時(shí)間：2022-02-08 11:50:14
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人對(duì)于客觀物象的把握總是局限于某個(gè)特定范圍內(nèi)；比如說(shuō)對(duì)于人，人的臉部，某些特定的角度，某些特定的光線，特定的情境。人在描繪再現(xiàn)它時(shí)總是帶有一定主觀性，這和此人的知識(shí)結(jié)構(gòu)，描繪方式（技術(shù)程式），性情等都有關(guān)系。可能有人要說(shuō)照相機(jī)是絕對(duì)客觀的，在照相機(jī)面前繪畫是軟弱無(wú)語(yǔ)的，它不能把握真實(shí)?？梢兰词拐障鄼C(jī)感光出的膠卷也是帶有它自身結(jié)構(gòu)的烙印的；如圓形鏡頭造成成像的不同程度變形；更不要說(shuō)感光度，曝光時(shí)間，膠卷質(zhì)量等。往深了想，把握瞬間影像的可行性都是值得懷疑的。除此以外，用相機(jī)拍攝也是人的主觀行為；它必然帶有人的主觀選擇的烙印。
至此我們對(duì)所謂的客觀性深表懷疑。如果我們說(shuō)用一種純粹的眼睛來(lái)看事物不帶任何偏見(jiàn)的觀察和記錄此眼所見(jiàn)；現(xiàn)在可以確定這種現(xiàn)象在真實(shí)世界是不可實(shí)現(xiàn)的。那么我們是不是可以得出一個(gè)結(jié)論就是：客觀性是不真實(shí)的，真實(shí)的就是不客觀的。
那么什么是繪畫真實(shí)性呢，在此我們已經(jīng)知道毫無(wú)偏見(jiàn)的記錄眼見(jiàn)真實(shí)是不可實(shí)現(xiàn)的；那么看來(lái)機(jī)械的看待物象是不對(duì)的。我們周圍的世界時(shí)如此鮮活，這背后一定是有一種更重要的東西存在。當(dāng)我們?cè)诿枥L一個(gè)人體時(shí)，如果僅僅是看他的顏色，解剖結(jié)構(gòu)，身體比例等因素，那么你會(huì)始終感覺(jué)畫出的是一個(gè)沒(méi)有生命的尸體，或人偶，如果你沒(méi)有注入自己的感受；如果你沒(méi)有感覺(jué)到一個(gè)個(gè)局部之間充滿力量的有機(jī)聯(lián)系；你畫出的就會(huì)是一個(gè)沒(méi)有生命感的東西。但如果你把握了它，即使你畫的和對(duì)象相去很遠(yuǎn)；你也可以在其中感受一種真實(shí)的力量。
以中國(guó)古代木偶藝術(shù)為例。木偶應(yīng)是屬于民間藝術(shù)，那些工匠也大都不具備獲得高深學(xué)養(yǎng)的條件。但看了一些甘肅木偶圖片，我們不得不佩服那精湛高深的藝術(shù)修養(yǎng)；這不是現(xiàn)在一般的所謂藝術(shù)家能夠比擬的。那些古代的傳世木偶一律極有神韻，熠熠生輝。你可能會(huì)覺(jué)得他們的臉部結(jié)構(gòu)并不符合解剖結(jié)構(gòu)，看的出來(lái)當(dāng)時(shí)制作木偶的藝人對(duì)于人體結(jié)構(gòu)并不了解，五官的結(jié)構(gòu)感性而簡(jiǎn)單，按照現(xiàn)在科學(xué)寫實(shí)的觀點(diǎn)來(lái)看就是錯(cuò)誤的；但和現(xiàn)代人做的木偶比起來(lái)明顯感到現(xiàn)代木偶一律生硬呆板，像是僵死的尸體，甚至連尸體都不是，只是一些缺乏有機(jī)生命的起碼完整性的虛假拙劣的一堆散碎東西。
木偶面部表情和人物性格很大程度上依靠臉部那些意象的臉譜紋飾來(lái)烘托。所有紋飾構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的力的完整體，如同書法的抒情方式差不多。人物形象夸張概括的如此自然流暢，沒(méi)有阻礙；這種真實(shí)的感覺(jué)是和客觀物象的真實(shí)并行不悖的；而不是一種對(duì)物象的附屬關(guān)系和簡(jiǎn)單模仿的關(guān)系。
二、如今繪畫學(xué)習(xí)和創(chuàng)作方法反思
當(dāng)寫生變成一種依賴，往往扼殺了人的感受力。眾所周知，當(dāng)年西方繪畫對(duì)中國(guó)繪畫界最大的影響就是科學(xué)寫實(shí)主義的引入，以至成為后來(lái)學(xué)院純繪畫教學(xué)的主流。而寫生也就成為最理所當(dāng)然的基礎(chǔ)訓(xùn)練方法，我們必須承認(rèn)這種方式可以避免陷入不知所以的程式；使繪畫可以回歸到一個(gè)比較原初的起點(diǎn)；但這種方法如果發(fā)展成一種依賴的話就會(huì)有很多的弊端；直接導(dǎo)致對(duì)于繪畫理解的本末倒置，為了寫生而寫生；或者因?yàn)閷懮牧?xí)作性質(zhì)而忽視畫面的獨(dú)立性和完整性。把繪畫的意義簡(jiǎn)單化為被動(dòng)的描繪，從而在創(chuàng)作時(shí)離開(kāi)所謂寫實(shí)造型的技術(shù)框架就無(wú)所適從了。
再來(lái)看看寫生這種行為本身。在寫生之前必須掌握一些基本的分析方法，觀察方法；據(jù)說(shuō)這些方法是比較科學(xué)的。在描繪某個(gè)物體時(shí)還必須掌握這個(gè)物體的結(jié)構(gòu)。比如畫人時(shí)要掌握一些例如三庭五眼等基本比例和頭部的解剖結(jié)構(gòu)；也就是說(shuō)當(dāng)你在寫生時(shí)，其實(shí)是在運(yùn)用你獲得的知識(shí)在描繪，并非是純粹的觀察。如果我們沒(méi)有掌握這些知識(shí)并且在實(shí)踐中熟練運(yùn)用，那么就基本不知道怎么把看到的物體畫出來(lái)。根據(jù)這些科學(xué)的知識(shí)準(zhǔn)備，我們畫出了科學(xué)的繪畫。到這里，繪畫就成為科學(xué)的附屬物，或者說(shuō)是科學(xué)的插圖。
非洲的原始藝術(shù)之所以在現(xiàn)在人看來(lái)那么奇怪，就是因?yàn)槟潜澈蟮闹R(shí)框架和我們現(xiàn)在的知識(shí)框架完全不是一回事。就像非洲原始部落的人也看不懂我們的寫實(shí)繪畫認(rèn)為這些東西和現(xiàn)實(shí)并不相符。
根據(jù)以上的推斷，我們知道寫生并不是對(duì)客觀物象純粹描繪的過(guò)程，它無(wú)非也是某種理論的實(shí)踐和某些知識(shí)的運(yùn)用過(guò)程。當(dāng)這種框架和理論停留在機(jī)械唯物主義的認(rèn)識(shí)層次時(shí)，我們的寫生活動(dòng)基本就是扼殺心靈的行為。
當(dāng)照片和電腦變成創(chuàng)作的必須條件時(shí)，它們往往限制了人的想象力。
由于我們對(duì)于科學(xué)寫實(shí)框架的依賴，致使現(xiàn)在從寫生過(guò)渡到創(chuàng)作最普遍適用的方法就是運(yùn)用照片。不管怎么樣，必須有一個(gè)能說(shuō)明你的寫實(shí)功夫的活體現(xiàn)出來(lái)，然后才能被大多數(shù)人接受。在此并不是說(shuō)運(yùn)用照片就不可以；但如果這成為一種必須的條件，甚至是唯一條件的時(shí)候就又成了本末倒置。很多時(shí)候往往是換種方式來(lái)寫生；背后的精神是空洞的，蒼白乏味的，人云亦云的。
現(xiàn)在國(guó)內(nèi)的繪畫專業(yè)的教學(xué)缺乏創(chuàng)作過(guò)程的訓(xùn)練，更缺少藝術(shù)思維的鍛煉，大多數(shù)時(shí)候是要先拍出或先做出一個(gè)圖片，再轉(zhuǎn)移到繪畫上去，對(duì)于那些已經(jīng)對(duì)繪畫有相當(dāng)領(lǐng)悟的人或比較有天分的人來(lái)說(shuō)這不失為一個(gè)比較善巧的方法，但很多時(shí)候，這會(huì)使人產(chǎn)生依賴，并且失去對(duì)繪畫獨(dú)立生命的體會(huì)，繪畫有自己的空間和結(jié)構(gòu)的規(guī)則，這和畫面上每一個(gè)哪怕最細(xì)微的部分都有關(guān)系，比如筆觸的關(guān)系，顏料的層疊，色彩色調(diào)的關(guān)系，它關(guān)系到作畫者的每一個(gè)過(guò)程和每一個(gè)動(dòng)作以至每一點(diǎn)情緒的變動(dòng)。所有這些都將融入到你的繪畫中，這和你的畫面形象是否符合科學(xué)透視，解剖，等等沒(méi)有關(guān)系，形象只是可辨識(shí)的符號(hào)。
但筆者并不是要把兩者分裂并對(duì)立，在古代兩者是沒(méi)有區(qū)別的，但是自從照相術(shù)發(fā)明之后，形象被相機(jī)從繪畫中抽離出來(lái)，兩者變成了矛盾的東西。乃至后來(lái)藝術(shù)家走向兩個(gè)極端，一派極力反對(duì)繪畫性，無(wú)限放大可辨識(shí)圖像；另一派堅(jiān)守繪畫本體語(yǔ)言，排斥繪畫的圖像效應(yīng)。說(shuō)的嚴(yán)重點(diǎn)造成這種分裂罪魁禍?zhǔn)灼鋵?shí)就是現(xiàn)代技術(shù)。我們現(xiàn)在為什么不能像古人一樣忠于自己的內(nèi)心，根據(jù)自己的記憶繪畫；主動(dòng)避開(kāi)這種對(duì)技術(shù)的依賴。
三、古代畫家的擔(dān)憂
現(xiàn)在人類已經(jīng)掌握了很多以前無(wú)法想象的技術(shù)，過(guò)去被認(rèn)為是很復(fù)雜的事現(xiàn)在可以在技術(shù)的強(qiáng)大力量下變得輕而易舉。這究竟是好事還是壞事，其實(shí)很難說(shuō)清；現(xiàn)在的人容易對(duì)科技過(guò)于樂(lè)觀和依賴，而忽視了自己正在被異化的事實(shí)，機(jī)器延伸了人的各種功能，同時(shí)也取代了人的各種能力。
當(dāng)年洋人的新技術(shù)登陸我們這個(gè)有著幾千年輝煌文明的泱泱大國(guó)時(shí)，國(guó)人就覺(jué)得各式的科學(xué)技術(shù)只是奇技巧，讓人養(yǎng)成懶惰的習(xí)慣。當(dāng)時(shí)可能是一種保守的表現(xiàn)，但現(xiàn)在看來(lái)我們應(yīng)該理解了當(dāng)時(shí)人們?yōu)槭裁磿?huì)有這個(gè)擔(dān)憂。
