時(shí)間：2022-03-02 15:05:02
序論：在您撰寫(xiě)山西文化論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
關(guān)鍵詞：道家思想筆墨章法意境設(shè)色
中國(guó)山水畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)最重要的一種形式，為第一大畫(huà)科，是最能體現(xiàn)中國(guó)文化與藝術(shù)精神的一種藝術(shù)形式。山水畫(huà)產(chǎn)生時(shí)間較人物畫(huà)晚，比花鳥(niǎo)畫(huà)早，孕育萌芽于早期人物畫(huà)的背景中，在魏晉南北朝時(shí)期逐漸獨(dú)立出來(lái)，形成一個(gè)獨(dú)立的畫(huà)科，隋唐時(shí)期發(fā)展成熟，五代兩宋時(shí)期達(dá)到藝術(shù)的高峰，元明清各代均有發(fā)展與建樹(shù)，名家輩出，遂形成蔚為壯觀的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式，至今不衰。
中國(guó)山水畫(huà)的欣賞是一個(gè)復(fù)雜的綜合的過(guò)程，是一個(gè)人的文化藝術(shù)素養(yǎng)與生活閱歷的集中體現(xiàn)。下面筆者從欣賞山水畫(huà)的幾個(gè)要點(diǎn)來(lái)分別闡述。
一、山水畫(huà)的文化背景（哲學(xué)內(nèi)涵）
山水畫(huà)就是中國(guó)的風(fēng)景畫(huà)，但又不是簡(jiǎn)單的描摹自然的風(fēng)光，而是畫(huà)家的精神的訴求與流露，是畫(huà)家人生態(tài)度的表達(dá)，是畫(huà)家人生追求的體現(xiàn)。山水畫(huà)的產(chǎn)生與中國(guó)的道家思想是密不可分的，道家思想追求的是自然無(wú)為、天人合一的精神境界，能“官天地，府萬(wàn)物”“能勝物而不傷”。道家思想追求素樸自然，簡(jiǎn)淡肅靜的藝術(shù)精神，所以山水畫(huà)多以水墨表現(xiàn)為主，以色為輔。魏晉南北朝時(shí)期是玄學(xué)興盛的時(shí)期，玄學(xué)的代表思想就是道家的思想，這一時(shí)期政治動(dòng)蕩，民不聊生，許多文人名士為了躲避政治上的傾軋選擇歸隱，像陶淵明、嵇康、阮籍等，他們隱居山林，吟詩(shī)作賦，山水詩(shī)于是大盛，山水畫(huà)也應(yīng)運(yùn)而生。這都與道家思想在人們生活中的影響密不可分。儒家思想對(duì)繪畫(huà)的影響多體現(xiàn)在早期的人物畫(huà)上，明勸戒，著沉浮，建立社會(huì)禮教，所以儒家思想是以入世為主的，而山水畫(huà)多體現(xiàn)出世，禪宗思想對(duì)繪畫(huà)的影響也比較深，但不如儒家、道家來(lái)得分明，影響更多的是后來(lái)的花鳥(niǎo)畫(huà)。當(dāng)然這樣絕對(duì)的劃分是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模瑳](méi)有這樣的必然，只能說(shuō)是大致如此。儒、道、釋思想后來(lái)逐漸融合，共同作用于中國(guó)社會(huì)的方方面面。山水畫(huà)的發(fā)展也受到其他思想的影響，但總的看來(lái)主要的還是道家思想。
二、山水畫(huà)的意境
山水畫(huà)的意境就是山水畫(huà)所創(chuàng)造的境界，主張以意為主，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)，意造境生，營(yíng)造“山性即我性，山情即我情”的境界，山水畫(huà)創(chuàng)造的意境不光是優(yōu)美的景色、山川的風(fēng)光，更多的是畫(huà)家理想境界的追求，是超脫于煩瑣與庸俗社會(huì)的心靈居所，山水畫(huà)的境界給人的是可觀、可行、可游、可居的神游場(chǎng)所，不論是北宗山水還是南宗山水，所表現(xiàn)的意境與功能無(wú)不如此，或是仙境一般的縹緲神奇，或是悠閑農(nóng)夫漁樵的隱居之所。文人山水畫(huà)多表現(xiàn)的是逸居山林的情趣、素樸自然的水墨風(fēng)光；宮廷畫(huà)家的界畫(huà)多表現(xiàn)樓宇宮殿是人間的繁華，也是超脫于人間的世外桃源。不同的人都可以找到自己的心靈居所。這也是畫(huà)家與觀者的心靈溝通。
三、山水畫(huà)的章法
章法就是畫(huà)面的布局，即構(gòu)圖法，顧愷之稱作置陳布勢(shì)，謝赫稱作經(jīng)營(yíng)位置。中國(guó)畫(huà)講究立意定景，遠(yuǎn)則取其勢(shì)，近則取其質(zhì)，并巧妙地運(yùn)用畫(huà)面的空白，使無(wú)畫(huà)處皆成妙境。中國(guó)畫(huà)有著“細(xì)細(xì)看，面面觀，看地透，窺其穿”的要求，即能從山前看到山后，從山下看到山上，從房?jī)?nèi)看到房外，這種要求是為了滿足“飽覽臥游”的需要，使咫尺千里的美景盡在眼前。山水畫(huà)的構(gòu)圖法，在長(zhǎng)時(shí)間的實(shí)踐中形成了“三遠(yuǎn)法”，即郭熙所謂的平遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山而謂之，如郭熙的《窠石平遠(yuǎn)圖軸》；高遠(yuǎn)，自山下而仰山巔謂之，如荊浩的《匡廬圖軸》；深遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之，如巨然的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖軸》。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。山水畫(huà)的透視法也不同于西洋繪畫(huà)的定點(diǎn)透視法，而是無(wú)焦點(diǎn)的無(wú)點(diǎn)透視，但山水畫(huà)的視點(diǎn)推移的法則正好能滿足中國(guó)人欣賞山水畫(huà)的需求。四、山水畫(huà)的筆墨
中國(guó)畫(huà)筆墨是重要的審美要素之一，用筆用墨是自然融注在繪畫(huà)當(dāng)中的，一幅好的繪畫(huà)不光題材、內(nèi)容、型、構(gòu)圖等要好，用筆用墨的功夫也是極其重要的，若筆墨不佳，則此畫(huà)必不佳，但筆墨是為繪畫(huà)服務(wù)的，不能為了筆墨而筆墨，不顧一切的追求筆墨只會(huì)脫離實(shí)際，從而成為玩弄筆墨的形式主義。筆墨的問(wèn)題，歷來(lái)論述較多，用筆講究點(diǎn)，勾、皴、擦之法和下筆的輕重、疾徐、偏正、曲直，側(cè)筆、圓筆、中鋒、偏鋒、逆鋒等。用墨講究淡墨，濃墨、潑墨、積墨、焦墨以及破墨、飛墨諸法，此外還有“五墨”“六彩”之說(shuō)。用筆與用墨的變化既是不同繪畫(huà)的需求，也是不同畫(huà)家的修養(yǎng)與繪畫(huà)風(fēng)格的體現(xiàn)，最高的境界應(yīng)是心手合一，筆隨心運(yùn)，水墨淋漓，自然天成，而不是矯情做作，故弄玄虛。對(duì)山水畫(huà)筆墨的欣賞，需要一定的專業(yè)知識(shí)，也是書(shū)畫(huà)鑒定的一個(gè)重要方面。
五、山水畫(huà)的設(shè)色
中國(guó)畫(huà)又叫丹青，可見(jiàn)色彩在中國(guó)畫(huà)中的運(yùn)用較為廣泛，像新石器時(shí)代的彩陶，早期的墓室壁畫(huà)及敦煌的壁畫(huà)，大小李將軍的青綠山水，黃筌父子的花鳥(niǎo)，都是鮮艷奪目，重色而不重墨的。但隨著道家思想的影響逐漸加深，崇尚素樸自然的追求影響著色與墨的運(yùn)用，特別是山水畫(huà)，更是道家思想的最好體現(xiàn)，用墨也就逐漸超過(guò)并取代用色，特別是文人畫(huà)更是極少用色。山水畫(huà)的設(shè)色是“隨類賦彩”“以色貌色”的，強(qiáng)調(diào)對(duì)象的固有顏色，但也并不是很客觀地描摹自然，主觀的賦色的情況也很多，像金碧山水、青綠山水。淺絳山水的設(shè)色也帶有一定的主觀性。可見(jiàn)山水畫(huà)的設(shè)色是很慎重的，好的設(shè)色能更好地體現(xiàn)畫(huà)面效果，但更多的還是在墨色上來(lái)體現(xiàn)。
關(guān)鍵詞：陜西；茶文化；茶馬互市
中圖分類號(hào)：K203
文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1000—2731（2012）04—0082—06
