時(shí)間：2022-07-10 09:46:52
序論：在您撰寫(xiě)中國(guó)古代詩(shī)歌時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
關(guān)鍵詞：古代詩(shī)歌 意象分析
中國(guó)古代詩(shī)歌的欣賞活動(dòng)，就是體驗(yàn)詩(shī)歌的本體—情興，所謂情興，既有對(duì)客觀的反映意義，又有豐富的心理內(nèi)容，是物與我相互觸發(fā)而又融為一體的那一種感受。情興是通過(guò)詩(shī)歌藝術(shù)形象（即意象）傳達(dá)的。因此，準(zhǔn)確把握意象就成為詩(shī)歌欣賞的關(guān)鍵。本文結(jié)合古代詩(shī)歌作品，談?wù)勅绾螐囊庀蠓治鋈胧謥?lái)欣賞中國(guó)古代詩(shī)歌。
一.并置疊加式意象
并置疊加式意象，是將幾個(gè)單一的意象組合起來(lái)，創(chuàng)造出超出它們簡(jiǎn)單相加所產(chǎn)生的效果，這是某種感覺(jué)的濃縮與強(qiáng)化。馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。”通過(guò)枯藤、昏鴉、瘦馬等意象，十分生動(dòng)地渲染出天涯游子蕭瑟愁苦的心境。
并置疊加式意象跳躍性大，在時(shí)空上呈快速更迭的特點(diǎn)，但并非散漫，而是為明確的主題所牽掣。陶淵明的《歸園田居》：“方宅十余畝，草屋八九間，榆柳蔭后檐，桃李羅堂前，暖暖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹(shù)顛。戶庭無(wú)塵雜，虛室有余閑?！辈菸?、榆柳、桃李、深巷、樹(shù)顛。一個(gè)個(gè)意象迭出，于質(zhì)樸恬淡之中，傳達(dá)出一種內(nèi)心深處的激動(dòng)，歸隱田園后的欣喜與舒暢，而這種感情與整首詩(shī)的主調(diào)是和諧一致的。又如王維的《山居秋暝》：“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟?！边@四句詩(shī)，以明月、青松、清泉、石、竹、浣女、蓮和漁舟等意象，組成一幅潔凈無(wú)暇的畫(huà)面，表現(xiàn)了詩(shī)人心靈的純凈和高潔，是詩(shī)人的內(nèi)心獨(dú)白和心靈頌歌。
意象的這種并置疊加方式，符合詩(shī)歌的本質(zhì)規(guī)律，詩(shī)人運(yùn)用直覺(jué)采集意象，目的就是在讀者面前展現(xiàn)物質(zhì)事物，利用意象的并置疊加，造成詩(shī)歌的活動(dòng)視點(diǎn)，擴(kuò)大了詩(shī)歌的空間延展和語(yǔ)言的張力。
二.具有象征意蘊(yùn)的意象
意象的象征意蘊(yùn)，是中國(guó)古代詩(shī)歌在意象運(yùn)用方面的重要特色。有人認(rèn)為：中國(guó)古詩(shī)語(yǔ)言是由整個(gè)象征意象所組成的富于隱喻的語(yǔ)言，這種種的形象在漫長(zhǎng)的歷史中形成，凝聚了一個(gè)民族的想象和希望。分析詩(shī)人如何創(chuàng)造自己的象征意象，就可破譯蘊(yùn)含在其中的人類(lèi)心靈里的信息，揭示詩(shī)歌的深層結(jié)構(gòu)。象征是中國(guó)古詩(shī)的生命，而詩(shī)歌中的象征形象的深刻寓意往往超越文學(xué)本身，蘊(yùn)含于豐富的文化、思想乃至民族的審美情趣和思維方式之中。可以這樣說(shuō)，不懂象征，就不能真正了解中國(guó)古代詩(shī)歌的深層蘊(yùn)含。象征意象，是詩(shī)人對(duì)客觀物象的心靈表述。由于直覺(jué)活動(dòng)中強(qiáng)烈的主觀因素的作用，詩(shī)歌作品呈現(xiàn)出更多的主體改造的痕跡，它是一種積極主動(dòng)的投射，是詩(shī)人把自己的人格和感情投射到對(duì)象中，與對(duì)象融為一體。
比如李白的《蜀道難》，在詩(shī)人筆下，蜀道的一系列意象，極具人的性格、人的情緒。太白鳥(niǎo)道是黃鶴“不得過(guò)”、猿猱“愁攀援”，山中景物，悲鳥(niǎo)“號(hào)古木”，子規(guī)“愁空山”，枯松“倚絕壁”，飛湍“爭(zhēng)喧豗”，遠(yuǎn)行者“聽(tīng)此凋朱顏”，“側(cè)身西望長(zhǎng)咨嗟”。這一切，都是詩(shī)人仕途的象征。它來(lái)自詩(shī)人積郁在內(nèi)心深處的懷才不遇的憤懣感和思慮國(guó)事的憂患感對(duì)直覺(jué)對(duì)象的外射，從而使意象帶有象征意蘊(yùn)。
三.對(duì)情感和思辨作總體透視的意象