西方的現(xiàn)代史大致就是技術(shù)發(fā)展史，文藝復(fù)興時(shí)期的畫家透過(guò)畫了格子的玻璃發(fā)現(xiàn)透視技術(shù)，達(dá)芬奇這位文藝復(fù)興大師是一個(gè)自然科學(xué)的癡迷研究者，他其實(shí)只是在藝術(shù)中加入了一個(gè)非藝術(shù)的表象，開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)看似不斷進(jìn)化的過(guò)程；為美術(shù)史家編造美術(shù)史提供了一個(gè)借口。西方中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的大師并不會(huì)因?yàn)榧夹g(shù)的進(jìn)步和寫實(shí)能力的提高而相應(yīng)的提高了他們的藝術(shù)的審美價(jià)值。
所有這些技術(shù)的進(jìn)步不能等同于藝術(shù)的進(jìn)步，而且優(yōu)越的技術(shù)往往會(huì)限制人們的靈性發(fā)展的空間。技術(shù)使得人們忽視自身的能力，也無(wú)法調(diào)遣自己的潛力。為什么現(xiàn)代再也不能有人能像米開(kāi)朗基羅那樣用自己的精神建構(gòu)一個(gè)完整的藝術(shù)世界，很多繪畫蔓延著乏力空洞的影像拷貝；我們?cè)僖矝](méi)有戈雅那種的想象力了嗎？我們可以像過(guò)去人那樣根據(jù)記憶和想象來(lái)繪畫嗎？只有那些沉淀在心靈里的形象才是你自己的一部分，才是最鮮活生動(dòng)的想象而不是機(jī)器的冷漠記錄。
照相術(shù)發(fā)明之前中外的很多藝術(shù)家都是根據(jù)記憶和想象繪畫。我們中國(guó)古代的畫家學(xué)習(xí)和創(chuàng)作是和現(xiàn)代人截然不同，他們對(duì)于繪畫技術(shù)的掌握大都通過(guò)畫譜的臨摹和口訣的揣摩來(lái)達(dá)到的，而不是對(duì)著對(duì)象寫生。比如山水畫，他們是先學(xué)習(xí)古人總結(jié)下來(lái)的一些程式，然后把心目中的山水和畫譜中的山水對(duì)應(yīng)起來(lái)；通過(guò)觀察自然的山水回來(lái)之后用學(xué)得的程式描繪下來(lái)。而且是按照繪畫的規(guī)律來(lái)創(chuàng)作，這樣從一開(kāi)始就著眼畫面本身的獨(dú)立性；隨著程式的熟練掌握而融入自身的情緒與學(xué)養(yǎng)，有杰出成就的畫家會(huì)進(jìn)而不斷改革和完善出新的程式。
由于技術(shù)條件的局限，古代的藝術(shù)家基本是根據(jù)記憶來(lái)作畫。但我們現(xiàn)在看來(lái)，這種局限非但沒(méi)有限制他們，反而使他們更好的發(fā)掘了內(nèi)心的潛力，也更好的把精神專注于繪畫更本質(zhì)的屬性上；經(jīng)營(yíng)畫面的格局，營(yíng)造畫面的空間和意境是古人樂(lè)在其中的享受。古代的山水和我們眼中現(xiàn)實(shí)的山水顯然是有很大出入的，然而我們?cè)谀切┥剿心芨杏X(jué)到一種更純粹的美境，那是等同于現(xiàn)實(shí)山水的另一種現(xiàn)實(shí)。他和簡(jiǎn)單描繪眼中所見(jiàn)空間和透視的類似照片的繪畫比較，具有一種完整性，藝術(shù)的完整性，而不是一個(gè)空洞的片斷的現(xiàn)實(shí)投影。
藝術(shù)永遠(yuǎn)是關(guān)乎心靈和觀念的，他和外在的技術(shù)沒(méi)有直接聯(lián)系。中國(guó)畫一直都有個(gè)很好的傳統(tǒng)就是尊重人的直觀感受，以科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)去看就是近似兒童和原始人的思維方式。他們用意象和審美的眼光看待自身和這個(gè)世界，這個(gè)世界無(wú)處不投射了一種人格化的精神，一棵樹(shù)、一塊石頭、一只鳥(niǎo)。所有這些都寄予了古人的人格理想，并和個(gè)人生存狀態(tài)息息相關(guān)。古代畫家在擺弄著畫面上的線條和看似單一的程式時(shí)，令人驚訝的運(yùn)用極簡(jiǎn)的程式語(yǔ)言描繪出了山水人物的活生生的氣韻。這種神奇的效果往往是失之毫厘差之千里的。
在這個(gè)科學(xué)至上的時(shí)代，我們回頭看看那些古代的藝術(shù)，就像一個(gè)充滿鳥(niǎo)語(yǔ)花香的童年故鄉(xiāng)，它總能帶給我們一種心靈深處的感動(dòng)——那是個(gè)沒(méi)有分裂的世界。
葉淺予的人物畫有西方寫實(shí)的根底，但他的一些意筆人物畫突破了寫實(shí)的局限，強(qiáng)化了筆墨和線條的表現(xiàn)，其人物造型的準(zhǔn)確性多來(lái)自寫生手法，這使他的意筆人物畫更接近傳統(tǒng)文人畫。較之葉淺予，黃胄更加強(qiáng)化了人物畫的線條表現(xiàn)，速寫式線條的迅疾多變構(gòu)成黃胄人物畫的一個(gè)重要審美特征。黃胄的人物畫以線破形，凸顯人物畫的線條表現(xiàn)，較之徐派人物畫更具生動(dòng)、自然之效，更促使京派人物畫向傳統(tǒng)文人畫傾斜，從而構(gòu)成與徐氏學(xué)派人物畫不同的審美取向。
從蔣兆和到葉淺予、黃胄，都在很大程度上打破了徐氏寫實(shí)主義對(duì)人物畫創(chuàng)作的觀念籠罩，這標(biāo)志著寫實(shí)主義人物畫逐漸向傳統(tǒng)文人畫過(guò)渡。但這一切無(wú)疑都仍是在寫實(shí)主義內(nèi)部進(jìn)行的，無(wú)法從根本上沖破寫實(shí)主義的框架。徹底沖破寫實(shí)主義的觀念，推動(dòng)中國(guó)人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，還要依賴時(shí)代審美觀念的變革和中西美術(shù)融合碰撞背景下的多元化審美價(jià)值。
“85美術(shù)新潮”在為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)帶來(lái)多元化審美的同時(shí)，也促使中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)多元化態(tài)勢(shì)。在當(dāng)代中國(guó)美術(shù)全面經(jīng)受西方現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮沖擊的過(guò)程中，傳統(tǒng)文人畫也作為制衡力量開(kāi)始走向全面復(fù)興，而寫實(shí)主義在經(jīng)受了現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)它的全面沖擊、洗禮后，也以頑強(qiáng)的生命力，主動(dòng)融入現(xiàn)代美術(shù)思潮，以新的面貌和創(chuàng)作形態(tài)繼續(xù)占據(jù)著當(dāng)代中國(guó)畫壇的主流地位。
京派繪畫創(chuàng)作開(kāi)始沖破“素描為一切造型基礎(chǔ)”的寫實(shí)主義觀念，開(kāi)啟全新的現(xiàn)代探索。在繪畫觀念方面，后京派畫風(fēng)打破了主題性創(chuàng)作的泛政治化母題的轄制，弱化了繪畫的意識(shí)形態(tài)價(jià)值取向。在繪畫語(yǔ)言方面，素描寫實(shí)手法已從唯一正宗的地位開(kāi)始降落，西方現(xiàn)代派變形、夸張、抽象、潑彩、構(gòu)成、肌理等造型手法成為這個(gè)時(shí)期京派人物畫創(chuàng)作突破寫實(shí)畫風(fēng)轄制的有效手段。西方現(xiàn)代印象派、后印象派、野獸派、立體主義等現(xiàn)代畫風(fēng)恰恰與中國(guó)傳統(tǒng)文人畫相互融合，開(kāi)創(chuàng)了后京派文人畫創(chuàng)作的新格局。
后京派傳統(tǒng)文人畫的復(fù)興主要體現(xiàn)在山水畫方面。從20世紀(jì)50年代中期起，以李可染為代表的京派山水畫派在畫壇迅速崛起，成為寫實(shí)主義山水的北派典范，與以傅抱石、錢松喦等為代表的金陵畫派南北遙相對(duì)峙，兩者成為20世紀(jì)中期中國(guó)寫實(shí)主義山水畫的兩大流派。后京派山水畫基本上全面拋棄了寫實(shí)主義山水畫的創(chuàng)作路子，重新回歸文人畫山水傳統(tǒng)。他們的山水畫不再像李可染山水畫那樣注重反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)宏大敘事和政治性母題，而是一如傳統(tǒng)文人山水畫那樣強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)心性和筆墨韻味。雖然后京派山水畫家所宗法的南宗山水，使他們無(wú)法在風(fēng)格圖式上認(rèn)同李可染，但他們無(wú)論如何都無(wú)法不面對(duì)他，李可染仍然是一座無(wú)法繞開(kāi)的大山。從當(dāng)代新文人山水畫派的審美創(chuàng)作傾向我們可以看出，當(dāng)代山水畫有忽視風(fēng)格、偏重筆墨的傾向，這導(dǎo)致當(dāng)代山水畫復(fù)古風(fēng)氣的盛行。但僅就復(fù)興傳統(tǒng)山水畫、重建其價(jià)值尊嚴(yán)而言，當(dāng)代京派山水畫無(wú)疑起到了積極的作用。
傳統(tǒng)文人畫的復(fù)興對(duì)于京派花鳥(niǎo)畫來(lái)說(shuō)有著至關(guān)重要的意義。京派早期以花鳥(niǎo)畫為宗，如齊白石、陳半丁、陳師曾、李苦禪皆以花鳥(niǎo)畫著稱。20世紀(jì)50年代之后，無(wú)論人物畫、山水畫皆走上寫實(shí)主義道路，力求用寫實(shí)主義推動(dòng)中國(guó)畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，而唯有花鳥(niǎo)畫逐漸邊緣化，與寫實(shí)主義相對(duì)立，成為被抑制的對(duì)象。20世紀(jì)80年代中期之后，京派花鳥(niǎo)畫在全面回歸傳統(tǒng)文人畫的同時(shí)，也開(kāi)啟了花鳥(niǎo)畫的現(xiàn)代性探索，除筆墨之外，其在圖式、構(gòu)成、風(fēng)格等方面都力求追尋一種現(xiàn)代況味，因而在后京派花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作格局中，除大寫意花鳥(niǎo)畫外，也出現(xiàn)了工筆寫意花鳥(niǎo)、現(xiàn)代花鳥(niǎo)畫。這個(gè)時(shí)期，最具影響力的大寫意花鳥(niǎo)畫家要數(shù)崔子范。崔子范并不是學(xué)畫出身，這使其從根基上就掙脫了來(lái)自傳統(tǒng)繪畫的種種束縛，齊白石曾稱他的畫是真正的大寫意。