中國(guó)茶文化的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。茶以其獨(dú)特的自然功效和文化內(nèi)涵，深深融入每個(gè)中國(guó)人的生活。陜西作為中國(guó)古代長(zhǎng)期的文化及政治中心，其茶業(yè)發(fā)展同樣歷史悠久，茶文化底蘊(yùn)深厚，在茶業(yè)發(fā)展的重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)都作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。本文將在對(duì)相關(guān)歷史記載進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上，詳細(xì)論述陜西在中國(guó)茶文化發(fā)展史上的重要地位。
一、神農(nóng)氏與陜西茶文化
對(duì)于國(guó)人飲茶的起源，以往學(xué)者多據(jù)成書(shū)于戰(zhàn)國(guó)至漢代間的《神農(nóng)本草經(jīng)》中“神農(nóng)嘗百草，日遇七十二毒，得荼以解之”之記載，將神農(nóng)氏與茶葉聯(lián)系在一起。但據(jù)陳文華等學(xué)者的考證，今本《神農(nóng)本草經(jīng)》中并沒(méi)有關(guān)于神農(nóng)氏“得荼”或“得茶”解毒的記載，類似的記載晚至明清時(shí)期才出現(xiàn)，所以，以往的研究多屬以訛傳訛。此外，以往學(xué)者所常引用證明“神農(nóng)氏得荼”的《淮南子》等書(shū)中也僅有神農(nóng)氏嘗百草、日遇七十毒的記載。目前看來(lái)，最早明確將神農(nóng)氏與中國(guó)飲茶起源聯(lián)系在一起的，是被稱為“茶圣”的唐人陸羽。陸羽在《茶經(jīng)》“六之飲”中指出：“茶之為飲，發(fā)乎神農(nóng)氏”，在“七之事”中又引《神農(nóng)食經(jīng)》的“茶茗久服，人有力悅志”為佐證，明確提出神農(nóng)氏是“茶之為飲”第一人。
神農(nóng)氏最早見(jiàn)載于春秋時(shí)成書(shū)的《周易》“系辭下”：“包犧氏沒(méi)，神農(nóng)氏作。斫木為耜，揉木為耒，耒耨之利，以教天下?！倍陨褶r(nóng)氏著稱的部落，起源于古羌人，生活在渭水支流姜水流域。其部落活動(dòng)的時(shí)段應(yīng)為新石器時(shí)代中晚期的仰韶文化時(shí)期。距今約5000—7000年。據(jù)《莊子·盜跖篇》的記載，神農(nóng)時(shí)代“臥則居居，起則于于，民知其母，不知其父”，這說(shuō)明當(dāng)時(shí)正處于母系社會(huì)?？脊抛C明，寶雞地區(qū)是仰韶文化遺存較豐富的地區(qū)，發(fā)現(xiàn)文化遺址700多處。其中，又以北首嶺文化最為典型。從北首嶺發(fā)掘出土的5000余件文物和男男合葬、女女合葬的墓葬制度來(lái)看，它處于母系氏族社會(huì)比較繁榮的階段。從時(shí)間和地域上判斷，北首嶺文化很可能是由神農(nóng)部落所創(chuàng)造的。而考古工作者在當(dāng)?shù)厮l(fā)現(xiàn)的人面魚(yú)紋圖，又可與《山海經(jīng)》的神話互為印證。北首嶺文化形態(tài)持續(xù)1000多年，后來(lái)的炎帝文化就是在這個(gè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。在“只知其母，不知其父”的原始時(shí)代，神農(nóng)氏作為部族推崇的首領(lǐng)更合乎情理的解釋?xiě)?yīng)是女性。
此外，在中國(guó)古代典籍中又有“炎帝神農(nóng)氏”的記載。先秦以前的著作一直把神農(nóng)氏與炎帝神農(nóng)氏分開(kāi)。公元前1世紀(jì)成書(shū)的《世經(jīng)》將神農(nóng)和炎帝神農(nóng)氏合并記載，而將神農(nóng)氏與炎帝視為一人。此后，古籍多把兩者合稱為“炎帝神農(nóng)氏”。但經(jīng)過(guò)筆者考證，發(fā)現(xiàn)神農(nóng)氏、炎帝神農(nóng)氏是最早活動(dòng)在陜西渭河流域的兩種前后既有聯(lián)系又有區(qū)別的原始文化。
《國(guó)語(yǔ)·晉語(yǔ)四》載：“昔少典娶于有蠕氏，生黃帝、炎帝。黃帝以姬水成，炎帝以姜水成，成而異德?！边@是關(guān)于炎帝生長(zhǎng)地的最早記載。此外，《水經(jīng)注·渭水》《路史·國(guó)名》也都記載炎帝長(zhǎng)于寶雞?！兜弁跏兰o(jì)》又載：“神農(nóng)氏，母曰任姒，有喬氏女，名女登，為少典妃。游于華陽(yáng)，有神農(nóng)首感女登于尚羊，生炎帝，人身牛首，長(zhǎng)于姜水，因以氏焉”。“華陽(yáng)”和“尚羊”分別指今天陜西華山亦即秦嶺之南及寶雞市南神農(nóng)鄉(xiāng)常羊山。郭沫若先生指出：“傳說(shuō)最早的是炎帝，號(hào)神農(nóng)氏。據(jù)說(shuō)炎帝生于姜水，姜水在今陜西岐山東?！睋?jù)此推測(cè)，第一個(gè)炎帝神農(nóng)氏是距今4700年左右在少典氏與有蠕氏家中誕生的。炎帝神農(nóng)氏誕生時(shí)已屬娶妻生子，知父知母，知子孫的父系社會(huì)，即新石器時(shí)代晚期的龍山文化時(shí)期。由于這位神農(nóng)氏及繼承人創(chuàng)造了輝煌的農(nóng)耕文化、經(jīng)濟(jì)文化，功績(jī)突出，被氏族尊為炎帝，尊號(hào)與氏合稱為炎帝神農(nóng)氏。
遠(yuǎn)古氏族部落時(shí)代，部落首領(lǐng)歿后，其部落繼承人都沿用同一個(gè)名號(hào)，從而有了“八代炎帝”的說(shuō)法。傳統(tǒng)的說(shuō)法炎帝共八世，有240到300年的時(shí)間。何光岳先生則進(jìn)一步判斷寶雞姜水是八個(gè)炎帝中最早一位的誕生地，在這里正式由神農(nóng)氏的名稱被尊為炎帝，其他地方誕生的炎帝無(wú)疑都是他的后裔。第一代炎帝伊耆和第二代炎帝柱的故里在寶雞，柱的后裔慶甲的故里在湖北，末代炎帝榆罔曾與蚩尤在涿鹿大戰(zhàn)，此后，又在阪泉敗于黃帝后，退往湖南。所以，筆者贊同張輝杰、路笛等學(xué)者的研究結(jié)論，認(rèn)為炎帝、神農(nóng)氏同源而非一人，炎帝始祖應(yīng)為神農(nóng)氏，而神農(nóng)氏則是炎帝族早期首領(lǐng)的泛稱。神農(nóng)氏族的發(fā)展歷程應(yīng)為：神農(nóng)氏（母系社會(huì)）—少典氏（父系社會(huì)）—炎帝族—炎帝神農(nóng)氏。
關(guān)鍵詞：宋代山水院體畫(huà)文人畫(huà)
Abstract:YuantidrawingandscholardrawingaretwofocusfordisputesonapaintingofSungDynastypainting.Evenonthepaintinghistory,theanalysisofthesetwotraditionalpaintingconsciousnessesandtheskillmethodsintheessencecharacteristic,willhavebebenefittothedevelopmentofthecurrentChinesepainting.
Keywords:ThelandscapepaintingofSungDynastyYuantiDrawingScholarDrawing
山水至宋代，興旺的景象為前所未有。它向著多方向發(fā)展，表現(xiàn)形式與表現(xiàn)方法也更為多樣。由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和上層建筑等多種因素的需要，使得院體畫(huà)與文人畫(huà)在這一時(shí)期都得到了進(jìn)一步的發(fā)展，院體畫(huà)與文人畫(huà)的思潮方興未艾，必定會(huì)在宋代的畫(huà)論之中有所反映。而宋代畫(huà)論反過(guò)來(lái)從理論上使院體畫(huà)與文人畫(huà)更加完善。本文就將試著從宋代院體畫(huà)與文人畫(huà)在山水畫(huà)方面入手，管窺和闡釋兩者的異同及對(duì)宋代繪畫(huà)的影響。
關(guān)于院體畫(huà)與文人畫(huà)
提到宋代山水畫(huà)必然要以院體畫(huà)和文人畫(huà)兩大中國(guó)畫(huà)系為中心來(lái)論述。而這時(shí)的院體山水畫(huà)與文人山水畫(huà)都有了很大的發(fā)展，并日益完善。所以很有必要先談一談院體畫(huà)與文人畫(huà)。
