時(shí)間：2022-02-20 20:14:45
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聲音的好壞，取決于身體如何用力。我們知道，歌唱如果不用力是發(fā)不出聲音的，但如果用力不得法，也發(fā)不出好聽的聲音來(lái)。因此，關(guān)鍵在于如何用力。用力得法唱起歌來(lái)聲音就自然、悅耳、動(dòng)聽，而且省力。因此，在歌唱訓(xùn)練中，不但要研究聲音共鳴等問(wèn)題，而且還必須研究歌唱發(fā)音中如何用力和用氣等。
歌唱發(fā)音所用的力，就是通常所說(shuō)的“支持”，它是由力的作用而產(chǎn)生的。如果把“支持”認(rèn)為是氣的作用，這就把力和氣的關(guān)系弄顛倒了。實(shí)際上，不是氣決定力，而是力決定氣。也就是說(shuō)，氣息的控制完全是由力來(lái)實(shí)現(xiàn)的。
歌唱發(fā)音所用的力基本上有兩種形式：推動(dòng)力和對(duì)抗力。推動(dòng)力是發(fā)音的原動(dòng)力，它的方向是自下而上的。由于各有關(guān)肌肉的收縮而產(chǎn)生力，又通過(guò)這種力把肺里的氣排出而產(chǎn)生氣流。氣的流動(dòng)產(chǎn)生推動(dòng)力，與聲帶摩擦產(chǎn)生聲音。因此，如果沒有力，就不能產(chǎn)生氣流，而沒有氣流也就不能發(fā)音。推動(dòng)力是最基本的發(fā)音原動(dòng)力，是自然的用力形式。
嗓音是兩個(gè)力，兩個(gè)能連續(xù)相撞而產(chǎn)生的力。一個(gè)是壓縮空氣的力或能，一個(gè)是不斷與前者對(duì)抗的肌肉的張力或抵抗力。
在歌唱學(xué)習(xí)中，是以一個(gè)基本的物理原理為基礎(chǔ)的，嗓音不能服從于推力。當(dāng)一個(gè)人和另外一個(gè)人講話時(shí)，這個(gè)原則總是遭到破壞。因?yàn)?，直接同另外一個(gè)人講話會(huì)產(chǎn)生一種想法，就是聲音應(yīng)該直接對(duì)著那個(gè)人。如果這兩個(gè)人彼此距離很遠(yuǎn)，為了把聲音送得更遠(yuǎn)，他會(huì)把聲音更有力地推送。換句話說(shuō)，就是喊。喊叫是毫無(wú)音樂(lè)性的，而用正確的方法唱出最響的或最弱的聲音來(lái)，是有音樂(lè)性的。兩者的根本區(qū)別在于：前者是跟對(duì)方說(shuō)話時(shí)或多或少地強(qiáng)行增加力量推出聲音來(lái)的一種產(chǎn)物，后者是一種不影響自然發(fā)聲的技術(shù)的產(chǎn)物，能使歌唱者不用推力，就可以向四周發(fā)出聲音。由于共鳴的作用，可以使歌唱者能用較小的作用力，發(fā)出較大的音量。由于有關(guān)組織肌肉對(duì)氣息控制的作用，也可以使歌唱者有可能用較大的控制力，而把聲音控制在最弱的程度。
歌唱發(fā)音除了有推動(dòng)力的作用以外，還有支持力的作用，它是同推動(dòng)力相反的一種對(duì)抗力。推動(dòng)力是一種作用力，而支持力是一種反作用力。因此，支持力是產(chǎn)生于推動(dòng)力而又制約著推動(dòng)力的一種對(duì)抗力，它可以使聲音豐滿而有持續(xù)性。
歌唱發(fā)音更離不開發(fā)聲器官。發(fā)聲器官是由四個(gè)明顯的結(jié)構(gòu)組成的：
1.風(fēng)箱（肺及呼吸的肌肉系統(tǒng)），風(fēng)箱的作用是產(chǎn)生第一種力，即壓縮空氣。在聲樂(lè)教學(xué)中，學(xué)生常常會(huì)因?yàn)槿绾魏粑Щ螅麄兌贾篮粑歉璩幕A(chǔ)。因此每天不斷地堅(jiān)持呼吸訓(xùn)練，采用快吸慢吐、慢吸慢吐、快吸快吐等各種呼吸方法，他們可以吸進(jìn)很多的氣，甚至可以保持相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，但一張嘴卻發(fā)不出好的聲音來(lái)，也唱不出好聽的旋律。這是因?yàn)閷W(xué)生過(guò)分重視深呼吸，吸氣肌肉群和呼氣肌肉群的對(duì)抗不協(xié)調(diào)，共鳴腔體的運(yùn)用也不恰當(dāng)，氣吸和聲門的配合不夠默契，因此，發(fā)出的聲音不好聽。
呼吸離不開橫膈膜，在身體的許多活動(dòng)中，橫膈膜就是經(jīng)常被稱作為“原動(dòng)機(jī)”。這一重要肌肉的特點(diǎn)是，它的活動(dòng)總是由一個(gè)間接控制系統(tǒng)所促成的。當(dāng)我們用力吸氣、呼氣時(shí)，是橫膈膜在把空氣吸進(jìn)來(lái)，推出去的。橫膈膜的收縮導(dǎo)致它下沉和部分變平，從而增加胸腔的容積，它屬于吸氣肌。腹肌的收縮，減小整個(gè)軀體的容積，它們是呼氣肌。在收縮中，它們受到橫膈膜的抵抗與穩(wěn)定。當(dāng)橫膈膜和腹肌都緊張時(shí)，上腹部就向前推。呼與吸這兩群肌肉的力量大小是不一樣的，訓(xùn)練中常見的現(xiàn)象是加強(qiáng)吸氣肌肉力量，以對(duì)抗呼氣的肌肉力量。于是就以為吸進(jìn)的氣越多，在身體內(nèi)停留的時(shí)間越長(zhǎng)越好，因此導(dǎo)致了身體僵硬，各方面的肌肉無(wú)法配合、協(xié)調(diào)。其實(shí)，吸氣的力量壓力越大，呼氣力量的反抗力就越強(qiáng)，這樣的結(jié)果只能引起身體的肌肉力量越來(lái)越緊張、僵硬。
正確的歌唱呼吸方法：（1）應(yīng)該從根本上減弱呼氣力量的辦法入手，加上少量的吸氣力量和身體放松的力量，來(lái)求得呼與吸兩群肌肉力量的平衡（也就是呼與吸壓力與抗衡力的平衡）。這種呼吸方法要借助于整個(gè)身體的運(yùn)動(dòng)才能完成。要用口鼻通過(guò)后背向后腰慢慢地做少量的吸氣（切不可多吸，以避免引起身體的緊張）。吸氣的過(guò)程中，要特別細(xì)心注意吸氣的通道與吸氣時(shí)身體由上而下、從里向外擴(kuò)張的力量和感覺。吸氣時(shí)，要注意吸得快、吸得深、吸得柔而輕，動(dòng)作敏捷自然。（2）在呼氣的時(shí)候，則必須在聲音延長(zhǎng)的全過(guò)程中保持吸氣時(shí)的狀態(tài)，讓橫膈膜、腹肌的張力控制呼氣，使氣息出得慢，出得勻凈，出得平穩(wěn)而舒暢。要做到這樣，就必須保持控制呼吸的兩組肌肉群的抗力，即保持吸氣時(shí)一組肌肉收縮另一組擴(kuò)張相抗衡的力量。
擤鼻涕這個(gè)動(dòng)作，同歌唱的基本動(dòng)作是比較相似的。做這個(gè)動(dòng)作，我們就把鼻孔內(nèi)部的表層合攏到能產(chǎn)生振動(dòng)的程度，然后再加上空氣的壓力，這樣產(chǎn)生的結(jié)果就是聲音。
發(fā)音之前，通過(guò)擴(kuò)張較低的肋骨和橫膈膜，以盡可能小的張力吸氣。然后，在起音的一瞬間，保持這種吸氣的姿勢(shì)，張力要平穩(wěn)，不可猛撞。當(dāng)音建立后保持這種張力，必須使這種張力“即時(shí)地”出現(xiàn)在起音的瞬間——不早也不晚。用吸氣的姿勢(shì)起音，你就建立了所需的吸氣張力。
