品和實(shí)踐面前顯得束手無(wú)策。隨著杜尚、沃霍爾們被冠之以前衛(wèi)藝術(shù)家并逐漸被藝術(shù)機(jī)構(gòu)所接納，隨著藝術(shù)品和日常物之間的界限日益模糊，我們不僅疑惑:到底何為藝術(shù)?誰(shuí)是藝術(shù)家?藝術(shù)生產(chǎn)者至高無(wú)上的地位到底是獨(dú)特的天賦授予還是一種社會(huì)生產(chǎn)制造出的集體幻象?藝術(shù)界或曰藝術(shù)體制論正是在傳統(tǒng)藝術(shù)理論頻頻遭受當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的沖擊下應(yīng)運(yùn)而生的。美國(guó)社會(huì)學(xué)家霍華德•貝克曾指出:“當(dāng)舊的美學(xué)理論無(wú)法充分闡明已被相關(guān)藝術(shù)界中具有豐富知識(shí)的成員所接受的藝術(shù)品的優(yōu)勢(shì)時(shí)，新的理論應(yīng)運(yùn)而生，與過(guò)去的理論抗衡，并對(duì)其進(jìn)行擴(kuò)充和修正。當(dāng)一個(gè)既定的美學(xué)原理不能使作品在邏輯上合理合法、而此作品卻已然通過(guò)其它方式取得了合法地位時(shí)，總會(huì)有人構(gòu)架起一個(gè)能使之合法化的理論”(Becker145)。面對(duì)花樣翻新的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，藝術(shù)哲學(xué)家們(以莫里斯•韋茨為代表)先是從維特根斯坦的“家族相似”理論中獲得靈感，提出“藝術(shù)不可定義”說(shuō)，這一觀點(diǎn)因其邏輯漏洞以及無(wú)建構(gòu)意義的虛無(wú)和空洞性而很快被眾多美學(xué)家(如曼德?tīng)桋U姆)攻擊，正是在這一背景下，“藝術(shù)可以定義”說(shuō)又應(yīng)運(yùn)而生，只不過(guò)這種定義的路徑已和本質(zhì)主義藝術(shù)定義(如模仿說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō))大相徑庭，它超越了傳統(tǒng)美學(xué)只從外顯性(exhibited)特征出發(fā)尋找藝術(shù)普遍本質(zhì)的局限性視域，而主張從非顯性(non－exhibited)特征入手來(lái)重新界定藝術(shù)。沿著這條路徑，20世紀(jì)60年代在美學(xué)內(nèi)部圍繞著藝術(shù)定義展開(kāi)的討論中出現(xiàn)了一種新的觀點(diǎn)，即從藝術(shù)和社會(huì)情境之間的關(guān)系出發(fā)，對(duì)藝術(shù)品資格問(wèn)題進(jìn)行討論，這就是以美國(guó)哲學(xué)家阿瑟•丹托(ArthurDanto)和喬治•迪基(GeorgeDickie)為代表的“藝術(shù)界”(artworld)和藝術(shù)慣例理論。關(guān)于二者的相關(guān)理論的詳細(xì)介紹目前已有很多，這里不一一贅述。簡(jiǎn)言之，丹托提出把某物看作藝術(shù)需要藝術(shù)理論氛圍和藝術(shù)史知識(shí)———即“藝術(shù)界”的闡釋?zhuān)匣鶆t更為關(guān)注各種藝術(shù)界體制———如已建立的慣例、習(xí)俗、常規(guī)等等是如何授予某物以藝術(shù)品資格的，因此其理論常被稱(chēng)為“藝術(shù)慣例”論。盡管丹托和迪基的思想仍停留在形而上藝術(shù)哲學(xué)的理論視域內(nèi)，然而可以看出，當(dāng)代美學(xué)越來(lái)越呈現(xiàn)出溢出藝術(shù)哲學(xué)邊界，向文化社會(huì)學(xué)靠攏的趨勢(shì)，尤其是迪基的“慣例”說(shuō)，空前地將“體制”這一因素引入到藝術(shù)定義的思考中，體現(xiàn)出鮮明的社會(huì)學(xué)特點(diǎn)。而社會(huì)學(xué)家貝克和布迪厄通過(guò)合作的“藝術(shù)世界”和沖突的“藝術(shù)場(chǎng)”理論體系則擺脫了哲學(xué)形而上的空洞和抽象，將當(dāng)代藝術(shù)問(wèn)題、藝術(shù)體制的考察落實(shí)到更為具體的實(shí)處。
合作與沖突并存的藝術(shù)世界———借鑒社會(huì)學(xué)資源的藝術(shù)體制理論
在丹托、迪基提出他們的藝術(shù)體制論不久，社會(huì)學(xué)領(lǐng)域也出現(xiàn)了美國(guó)社會(huì)學(xué)家霍華德•貝克(HowardS．Bec-ker)和法國(guó)社會(huì)學(xué)家布迪厄(PierreBourdieu)對(duì)藝術(shù)體制的專(zhuān)門(mén)研究。實(shí)際上，早在十九世紀(jì)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究中就已初現(xiàn)從藝術(shù)體制視角來(lái)研究藝術(shù)的苗頭，此思路源于對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”(artforart’ssake)這一藝術(shù)形而上概念的駁斥，如法國(guó)的斯達(dá)爾夫人(MadamedeStael)和實(shí)證主義歷史學(xué)家泰納(HyppoliteTaine)曾都考察社會(huì)環(huán)境與藝術(shù)之間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)社會(huì)制度、時(shí)代精神、地理環(huán)境、自然氣候以及種族和宗教等外部因素對(duì)藝術(shù)風(fēng)格、內(nèi)容、形式和藝術(shù)史流派的影響，而后者反過(guò)來(lái)也反映和折射了某一時(shí)代的社會(huì)狀況。