院體畫(huà)，是指宮廷畫(huà)家和由宮廷設(shè)置的畫(huà)院畫(huà)家的畫(huà)。據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記·敘畫(huà)之興廢》載：“漢武創(chuàng)置秘閣以聚圖書(shū)。漢明雅號(hào)丹青，別開(kāi)畫(huà)室，又創(chuàng)立鴻都學(xué)以集奇異，天下之奇異云集?！钡@只能算是后來(lái)宮廷設(shè)置畫(huà)院的濫觴，正式的畫(huà)院出現(xiàn)于五代的南唐和西蜀。兩宋時(shí)期，院體畫(huà)形成完備的理論和形式。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥(niǎo)、山水、宮廷生活及宗教內(nèi)容為題材，作畫(huà)講究法度，重視形神兼?zhèn)?，風(fēng)格華麗細(xì)膩。因時(shí)代好尚和畫(huà)家擅長(zhǎng)有異，故畫(huà)風(fēng)不盡相同而各具特點(diǎn)。魯迅說(shuō)：“宋的院畫(huà)，萎靡柔媚之處當(dāng)舍，周密不茍之處是可取的。”（《且介亭雜文•論“舊形式的采用”》）
宋代院體畫(huà)題材內(nèi)容的擴(kuò)展與當(dāng)時(shí)的政治，經(jīng)濟(jì)文化密切相關(guān)，繪畫(huà)風(fēng)格的演變亦是如此。它不可能完全超越時(shí)代，另辟蹊徑。它既有代代相傳的承襲關(guān)系，又有蛻變和新的發(fā)展。這種發(fā)展又直接受制于那個(gè)時(shí)代的審美導(dǎo)向和審美觀念。我國(guó)繪畫(huà)發(fā)展至宋代，經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的，希望能夠準(zhǔn)確地描繪客觀物象的階段，是中國(guó)式的以“寫(xiě)真”為目的的階段。
而文人畫(huà)是畫(huà)中帶有文人情趣，畫(huà)外流露著文人思想的繪畫(huà)。文人畫(huà)發(fā)生在晉代，文人畫(huà)興盛于北宋,既有群體性、多樣式的創(chuàng)作,所畫(huà)出于自?shī)?不為慶賞。它是伴隨著儒，道，佛三位一體化的玄學(xué)興起和文人詩(shī)歌，文人書(shū)法藝術(shù)發(fā)展而興起的繪畫(huà)藝術(shù)，在創(chuàng)作思想上它擺脫了政教的束縛，走上了純藝術(shù)的道路。超然物外，寄情山水，借物抒情乃是文人畫(huà)產(chǎn)生的思想基礎(chǔ)。文人畫(huà)的“以形寫(xiě)神”，“氣韻生動(dòng)”等的理論被唐代張彥遠(yuǎn)肯定并加以宣揚(yáng)以后，經(jīng)五代到北宋而得到進(jìn)一步的發(fā)揮，此后文人名流輩出，對(duì)宋代及后世文人畫(huà)發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響，凡詩(shī)，書(shū)，畫(huà)，皆以尚意為高，強(qiáng)調(diào)主觀心意的重要性，使繪畫(huà)藝術(shù)從重在表現(xiàn)客觀而轉(zhuǎn)向主觀心靈。
宋代院體山水畫(huà)與文人山水畫(huà)的比較研究
第一，作畫(huà)的出發(fā)點(diǎn)及態(tài)度不同：由于院體畫(huà)的畫(huà)家大多是以“俸供”為目的的專業(yè)畫(huà)家，所以在藝術(shù)形式上，以定型化，樣式化，命體化，裝飾化為主要特征。院體山水畫(huà)的最大特點(diǎn)是講究對(duì)物體的仔細(xì)觀察。正如滕固所說(shuō)的，“無(wú)論北宋“院體”抑或南宋“院體”山水，皆不離精工二字，即反映了皇室文化的要求和旨趣，也是其設(shè)院置學(xué)，授畫(huà)的必然?！倍娜松剿?huà)相對(duì)于院體畫(huà)來(lái)說(shuō)自由的空間就比較大，沒(méi)什么束縛，多是為了自己而畫(huà)，不直接具有政治和社會(huì)功利的目的。多借山水抒發(fā)心靈和個(gè)人懷抱，也有表達(dá)對(duì)外族壓迫，社會(huì)不平和政治腐敗的憤懣之情。它強(qiáng)調(diào)的是作者個(gè)人內(nèi)心情感的抒發(fā)著也是文人山水畫(huà)的重要特點(diǎn)之一。
第二，觀察方法不同：院體山水畫(huà)與文人山水畫(huà)家在對(duì)自然做真實(shí)而具體的觀察體會(huì)上大異其趣?！吧w身即山川而取之，這山水之意度見(jiàn)矣。真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)……”（《林泉高致集》宋郭熙，郭思）這是一種典型的院體山水畫(huà)的觀察方法。對(duì)于巨大的真山真水，則要親自走進(jìn)去，遠(yuǎn)處看了在近處觀察，這樣才不會(huì)在創(chuàng)作中掛一漏萬(wàn)，言之無(wú)物?！翱捎巍鄙踔痢翱删印钡膶?shí)境，其形式也必然是較為寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)語(yǔ)言。而同時(shí)代的文人畫(huà)家則有不同的觀點(diǎn)：“觀士人畫(huà)如閱天下馬”可以看出文人畫(huà)家的觀察方法是特別的，也可以說(shuō)是一種“得魚(yú)忘筌”式的觀察方法。
第三，藝術(shù)手法不同：在藝術(shù)手法上，院體山水畫(huà)重色氣，重色韻，非常講究用筆，構(gòu)圖，設(shè)色濃麗而精于雕飾?！肮P格遒勁”，“著色嚴(yán)禁”所形成的“體格高雅，彩繪清潤(rùn)”之審美特征，在以李唐，劉松年，趙伯骕等人表現(xiàn)得淋漓盡致?！稌?shū)畫(huà)記》記載其《萬(wàn)松宮闕圖》云:“畫(huà)群松與壑內(nèi)，兩邊斗立方塊俊峰，左低而右高，左有流水下松壑而出，右有流水下宮闕而出，下段石坡結(jié)尾斧劈皴，上段風(fēng)頂蓋用側(cè)筆直皴，畫(huà)法清潤(rùn)，結(jié)構(gòu)重妙。為李之神品。”而文人山水畫(huà)重墨氣，重墨韻，重視風(fēng)格的表現(xiàn)。表現(xiàn)方法不受程式束縛，因需而異。它的代表人物李成，尤其講究墨的韻致，墨法變化微妙多姿，特別能把握淡墨的效果。米蒂曾說(shuō)：“李成淡墨如夢(mèng)霧中，石如云動(dòng)”。費(fèi)樞曾用“惜墨如金”四字來(lái)形容李成的墨法，十分恰當(dāng)。
而同時(shí)院體山水畫(huà)家主張“一種使筆不可反為筆使，一種用墨不可反為墨用，筆與墨人之淺近事，二物且不知何以操縱，又焉得成絕妙也哉！或曰:墨之用何？答曰：用焦墨、用宿墨、用退墨、用埃墨、不一而足，不一而得。”主張筆墨絕對(duì)為造型服務(wù)，而不能為筆墨而筆墨。而文人山是畫(huà)家主張“以墨為上，重在表現(xiàn)”。重色輕色是文人山水畫(huà)的一個(gè)重要特征。認(rèn)為無(wú)需設(shè)色而純以墨筆便可達(dá)到借物寫(xiě)心的目的，這是中國(guó)繪畫(huà)所獨(dú)具罕見(jiàn)的風(fēng)格特征。如米蒂的以水墨表現(xiàn)南方山林景色的“米點(diǎn)山水”,堪稱一絕。
第四，主要的藝術(shù)特征不同：宋代的院體山水畫(huà)相對(duì)與文人山水畫(huà)而言具有“格物象真，形似意生”的藝術(shù)特征。這主要是對(duì)“真”與“似”的論述。院體畫(huà)家大多注重寫(xiě)生，寫(xiě)生就要師造化，師造化則必須深入地觀察自然，觀察自然要由外及內(nèi)，即從外面觀察，從內(nèi)在孕育。他們不僅對(duì)，一木，一石，一山，一水不僅有深切的體驗(yàn)，而且能夠在所畫(huà)對(duì)象的形態(tài)上取其意。文人山水與之不同的是重神輕形，講究情趣和品位。主張“以形寫(xiě)神，形神兼?zhèn)洹薄Ｋ蛔非缶€條，色彩等技巧，使宋代山水畫(huà)得到精神上的自由變化，進(jìn)而達(dá)到“外師造化，中得心源”，“遺去技巧，意冥玄化”的藝術(shù)境地。
院體山水畫(huà)中水墨蒼勁一派的代表人物馬遠(yuǎn)和夏圭，形成了畫(huà)院山水的另一藝術(shù)特征——“精妙之筆，清剛之氣”。他們的最大特點(diǎn)是偏重用筆。用墨如用筆，山，石，木皆見(jiàn)骨，骨中見(jiàn)韻，可見(jiàn)造型用筆都非常地講究。文人山水畫(huà)區(qū)別于院體山水畫(huà)的又一藝術(shù)特征就是在造型上求“簡(jiǎn)”。郭若虛說(shuō)：“筆越簡(jiǎn)而氣越壯，景越少而意越長(zhǎng)”，表達(dá)了對(duì)形象簡(jiǎn)約的頌揚(yáng)。
“裝飾造境，富貴之美”是宋代院體山水畫(huà)的又一重要審美特征。裝飾造境的主要特點(diǎn)是色彩富麗，形象似真，具有視覺(jué)極強(qiáng)的感官之美，唐代李思訓(xùn)父子的著色山水為院體畫(huà)的審美特征開(kāi)啟了先河。在隨后的院體山水畫(huà)中已經(jīng)取勝，注重視覺(jué)感官之美，中外美，注重作品的繪畫(huà)性。文人山水畫(huà)與此相對(duì)應(yīng)的是“野逸之美”它以水墨為上，重在表現(xiàn)。畫(huà)家摒棄了對(duì)自然山水外在的熱心，而轉(zhuǎn)向了其自身內(nèi)在本質(zhì)的探索。以主觀意想為創(chuàng)作源泉，以自由的心靈創(chuàng)作，必將使一些物質(zhì)精神化，一切世俗觀念理想化，從而獲致一種與非現(xiàn)實(shí)世界可以比擬的，畫(huà)之外的審美境界。
