時間：2023-02-16 03:13:25
序論：在您撰寫民族藝術論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
在許多水書資料中明顯可以看到筆畫的書寫形態(tài)，起筆有方有圓，收筆也是方圓兼有，筆畫的形態(tài)也是有方、有圓，甚至還有呈三角等各異形態(tài)，這一點上它完全不同于甲骨文單一的刻寫痕跡，有著濃厚的書寫之意。曲與直是書法藝術中的又一對辯證關系，“畫成其物，隨體詰屈”，這在甲骨文、金文、銘文等篆書中都是常見的，而在水族文字中也時有出現(xiàn)。而有的字則是曲與直相間使用，為水書的書法藝術美增添了無限的美感。姜白石在《續(xù)書譜》中揭示過楷書的筆畫的曲直之美：“一點一畫，皆有三轉；一波一拂，皆有三折。”還說：“橫畫不欲太長，長則轉換遲；直畫不欲太多，多則神癡?！?/p>
劉熙載在《藝概》中云：“書要曲而有直體，直而有曲致?！卑莱荚凇端囍垭p楫》中也說：“曲直在性情而達于形質，圓扁在形質而本于性情。”他還舉例說：“唐賢真書，以渤海為最整，河南為最暇，然其飛翔跳蕩，不殊草勢，筋搖骨轉，牽掣玲瓏，實有不草而使轉縱橫之妙。凡以其用筆，較江左為直，而視后來則猶甚曲之故也?！?/p>
由此可見，曲與直在書法創(chuàng)作和欣賞中所起的作用是至關重要的，它們不僅是技法體現(xiàn)、字形的變化，更是書家心里情緒的表達和抒發(fā)。而這在水書文字中表現(xiàn)得尤為突出，水書中的許多字的書寫都是曲直相間，例如水書中的“鳥”，用兩個不規(guī)則的圓圈代表鳥的頭和身體，用幾個短小的直畫代表鳥的嘴、腳和尾巴，還有一個點表示是鳥的眼睛，曲與直表現(xiàn)得尤為明顯。另有“貪”字的寫法是兩筆彎曲的筆畫呈對稱書寫，兩個直畫上下分布，上橫短下橫長，與我們標準楷書的橫畫書寫規(guī)則還有點相像，使整個字在平整中有變化，變化中有穩(wěn)重。又如水字的“武”“廉”字，都是曲與直的組合。
豐富多樣的結字
因為水書與甲骨文有著古老的淵源，所以它與甲骨文一樣有著結構上的形象美。眾所周知，甲骨文中有許多都是象形文字，從藝術角度來說，大有漢字圖像的意味，水族古文字也亦如此，有許多的象形文字，如“豬”“?！薄榜R”字等，即使不懂水族文字，也不難從這些字的字形中看出其代表的動物。而這些字雖然看似簡筆畫，卻以細微而主要的筆畫變形來區(qū)別字義，使得看到這些文字的結構和結體，便給人以藝術形象美的體驗。關于“結體”在《書法大辭典》中有這樣的解釋：“指字點畫之間的聯(lián)結、搭配和組合，以及實畫和虛白的布置?！彼畷淖蛛m然不多，但大都姿態(tài)各異，風貌不同。既有照物畫形的象形文字，也有因字立形的方塊文字，有的字見方，有的字見圓，還有的字呈倒三角或是不規(guī)則的幾何形體，總之是形態(tài)萬千，規(guī)則與變化并存。在書法美學中有諸多的結體辯證關系，其中“欹”與“正”“主”與“次”在許多經典碑帖中都體現(xiàn)得淋漓盡致，而在水族文字中亦有多方面體現(xiàn)。關于“欹”與“正”的論述，劉熙載曾說：“書宜平正，不宜欹側。古人或偏以欹側勝者，暗中必有撥轉機關者也。畫訣有‘樹木正，山石倒；山石正，樹木倒’，豈可執(zhí)一木一石論之?！?/p>
如在水族文字中“冊”字、地支中的“辰”字，冊字不是方方正正、整整齊齊的左右對稱，而是呈左低右高之勢，像有一條絲帶在隨風飄動，看似歪斜，卻因右邊的筆畫往下彎曲而給整個字以無限延伸之勢，并不會使得字勢傾斜。在水書中，“辰”字的寫法很多，但是也跟甲骨文、金文、銘文等篆書字一樣，水族文字也有許多的異體字，將字寫反、寫斜、寫倒的情況時有發(fā)生，但這絲毫不會給字體的美觀帶來影響。
關于“主”與“次”的看法，清代朱和羹說“作字有主筆，則綱紀不紊。寫山水家，萬壑千巖經營滿幅，其中要先立主峰。主峰立定，其余層巒疊嶂，旁見側出，皆血脈流通。作書之法亦如之，每字中立定主筆。凡布局、勢展、結構、操縱、側瀉、力掌，皆主筆左右之也。有此主筆，四面呼吸相通。”這些都是虛實相生的書法境界，而水族文字亦是飽含著這一書法美。例如：水書中的“時”字和“甲”字，“時”字書寫時突出撇，又長又粗，“甲”的書寫突出豎畫，兩個字的其它筆畫均是短而稍細，類似于這樣的字在水字中還有很多。
自然巧妙的章法
水族文字因用途不同，所使用的書寫材料也是不同的，有世代流傳作為族譜書寫在紙張上的書，有祭祀或節(jié)日時書寫在布匹上的，也有筑刻在墻上或是石頭上的，還有是雕刻在牛角等作為裝飾品的，但無論是哪種章法布局，都給人以淳樸自然的美感。豐子愷曾在《藝術三昧》一文中評價吳昌碩的字道：“有一次我看到吳昌碩寫的一方字，覺得單看個別筆畫并不好，單看各個字各行字也并不好。然而看這方字的全體，就覺得有一種說不出的好處。單看時覺得不好的地方，全體看時都變好，非此反不美了。”
一枝獨秀不算春，百花齊放春滿園，書法的章法美就在于它不是單個字的審美欣賞，而是一個全體美的組合，它的書寫法度并不在于一個字、一行字，而是在于整幅作品的安排和布局，水族文字正是體現(xiàn)了這一章法美，水書中有的書寫章法屬于書法中的豎有行橫無列的形式，這其中有平整、有欹側、有疏朗、有張揚，雖然不懂水文的人并不知曉它具體講了什么內容，但卻可以明顯地感知到這幅字所傳達出來的干凈、清爽的自然美感。明代董其昌《畫禪室隨筆》提到：“古人論書以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。余見米癡（米芾）小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍（王羲之）《蘭亭序》，章法為古今第一。其字皆映帶而生，或大或小，隨手所如，皆入法則，所以為神品也?！?/p>
古人在作書時，是很講究章法布局和藝術欣賞的，并也因此形成諸多的書寫形式，其中扇面就是一個至今得到許多書法愛好者青睞的章法形式，可是扇面的書寫并非易事，既要讓整幅字有扇的形狀，又要有適合的書寫內容，當然在寫的過程中紙是歪斜而字要寫正的難度那就更不用說了，而水族文字在這方面做得就比較巧妙。現(xiàn)保存下來的水書扇面一般是文字是扇面的一個部分，它巧妙的在扇面的中心位置畫上圓圈，這樣就可以為后面的書寫提供一個很好的參照，而整幅字以這環(huán)形的圓圈向四周擴展，呈發(fā)射狀，像是俯瞰一把打開的傘，由密到疏，最外面則配之以相關的龍圖騰，這樣使得整個作品自然天成，混為一體。清劉熙載《藝概》則說：“書之章法有大小，小如一字及數(shù)字，大如一行及數(shù)行，一幅及數(shù)帖，皆須有相避相形、相呼相應之妙?！庇终f“凡書，筆畫要堅而渾，體勢要奇而穩(wěn)，章法要變而貫。”