2.振動(dòng)器（喉），振動(dòng)器的作用是產(chǎn)生第二種力，即反抗的肌肉阻力。喉的活動(dòng)結(jié)構(gòu)是一對(duì)振動(dòng)著的聲唇（聲帶），和一個(gè)由極纖細(xì)的肌肉、腱和軟骨所組成的非常復(fù)雜的系統(tǒng)。聲帶和咽部任何一點(diǎn)點(diǎn)細(xì)微的變化都會(huì)影響到聲音的好壞。聲帶在發(fā)聲與歌唱中的第一個(gè)作用是振動(dòng)，第二個(gè)作用是隨著聲音高低的變化自身的長(zhǎng)短、厚薄，聲帶的振動(dòng)是由靠近的和拉緊的聲帶與氣息壓力的對(duì)抗產(chǎn)生的。如果只把聲帶拉松拉緊和閉合，而不適當(dāng)控制呼吸肌肉，氣息將漏出而浪費(fèi)掉。聲帶拉長(zhǎng)得越緊，邊緣靠得越近，對(duì)氣息壓力提供的阻力就越大，這時(shí)必須加強(qiáng)氣息。歌唱發(fā)音是由聲帶的行動(dòng)發(fā)出來(lái)的，要發(fā)出好聽聲音，是要靠全身肌肉正確運(yùn)動(dòng)規(guī)律的支配下才能實(shí)現(xiàn)。聲帶不像弦樂(lè)器的弦，而像一對(duì)膜質(zhì)的唇。這對(duì)唇被呼出的氣息不斷迫向兩邊，由于它們自身的彈性和肌肉張力而不斷彼此靠攏，從而把呼吸氣流截?cái)喑梢淮坂勐暬蚵蓜?dòng)，當(dāng)呼吸氣流足夠快時(shí)，就產(chǎn)生音的感覺。具有彈性的膜（聲帶），把它們邊緣之間的縫隙（聲門）快速打開和閉合，以快速連續(xù)的噗噗聲把空氣壓力釋放出來(lái)。為使聲帶能夠振動(dòng)，必須拉緊它們，從而把聲門的縫隙變窄到足以為氣流提供阻力。聲帶永遠(yuǎn)處于興奮的收縮狀態(tài)，所以始終具有彈性。
我們發(fā)出的一個(gè)音，不管它是輕的、響的、低的或高的，都需要受體內(nèi)氣息壓力的控制與支持。氣息出來(lái)與聲帶開關(guān)的時(shí)間要完全協(xié)和，在氣息發(fā)出時(shí)，聲門應(yīng)-
做好準(zhǔn)備，當(dāng)氣息通過(guò)聲門時(shí)，聲門恰好打開，如配合恰當(dāng)，則可發(fā)出好聽的聲音。如氣息出得太慢，而聲門卻早已打開，聲音就會(huì)變?yōu)槁牟▌?dòng)，音就會(huì)偏低；如果聲門尚未打開，而一部分氣息卻已到聲門，部分向外擠出，這就是漏氣，這是壞現(xiàn)象。當(dāng)我們?cè)诎l(fā)高音時(shí)，聲帶縮短而拉緊，其振動(dòng)頻率快；反之，發(fā)低音時(shí)，聲帶伸長(zhǎng)而松，其振動(dòng)頻率也較慢。高音歌手的聲帶，細(xì)而短，低音歌手的聲帶則粗而長(zhǎng)。唱低音時(shí)，因聲帶松，氣息通過(guò)聲門的壓力就低。唱中音時(shí)，因聲帶較為緊縮，氣息壓力也漸漸需要加強(qiáng)。唱高音時(shí)，因聲帶更為緊縮，氣息壓力就需要更加強(qiáng)。因此，在聲樂(lè)教學(xué)中，要著重加強(qiáng)中聲區(qū)的訓(xùn)練，不能急于求成，在完全掌握中聲區(qū)的基礎(chǔ)上，再向下、向上擴(kuò)展音域。使各方面的肌肉群體協(xié)調(diào)發(fā)展。
3.擴(kuò)音器（胸腔、氣管、咽腔及頭部的空腔），擴(kuò)音器的作用是通過(guò)產(chǎn)生一個(gè)大而且部分被封住了的腔體。加強(qiáng)上述二力碰撞后所產(chǎn)生的聲音，這個(gè)腔體能產(chǎn)生極大的振動(dòng)。
聲帶在沒有共鳴的情況下發(fā)出的音量很小，要靠共鳴把聲音擴(kuò)大和美化，才能成為歌唱的聲音。
胸腔位于聲帶以下胸部肋骨內(nèi)，聲帶發(fā)出的音波有一部分（主要是低頻率的音波）可以傳到胸腔中，引起共鳴，發(fā)出渾厚寬廣的音色。
咽腔位于聲帶以上。由真、假聲帶之間的喉室和以上的咽管組成，在歌唱發(fā)聲時(shí)由于喉內(nèi)肌群的積極活動(dòng)，使喉室和咽管擴(kuò)張形成空間，是音波向上必須經(jīng)過(guò)的第一個(gè)共鳴體。咽腔是個(gè)管道，從口的后部延伸到食管的入口處。咽腔像所有的體內(nèi)管道一樣，可以由它的縱向肌肉和輪肌來(lái)改變它的長(zhǎng)度和寬度。
頭腔共鳴是打開鼻咽腔所產(chǎn)生的共鳴，能發(fā)出高頻率的音波。頭腔共鳴的效果就是加強(qiáng)高泛音而得到光彩。
4.發(fā)音器（舌、腭、牙、唇）。嘴和口腔是音通道的一部分，嗓音自喉通過(guò)它傳到外界?？谇槐灰粋€(gè)橫的骨質(zhì)與肌肉的分隔物與其上方的鼻腔隔開，這個(gè)分隔物就是腭?？谇贿€包括舌、牙、唇、腭和下巴。
咬字發(fā)音器的作用是，由于咬字發(fā)音器各部分具有不同的形狀，因此，能在被擴(kuò)大了的聲音上按上字眼兒。
舌是口中可以自由移動(dòng)和伸出的肌肉，在歌唱時(shí)，舌頭必須保持在低而靠前的位置。
軟腭或軟口蓋是硬腭的膜質(zhì)的肌肉的延伸，與后者一起形成一個(gè)連續(xù)的表面，形成分割口腔和鼻腔。
下腭的自由動(dòng)作是向下和向后。在歌唱的過(guò)程中，下腭應(yīng)該是自然的、平衡的、飄逸的。下腭下面的整個(gè)部分，在發(fā)音過(guò)程中，都必須是柔軟的。
總之，控制口腔形狀的肌肉與喉肌的行動(dòng)密切相關(guān)并互相協(xié)調(diào)。
以上這四個(gè)結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)是：無(wú)論哪一個(gè)結(jié)構(gòu)都能影響其他三個(gè)的運(yùn)用方法。如果要想獲得最良好的效果，就是四個(gè)部分應(yīng)該同時(shí)活動(dòng)，但是活動(dòng)時(shí)，應(yīng)該各自獨(dú)立。
歌唱中的用力，要做到該用的用，不該用的不用。如呼吸，該用的是深呼吸，不該用的是深呼吸時(shí)的下墜或僵硬；再如共鳴，該用的是打開各自的共鳴腔體，不該用的是打開共鳴腔體的同時(shí)又加上不該加的力量等。因此，在歌唱發(fā)音中，對(duì)力的使用應(yīng)該注意其相對(duì)性。
發(fā)音來(lái)自矛盾的或?qū)沟牧α浚ㄈ纾簹庀毫εc聲門阻力的對(duì)抗），是在一種完美的平衡狀態(tài)下發(fā)揮作用的。
松弛的聲音是正確用力的結(jié)果。歌唱發(fā)音要避免發(fā)緊或沉重。要使人聽起來(lái)感到輕松自如，并不是要把各有關(guān)肌肉都放松下來(lái)，而恰恰相反，要把各有關(guān)肌肉動(dòng)員起來(lái)，使之處于積極狀態(tài)，盡量以主動(dòng)、振奮的狀態(tài)發(fā)音。
嗓音訓(xùn)練中放松和緊張也是相對(duì)而言的。就字面而言，放松意思是不堅(jiān)實(shí)、不僵硬或緊張、松弛和寬松，從抑制中解放出來(lái)。在歌唱中“肌肉干擾”就是嗓音通道中的緊張、僵硬或堅(jiān)硬，它妨礙正常的肌肉行動(dòng)或根本就背道而馳，從而在嗓音行動(dòng)中誘發(fā)生理阻力和過(guò)度用力。正確的歌唱應(yīng)該是排除不必要的心理和肌肉的緊張與過(guò)度用力。放松不是僵硬、緊張或遲鈍。放松時(shí)，僵硬和遲鈍都不存在而是處于肌肉的緊張狀態(tài)。肌肉纖維出現(xiàn)有益的張力或局部收縮，即使肌肉處于休止?fàn)顟B(tài)。放松是從對(duì)抗的肌肉拉扯中解放出來(lái)的積極運(yùn)動(dòng)，它不是一種肌肉、關(guān)節(jié)或喉的靜止?fàn)顟B(tài)，而是一種運(yùn)動(dòng)方式的控制。放松是一種相對(duì)狀態(tài)，要求解脫不正常的緊張，而不是嗓音器的松弛。