這種藝術(shù)反映觀的主要持有者還包括以馬克思以及活躍在二十世紀(jì)中葉，直接或間接借用了經(jīng)典理論的一大批學(xué)者，如夏皮羅(MeyerSchapiro，1973)，豪澤爾(ArnoldHauser，1951)等等。古典藝術(shù)主張的核心是:藝術(shù)品反映社會(huì)階級(jí)關(guān)系，正是社會(huì)階級(jí)關(guān)系賦予藝術(shù)品以美學(xué)形式和內(nèi)容。受這一主張的啟發(fā)，藝術(shù)反映論的學(xué)者們并將藝術(shù)品的研究同對(duì)藝術(shù)家的生活的研究結(jié)合起來(lái)，去分析生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)模式和社會(huì)階級(jí)結(jié)構(gòu)，他們所提倡的一些唯物主義的分析原則成為藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究的新標(biāo)準(zhǔn)，這些原則包括:藝術(shù)家是特定集體的成員，而非被賦予獨(dú)特創(chuàng)造性天才的孤立個(gè)體;在商品社會(huì)中，藝術(shù)品是商和社會(huì)機(jī)構(gòu)用貨幣或其它類(lèi)似方式購(gòu)買(mǎi)或投資的對(duì)象;藝術(shù)品取決于物質(zhì)和技術(shù)的生產(chǎn)媒介，而后者以社會(huì)勞動(dòng)體系為先決條件;藝術(shù)品用審美的形式和內(nèi)容“反映”或“編碼”了其所在時(shí)代的社會(huì)結(jié)構(gòu);藝術(shù)品所負(fù)載的價(jià)值并非在一切時(shí)代都是必然有效的，僅僅對(duì)那些在特定社會(huì)背景下“消費(fèi)”它們的特定社會(huì)群體才有效(哈靈頓10－11)。這些主張雖然為藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究提供了多元的視角，然而其相對(duì)單維的反映論難逃過(guò)于簡(jiǎn)單化、機(jī)械化的嫌疑，沒(méi)能捕捉到藝術(shù)界尤其是當(dāng)代藝術(shù)體制中各個(gè)節(jié)點(diǎn)之間互動(dòng)性和動(dòng)態(tài)性關(guān)系結(jié)構(gòu)。
幾乎與分析美學(xué)對(duì)藝術(shù)定義問(wèn)題的討論同時(shí)開(kāi)展的另一種研究，是開(kāi)始于二十世紀(jì)六七十年代由一批美國(guó)和法國(guó)社會(huì)學(xué)學(xué)者進(jìn)行的關(guān)于藝術(shù)體制的經(jīng)驗(yàn)社會(huì)學(xué)研究，這種研究與的藝術(shù)社會(huì)史不同，比如它對(duì)價(jià)值判斷的始終保持一定的疏離并回避審美評(píng)價(jià)、審美內(nèi)容，而是更加注意公眾在行為和體制上的藝術(shù)接收實(shí)踐，它“建立在對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)職業(yè)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)管理、專(zhuān)業(yè)藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)和藝術(shù)消費(fèi)模式的定量分析和定性研究的基礎(chǔ)之上，［……］是丹托和迪基的藝術(shù)體制理論在經(jīng)驗(yàn)上的種種應(yīng)用”(哈靈頓23)。美國(guó)和法國(guó)的研究者分別以貝克和布迪厄?yàn)榇?，二人都表現(xiàn)出與社會(huì)學(xué)民族志(ethnographic)研究方法以及參與性觀察(participantob-servation)的某種親密性。貝克于1982年出版了轟動(dòng)一時(shí)的著作《藝術(shù)世界》(ArtWorlds)。這本著作中的研究思路很顯然是受到丹托“藝術(shù)界”(artworld)概念以及社會(huì)學(xué)理論中“符號(hào)互動(dòng)論”②(symbolicinteractionism)的啟發(fā)。從符號(hào)互動(dòng)論的視角來(lái)看，藝術(shù)和語(yǔ)言、文字等媒介一樣，是一種通過(guò)不斷交流、溝通與協(xié)商來(lái)塑造意義的物化手段。如結(jié)構(gòu)功能主義社會(huì)學(xué)大師帕森斯(TalcottPar-sons)將藝術(shù)等同于一般的社會(huì)結(jié)構(gòu)，認(rèn)為應(yīng)以“互惠”的社會(huì)互動(dòng)關(guān)系框架來(lái)研究藝術(shù)家與社會(huì)公眾之間的關(guān)系。另一位符號(hào)互動(dòng)學(xué)派的社會(huì)學(xué)家鄧肯(HughDun-can)也提出從分析微觀機(jī)制的社會(huì)互動(dòng)出發(fā)研究藝術(shù)和藝術(shù)生產(chǎn)的過(guò)程。鄧肯建構(gòu)了一種“作者－批評(píng)家－公眾”的三角互動(dòng)模式，其中的每一方的行動(dòng)都要和其他方相互作用，盡管“行動(dòng)者”之間的“互動(dòng)”可能只是象征性的、符號(hào)化的，并非是社會(huì)的、物理的，但是三角中的各要素還是具有互惠作用，并隱含著一種“社會(huì)團(tuán)結(jié)”(socialsolidarity)，這種社會(huì)團(tuán)結(jié)又進(jìn)而在更高的層次上促成互動(dòng)各方的“同態(tài)化”(isomorphism)。