無論是大字還是小字，是整幅滿篇的許多字還是僅僅一個單字的作品，水族的文字都是講究相互避讓、相互呼應的，無論是單個字的結構安排，還是整幅字的章法安排，都體現(xiàn)著書法欣賞的章法美。
書畫結合的形態(tài)
民族院校開展藝術教育的現(xiàn)實意義
1開展面向全體學生的普及性藝術教育是全面實施素質教育的內在要求
黨的十六大提出了“促進人的全面發(fā)展”，黨的十七大又把以人為本的“科學發(fā)展觀”寫進，要求教育要以培養(yǎng)適應現(xiàn)代社會需要的全面發(fā)展的高素質人才為旨歸，大力實施素質教育。素質教育是依據人的發(fā)展和社會發(fā)展的實際需要，以全面提高全體學生的基本素質為根本目的，以尊重學生個性，注重開發(fā)人的身心潛能，注重形成人的健全個性為根本特征的教育。藝術教育是高校素質教育的重要組成部分，具有獨特的表現(xiàn)形式和豐富的精神內涵，是實施素質教育的重要途徑和載體。高校藝術教育不僅僅完善著高校教育的學科發(fā)展，同時能夠促進學生人性的完美，能夠提高學生的主觀能動性意識，使學生成為富于創(chuàng)造性的、身心和諧的人，在促進青年學生的全面發(fā)展和健康成長，培養(yǎng)和造就德智體美全面發(fā)展的適應現(xiàn)代經濟社會需要的復合型人才方面具有重大作用。
民族院校是各民族人才培養(yǎng)的搖籃和重要基地，根本任務是培養(yǎng)全面發(fā)展的高素質人才，為民族地區(qū)的經濟社會發(fā)展提供強大的人才儲備。培養(yǎng)適應民族地區(qū)各項事業(yè)發(fā)展需要的高素質復合人才，一個重要的途徑就是加強對學生的藝術素質教育，提高學生的藝術修養(yǎng)。因此，開展面向全體學生的普及性藝術教育，讓藝術教育能夠輻射所有專業(yè)非專業(yè)學生，是有非常重要的現(xiàn)實意義的。
2開展專業(yè)性民族藝術教育是民族藝術傳承和發(fā)展的迫切需要
與面向全體學生的藝術素質教育不同，民族院校還肩負著面向藝術專業(yè)的學生，開展民族特色藝術教育，培養(yǎng)高素質的民族藝術人才的重任，這也是民族藝術傳承和發(fā)展的迫切需要。少數(shù)民族藝術是中國傳統(tǒng)藝術的重要組成部分。千百年來，各族先民用勤勞的雙手和智慧，創(chuàng)造了豐富多彩、獨具特色的民族藝術。少數(shù)民族藝術作為民族文化的重要載體，是少數(shù)民族在生息繁衍、征服自然、改造自然的過程中，逐漸形成和積累的文化元素。各少數(shù)民族藝術，無不體現(xiàn)著少數(shù)民族的個性，也烙印著族群發(fā)展變遷中的特定人文地理環(huán)境，如藏族歌曲粗獷豪放，傣族巴烏柔美細膩，彝族“阿細跳月”熱情奔放，瑤族的長鼓舞典雅飄逸，京族的獨弦琴婉轉悠揚，各民族多種藝術交相輝映，成為中國傳統(tǒng)藝術寶庫中一朵奇葩。但是在經濟社會高速發(fā)展的今天，各種文化形式相互交融，地域性、民族性特征逐漸消退，一定程度上導致了文化形式的單一性和同一性趨向，加上西方速食文化對中國傳統(tǒng)文化陣地不斷搶占，這些都為少數(shù)民族文化藝術傳承和發(fā)展帶來了新的困難和挑戰(zhàn)。
通過調查問卷，我們發(fā)現(xiàn)，這些困難和挑戰(zhàn)具體體現(xiàn)在以下幾個方面：一是民族藝術人才斷層，后繼無人（86．5％的受訪者認為，下同）；二是文化保護發(fā)展部門工作不到位（80．2％）；三是藝術傳承發(fā)展過于功利，變味走調，民族性被弱化（78．8％）。通過分析歸納，我們發(fā)現(xiàn)這三個方面歸根到底可以歸結為專業(yè)性的民族藝術人才的培養(yǎng)問題，深入一點兒又可以歸結到民族院校上來。民族院校作為民族人才培養(yǎng)的搖籃和民族文化的研究中心，應當發(fā)展具有民族性、地域性特色鮮明的民族藝術教育，不斷提高民族藝術人才的培養(yǎng)能力，為民族藝術傳承和發(fā)展提供強大的人才輸出。
民族院校藝術教育的現(xiàn)狀
近年來，在民族院校，藝術教育受到越來越多的重視，位置越來越突出。一些民族高校已陸續(xù)開始加大民族藝術教育力度開展了包括美術、音樂、舞蹈、戲劇、電影、文學等內容的藝術教育，并收到了良好的效果。為了適應藝術教育的現(xiàn)實需要，廣西民族大學于2012年1月成立學校公共藝術教學部，為學校進一步實施全面的公共藝術教育、普及藝術知識，提高學生的藝術素養(yǎng)及綜合素質，加強學生第二課堂的建設，豐富校園文化等打下了堅實平臺。
但是就目前而言，藝術教育依然存在著不少問題。我們在廣西民族大學的調查問卷發(fā)現(xiàn)，有72．5％的學生對學校的民族藝術教育現(xiàn)狀不滿意；有61．8％的學生表示未上過我校的藝術教育課程；；有78．1％的學生認為在學校接受的藝術知識對自己沒有用處；60％的學生認為目前學校的藝術教育民族特色特色不明顯。在學校的藝術課程設置上，有72．3％的學生認為目前學校的藝術課程設置不合理，課程結構單一，民族特色不明顯，無法吸引更多的學生參與；66．8％的學生未參加過學校的藝術類社團組織；70．2％的學生認為學校的藝術氛圍不濃厚。但是在調查問卷中我們也了解到，有近75％的民族學生愿意致力于保護和繼承發(fā)展本民族的民族藝術，同時也大約有65％的學生認為目前在學校沒有有效渠道能夠接受到較為專業(yè)的本民族的藝術教育。
綜上，民族學生傳承本民族民族藝術的現(xiàn)實需要和目前學校民族藝術教育能力缺失之間的矛盾，以及非藝術類學生素質教育的迫切需求和學校公共藝術教育的有效性之間的矛盾，要求民族院校高度重視藝術教育的育人功能，重視藝術教育在全面發(fā)展的高素質復合型人才的培養(yǎng)和在民族藝術傳承發(fā)展中的重要作用，積極推進藝術教育改革。
民族院校藝術教育存在的問題和對策探析
（1）問題一：目前民族藝術教育課程設置方面存在缺陷。這些缺陷主要包括以下幾方面。一是教學目的不明確，對藝術教育育人功能的重要性認識不夠，藝術教育在教學體系中仍處于可有可無的尷尬地位，學分偏少。二是課程內容和授課方式陳舊。門類大多是音樂、美術、書法、舞蹈的通識性課程，授課方式也基本局限在課堂教學，以教師講授為主要途徑，講授內容大多是藝術教育的基本術語，或者是介紹藝術發(fā)展史的，學生的參與度不高。三是課程多以欣賞類為主，缺乏專業(yè)性技能培養(yǎng)方面的實踐類課程。這主要表現(xiàn)在課程教材基本是藝術概論或藝術欣賞性質的，學生只能被動的接受一些皮毛的“知識”。由于缺乏實踐的鞏固，這些所謂的“知識”也會很快被忘卻，無法融入到學生的知識結構中。此外，具有民族地區(qū)鮮明特色的校本教材幾乎沒有。