術(shù)是一門表演性極強(qiáng)的學(xué)科，學(xué)生學(xué)會(huì)知識(shí)，掌握技能后，就是要讓他們充分表現(xiàn)展示出來(lái)，這是檢驗(yàn)學(xué)習(xí)效果、展示學(xué)生“二度創(chuàng)作”的有效手段。比如；學(xué)習(xí)歌曲《到小熊家里去》之后，我要求學(xué)生分組創(chuàng)作音樂(lè)劇《請(qǐng)客》，經(jīng)過(guò)表演，學(xué)生對(duì)歌曲的寓意理解得更為深刻。在進(jìn)行表演時(shí)，教師根據(jù)學(xué)生的實(shí)際，鼓勵(lì)每個(gè)學(xué)生共同參與，發(fā)揮自己的作用，享受音樂(lè)表演的樂(lè)趣。
二、營(yíng)造良好的課堂教學(xué)氣氛
創(chuàng)設(shè)良好的課堂氛圍與教師的自身藝術(shù)修養(yǎng)、教育理論水平、知識(shí)結(jié)構(gòu)能力直至言談舉止有一定的關(guān)系。首先教師要想主動(dòng)的駕馭課堂，引起學(xué)生在課堂上積極思維和討論，就必須認(rèn)真?zhèn)湔n。在教學(xué)中常會(huì)遇到這樣的情況：學(xué)生猝然提出的問(wèn)題，往往是教者始料不及的，這是如果教師知識(shí)面廣，備課充分，就能圓滿回答學(xué)生的問(wèn)題，那么學(xué)生就會(huì)在心理上得到滿足，課堂氣氛就會(huì)變的熱烈。其次重視學(xué)生個(gè)性，啟發(fā)學(xué)生智能，激發(fā)其學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，也是課堂氛圍美的重要內(nèi)容之一。學(xué)生一旦對(duì)所學(xué)科目產(chǎn)生興趣，就會(huì)充分發(fā)揮學(xué)習(xí)的主動(dòng)性和積極性，強(qiáng)烈的興趣往往成為學(xué)生樂(lè)于刻苦鉆研，勇于攻克難關(guān)的動(dòng)力。如：在講欣賞古曲《春江花月夜》時(shí)，先在黑板的右端寫上張若虛的詩(shī)《春江花月夜》，左端掛上一幅《江月圖》水墨畫，然后錄音機(jī)里放出民樂(lè)合奏曲《春江花月夜》，另外再運(yùn)用表情、眼神、姿態(tài)等非語(yǔ)言表達(dá)方式，將音樂(lè)信息一下子傳遞給學(xué)生，使他們迅速地在綜合的環(huán)境氛圍中進(jìn)入他們自己的藝術(shù)想象中。讓學(xué)生在美的氛圍中吸取藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)。這還怕不吸引學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣嗎？
三、從學(xué)生喜歡的流行音樂(lè)入手，引領(lǐng)學(xué)生步入音樂(lè)世界的大門
關(guān)鍵詞:現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué);4分33秒;無(wú)聲之樂(lè)
在20世紀(jì)這個(gè)新的音樂(lè)思潮競(jìng)相涌現(xiàn)的年代里,音樂(lè)美學(xué)得到了長(zhǎng)足發(fā)展,但是音樂(lè)的自律和他律依然是美學(xué)界議論的焦點(diǎn)。音樂(lè)自律論也被稱之為形式主義音樂(lè)理論,他是18世紀(jì)和19世紀(jì)西方音樂(lè)美學(xué)理論中的兩大流派之一。這一流派以?shī)W地利音樂(lè)理論家愛德華•漢斯立克為代表,他在《論音樂(lè)的美》一書中認(rèn)為:音樂(lè)的美是一種不依附、不需要外來(lái)內(nèi)容的美,音樂(lè)只是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式,情感的表現(xiàn)不是音樂(lè)的內(nèi)容,音樂(lè)也不是必須以情感為對(duì)象,音樂(lè)不描寫任何情感。實(shí)際上,漢斯立克主張音樂(lè)的美來(lái)自于音樂(lè)本身,與其表達(dá)的情感和內(nèi)容無(wú)關(guān)。音樂(lè)的原始要素是和諧的聲音,他的本質(zhì)是節(jié)奏。音樂(lè)他律論也可以稱作音樂(lè)的情感論,這一流派認(rèn)為:音樂(lè)是人類情感的表現(xiàn),他受某種外在規(guī)律——人的情感的制約。情感是音樂(lè)表現(xiàn)的主要內(nèi)容。這兩種流派都出現(xiàn)了許多著名的音樂(lè)家,情感論的音樂(lè)家數(shù)不勝數(shù),比如浪漫時(shí)期的諸多音樂(lè)家,而到了二十世紀(jì),自律論的影響迅速膨脹,他們的代表是表現(xiàn)主義音樂(lè)時(shí)期的音樂(lè)家及在其后出現(xiàn)的序列音樂(lè)、偶然音樂(lè),拼貼音樂(lè)等。本文就偶然音樂(lè)及其代表人物做一下淺顯的討論。
在二十世紀(jì)末,偶然性音樂(lè)占據(jù)了一個(gè)重要地位,他擺脫了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在這自由中,他形成了一系列的偶然創(chuàng)作原則,這些原則生動(dòng)地體現(xiàn)在了對(duì)偶然音樂(lè)有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。
1952年,約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無(wú)聲音樂(lè)《4分33秒》和在黑山大學(xué)舉行的集體行為藝術(shù),開始聲名大噪?！?分33秒”是一段虛無(wú)的演奏時(shí)間,但設(shè)計(jì)得有板有眼:演奏家走上臺(tái),在鋼琴前坐下,打開琴蓋,靜坐,過(guò)了33秒,關(guān)上琴蓋又迅速打開,靜坐,再過(guò)2分40秒,再次關(guān)上琴蓋又迅速打開,仍靜坐,再過(guò)了1分20秒之后,演奏結(jié)束。雖然在當(dāng)時(shí)已見怪不怪的紐約,人們的反應(yīng)還是如預(yù)料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜,在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕,最后的1分20秒是“絕對(duì)的熱鬧”,響起一波一波的憤怒喧嘩,然后鬧翻了天。大部分現(xiàn)場(chǎng)觀眾的反應(yīng)是被耍弄,上當(dāng)了,有一小部分則冷眼旁觀,還有更小部分似乎有些領(lǐng)悟。從來(lái)沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂(lè)廳里,即使在約翰•凱奇之后也沒有發(fā)生過(guò)。演出的轟動(dòng)效應(yīng)令《4分33秒》成為二十品世紀(jì)一首眾所周知的音樂(lè)作品。即便是在如今的回顧中,《4分33秒》也早已被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”了。
一、音樂(lè)的存在方式
首先,音樂(lè)是一門音響藝術(shù),從古希臘到古羅馬,經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的中世紀(jì)到文藝復(fù)興,然后再到音樂(lè)發(fā)展的高峰時(shí)代古典和浪漫時(shí)期,音樂(lè)形式也從他的一度創(chuàng)作到三度創(chuàng)作(從樂(lè)譜、演奏到欣賞),都是通過(guò)一定有組織的樂(lè)音訴諸人們的聽覺,使欣賞者獲得某種審美享受,從而完成他特定的表達(dá)意圖,這條規(guī)則千百年來(lái)一度如此,甚至到了20世紀(jì)上半葉,音樂(lè)發(fā)展的軌跡雖然有些改變,但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創(chuàng)作了被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”的無(wú)聲音樂(lè)“4分33秒”,其創(chuàng)新性無(wú)可置疑,但是他違背了音樂(lè)感性材料的基本屬性。