不同于丹托的是，貝克的藝術(shù)世界是一個(gè)復(fù)數(shù)的概念。借助其早年在藝術(shù)圈(演奏爵士樂(lè))的親身經(jīng)歷，貝克與藝術(shù)家群體有著更為廣泛而密切的聯(lián)系，這使他的研究具有直接介入藝術(shù)領(lǐng)域具體活動(dòng)和實(shí)踐的特點(diǎn)，因此他不是像哲學(xué)家或一般社會(huì)學(xué)家那樣在簡(jiǎn)單考察或思辨推理的層面上談藝術(shù)，而是依據(jù)他本人在幾種藝術(shù)世界中的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和參與，對(duì)藝術(shù)作品的制作和流通等過(guò)程進(jìn)行最直白的梳理和表述。如果說(shuō)丹托和迪基將傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的本體化追問(wèn)“何為藝術(shù)”置換為“為何某物為藝術(shù)”或“某物如何獲得藝術(shù)品資格”這類(lèi)問(wèn)題，那么可以說(shuō)貝克則將這一追問(wèn)轉(zhuǎn)化為更具社會(huì)學(xué)色彩的問(wèn)題:藝術(shù)何以可能?(Whatmakesartart?)。仔細(xì)分析這一追問(wèn)，不難看出貝克對(duì)藝術(shù)界問(wèn)題的討論是以某對(duì)象已經(jīng)被藝術(shù)體制接受為藝術(shù)品這一事實(shí)為前提的。簡(jiǎn)單總結(jié)貝克關(guān)于藝術(shù)世界的核心概念主要有三個(gè)，即集體行動(dòng)(collectiveactions)、常規(guī)(conventions)和標(biāo)簽理論(theoryoflabeling)。按照貝克在這本代表作和其他一些相關(guān)文章③中的理解，藝術(shù)世界是圍繞著一種慣例而實(shí)現(xiàn)合作生產(chǎn)的藝術(shù)界公眾所構(gòu)成的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。在《藝術(shù)世界》的開(kāi)篇，貝克就對(duì)artworlds的概念作了社會(huì)學(xué)意義上的界定:“藝術(shù)世界是由所有這樣的人組成的，他們的活動(dòng)對(duì)于這個(gè)或其他世界規(guī)定為具有藝術(shù)特色的作品之生產(chǎn)是不可或缺的。藝術(shù)世界的成員要參照慣例性理解協(xié)調(diào)那些活動(dòng)，生產(chǎn)出作品，而這些理解則包含在共同實(shí)踐和經(jīng)常被使用的人工制品中。同樣一群人以相似的方式反復(fù)地、甚至是程式化地去生產(chǎn)類(lèi)似的作品。因此，我們把藝術(shù)世界視為一個(gè)諸多參與者合作關(guān)聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)”(Becker34)。
藝術(shù)首先是集體行動(dòng)的結(jié)果，這是貝克藝術(shù)體制理論的一個(gè)基本命題，這個(gè)命題的意義在于它揭示出了藝術(shù)生產(chǎn)中的協(xié)作性:藝術(shù)家雖然占據(jù)藝術(shù)世界的核心位置，然而藝術(shù)品并不是個(gè)別天才藝術(shù)家通過(guò)天賦、靈感單獨(dú)創(chuàng)造出來(lái)的，而是不同的參與者在作為行動(dòng)者共同存在的社會(huì)空間———藝術(shù)世界中協(xié)同合作的產(chǎn)物。貝克采用“任務(wù)組”(bundleoftasks)和協(xié)作鏈(cooperativelinks)———即藝術(shù)世界中參與和從事各種藝術(shù)活動(dòng)的行動(dòng)者們來(lái)代替?zhèn)鹘y(tǒng)美學(xué)中的天才藝術(shù)家。在長(zhǎng)期合作基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的勞動(dòng)分工，既各自獨(dú)立又相互依賴(lài)，既因時(shí)而變又相對(duì)穩(wěn)定。貝克這里還指出了我們?cè)诜治鏊囆g(shù)世界的勞動(dòng)分工時(shí)容易產(chǎn)生的一種狹隘理解:我們會(huì)認(rèn)為表演類(lèi)藝術(shù)(電影、音樂(lè)會(huì)、戲劇、歌劇)是基于廣泛的勞動(dòng)分工之上的藝術(shù)，但是像詩(shī)歌和繪畫(huà)這類(lèi)的藝術(shù)似乎不存在勞動(dòng)分工，因?yàn)榇蠖鄶?shù)情況下作品是由藝術(shù)家獨(dú)自一人完成。