對策：一是重視藝術教育在學生成長過程中的重要地位，只有明確教學目的，才能在教學中做到全身心、站在學生成長成才的角度去進行教學改革，把藝術教育真正到納入教學計劃管理之中，保證藝術素質內容、進程、質量的落實，保證學生掌握基礎的藝術理論知識，具備一定的審美能力和藝術修養(yǎng)。二是改善和優(yōu)化藝術教育課程。藝術課程的設置是高校藝術教學活動的起點，要與本校的辦學方向、專業(yè)設置和學生需求相適應?！八刭|教育不是針對一個學生的全面教育，而是針對所有學生的個別教育”。在確保素質教育的基礎上，同時也要有開拓型（介紹最新藝術流派、藝術理論觀點、藝術作家作品等）、綜合實踐型（指導大學生戲劇、藝術展演等綜合性藝術實踐活動）、興趣娛樂型等課程的開設，以滿足學生的不同需要。三是創(chuàng)造條件，開設具有廣西鮮明民族和地域特色的藝術教育課程。廣西12個世居民族在漫長的歷史演變過程中，各自創(chuàng)造了獨具特色的民族文化藝術，要在高校藝術教育中設置專業(yè)化、特色化的藝術教育課程，加強同民族藝術氛圍濃厚地區(qū)的全面合作，提高民族藝術教育教學水平，滿足各民族學生學習了解本民族特色藝術的切實需求。
（2）問題二：現(xiàn)行的藝術教育核心評價體系不適應藝術素質教育的現(xiàn)實需要?，F(xiàn)在大多數(shù)高校藝術素質課程教學考試仍以筆試為主，這種考查方式在內容和形式上基本上屬于應試教育的范疇，無法讓學生感受到藝術真正的魅力，也無法準確、客觀的反映出學生真實的藝術能力。
對策：建立與藝術教育教學特征相適應的考試、考核體制是教學實際的需要。第一，重建藝術教育評價體系，把藝術教育成效納入到學生綜合評價體系當中。藝術教育應納入學校工作的整體，統(tǒng)一的教學計劃中，進行科學、合理、有序、有度的管理、完善、調控和實施，讓藝術教育在高等學校的教育教學體制中，擁有與其它學科同等的正規(guī)地位。麻省理工學院規(guī)定，獲得學士學位必須修滿360學分，而其中的72分必須是藝術課程。國內的清華大學、北京大學等也有類似的做法，民族院?？梢越梃b。二是采用社會實踐的方式代替筆試考核，過渡階段可以實行筆試和實踐相結合的考核方式。實踐的考核方式可以多種多樣，根據各藝術門類的自身特點自行設計，如音樂、舞蹈類可以通過參加校內的晚會、歌唱比賽等形式進行，美術、書法類可以通過舉辦書畫比賽、送春聯(lián)活動等形式進行，核心是讓學生在參加藝術活動的實踐中展示自己的藝術能力。三是把藝術類教師對藝術類社團組織的指導作為考核教師教學成果的重要依據。
（3）問題三：民族藝術師資力量不足，導致無力進行規(guī)模性的民族藝術研究和教學。就廣西民族大學而言，目前藝術類師資主要擔任的課程是藝術類學生的專業(yè)課和非藝術類學生的公修課教學任務。藝術專業(yè)開設的藝術類專業(yè)有藝術設計（平面廣告和環(huán)境藝術設計方向）、美術學、音樂表演（聲樂和器樂方向）、舞蹈學、播音與主持藝術和廣播電視編導，基本沒有專業(yè)的民族藝術課程和師資。非藝術專業(yè)學生的藝術類通識通選課近幾年主要開設廣西民歌及東南亞民歌演唱賞析、東南亞舞蹈鑒賞、廣播電視現(xiàn)場報道、書法類、演講與口才、中國少數(shù)民族歌曲、樂曲賞析、現(xiàn)代舞等，包含了一些少數(shù)民族特色的課程，但是比例不高（約占20％），課程內容也多是集中在音樂、美術和舞蹈類，其它形式的民族藝術涉獵不多。而且通識通選課往往采取大班教學，往往一個班200人以上，不便于開展教學實踐，教學的實際效果大打折扣。
對策：加強民族院校藝術教育師資隊伍建設，鼓勵專業(yè)技術人才引進和現(xiàn)有師資進修。教師是實施教育的主體，教學質量的高低很大程度上取決于教師的教學水平和教學效果。針對我校藝術教育目前的這種狀況，應采取專業(yè)教師和社會兼職教師相結合的方式給予解決。一是擴大藝術教師隊伍規(guī)模，加強教師隊伍建設。根據教育部文件精神，各校擔任公共藝術教學的教師人數(shù)，應占在校學生總數(shù)的0．15％～0．2％，以廣西民族大學19000全日制在校生為例，藝術教師的人數(shù)應在29～38人之間，而實際參與公共藝術教學（限于目前開設課程）的老師有22人，沒有達到的規(guī)定比例，需要補充教學力量。二是要為藝術教育老師提供成功平臺，在參加學術研討會、爭取科研課題、安排教育進修等方而要給予傾斜，使他們在高校中有用武之地，做到安心、上心、不斷創(chuàng)造佳績。堅持學校專業(yè)教師與社會專家與學者現(xiàn)結合的師資隊伍建設方針，充分發(fā)揮雙方優(yōu)勢，揚長避短，打造一支專業(yè)水平高、科研能力強的藝術教育師資隊伍。
（4）問題四：校園內民族藝術類演出、交流活動水平不高，專業(yè)性不強，濃厚的校園文化藝術氛圍尚未形成。目前就廣西民族大學而言，每年開展的校園藝術類活動主要有大學生書畫大賽、校園十大歌手大賽、啦啦操比賽、迎新晚會等幾項活動，此外還有基本上每年一次的高雅藝術進校園活動，以及不固定的歌星演唱會、藝術類師生的演唱會。另外，跟民族藝術相關的活動還有校運會里面的三人板鞋等部分民族類體育運動。應該說以上這些活動輻射面不大，對于營造濃厚的校園文化藝術氛圍的作用不是很明顯。
藝術類社團的活動也往往因為活動資金、專業(yè)水準差、無教師指導等原因開展不起來。
作為音樂的骨架結構，和聲在音樂中的影響是毋庸置疑的。儲望華先生在進行樂曲創(chuàng)作時，對民族的和聲結構和應用做了詳細的研究和考量，然后結合西方和聲的特點對《二泉映月》進行了改進，從而創(chuàng)作出這首具有歷史代表意義的音樂作品。作為中西音樂結合的典范，《二泉映月》不僅沿襲了中國古樂的傳統(tǒng)民族曲調風格，還融合了歐洲傳統(tǒng)的三度疊置和聲，兩者之間的配合使得該樂曲旋律更為豐滿，利用鋼琴多聲思維的特點來豐富單旋律樂曲，對聲部的處理也恰到好處，從而形成了具有民族特色的鋼琴織體。為了確?！抖吃隆返拿裰髑{特色，改編時并未對原有和聲風格進行改變，而是將西方的和聲手法進行了創(chuàng)新融入到樂曲當中，從而使旋律的變化更為豐滿、細膩、柔和，更具有民族特色?！抖吃隆肪哂形迓曅燥L格，其特點在于“弱化”的方式不同，用替代音和省略音的方式調節(jié)三度疊置和弦中的調式偏音，從而形成新的和弦，如替代音和弦和省略音和弦，除此之外，還利用了五聲性音階材料和弦的縱橫音調的不同，將橫向改為縱向排列，形成縱合化和弦。與此同時，《二泉映月》中專有的二胡滑音也被小二度和聲中的不諧和音響所代替和模仿，其效果較為顯著，演奏出來的效果不僅沒有破壞《二泉映月》的特色，還強化了其民族感染力，可以說改編后的感染效果更上一層樓。