對(duì)情感思維作總體透視的意象，是直覺(jué)到了最高層次的產(chǎn)物，其中包含著濃情、領(lǐng)悟和頓悟。“悟”的過(guò)程，是觀察、感受、經(jīng)驗(yàn)、記憶、理智在一瞬間總的爆發(fā)，是從內(nèi)到外的透視，由表及里的深化。因此，對(duì)情感和思維作總體透視的意象，具有超重的內(nèi)涵。
意象的超重內(nèi)涵指向宇宙人生、客觀物理的徹悟，詩(shī)人面對(duì)滔滔長(zhǎng)江感慨人生：“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”，“故國(guó)神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人生如夢(mèng)，一樽還酹江月。”（蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》）詩(shī)人登臨古跡，探索世間滄桑，“吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。”（李白《登金陵鳳凰臺(tái)》）這些詩(shī)的意緒，并非都是消極悲觀，宣揚(yáng)超脫塵世的，而是表達(dá)了詩(shī)人對(duì)宇宙人生的追思、徹悟，有一種催人昂揚(yáng)奮發(fā)的力量。
【關(guān)鍵詞】注釋；詩(shī)題；意象
【中圖分類(lèi)號(hào)】G632 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A
中國(guó)文化博大精深。我們中學(xué)生接觸最多的當(dāng)屬中國(guó)古代詩(shī)歌和我們所說(shuō)的“文言文”。但很明顯的是，現(xiàn)在的學(xué)生在這一塊的分析能力還是比較薄弱的，無(wú)論是在答題的角度還是最終的分?jǐn)?shù)上，都是不盡如人意的。因此，根據(jù)平日的授課經(jīng)驗(yàn)，筆者在這里總結(jié)了一下如何讓高中生更快，更準(zhǔn)確的分析中國(guó)的古代詩(shī)歌。
我們就拿人教版《語(yǔ)文（必修三）》中杜甫的《登高》一文來(lái)說(shuō)吧，“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥(niǎo)飛回。無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)。萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯?！边@首詩(shī)作為語(yǔ)文教師來(lái)說(shuō)，我們非常熟悉，可以說(shuō)對(duì)于它的意境、情感、主旨等是張口即來(lái)?？扇绾伟阉D(zhuǎn)化成學(xué)生的知識(shí)，并讓他們積累一定的古詩(shī)分析能力呢，這就需要我們充分發(fā)揮我們的課堂引導(dǎo)作用了。
我們分“三步走”。
首先，我們來(lái)看課下的注釋，看看哪些可為我們所用。我們發(fā)現(xiàn)，注釋①給了我們一個(gè)重要信息，本詩(shī)作于秋天的重陽(yáng)節(jié)。這讓我們產(chǎn)生了一定的聯(lián)想：“秋”，自宋玉《九辨》“悲哉秋之為氣也”開(kāi)始，中國(guó)古代的文人騷客們一逢秋，似乎多“愁”，多“悲”；而重陽(yáng)節(jié)則是中國(guó)的一個(gè)傳統(tǒng)節(jié)日，在這一天，中國(guó)人都有飲酒、賞菊、登高的習(xí)慣，在這一天，寄托的是對(duì)遠(yuǎn)方親人的思念和祝福，如《九月九日憶山東兄弟》等。注釋⑥⑦⑧則告訴我們作者杜甫此時(shí)所處的狀態(tài)，年邁，多病，潦倒，羈旅漂泊。從這些注釋我們得出，這首詩(shī)的情感基調(diào)應(yīng)該是悲涼的，是壯志未酬的悲慨，是寄居在外的孤愁。
接著，我們來(lái)看詩(shī)題《登高》。既然是登高，必然有所“望”，那么中國(guó)古代的詩(shī)人們到底都望到了什么呢？雄心滿懷時(shí)，望的是祖國(guó)壯美的大好河山，心底涌起的是無(wú)比自豪的情感，“未收夜色千山黑，漸發(fā)晨光萬(wàn)國(guó)紅”（《乾隆己酉四月登日觀峰》）；低落失意時(shí)，望到的是自己的渺小，力量的微不足道，無(wú)比哀傷，“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”（《登幽州臺(tái)歌》陳子昂）；特殊時(shí)期，如南宋，愛(ài)國(guó)者望的是曾經(jīng)的領(lǐng)土，如今的失地，涌出的是亡國(guó)的恥辱，對(duì)被踐踏同胞的悲嘆，復(fù)國(guó)的豪情壯志以及有志不得騁的憤慨……總之，時(shí)代不同，個(gè)人處境不同，所“望”也是不同的。在本詩(shī)中，由對(duì)注釋的分析，我們已經(jīng)可以排除一些喜悅的情感了。