然而勞動(dòng)分工并不僅僅意味著藝術(shù)活動(dòng)的參與者必須像工廠生產(chǎn)線(xiàn)上的工人那樣同時(shí)甚至同地協(xié)作勞動(dòng)，而是要求每位參與者在適當(dāng)?shù)臅r(shí)間或者環(huán)境下完成分配給自己的任務(wù)。如果從這個(gè)角度思考，以當(dāng)代美術(shù)為例，一幅畫(huà)作背后的勞動(dòng)分工網(wǎng)除了藝術(shù)家本人之外，還應(yīng)該包括:畫(huà)布、畫(huà)架、顏料、畫(huà)筆的生產(chǎn)商;提供畫(huà)展場(chǎng)地和經(jīng)濟(jì)支持的交易商、收藏家、博物館管理者;制定美學(xué)理論的評(píng)論家和美學(xué)家;提供保護(hù)和優(yōu)惠的稅收政策的政府機(jī)制;對(duì)作品做出回應(yīng)和反饋的公眾;過(guò)去以及同時(shí)代的其他畫(huà)家，因?yàn)橐环?huà)必須置于他們所創(chuàng)造的傳統(tǒng)背景下才有可能產(chǎn)生意義。④同樣道理，表面上更為獨(dú)立自足的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)際上也無(wú)法脫離出版商、印刷業(yè)、詩(shī)歌傳統(tǒng)等分工。
然而藝術(shù)世界中的諸行動(dòng)者之間的集體合作行為并不是暫時(shí)和隨意地相互配合和制約，而是按照某種彼此一致認(rèn)同的規(guī)范(norms)組織起來(lái)的，是什么保證各方在是否合作、如何合作、在何種程度上承擔(dān)后果等方面產(chǎn)生默契?這就涉及到貝克藝術(shù)世界理論體系中的第二個(gè)重要概念———常規(guī)(conventions)，⑤常規(guī)并非藝術(shù)界內(nèi)在的、先在的結(jié)構(gòu)，而是經(jīng)過(guò)藝術(shù)界各方在長(zhǎng)期的沖突、妥協(xié)、調(diào)和中產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)性規(guī)則，同時(shí)又反作用于藝術(shù)界，起著整合、凝聚、規(guī)范藝術(shù)界各方力量的作用。常規(guī)的雛形是行動(dòng)者相互協(xié)調(diào)后達(dá)成的一致性意見(jiàn)和協(xié)議，其后逐漸演化為常規(guī)。藝術(shù)觀念是藝術(shù)常規(guī)的重要成分，一旦某種藝術(shù)觀念隨著藝術(shù)界合作行為而逐漸被結(jié)構(gòu)化和體制化，它就能發(fā)揮高效合理地整合和控制藝術(shù)界資源的作用。正是常規(guī)使得藝術(shù)生產(chǎn)中形態(tài)各異的勞動(dòng)分工和實(shí)踐得以反復(fù)地、程式化地、按照既定模式順利進(jìn)行。貝克將藝術(shù)界常規(guī)分為非專(zhuān)業(yè)和專(zhuān)業(yè)常規(guī)兩種類(lèi)型。非專(zhuān)業(yè)化常規(guī)指的是所有社會(huì)化成員都熟知的文化傳統(tǒng)、社會(huì)習(xí)俗、藝術(shù)觀念等，例如我們習(xí)慣性地根據(jù)不同媒介將藝術(shù)分為繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)、建筑等等，或者自然而然地認(rèn)定存在藝術(shù)和非藝術(shù)的領(lǐng)域等等，非專(zhuān)業(yè)化常規(guī)通常體現(xiàn)為在社會(huì)發(fā)展中被普遍化、定型化的觀念，這些觀念有些來(lái)自于文化傳統(tǒng)，有些源自藝術(shù)世界內(nèi)部或藝術(shù)媒介本身。專(zhuān)業(yè)化常規(guī)主要包括一門(mén)藝術(shù)的專(zhuān)業(yè)知識(shí)、美學(xué)理論和流派等等，一般要通過(guò)專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)才能學(xué)到，可以說(shuō)是進(jìn)入藝術(shù)場(chǎng)大門(mén)的通行證。另外，非專(zhuān)業(yè)和專(zhuān)業(yè)化常規(guī)并非固定不動(dòng)的觀念，而是隨社會(huì)歷史的變化不斷相互轉(zhuǎn)換。無(wú)論是專(zhuān)業(yè)化常規(guī)，還是非專(zhuān)業(yè)化常規(guī)，都屬于藝術(shù)觀念，是藝術(shù)界公眾共同認(rèn)可的規(guī)則的主要成分，換句話(huà)說(shuō)，貝克關(guān)于常規(guī)的討論，主要還是圍繞著藝術(shù)觀念展開(kāi)的。作為常規(guī)的藝術(shù)觀念體現(xiàn)了貝克藝術(shù)界理論的優(yōu)勢(shì):他并不像傳統(tǒng)藝術(shù)社會(huì)學(xué)那樣，僅僅將以物質(zhì)形式呈現(xiàn)的藝術(shù)品放置在社會(huì)、歷史背景下以考量諸社會(huì)外部因素對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)、傳播的影響，而是借用對(duì)藝術(shù)世界常規(guī)理論的研究，把關(guān)于藝術(shù)品的審美價(jià)值的思考引入了其社會(huì)學(xué)理論中，即藝術(shù)是藝術(shù)觀念控制下的藝術(shù)，藝術(shù)價(jià)值是在藝術(shù)觀念或常規(guī)的運(yùn)作下的美學(xué)判斷。我們甚至可以說(shuō)，藝術(shù)就是一種觀念。在貝克的理論視域下，我們不僅僅思考“什么是藝術(shù)”、“某物品是否為藝術(shù)”等問(wèn)題，而是思考“是什么促使我們將某物判定為藝術(shù)”，或我們對(duì)物品做出的審美價(jià)值判斷是在何種藝術(shù)觀念的影響下進(jìn)行的，而這些藝術(shù)觀念又是如何形成、變更和產(chǎn)生作用的。