二、氣韻和意境
中國樂曲尤其是民族樂曲講究的都是意境和氣韻，只有深有其意的歌曲和恰到好處的意境才能將中國傳統(tǒng)民族文化展現(xiàn)得淋漓盡致，再配以中國樂器可以說是相得益彰。民族樂曲所表現(xiàn)出的獨具匠心的音樂情懷大都以裝飾音和滯音為主，由二胡曲改編的鋼琴獨奏《二泉映月》在這一方面可以說是獨具特色的，樂曲不僅傳承了民族樂曲的表現(xiàn)形式，還十分得體的保留了可以彰顯民族情懷的裝飾音、滯音，其中對裝飾音進行了大量的保留，而對滯音則進行了創(chuàng)新處理。傳統(tǒng)的西方鋼琴曲主要以清脆的音色為主，音與音之間連接并不緊密，而為了符合《二泉映月》的民族特色，儲望華先生在這一方面進行了大膽的創(chuàng)新，保留了大量的裝飾音，將清脆的鋼琴音演奏的百轉柔腸、動人心弦，即在演奏過程中增加了音的層次顯得氣勢恢宏，又保留了古曲的凄涼孤寂。而對滯音的處理則重點在于每段結尾處波音的運用，用波音代替滯音，既保留了原有的曲風特色，又有著鋼琴獨奏特有的演奏手法，其中休止符的應用在一定程度上增加了對凄涼孤寂場景的渲染，強化了《二泉映月》鋼琴獨奏時的感染力。
三、演奏技術
樂器之間的屬性和表現(xiàn)風格各不相同，與二胡相比，雖然在演奏原曲《二泉映月》時稍顯不足，但是由于其特有的演奏技術，完全可以彌補其中的不足，將傳統(tǒng)民族音樂中的音色、音律以及滑音傳神的表達出來，既符合《二泉映月》的民族特色，又將鋼琴獨奏的精髓表現(xiàn)的淋漓盡致。首先是節(jié)奏感的演繹，阿炳的《二泉映月》在演奏時顯得悠揚頓挫、跌宕起伏，即使是在長音的演奏中，也可以感受到這種感情的宣泄，為了保留這一特色，在鋼琴演奏當中，不能有太過強烈的節(jié)奏感，否則會失去這種剛柔并濟、恢弘大氣的效果。其次是音律的把握，二胡獨奏的《二泉映月》在音律上有明顯的特征，與鋼琴演奏有所不同，其音律不全是十二平均律，而是有明顯起伏的，因此鋼琴演奏者要針對這一特點進行反復練習和推敲，將音律的變化融入到演奏當中，使聽眾能感受得到。再次是滑音的運用?！抖吃隆酚械幕羰嵌葑嗟奶攸c之一，因此鋼琴演奏時要對這種裝飾音進行著重的練習，因為滑音在鋼琴曲譜上是沒有任何標注的，只有演奏者在理解二胡演奏的基礎上進行理解性的演繹，盡量做到婉轉回腸、從容大氣。最后是對彈奏力度的把握和音色的控制。這兩者之間的配合是缺一不可、相輔相成的，《二泉映月》的曲調較為凄涼，主要表現(xiàn)生活的不易以及堅韌不屈的精神。因此彈奏時的力度要恰到好處，不可太過強硬也不可太過柔情，整個音色的把握也要顯得蕩氣回腸。
四、結語
栗原小荻先生在不間斷地從事詩歌創(chuàng)作、理論建構的同時，又于21世紀初始年代，將藝術的觸角延伸到了書法和繪畫領域。在進入該領域還不足十載的時間里，竟風馳電掣般地在藝術實踐、理論發(fā)揮、市場攻勢等方面，取得了出手不俗的輝煌業(yè)績，確立了以詩、書、畫、論為主要板塊結構的，復合型的后意象派藝術范式。后意象派藝術的學理概念與創(chuàng)作發(fā)軔，亦由栗原小荻先生率先提出并付諸實踐。歷經幾十載的不斷拓展和完善，現(xiàn)已逐步形成了由詩、書、畫、論“四大板塊”為主體的，彼此鏈接探索的生態(tài)結構；并已建立起了屬于后意象派自身的藝術思想、審美法則、藝術風格、語言范式的，創(chuàng)作與理論互為觀照的運行系統(tǒng)。
栗原小荻先生把后意象派藝術的“經義”用這樣幾句話來歸納：點我心思之意，化我所察之物；以我天賜之靈，繪我心中之象；用我生存之驗，走我腦海之路；抒我胸懷之情，造我藝術之境。如果要窺其后意象派藝術的全貌，當在已經問世的專著《后意象派藝術美學論》（華夏美術出版社，2013年11月版）和即將出版的專著《后意象派藝術思想論》《后意象派藝術創(chuàng)作論》，以及國際國內其他諸多專家、學者的相關研究文字中去做更為詳盡的了解，此處不再詳述。
意象派藝術之中的大型系列組畫《云南秘境》，是栗原小荻先生最重要的代表性繪畫杰作之一，在國際國內文苑、藝壇、學界、藏圈引起的關注更為廣泛，轟動也更為強烈，令人非常震撼。筆者從各種信息資源處了解到：《云南秘境》系列繪畫前9幅，創(chuàng)作于2010年初春，由北京的《藝術市場》2010年第3期、四川的《收藏人物》2010年第4期、廣西的《南方國土資源》2010年第5期、福建的《收藏快報》2010年6月9日等主流傳媒率先隆重推出；同年初秋又創(chuàng)作出3幅，而后，《中國文化報》《美術報》《世界知識畫報》《東方收藏》《收藏參考》《四川畫報》《西北民族大學學報》《西南學刊》《書畫市場報》《四川戲劇•當代藝術觀察版》以及人民網、鳳凰網、新浪網、搜狐網、騰訊網、雅昌藝術網、中國日報網等數(shù)十家各類權威傳媒相繼予以推介，2011年12月由澳大利亞國際華文出版社結集出版畫冊《云南秘境》（詩書畫論作品卷）；在此期間，參與對《云南秘境》繪畫系列評說的國際國內的高級專家、學者多達百余位，網民關注度高達200余萬。受此激勵，栗原小荻先生于2014年春夏之間，再次創(chuàng)作出新畫12幅，讓《云南秘境》的絢麗之光繼續(xù)放射。
關于后意象繪畫《云南秘境》系列的創(chuàng)作過程和主要題旨，栗原小荻先生曾先后撰寫了《走入〈云南秘境〉：并非自圓其說（上篇）》《走出〈云南秘境〉：仍非自圓其說（中篇）》《遠觀〈云南秘境〉：更非自圓其說（下篇）》等重要“創(chuàng)作談”類文字，予以全面地闡述，分別發(fā)表于由云南人民出版社出版的學術期刊《西南學刊》2010年第1期、2011年第2期和第3期。國際國內專家、學者對《云南秘境》繪畫系列的研究和評估，從2010年開始到目前為止，其熱力一直未減，主要聚焦在思想宏旨的博大、文化內涵的深厚、審美視野的寬闊、表現(xiàn)方法的獨異等方面。栗原小荻先生也概括性地認為：自身的思想、獨具的審美、創(chuàng)造的表現(xiàn)、原汁的品味等都是藝術的靈魂。他在《云南秘境》繪畫系列中充分地調動了自己的觀察力和想象力，運用抽象與具象、意象與幻象、亮象與影象、幻化與寫實、抒情與敘事、神話與現(xiàn)場等多種表現(xiàn)方法，揭示、暗喻、張揚、縮放、涵括了來自人類歷史、文化、宗教、種族層面上的，既為世人所知，又不為世人所知的“老云南”與“新云南”，對中國當代畫家擅長復印生活、復印物象、復印思想、復印風格的—掠影式“民族風俗云南”或“邊地風情云南”予以顛覆與擯棄，并將“地理自然魅力云南”提升為“人文精神魅力云南”，最終讓其“云南”成為真正的美學符號和美學標志。栗原小荻先生把古老的民族文化挖掘得很有新意和深度，藝術表現(xiàn)技法又很現(xiàn)代和神奇的作品，從學術價值上看，是值得不斷研究的；從市場價值上看，是極具升值潛力的。那么，后意象繪畫《云南秘境》系列（現(xiàn)為24幅），為何頗受專家學者與社會公眾如此的厚愛呢？它給了世人哪些啟示呢？筆者僅在此概述兩點，以饗讀者。