1、非自然性—?jiǎng)?chuàng)造性
我們認(rèn)為,每一部音樂(lè)作品所發(fā)出的音響都是經(jīng)過(guò)作曲家靜心思考所創(chuàng)作出來(lái)的,而這些音響在自然界中是絕對(duì)不存在,換句話說(shuō),音樂(lè)的音響都是非自然性的,是一種創(chuàng)造性的音響。沒有創(chuàng)造性的因素,任何聲音都不可能變成音樂(lè)。《4分33秒》具有創(chuàng)新性,演奏家靜坐而不演奏,對(duì)此,觀眾在前33秒保持安靜,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因),后來(lái)就有人咳嗽,最后的1分20秒是絕對(duì)的熱鬧,音樂(lè)廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩,簡(jiǎn)直鬧翻了天,整個(gè)觀眾席充滿了因迷惑不解而產(chǎn)生的各種音響。而“這部作品的音樂(lè)便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時(shí)觀眾席以外的所有聲音構(gòu)成”。由此可見,他違背了千百年來(lái)音樂(lè)必須具有樂(lè)音音響的材料,完全由各種噪音構(gòu)成的音樂(lè)作品是立不住腳的。
2、非語(yǔ)意性和非視覺性
音樂(lè)和語(yǔ)言一樣,他們都是用聲音來(lái)表達(dá)的,但是他們所表達(dá)的意義卻完全不同。語(yǔ)言具有一種約定性的語(yǔ)義,是一種約定俗成;而音樂(lè)卻不同,他僅是限定在藝術(shù)的交往中,其樂(lè)音本身沒有明確的含義,所以他是非語(yǔ)義性的。同時(shí),他又和舞蹈藝術(shù)不同,從他的物理形態(tài)來(lái)看,音樂(lè)僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時(shí)間中先后或同時(shí)發(fā)響的組合體。這個(gè)組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀,因此他是非視覺性的,凱奇的《4分33秒》中,演奏家僅僅坐在鋼琴旁,琴蓋打開又合上等動(dòng)作,恰恰給了一種視覺的景象,這是不符合音樂(lè)邏輯的。:
二、偶然音樂(lè)帶來(lái)的影響
在現(xiàn)代的藝術(shù)領(lǐng)域中,其種類可謂繁多,但是還都是沿著歐洲藝術(shù)發(fā)展的邏輯而來(lái)的,但是受《4分33秒》的影響,整個(gè)藝術(shù)界都受到了啟發(fā),比如音樂(lè)界把一首多聲部的經(jīng)文歌的曲調(diào)、歌詞、內(nèi)容,語(yǔ)言等毫不相干的東西拼貼在一起,繪畫界在20世紀(jì)六七十年代也出現(xiàn)了那些脫離了規(guī)定的繪畫或雕塑的藝術(shù),如環(huán)境藝術(shù)、身體藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等,這些流派脫離了畫布和一般做雕塑的材料,從而成為了一種行為、一個(gè)事件、一個(gè)姿勢(shì)、一段文字,或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫,這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進(jìn)派的作品《蘋果》中,演出者一人拿一個(gè)蘋果上臺(tái)對(duì)著手里的麥克風(fēng)大咬大嚼,擴(kuò)音器里送來(lái)一片咀嚼聲。在《滴的音樂(lè)》中,用一口大鍋,把一杯水慢慢滴進(jìn)去,大家坐著聽滴水聲等,中國(guó)著名青年作曲家譚盾則也創(chuàng)造出了許多稀奇古怪的音樂(lè),可謂技法花樣翻新,層出不窮,但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘,彌漫野氣,遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)人生,使聽眾不知所云。他在中央音樂(lè)學(xué)院舉辦的一次座談會(huì)上說(shuō):“現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作比的不是作曲技巧,而是比音樂(lè)觀念。”他們的這些觀念被認(rèn)為是音樂(lè)向自然的回歸,但是假如藝術(shù)是這樣回歸的,那么對(duì)藝術(shù)將是毀滅性的打擊。
三、結(jié)論
盡管藝術(shù)的形式是多種多樣的,創(chuàng)新也很有必要,但是,脫離藝術(shù)的本體去談創(chuàng)新是不理智的,他最終只會(huì)阻礙藝術(shù)的發(fā)展,假如巴赫能夠想到這些創(chuàng)新,把音樂(lè)引向自然,那么我們就再也聽不到美妙的音樂(lè)了,也不會(huì)出現(xiàn)貝多芬和莫扎特這樣的音樂(lè)家了,我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂(lè)器的前面而不出任何聲響,或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了,看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。
參考文獻(xiàn):
1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic,第1卷,倫敦MACMILLAN出版有限公司1986年出版,第336頁(yè)。
音樂(lè)評(píng)論以高度的社會(huì)責(zé)任感和藝術(shù)自尊發(fā)揮著其不可忽視的作用，對(duì)社會(huì)和人民大眾不可推卸和不可輕視的義務(wù)和職責(zé)來(lái)溝通正常而合理的音樂(lè)傳播，促進(jìn)良性運(yùn)轉(zhuǎn)的社會(huì)音樂(lè)進(jìn)步和發(fā)展。
二、音樂(lè)評(píng)論是音樂(lè)生產(chǎn)活動(dòng)中競(jìng)爭(zhēng)的有力監(jiān)督
“百花齊放，百家爭(zhēng)艷”是藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中最總要的特征之一，在當(dāng)今的音樂(lè)發(fā)展中，各種風(fēng)格流派，題材內(nèi)容，各色各異，五彩斑斕，體現(xiàn)了音樂(lè)海洋的博大精深和廣袤，而一個(gè)健康的傳播和發(fā)展渠道務(wù)必要求者高質(zhì)量、高品質(zhì)、高水平的競(jìng)爭(zhēng)之路。合理健康的競(jìng)爭(zhēng)則會(huì)使音樂(lè)藝術(shù)中最優(yōu)秀的品質(zhì)來(lái)裝扮我們的社會(huì)家園，優(yōu)秀進(jìn)步的音樂(lè)作品將會(huì)給整個(gè)社會(huì)創(chuàng)造出一個(gè)溫馨和諧的環(huán)境。如今音樂(lè)的傳播以各種不同的方式和形式闖入人們的生活和視野，其中的藝術(shù)修養(yǎng)水平參差不齊，多數(shù)出于經(jīng)濟(jì)目的和其他目的，因此，在當(dāng)今的各種競(jìng)爭(zhēng)過(guò)程中出現(xiàn)了不公平和競(jìng)爭(zhēng)結(jié)果不盡人意，音樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)喪失，審美只為作秀的的扭曲現(xiàn)象，那么此時(shí)的音樂(lè)評(píng)論就要始終保持純潔與自主，洞察一切競(jìng)爭(zhēng)活動(dòng)的某些非藝術(shù)動(dòng)機(jī)的行為，為此竭力的發(fā)言、說(shuō)話。