貝克對(duì)社會(huì)學(xué)理論的一大貢獻(xiàn)是標(biāo)簽理論，《藝術(shù)世界》及相關(guān)文章雖然沒(méi)有直接給予大篇幅的深入討論，但卻處處滲透著標(biāo)簽論的色彩。在貝克看來(lái)，無(wú)論是藝術(shù)品的價(jià)值，還是藝術(shù)家的藝術(shù)成就和聲譽(yù)(reputation)都是通過(guò)“藝術(shù)世界”獲得的，并非是像傳統(tǒng)美學(xué)所宣揚(yáng)的那樣，藝術(shù)品因其本身具有的啟發(fā)性的、深邃的等本質(zhì)屬性被賦予其獨(dú)一無(wú)二的價(jià)值，進(jìn)而藝術(shù)家因其作品的“偉大”而或是其卓越的天賦而獲得聲譽(yù)的光環(huán)。從貝克的標(biāo)簽論的角度來(lái)重新審視不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家及其作品常常源于藝術(shù)世界的集體行為，是藝術(shù)界的行動(dòng)者如策展人、經(jīng)紀(jì)人、拍賣(mài)商、藝評(píng)人多方生產(chǎn)和綜合作用的結(jié)果。這里貝克的目的并不是要徹底解構(gòu)藝術(shù)的審美價(jià)值和祛魅藝術(shù)家的天才地位，而是要向我們揭示:二者的獲得并非自命的、自然而然或與生俱來(lái)的。從這個(gè)意義上說(shuō)，“藝術(shù)家”這個(gè)角色本身也是藝術(shù)界公眾運(yùn)用共同的藝術(shù)常規(guī)對(duì)其“標(biāo)定”而產(chǎn)生的一個(gè)稱(chēng)號(hào)，或者說(shuō)是一種“標(biāo)簽”。藝術(shù)家的聲譽(yù)是協(xié)作生產(chǎn)的結(jié)果，作為一種象征資本，聲譽(yù)一經(jīng)確立以后又會(huì)成為藝術(shù)品生產(chǎn)流程的一股重要力量，行使其區(qū)分和篩選的功能，因此，貝克“標(biāo)簽”理論對(duì)我們重新發(fā)現(xiàn)藝術(shù)世界中聲譽(yù)機(jī)制的確立和運(yùn)作有著至關(guān)重要的啟示作用:傳統(tǒng)美學(xué)中被神圣化了的“聲譽(yù)”在標(biāo)簽理論的破解下被還原為藝術(shù)世界通過(guò)集體合作而生產(chǎn)出的一個(gè)神話(huà)，一種幻象。
“藝術(shù)世界”(artworlds)這一技術(shù)性定義，是貝克理論體系的基本概念，在宏觀上，它凸顯了藝術(shù)生產(chǎn)中的集體協(xié)作性;在微觀上，這一概念又將研究觸角伸向了藝術(shù)生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)中依據(jù)共同的“常規(guī)性理解”而反復(fù)合作的形形的個(gè)體，而貝克藝術(shù)體制理論的核心概念———常規(guī)則進(jìn)一步向我們揭示了藝術(shù)觀念的生成和更迭，以及藝術(shù)觀念如何在藝術(shù)世界維持相對(duì)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)的同時(shí)又在不斷流動(dòng)和變革中創(chuàng)新的過(guò)程中發(fā)揮了關(guān)鍵性作用。貝克將社會(huì)學(xué)符號(hào)互動(dòng)論的理論資源拓展到藝術(shù)領(lǐng)域，克服了傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)主義過(guò)于實(shí)證化的局限，他對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)，尤其是藝術(shù)分配領(lǐng)域的分析具有結(jié)構(gòu)性框架的特征，從作為常規(guī)的藝術(shù)觀念的角度向我們揭示了藝術(shù)品的審美價(jià)值是如何在藝術(shù)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的運(yùn)作中生成及演變的，而藝術(shù)家的“天賦”又是如何經(jīng)藝術(shù)界各行動(dòng)者的點(diǎn)石成金之手而逐漸被神圣化為“聲譽(yù)”甚至是非理性的“信仰”機(jī)制，后者作為藝術(shù)界體制權(quán)威和象征資本又進(jìn)而投入到藝術(shù)再生產(chǎn)中去，有效地行使著篩選和區(qū)分功能?？梢哉f(shuō)，貝克的考察在一定程度上回答了丹托和迪基之前提出的“某物何以是藝術(shù)品”這一問(wèn)題。從這些層面上來(lái)看，貝克的藝術(shù)世界體系和兩位分析美學(xué)家的理論相比無(wú)疑具有更為豐富的內(nèi)涵和明顯的先進(jìn)性。有關(guān)藝術(shù)體制的社會(huì)學(xué)研究的另一代表人物是法國(guó)社會(huì)學(xué)家布迪厄。