就京派繪畫的現(xiàn)代性范式建構(gòu)來(lái)說(shuō)，其人物畫最為成功。通過(guò)對(duì)西方現(xiàn)代主義的吸取和與傳統(tǒng)文人畫的融合，京派寫實(shí)主義繪畫基本完成了人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。在后京派人物畫家中，張道興是最出色的，他的人物畫雖有寫實(shí)的底子，其本人也有駕馭宏大敘事的本領(lǐng)，但他的畫已沒(méi)有多少素描的影子了，而是純以傳統(tǒng)筆墨線條為之，這突出表現(xiàn)在他的人物畫的面部刻畫上。他不用光影陰暗界面的素描法，而是用平涂勾線極力靠近傳統(tǒng)筆墨，但造型的準(zhǔn)確卻來(lái)自寫實(shí)的深厚功底。因而他的畫雖極力強(qiáng)調(diào)變形夸張，但形準(zhǔn)卻成為其人物畫達(dá)乎神韻的前提。
關(guān)鍵詞：兒童藝術(shù)率真稚拙荒誕現(xiàn)代主義
一、引言
人們過(guò)去并未意識(shí)到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對(duì)兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及關(guān)注，然而，隨著人類藝術(shù)史上對(duì)兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生，兒童藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)世界的位置正日益凸顯。現(xiàn)在，“兒童藝術(shù)”已是被普遍接受的概念，兒童藝術(shù)中那種形象的簡(jiǎn)化、畫面的和諧、富有表現(xiàn)力的線條、大膽的純色平涂以及那種無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)，使得西方現(xiàn)代藝術(shù)家懷著新奇的目光從兒童藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)。
二、西方現(xiàn)代主義藝術(shù)大師對(duì)兒童藝術(shù)的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)
兒童的作品究竟有何魅力？為什么會(huì)吸引全世界藝術(shù)家的目光？在兒童藝術(shù)中，兒童常常以其天真率直的心態(tài)每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無(wú)法企及的。兒童藝術(shù)是無(wú)意識(shí)下創(chuàng)作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現(xiàn)著藝術(shù)創(chuàng)作最初的也是最純粹的源泉。其構(gòu)圖造型稚拙有趣，似無(wú)法之法，有意想不到的生動(dòng)。正如黑格爾所說(shuō)：“兒童是最美好的，一切個(gè)別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開(kāi)的幼芽里，還沒(méi)有什么狹隘的東西在他們的胸中激動(dòng)，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認(rèn)繁復(fù)意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現(xiàn)出來(lái)的是他們對(duì)事物無(wú)意識(shí)的、天真率直的看法?！眱和囆g(shù)更具創(chuàng)造性和表現(xiàn)性，注重個(gè)人感受。兒童天性充滿熱情，能主動(dòng)、自由地表現(xiàn)畫面，兒童看世界有他們自己的獨(dú)特眼光，他看起人來(lái)，只看到一個(gè)人的一個(gè)大頭，頭上的兩只眼睛，一個(gè)鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發(fā)、眉毛，他都沒(méi)有看見(jiàn)，所以他不畫一個(gè)人的身體，他看得不重要，只畫一條線來(lái)表示。這些入眼的觀察對(duì)象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見(jiàn)，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現(xiàn)代派藝術(shù)中，反叛傳統(tǒng)，追求單純和質(zhì)樸無(wú)華是其共同的目的和重要特征，因此，現(xiàn)代藝術(shù)家們不約而同地將目光投向了兒童藝術(shù)，而且給予兒童藝術(shù)以高度的評(píng)價(jià)，甚至對(duì)兒童的藝術(shù)狀態(tài)和兒童的藝術(shù)作品崇拜不已。現(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索曾說(shuō)過(guò)：“我曾經(jīng)能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時(shí)間去學(xué)會(huì)像兒童那樣作畫?！边@在當(dāng)時(shí)是很有代表性的。其實(shí)這種對(duì)兒童藝術(shù)的新的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)在野獸派那里已有所表現(xiàn)。康定斯基崇拜兒童藝術(shù)是因?yàn)樗J(rèn)為兒童藝術(shù)是對(duì)事物內(nèi)在本質(zhì)的直覺(jué)表現(xiàn)，他說(shuō)：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內(nèi)在真理處在它最能有力地得以表現(xiàn)的形式中。……兒童有一種巨大的無(wú)意識(shí)力量，它在此表達(dá)自身，并且使兒童的作品達(dá)到與成人一樣高（甚至更高）的水平?！碑嫾荫R蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術(shù)的魅力。西方藝術(shù)家所向往的那種無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)、“信手涂抹”在兒童藝術(shù)那里得到了很好的詮釋。
三、西方現(xiàn)代主義繪畫對(duì)兒童藝術(shù)的借鑒與模仿
從19世紀(jì)后半葉起，西方畫壇發(fā)生了重大變化，眼花繚亂的西方現(xiàn)代畫派，既受到兒童繪畫在藝術(shù)形式上以及表現(xiàn)技巧方面的啟發(fā)，更受到兒童對(duì)待繪畫的基本態(tài)度無(wú)意識(shí)的強(qiáng)烈沖擊。對(duì)兒童藝術(shù)的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中。克利就一直崇拜兒童的這種天真狀態(tài)，并以自己的方式加以模仿。克利在繪畫技巧上使用兒童那種環(huán)繞的、粗陋的輪廓線，反應(yīng)在作品《動(dòng)物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細(xì)窄，更優(yōu)美。《高架橋的革命》畫面上簡(jiǎn)單的甚至笨拙的高架橋，表現(xiàn)出了克利對(duì)兒童畫天真稚拙的形象以及符號(hào)化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對(duì)兒童藝術(shù)的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒(méi)有身體表現(xiàn)，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個(gè)臉像一個(gè)不規(guī)則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時(shí)瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農(nóng)場(chǎng)》都已呈現(xiàn)出一種兒童般稚拙的風(fēng)格傾向。后來(lái)由于戰(zhàn)爭(zhēng)，米羅的作品表現(xiàn)出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優(yōu)美的風(fēng)格。如系列《星座》及《女詩(shī)人》都是在戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅之下創(chuàng)作出來(lái)的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無(wú)怪乎有批評(píng)家說(shuō)：“米羅的天才是一種返老還童的天才。”涂鴉和兒童藝術(shù)也是杜布菲的范例和靈感來(lái)源，他特別贊同用最簡(jiǎn)單的正面和側(cè)面形象及兒童的輪廓線風(fēng)格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對(duì)記憶中傳達(dá)信息的細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學(xué)到的手段”，去探討一條回到“藝術(shù)基本的、形成的時(shí)期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態(tài)的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術(shù)中那種幻想、略顯天真的氣質(zhì)，而轉(zhuǎn)向一種獨(dú)特的、奠定自己在藝術(shù)史上地位的繪畫創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出一些涂鴉形態(tài)的作品，如在《人間的聯(lián)歡節(jié)上》，我們可以看到的一種以此法創(chuàng)作出來(lái)的令人厭惡和不安的歡樂(lè)氛圍。