除上述所述，文人山水畫(huà)在這一時(shí)期還有一獨(dú)特的藝術(shù)特征就語(yǔ)言在形式上的豐富。既“詩(shī)”、“書(shū)”、“畫(huà)”，“印”具全。院體山水畫(huà)家雖然在畫(huà)面上也有標(biāo)題和名字，但一般只被安置在畫(huà)面不顯眼的位置上。像范寬的《雪景寒林圖》及郭熙的《早春圖》亦是如此。顯然，無(wú)意將題名標(biāo)識(shí)作為自己作品的畫(huà)面構(gòu)成因素。而文人山水畫(huà)相對(duì)于院體畫(huà)來(lái)說(shuō)更強(qiáng)調(diào)個(gè)人品學(xué)的修養(yǎng)，除以畫(huà)抒情外，更注重經(jīng)營(yíng)畫(huà)面布局，提詩(shī)作詞，利用詩(shī)作詞，利用詩(shī)，書(shū)強(qiáng)化畫(huà)面效果，追求詩(shī)、書(shū)、畫(huà)，印的完美結(jié)合，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)有詩(shī)境，即“畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)。”
當(dāng)然，院體畫(huà)與文人畫(huà)雖各有千秋，但在某些方面，在某一程度上都有相似或相通之處。由于繪畫(huà)美學(xué)理論的導(dǎo)向以及一批畫(huà)家的求變探索精神，使院體畫(huà)與文人山水畫(huà)拉開(kāi)了距離，新的風(fēng)格樣式和視覺(jué)感受方式開(kāi)始改變著中國(guó)繪畫(huà)。到了南宋，院體畫(huà)家的知識(shí)結(jié)構(gòu)大大改變，逐漸走向文人化，使詩(shī)的意境在繪畫(huà)中取代了敘事性內(nèi)容，以怡悅性情為目的的審美趣味沖淡了社會(huì)功利性。特別是在宋代這樣一個(gè)理性的時(shí)代，文人畫(huà)與院體畫(huà)都在用象征性的手法表現(xiàn)“意”或“理”，都成于象，感于目，會(huì)于心。在心與物的協(xié)調(diào)碰撞中熔鑄藝術(shù)意向。在宋代美學(xué)思潮全面展開(kāi)的階段使得在美學(xué)思想中為人們留意的所謂儒，道，佛三教合一達(dá)到圓滿直境。
參考文獻(xiàn)：
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在當(dāng)前信息化時(shí)代背景下，信息化建設(shè)已經(jīng)成為推動(dòng)企業(yè)快速發(fā)展的重要手段，也是提高企業(yè)生產(chǎn)力的重要措施，對(duì)于企業(yè)適應(yīng)市場(chǎng)變化，促進(jìn)企業(yè)經(jīng)營(yíng)機(jī)制轉(zhuǎn)換，提高企業(yè)生產(chǎn)技術(shù)水平，降低企業(yè)生產(chǎn)成本，提高生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)效益，增強(qiáng)企業(yè)核心競(jìng)爭(zhēng)力等都具有積極作用?，F(xiàn)代礦山企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)者應(yīng)充分意識(shí)到企業(yè)信息化建設(shè)的重要性以及必要性，深入、全面了解企業(yè)信息化建設(shè)，加強(qiáng)信息化教育，并且加大對(duì)信息化建設(shè)的資金投入。信息化建設(shè)是一項(xiàng)長(zhǎng)期、系統(tǒng)的工程，需要長(zhǎng)期的資金投入，因此礦山企業(yè)在進(jìn)行信息化建設(shè)的過(guò)程中，需要從財(cái)務(wù)、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)等多方面進(jìn)行可行性研究，并且進(jìn)行詳細(xì)的投資預(yù)算規(guī)劃，設(shè)置一個(gè)專門(mén)的信息化建設(shè)基金，而且應(yīng)不斷拓寬融資渠道，確保為信息化建設(shè)提供充足的資金支持。
（二）應(yīng)建立企業(yè)內(nèi)部信息平臺(tái)，實(shí)現(xiàn)信息資源共享
信息化建設(shè)并不僅僅是指在礦山企業(yè)管理中引入各種先進(jìn)的信息技術(shù)，而是指在企業(yè)生產(chǎn)、服務(wù)、銷(xiāo)售等生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)的全過(guò)程都實(shí)現(xiàn)信息化管理，提高企業(yè)經(jīng)營(yíng)管理的整體信息化水平。為此，企業(yè)應(yīng)重視信息集成，不斷進(jìn)行信息整合，有效整合企業(yè)的信息流、資金流，提高企業(yè)各項(xiàng)職能的自動(dòng)化程度，盡可能減少、消除“信息孤島”現(xiàn)象。若企業(yè)有條件的情況下，應(yīng)該建立自己的內(nèi)部信息平臺(tái)，使企業(yè)內(nèi)部各部門(mén)實(shí)現(xiàn)信息資源共享，使企業(yè)內(nèi)部員工能夠充分利用信息資源，提高信息資源的利用程度。
（三）加強(qiáng)企業(yè)信息技術(shù)人員的素質(zhì)建設(shè)
礦山企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)者應(yīng)在每年年初召開(kāi)一次信息化討論會(huì)議，組織相關(guān)人員共同商討公司本年度信息化建設(shè)目標(biāo)。同時(shí)，企業(yè)信息管理中心應(yīng)重視對(duì)信息技術(shù)人員的培訓(xùn)，當(dāng)然員工培訓(xùn)的主要內(nèi)容應(yīng)圍繞年度信息化建設(shè)目標(biāo)來(lái)展開(kāi)。對(duì)于信息管理中心負(fù)責(zé)人而言，不僅需要掌握熟練的計(jì)算機(jī)應(yīng)用和管理知識(shí)，同時(shí)也需要掌握礦山管理知識(shí)和技能，使他們成為具備信息技術(shù)應(yīng)用能力、管理能力、業(yè)務(wù)能力的復(fù)合型人才。對(duì)于信息管理中心的其他成員而言，應(yīng)該要求他們能夠在熟悉業(yè)務(wù)的前提下，熟練的參與、組織信息化建設(shè)，使他們成為企業(yè)信息化建設(shè)的技術(shù)骨干。
（四）構(gòu)建企業(yè)資源規(guī)劃（ERP）系統(tǒng)
ERP系統(tǒng)是當(dāng)前最為流行的一種信息技術(shù)，現(xiàn)代礦山企業(yè)應(yīng)構(gòu)建屬于自己的ERP系統(tǒng)。企業(yè)有必要成立一個(gè)信息化建設(shè)小組，根據(jù)信息社會(huì)特征、市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)形勢(shì)改變、顧客需求、企業(yè)業(yè)務(wù)流程、企業(yè)組織結(jié)構(gòu)等諸多方面重新考慮企業(yè)的信息化需求，生產(chǎn)運(yùn)營(yíng)方式以及經(jīng)營(yíng)管理。確定信息化需求后，企業(yè)應(yīng)明確企業(yè)進(jìn)行信息化建設(shè)的主要制約因素，根據(jù)自身的條件選擇良好的軟件開(kāi)發(fā)商，和軟件開(kāi)發(fā)商一起共同討論信息開(kāi)發(fā)軟件，要求軟件開(kāi)發(fā)商具備較強(qiáng)的技術(shù)實(shí)力以及服務(wù)能力，可以提供優(yōu)質(zhì)、快速的維修及維護(hù)服務(wù)，能夠及時(shí)進(jìn)行軟件更新和維護(hù)。
（五）結(jié)語(yǔ)
關(guān)鍵詞：意境構(gòu)思立意構(gòu)圖選材繪畫(huà)語(yǔ)言
一、意境的內(nèi)涵
“意境”是我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的一個(gè)重要范疇，它是構(gòu)成藝術(shù)美的不可缺少的因素，亦是山水畫(huà)品格高低的重要評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。山水畫(huà)作為一種獨(dú)立的中國(guó)畫(huà)科，與人物、花鳥(niǎo)相比具有獨(dú)特的審美特征，其中對(duì)意境的營(yíng)造是山水畫(huà)創(chuàng)作的最高美學(xué)追求。