三、音樂(lè)評(píng)論是傳播和弘揚(yáng)民族文化的重要輿論手段
一個(gè)國(guó)家和民族的音樂(lè)文化建設(shè)的成敗關(guān)鍵在于對(duì)本民族音樂(lè)文化傳統(tǒng)的發(fā)展和傳承，而在發(fā)展過(guò)程中，借鑒國(guó)外的某些技術(shù)成分，使之于本民族的因素相融合而成為本民族富裕時(shí)代特色的創(chuàng)造，才是一種科學(xué)的創(chuàng)造態(tài)度。音樂(lè)評(píng)論家在審視音樂(lè)家的創(chuàng)作和實(shí)踐中，別具慧眼的發(fā)現(xiàn)他們?cè)趥鞒泻桶l(fā)展創(chuàng)造中中西結(jié)合的閃光點(diǎn)。在音樂(lè)評(píng)論中無(wú)論是批評(píng)還是贊揚(yáng)。避免僵化、保守、和虛無(wú)主義的西化外國(guó)化。音樂(lè)評(píng)論家在中國(guó)民族音樂(lè)文化發(fā)展的建設(shè)中，竭力的高呼吶喊，為了弘揚(yáng)民族音樂(lè)文的正氣之音。
四、音樂(lè)評(píng)論是使一切音樂(lè)現(xiàn)象公平公正的天平
在音樂(lè)研究、音樂(lè)教育、音樂(lè)科技、音樂(lè)社團(tuán)組織活動(dòng)等的音樂(lè)創(chuàng)作表演和傳播活動(dòng)的評(píng)價(jià)及其歷史現(xiàn)象中，音樂(lè)思潮和預(yù)測(cè)的分析研究，使得音樂(lè)評(píng)論可以從局部擴(kuò)展到全面，微觀走向宏觀，各自趨近群體。它是音樂(lè)文化發(fā)展領(lǐng)域中無(wú)所不及的價(jià)值評(píng)判天平，洞察體驗(yàn)一切音樂(lè)現(xiàn)象，引導(dǎo)相應(yīng)的社會(huì)群體從中直接或者間接的受到利益?？茖W(xué)的音樂(lè)評(píng)論具有檢查各類音樂(lè)社會(huì)活動(dòng)和社會(huì)音樂(lè)現(xiàn)象的功能，包括其中的現(xiàn)象行為和動(dòng)機(jī)，行為的道德，行為的規(guī)范，行為的方式方法。
五、總結(jié)
論文摘要：本文在闡述音樂(lè)研究對(duì)音樂(lè)表演的意義、寫作音樂(lè)論文對(duì)音樂(lè)表演與教學(xué)的作用以及音樂(lè)表演論文思考與寫作的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)論述了音樂(lè)論文寫作對(duì)音樂(lè)表演的意義和幫助問(wèn)題，以期提高音樂(lè)教學(xué)質(zhì)量。
長(zhǎng)期以來(lái)，在社會(huì)大環(huán)境和培養(yǎng)機(jī)制的雙重影響下，多數(shù)音樂(lè)專業(yè)院校中存在著注重音樂(lè)表演（演奏、演唱）技能和技巧的訓(xùn)練，而輕視理論學(xué)習(xí)、科學(xué)研究的現(xiàn)象和問(wèn)題，加之在音樂(lè)論文寫作方面缺乏自覺的文字功力訓(xùn)練，從而限制了我們?cè)谝魳?lè)研究和音樂(lè)表演中前進(jìn)的步伐，使我們的音樂(lè)表演難以具有深刻的內(nèi)涵，而缺乏表現(xiàn)力和感染力。因此，音樂(lè)研究對(duì)音樂(lè)表演有什么樣的意義、音樂(lè)論文寫作對(duì)音樂(lè)表演起到什么作用、音樂(lè)表演論文可以從哪些方面進(jìn)行思考與寫作等，都是筆者認(rèn)為值得思考與探討的問(wèn)題。
一、音樂(lè)研究對(duì)音樂(lè)表演的意義
音樂(lè)研究與音樂(lè)表演均表現(xiàn)為一種以音樂(lè)為對(duì)象的創(chuàng)造性勞動(dòng)；區(qū)別主要體現(xiàn)在創(chuàng)作材料的不同以及由此帶來(lái)的思維方式和表達(dá)方式的不同；音樂(lè)表演以形象思維為基礎(chǔ)，其表達(dá)方式為演奏或演唱；音樂(lè)研究以邏輯思維為基礎(chǔ)，其表達(dá)方式為語(yǔ)言和文字。兩者之間相互推動(dòng)和補(bǔ)充。因此，音樂(lè)研究能夠促進(jìn)音樂(lè)表演，對(duì)表演專業(yè)具體化的細(xì)節(jié)研究能夠直接指導(dǎo)表演實(shí)踐。
音樂(lè)研究從學(xué)科意義上講，即音樂(lè)學(xué)，它是研究音樂(lè)的所有理論學(xué)科的總稱。音樂(lè)學(xué)的總?cè)蝿?wù)是透過(guò)與音樂(lè)有關(guān)的各種現(xiàn)象來(lái)闡明它們的本質(zhì)及其規(guī)律。其研究對(duì)象正是音樂(lè)及有關(guān)音樂(lè)的一切事物【sup】［1］【/sup】。
音樂(lè)表演則既是一種再現(xiàn)的藝術(shù)，即它忠實(shí)地傳達(dá)和再現(xiàn)作曲家的音樂(lè)作品；又是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術(shù)，即它要參與音樂(lè)意義的生成，填充和豐富音樂(lè)的內(nèi)涵，并由此富于音樂(lè)新的生命。因此，音樂(lè)表演者不僅要具備音樂(lè)表演的技能，完滿地表演與再現(xiàn)音樂(lè)作品，而且還要具備對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行創(chuàng)造性解釋和表現(xiàn)的能力；不僅要對(duì)音樂(lè)作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)，而且還要站在當(dāng)今時(shí)代的立場(chǎng)上，運(yùn)用當(dāng)代的審美眼光，對(duì)音樂(lè)作品的意義做出新的理解和解釋，填充和豐富它的內(nèi)涵【sup】［2］【/sup】。
鋼琴演奏家、理論家尤金烏德在《思考與演奏-對(duì)表演藝術(shù)的理論研究》一書中談到：“對(duì)于音樂(lè)學(xué)理論，今天的表演藝術(shù)家不是需要得更少，而是更多”。由此可見，當(dāng)今的表演藝術(shù)家對(duì)于音樂(lè)學(xué)研究的需要是迫切的。原因之一是20世紀(jì)演奏觀念的改變。20世紀(jì)的演奏觀念受到同一時(shí)期音樂(lè)學(xué)研究大發(fā)展的影響，崇尚二度創(chuàng)作忠于原作，而忠于原作的基礎(chǔ)是種種歷史的、結(jié)構(gòu)的和風(fēng)格的音樂(lè)學(xué)研究成果。這些對(duì)于種種音樂(lè)學(xué)研究成果的認(rèn)知、理解以及在表演過(guò)程中的運(yùn)用，被稱為樂(lè)智（music intelligence），它是20世紀(jì)后半葉興起的新名詞，與樂(lè)感（music feeling）和樂(lè)技（music technique）一起，合稱表演藝術(shù)家的三大必要能力；原因之二是20世紀(jì)教學(xué)觀念的改變。20世紀(jì)講究表演詮釋必須基于對(duì)音樂(lè)文本的分析，而音樂(lè)文本的分析需要基于樂(lè)智。這是使得教學(xué)由口傳心授向樂(lè)智的培養(yǎng)轉(zhuǎn)變。教學(xué)逐漸從模仿過(guò)程變?yōu)榻颐氐倪^(guò)程，即從謎面（譜面）通過(guò)樂(lè)智（音樂(lè)理論）走向謎底（音樂(lè)復(fù)原）的過(guò)程。