西方現(xiàn)代派藝術(shù)中的荒誕和隨意性與兒童藝術(shù)中的荒誕和隨意是一致的?！盎恼Q藝術(shù)比起優(yōu)美、崇高的藝術(shù)更加深刻地表現(xiàn)了人之所以為人的內(nèi)在生命力。”這是西方現(xiàn)代畫派對(duì)怪誕藝術(shù)的看法和推崇?，F(xiàn)代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點(diǎn)，在我們的眼中極不符合常規(guī)，但這與兒童美術(shù)中的無(wú)意識(shí)荒誕的想法極為相似。西方現(xiàn)代主義繪畫對(duì)兒童藝術(shù)的接受主要表現(xiàn)在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國(guó)評(píng)論家在觀看他們的畫展時(shí),曾稱這些顏色不符合“客觀實(shí)際”，藝術(shù)形象難以理解。雖說(shuō)在現(xiàn)在看來(lái)有點(diǎn)言過(guò)其實(shí)，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進(jìn)一步轉(zhuǎn)向表現(xiàn)內(nèi)心情感,這也是近現(xiàn)代以來(lái)西方繪畫逐漸擺脫傳統(tǒng)上摹寫現(xiàn)實(shí)的主流畫法的新的一步,在野獸派繪畫中,馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個(gè)特點(diǎn),人物的形象往往有彎曲的形態(tài)和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術(shù)的某些特點(diǎn)，人物的形象看起來(lái)“不準(zhǔn)確”。上述這些對(duì)兒童藝術(shù)語(yǔ)言的模仿甚至直接挪用只是一個(gè)方面，更重要的是現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內(nèi)在品質(zhì)。
四、現(xiàn)代主義繪畫大巧若拙
現(xiàn)代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術(shù)，但他們的目的并非簡(jiǎn)單地重創(chuàng)兒童繪畫，在技巧、表現(xiàn)形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對(duì)世界的探索嘗試，表達(dá)的是整個(gè)生命尚未展開(kāi)的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對(duì)探索世界的提煉總結(jié)，表達(dá)出整個(gè)生命發(fā)展過(guò)程凝結(jié)出來(lái)的人格特征和藝術(shù)個(gè)性。所以，兒童畫一張張來(lái)看，大不相同，而大面積看起來(lái)，其面貌給人的感覺(jué)大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨(dú)一無(wú)二性。克利、米羅和杜布菲等現(xiàn)代畫家在對(duì)兒童藝術(shù)的借鑒中充分展示了各自的藝術(shù)個(gè)性，他們使用兒童的符號(hào)和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術(shù)家更需要這種敏銳的感覺(jué)力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術(shù)并未完全融合，保持著各自的獨(dú)立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態(tài)的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現(xiàn)出來(lái)。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術(shù)境界。那么藝術(shù)家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現(xiàn)出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對(duì)于我們更深一步了解兒童藝術(shù)是至關(guān)重要的。審美創(chuàng)造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開(kāi)始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創(chuàng)造技巧的提高，進(jìn)入精巧工巧階段，有了豐富的經(jīng)驗(yàn)、功夫、素養(yǎng)，才能落盡繁華歸于樸淡，進(jìn)入大巧若拙的境界。沒(méi)有深厚的功底，片面為拙而拙，只會(huì)粗陋低俗。戴復(fù)古說(shuō)：“樸拙唯宜怕近村?！保ā墩撛?shī)十絕》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質(zhì)。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達(dá)到的，它是審美創(chuàng)造高度成熟的標(biāo)志。追求兒童趣味的藝術(shù)家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點(diǎn)透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術(shù)中的那種天真稚拙的情趣被藝術(shù)家們加以發(fā)揮、拓展，成為嶄新的藝術(shù)形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質(zhì)的區(qū)別：他們是老子所說(shuō)的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說(shuō)：“一個(gè)沒(méi)有受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的孩子只憑熱情作畫。在他長(zhǎng)大之后，也應(yīng)該注意使自己回到童年的心態(tài)，去重新發(fā)掘自己兒時(shí)的天性——自由地而不是造作地在畫中表現(xiàn)自己的感情。當(dāng)一個(gè)成熟的畫家運(yùn)用這種方式作畫時(shí)，當(dāng)他將藝術(shù)大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時(shí)，會(huì)感到極大的快慰?！彪m然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號(hào)，但他們靠熟練精深的技巧來(lái)完成。大體上都經(jīng)歷了由開(kāi)始的不成熟，到技法日趨精深，進(jìn)而追求“返璞歸真”的過(guò)程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經(jīng)過(guò)專門的訓(xùn)練，但他們也難免經(jīng)受藝術(shù)傳統(tǒng)的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個(gè)人技巧的錘煉?？死m曾說(shuō)：“無(wú)需什么技巧”，但他畢竟經(jīng)過(guò)了傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，其藝術(shù)風(fēng)格必有傳統(tǒng)技巧的痕跡?？梢?jiàn)兒童的稚拙是幼稚的拙，而畫家的稚拙是“拙中藏巧”之拙?！白緲阕铍y，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩?！弊緲阒?，是大巧，不露痕跡，使人不覺(jué)其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實(shí)濃”（《東坡題跋》），在平實(shí)樸素粗散的形式中，蘊(yùn)含著深厚的審美素養(yǎng)和豐富的情感意味。沒(méi)有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會(huì)流于粗俗淺薄，達(dá)不到自然渾化的拙樸之境。
五、結(jié)語(yǔ)
總之，現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童藝術(shù)中獲取到了造型符號(hào)的靈感，同時(shí)也通過(guò)自己的作品和言論促成了人們對(duì)兒童藝術(shù)的進(jìn)一步關(guān)注、承認(rèn)和了解。在現(xiàn)代藝術(shù)中，傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)首先被打破，幾乎沒(méi)有什么尺度可以將兒童藝術(shù)與大師的作品相區(qū)別。當(dāng)然，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號(hào)，這些現(xiàn)代藝術(shù)大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。
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綜合繪畫材料的特性與美感
在創(chuàng)作實(shí)踐中，我們經(jīng)常接觸和應(yīng)用很多物理特性不同的材料，這些材料的肌理、質(zhì)感及帶給我們的審美感受大有不同。各種媒材總能一目了然地透過(guò)肌理表達(dá)材料的特性，如軟的質(zhì)感有溫暖、舒適感，硬的質(zhì)感則具有剛強(qiáng)、冷漠感。又如粗糙、荒疏的材料容易產(chǎn)生艱澀、困難、沉重、力度的感覺(jué)，有男性粗獷、堅(jiān)毅之感。相反，在細(xì)致、光潔、瑩潤(rùn)的質(zhì)料上則使人感受到一種精心、秩序、甜美，一種女性的溫柔與文靜。