歷代文人、畫(huà)家從不同角度、立場(chǎng)、美學(xué)觀念對(duì)“意境”一詞的含義作了很多較為精辟的論述，典型的論述有：古代有后人評(píng)價(jià)唐代王維的畫(huà)“畫(huà)中有詩(shī)、詩(shī)中有畫(huà)”；北宋郭熙的“可行”“可望”“可游”“可居”的四“可”之境，以“可游”“可居”為最高境界；清代笪重光的“實(shí)景”“真景”“神景”意境論等。
近現(xiàn)代藝術(shù)家們對(duì)“意境”的理解，同樣是說(shuō)法不一。李可染說(shuō)“意境”是藝術(shù)的靈魂，是客觀事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的，經(jīng)過(guò)高度藝術(shù)加工，達(dá)到情景交融、借景抒情，從而表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)境界和詩(shī)的境界，就叫“意境”。劉正強(qiáng)認(rèn)為：“意境乃是作者通過(guò)情趣的自然景象，把自己的抒情、想象和欣賞者的聯(lián)想共鳴，互相溝通，從而產(chǎn)生一種特殊的藝術(shù)感染力”，“意境的特殊性在于它通過(guò)客觀景物的描繪顯示出一個(gè)寓意深刻而耐人尋味、富于魅力的藝術(shù)境界，即令是不便直接表現(xiàn)出來(lái)，也能引起人的聯(lián)想”。從以上這些論述中可以看出，意境的實(shí)質(zhì)就是一幅山水畫(huà)中作者所要表達(dá)的思想情感和能引人入勝、情景交融、人和自然和諧共處的境界。
二、意境的營(yíng)造
要?jiǎng)?chuàng)作出情景交融、意趣高雅、引人入勝、意境深遠(yuǎn)的山水畫(huà)作品，首先是要正確處理好“景”“情”“意”三者之間的關(guān)系；其次要借助特定的藝術(shù)表現(xiàn)手段和形式才能實(shí)現(xiàn)?！熬啊薄扒椤薄耙狻比咧g是一個(gè)遞進(jìn)的關(guān)系，由景生情、由情表意，由此進(jìn)入妙境，這是畫(huà)家的作畫(huà)最高境界。宇宙之間，情景的變化是無(wú)窮無(wú)盡的，既沒(méi)有固定不變的形象，也不允許畫(huà)家按固定的模式去生搬硬套。只有畫(huà)家多游歷名川大山、博覽群書(shū)，開(kāi)拓眼界，陶冶情操，加之勤思苦練才能達(dá)到有情景、有意境。具體到一幅山水畫(huà)意境的營(yíng)造需從以下幾個(gè)方面入手：
1.構(gòu)思與立意
一幅山水畫(huà)意境的如何，格調(diào)的高低與否跟作者本人的繪畫(huà)觀念、學(xué)識(shí)水平、生活閱歷、審美修養(yǎng)、人格品行、繪畫(huà)技巧等因素密切相關(guān)。在山水畫(huà)的具體創(chuàng)作時(shí)，要營(yíng)造什么樣的意境，要解決的首要問(wèn)題就是要精心地構(gòu)思、立意，做到意在筆先，胸有成竹，才能有的放矢。
構(gòu)思是指作者孕育作品過(guò)程中的思維活動(dòng)，它是決定作品成功與否的關(guān)鍵一步，其主要任務(wù)是將生活素材在頭腦里加工成全新的完整的藝術(shù)形象，它包括立意、選材、確定表現(xiàn)形式等，其核心內(nèi)容是立意為象，既確定作品表現(xiàn)的主題，而主題內(nèi)容各式各樣，有的簡(jiǎn)古，有的奇幻，有的秀美，有的蒼老，有的淋漓，有的雄厚，有的情逸，有的余味……不論何種意境的營(yíng)造需經(jīng)歷一個(gè)以情觀景、觸景生情、寄情于景，最后達(dá)到情景交融、借景抒情的奇妙境界的過(guò)程。當(dāng)然要想達(dá)到最高境界，除了作者必須具備的繪畫(huà)技巧外，還要有一定的先天稟賦和“功夫在詩(shī)外”的修煉和積累。古人云“讀萬(wàn)卷書(shū)、行萬(wàn)里路”，“外師造化、中得心源”是提高構(gòu)思、立意能力的根本途徑。
2.選材與構(gòu)圖
選材的恰當(dāng)與否，構(gòu)圖如何直接影響到意境的表現(xiàn)。山水畫(huà)的題材主要是以描繪自然景象為主，輔以點(diǎn)綴車(chē)馬、房舍、舟橋、人物等，同時(shí)因地域環(huán)境、四季、氣候的不同，自然景象變得千姿百態(tài)，絢麗多彩，加之通過(guò)山水畫(huà)特有的構(gòu)圖形式進(jìn)行表現(xiàn)作者的意圖。而具體到一幅山水畫(huà)中所能描繪的對(duì)象總是有限的，這就要求作者要善于精選物象（題材）巧妙經(jīng)營(yíng)位置（構(gòu)圖），以實(shí)求虛，以有求無(wú)，以真求神，把無(wú)限寓于有限之中，才能營(yíng)造出“象外有象”的有“意境”的藝術(shù)作品。
山水畫(huà)的構(gòu)圖有其特殊的規(guī)律和法則。如主次、均衡與呼應(yīng)、開(kāi)與合、空白、虛實(shí)、明暗、藏與露等。題材選定以后，需經(jīng)過(guò)概括、取舍、夸張等藝術(shù)加工手法，采用相應(yīng)的構(gòu)圖方式，把物象巧妙地安排在畫(huà)面中。題材與構(gòu)圖方式的不同能營(yíng)造出情境各異的意境。馬遠(yuǎn)、夏圭的“金角銀邊”善于利用“邊角”剪裁精巧，開(kāi)創(chuàng)空靈化格局，形成“清曠空靈、精巧怡奇”的意境美感。同為北方山水畫(huà)派的李成、范寬因其選材與構(gòu)圖形式的不同，加上筆墨技法的差異形成一“文”一“武”的風(fēng)格表現(xiàn)不同的意境：李成常畫(huà)北方一帶的雪景寒林，多為平遠(yuǎn)構(gòu)圖法，給人以氣象蕭疏、煙林清曠之感；范寬則皆寫(xiě)秦嶺峻拔之勢(shì)，大圖闊幅，山勢(shì)逼人，營(yíng)造出“峰巒渾厚、勢(shì)狀雄強(qiáng)”的意境。
3.繪畫(huà)語(yǔ)言的確定
繪畫(huà)作品的內(nèi)容最終要通過(guò)一定的繪畫(huà)語(yǔ)言，才能表現(xiàn)成為可視的感性形象，也是營(yíng)造意境的具體藝術(shù)形象。山水畫(huà)的繪畫(huà)語(yǔ)言也是運(yùn)用點(diǎn)、線、面、色等視覺(jué)造型語(yǔ)言。其中點(diǎn)、線、面等造型語(yǔ)言主要通過(guò)中國(guó)畫(huà)特殊的工具（毛筆）和材料（墨、紙）及表現(xiàn)技法產(chǎn)生的。
筆墨技法在山水畫(huà)的意境營(yíng)造過(guò)程中起著舉足輕重的作用。畫(huà)中的山石樹(shù)木點(diǎn)景均有一套完善的程式，如畫(huà)山石有披麻皴、斧劈皴等多種皴法；畫(huà)樹(shù)有“仰為鹿角、俯為蟹爪”等造型方法。用筆非常講究，要求用筆有起伏，起伏又有折、疊、頓、挫、婉轉(zhuǎn)之勢(shì)，即用筆要“活”，“活”才有“生氣”。而用墨則要注意畫(huà)面的層次，不能墨色不清，墨色要濃淡相宜，或以濃破淡，或以淡破濃，渾然天成，如畫(huà)家要想畫(huà)出蒼茫的山氣和渾厚的山體，就要通過(guò)墨的氣骨來(lái)表現(xiàn)。色彩也是影響意境營(yíng)造較為活躍的因素?！半S類賦彩”是山水畫(huà)設(shè)色的基本準(zhǔn)則，山水畫(huà)著色方法多樣，用色應(yīng)隨機(jī)應(yīng)變，才能畫(huà)得有生氣，有利于意境的營(yíng)造。
在山水畫(huà)的創(chuàng)作中，繪畫(huà)語(yǔ)言的選擇和運(yùn)用應(yīng)該把握的幾個(gè)原則：一是應(yīng)統(tǒng)一于總體意境的氛圍內(nèi)，并與其他營(yíng)造意境的因素和諧統(tǒng)一；二是應(yīng)準(zhǔn)確鮮明生動(dòng)，豐富多彩；三是要精煉含蓄，耐人尋味；四是要民族化、個(gè)性化；五是要有強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)。
三、結(jié)束語(yǔ)
意境營(yíng)造是作者進(jìn)行山水創(chuàng)作的要解決的重要的課題，也是最高追求，它包含了作者的“情”和“意”，其情主要是源于作者登山臨水時(shí)的“觸景生情”或?qū)懶刂兄輾鈺r(shí)的激情，而“意”則是“遷想妙得”之審美修養(yǎng)的積淀、精神境界、人生感悟。欲表現(xiàn)內(nèi)心情感需經(jīng)過(guò)冥思苦想、苦心經(jīng)營(yíng)，并借助特定的藝術(shù)表現(xiàn)手段與形式才能達(dá)到目的。只有作者將自己的情感注入到所描繪的對(duì)象之中，成為一種客觀物化的情感，即移情于物，托物抒情，才能創(chuàng)造出寫(xiě)山則情滿于山，畫(huà)水則意溢于水的“意與境合，情景交融，感人至深的”意境。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：聞喜；花饃藝術(shù)；造型語(yǔ)言；色彩語(yǔ)言；象征性