第三，我們來(lái)看全詩(shī)的根本，即詩(shī)文。所謂“景乃詩(shī)之媒，情乃詩(shī)之胚”“孤不白成，兩不相背”（謝榛語(yǔ)）。情因景生，景以情合，二者相互生發(fā)與滲透，從而達(dá)到融合無(wú)間的狀態(tài)，于是美妙的詩(shī)歌意境便產(chǎn)生了。我們知道詩(shī)歌中最能體現(xiàn)作者主觀情感的即是其中的意象。意象即帶有作者主觀情感的具體物象。
這時(shí)，我們來(lái)看該詩(shī)中有哪些具體的物象，比如：急風(fēng)，高天，啼猿，落木，酒等。很明顯，這幾個(gè)意象非常顯眼。首先看“急風(fēng)”，一則體現(xiàn)風(fēng)大，因?yàn)檎镜母撸@是屬于自然現(xiàn)象；二則也許可以得出作者此時(shí)的情緒起伏較大，否則，他為何不說(shuō)“秋高氣爽”“惠風(fēng)和暢”呢？其次，“高天”，交代了季節(jié)――秋，這在注釋時(shí)我們已經(jīng)分析了。“啼猿”，眾所周知，猿猴的叫聲和杜鵑的啼聲一樣，都是哀鳴，在它們身上，寄予的都是哀情，如“溪路千里曲，哀猿何處鳴。孤臣淚已盡，虛作斷腸聲” （《入黃溪聞猿》柳宗元），“其間旦暮聞何物，杜鵑啼血猿哀鳴”（《琵琶行》白居易）。下一個(gè)意象則是“落木”，這便是我們都比較熟悉的落葉了。提到葉，我們更多想到的是嫩綠的，水潤(rùn)飽滿的綠葉，可在這里，作者連葉的一絲嫩綠都不讓我們遐想，他選用了“木”，一絲生命全無(wú)，只有木的枯槁與死灰。我們不難想象，這是怎樣的心情下才會(huì)選擇的意象啊！至于“酒”，則更不要說(shuō)了，雖有“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)”（《聞官兵收河南河北》杜甫）的喜悅，但更多的卻是“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何”（《短歌行》曹操）的慨嘆，“抽刀斷水水更流，舉杯銷(xiāo)愁愁更愁”（《宣州謝樓餞別校書(shū)叔云》李白）的悲愁，“三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來(lái)風(fēng)急”（《聲聲慢》李清照）的思愁……而這些意象的疊加，讓我們感受到的只是無(wú)邊的悲傷。
在這首詩(shī)中，雖說(shuō)上片寫(xiě)景，下片寫(xiě)情，似乎有著明確的分割，但是誰(shuí)又能說(shuō)它們真的能分割開(kāi)來(lái)呢。所謂景實(shí)而情虛，大凡好的詩(shī)歌，無(wú)不借景言情，寓情于景，緣情布景，其中所寫(xiě)景物，不僅是自然物的顯現(xiàn)，而且對(duì)詩(shī)人所抒之情起著規(guī)范作用，顯示著詩(shī)人思想情感的趨向，從而加強(qiáng)了詩(shī)歌的形象性、具體性、生動(dòng)性。再者，我們說(shuō)“寓情于景而情寓深”，更加強(qiáng)了詩(shī)歌的美感，而耐人尋味。
再聯(lián)系作者頸聯(lián)和尾聯(lián)所述，我們知道，這首詩(shī)表達(dá)了作者深深的思親之苦，身世之悲，壯志不得展之慨等等。
綜合來(lái)說(shuō)，分析中國(guó)古代詩(shī)歌有以下幾步：首先看注釋，尤其是注釋一，它一般都會(huì)交代作者寫(xiě)作此詩(shī)的背景，可以讓我們或多或少地了解作者此時(shí)的心境。其次看詩(shī)題，有時(shí)詩(shī)題即“詩(shī)眼”，透過(guò)其我們能窺探出作者所要表達(dá)的“境”。最后，看全文，捕捉能體現(xiàn)情感的景物，把前面的猜測(cè)轉(zhuǎn)化成最終的事實(shí)。
雖然說(shuō)，這種“三步走”的方法，在一定程度上損傷了中國(guó)古代詩(shī)歌所特有的意境美。但是，只有先學(xué)會(huì)了如何合理、準(zhǔn)確的分析詩(shī)歌，才能夠談及到欣賞、品味的高度，正如“授人以魚(yú)，不如授之以漁”，你只有先學(xué)會(huì)打漁，才可能有更多的魚(yú)供你享受。
1、《中國(guó)古代詩(shī)歌散文欣賞》是根據(jù)《普通高中語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)）》編寫(xiě)的一本選修課教科書(shū)。它是與人教版《普通高中課程標(biāo)準(zhǔn)實(shí)驗(yàn)教科書(shū)·語(yǔ)文》相配套的。是人教版的選修科目，立足于中國(guó)古代的詩(shī)歌和散文。
2、為了突出文言文學(xué)習(xí)中鑒賞的重要性，讓學(xué)生感到古代文學(xué)的獨(dú)特魅力，這本教材打破了一般以文學(xué)史順序或作家文選式的單元編排方式。詩(shī)文分列，按不同的鑒賞角度、鑒賞方法設(shè)置單元。詩(shī)文各分三個(gè)單元，繁簡(jiǎn)適度，切合高中生的欣賞需要，盡可能地從幾個(gè)基本方面充分體現(xiàn)兩種文體的各自特點(diǎn)。