如果說(shuō)貝克強(qiáng)調(diào)的是作為關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的藝術(shù)世界中的合作性，布迪厄的藝術(shù)場(chǎng)理論則更側(cè)重的是藝術(shù)世界中的沖突與競(jìng)爭(zhēng)維度。作為將當(dāng)代藝術(shù)體制理論置于社會(huì)學(xué)路徑下進(jìn)行研究的兩位具有代表性的理論家，貝克和布迪厄都將關(guān)注點(diǎn)放在了藝術(shù)世界或藝術(shù)場(chǎng)中個(gè)體和體制結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系上，然而二人在研究方法上卻存在著明顯的區(qū)別:貝克通過(guò)大量的列舉和描述展示了藝術(shù)世界的復(fù)雜性，有著將藝術(shù)生產(chǎn)泛化為文化產(chǎn)品的生產(chǎn)的傾向，然而在藝術(shù)觀念的頻頻發(fā)生革命性變遷的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)界，僅僅用合作來(lái)解釋新藝術(shù)對(duì)既有藝術(shù)體制的反叛、否定和顛覆顯然是不夠的，而布迪厄的藝術(shù)場(chǎng)概念則對(duì)理解新舊藝術(shù)觀念之間及其相應(yīng)的人或行動(dòng)者之間的激烈沖突有著頗有助益的啟發(fā)。不同于貝克的是，布迪厄試圖用諸概念搭建起一個(gè)理論構(gòu)架，通過(guò)這個(gè)構(gòu)架來(lái)分析藝術(shù)場(chǎng)內(nèi)部的運(yùn)作，他更注重的是復(fù)雜藝術(shù)世界中的總的結(jié)構(gòu)、法則和機(jī)制，他堅(jiān)信藝術(shù)界和其它社會(huì)場(chǎng)域一樣，存在著某種具有普遍性的、自主建構(gòu)的基本秩序，從這一點(diǎn)可以看出結(jié)構(gòu)主義理論對(duì)布迪厄的影響。
布迪厄?qū)λ囆g(shù)場(chǎng)的研究主要體現(xiàn)在他1992年發(fā)表的著作《藝術(shù)的法則》(TheRulesofArtGenesisandStructureoftheLiteraryField)中。貝克和布迪厄都將藝術(shù)世界定位為一種動(dòng)態(tài)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，這一關(guān)系網(wǎng)在布迪厄的理論體系中被命名為“藝術(shù)場(chǎng)”。為了尋找藝術(shù)界內(nèi)部的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)，布迪厄引入了幾個(gè)重要的概念來(lái)分析藝術(shù)界內(nèi)部的沖突與競(jìng)爭(zhēng):“場(chǎng)”(field)、“慣習(xí)”(habitus)、“位置”(position)和文化資本(capitalofculture)，這四大概念無(wú)疑是布迪厄藝術(shù)場(chǎng)理論大廈的四座基石?！耙粋€(gè)場(chǎng)域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)(network)，或一個(gè)構(gòu)型(configuration)”(布迪厄133)。和貝克的由互動(dòng)行動(dòng)者構(gòu)成的合作關(guān)系網(wǎng)相比，布迪厄的場(chǎng)是一個(gè)更為結(jié)構(gòu)性的概念，場(chǎng)中的每個(gè)行動(dòng)者(個(gè)體或群體)都占據(jù)著一定的位置。不同于結(jié)構(gòu)主義者的是，布迪厄?qū)λ囆g(shù)場(chǎng)域的考察滲入了權(quán)力的思考。或者說(shuō)他將文化藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)域放置于權(quán)力場(chǎng)這一框架下，而后者可以說(shuō)是一種“元場(chǎng)”(meta－field)，元場(chǎng)控制著所有場(chǎng)域中的各種資本扮演的角色和占據(jù)的位置。和結(jié)構(gòu)主義理論的靜止不變的結(jié)構(gòu)相比，場(chǎng)域中的位置是相對(duì)的和動(dòng)態(tài)的，是在各種關(guān)系的制衡中生成的，而非預(yù)先存在的。攜帶著不同資本的行動(dòng)者的占位(position－taking)構(gòu)成了場(chǎng)中結(jié)構(gòu)的不平衡性，是作為權(quán)力場(chǎng)的藝術(shù)場(chǎng)中各方?jīng)_突和斗爭(zhēng)的源動(dòng)力:行動(dòng)者為了占據(jù)、保持或改變位置而進(jìn)行著權(quán)力爭(zhēng)奪，這種沖突推動(dòng)了藝術(shù)場(chǎng)內(nèi)的關(guān)系結(jié)構(gòu)在保持相對(duì)穩(wěn)定狀態(tài)的同時(shí)不斷變化。簡(jiǎn)單概括，藝術(shù)場(chǎng)是一種各個(gè)位置之間的關(guān)系結(jié)構(gòu)，這些位置被諸行動(dòng)者所占據(jù)，他們攜帶著幾種形式的資本去爭(zhēng)奪特殊的符號(hào)資本(權(quán)威、聲望、名譽(yù)等)。