0 引言
山西聞喜花饃作為山西民間面塑藝術(shù)的代表，以其濃郁的鄉(xiāng)土氣息、豐富的品類、質(zhì)樸精細(xì)的造型、絢麗的色彩、豐富的文化內(nèi)涵而深深地感染著人們。聞喜花饃的藝術(shù)形式及其用途都與當(dāng)?shù)孛耖g習(xí)俗活動(dòng)密切相連，貫穿于祭祀、歲時(shí)節(jié)令、人生禮儀等各個(gè)方面。作為我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，山西聞喜花饃具有很高的藝術(shù)價(jià)值?！堵勏部h志》中提到：“男子聘女，喜餅、布帛之外，必有花饃六十枚，俗名‘花兒饃’。用重羅之面，喚親鄰巧婦制之。枚重不及斤，上飾面捏花鳥(niǎo)人物，競(jìng)奇斗異，白逾求白。女家回禮，有花饅頭十余枚，枚重二、三斤，亦飾以花，間有無(wú)花者?！币恢币詠?lái)，面花藝術(shù)的傳承沒(méi)有圖樣，單靠婦女們口傳心授，代代相傳。時(shí)至今日，面花藝術(shù)不但沒(méi)有衰退，反而在生活中占有更重要的地位。任何民俗事項(xiàng)都是一定心理態(tài)勢(shì)與心里信仰的外在表現(xiàn)，花饃藝術(shù)是民間裝飾藝術(shù)中的一朵奇葩，蘊(yùn)含著深厚的民俗吉祥文化，體現(xiàn)著人們對(duì)生活的激情和對(duì)美好的向往?；x藝人通過(guò)靈巧的雙手，使用簡(jiǎn)單常見(jiàn)的材料、工具，把自己對(duì)生活的感悟和對(duì)藝術(shù)獨(dú)特的理解表現(xiàn)得淋漓盡致，隨心所欲地自由創(chuàng)作。民間花饃藝術(shù)表現(xiàn)的主要思想情感和意愿追求，具有獨(dú)到的象征意義。象征性是暗示多于解釋，含蓄多于暢盡的發(fā)揮。以抒寫(xiě)個(gè)人感情為重點(diǎn)。不滿足于描繪事物的明確的線條和固定的輪廓，它所追求的藝術(shù)效果，使人們似懂非懂，恍惚若有所悟；從而體會(huì)此中有深意。象征性不追求單純的明朗，也不故意追求晦澀；它所追求的是半明半暗，明暗配合，撲朔迷離。象征文化是中國(guó)藝術(shù)中最普遍、最有內(nèi)涵的一種表達(dá)方式，充分表達(dá)了人類的內(nèi)心活動(dòng)，展現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)所受的宗教思想的影響，反映了人類最初的精神訴求。象征文化借助具體的實(shí)物表達(dá)出人類無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)的抽象思維和思想情感。否定真實(shí)、客觀地描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)、強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)直覺(jué)和幻想，注重主觀性與內(nèi)向性，追求所謂內(nèi)心的“最高的真實(shí)”。民間面塑是象征文化的一個(gè)載體，它通過(guò)民間習(xí)俗，以一種約定俗成的形式流傳古今。民間面塑的色彩特征和造型，飽含著中華民族悠久歷史文化的精髓。突出了某種禮儀活動(dòng)的主題，并為活動(dòng)渲染和營(yíng)造了一種喜慶熱烈的氣氛，使人們情緒上得到了感染，烘托了活動(dòng)的氣氛。
1 花饃造型的象征性
山西聞喜花饃在不斷的發(fā)展和傳承中逐漸形成了多樣的藝術(shù)類別和豐富的題材，每當(dāng)節(jié)日和在各種習(xí)俗活動(dòng)中都要制作精美的花饃，成為民間歷久不衰的傳統(tǒng)手工藝術(shù)。按造型分類有糕類、饃類、吉祥物類和盤(pán)頂類。糕類中題材多為動(dòng)物、神話傳說(shuō)、戲曲故事，如龍鳳糕、十二生肖糕、九獅（世）同菊（居）糕、招財(cái)進(jìn)寶糕、雙喜臨門(mén)糕、狀元游街糕等?；x有對(duì)對(duì)饃、棗花饃、餛飩饃、石榴饃等。吉祥物類花饃以龍、鳳、老虎、獅子等動(dòng)物為主，寄托祈福辟邪的美好愿望。盤(pán)頂類的花饃是不能吃的，是祭祀中的專用品，有人物、動(dòng)物兩種類，動(dòng)物有虎、獅，寄托了人們對(duì)逝去親人的思念。
在聞喜經(jīng)常制作的花糕當(dāng)數(shù)“上頭糕”了，這是在婚嫁時(shí)，新郎家要給新娘家必備的花饃，“上頭糕”形體一般為直徑5基座的上面一層以云紋夾上紅棗疊成厚度20cm左右，寓意早生貴子。然后用蓮花造型的面塑覆蓋在上面，中間放置一個(gè)體形碩大、色彩G麗的石榴，左右各插制彩龍、彩鳳，寓意吉祥，石榴前放置五彩線（幾種顏色的棉線）。石榴在送到娘家時(shí)要拔下來(lái)，意味著早生貴子，圍繞龍鳳四周插制各種小巧玲瓏的花鳥(niǎo)面花?！吧项^”在當(dāng)?shù)厥腔槎Y那天新娘清晨梳洗打扮、開(kāi)臉的意思。結(jié)婚當(dāng)日新娘見(jiàn)到“上頭糕”才能開(kāi)始打扮。民間習(xí)俗視“上頭糕”為聘娶的證據(jù)，新娘“上頭”就認(rèn)定為婆家的人了。
每當(dāng)幼小的生命降生時(shí)，聞喜花饃即被賦予了呵護(hù)生命的意義。滿月來(lái)臨時(shí)，姥姥要把精心準(zhǔn)備的虎饃送給孩子，虎饃的造型以老虎為追摹形象，整體形態(tài)簡(jiǎn)潔，為半臥姿勢(shì)，頭部較大并高高昂起，將老虎的眼睛、鼻子、耳朵、嘴巴、眉毛進(jìn)行夸張。碩大而突起的黑色眼睛、大張的粉色嘴巴，上面塑以尖銳的牙齒，形態(tài)簡(jiǎn)潔卻不失威風(fēng)凜凜的王者風(fēng)范。并在其身上點(diǎn)綴色澤鮮艷的蓮花、小龍、青蛙等，不僅充童趣也包含了辟邪護(hù)佑的心愿。“老虎火喜饃”是聞喜花饃的代表作品，“火喜”是聞喜的方言，“護(hù)攜”的意思。造型為直徑 40 多厘米的白饃，白饃的中間插制色澤鮮艷的吉祥花卉或者是童子。十幾頭神態(tài)既威武又可愛(ài)的小老虎成環(huán)狀面朝外地圍繞在四周，表達(dá)了親人對(duì)孩子健康成長(zhǎng)的祝福和期望。當(dāng)?shù)剡€流傳一句諺語(yǔ)：“火焰添虎子，虎虎添生氣，歲朝得歲喜，歲歲得平安?！?/p>
聞喜花饃作為具有地域性文化特征的藝術(shù)載體，已不僅僅限于食用的范疇，而是隨著各種民間習(xí)俗活動(dòng)的出現(xiàn)逐漸成為表達(dá)內(nèi)心情感的方式?？芍^過(guò)啥節(jié)蒸啥饃，辦啥事送啥饃。春節(jié)是中華民族最隆重的傳統(tǒng)佳節(jié)，百姓為了祈禱神靈、祖先的庇護(hù)和保佑新的一年風(fēng)調(diào)雨順、合家平安，而把面食塑成各種以動(dòng)物、花鳥(niǎo)、瓜果為形進(jìn)行供奉。山西聞喜縣在春節(jié)時(shí)要準(zhǔn)備布籃糕、節(jié)節(jié)糕等象征年景一年好比一年好。蒸三個(gè)圓圓的白色的餛飩饃，餛飩與“混沌”諧音，傳達(dá)人們內(nèi)心對(duì)天、地、人相互依存的愿望。清明時(shí)節(jié)在聞喜上墳的時(shí)候有滾饃的習(xí)俗，當(dāng)?shù)厝苏f(shuō)，“在墳頭滾饃是給逝去的親人撓癢癢”，希望得到祖先庇護(hù)。
飽含淳樸鄉(xiāng)土氣息的聞喜花饃都蘊(yùn)含了一定的象征性，主要有祝福、辟邪、求子、納吉幾方面。祝福 ：龍鳳饃。龍是一種虛幻的動(dòng)物，在民間象征著男子，是尊貴和權(quán)威的象征。鳳是傳說(shuō)中集百鳥(niǎo)之美的祥瑞鳥(niǎo)，象征著女子，寓意龍鳳呈祥，夫妻幸福美滿。民間也稱龍鳳配，有龍有鳳，成雙成對(duì)。桃饃寓意富貴長(zhǎng)壽。辟邪 ：火喜饃?；鹣仓C音“護(hù)攜”，寓意為保護(hù)幼子之意，老虎在民間被視為鎮(zhèn)宅辟邪，護(hù)佑人平安之物。求子：蓮花饃。取“蓮”的諧音“連”，寓意連生貴子，石榴饃通常在一對(duì)新人洞房當(dāng)晚擺放在床上，籽與“子”諧音，寓意為榴開(kāi)百籽，多子多福。麒麟送子：麒麟又被稱為瑞獸，是一種民間傳說(shuō)中的神獸，與龍、鳳、龜合稱為四靈，象征吉祥，傳說(shuō)能給人帶來(lái)子嗣。造型是童子手持蓮花、如意，騎在麒麟上。納吉：魚(yú)饃。寓意吉慶有余，魚(yú)與“余”諧音。
2 花饃色彩的象征性
捏好的花饃蒸熟以后，要趁熱上色，因?yàn)檫@樣不易脫色。俗話說(shuō)十里不同音，百里不同俗。山西的聞喜花饃、新絳花饃都講究上色，色彩以紅色、黃色、綠色為基本對(duì)比色，喜用大紅、粉紅、藤黃、嫩綠等色彩，以紫色、粉色、藍(lán)色為補(bǔ)色，再以黑色和白色樾調(diào)。色彩明度高，對(duì)比強(qiáng)烈，給人以熱烈明快之感，喜慶氣氛濃郁。而霍州一帶則不講究上色，較樸素。忻州、定襄的花饃則以塑為主，著色為輔。凝視這些造型各異的花饃時(shí)，不禁感嘆這些充滿想象、童趣的花饃竟出自鄉(xiāng)土山村之間，無(wú)不包含了對(duì)生活的細(xì)致觀察和對(duì)美的質(zhì)樸追求聞喜花饃不僅在節(jié)令禮儀風(fēng)俗中占據(jù)著重要地位，而且在人一生的各個(gè)重大儀式中都貫穿了對(duì)生命無(wú)限的守護(hù)和深情的寄望。