3、尤其是散文的單元設(shè)計(jì)，由于可借鑒的資料不多，自出主張，從散文的形象性、抒情性與邏輯性、靈活性與趣味性三個(gè)方面勾勒散文的整體風(fēng)格，很有創(chuàng)意。從選目看，各單元所選作品，均不在一個(gè)平面上簡(jiǎn)單羅列，而是根據(jù)教學(xué)需要和鑒賞需要作多層次安排。
（來(lái)源：文章屋網(wǎng) ）
語(yǔ)言學(xué)中國(guó)古代詩(shī)歌語(yǔ)音學(xué)文字學(xué)一、中國(guó)古代詩(shī)歌評(píng)論概述
中國(guó)歷史有著深刻的詩(shī)歌傳統(tǒng)，從最初的《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》開(kāi)始到魏晉南北朝的樂(lè)府民歌，再到有唐一代的詩(shī)歌盛世，一直綿延到宋元明清的封建同時(shí)代時(shí)期。清朝王國(guó)維曾提出“一代有一代之文學(xué)”，但是詩(shī)歌毫無(wú)疑問(wèn)是貫穿整個(gè)中國(guó)古代文學(xué)發(fā)展史的文學(xué)體裁。而對(duì)于詩(shī)歌的評(píng)論、分析、研究也有著深刻的歷史，從東漢毛亨的《詩(shī)經(jīng)訓(xùn)詁傳》開(kāi)始，中國(guó)古代文人就著眼于詩(shī)歌的研究，同時(shí)產(chǎn)生了一大批價(jià)值極高的詩(shī)歌評(píng)論作品，諸如南朝梁?鐘嶸《詩(shī)品》、唐?司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》、宋?嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》、明?洪邁《容齋續(xù)筆》、清?翁方綱《詩(shī)法論》。
然而幾千年的中國(guó)古代詩(shī)歌研究史，學(xué)者們把大量精力放在了對(duì)于詩(shī)歌“意”的研究上，有意無(wú)意地忽略了詩(shī)歌語(yǔ)言的分析。清朝王國(guó)維關(guān)于讀書(shū)的三重境界的論述正可以作為一個(gè)古代中國(guó)學(xué)者在詩(shī)歌評(píng)論上的三種選擇，“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴?！薄白蛞刮黠L(fēng)凋碧樹(shù)，獨(dú)上西樓，望盡天涯路?！薄氨娎飳にО俣?，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”。中國(guó)古代的詩(shī)歌評(píng)論正是在這種注重個(gè)人理解的維度上不斷前進(jìn)著，審美主體通過(guò)個(gè)人感悟的形式從自身的角度出發(fā)解讀詩(shī)歌。
但是，詩(shī)歌和語(yǔ)言的關(guān)系密不可分，在中國(guó)古代，也已經(jīng)有了一些評(píng)論家關(guān)注到了從語(yǔ)言的角度去分析詩(shī)歌，而不僅僅是從個(gè)人感悟和詩(shī)歌意境的層面去評(píng)論。從語(yǔ)言學(xué)的角度分析中國(guó)古代詩(shī)歌主要是從語(yǔ)音學(xué)和文字學(xué)兩個(gè)方面進(jìn)行的，語(yǔ)音學(xué)主要指的是詩(shī)歌的用韻、平仄，文字學(xué)則主要關(guān)注的是詩(shī)歌的用字、對(duì)仗等問(wèn)題。
二、語(yǔ)言學(xué)角度出發(fā)的詩(shī)歌研究
1.語(yǔ)音學(xué)角度的詩(shī)歌研究
語(yǔ)音學(xué)角度的詩(shī)歌分析，是由中國(guó)古代詩(shī)歌重視格律、聲韻的特點(diǎn)決定的。中國(guó)古代詩(shī)歌從《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)始就有著較為明確的押韻要求，到了南北朝時(shí)期，梁朝的沈約提出了漢語(yǔ)四個(gè)聲調(diào)的問(wèn)題，并且較為詳細(xì)地論述了詩(shī)歌中的平仄、押韻、對(duì)仗等問(wèn)題，從而形成了當(dāng)時(shí)極盛一時(shí)的“永明體”。這種講究格律、對(duì)仗的詩(shī)體到了唐代全面繁榮，形成了有唐一代的格律詩(shī)，并且影響了其后的中國(guó)文學(xué)史。格律詩(shī)講究用韻、平仄、對(duì)仗、句式，因此從語(yǔ)音學(xué)的角度去分析詩(shī)歌是有必要的。