二、音樂(lè)論文寫作對(duì)音樂(lè)表演與教學(xué)的作用
音樂(lè)論文是對(duì)音樂(lè)某一領(lǐng)域中的某些現(xiàn)象和問(wèn)題進(jìn)行探討、研究，表述音樂(lè)科研成果的論文，也可把表達(dá)音樂(lè)研究成果的論文稱為音樂(lè)科研論文、音樂(lè)研究論文等等【sup】［3］【/sup】。作為音樂(lè)研究成果最重要的表現(xiàn)形式之一，它既是對(duì)音樂(lè)研究成果的描述與記錄，又是人們進(jìn)行音樂(lè)學(xué)術(shù)交流的工具。
音樂(lè)表演專業(yè)寫作類別，主要為音樂(lè)表演研究論文和音樂(lè)教研論文。音樂(lè)表演論文是指表達(dá)聲樂(lè)或器樂(lè)表演研究成果的學(xué)術(shù)論文。一般來(lái)說(shuō)更重科學(xué)性、實(shí)踐性和應(yīng)用性，它既是研究對(duì)演唱、演奏技能和技巧的全面總結(jié)，又是對(duì)表演科學(xué)的理性認(rèn)識(shí)與深層把握。音樂(lè)教研論文是教師對(duì)音樂(lè)教育領(lǐng)域中的理論與實(shí)際問(wèn)題所進(jìn)行的探討和研究，表達(dá)音樂(lè)教研成果的文章。它是從生動(dòng)的音樂(lè)教學(xué)實(shí)踐中總結(jié)、提煉出來(lái)的。
筆者從事小提琴專業(yè)教學(xué)已有九年，結(jié)合自己寫作專業(yè)論文的經(jīng)歷，我深刻感受到論文寫作對(duì)自己演奏與教學(xué)的幫助與作用。
首先，在寫作論文的過(guò)程中，可以調(diào)動(dòng)自己所學(xué)到的各種知識(shí)來(lái)探討某些音樂(lè)現(xiàn)象和問(wèn)題。同時(shí)，我們還會(huì)查閱大量的書籍和文獻(xiàn)，了解所寫題目的研究現(xiàn)狀，掌握最新研究動(dòng)向，從而對(duì)論題有更成熟的思考和更深刻的認(rèn)識(shí)，使自己所掌握的信息體系化、系統(tǒng)化。這樣就能在寫作的過(guò)程中不斷提高自身的認(rèn)識(shí)力、思考力、分析力和運(yùn)用專業(yè)知識(shí)解決問(wèn)題的能力。
其次，寫作學(xué)術(shù)論文能培養(yǎng)和增強(qiáng)文字表達(dá)能力，有助于提高學(xué)術(shù)語(yǔ)言的口頭表達(dá)能力，使我們的教學(xué)予演奏示范與科學(xué)表述為一體，提高教學(xué)效率，增加學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，引導(dǎo)學(xué)生重視理論修養(yǎng)和學(xué)術(shù)修養(yǎng)。 轉(zhuǎn)貼于
再次，音樂(lè)論文是進(jìn)行音樂(lè)學(xué)術(shù)交流和傳播的工具。音樂(lè)學(xué)術(shù)交流、傳播的渠道是多種多樣的，可以是音樂(lè)會(huì)、研討會(huì)、錄音、錄像等，然而音樂(lè)學(xué)術(shù)論文是其中最主要的形式。因?yàn)樗莻鬟f、儲(chǔ)存信息的良好載體，是國(guó)內(nèi)、國(guó)際間進(jìn)行學(xué)術(shù)交流的有力工具。這種交流與傳播不僅能提高音樂(lè)研究的水平，而且還可以廣泛的普及已有的音樂(lè)研究成果。
最后，音樂(lè)論文寫作的過(guò)程，能使我們主動(dòng)建立學(xué)術(shù)意識(shí)，培養(yǎng)科學(xué)鉆研的態(tài)度，并且逐漸形成創(chuàng)新性的思維。
三、音樂(lè)表演論文思考與寫作的角度
音樂(lè)表演論文思考與寫作的角度應(yīng)是多方面的。
首先，可以運(yùn)用已有的音樂(lè)學(xué)研究成果，對(duì)作曲家開展縱向、橫向、原點(diǎn)比較?？v向比較即對(duì)不同風(fēng)格、不同時(shí)代、不同國(guó)籍的作曲家進(jìn)行比較研究，旨在尋找出他們間的影響、聯(lián)系與傳承；橫向比較即對(duì)同時(shí)代、同國(guó)籍、同流派作曲家進(jìn)行比較，尋找差異；原點(diǎn)比較即對(duì)一個(gè)作曲家不同時(shí)期、不同題材作品的比較，既尋找聯(lián)系，也尋究差異，從而使我們?cè)诎盐兆髌芬魳?lè)風(fēng)格方面有所建樹。
其次，對(duì)音樂(lè)文本進(jìn)行研究分析，從曲式結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)式調(diào)性、速度力度等進(jìn)行深入研究與分析，并以手稿為基礎(chǔ)，對(duì)作品進(jìn)行不同版本的研究與分析，并將不同演奏家的演奏錄音進(jìn)行比較研究。從而在演奏方法與風(fēng)格詮釋上闡明自己的觀點(diǎn)。
再次，從事音樂(lè)表演教學(xué)的工作者，必然要求將教學(xué)與科研緊密地結(jié)合在一起?？蒲杏杞虒W(xué)創(chuàng)新支持，教學(xué)反饋科研以靈感驅(qū)動(dòng)，二者互相推動(dòng)，相輔相成。因此，對(duì)已有的專業(yè)論著及同行發(fā)表的論文進(jìn)行搜集、閱讀和整理。并結(jié)合自己的教學(xué)實(shí)踐，通過(guò)主觀的思考與探索，不斷將教學(xué)方法的積累升華為教學(xué)理論的形成，才可逐步建立自己的學(xué)術(shù)思想和學(xué)術(shù)理論。
綜上，音樂(lè)論文是儲(chǔ)存、傳遞信息的良好載體，它不僅能廣泛傳播和普及已有的音樂(lè)研究成果，而且便于人們從中汲取知識(shí)，并在此基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新。因此，筆者認(rèn)為在音樂(lè)院校的表演專業(yè)中，進(jìn)行音樂(lè)論文寫作訓(xùn)練是極為必要的。
音樂(lè)不是技術(shù)，而是文化。我們只有在音樂(lè)研究中不斷前進(jìn)，才能使我們超越自己，進(jìn)入一個(gè)全新的、更高的音樂(lè)表演與學(xué)術(shù)境界，從而讓自己的音樂(lè)表演更富有感染力和生命力。
注釋
［1］ 廖乃雄、羅傳開.中國(guó)大百科全書音樂(lè)舞蹈卷“音樂(lè)學(xué)”詞條.
［2］ 張 前.現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的啟示.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2005.1.
［3］ 傅利民.音樂(lè)論文寫作基礎(chǔ).上海音樂(lè)出版社，2004.9.1.