中國(guó)民間美術(shù)中任何藝術(shù)品中的色彩都不是空穴來(lái)風(fēng)的臆造，而是人們?cè)陂L(zhǎng)期的歷史社會(huì)活動(dòng)中傳承下來(lái)的傳統(tǒng)觀念和心理暗示。華夏兒女對(duì)色彩賦予了濃烈而又獨(dú)特的情感和傳統(tǒng)吉祥的象征意味。在面塑創(chuàng)作中，色彩不僅僅是單純的顏色，還是一種深刻的寓意和心理暗示。人們?yōu)榱藵M足吉祥如意、一路平安、順風(fēng)順?biāo)⑿腋０部档拿癖娦睦?，就?huì)在面塑的制作中通過(guò)面塑的色彩和特定的形式還有故事情節(jié)來(lái)達(dá)到自己的內(nèi)心意愿。這就是很明確的色彩心理暗示。色彩基調(diào)主要由所用的場(chǎng)合環(huán)境來(lái)決定，不一樣的環(huán)境影響會(huì)決定著色彩象征性的變化。例如，在喜慶的婚宴上，我們會(huì)看到龍鳳呈祥的花饃，因?yàn)槊倒寤ㄔ谖鞣较蛲鴲?ài)情，所以我們也會(huì)看到很多玫瑰花樣式的花饃，還有男女核核饃，畫(huà)有大紅腫趾透W值幕ㄢ傻鵲齲我們會(huì)感覺(jué)到濃濃的幸福美滿與甜蜜，還有來(lái)自家人和朋友的祝福，這就使得藝人們?cè)谥谱骰x的時(shí)候要選對(duì)主色調(diào)。說(shuō)到婚禮上的主色調(diào)，不用想，那肯定是大紅色，我們中國(guó)人最喜歡的就是大紅色，因?yàn)槿藗兌紩?huì)覺(jué)得大紅色是最喜慶的顏色，也是婚慶上所用顏色的首選。紅色系可以充分地體現(xiàn)熱鬧的婚禮情景，也會(huì)讓到來(lái)的親戚朋友深刻體會(huì)到主人的熱情和結(jié)婚所帶來(lái)的喜慶氣氛。因?yàn)樵谌藗冃睦?，紅色帶給人們的內(nèi)心感受就是喜慶、美好、吉祥和幸福，它所留給人的心理暗示就是如此，所以，人們?cè)诨檠缟希瑸榱四芨玫叵笳餍幕檠缑罎M、幸福，夫妻甜蜜，就在花饃上大量的點(diǎn)燃紅色以渲染氣氛。相反的，在辦白事的主人家里，我們就不會(huì)看到顏色十分艷麗的花饃，反而我們看到的是以面色或白色為主的花饃，比如說(shuō)，在親人去世后，我們都會(huì)聽(tīng)到傷心的哭泣聲，不愿家人就這樣離開(kāi)的悲痛心情，所以人們也是為了能夠通過(guò)花饃來(lái)寄托自己的痛苦感情，就象征性地準(zhǔn)備像老虎、門(mén)神等類似的以白色為主基調(diào)的花饃，也是希望死去的人可以有所保護(hù)，走的放心。很顯然，這樣的花饃呈現(xiàn)的氣氛就十分的悲涼，這也能體現(xiàn)出整個(gè)白事肅靜、悲涼的氣氛，也使得人們的內(nèi)心情感隨著哀樂(lè)而感到悲傷，如此種種?；x的顏色是人內(nèi)心情感的向往，更是顏色象征性的豐富體現(xiàn)和精確的表現(xiàn)形式。
面塑色彩關(guān)聯(lián)的特殊的含義有很多種，并且具有它們獨(dú)特的釋義。面塑色彩的象征意義和賦予人們的心理暗示作用都與中國(guó)古老的哲學(xué)觀念，道德理念，價(jià)值取向，宗教意識(shí)等互為依托，相互滲透，所表現(xiàn)的內(nèi)涵也變得豐富飽滿。
3 結(jié)語(yǔ)
山西聞喜花饃作為生長(zhǎng)和扎根于民間的一項(xiàng)古老藝術(shù)，在這片具有悠久歷史和文化傳承的熱土上，始終與當(dāng)?shù)孛袼咨盥?lián)系在一起。其造型與色彩的象征性產(chǎn)生于深厚的民俗事象中，在農(nóng)村巧婦的揉捏中、一筆筆的彩繪中表達(dá)著對(duì)生殖、生命的真情向往和對(duì)吉祥、幸福生活的執(zhí)著追求。藝術(shù)大師羅丹說(shuō)：“藝術(shù)就是感情?！币部梢哉f(shuō)，美就是感情。美隨情萌生，情借美而發(fā)揮。
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皮影藝術(shù)，是發(fā)祥于我國(guó)的古老而獨(dú)具魅力的民間美術(shù)之一，從皮影造型風(fēng)格上看，大致分北方、西部、中南部三大藝術(shù)流派。陜西皮影是西部皮影藝術(shù)的主要代表，生活在八百里秦川上的陜西人，在這片豐沃的黃土地上世代繁衍生息，形成了許多具有鮮明地域特色的民間美術(shù)和民俗，皮影藝術(shù)便是開(kāi)在其中的一朵奇葩。
一、 陜西皮影藝術(shù)特征
皮影，是對(duì)影戲和皮影制品（包括人物、場(chǎng)面道具景物）的通用稱謂，皮影制品有人物（頭茬、身段）、馬靠、神仙朵子、景片（彩簾子、室內(nèi)外布景、車(chē)輦儀仗、飛禽走獸）等幾大類。陜西影戲又稱 “牛皮娃娃影”或“拍板皮影”，舊時(shí)稱“隔簾說(shuō)書(shū)”，其分布范圍幾乎遍及全省。皮影既是演出時(shí)的道具，又是具有獨(dú)立審美價(jià)值的觀賞藝術(shù)品，陜西皮影尤以華縣、華陰一帶的皮影最佳，形體小巧、雕刻精細(xì)。
1、取材牛皮，雕鏤繁密精美陜西皮影是用優(yōu)質(zhì)的牛皮（以4至6年的小母牛皮為最佳）雕刻成型。經(jīng)處理過(guò)的牛皮為半透明的亞麻黃色，具有柔和的光澤和自然的肌理效果等自然形態(tài)特征，體現(xiàn)出天然的生命力和本真的親和力，造就了陜西牛皮影子的獨(dú)特審美意味和藝術(shù)個(gè)性。
陜西皮影在全國(guó)幾大流派中，以雕鏤精細(xì)，圖案繁復(fù)且裝飾性強(qiáng)而見(jiàn)長(zhǎng)。WWw.133229.CoM尤其在清末民初時(shí)，陜西皮影藝術(shù)達(dá)到了鼎盛時(shí)期，民間藝人創(chuàng)造了大量精雕細(xì)刻的皮影，其繁密的彩簾子、神仙朵子和細(xì)致入微的影人臉譜以及程式化的裝飾紋樣是我國(guó)皮影雕刻中空前絕后的藝術(shù)精品。
在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，藝高人膽大的陜西皮影藝人，運(yùn)用獨(dú)創(chuàng)的推皮走刀法，控制手勁推皮依線運(yùn)轉(zhuǎn)而雕鏤，體現(xiàn)出高超精湛的手工藝。
刻線主要有實(shí)線、虛線之分。實(shí)線去皮留線，造成鏤空效果，虛線去線留皮，造成實(shí)體效果，這虛實(shí)對(duì)比的雕鏤形式是皮影造型的主要手法。深植于民間哲學(xué)意識(shí)中的陰陽(yáng)互補(bǔ)、虛實(shí)相生、互相轉(zhuǎn)換、生生不息的陰陽(yáng)太極宇宙觀，在陜西皮影的雕鏤中得以完美的運(yùn)用發(fā)展。如皮影人頭茬中生、旦角的鏤空白臉，突出了眉眼五官的個(gè)性特征；凈角的實(shí)體花臉，便于色彩渲染臉譜；丑角的半鏤空半實(shí)體臉，突出“白豆腐塊”，這幾種風(fēng)格迥然相異的臉譜在影窗的光影搖曳中相得益彰。
陜西皮影在簡(jiǎn)練的外形輪廓之中，運(yùn)用適形的手法雕鏤了大量的圖案及紋樣，其中繁與簡(jiǎn)的對(duì)比，點(diǎn)線面的穿插關(guān)系均完美體現(xiàn)了形式美的法則。圖1可謂乍看眼花繚亂，再觀精美絕倫。
2、寓意五色，施彩強(qiáng)烈鮮明
陜西皮影的用色，以紅綠為主色調(diào)，黑色調(diào)和，隔色平涂逐層烘染。加上牛皮的黃色、鏤空處在影窗上呈現(xiàn)的白色，共有五色呈現(xiàn)。是民間傳統(tǒng)五行五色觀的包羅萬(wàn)象、簡(jiǎn)化歸類的體現(xiàn)運(yùn)用。
皮影人物角色的忠、勇、狡、奸等個(gè)性特征，分別以紅、黑、黃、白色比德表現(xiàn)。皮影藝人從陜西社火臉譜、地方戲劇臉譜吸收借鑒了色彩的搭配程式，尤以凈角的花臉呈現(xiàn)的特征最為明顯，不同色塊組合的隔色渲染細(xì)致描繪，配合變化有致的鏤空線條，形成角色各異的臉譜程式，圖3是陜西皮影中的最為吸引觀眾眼球的部分。施彩上非紅即綠的大眾審美意識(shí)，反映出陜西人民個(gè)性鮮明，感情強(qiáng)烈的特征。紅綠黑色的對(duì)比運(yùn)用在繁復(fù)的景片中的廟宇樓閣、樹(shù)木山石上，與影人的色彩相呼應(yīng)，使影窗上的整體色彩效果和諧一致，色調(diào)溫暖鮮明而沉穩(wěn)。神仙朵子中的天官、仙姑（圖10）、童子、等神話形象及想像創(chuàng)造出的奇靈異獸，賦色主觀、夸張浪漫、幻想奇特，常見(jiàn)的有紅綠相映的祥云、火獅子（圖2）、大綠色的麒麟、大紅色的飛龍等。皮影藝人及盡想像之能事，創(chuàng)作構(gòu)思不拘一格。