除此之外，豐富的材料種類同樣帶給觀者不同的情感暗示。如彩色玻璃的晶瑩剔透、華麗感；貝殼的色澤妖嬈感；木材紋理別致、自然淳樸；石材光澤美觀、穩(wěn)重；鋼鐵堅(jiān)硬、挺拔剛勁；鋁合金輕快、明麗；塑料細(xì)膩、致密；現(xiàn)代纖維材料溫暖、柔和、親近。這些都是材料本身具有的獨(dú)特美，是其它材料不可替代的，甚至有些材料作品還會(huì)觸發(fā)觀者的味覺(jué)、觸覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)感受。
自然界存在著許多可利用的材料，如何發(fā)現(xiàn)和獲取則需要藝術(shù)家具備獨(dú)到的鑒賞力和對(duì)材料的掌控力。面對(duì)現(xiàn)有的材料，我們要去把握它；面對(duì)沒(méi)有被利用的材料，我們應(yīng)該去嘗試它；面對(duì)司空見(jiàn)慣的材料，我們可以將其打破重組，使之成為新材料，產(chǎn)生新精神。隨著藝術(shù)觀念的不斷開(kāi)闊和現(xiàn)成品的采用，藝術(shù)創(chuàng)作的媒材范圍也在不斷擴(kuò)大。有時(shí)，材料本身固然具有迷人的性能和表現(xiàn)力，但單純展示材料表象特征不是目的，真正要做的是借用合適的材料表達(dá)藝術(shù)精神。當(dāng)藝術(shù)家的情感和觀念與材料的內(nèi)在精神產(chǎn)生契合點(diǎn)時(shí)，作品的表現(xiàn)張力是具有相當(dāng)震撼性的。
材料藝術(shù)性的探索與拓展
所謂藝術(shù)性，是指藝術(shù)家通過(guò)各種藝術(shù)手段反映社會(huì)生活、表達(dá)鮮明、準(zhǔn)確、生動(dòng)的思想情感。藝術(shù)性的高低與藝術(shù)作品的思想性有著密切的關(guān)系，藝術(shù)性作為對(duì)一件藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值的衡量標(biāo)準(zhǔn)，主要是指在藝術(shù)處理、表現(xiàn)方面所達(dá)到的完美契合程度。針對(duì)綜合繪畫材料而言，主要包括：材料語(yǔ)言的生動(dòng)性和典型性；材料形式的準(zhǔn)確性和鮮明性；藝術(shù)情節(jié)的完整性；藝術(shù)手法的精當(dāng)性和多樣性；材料表現(xiàn)的民族性和獨(dú)創(chuàng)性等。自從畢加索在材料藝術(shù)那兒打開(kāi)一扇窗，之后的很多畫家便開(kāi)始不同程度地在作品中探索材料表現(xiàn)力。分離派代表畫家克里姆特，在許多作品局部大膽運(yùn)用蛋彩、瀝粉、貼金箔、鑲螺鋇、貼孔雀羽毛等特殊技巧，創(chuàng)造了一種“畫出來(lái)的鑲嵌”繪畫，大大增強(qiáng)了畫面的裝飾意味和造型與色彩表現(xiàn)的感染力。野獸派畫家馬蒂斯在晚年也曾用色紙拼貼的手法代替油彩的涂繪，這一方法也使其畫面變得簡(jiǎn)潔明快，呈現(xiàn)活潑有趣的效果。超現(xiàn)實(shí)主義巨匠達(dá)利為了拓展畫面視覺(jué)的張力,也常實(shí)驗(yàn)滲入沙石和應(yīng)用紙板，擴(kuò)展材料自身的語(yǔ)言魅力。
在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中，材料作為傳統(tǒng)繪畫媒介的附屬作用早已消逝，脫胎換骨地成為藝術(shù)家感悟和表現(xiàn)客觀物象的最有力的工具和武器。當(dāng)下，材料作為觀念和藝術(shù)語(yǔ)境的重要特征，逐漸突破了單純的畫種間和畫材間的禁錮。通過(guò)借用和吸納許多非繪畫材料的成分，獲得嶄新的藝術(shù)效果和震撼的視覺(jué)張力，像裂紋漆所呈現(xiàn)的不同紋理變化，紙類拼貼的自然條紋，乳膠沉重的流淌感等。在材料選擇上除了前面所提及的玻璃、石材、塑料、鋼鐵等，媒材還被廣泛拓展到稻草、泥土、鉛塊、油漆、膠合板，甚至將洗衣粉、肥皂、火藥等用于特殊效果的制作中。材料成了藝術(shù)家不折不扣的表現(xiàn)語(yǔ)言和形式邏輯主體，也成了藝術(shù)家標(biāo)新立異、不斷進(jìn)行形式探索的核心。
但材料的應(yīng)用已不僅涉及技術(shù)方面，更多地包含著藝術(shù)家創(chuàng)作中觀念的更新和對(duì)新材料的理解。德國(guó)“新表現(xiàn)主義”重要藝術(shù)家基弗，成長(zhǎng)于德國(guó)戰(zhàn)敗的沉重歷史背景和陰影之下，他選擇了一種徹底、純粹的本土藝術(shù)，充分利用各種綜合材料，包括使用油彩、泥土、鉛、石頭、模型、照片、版畫、沙子、稻草、蟲膠和其它有機(jī)材料，他所描繪的一系列風(fēng)景畫充滿了痛苦與歷史追索意味。巨大的畫面，復(fù)雜的肌理，以及“合理”的材料語(yǔ)言，給人以震撼的視覺(jué)沖擊力，并賦予作品主題和觀念以鮮明的觸感。
因?yàn)榫C合繪畫本身具有很強(qiáng)的形式感和表現(xiàn)力，媒材的多元性又為畫面增添了全新的視覺(jué)感受。因此，許多現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家在創(chuàng)作手段和途徑方面大動(dòng)腦筋。他們經(jīng)常采取間接制作效果，比如使用計(jì)算機(jī)繪圖軟件制作樣稿再噴繪成數(shù)碼照片，設(shè)計(jì)制作底紋和肌理效果，應(yīng)用絲網(wǎng)印刷技術(shù)，塑料薄膜壓印手段，以及用汽油、煤油淋灑、點(diǎn)燃以達(dá)到意想不到的效果等各種方法。波普藝術(shù)家安迪•沃霍爾為了迎合信息迅猛發(fā)展的時(shí)代需要，經(jīng)常利用絲網(wǎng)印刷進(jìn)行多次復(fù)制，以此反映在美國(guó)消費(fèi)文化下人們復(fù)雜的變異心態(tài)，推進(jìn)了20世紀(jì)中期的材料藝術(shù)語(yǔ)言的探索。
有時(shí)，藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)利用間接制作手段表現(xiàn)出的畫面效果常令人驚喜，其重要原因之一是偶發(fā)性的存在。如材料使用后呈現(xiàn)的神奇的色彩層次，火藥燃燒留下的斑駁痕跡，石蠟融化又凝固后的流淌狀態(tài)。這些意外收獲都有可能成為當(dāng)代材料創(chuàng)作探索新層面的酵素，由此打開(kāi)以材料本體語(yǔ)境打動(dòng)和感染觀者的發(fā)展新格局。
勞申伯格對(duì)材料的應(yīng)用范圍非常廣泛，尤其對(duì)絲綢質(zhì)地的運(yùn)用手段很高明，效果讓人著迷，其實(shí)此類材料作品的效果來(lái)源純屬偶然。據(jù)說(shuō)一次藝術(shù)家在工作結(jié)束后，用廢絲綢團(tuán)起來(lái)擦拭機(jī)器上的油墨時(shí)，無(wú)意中發(fā)現(xiàn)油墨一層層地滲透進(jìn)絲綢里，層層疊疊，撲朔迷離，之后憑著對(duì)材料的敏感，勞申伯格抓住這次偶發(fā)的靈感，經(jīng)過(guò)多次試驗(yàn)，最終解決了絲綢、絲網(wǎng)印與油墨的技術(shù)難題，作品達(dá)到了理想的效果。
觀念與材料的結(jié)合
何為觀念，它不是一個(gè)概念、一種主意、一些可以用語(yǔ)言來(lái)描述的思想，而是指人在感性活動(dòng)中體現(xiàn)出來(lái)的思維水平和感悟能力，即充滿悟性、禪機(jī)的智慧。在力透表象的反省中，觀念性包含著藝術(shù)家對(duì)材料感覺(jué)的敏銳和滲透思想的醒悟，所以他們關(guān)注當(dāng)下社會(huì)人的本質(zhì)與價(jià)值、精神信仰與尊嚴(yán)，強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判；所以他們注重藝術(shù)的情感性，通過(guò)材料形式語(yǔ)言中不同的暗示信息，使作品具有獨(dú)特的思想情感印記，帶給觀者各異的視知覺(jué)感受；所以他們使材料傳達(dá)出一種特殊的文化符號(hào)內(nèi)涵，它承載著藝術(shù)家自覺(jué)反思和傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化中智慧地對(duì)待自然、對(duì)待萬(wàn)物的思想情懷。
藝術(shù)家呈現(xiàn)在綜合材料創(chuàng)作中的感悟性和觀念性的特征有兩個(gè)，一是對(duì)當(dāng)下生存思考和人文關(guān)懷，二是對(duì)新舊媒介的綜合，兩者共同構(gòu)成了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)材料敏銳的捕捉能力，這就與傳統(tǒng)意義上的繪畫方法和思維方式有很大的區(qū)別。除了提倡創(chuàng)作中應(yīng)打開(kāi)無(wú)意識(shí)的大門，發(fā)掘潛意識(shí)的因素之外，更強(qiáng)調(diào)材料探索性和手段選擇性，如何讓材料作品中的思想與手段有機(jī)結(jié)合，這就需要藝術(shù)家智慧地探尋到那些具有他所需要的媒材形態(tài)和藝術(shù)觀念高度吻合性的材料。
材料大師塔皮埃斯認(rèn)為，一件藝術(shù)品所具有的感人力量并不僅僅取決于材料本身價(jià)值的貴賤，重要的是它承載著藝術(shù)家的精神。在他看來(lái)，只有將材料作為媒介把藝術(shù)引向象征，才能創(chuàng)造出不可見(jiàn)的震撼。塔皮埃斯常利用材質(zhì)的美感、簡(jiǎn)約的色彩以及肌理與刮痕等手段，表達(dá)出塔氏的神秘意境和哲學(xué)象征?！蹲髌?號(hào)》運(yùn)用水墨、石灰等綜合材料，在灰蒙蒙的紙上浮現(xiàn)出類似繭狀形態(tài)的白色圖形及與之相對(duì)的黑色圖形，以黑白灰和點(diǎn)線面的組合使一團(tuán)原本雜亂無(wú)章的線條成為了開(kāi)啟整個(gè)畫面的智慧和光明的思想。從他創(chuàng)作意識(shí)和思維觀念中看出，他的思想具有東方審美哲學(xué)的影子，這應(yīng)該與他深入研讀《道德經(jīng)》等東方佛道、家文化經(jīng)典的個(gè)人經(jīng)歷關(guān)系很大。