所謂“平仄”指的是詩(shī)歌中的漢字聲調(diào)長(zhǎng)短、平調(diào)與升降調(diào)或者促聲調(diào)的交替使用。這對(duì)于保持詩(shī)歌的節(jié)奏有重要作用。平聲與現(xiàn)代漢語(yǔ)的陰平、陽(yáng)平相對(duì)應(yīng)，是一種既平且長(zhǎng)的聲調(diào)；仄聲則是指的上聲、去聲和入聲，上聲、去聲與現(xiàn)代漢語(yǔ)相同，入聲是一種短促的聲調(diào)。交替使用平聲和仄聲能夠在詩(shī)句中形成高低起伏緩急相對(duì)的變化的美感。平仄的要求具體到格律詩(shī)中，就是講究“黏”“對(duì)”“拗”“救”?！梆ぁ笔侵敢皇赘衤稍?shī)上一聯(lián)的對(duì)句與下一聯(lián)的出句五言句第二字、七言句第四字平仄相同；“對(duì)”是指一首格律詩(shī)同一聯(lián)的出句與對(duì)句五言句的第二字、七言句第四字平仄相反；“拗”是指的不符合“黏”“對(duì)”規(guī)則的平仄使用；“救”，則是根據(jù)“拗”的具體情況，在其他部位改變平仄規(guī)則，從而使詩(shī)句重新達(dá)到音律和諧的方法。
中國(guó)古代詩(shī)歌講究用韻有著非常深遠(yuǎn)的歷史。從語(yǔ)言學(xué)的角度分析中國(guó)古代詩(shī)歌需要把用韻納入到考慮范圍內(nèi)。古典詩(shī)歌的押韻一般都較為規(guī)范，一般來(lái)說(shuō)是隔句押韻，首句可以入韻，也可以不入韻，韻腳一般都落在偶數(shù)句的最后一個(gè)字上。格律詩(shī)有著嚴(yán)格的用韻規(guī)則，一般來(lái)說(shuō)按照“平水韻三十韻”的平聲韻進(jìn)行押韻，不押鄰韻。但是對(duì)于古體詩(shī)，押韻的要求并不那么嚴(yán)格，有時(shí)可以使用鄰韻，甚至還有抱韻、交韻甚至是不押韻的情況。押韻造成的語(yǔ)義作用是將漢語(yǔ)詩(shī)歌的句意后移，詩(shī)句的語(yǔ)義重心一般都落在“三字尾”上。對(duì)于篇幅較長(zhǎng)的詩(shī)歌，還可以使用轉(zhuǎn)韻的方法讓全詩(shī)始終保持在一種較為和諧緊張的韻律狀態(tài)。
此外，探究中國(guó)古代詩(shī)歌的語(yǔ)音學(xué)層面，還要注意到漢語(yǔ)大量的連綿字。漢語(yǔ)中，特別是古代漢語(yǔ)，有著大量音韻和諧的連綿字，其中最為突出的是雙聲聯(lián)綿字和疊韻連綿字，這些對(duì)詩(shī)歌的影響都是廣泛且深遠(yuǎn)的。
2.文字學(xué)角度的詩(shī)歌研究
文字學(xué)分析是由漢字強(qiáng)大表意功能決定的。在每一種語(yǔ)言中都有著較為鮮明的層級(jí)性，在漢語(yǔ)中，語(yǔ)素、字、詞、短語(yǔ)、句子、段、篇、章等構(gòu)成了一個(gè)等級(jí)鮮明的系統(tǒng)，而從文字學(xué)角度分析中國(guó)古代詩(shī)歌更能明確看出漢字的特點(diǎn)。在中小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中經(jīng)常會(huì)提出哪個(gè)字是全詩(shī)的“詩(shī)眼”問(wèn)題，所謂“詩(shī)眼”，指的就是能夠?qū)⑸鷦?dòng)形象表現(xiàn)出詩(shī)的意境、增加詩(shī)的韻味的特定字，一般來(lái)說(shuō)都是動(dòng)詞或者形容詞，如王安石“春風(fēng)又綠江南岸”中的“綠”字，一下就將春風(fēng)帶來(lái)的影響，為江南帶來(lái)無(wú)邊春色的詩(shī)意生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)。再如賈島“僧敲月下門(mén)”中的“敲”字以及“推敲”的典故，都將個(gè)體漢字在詩(shī)歌中的作用完美詮釋出來(lái)。
因此，從文字學(xué)角度分析中國(guó)古代詩(shī)歌，首先是要分析詩(shī)歌的“字”，將“練字”之法在評(píng)論詩(shī)歌時(shí)充分重視，這一點(diǎn)在劉勰《文心雕龍?練字第三十九》章中有生動(dòng)表述?！熬氉帧笔菍⒃?shī)句中的重點(diǎn)字詞不斷修改、調(diào)試，以期達(dá)到語(yǔ)境中最佳詩(shī)學(xué)的修辭效果，所謂“點(diǎn)鐵成金”、“一字千金”正是對(duì)這種情況的描述。
比字詞更高一個(gè)等級(jí)的漢語(yǔ)單位是句子。古典詩(shī)歌的句法值得做深入研究。中國(guó)古代詩(shī)歌有著嚴(yán)格的句子字?jǐn)?shù)規(guī)定，從《詩(shī)經(jīng)》的四言，到漢樂(lè)府的五言，再到唐代的七言，甚至還有從三字到十字不等的古代歌行。單就格律詩(shī)而言，不僅字?jǐn)?shù)固定為五言或七言，而且句子結(jié)構(gòu)也有著嚴(yán)格規(guī)定，絕大多數(shù)格律詩(shī)的句式都是“三字尾”，亦即句末三字有獨(dú)立意義。