參考文獻(xiàn)
論文摘要：本文在闡述音樂(lè)研究對(duì)音樂(lè)表演的意義、寫作音樂(lè)論文對(duì)音樂(lè)表演與教學(xué)的作用以及音樂(lè)表演論文思考與寫作的基礎(chǔ)上,重點(diǎn)論述了音樂(lè)論文寫作對(duì)音樂(lè)表演的意義和幫助問(wèn)題,以期提高音樂(lè)教學(xué)質(zhì)量。
長(zhǎng)期以來(lái),在社會(huì)大環(huán)境和培養(yǎng)機(jī)制的雙重影響下,多數(shù)音樂(lè)專業(yè)院校中存在著注重音樂(lè)表演（演奏、演唱）技能和技巧的訓(xùn)練,而輕視理論學(xué)習(xí)、科學(xué)研究的現(xiàn)象和問(wèn)題,加之在音樂(lè)論文寫作方面缺乏自覺的文字功力訓(xùn)練,從而限制了我們?cè)谝魳?lè)研究和音樂(lè)表演中前進(jìn)的步伐,使我們的音樂(lè)表演難以具有深刻的內(nèi)涵,而缺乏表現(xiàn)力和感染力。因此,音樂(lè)研究對(duì)音樂(lè)表演有什么樣的意義、音樂(lè)論文寫作對(duì)音樂(lè)表演起到什么作用、音樂(lè)表演論文可以從哪些方面進(jìn)行思考與寫作等,都是筆者認(rèn)為值得思考與探討的問(wèn)題。
一、音樂(lè)研究對(duì)音樂(lè)表演的意義
音樂(lè)研究與音樂(lè)表演均表現(xiàn)為一種以音樂(lè)為對(duì)象的創(chuàng)造性勞動(dòng)；區(qū)別主要體現(xiàn)在創(chuàng)作材料的不同以及由此帶來(lái)的思維方式和表達(dá)方式的不同；音樂(lè)表演以形象思維為基礎(chǔ),其表達(dá)方式為演奏或演唱；音樂(lè)研究以邏輯思維為基礎(chǔ),其表達(dá)方式為語(yǔ)言和文字。兩者之間相互推動(dòng)和補(bǔ)充。因此,音樂(lè)研究能夠促進(jìn)音樂(lè)表演,對(duì)表演專業(yè)具體化的細(xì)節(jié)研究能夠直接指導(dǎo)表演實(shí)踐。
音樂(lè)研究從學(xué)科意義上講,即音樂(lè)學(xué),它是研究音樂(lè)的所有理論學(xué)科的總稱。音樂(lè)學(xué)的總?cè)蝿?wù)是透過(guò)與音樂(lè)有關(guān)的各種現(xiàn)象來(lái)闡明它們的本質(zhì)及其規(guī)律。其研究對(duì)象正是音樂(lè)及有關(guān)音樂(lè)的一切事物【sup】［1］【/sup】。
音樂(lè)表演則既是一種再現(xiàn)的藝術(shù),即它忠實(shí)地傳達(dá)和再現(xiàn)作曲家的音樂(lè)作品；又是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術(shù),即它要參與音樂(lè)意義的生成,填充和豐富音樂(lè)的內(nèi)涵,并由此富于音樂(lè)新的生命。因此,音樂(lè)表演者不僅要具備音樂(lè)表演的技能,完滿地表演與再現(xiàn)音樂(lè)作品,而且還要具備對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行創(chuàng)造性解釋和表現(xiàn)的能力；不僅要對(duì)音樂(lè)作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn),而且還要站在當(dāng)今時(shí)代的立場(chǎng)上,運(yùn)用當(dāng)代的審美眼光,對(duì)音樂(lè)作品的意義做出新的理解和解釋,填充和豐富它的內(nèi)涵【sup】［2］【/sup】。
鋼琴演奏家、理論家尤金烏德在《思考與演奏-對(duì)表演藝術(shù)的理論研究》一書中談到：“對(duì)于音樂(lè)學(xué)理論,今天的表演藝術(shù)家不是需要得更少,而是更多”。由此可見,當(dāng)今的表演藝術(shù)家對(duì)于音樂(lè)學(xué)研究的需要是迫切的。原因之一是20世紀(jì)演奏觀念的改變。20世紀(jì)的演奏觀念受到同一時(shí)期音樂(lè)學(xué)研究大發(fā)展的影響,崇尚二度創(chuàng)作忠于原作,而忠于原作的基礎(chǔ)是種種歷史的、結(jié)構(gòu)的和風(fēng)格的音樂(lè)學(xué)研究成果。這些對(duì)于種種音樂(lè)學(xué)研究成果的認(rèn)知、理解以及在表演過(guò)程中的運(yùn)用,被稱為樂(lè)智（music intelligence）,它是20世紀(jì)后半葉興起的新名詞,與樂(lè)感（music feeling）和樂(lè)技（music technique）一起,合稱表演藝術(shù)家的三大必要能力；原因之二是20世紀(jì)教學(xué)觀念的改變。20世紀(jì)講究表演詮釋必須基于對(duì)音樂(lè)文本的分析,而音樂(lè)文本的分析需要基于樂(lè)智。這是使得教學(xué)由口傳心授向樂(lè)智的培養(yǎng)轉(zhuǎn)變。教學(xué)逐漸從模仿過(guò)程變?yōu)榻颐氐倪^(guò)程,即從謎面（譜面）通過(guò)樂(lè)智（音樂(lè)理論）走向謎底（音樂(lè)復(fù)原）的過(guò)程。
二、音樂(lè)論文寫作對(duì)音樂(lè)表演與教學(xué)的作用
音樂(lè)論文是對(duì)音樂(lè)某一領(lǐng)域中的某些現(xiàn)象和問(wèn)題進(jìn)行探討、研究,表述音樂(lè)科研成果的論文,也可把表達(dá)音樂(lè)研究成果的論文稱為音樂(lè)科研論文、音樂(lè)研究論文等等【sup】［3］【/sup】。作為音樂(lè)研究成果最重要的表現(xiàn)形式之一,它既是對(duì)音樂(lè)研究成果的描述與記錄,又是人們進(jìn)行音樂(lè)學(xué)術(shù)交流的工具。
音樂(lè)表演專業(yè)寫作類別,主要為音樂(lè)表演研究論文和音樂(lè)教研論文。音樂(lè)表演論文是指表達(dá)聲樂(lè)或器樂(lè)表演研究成果的學(xué)術(shù)論文。一般來(lái)說(shuō)更重科學(xué)性、實(shí)踐性和應(yīng)用性,它既是研究對(duì)演唱、演奏技能和技巧的全面總結(jié),又是對(duì)表演科學(xué)的理性認(rèn)識(shí)與深層把握。音樂(lè)教研論文是教師對(duì)音樂(lè)教育領(lǐng)域中的理論與實(shí)際問(wèn)題所進(jìn)行的探討和研究,表達(dá)音樂(lè)教研成果的文章。它是從生動(dòng)的音樂(lè)教學(xué)實(shí)踐中總結(jié)、提煉出來(lái)的。
筆者從事小提琴專業(yè)教學(xué)已有九年,結(jié)合自己寫作專業(yè)論文的經(jīng)歷,我深刻感受到論文寫作對(duì)自己演奏與教學(xué)的幫助與作用。
首先,在寫作論文的過(guò)程中,可以調(diào)動(dòng)自己所學(xué)到的各種知識(shí)來(lái)探討某些音樂(lè)現(xiàn)象和問(wèn)題。同時(shí),我們還會(huì)查閱大量的書籍和文獻(xiàn),了解所寫題目的研究現(xiàn)狀,掌握最新研究動(dòng)向,從而對(duì)論題有更成熟的思考和更深刻的認(rèn)識(shí),使自己所掌握的信息體系化、系統(tǒng)化。這樣就能在寫作的過(guò)程中不斷提高自身的認(rèn)識(shí)力、思考力、分析力和運(yùn)用專業(yè)知識(shí)解決問(wèn)題的能力。
其次,寫作學(xué)術(shù)論文能培養(yǎng)和增強(qiáng)文字表達(dá)能力,有助于提高學(xué)術(shù)語(yǔ)言的口頭表達(dá)能力,使我們的教學(xué)予演奏示范與科學(xué)表述為一體,提高教學(xué)效率,增加學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣,引導(dǎo)學(xué)生重視理論修養(yǎng)和學(xué)術(shù)修養(yǎng)。
再次,音樂(lè)論文是進(jìn)行音樂(lè)學(xué)術(shù)交流和傳播的工具。音樂(lè)學(xué)術(shù)交流、傳播的渠道是多種多樣的,可以是音樂(lè)會(huì)、研討會(huì)、錄音、錄像等,然而音樂(lè)學(xué)術(shù)論文是其中最主要的形式。因?yàn)樗莻鬟f、儲(chǔ)存信息的良好載體,是國(guó)內(nèi)、國(guó)際間進(jìn)行學(xué)術(shù)交流的有力工具。這種交流與傳播不僅能提高音樂(lè)研究的水平,而且還可以廣泛的普及已有的音樂(lè)研究成果。