其實(shí)藝術(shù)家在材料創(chuàng)作中接觸媒材的動(dòng)機(jī)無(wú)外乎有兩種，或是帶著構(gòu)思去苦苦尋找他中意的材料，或源于最初迷戀材料媒介的材質(zhì)美感，卻漸漸發(fā)現(xiàn)潛藏于內(nèi)的觀念表達(dá)。不論是哪種情形，在選擇媒材時(shí)藝術(shù)家都要先對(duì)材料及其特性進(jìn)行深入的思考和充分的探索，同時(shí)與自身經(jīng)歷和性格喜好相聯(lián)系，找到契合點(diǎn)，有過(guò)此番經(jīng)歷的作品必定帶有藝術(shù)家鮮明的個(gè)人風(fēng)格和感染力。但這一完滿過(guò)程通常很難在短期內(nèi)隨著藝術(shù)家本人的意愿實(shí)現(xiàn)，他們總要經(jīng)歷一番實(shí)踐探索和創(chuàng)作意志的考驗(yàn)，需要不斷的培養(yǎng)和嚴(yán)格的訓(xùn)練，以及多個(gè)階段與材料相互磨合。
第一階段作為一種創(chuàng)作手段的補(bǔ)充，憑借材質(zhì)的特征美感豐富加強(qiáng)藝術(shù)作品的外在表現(xiàn)力，這是材料參與創(chuàng)作的初級(jí)從屬階段。
第二階段才真正進(jìn)入材料本體表達(dá)的審美階段。由于材質(zhì)的本體展示有不可替代性，直接將材料特性應(yīng)用于創(chuàng)作實(shí)體，在展示材料作品留給觀者的初步記憶的同時(shí)使“視覺(jué)潛質(zhì)”得以淋漓盡致地發(fā)揮和表達(dá)。但此階段還只是媒材進(jìn)入審美本體觀念的確立階段。
第三階段是物質(zhì)內(nèi)涵的升華階段。綜合材料創(chuàng)作表達(dá)中除了要表現(xiàn)材料的審美功能，還要通過(guò)精神觀念提升使其進(jìn)入具有特殊意義的視覺(jué)語(yǔ)言。材料既是藝術(shù)家的記憶性物質(zhì)和精神聯(lián)合物，同時(shí)又具有廣泛普遍的象征性，能否“讀懂”材料，是否把觀念和材料語(yǔ)言“合理”地融為一體，材料作品中是否傳達(dá)著藝術(shù)精神性，這才是藝術(shù)家在材料創(chuàng)作中追求的真諦和此階段最需要解決的關(guān)鍵。
有人說(shuō)尚揚(yáng)是中國(guó)美術(shù)界20世紀(jì)80年代以來(lái)最富于否定自己和漸進(jìn)性強(qiáng)化材料表現(xiàn)的藝術(shù)家。他經(jīng)常在畫布面前“折磨”自己，苦苦思索，在一遍一遍的嘗試中期待材料、技法中出現(xiàn)的奇跡來(lái)牽引自己的創(chuàng)作構(gòu)想，從他的藝術(shù)歷程看所言屬實(shí)。從早期的《黃河船夫》的蘇式風(fēng)格到《狀態(tài)》系列、《大風(fēng)景》系列及《董其昌計(jì)劃》系列，從單純架上繪畫到使用多種材料的“綜合”，他的作品手法和創(chuàng)作觀念變化劇烈而徹底。
20世紀(jì)80年代初，為了表現(xiàn)黃土高原的拙樸、苦澀，尚揚(yáng)就曾實(shí)驗(yàn)使用油畫顏料和高麗紙，首次嘗試不遵守規(guī)則的游戲。20世紀(jì)80年代末創(chuàng)作了《狀態(tài)》系列，這一系列作品迥異于他以往的風(fēng)格，紙漿、石膏、乳膠的混合物擠壓在板上或布上，然后再粘上報(bào)紙，利用材料本體的審美特性表達(dá)近乎抽象的表現(xiàn)風(fēng)格。之后，為了以更觸目的視覺(jué)樣式呈現(xiàn)后現(xiàn)代世界的危機(jī)和它對(duì)人類身心的擠壓，尚揚(yáng)的《94大風(fēng)景》成了火山內(nèi)部剖面中的景觀，《大風(fēng)景診斷》成了由人體的病理透視膠片組構(gòu)的內(nèi)部影像，《深呼吸》成了以醫(yī)療教學(xué)掛圖式的肺部風(fēng)景。尚揚(yáng)將自己作品的精神性品質(zhì)定位為對(duì)“世界這片大風(fēng)景”的追問(wèn)和思索，對(duì)人與環(huán)境的關(guān)系、以及人類生存前景的關(guān)注。提起《董其昌計(jì)劃》，藝術(shù)家更將焦點(diǎn)投向了自然山水的質(zhì)變和人與自然關(guān)系的質(zhì)變，以多幅圖式并置的方式呈現(xiàn)自然的異化，材料作品中的董其昌式自然山水不僅風(fēng)化，而且消失了人與自然和諧相處的見(jiàn)證。
縱觀尚揚(yáng)的藝術(shù)風(fēng)格演變，每一次都是由有意識(shí)地關(guān)注焦點(diǎn)到深入創(chuàng)作內(nèi)涵，努力探索材料與藝術(shù)觀念性的“契合點(diǎn)”，智慧地將觀念和材料語(yǔ)言“合理”地融為一體，賦予材料作品真正的存在價(jià)值。
目前，國(guó)內(nèi)外已有很多當(dāng)代藝術(shù)家成功穿越傳統(tǒng)繪畫的樊籬，無(wú)論從材料實(shí)驗(yàn)還是觀念融入都蘊(yùn)涵著豐富性和多元性，有些甚至將材料轉(zhuǎn)換和時(shí)空錯(cuò)位揉搓到作品中，使其具有超現(xiàn)實(shí)主義的視覺(jué)空間和觀念范疇，這類作品又因創(chuàng)作過(guò)程的艱難引發(fā)觀者的深刻感悟。日本藝術(shù)家三島喜美代就將硬脆的陶質(zhì)與柔軟又褶皺的紙質(zhì)進(jìn)行材料置換，魔術(shù)般地將陶質(zhì)作品變成“陶紙”作品：揉團(tuán)折疊的報(bào)紙、各種包裝紙箱和貼滿印刷品的方盒變成“紙感的陶瓷”。國(guó)內(nèi)藝術(shù)家徐一暉也應(yīng)用過(guò)類似的智慧性表現(xiàn)形式，他用陶瓷把小紅書做成圣經(jīng)式的神圣書籍，周圍布滿鮮花，像祭壇一樣放在展館，體現(xiàn)對(duì)特定時(shí)期文化現(xiàn)象的反思。
綜述
中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在表現(xiàn)物象、反映生活方面，有著獨(dú)特的認(rèn)識(shí)和方法，運(yùn)用的不是寫實(shí)手法而是提煉與概括，不追求形象的典型性、真實(shí)性，而是類型性和概括性；通過(guò)形象的“神韻”、“意似”，揭示物象本質(zhì)特征。作品的思想內(nèi)容注重含蓄；強(qiáng)調(diào)的是曲折性、抒情性、寄寓性。因此，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)審美意識(shí)形態(tài)的特征就是———“寫意性”。在西方水彩畫藝術(shù)語(yǔ)言中，寫意性也是特有的表現(xiàn)方法和繪畫語(yǔ)言特色，是水彩畫本身所具有的表現(xiàn)形式和審美價(jià)值取向，在作品的創(chuàng)作靈魂和意境上得意體現(xiàn)。
水彩畫與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的寫意性特有的藝術(shù)語(yǔ)言還要依附于欣賞習(xí)慣、民族特色、審美情趣、美學(xué)思想。水彩畫與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的水墨藝術(shù)之間有很多相同之處，自唐以來(lái)中國(guó)水墨畫的發(fā)展與表現(xiàn)形式就有了較大的變化，這個(gè)時(shí)期有不少的文人士大夫也參與到繪畫之中。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的潑墨、潑彩和水彩畫的用水、用色頗為相似，兩個(gè)畫種都是以水為媒介，在水的作用下通過(guò)色彩和筆觸展現(xiàn)出物象的神韻和意境。中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫與水彩畫的媒介“水”的掌握和運(yùn)用，恰好體現(xiàn)出它們的異曲同工之效與“寫意性”的本質(zhì)內(nèi)涵。
水彩畫與中國(guó)畫寫意性審美觀念研究
水彩畫在中國(guó)的發(fā)展過(guò)程中，經(jīng)歷了傳播、發(fā)展、完善的不同時(shí)期與階段。是表現(xiàn)浪漫情調(diào)和體現(xiàn)民族浪漫情調(diào)的審美觀念的最佳載體。豐富的民族審美觀，拓展了水彩畫的美學(xué)空間和文化內(nèi)涵，同時(shí)也體現(xiàn)了本體語(yǔ)言特色的發(fā)揮。中國(guó)畫和水彩畫具備一個(gè)鮮明的共同特點(diǎn)，那就是以水為媒介。中國(guó)藝術(shù)史上對(duì)水的認(rèn)識(shí)與掌握歷史悠久，如孔子的“智者樂(lè)水”、老子的“上善若水”、再到中國(guó)繪畫中以水墨作畫，數(shù)千年的傳統(tǒng)文化造就出了中國(guó)人用水的豐富經(jīng)驗(yàn)。這種以水為介質(zhì)的繪畫種類，具有中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中水的韻味，更加清新與秀潤(rùn)。
在構(gòu)思、創(chuàng)造形象、審美、表達(dá)思想內(nèi)容等方面，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫寫意性之中的“意”貫穿于繪畫創(chuàng)作始終，重在于“意”；中國(guó)傳統(tǒng)繪畫是以“意”造“意”。就藝術(shù)語(yǔ)言形式而論，“意”既可以傳之畫內(nèi)，也可以傳之畫外，“意”既是手段又是目的。“意”除指畫家的情思、畫的意旨、意蘊(yùn)、主觀意志、情意，還指意趣、生意、神似、神韻；在某種程度上則反映了“意”的概念在繪畫中對(duì)具體形象的表現(xiàn)發(fā)展為對(duì)作品畫意的表現(xiàn)。
在繪畫領(lǐng)域的美學(xué)觀念中，對(duì)于“寫意性”的要求中西方有著不同的見(jiàn)解，“意、趣、妙、有、無(wú)、虛、實(shí)、味”等相關(guān)因素至關(guān)重要，而“意”和“趣”、“有”和“無(wú)”、“虛”和“實(shí)”又是很難分開(kāi)的。例如，“趣”雖不等于“意”，但一幅完整的繪畫作品，缺少“趣”，就會(huì)影響“意”的表現(xiàn)和創(chuàng)造。因?yàn)椤耙狻倍嗍歉挥小叭ぁ钡摹Ｃ鞔膶W(xué)家屠隆曾說(shuō)：“意趣具于筆前，故畫成神足”?！耙狻笔菢?gòu)成神似、神韻的基礎(chǔ)條件，“趣”又是表“意”重要組成部分，缺一不可?！耙獗赜腥?，趣必有神。無(wú)趣無(wú)神則無(wú)意”。從另一個(gè)角度來(lái)講，“趣”只是構(gòu)成“意”的條件，并非意的本身?！懂嬅奉}跋》中論道：“畫梅不要像，像則失之刻。要不到，到則失之描，不像之像有神，不到之到有意”。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的更高境界為：“不似而似”則似在“神”，“不到而到”則到在“意”。講求“意似”、“筆”（線）是構(gòu)成“意似”的先決條件。