陜西皮影整體色調(diào)艷麗而不浮夸，對(duì)比鮮明又協(xié)調(diào)統(tǒng)一，具有很強(qiáng)的裝飾趣味，把傳統(tǒng)民間美術(shù)中的意蘊(yùn)表現(xiàn)的絢爛至極。
3、理想造型，人物善惡分明
各地皮影人物造型均遵循“五分頭，七分相”的共性特征，即正側(cè)面的頭部與半側(cè)面的身子接合，是民間求全面面觀的體現(xiàn)。陜西皮影人物最為顯著的造型特征是無(wú)論生、旦、凈、丑均是高額頭的理想造型，稱為“巖顱”。人物前額飽滿圓滑突出，神氣十足。自古以來(lái)，“前庭飽滿”被普遍認(rèn)為是聰慧、自信的特征，在陜西皮影中得以夸張強(qiáng)化。在陜西民間剪紙、鳳翔泥塑、年畫(huà)人物造型中也可找到相似的特征。
自宋代以來(lái)，各地皮影臉譜造型均體現(xiàn)著 “公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形”（1）的褒善貶惡鮮明特征。陜西皮影藝人極其重視面部表情的刻畫(huà)，對(duì)面部的個(gè)性特征進(jìn)行細(xì)致入微的推敲把握。陜西華縣流傳的皮影諺語(yǔ)中有“一身的戲在臉上，一臉的戲在眼上”（2）的描述，女性為“彎彎眉，線線眼，櫻桃小口一點(diǎn)點(diǎn)”的溫柔秀美程式造型。面部的造型口決有“眉眼平，屬忠誠(chéng)，圓眼睛，性必兇，線線眼，性情柔，豹子眼，性情暴”的造型規(guī)定，符合民間大眾在生活觀察中總結(jié)出的人物面相規(guī)律。具體人物臉譜特征與地方傳統(tǒng)戲臉譜相結(jié)合，創(chuàng)造出凈臉人物如張飛的豹頭圓眼張牙咧嘴（圖6），關(guān)羽的蠶眉鳳眼合嘴長(zhǎng)須等典型形象（圖11）。為了襯托人物性格，奸詐臉譜多刻畫(huà)為粗細(xì)變化的結(jié)構(gòu)線條，尤如蜿蜒的蛇形（圖7）。殘暴臉譜多刻畫(huà)為倒立的鋸齒狀毛發(fā)胡須，粗條狀橫肌紋。丑角臉譜為低額鼠目、張嘴嬉笑狀等（圖4），民間藝人通過(guò)夸張、概括的造型手法，突出強(qiáng)調(diào)了人物善惡美丑個(gè)性特征，達(dá)到一目了然的藝術(shù)效果。
4、寓情入皮，操縱技藝高超
皮影通過(guò)操縱人在幕后的技巧表演，配合各式的地方唱腔，呈現(xiàn)出鮮活的生命力。陜西皮影藝人的操縱技巧有“凈角要撐，旦角要松，生角要弓，武角取當(dāng)中”“青衣兩手夾，閨門(mén)目不瞧，武旦風(fēng)搖柳，梅旦手描腰”“提搶甩袖亮靴底兒，吹胡耍翎帽翅兒”，（3）這些程式化的操縱技巧，體現(xiàn)了假中求真，以少勝多的意象形態(tài)把握原則。影人側(cè)面造型的特征，便于藝人對(duì)大動(dòng)勢(shì)的把握，抓住情節(jié)沖突，強(qiáng)化表演功能。
陜西華縣的碗碗腔皮影，唱腔婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，拖音起伏跌宕，一波三折，堪稱原生態(tài)藝術(shù)中的經(jīng)典。其分別以歡快、悲傷、平緩的不同情緒唱音配合影人入情入理的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)，再加上民間藝人幕后噴煙、燒酒松香、晃動(dòng)燈光等虛擬特技手法烘托氣氛，觀眾無(wú)不為之動(dòng)容。
二、 陜西皮影民俗文化特征
民間皮影藝術(shù)歷史文化悠久，內(nèi)涵豐富，是我國(guó)極其重要的民俗文化、民間娛樂(lè)的藝術(shù)形態(tài)。陜西是我國(guó)古老文明的發(fā)祥地，具有深厚的文化底蘊(yùn)和優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)，皮影藝術(shù)經(jīng)過(guò)千百年的發(fā)展和傳承，與民間習(xí)俗相互承載著地方傳統(tǒng)和民俗文化。
1、 陜西皮影的起源及形成
關(guān)于我國(guó)皮影的起源地，早有始于唐代西安之說(shuō)，齊如山在《故都百戲圖考》中 便提出：“按此戲當(dāng)然始于陜西，因西安建都數(shù)百年，玄宗又極愛(ài)提倡美術(shù)，各種技藝由陜西興起者甚多，則影戲始于此亦在意中?！保?）關(guān)于皮影戲的最早記載于宋代，從北宋的“素紙雕鏃”（5）發(fā)展到南宋的“以羊皮雕形，用以彩色裝飾”（6）記載了宋代影戲達(dá)到繁榮。北宋末年，避靖康之亂的中原影戲藝人西出潼關(guān)，流入陜西地區(qū)，幾經(jīng)時(shí)代變遷，中原影戲與當(dāng)?shù)厣盍?xí)俗、鄉(xiāng)音俚曲、倫理道德相融合，逐漸形成以華縣、華陰等地皮影為中心的陜西皮影藝術(shù)。
2、 陜西皮影戲習(xí)俗及民俗文化
中外古人早期均有把人影當(dāng)作靈魂的觀念，被歷代巫術(shù)所用，使之形成民間“弄影還魂”之術(shù)。舞動(dòng)的影像便是與想像中的神靈溝通，達(dá)到意愿?jìng)鬟_(dá)的載體。陜西皮影與眾多的民間習(xí)俗活動(dòng)相關(guān)聯(lián)，在舊日廣大農(nóng)村地區(qū)，皮影戲非常流行，人們?cè)谄碛?、祈晴、謝土神、廟會(huì)、寺院“開(kāi)光”及個(gè)人求子、求仙藥等民間習(xí)俗活動(dòng)后均有酬神還愿的影戲演出，稱為“報(bào)神”，在影戲中，出現(xiàn)大量的天上、人間、地下的各路神仙朵子，“天官大帝”、“招財(cái)童子”、“福祿壽三星”，和寓意吉祥的“和合二仙”、“五子奪魁”景片、彩簾子用于祈禱、許愿。影戲的唱詞則代替人們向神靈祈求吉祥平安。此外，在歡慶豐收、嫁娶生子之類的喜事，及為逝者超度亡靈的喪事時(shí)都有皮影戲上演，人們圖熱鬧，寄哀思。由于皮影被民間大眾賦予了神性，故陜西皮影中有許多約定俗成的規(guī)定，如男女影人不能對(duì)臉存放以免亂了陰陽(yáng)，皮影的翻動(dòng)要用簽桿不可用手等習(xí)俗、習(xí)慣。
在陜西皮影造型中出現(xiàn)了大量的民間傳統(tǒng)吉祥圖案，蘊(yùn)涵著豐富的民俗文化觀念。如在武將的甲靠中運(yùn)用最多的“萬(wàn)字紋”（圖8）寓意綿長(zhǎng)不斷，富貴不到頭。皮影景片中出現(xiàn)的“古錢(qián)紋”（圖5）為富壽雙全之意， “盤(pán)長(zhǎng)紋”（圖9）又被陜西人稱之為“蛇盤(pán)九顆星”為四環(huán)貫徹，一切通明之意。另外眾多取諧音討口彩的復(fù)合圖案，如梅花和喜鵲為“喜上眉梢”，石頭和雄雞為“市上大吉” 鹿和鶴為“六合同春等，均體現(xiàn)了民間美術(shù)“圖必有意，意必吉祥”的造型傳統(tǒng)。
與陜西皮影藝術(shù)相互依存的民俗文化，符合民間大眾向往美好幸福的主觀愿望，在皮影造型意識(shí)中更是沉淀了中華民族傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。皮影從形式到內(nèi)容上多褒善貶惡，蘊(yùn)涵了人們希望戰(zhàn)勝自然的力量。歷代變遷，陜西皮影藝術(shù)已成為研究民間倫理道德、民間信仰及社會(huì)關(guān)系的百科全書(shū)。
三、 陜西皮影的藝術(shù)價(jià)值
1、陜西皮影藝術(shù)是以中原影戲?yàn)樵?、長(zhǎng)期流傳于民間、經(jīng)歷展而形成，以華縣、華陰一帶皮影為主向各方向傳播，影響了晉南、甘肅、川北、青海等地的皮影藝術(shù)。陜西皮影在民間皮影藝術(shù)中具有很重要的歷史地位。
2、陜西皮影是民間美術(shù)中集大成者，它廣泛吸收地方戲曲、民間剪紙、民間年畫(huà)藝術(shù)的造型特征，以其唯美主義的藝術(shù)追求，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的藝術(shù)手法，創(chuàng)造了大量形態(tài)優(yōu)美、雕刻精細(xì)、極具形式美感的影人和景片以及具有豐富想像力的神仙朵子，其造型中巧妙地運(yùn)用民間傳統(tǒng)吉祥圖案，既豐富和充實(shí)了皮影的造型，又迎合了民間大眾的集體審美意識(shí)，具有黃河流域母體文化的藝術(shù)特征及內(nèi)涵。
3、陜西華縣皮影戲、華陰老腔、乾縣阿宮腔、富平縣弦板腔均以極高的藝術(shù)造詣及原生態(tài)文化特征列為國(guó)務(wù)院公布的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國(guó)家項(xiàng)目》中，陜西皮影作為民間美術(shù)造型的經(jīng)典在民間藝術(shù)品市場(chǎng)呈升值趨勢(shì)，其中蘊(yùn)涵的文化價(jià)值逐漸被國(guó)內(nèi)外學(xué)者所重視。研究保護(hù)陜西皮影藝術(shù)，對(duì)繼承發(fā)展傳統(tǒng)文化具有重要的意義。
注釋：