最后,音樂(lè)論文寫作的過(guò)程,能使我們主動(dòng)建立學(xué)術(shù)意識(shí),培養(yǎng)科學(xué)鉆研的態(tài)度,并且逐漸形成創(chuàng)新性的思維。
三、音樂(lè)表演論文思考與寫作的角度
音樂(lè)表演論文思考與寫作的角度應(yīng)是多方面的。
首先,可以運(yùn)用已有的音樂(lè)學(xué)研究成果,對(duì)作曲家開展縱向、橫向、原點(diǎn)比較?？v向比較即對(duì)不同風(fēng)格、不同時(shí)代、不同國(guó)籍的作曲家進(jìn)行比較研究,旨在尋找出他們間的影響、聯(lián)系與傳承；橫向比較即對(duì)同時(shí)代、同國(guó)籍、同流派作曲家進(jìn)行比較,尋找差異；原點(diǎn)比較即對(duì)一個(gè)作曲家不同時(shí)期、不同題材作品的比較,既尋找聯(lián)系,也尋究差異,從而使我們?cè)诎盐兆髌芬魳?lè)風(fēng)格方面有所建樹。
其次,對(duì)音樂(lè)文本進(jìn)行研究分析,從曲式結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)式調(diào)性、速度力度等進(jìn)行深入研究與分析,并以手稿為基礎(chǔ),對(duì)作品進(jìn)行不同版本的研究與分析,并將不同演奏家的演奏錄音進(jìn)行比較研究。從而在演奏方法與風(fēng)格詮釋上闡明自己的觀點(diǎn)。
再次,從事音樂(lè)表演教學(xué)的工作者,必然要求將教學(xué)與科研緊密地結(jié)合在一起?？蒲杏杞虒W(xué)創(chuàng)新支持,教學(xué)反饋科研以靈感驅(qū)動(dòng),二者互相推動(dòng),相輔相成。因此,對(duì)已有的專業(yè)論著及同行發(fā)表的論文進(jìn)行搜集、閱讀和整理。并結(jié)合自己的教學(xué)實(shí)踐,通過(guò)主觀的思考與探索,不斷將教學(xué)方法的積累升華為教學(xué)理論的形成,才可逐步建立自己的學(xué)術(shù)思想和學(xué)術(shù)理論。
綜上,音樂(lè)論文是儲(chǔ)存、傳遞信息的良好載體,它不僅能廣泛傳播和普及已有的音樂(lè)研究成果,而且便于人們從中汲取知識(shí),并在此基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新。因此,筆者認(rèn)為在音樂(lè)院校的表演專業(yè)中,進(jìn)行音樂(lè)論文寫作訓(xùn)練是極為必要的。
音樂(lè)不是技術(shù),而是文化。我們只有在音樂(lè)研究中不斷前進(jìn),才能使我們超越自己,進(jìn)入一個(gè)全新的、更高的音樂(lè)表演與學(xué)術(shù)境界,從而讓自己的音樂(lè)表演更富有感染力和生命力。
注釋
［1］ 廖乃雄、羅傳開.中國(guó)大百科全書音樂(lè)舞蹈卷“音樂(lè)學(xué)”詞條.
［2］ 張 前.現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的啟示.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2005.1.
［3］ 傅利民.音樂(lè)論文寫作基礎(chǔ).上海音樂(lè)出版社,2004.9.1.
參考文獻(xiàn)：
由于電腦音樂(lè)是音樂(lè)領(lǐng)域的新發(fā)現(xiàn)元素，雖然其在音樂(lè)領(lǐng)域有著非常重要的地位，并帶動(dòng)了音樂(lè)的創(chuàng)作步伐。但就目前而言，我國(guó)電腦音樂(lè)技術(shù)的使用還并不純熟，能夠進(jìn)行相互間交流的平臺(tái)也并不算廣闊，使資源共享受到了很大的限制。所以，電腦音樂(lè)的運(yùn)用，建立在一個(gè)健全的電腦系統(tǒng)運(yùn)用的基礎(chǔ)上，使資源能夠及時(shí)的傳達(dá)與共享，尤其是在硬件設(shè)備與軟件設(shè)備都不怎么完善的院校，要想緊隨時(shí)展的步伐，跟上科技發(fā)展的速度，這些相關(guān)的設(shè)備一定是必不可少的，這樣才能夠使學(xué)生更好地學(xué)習(xí)電腦音樂(lè)的創(chuàng)作技術(shù)，和對(duì)計(jì)算機(jī)系統(tǒng)的基礎(chǔ)性了解。雖然與國(guó)外相比，我國(guó)的電腦音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)還處在萌芽階段，但其未來(lái)的前景是非常廣闊的，新課標(biāo)改革也加強(qiáng)了對(duì)計(jì)算機(jī)運(yùn)用的重視。除了我國(guó)各個(gè)重點(diǎn)音樂(lè)院校開設(shè)了電腦音樂(lè)課程外，其他地方院校也積極響應(yīng)新課改的要求，完善了電腦音樂(lè)課程設(shè)備設(shè)施，開設(shè)電腦音樂(lè)的基礎(chǔ)課程，為學(xué)生學(xué)習(xí)最新的音樂(lè)技術(shù)做好了硬件設(shè)施的準(zhǔn)備工作。
二、電腦音樂(lè)技術(shù)在配器法教學(xué)中的運(yùn)用
（一）將電腦音樂(lè)應(yīng)用于課堂教學(xué)
電腦音樂(lè)的應(yīng)用解決了很多傳統(tǒng)配器法教學(xué)中無(wú)法攻破的難題，使教學(xué)效率得到了極大的提高，在音樂(lè)制作與編輯時(shí)，選用什么樣的編輯軟件，是能否創(chuàng)作出好的音樂(lè)作品的前提，一款好的軟件，能夠方便創(chuàng)作者開展音樂(lè)創(chuàng)作，并有效及時(shí)地搜集到各種需要的音樂(lè)元素和音樂(lè)承載的載體。所以，找到一個(gè)集音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)元素采集、音樂(lè)試音、音樂(lè)錄音和音樂(lè)效果檢測(cè)的軟件，可以在很大程度上提高音樂(lè)制作的質(zhì)量和形式的創(chuàng)新。例如，MAX、CSOUND以及MIDI等軟件的運(yùn)用，為以往配器法教學(xué)打開了一個(gè)全新的視角，使音樂(lè)得到了更好的普及與流傳，極大地豐富了人們藝術(shù)形式的生活方式。
（二）將電腦音樂(lè)技術(shù)應(yīng)用于習(xí)題訓(xùn)練
在傳統(tǒng)的配器法教學(xué)中，就非常重視讓學(xué)生進(jìn)行習(xí)題的訓(xùn)練，一般老師在課堂上教授理論知識(shí)的時(shí)候，學(xué)生大都覺得沒什么難的，都能夠聽得明白，但當(dāng)進(jìn)行實(shí)踐操作時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)原來(lái)簡(jiǎn)單的背后，卻隱藏著很多細(xì)節(jié)性的難題，所以，進(jìn)行習(xí)題訓(xùn)練是檢驗(yàn)學(xué)生學(xué)習(xí)效果的有效手段，并且學(xué)生在進(jìn)行實(shí)際操作時(shí)，可加強(qiáng)對(duì)軟件運(yùn)用的熟練度，使傳統(tǒng)的配器法教學(xué)與新興的電腦音樂(lè)教學(xué)相結(jié)合，為古典音樂(lè)教學(xué)增添新的元素。學(xué)生運(yùn)用軟件技術(shù)進(jìn)行習(xí)題訓(xùn)練，再利用配器法教學(xué)的基礎(chǔ)元素，使二者摩擦出新的火花，從而達(dá)到音樂(lè)制作的創(chuàng)新與發(fā)展。好的音樂(lè)都是在音樂(lè)制作人無(wú)數(shù)的嘗試與失敗后產(chǎn)生的，需要具有極大的耐心和毅力，并且在不斷地探索中對(duì)原有音樂(lè)元素進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，所以鼓勵(lì)學(xué)生在習(xí)題訓(xùn)練時(shí)，要學(xué)習(xí)音樂(lè)制作者的創(chuàng)作精神，把每一次的習(xí)題訓(xùn)練都看作是真正的音樂(lè)創(chuàng)作，并對(duì)音樂(lè)進(jìn)行多次的聆聽與感受，增強(qiáng)對(duì)音樂(lè)的敏感性，以便及時(shí)發(fā)覺不協(xié)調(diào)之處，然后加以改正，最終編輯出最完美的音樂(lè)作品。使電腦音樂(lè)在傳統(tǒng)配器法課程中獲得有效的提高與應(yīng)用。
三、結(jié)束語(yǔ)