地處中國西南邊陲的云南，是一個氣象萬千、山水異彩、種族眾多、語系紛繁、歷史復雜、文化疊加的區(qū)域。藝術家在此種題材和意蘊的處理上，既要觀照自然與人文生態(tài)的本樸性與和諧性，又要表現(xiàn)此種生存狀況的神秘性與合理性。如此充滿生機和健康的力量，藝術家若沒有足夠的藝術思想的修養(yǎng)，若沒有深厚的文化和史學功底的積累，是不可能達到這一突出品質的?！对颇厦鼐场防L畫系列十分有效地解決了這一難題，體現(xiàn)了民族藝術精神通向人類優(yōu)良意識的品格所在。這是很重要的一點。
比如，一堂陶藝綜合課，如何讓學生更好地去感受陶藝幾千年的歷史？在這里，我們可以利用多媒體技術展示陶瓷藝術的美，或者走進陶藝館，引導學生去欣賞陶土的魅力。讓學生了解陶瓷的文化對學生的美術學習也有重要意義，再直接點請學生動手制作泥塑，親自體驗陶泥幾千年的歷史。民族藝術和美術學習相輔相成，對學生美術綜合能力的培養(yǎng)和美感的有效提高來說可謂事半功倍。
二、采取靈活的教學方法積極引導學生
比如，在學習小學五年級的《水墨山水畫》時，可以出示一幅山水圖，先引導學生獨立完成一幅水墨畫，無論質量好壞，至少能讓他們感受祖國的大好河山，能夠提前體驗我們中國的繪畫國粹：濃淡干濕的變化，各種毛筆所表現(xiàn)出來的筆法等。
當然，在學生親自動筆實踐的過程中，教師可以播放一些古典音樂為學生創(chuàng)造繪畫的意境，讓學生身臨其境地感受中國畫的無限魅力和藝術成就，這樣學生將會從心底自然萌發(fā)出對于民族美術的無限熱愛和崇敬，這對學生的學習和進步有十分重要的現(xiàn)實意義。嘗試后，老師再用畫家表現(xiàn)的山河，以及自己的示范向學生講解，充分發(fā)揮了課堂學生自主學習的作用。
三、要將小學美術民族藝術的滲透落實到生活實踐中
生活中處處體現(xiàn)著中華民族偉大祖先的智慧和藝術，小學美術教學可以與具體的生活實踐相結合，讓學生無時無刻不體會到美術中所蘊含的民族藝術。例如，敦煌壁畫、虎頭鞋、窗花、中國結、剪紙、春聯(lián)、年畫等，我們都可以利用教師的示范或者是作業(yè)的形式讓學生感受民族藝術的魅力所在，讓他們深刻體會到生活中的美無處不在。這樣學生對美術將會有全新的思考和認識。比如，三年級的《門窗墻》一課中，我們就可以將學生帶入大觀園，去欣賞我們故宮中的各種門窗墻。比較蘇州園林里的門窗墻和故宮里的門窗墻的區(qū)別。用各種比較和欣賞的方式，讓學生學有所得，學有所樂。
中國是多民族聚集的國家，得益于本民族文化傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，各民族、民間藝術種類繁多別具特色，地域性構成民族區(qū)域的文化標志，塑造了不同民族的文化性格，代表著人們的生活習尚，體現(xiàn)出濃郁的民俗色彩和地域風情。如陜北剪紙，東北皮影、蛋雕，徽州三雕，河南的年畫，唐卡等，④透過不同形式的民間美術，人們可以窺探到不同民族、區(qū)域的民間禮儀、民俗風情、審美情趣。內容豐滿形式多樣，原汁原味的自然流露，隨性而質樸的表現(xiàn)風格，具有感人的力量，超越時空的藝術魅力和鄉(xiāng)土情結。在海納百川中匯入華夏文明的源流。一方水土養(yǎng)一方人，作為北方的畫家，應著眼于北方的人文景觀地域特色，在我國北方，流人文化、鶴文化、冰雪文化、工業(yè)文化包含著東北特有的生態(tài)文化資源，是歷史發(fā)展的人文印記，“鶴”被譽為神鳥，生態(tài)鳥、吉祥鳥，它以形態(tài)之美、色彩之美、聲韻之美而著稱。它的姿態(tài)優(yōu)雅、本色天然，在蘆荻雁蕩生生不息，群鶴翔舞蔚為壯觀。鶴已成為北方一道獨特的風景線。是一座城市的精神養(yǎng)分。白山黑水的冰雪世界孕育了北大荒版畫，冰雪文化構成東北最具品牌的旅游產業(yè)，演繹為城市的文化氣質。紀念冊、旅游工藝品、攝影、雕塑、浮雕、壁畫等，作為公共空間藝術從題材到形式是城市文化的標志和符號。北方的畫家應更加關注北方的地域民俗中典型化的原始生態(tài)，地域性的民族、民間藝術獨有的人文風情。北方，沼澤湖泊、沃野千里，南方多石林舟橋，湖畔觀荷柳暗花明，北方多森林平原，白山黑水冬花雪韻。北方的樺樹皮制作的工藝品以天然本色、自然肌理與精美手工藝巧妙結合，盡顯天然氣象，北方的達斡爾族、鄂倫春族的田園漁獵生活，體現(xiàn)了人與自然天地和諧共生。馴鹿、帳篷、雪橇，不懼寒酷的生活，就是他們與世相處的存在方式。他們使用的弓箭，取自天然，造型精美，手工技藝精湛，以獸皮自作服飾，傳統(tǒng)飾品、一派天然本色。達斡爾人的服飾圖案精美、巧奪天工，刺繡結合裝飾工藝，裝飾紋樣體現(xiàn)了民族的傳統(tǒng)寓意。這些都是歷史和文化的寶藏，也是創(chuàng)作的重要素材，各種精湛的技藝和他們的日常生活緊密相連，創(chuàng)意在民間散發(fā)出異樣的光彩，作為藝術家要看到生活的地方，那些即將被人淡忘的地方，那些漸行漸遠的風景。自然本身并非藝術，但真正的藝術來自于生命體驗，離不開我們的精神家園。在我國南方，民間工藝特色濃郁，例如石雕、磚雕、浮雕，其根基發(fā)源于民間，雖然形式樸素卻極富創(chuàng)造智慧和工藝之美?；罩菸幕瘻嫔５臍v史風貌，在尋常巷陌中所散發(fā)出的人文氣息，蘊藏在雕梁畫棟之間，引發(fā)無限的思古幽情。木雕、石雕、磚雕堪稱三絕，徽州三雕早已名揚天下。傳統(tǒng)的建筑雕刻裝飾，從結構上重視牢固與美學協(xié)調統(tǒng)一，飾以雕刻的地方極為講究，形象與色彩皆自然得體入理入微，常以材料本色別具匠心。木雕上的松石、云泉與奇花異草、來自民間的傳統(tǒng)，就是徽州典型地域形象。