布迪厄?qū)Φ馁Y本概念進(jìn)行了改造和拓展，將資本分為經(jīng)濟(jì)資本、社會(huì)資本和文化資本，前者可以直接被轉(zhuǎn)換成金錢(qián)，以財(cái)產(chǎn)的形式被制度化，而后兩者則被布迪厄稱(chēng)為“符號(hào)資本”(symbolicformsofcapital)。布迪厄?qū)⑽幕Y本描述為一種知識(shí)形式，它賦予了社會(huì)行動(dòng)者以一種識(shí)別力或競(jìng)爭(zhēng)力，用以解碼文化關(guān)系或解讀文化產(chǎn)品。文化資本的引入的最大意義在于，它使我們認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代社會(huì)中的等級(jí)分化和權(quán)力分配不單單依靠物質(zhì)因素或者說(shuō)經(jīng)濟(jì)資本，文化資本或曰符號(hào)資本這類(lèi)非經(jīng)濟(jì)力量也起著不可忽視的作用。文化資本主要表現(xiàn)為三種形態(tài):具體的狀態(tài)(embodiedorincorporatedstate)、客觀的狀態(tài)(objectifiedstate)和體制化的狀態(tài)(institution-alizedstate)。具體的狀態(tài)指的是行動(dòng)者用以應(yīng)對(duì)文化話(huà)語(yǔ)的一系列性情(dispositions)，是在長(zhǎng)期的家庭和學(xué)校教育中習(xí)得的;客觀狀態(tài)是指文化資本以物質(zhì)載體(如書(shū)籍、繪畫(huà)、歌曲、電影、樂(lè)器)等形式出現(xiàn);而體制狀態(tài)下的文化資本包括文憑、頭銜以及各種形式的體制認(rèn)證。從文憑所帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值(進(jìn)入職場(chǎng)，獲得收入等)可以看出，文化資本和經(jīng)濟(jì)資本可以相互轉(zhuǎn)換。以十九世紀(jì)法國(guó)文學(xué)場(chǎng)為例，布迪厄?qū)⑽幕a(chǎn)場(chǎng)分為兩個(gè)次場(chǎng):有限生產(chǎn)場(chǎng)(restrictedproduction)和大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)(large－scaleproduction)。前者即自主的藝術(shù)場(chǎng)，后者則是以消費(fèi)文化為主導(dǎo)的大眾文化生產(chǎn)場(chǎng)，遵循的是他律原則，以文化產(chǎn)品盡可能被更多的大眾所接受為主旨，藝術(shù)品的廣泛認(rèn)可與更多的經(jīng)濟(jì)利益、經(jīng)濟(jì)資本直接掛鉤。和其它社會(huì)領(lǐng)域如經(jīng)濟(jì)場(chǎng)或政治場(chǎng)一樣，作為文化場(chǎng)子系統(tǒng)的藝術(shù)場(chǎng)也有著自身的場(chǎng)的邏輯和資本形式，藝術(shù)場(chǎng)存在的主要條件是文化資本，它遵循著“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律原則。然而和大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)的運(yùn)行模式正好顛倒的是，自主的藝術(shù)場(chǎng)以否定經(jīng)濟(jì)利益、“擺脫”功利性為準(zhǔn)則，并依托于以少數(shù)藝術(shù)界專(zhuān)家所構(gòu)成的精英機(jī)制。然而布迪厄卻敏銳地指出，這種“否定”的背后是文化資本以極其隱蔽的方式實(shí)現(xiàn)權(quán)力操控和統(tǒng)治，將文化等級(jí)分層變得神圣化、合法化的過(guò)程。換言之，藝術(shù)場(chǎng)中文化資本的稀缺使其具有轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本的潛能，這種相互轉(zhuǎn)換的潛能也更好地解釋了藝術(shù)領(lǐng)域中的創(chuàng)新作品如何被最終體制所接受并認(rèn)可的過(guò)程:藝術(shù)中介(拍賣(mài)商、策展人等)通過(guò)發(fā)現(xiàn)、展出、闡釋及評(píng)估那些不同于常規(guī)趣味或傳統(tǒng)學(xué)院派風(fēng)格的藝術(shù)品，實(shí)現(xiàn)了文化資本的累積，通過(guò)培養(yǎng)出新的審美趣味導(dǎo)向，在藝術(shù)場(chǎng)內(nèi)創(chuàng)造了新的位置，從而也完成了經(jīng)濟(jì)資本的增值(收藏、拍賣(mài))。布迪厄關(guān)于文化資本與經(jīng)濟(jì)資本合謀的特性的分析也有助于我們理解當(dāng)代藝術(shù)中的一些現(xiàn)象，例如，九十年代初，一些經(jīng)濟(jì)上處于弱勢(shì)的中國(guó)當(dāng)代先鋒藝術(shù)家在國(guó)際雙年展上頻創(chuàng)佳績(jī)，掌握了可觀的文化資本(聲譽(yù))，進(jìn)而通過(guò)拍賣(mài)行實(shí)現(xiàn)了驚人的經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)，從昔日的藝術(shù)場(chǎng)的異端和忤逆者變?yōu)轶w制內(nèi)的主流和強(qiáng)勢(shì)占位者。