漢語(yǔ)有大量虛詞，虛詞的使用在古代詩(shī)歌中可以起到“畫(huà)龍點(diǎn)睛”的作用。杜甫《戲?yàn)榱^句》“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬(wàn)古流”句，虛詞“與”在此作為并列連詞使用，既連接“身”“名”兩個(gè)單獨(dú)的字，又連接“爾曹身”“名俱滅”兩個(gè)短語(yǔ)，正是杜詩(shī)中虛詞使用的典范，同時(shí)也是虛詞在古代詩(shī)歌運(yùn)用中的生動(dòng)體現(xiàn)。
三、小結(jié)
本文從語(yǔ)言學(xué)的角度分成語(yǔ)音學(xué)、文字學(xué)兩個(gè)層面分析中國(guó)古代詩(shī)歌評(píng)論的特點(diǎn)，提出了漢語(yǔ)中虛詞、詩(shī)詞在古典詩(shī)歌中使用的特殊性，并且對(duì)“詩(shī)眼”問(wèn)題、平仄問(wèn)題、用韻問(wèn)題做了簡(jiǎn)要分析介紹。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞:詩(shī)歌鑒賞 詩(shī)歌解構(gòu) 含蓄美
詩(shī)歌，是文學(xué)藝術(shù)的巔峰。中國(guó)古代詩(shī)歌，更是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)長(zhǎng)廊里面的一株光彩奪目的奇葩。中國(guó)古代詩(shī)歌，無(wú)論就其篇章結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，還是究其語(yǔ)言藝術(shù)而言，都形成了自己鮮明的特色，有著無(wú)可替代的藝術(shù)價(jià)值，雖然中國(guó)古代詩(shī)歌風(fēng)格不一而足，但是從其構(gòu)思與語(yǔ)言角度考量，含蓄美都是中國(guó)古代詩(shī)歌所共同追求的藝術(shù)境界。
“含蓄”是詩(shī)歌語(yǔ)言的一個(gè)基本要求，沒(méi)有了結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言上的含蓄性，詩(shī)歌便失去了其特有的韻味，明白如話不是詩(shī)，盡收眼底的也肯定不是佳作。真正好的詩(shī)歌，應(yīng)如霧靄籠罩的美景，美就美再若隱若現(xiàn)，欲語(yǔ)還休之間。清人劉熙載在《藝概》中說(shuō)：“詞之妙莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也?！边@正講出了詩(shī)歌含蓄的妙處。
中國(guó)古代詩(shī)歌的含蓄特點(diǎn)的形成，有著深刻的藝術(shù)和社會(huì)原因。中國(guó)古代詩(shī)歌流派眾多，風(fēng)格也不一而足,或沉郁頓挫，或一瀉千里；或纖濃細(xì)膩，或沖淡典雅；或樸實(shí)自然，或妍麗華美。然而，無(wú)論是何種詩(shī)歌，都格外注重“含蓄”二字。因?yàn)橹挥泻睿挪恢劣谑乖?shī)歌味同嚼蠟，中國(guó)古代詩(shī)歌格外講究詩(shī)歌的“味道”，自然對(duì)詩(shī)歌的含蓄性要求極嚴(yán)。事實(shí)上，中國(guó)古代詩(shī)詞中的佳作，大抵都是含蓄之作。中國(guó)古代詩(shī)歌的含蓄除了藝術(shù)上的考慮與追求外，也在一定程度上反映了中國(guó)的傳統(tǒng)社會(huì)文化。中國(guó)傳統(tǒng)的儒家文化決定了中國(guó)文人的含蓄氣質(zhì)，此外，中國(guó)古代封建社會(huì)的文化專制政策也在一定程度上迫使文人采用一種間接的方式表達(dá)自己的思想。因此，詩(shī)歌的含蓄性特點(diǎn)在中國(guó)的古代詩(shī)歌中表現(xiàn)得尤為突出。
有意境的詩(shī)，都是有“韻味”的詩(shī)。一首詩(shī)要有雋永的詩(shī)味，就不能只有表象的簡(jiǎn)單含意，而是要有“韻外之致”，這就是說(shuō)詩(shī)歌一定要含蓄，要給讀者留下想象的空間。例如陳子昂的“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而泣下”。并沒(méi)有很具體的形象，但因在其中表現(xiàn)了“心事浩茫連廣宇”的無(wú)窮時(shí)空感，透露出“壯志難酬”和“生年不滿百，常懷千歲憂”的深沉復(fù)雜心情，它的韻外之致就非常豐富，令人味之無(wú)窮。至于李商隱以《錦瑟》為代表的“無(wú)題詩(shī)”，如他的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”（《無(wú)題》），“身無(wú)彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”（《無(wú)題》），更是通過(guò)既鮮明又朦朧的意象，曲折地表現(xiàn)了一種深層錯(cuò)綜的情思，可算是韻外之致的典型之作了。