徽州文化具有程式化、符號化的美學特征。濃郁的徽派建筑在造型上別具特色，融化在整體環(huán)境之中，白墻青瓦、古樸淡雅，特別是木雕藝術，歷經工匠打磨雕琢更為華美典雅，身臨其境，令人留連忘返。三分精美，七分儒雅的古舊浮雕，構筑成立體的景觀空間，令人感嘆！徽州民居依山傍水，風水布局、修竹茂林、相互掩映，從自然天成的環(huán)境到人工配置的山水林木，總是和建筑雕刻渾然一體自成格調，民居的前庭后院飾以庭園植物、花草，粉墻以磚雕，石雕、花窗為裝飾，石磚鋪地，曲徑通幽。馬頭墻綿延起伏，錯落有致、形式獨特巧奪天工，使建筑、山水、花木相得益彰，宛若詩意的田園，顯示出園林化的格調，達到了建筑功能與審美的和諧統(tǒng)一。濃郁的地域的民俗風情，也是木雕中題材內容的來源，即便是人物為主的木雕，其襯景，也是從徽州園林中攝取精華，汲取了山區(qū)古老村落獨有的靈秀氣韻?；张山ㄖ删土钍廊瞬毮浚窳?、斗拱、門廊、窗欞、均以平雕、浮雕、鏤雕作裝飾，恢弘而大氣。內容多以花鳥蟲魚為題材，或以戲文故事借物喻人。祥獸蠢蠢欲動，方寸之間寄托著達官仕子躊躇滿志的情懷抱負。其中獅子象征飛黃騰達、魚和蓮花寓意連年有余。成串的葡萄代表子孫繁盛。枕和蝙蝠象征著四季吉祥。徽派建筑門樓多以水磨青磚、石雕青瓦裝飾，造型別致酷似漢字的商字。民居多以木結構為主，天井書齋、內堂高大，門窗為鏤空雕刻，工藝繁復精巧。早年內院串通，據說可以穿堂入戶雨不濕杉。小溪沿山腳由東而西、彌漫著青灰色調，紅燈高掛、古韻猶存，極為賞心悅目。鄰里旅人談古說今，伴著四溢的茶香、挑夫的木履，置身其中仿佛時光倒流，令人回到歷史的深處……流連于古鎮(zhèn)西遞，可謂移步換景。胡氏宗族營造的邸宅家院、古道民風，雖歷經風雨洗盡浮華，卻更顯歷史悠久，古樸典雅。這里曾孕育了無數(shù)飽學之士、文人墨客。在茶樓面鋪，綿延伸展、高低錯落的古老村落中，依稀可見昔日的繁華。明德園、流水人家、胡氏宗祠、應福堂、老屋子錯落有致、鱗次櫛比?；张山ㄖ讐η嗤摺㈤芙秋w翹、處處獨具匠心?；张山浀浣Y構樣式其實都源自于民間藝人的杰出智慧與發(fā)明創(chuàng)造。
二、民間藝術的的精神世界
宗教與世俗世界是不可分割的，宗教源自于古老的民間傳統(tǒng)和精神信仰。各民族生活習俗與各不相同，但宗教情結，卻深入民間，衍生為各種文化形態(tài)。以對神靈的尊崇與供奉、祈愿，獲得神靈的保佑庇護，在民間建有大量廟宇、傳播教義、朝圣祭祀表達民間信仰等。民間藝術中的宗教形式，目的是為宗教服務的。民間藝術并非宗教藝術，但二者又有著內在的聯(lián)系。民間藝術中有眾多的題材內容與宗教有關。佛教故事內容大量留載于世，包括建筑、祠廟、浮雕、宗教題材的民間壁畫、建筑墻飾和工藝品，描繪出超脫世俗的天庭境界，反映了民間對宗教的神圣敬畏。自唐宋到明清，敦煌、龍門、永樂宮、法海寺等代表作，都體現(xiàn)出宗教對世俗生活的巨大影響，也寄托著民間文化中的“宗教情結”。中國的傳統(tǒng)壁畫的宗教內容主要是表現(xiàn)佛祖的修行歷程、佛法記述的本生故事，天庭世界的蕓蕓眾生，使人沉迷于想象的世界獲得超脫，令信仰者頓生修行信念。風格上往往氣勢宏大、富麗堂皇、色彩華美、畫工精湛。據學者研究考證：敦煌壁畫樂舞包括天樂和俗樂。天樂寄托對天國的幻象，展示出佛教世界的繁華，俗樂表現(xiàn)了世俗世界的歡場，具有濃厚的宗教意味。實際上，宗教作為統(tǒng)治者的精神工具有其獨特的社會功能，但作為文化傳統(tǒng)，在各種形態(tài)的民間藝術中也傳播“普度眾生”的慈悲情懷。因此在世俗社會影響深遠。最豐富的想象都來自于民間。歷代的工匠、畫師以想象和智慧為宗教的傳播與發(fā)展，做出了不可磨滅的貢獻。這早已突破了民間畫工與藝術家的界限。建筑是造型與結構的藝術形式，門庭寺院在民間的廣泛設立，作為面向社會開放的場所，為信仰者提供了求神納福的場所，營造出濃厚的宗教氣氛。建筑構件的鋪排組合、美化裝飾，屋檐斗拱、瓦當門樓、匾額磚雕、風水布局、院中其他雕刻裝飾等都有特別的講究。民間藝術的祭祀供奉與民間宗教有關的裝飾藝術，如各類神像、祖先像、祭祀物品。它們往往按照傳統(tǒng)的規(guī)范樣式進行創(chuàng)作，在人物的造像、比例設色、裝飾配置等方面，都有嚴格的法度規(guī)范。在民間各類神像家喻戶曉，民間藝術中的宗教題材，所表現(xiàn)內容除了佛教、道教外，也包含了流傳民間的原始宗教、他們或來自于圖騰崇拜、祖先信仰，或是歷史故事、人物傳說、神話名錄的經典傳奇，又結合了外來文化的影響，內容極為豐富，天地神靈與人生活有關的神祇在民間廣為祭奠。隨著社會的發(fā)展，有時民間藝術也出離宗教藩籬、轉向世俗化，強調實用功能裝飾效果與審美效果。它所呈現(xiàn)的，是一個充滿浪漫想象、世俗趣味的文化精神世界。
三、解讀民間藝術的審美特征、象征性、隱喻性、裝飾性
在理論總結、梳理后我們發(fā)現(xiàn)：民間藝術來源于生活，植根于情感，生長于傳統(tǒng)文化的豐厚土壤。因此具有強大的生命力。觀念決定形態(tài)，藝術作為精神世界的支撐，在中華民族的文化立場中天人合一、生生不息的倫理觀念持續(xù)發(fā)展，在各種藝術形式中都體現(xiàn)出和諧、圓滿、豐收、吉祥的精神氣象。深入到漢族吉祥文化印記中。在持續(xù)的演繹發(fā)展中，編結了文化根脈發(fā)育生長的基因。世上沒有什么東西憑空而來。民間的各種造型元素都有發(fā)源的根脈，可謂意味深遠，從普遍意義上，龍被喻為告天命者，成為華夏民族的精神象征，漢文化的精神圖騰。龍鳳呈祥代表天地之間陰陽調和，每逢年節(jié)，舞龍、舞獅成為漢族獨特的人文景觀。饕餮被喻為神界的主宰，來自于獸首紋樣的復合變異，象征統(tǒng)治者的威嚴，在商代是權貴與身份的象征。這類復合紋樣在青銅器上的尊、鼎、爵等器物上綻放異彩，表達了莊嚴、獰厲之美。石獅被譽為神獸，獅的造型莊重威嚴且成雙成對，作為宮廷宅院的重要裝飾，昂然肅立驅邪鎮(zhèn)宅。蓮花與佛教故事緊密相連，民間信奉佛祖、觀音菩薩救苦救難、普度眾生，成為民間世俗化的精神信仰?；B蟲魚、裝飾手法蘊涵了濃郁的地域特色，再飾以彩漆做舊更加天然古樸。鳥和魚與每個人都密切相關，海闊憑魚躍，天高任鳥飛。魚在各種藝術與題材中都是民間熱衷的主題，魚的造型被民間藝人表現(xiàn)得情態(tài)躍動、生趣盎然，早已深入人心。這些技藝傳承的傳奇故事，不斷演繹變幻，出現(xiàn)在各種藝術作品中，成為研究民間文化的活化石。來自民間百姓的平實生活圖卷，也是歷代藝術家們關注的題材，為我們的創(chuàng)作提供了大量的參照和圖式信息。這些元素帶有濃郁的神秘色彩和精神象征以及文化符號特有的內涵。這些平淡事物衍生的圖示語言，對我們今天的藝術創(chuàng)作帶來了無限的靈感和啟示，對今天的藝術創(chuàng)造產生了不可估量的影響。民間藝術蘊涵文化思想，代表了不同民族不同信仰的普世價值觀，充滿人文關懷，是一部圖像學的百科全書。