與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的寫意性相比較而言，水彩畫的寫意性是建立在西方水彩畫本體藝術(shù)語(yǔ)言上的民族藝術(shù)形式，具有強(qiáng)烈的民族浪漫情調(diào)的審美觀念，是區(qū)別于西方的另一個(gè)美學(xué)體系，寫意要滲透民族文化的內(nèi)涵。只有這樣的作品才有精神，才有靈魂。水彩畫寫意的審美觀與技法語(yǔ)言是水彩畫在中國(guó)繁衍與發(fā)展最好的選擇，它將西方水彩畫的審美觀、藝術(shù)手法融合到了東方的詩(shī)意意境中，形成了“西方繽紛、東方情調(diào)”，“西方手法、東方精神”藝術(shù)手法，不僅體現(xiàn)了文化的融合還將水彩畫注入了勃勃的生機(jī)，形成了既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的水彩畫民族風(fēng)格的寫意性，是水彩畫語(yǔ)言本體的發(fā)揮、民族精神的張揚(yáng)。
筆墨韻味、氣韻生動(dòng)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的最高標(biāo)準(zhǔn)。水彩畫的用水技巧借鑒中國(guó)畫潑墨的酣暢淋漓之感，有其奔放不羈的氣勢(shì)；要有虛實(shí)相生的視覺(jué)享受，渾然天成之感；從美學(xué)角度上講，水彩畫的水韻中要有中國(guó)畫的干筆、枯筆用筆，做到剛?cè)岵?jì)、干中有濕、干濕融合。揮灑寫意是寫意性主題繪畫的技法表現(xiàn)形式，源于南朝，成熟于唐朝。中國(guó)畫“疏體”是其早期的繪畫樣式。水彩畫的揮灑寫意是建立在水彩畫“本體藝術(shù)語(yǔ)言”上的一種民族表現(xiàn)形式，脫離水彩畫“體”的寫意，將是無(wú)源之水。水彩畫中隱含著民族繪畫“筆墨”的精神和“線”的文化，在其美學(xué)觀價(jià)值中體現(xiàn)為：枯濕濃淡、輕重緩慢、抑揚(yáng)頓挫等富有生命節(jié)奏的技法用筆，其豐富的藝術(shù)形式產(chǎn)生了“意味”，繪畫語(yǔ)言美不僅在于描繪形體，還在于語(yǔ)言自身的本體美。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)的是“以形寫神”，“形神兼?zhèn)洹保皞魃駥懻?，正在阿堵中”。而水彩畫在表達(dá)具體物象的同時(shí)注重的是視覺(jué)感受，因此，藝術(shù)形象的表現(xiàn)無(wú)論是具象還是抽象，在繪畫的創(chuàng)作過(guò)程中都能代表一定事物的本質(zhì)特征與藝術(shù)面貌。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫寫意性不僅講究筆墨情趣、形神兼?zhèn)?，更講究墨有墨用、筆有筆用、筆墨融合，互相依附，正所謂形與神、墨與色的完美結(jié)合，恰似水彩畫對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫寫意性的借鑒。
中國(guó)傳統(tǒng)繪畫寫意性與水彩畫表現(xiàn)形式研究
在我國(guó)比較文學(xué)中，意象的解釋是：是主觀的“意”和客觀的“象”的結(jié)合，也就是融入詩(shī)人思想感情的“物象”，是賦有某種特殊含義和文學(xué)意味的具體形象。即意象就是寓“意”之“象”，就是用來(lái)寄托主觀情思的客觀物象。意象造型是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫寫意性的本質(zhì)特征?！掇o源》將意象解釋為：“主觀情意和外在物象相融合的心象”。意和象的辨證關(guān)系是研究中國(guó)畫寫意性本質(zhì)特征的依據(jù)，在其發(fā)展中經(jīng)歷了“造理入神”、“重形入神”、“以形寫神”、“得意忘形”、“遺形寫神”的反復(fù)與曲折的過(guò)程。同時(shí)，意象造型也決定了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的寫意性本質(zhì)與中國(guó)畫不會(huì)走上西方寫實(shí)主義的道路，而是“外師造化，中得心源”。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫注重借物抒情，這是中國(guó)傳統(tǒng)思想儒道文化的影響的結(jié)果，具有獨(dú)特的形式美與內(nèi)容美。當(dāng)然，這與中國(guó)特有的民族思想文化是密不可分的。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的寫意性在用筆上傾向于寫意和表現(xiàn)，用線無(wú)拘無(wú)束，淋漓痛快的筆墨傳達(dá)出“有”與“無(wú)”、“虛”與“實(shí)”、“意”與“境”，在造型上遵循“師造化之象，師造化之理”。即從自然中來(lái)，不求真實(shí)地復(fù)制自然，表現(xiàn)出藝術(shù)的本體意識(shí)和主觀意識(shí)。水彩畫受中國(guó)畫的影響，水彩畫的筆法語(yǔ)言融入了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的技法語(yǔ)言，豐富與發(fā)展了水彩畫技法語(yǔ)言的表現(xiàn)能力，引導(dǎo)更多的水彩畫家潛心于水彩畫與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的寫意性研究，并將中國(guó)水墨畫的用筆融入到水彩畫語(yǔ)言表現(xiàn)中，用筆上提出了對(duì)有意味的用筆更深層的追求，最終展現(xiàn)出獨(dú)到的意境美。
在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中講究“骨法用筆”，即講究中鋒、側(cè)鋒、順?lè)逡约澳驿h等運(yùn)筆技法，采用破、擦、點(diǎn)、染等技巧，這一點(diǎn)與水彩畫頗為相似，筆墨藝術(shù)在表現(xiàn)線的剛?cè)?、粗?xì)、方圓、疏密、與墨的干濕、濃淡等方面會(huì)產(chǎn)生一種韻律感。水彩畫用筆強(qiáng)調(diào)“畫”，水墨畫用筆注重“寫”，水彩畫更注重用筆的變化，即對(duì)象的形象，又寄寓作者的性情的藝術(shù)效果，用色簡(jiǎn)練概括，格調(diào)清新灑脫與水色交融的酣暢淋漓保持一致，力求為平面化的視覺(jué)效果，升華出單純、凝練的品位。而水墨畫中用筆強(qiáng)調(diào)手隨心至—堤、柔、按、壓，追求力度和厚度—平、圓、留、重關(guān)系協(xié)調(diào)，講究用筆的程序性和節(jié)奏感：順、逆、疾、除，氣脈相連，筆筆都會(huì)流露出“書法”的印跡，融主觀意念于客觀之中，和水墨畫一樣，水彩畫也講求筆法的含蓄和力度，但不同的是水彩畫用筆是從油畫的用筆直接繼承過(guò)來(lái)的，用筆強(qiáng)調(diào)突出對(duì)象的體與面的結(jié)構(gòu)和轉(zhuǎn)折，再結(jié)合色彩的冷暖、明暗、變化呈現(xiàn)出立體的視覺(jué)效果?，F(xiàn)代水彩畫創(chuàng)作中常見(jiàn)到留白、飛白的表現(xiàn)手法，尤其是寫意性的作品較為常見(jiàn)，這是由中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫中的枯筆“飛白”，留空罩染的技法而來(lái)的。
這又是一個(gè)讓藝術(shù)家如醉如癡的自然現(xiàn)象，古人從未涉及的繪畫空間讓我們似乎以為自己可以用中國(guó)畫的筆墨表現(xiàn)出讓人耳目一新的天地。
于是，沒(méi)有來(lái)過(guò)的藝術(shù)家千里迢迢來(lái)了，來(lái)過(guò)的藝術(shù)家反復(fù)再來(lái)。
我自己畫畫，畫熱帶雨林，我看朋友們畫畫，看他們?nèi)绾萎嫙釒в炅帧?/p>
而我們似乎要思考一個(gè)問(wèn)題，熱帶雨林這樣的復(fù)雜的或者說(shuō)如此豐富的自然植被，用什么藝術(shù)形式去表現(xiàn)它才能具有西雙版納熱帶雨林的感覺(jué)或者說(shuō)具有熱帶雨林的味道。
自己思考，和朋友討論。
這也是一個(gè)敏感的話題，一不小心個(gè)別朋友就多了心眼，以為你是在批評(píng)，以為在褒貶。
這也是不能回避的問(wèn)題，青天白紙，當(dāng)我們把宣紙鋪在地上，面對(duì)讓我們歡呼，讓我向往的熱帶森林，面對(duì)那些我們從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的大樹(shù)，奇花，怪藤，我們按捺不住藝術(shù)的沖動(dòng)，
中國(guó)畫的表現(xiàn)形式有大寫意，小寫意，兼工帶寫，工筆等幾種形式。
大寫意，講究筆墨語(yǔ)言與畫家的激情碰撞，繪畫過(guò)程入大河奔流，勢(shì)不可擋；
小寫意，講究筆墨語(yǔ)言與畫家的理性結(jié)合，一招一式，娓娓道來(lái)；
工筆畫，從自然的宏觀到微觀，注重情結(jié)，描寫細(xì)節(jié)，慢中出細(xì)活；
線描，最原始也是最現(xiàn)代的繪畫語(yǔ)言，拋棄胭脂白粉，一根線拴住一個(gè)世界。
好了，這幾種繪畫形式，到底哪種形式與熱帶雨林多層多種的森林形式契合
筆者斗膽認(rèn)為：
大寫意最適合表現(xiàn)單種植物，如梅花，竹子，牡丹等等，借物表情；當(dāng)用大寫意表現(xiàn)熱帶雨林的時(shí)候，似與不似的表現(xiàn)形式無(wú)法表現(xiàn)一個(gè)生物社會(huì)，無(wú)法表現(xiàn)糾纏在一起的熱帶植物。
小寫意兼工帶寫，鉤花點(diǎn)葉，面對(duì)鋪面而來(lái)的熱帶雨林，可以從容不迫，把它們一一收入畫中。