唐代詩(shī)人中另一位詩(shī)風(fēng)以含蓄見(jiàn)長(zhǎng)的詩(shī)人是杜甫。杜甫詩(shī)歌極講究用字謹(jǐn)嚴(yán)，惜墨如金，含蓄深沉，意在紙外。然而，雖然同為含蓄詩(shī)作的代表，杜甫的詩(shī)卻與李商隱的詩(shī)有很大的區(qū)別。李詩(shī)重在“朦朧”，而杜詩(shī)重在“沉郁”。杜甫是一位民族責(zé)任感極重的文人，唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的點(diǎn)點(diǎn)歷史變革，無(wú)一不成為他深沉而悲痛的吟詠的對(duì)象。他的“三吏”、“三別”、《兵車(chē)行》、《北征》、《羌村三首》、《茅屋為秋風(fēng)所破歌》等詩(shī)，無(wú)不激蕩著憂民憂國(guó)的深情?！爸扉T(mén)酒肉臭，路有凍死骨。榮枯咫尺異，惆悵難再述?！保ǘ鸥Α蹲跃└胺钕瓤h詠懷五百字》）這千古傳誦的名句是壯甫對(duì)野有餓殍的不合理的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的抗議?？梢?jiàn)杜詩(shī)的沉郁頓挫，是深深地植根于人民的生活之中的。而對(duì)人民苦難的無(wú)限同情，對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的憤懣，對(duì)國(guó)家前途的憂慮，就成為杜詩(shī)沉郁風(fēng)格的主要內(nèi)涵。所以，含蓄深沉不僅是形式問(wèn)題，也是內(nèi)容問(wèn)題。它是內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一中所集中體現(xiàn)出來(lái)的一種情調(diào)、風(fēng)采、氛圍和韻味。
含蓄在古人的詞作中也得到了集中地展現(xiàn)。如這首李煜的《望江南》：“閑夢(mèng)遠(yuǎn)，南國(guó)正清秋。千里江山寒色遠(yuǎn)，蘆花深處泊孤舟。笛在月明樓。”此詞寫(xiě)江南秋色，游子秋思，境界寥廓，意味深長(zhǎng)。而最妙的地方正在與作者沒(méi)有直抒胸臆，直接寫(xiě)故國(guó)之思，而是通過(guò)對(duì)南國(guó)一片蘆花，一葉孤舟，一縷笛聲這些看似平常的事物的描述，淡淡勾勒出自己滿懷無(wú)著處的愁緒。愁苦之情不直接說(shuō)出，反而更顯出了愁之深，情之切。含蓄的手法，在這里取到了曲徑通幽的藝術(shù)效果。再讀他的一首《相見(jiàn)歡》：“無(wú)言獨(dú)上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂。是離愁？別是一般滋味在心頭。”此寫(xiě)李煜離情別緒，與詞牌《相見(jiàn)歡》成一鮮明對(duì)照，從而更加襯托出詞人無(wú)言之痛：深感方寸已亂，隱憂益深，卻無(wú)法為他人所理解。其格調(diào)哀怨凄婉、清新雋永，令人回味無(wú)窮。在豪放派的詞作中，也大量使用了含蓄的手法。這并不矛盾：“豪放”是指其意象博大，視野開(kāi)闊；而其在謀篇布局，遣詞造句上則可通過(guò)運(yùn)用含蓄的寫(xiě)法使感情抒發(fā)的更加深沉飽滿。如這首辛棄疾的《水龍吟》“可惜流年，憂愁風(fēng)雨，樹(shù)猶如此。倩何人、喚取紅衣翠袖，云英雄淚?！逼渲杏⑿勰┞窌r(shí)的凄涼，壯志難酬的抑郁雖沒(méi)有直接說(shuō)出，卻已溢于紙外。再如這首著名的《永遇樂(lè)·京口北固亭懷古》：“四十三年，望中猶記，烽火揚(yáng)州路?？煽盎厥?，佛貍祠下，一片神鴉社鼓。憑誰(shuí)問(wèn)，廉頗老矣，尚能飯否。”作者對(duì)腐敗朝廷的控訴都轉(zhuǎn)化成了對(duì)歷史的反思，采用這種含蓄的寫(xiě)法雖然是一定程度上是迫于無(wú)奈，卻也收到了一種更加悲切深沉的藝術(shù)效果。
含蓄手法的運(yùn)用，大大增加了中國(guó)古代詩(shī)詞的藝術(shù)感染力，使得詩(shī)詞言簡(jiǎn)意遠(yuǎn)，余味無(wú)窮。我們?cè)阼b賞中國(guó)古代詩(shī)歌時(shí)，一定要注意詩(shī)歌含蓄的特點(diǎn)，只有這樣，才能體味到詩(shī)歌的言外之意，韻外之致，從而更好的理解與欣賞古代詩(shī)詞，是中國(guó)古代詩(shī)歌這棵奇葩在我們的心靈原野上綻放出更奪目的光彩。
參考文獻(xiàn)：
[1]馮侃如、馮沅君《中國(guó)詩(shī)史》，北京作者出版社1957年版
[關(guān)鍵詞]宋詩(shī)話 詩(shī)歌 物理 認(rèn)知