四、保護與發(fā)掘———關于復興民族、民間文化的思考
關鍵詞：多元化；傳播媒介；少數(shù)民族藝術；傳播途徑
從人類藝術發(fā)展的過程來看，無論哪種藝術要想得到傳承，就必須要借助一定的傳播媒介。只有用一定的傳播媒介當作藝術傳播的載體，藝術才能夠得以傳承下去。我國少數(shù)民族地區(qū)民族藝術作為人類藝術文化的一部分也同樣需要一定的傳播媒介作為傳播載體來不斷傳承下去。隨著科學技術的迅猛發(fā)展，傳播媒介技術也不斷更新，各種傳播媒介形式層出不窮，這大大豐富了少數(shù)民族藝術的傳播途徑。近年來，隨著網絡技術和智能手機技術的日益完善和普及，傳播媒介發(fā)生了翻天覆地的變化，人們隨時隨地都可以通過手機上網來接受任何信息，突破了過去傳播媒介在時間和空間上的限制，大大豐富了信息的傳播途徑，打開了信息傳播的方便之門，使信息的傳播更加迅速、更加快捷。除了網絡和智能手機的傳播媒介，傳統(tǒng)傳播媒介例如電視、廣播、雜志等也在科學技術發(fā)展的帶動下，發(fā)生了巨大的變化，比過去的手段更豐富、更立體、也更有感染力。也就是說，當前傳播媒介的發(fā)展呈現(xiàn)出了多元化的特點。我國少數(shù)民族地區(qū)的民族藝術是中華民族文化中的瑰寶，形式多種多樣，藝術感染力強，代表著中華民族的精神和氣質，要使其傳承和可持續(xù)的發(fā)展，這也就需要對其進行傳播。多元化的傳播媒介為少數(shù)民族地區(qū)民族藝術的傳播和繼承提供了很好的傳播途徑，提高了少數(shù)民族藝術傳播的水平。但是，我們也應該看到，在多元化傳播媒介背景下，我國在少數(shù)民族藝術傳播中仍存在一定的困境和局限，這極大的限制了少數(shù)民族藝術的傳播和傳承。因此，在當前背景下，如何有效利用多元化傳播媒介實現(xiàn)我國少數(shù)民族藝術的有效傳播和可持續(xù)發(fā)展非常值得深思。
一、多元化傳播媒介背景下少數(shù)民族藝術的傳播困境
當前，世界經濟正在走向經濟全球化，在這個過程中，經濟和文化混合在了一起，經濟借助文化來發(fā)展，文化要依靠經濟來傳承和發(fā)展，形成了經濟文化化和文化經濟化。多元化傳播媒介雖然促進了少數(shù)民族藝術的傳播，但是由于經濟利益的驅使和功利化思想的蔓延，使得少數(shù)民族藝術在多元化傳播媒介傳播過程中被漸漸地遺忘和疏遠，被當成了賺錢的工具，使人們忘記了少數(shù)民族藝術的精神內涵，少數(shù)民族藝術在多元化傳播媒介背景下的傳播遇到了很大的困境，這主要表現(xiàn)為以下幾個方面：
（一）多元化傳播媒介傳播削弱了少數(shù)民族藝術的特色
當前，在多元化傳播媒介中，新媒體占據了主要的傳播地位。新媒體由于本身具有同步性和復制性，使得新媒體在傳播過程中只是截取了少數(shù)民族藝術的一部分，甚至是一些簡單的少數(shù)民族藝術符號，嚴重影響了少數(shù)民族藝術的整體性和精神內涵的傳播。最近幾年，工業(yè)化和信息化的迅猛發(fā)展，造成了多元化傳播媒介的瞬間化、平面化和碎片化，使得這些媒介在傳播少數(shù)民族藝術的過程中，將少數(shù)民族藝術的形式和內容都進行了簡單化、分解化、同質化，沒有把民族藝術進行整體的傳播，使得少數(shù)民族藝術離現(xiàn)代的多元化傳媒媒介特別是手機、網絡等新媒體越來越遠，很少能在新媒體中見到少數(shù)民族藝術，少數(shù)民族藝術特色已經被肢解成簡單的文化藝術符號。
（二）多元化傳播媒介淡化了少數(shù)民族藝術的精神內涵
當前，我國少數(shù)民族文化藝術產業(yè)的發(fā)展仍以發(fā)展少數(shù)民族地區(qū)經濟為主要目的。因此，在當前少數(shù)民族文化藝術產業(yè)發(fā)展中，流行著文化藝術搭臺、經濟唱戲的所謂的文化藝術產業(yè)發(fā)展方式。雖然這種發(fā)展模式是以多元化的傳播媒介作為主要的傳播手段和途徑，但這種發(fā)展方式的最終目的是發(fā)展經濟，并不是傳承與發(fā)展少數(shù)民族藝術文化。少數(shù)民族文化也許能在這樣的發(fā)展方式中得到一點發(fā)展，但是發(fā)展的只是一些數(shù)量，少數(shù)民族文化的精神內涵并沒有得到發(fā)展，甚至還被逐漸淡化了。在以市場為導向的少數(shù)民族文化產業(yè)發(fā)展中，藝術的標準處在次要的地位，只要市場需要，再正確的藝術標準都不會被采納。從某種意義上說，市場經濟就是消費經濟。以市場為導向發(fā)展少數(shù)民族文化，實際上就是在消費文化。消費文化就意味著把傳統(tǒng)文化中的一些不符合市場需要的東西不斷丟棄、不斷否定，使得民族文化中寶貴的精神內涵逐漸被忽視和弱化。雖然有很多地方都在講傳統(tǒng)文化特色，但大都只是把傳統(tǒng)文化特色當作了宣傳的噱頭，并沒有實質涉及到傳統(tǒng)文化的精神內涵。實際上，很多的少數(shù)民族藝術都已經面臨著文化消費的問題。
（三）多元化傳播媒介的娛樂性損害了少數(shù)民族藝術傳承的嚴肅性
現(xiàn)在的時代是一個泛娛樂化的時代，娛樂性到處可見。當前的傳播媒介雖然多元，但絕大部分都是把滿足大眾的娛樂需求作為發(fā)展的目標和基本動力。大眾的娛樂需求有的是健康的、嚴肅的，但也有的大眾的娛樂需求是庸俗的、搞笑的?，F(xiàn)在的傳播媒介有很多都是在滿足大眾這種庸俗的、甚至是低級的娛樂需求，傳播了一些不健康的娛樂信息。少數(shù)民族藝術在被多元化傳播媒介的傳播過程中，也不可避免地受到了娛樂化的影響，一些嚴肅的藝術因大眾娛樂需求而被扭曲、被搞笑，完全丟失了藝術的嚴肅性。例如，在一些電影和電視劇中，對歷史人物、民族英雄進行了娛樂化、無厘頭式地重新塑造，完全丟失了歷史人物、民族英雄的精神意義，失去了藝術的嚴肅性。一部分少數(shù)民族藝術因形勢的發(fā)展已經逐漸被娛樂化，喪失了藝術的很多寶貴的東西。我國少數(shù)民族地區(qū)民族藝術在多元化傳播媒介背景下出現(xiàn)的這些傳播困境，究其原因，一是外來文化特別是西方文化通過多元化傳播媒介對少數(shù)民族藝術傳承的影響；二是新的傳播媒介技術的不斷出現(xiàn)對少數(shù)民族藝術的傳承產生了巨大的沖擊，而少數(shù)民族藝術的傳承并沒有相應地作出改變。