工筆畫更勝一籌，大樹(shù)的奔放，把那些相擁在一起的樹(shù)分得個(gè)明明白白；小花的細(xì)致，把那些花，雄蕊雌蕊一絲一毫納入囊中。
線描，用各種不同的線，把熱帶雨林的抽象的物象結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)為一種可以仔細(xì)分辨的具象繪畫形式。
華多是18世紀(jì)法國(guó)羅可可時(shí)期的著名畫家。他所創(chuàng)作的瓷器畫樣《海南島的女神》，可以說(shuō)是最能展現(xiàn)中國(guó)趣味的西方繪畫作品。圖中作者所刻畫的海神一角雖然是法國(guó)女人的形象，但不管是從會(huì)話對(duì)象的服裝造型還是繪畫道具等方面，細(xì)節(jié)處儼然已融入了豐富的中國(guó)美學(xué)元素，從而使作品由內(nèi)而外的宣泄出一種中國(guó)風(fēng)情。除此以外，這一時(shí)期，在西方繪畫領(lǐng)域，飽含中國(guó)情調(diào)的繪畫作品還有很多，如佛蘭德斯畫家彼得布爾的《地球儀和豪華器皿的靜物》、荷蘭奧西亞斯貝爾特的靜物畫《盛在中國(guó)碗里的草莓和櫻桃等靜物》、荷蘭畫家彼得蓋里茨凡魯斯特拉騰的《有銀燈和茶具的靜物》、揚(yáng)丹凱塞爾的《亞洲》等?？偠灾?，以表現(xiàn)中國(guó)題材或通過(guò)不同形式來(lái)表現(xiàn)中國(guó)情調(diào)的繪畫創(chuàng)作熱情在西方國(guó)家的廣泛傳播，很大程度增強(qiáng)了中國(guó)繪畫在西方國(guó)家的影響力。
“中國(guó)特色”在西方繪畫中的表現(xiàn)
中國(guó)的水墨風(fēng)景畫向來(lái)飄逸典雅、輕盈灑脫、它與眾不同的創(chuàng)作風(fēng)格也讓眾多西方畫家為之癡迷。懷著對(duì)中國(guó)繪畫強(qiáng)烈的仰慕之之情，他們競(jìng)相模仿，盡情發(fā)揮，甚至追逐中國(guó)畫審美品位最終發(fā)展成為了西方繪畫藝術(shù)領(lǐng)域的一種風(fēng)尚。例如，1328年意大利政府邀請(qǐng)著名畫家西蒙尼馬爾蒂為錫耶納市政廳會(huì)議室設(shè)計(jì)壁畫。西蒙尼馬爾蒂充分汲取了中國(guó)宋代以來(lái)建筑描繪中的寫實(shí)手法，弧形的柵欄由近及遠(yuǎn)依次展開(kāi)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去猶如一道水波婉轉(zhuǎn)悠長(zhǎng)，在半山之間依稀可以看見(jiàn)星星點(diǎn)點(diǎn)的旌旗營(yíng)帳，作品給觀眾呈現(xiàn)出了一幅淡然空曠的大自然景觀，筆墨間無(wú)不凸顯出中國(guó)特色的創(chuàng)作風(fēng)格。
收藏在錫耶納繪畫陳列館的《海中的城堡》，更是富于中國(guó)畫技的一幅風(fēng)景畫。整幅作品的畫面空間并不大，但畫家巧妙的運(yùn)用中國(guó)畫創(chuàng)作位置錯(cuò)落、疏密相間、深淺映景的繪畫技巧，極大的拓寬了畫面的視界范圍，使得作品呈現(xiàn)給觀眾的風(fēng)景卻是顯得極為廣袤。在畫面的前景右側(cè)坐落著一座逶迤挺拔的藍(lán)色高山，緊挨著高山的左側(cè)便是一片淺綠色的大海，山的藍(lán)、高與海的綠、寬相對(duì)應(yīng)，山變得更加雄偉壯麗，海則變得更加清澈遼闊。高山的右上方是一灣碧藍(lán)色的湖泊，湖泊旁似有一叢叢樹(shù)木在那里樹(shù)立，畫面被作者無(wú)限的延伸至飄渺的遠(yuǎn)方……不禁給觀眾帶來(lái)了無(wú)盡的聯(lián)想。這正是體現(xiàn)出了中國(guó)水墨畫的意境之美，可以說(shuō)是一幅吸收了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫美學(xué)精髓的杰出作品。
西方繪畫一向看重形的塑造，要求客觀真實(shí)的描摹物象，盡可能逼真的再現(xiàn)物象的形態(tài)。因此，西方繪畫在創(chuàng)作時(shí)對(duì)色彩、幾何大小比例等的要求頗為嚴(yán)格。形象、逼真是西方繪畫創(chuàng)作的最終目標(biāo)。然而，中國(guó)繪畫理論卻是將美學(xué)的最高境界定型為神韻的藝術(shù)表現(xiàn)，而對(duì)形的塑造則并不是太重視。在中國(guó)繪畫家們看來(lái)，“形”只是膚淺的外在客觀描述，而“神”卻是發(fā)自于繪畫作者自身的一種主觀情感表達(dá)，是深挖于事物表象、對(duì)事物內(nèi)在涵養(yǎng)、品質(zhì)、精神等的呈現(xiàn)。由此可見(jiàn)，中西方繪畫在審美理念上存在著嚴(yán)重的分歧。隨著中國(guó)繪畫在西方國(guó)家的廣泛傳播，“傳神”的美學(xué)思想精髓逐漸滲透于西方繪畫創(chuàng)作中，使得西方繪畫越來(lái)越多的富有了中國(guó)特色。例如：俄國(guó)著名畫家安康薩弗拉索創(chuàng)作了《烏鴉歸巢》圖，這幅作品被俄國(guó)公認(rèn)為具有時(shí)代性標(biāo)志的成功之作。它不同于以往繪畫追求客觀求實(shí)的創(chuàng)作風(fēng)格，而是融入了中國(guó)畫樸素雋永的筆法和抒情的格調(diào)，簡(jiǎn)單的藍(lán)和白兩色，卻意味深長(zhǎng)的描繪出早春時(shí)節(jié)那湛藍(lán)如洗的天空和那潔白如雪的云朵，無(wú)不創(chuàng)作出唯美暢神的繪畫意境來(lái)。除此以外，這一時(shí)期還有很多西方著名繪畫作品也都無(wú)不展現(xiàn)出了中國(guó)畫經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力，如波列諾夫所作的《莫斯科的小院》和《雜草叢生的池塘》、希施金創(chuàng)作的《松林里的早晨》等等。
中國(guó)繪畫傳播為西方繪畫的創(chuàng)新提供了精神營(yíng)養(yǎng)
中國(guó)繪畫就猶如一棵千百年來(lái)的古松，世界各國(guó)藝術(shù)家在它身上聞到了樹(shù)脂的清香，觸動(dòng)到郁勃生命的涌流，中國(guó)繪畫誘發(fā)了他們的藝術(shù)生命中朦朧昏睡的那一部分，使他們的審美心理結(jié)構(gòu)受到一種蘇醒后挑戰(zhàn)性的刺激，致使西方一代藝術(shù)大師產(chǎn)生了強(qiáng)烈汲取中國(guó)繪畫藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的渴望。因此，與西方現(xiàn)代化的繪畫相比，中國(guó)繪畫所呈現(xiàn)出的視野更加開(kāi)闊，繪畫技巧也更加精湛，中國(guó)畫的這些優(yōu)良特質(zhì)在西方傳播的過(guò)程中，也為西方繪畫帶來(lái)了歷史性的轉(zhuǎn)折和創(chuàng)新，其主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
1.西方繪畫家對(duì)中國(guó)繪畫美學(xué)思想的的汲取
西方繪畫大師在不斷探索和學(xué)習(xí)中國(guó)繪畫特色的道路上，對(duì)中國(guó)繪畫的了解和認(rèn)知越來(lái)越深刻，尤其是對(duì)于中國(guó)畫講求內(nèi)在精神、氣韻的傳統(tǒng)美學(xué)核心思想，更是深有感觸，贊嘆不絕。它像一條紐帶，把中國(guó)和西方的藝術(shù)聯(lián)系在一起。法國(guó)著名現(xiàn)實(shí)主義畫家華多在他年輕時(shí)曾認(rèn)真學(xué)習(xí)和專研過(guò)中國(guó)的傳統(tǒng)畫法。因此，從他的繪畫作品中，我們或多或少的可以感受到中國(guó)畫創(chuàng)作的一些蛛絲馬跡，尤其是他的《百戲圖》所表現(xiàn)出的中國(guó)韻味最為濃烈。作品中的人物形象線條簡(jiǎn)約疏散卻略帶些寫意性韻致，與以往西方繪畫相比，其顯然已擺脫了“形”的創(chuàng)作束縛，而逐漸向中國(guó)畫的“意境”、“傳神”美學(xué)思想靠攏。再如他的《發(fā)舟西苔島》，畫家為讀者幻想出了一幅無(wú)憂無(wú)慮的愛(ài)情王國(guó)藍(lán)圖，美麗的苔島上一群男男女女在那里過(guò)著紙醉金迷的逍遙生活，蔚藍(lán)的大海映照著郁郁蔥蔥的樹(shù)林，金色的霞光籠罩著整個(gè)海岸，畫面煙波浩渺，到處彌漫著浪漫、誘惑與神秘的意蘊(yùn)。人們?cè)谛蕾p圖片時(shí)，仿佛親身走進(jìn)了這一夢(mèng)幻愛(ài)情國(guó)度，無(wú)不產(chǎn)生一種身臨其境的感覺(jué)，而這正是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫美學(xué)思想中所強(qiáng)調(diào)的“意境美”。
繼華多之后，藝術(shù)家布歇也開(kāi)始將目光轉(zhuǎn)移到了繪畫意境的渲染上。在他的繪畫作品中，很大一部分都汲取了中國(guó)畫的螺旋形構(gòu)圖和漂浮意象，從而使作品具有了明顯的中國(guó)特色。例如他的《垂釣圖》，在畫面中一位面目慈祥的老人安靜的坐在河岸邊垂釣。河水清清一同將老人身后的兩間中國(guó)式老房和天上的一輪紅日倒影在水中。一個(gè)年幼的小孩為老人撐著傘，旁邊的婦人目光凝視著水面，仿佛在思考著什么。一幅淡然幽靜的中國(guó)式山水畫呈現(xiàn)在觀眾面前。
在現(xiàn)代世界藝術(shù)繪畫領(lǐng)域，中國(guó)畫的“意境美”、“傳神美”等思想已經(jīng)被越來(lái)越多的西方繪畫家所認(rèn)可。美國(guó)畫家惠斯勒在觀摩了中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫之后，不禁對(duì)西方繪畫進(jìn)行了深刻的反思。他認(rèn)為，美術(shù)不應(yīng)該像西方繪畫那樣一味的“重?cái)⑹隆?，而?yīng)像中國(guó)繪畫那樣“叩出音韻”。他善于從中國(guó)畫中汲取韻味來(lái)豐富自己的畫作，因此，從他的《藝術(shù)家的母親》、《瓷器公主》等多幅繪畫作品中，我們都不難看出中國(guó)畫濃烈韻味的存在，其畫面意境讓人心馳神往，極大的受到西方美術(shù)界的一致肯定。
2.西方繪畫家對(duì)中國(guó)繪畫造型藝術(shù)特色的汲取