和貝克從合作和常規(guī)的角度出發(fā)來(lái)分析藝術(shù)世界不同，布迪厄是從沖突和競(jìng)爭(zhēng)的層面來(lái)分析藝術(shù)場(chǎng)的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)。這種考察既涉及藝術(shù)場(chǎng)內(nèi)部人之間的占位爭(zhēng)奪，自律(autonomy)原則與他律(heteronomy)原則、正統(tǒng)(orthodoxy)與異端(heterdoxy)的斗爭(zhēng)，又包括藝術(shù)場(chǎng)和大規(guī)模文化生產(chǎn)場(chǎng)之間的相互滲透。我們可以將藝術(shù)場(chǎng)的自律原則(為藝術(shù)而藝術(shù))看成是以專(zhuān)家為代表的知識(shí)精英階層(藝術(shù)家、美學(xué)家、藝評(píng)家等等)為了維護(hù)或?qū)⒆约核钟械臋?quán)威合法化而提出的口號(hào)。在藝術(shù)自律的主張下，他律原則(經(jīng)濟(jì)、政治)因其“不純性”(undisinter-estedness)而被排斥在藝術(shù)場(chǎng)之外;通過(guò)制定“正統(tǒng)”的藝術(shù)觀念并將其神圣化，權(quán)威守護(hù)者把不符合其“正統(tǒng)”藝術(shù)觀念和美學(xué)原則的異己驅(qū)除場(chǎng)外或?qū)⑵溥吘壔?，從而完成了藝術(shù)場(chǎng)權(quán)威位置的鞏固。一個(gè)藝術(shù)場(chǎng)的自律程度越高，其占主導(dǎo)地位的專(zhuān)家階層就越強(qiáng)勢(shì)。隨著資本的介入，當(dāng)代西方藝術(shù)界越來(lái)越受到他律原則尤其是經(jīng)濟(jì)原則的圍攻，專(zhuān)家所標(biāo)榜的“純粹的”無(wú)功利藝術(shù)只是一個(gè)美學(xué)幻象，藝術(shù)從來(lái)就不曾真正地脫離過(guò)藝術(shù)市場(chǎng)。
隨著大規(guī)模文化生產(chǎn)場(chǎng)向藝術(shù)場(chǎng)的滲透，專(zhuān)家和精英階層的優(yōu)勢(shì)位置已經(jīng)開(kāi)始動(dòng)搖，拍賣(mài)行、策展人、出版發(fā)行商、藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、藝?yán)?、博物館、收藏家、媒介等“不純”因素所發(fā)揮的作用讓我們意識(shí)到，藝術(shù)場(chǎng)內(nèi)以美學(xué)家、藝術(shù)理論家等為代表的“權(quán)威”階層對(duì)位置的壟斷面臨著逐漸勢(shì)微的趨勢(shì)，任何對(duì)藝術(shù)場(chǎng)權(quán)威位置的獨(dú)霸都不再被視為是理所當(dāng)然和自然而然的。布迪厄指出，“正統(tǒng)和異端的斗爭(zhēng)是每個(gè)場(chǎng)中基本的、持續(xù)的過(guò)程。最重要的斗爭(zhēng)武器之一就是［……］藝術(shù)的合法定義，包括藝術(shù)的分類(lèi)和劃界”(轉(zhuǎn)引自Maanen63)?；仡櫫呤甏缹W(xué)界關(guān)于藝術(shù)定義、區(qū)分藝術(shù)和非藝術(shù)的論爭(zhēng)，其實(shí)從權(quán)力斗爭(zhēng)的角度來(lái)看也是學(xué)者階層通過(guò)為藝術(shù)立法而爭(zhēng)奪藝術(shù)場(chǎng)權(quán)威位置的過(guò)程。布迪厄還深入分析了藝術(shù)場(chǎng)中體制化的符號(hào)資本———信仰(faith)。信仰和貝克的“聲譽(yù)”有著相似性，是聲譽(yù)發(fā)展到高級(jí)階段的產(chǎn)物，是作為藝術(shù)世界集體認(rèn)同、集體信念的“常規(guī)”的特殊形式，是常規(guī)高度體制化后的結(jié)果。具體地講，信仰包括藝術(shù)場(chǎng)行動(dòng)者對(duì)某些藝術(shù)觀念、美學(xué)原理、審美價(jià)值的認(rèn)同，對(duì)藝術(shù)家的技巧、天賦、創(chuàng)造力的信任，也包括對(duì)藝術(shù)中介人、藝評(píng)家、拍賣(mài)商擁有發(fā)現(xiàn)藝術(shù)珍品、正確鑒定、評(píng)估藝術(shù)品價(jià)值的眼光和能力的信任。例如，當(dāng)人們對(duì)一件藝術(shù)品缺乏基本的了解卻盲目地跟隨藝評(píng)家或“資深”媒體的評(píng)價(jià)而對(duì)藝術(shù)品的價(jià)值高度認(rèn)可時(shí)，實(shí)際上就是信仰的魔力在起作用。聯(lián)系文化資本的非物質(zhì)表現(xiàn)形式，可看出這種似乎是天然的、不容置疑的認(rèn)可與信任反映了文化資本對(duì)藝術(shù)場(chǎng)實(shí)施控制的隱蔽性。各行動(dòng)者為維護(hù)各自的藝術(shù)觀念而進(jìn)行的權(quán)威爭(zhēng)奪和占位，以被神圣化的“信仰”為外衣，掩蓋了權(quán)力運(yùn)作的實(shí)質(zhì)。和聲譽(yù)一樣，信仰產(chǎn)生于藝術(shù)場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系結(jié)構(gòu)中，同時(shí)也會(huì)循環(huán)再生產(chǎn)，并反作用于藝術(shù)場(chǎng)。