二、多元化傳播媒介背景下我國少數(shù)民族地區(qū)民族藝術的傳播途徑
當前的多元化傳播媒介的主要力量來自新媒體，也就是網絡和智能手機。據中國互聯(lián)網絡數(shù)據中心的第35次中國互聯(lián)網絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告顯示，2014年，我國的網民數(shù)量已經達到了6.49億，網絡普及率已經達到了47.9％，手機網民更是達到了5.57億，電視這一傳統(tǒng)傳播媒介也已經成為互聯(lián)網新的接入設備，增加了新的傳播功能，我國已經成為了全世界新媒體用戶第一大國。新媒體的出現(xiàn)大大豐富了傳播媒介，極大拓寬了少數(shù)民族藝術的傳播途徑。我國少數(shù)民族地區(qū)民族藝術在多元化傳播媒介特別是網絡和手機日益發(fā)達的背景下的傳承，要與時俱進，自覺適應傳播媒介的不斷變化，主動尋求在多元化傳播媒介背景下新的傳承發(fā)展。首先，要轉變少數(shù)民族地區(qū)民族藝術的傳播理念。通過運用多元化傳播媒介來轉變少數(shù)民族地區(qū)民族藝術在傳播上的觀念和思想。觀念和思想上轉變的標志就是要把少數(shù)民族地區(qū)民族藝術通過多元化傳播媒介帶出少數(shù)民族居住地，實現(xiàn)少數(shù)民族藝術高效、高速發(fā)展。觀念的轉變主要表現(xiàn)在：一是促進我國少數(shù)民族地區(qū)少數(shù)民族藝術的傳播和發(fā)展，不僅僅是發(fā)展我國傳統(tǒng)文化，更是提高我國在世界上的軟實力；二是我國少數(shù)民族地區(qū)民族藝術的傳播和發(fā)展，是對全世界藝術文化的豐富，保持了全世界藝術文化的多樣性；三是我國少數(shù)民族地區(qū)民族藝術的傳播和發(fā)展一定要順應時展要求，一定要緊緊依靠傳播媒介技術，充分利用新的傳播媒介技術來促進自身的傳播和發(fā)展。其次，積極尋求多元化傳播媒介特別是新傳播媒介背景下我國少數(shù)民族地區(qū)民族藝術新的傳播途徑。與傳統(tǒng)的傳播媒介相比，新的傳播媒介不僅越來越多元化，而且也越來越先進，傳播手段也越來越多樣，傳播效果也越來越好，為少數(shù)民族藝術的傳播和發(fā)展提供了豐富的傳播途徑，民族藝術的傳播有了一個重要的技術支持。因此，我國少數(shù)民族地區(qū)民族藝術的傳播和發(fā)展一定要緊緊依靠多元化傳播媒介特別是新的傳播媒介，不斷尋求新的傳播途徑，促進少數(shù)民族藝術的傳播和發(fā)展。
（一）繼續(xù)充分利用好電視、廣播等傳統(tǒng)傳播媒介
在新的網絡技術迅猛發(fā)展的促進下，電視、廣播等傳統(tǒng)傳播媒介的技術也取得了長足的進步，傳播手段比過去更加豐富，傳播效果也比以前有了很大的提高?，F(xiàn)在，電視、廣播已經可以在網絡上實現(xiàn)同步直播，宣傳途徑得到了很大地拓展。電視已經作為網絡接入設備，功能有了很大地拓展，已經改變了過去單一的電視觀看功能。因此，少數(shù)民族藝術在充分利用新的傳播媒介的同時，也還要充分利用好電視、廣播等傳統(tǒng)傳播媒介，在這些傳播媒介上多制作一些專題片、紀錄片來大力宣傳介紹少數(shù)民族藝術，也可以制作一些以少數(shù)民族藝術為主題的電視劇、電影等來宣揚這些藝術的感染力，讓更多的人了解并喜愛上少數(shù)民族藝術，使少數(shù)民族藝術通過電視、廣播等傳統(tǒng)傳播媒介得到更好地傳播。
（二）成立動態(tài)的、生態(tài)的少數(shù)民族藝術博物館
我國少數(shù)民族藝術歷史悠久，種類繁多，散落在全國各地的少數(shù)民族聚集地。要想使各個少數(shù)民族地區(qū)的民族藝術得到有效傳承，就應該把這些民族藝術集中起來，成立一個少數(shù)民族藝術博物館，使這些民族藝術能夠集中保存起來。成立少數(shù)民族藝術博物館，并不是簡單地把各種少數(shù)民族藝術集中在一起，而是要緊緊依托多元化的傳播媒介，建立一個以新的傳播媒介技術為展示、保存手段的網絡化、動態(tài)化的現(xiàn)代的少數(shù)民族藝術博物館。少數(shù)民族藝術博物館要能夠體現(xiàn)以下特點：一是展示內容要具有民族性。博物館的傳播媒介所展示的內容要能夠使參觀者感受到各種各樣的少數(shù)民族藝術，要能夠使參觀者看到和聽到少數(shù)民族優(yōu)秀的藝術作品。二是展示的內容要具有擴充性。博物館的傳播媒介所記載的內容要能夠不受時空的限制，能夠不斷地擴充。三是民族藝術傳播的雙邊性。在過去，藝術的傳播都是發(fā)達城市向少數(shù)民族地區(qū)傳播的，是單邊性的。少數(shù)民族藝術博物館要通過新的傳播媒介把少數(shù)民族藝術向發(fā)達城市傳播，變單邊傳播為雙向傳播，使少數(shù)民族藝術走出去，擴大影響力。三是要能夠實施市場化運營。少數(shù)民族藝術博物館要想獲得長期的發(fā)展，光靠政府投資是不夠的，要吸引更多投資者來投資，實行市場化運營，運用市場運行規(guī)則來獲取適度的經濟利益。當然，在獲取經濟利益的同時，還要獲得一定的社會效益。
（三）開辦少數(shù)民族藝術網上書店
隨著網絡技術的日益完善和普及，人們已經開始越來越喜歡在網上購物，在網上閱讀。在網上買書和網上閱讀都占到了網民的一半以上。與此同時，網上少數(shù)民族藝術書店也逐漸開辦了起來。國內第一家以宣傳和售賣有關清真文化產品的網上書店———清真書局也已經在網上開辦起來。這家網上書店開辦的主要目的是收集和整理有關伊斯蘭研究知識的資料，傳播伊斯蘭知識的，售賣的圖書也都是有關宗教、哲學等人文書籍為主，同時還售賣有關穆斯林文化和藝術的物品。少數(shù)民族藝術如果能夠被制作成視頻、期刊等后上傳到網絡上，能夠被廣大網民通過計算機網絡、手機網絡進行下載，再采用一些廣告宣傳方式，并和旅游、藝術研究交流等活動結合起來，就有可能在獲得一定經濟收入的同時，更好地對少數(shù)民族藝術進行傳播，提高少數(shù)民族藝術的傳播效果和質量。這是因為網絡具有巨大的方便性，可以使網民隨時隨地下載、觀看有關少數(shù)民族藝術的資料，而且在網絡上可以借用多種網絡宣傳工具進行少數(shù)民族藝術的宣傳，傳播范圍廣，傳播形式也多樣化，可以最大限度地傳播少數(shù)民族藝術，讓更多的人，特別是年輕人了解到更多的少數(shù)民族藝術。