[中圖分類(lèi)號(hào)]I206.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1000－7326(2010)01－0150－06
物理即事物的道理。它是事物的內(nèi)在屬性或邏輯，是一種事物區(qū)別于另一種事物的界限和本質(zhì)特征。事物的道理包括生活的真實(shí)。文學(xué)雖然允許虛構(gòu)、夸張，但不能違背事物的道理、生活的真實(shí)。真實(shí)是文學(xué)的生命，叛理失真的文學(xué)，語(yǔ)言再美、句子再佳，都將受到讀者的質(zhì)疑和詬病。故古人云：“吟詩(shī)喜作豪句，須不叛于理方善?！钡安慌延诶怼敝皇菍?duì)物理的一種認(rèn)知，我國(guó)古人對(duì)物理認(rèn)知的另一種情形是，事物在文學(xué)作品中只是表達(dá)作者情感的一個(gè)符號(hào)，其現(xiàn)實(shí)之理或物質(zhì)屬性并不重要，因此不必拘泥。再一種情形就是，有些物理并沒(méi)有非此即彼的清晰界限，而是處于亦此亦彼的界限過(guò)渡模糊狀態(tài)，只有辯證地認(rèn)知才是全面的，偏執(zhí)一端的認(rèn)知，都是片面的，甚至是迂腐的。概括起來(lái)，中國(guó)古代詩(shī)歌中的物理認(rèn)知主要有三種基本情形。
一、不叛物理
唐代詩(shī)人張繼以一首《楓橋夜泊》而蜚聲文壇：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”它寫(xiě)詩(shī)人的一次旅途感受：在一個(gè)秋天的夜晚，詩(shī)人泊船楓橋，由于旅情客愁而輾轉(zhuǎn)難眠。寒山寺的夜半鐘聲格外清晰地傳到了他的耳畔。在表現(xiàn)周?chē)h(huán)境時(shí)，詩(shī)人精心選擇了“月落”、“烏啼”、“霜滿天”、“江楓”、“漁火”等最能體現(xiàn)秋天和夜晚景色的典型意象，有效地傳達(dá)出自己四周的環(huán)境，以及在詩(shī)人心頭引起的反應(yīng)，構(gòu)成一種適于表現(xiàn)旅情客愁的氛圍。之后，詩(shī)人接以此詩(shī)最點(diǎn)睛的意象――“夜半鐘聲”。這一意象之所以關(guān)鍵，是因?yàn)殓娐曃ㄓ幸拱氩艂鞯酶h(yuǎn)，聽(tīng)得更切，而對(duì)于滿懷客愁的游子來(lái)說(shuō)，也正是這傳得更遠(yuǎn)、聽(tīng)得更切的夜半鐘聲，才能襯托出他的旅途寂寞與客愁的難禁。然而，歐陽(yáng)修對(duì)詩(shī)中“夜半鐘”的真實(shí)性提出質(zhì)疑，病其“貪求好句而理有不通”，說(shuō)：“‘姑蘇城外寒山寺，半夜鐘聲到客船?！f(shuō)者亦云句則佳矣，其如三更不是打鐘時(shí)!”他指出詩(shī)中“夜半鐘聲”與生活實(shí)際不符，詩(shī)句雖佳，卻事理不通，因?yàn)椤叭皇谴蜱姇r(shí)”。自歐公對(duì)《楓橋夜泊》叛于事理首次發(fā)難后，引起激烈的爭(zhēng)論。彭乘以自己親身的經(jīng)歷為張繼辯護(hù)，他說(shuō)：“余后過(guò)姑蘇，宿一院，夜半偶聞鐘聲，因問(wèn)寺僧，皆曰：‘固有分夜鐘，曷足怪乎?’尋聞他寺皆然，始知半夜鐘，惟姑蘇有之，詩(shī)人信不謬也。”張邦基桴鼓相應(yīng)：“此蓋吳郡之實(shí)耳，今平江城中從承天寺鳴鐘，乃半夜后也。余寺聞承天鐘罷，乃相繼而鳴，迨今如是。以此知自唐而然。楓橋去城數(shù)里，距諸山皆不遠(yuǎn)，書(shū)其實(shí)也。承天今更名能仁云?！比~夢(mèng)得也證實(shí)張?jiān)娭小肮锰K城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”不謬，指出歐陽(yáng)修因未親歷吳中，故批評(píng)失允：“歐陽(yáng)文忠公嘗病其夜半非打鐘時(shí)，蓋公未嘗至吳中，今吳中山寺，實(shí)以夜半打鐘。”陸游則認(rèn)同“夜半鐘”為寫(xiě)實(shí)，并以詩(shī)為證不限于蘇州：“后人又謂惟蘇州有半夜鐘，皆非也。按于鄴《褒中即事》詩(shī)云：‘遠(yuǎn)鐘來(lái)半夜，明月人千家。’皇甫冉《秋夜宿會(huì)稽嚴(yán)維宅》詩(shī)云：‘秋深臨水月，夜半隔山鐘?！素M亦蘇州詩(shī)耶?恐唐時(shí)僧寺，自有夜半鐘也。京都街鼓今尚廢，后生讀唐詩(shī)文及街鼓者，往往茫然不能知，況僧寺夜半鐘乎?”后人對(duì)“今尚廢”的“京都街鼓”都尚且“茫然不能知”，何況僧寺的“夜半鐘”乎?見(jiàn)識(shí)何其寡也!王橋?qū)侵杏小耙拱腌姟贝_信無(wú)疑。他在《野客叢書(shū)》卷二十六《半夜鐘》中，旁征博引文獻(xiàn)和文本材料，證明“夜半鐘”不僅由來(lái)有自，且唐詩(shī)中多有描寫(xiě)，吳中的“夜半鐘”亦非“無(wú)常鐘”。
古人詠物要求不即不離，“不即”指詠物忌直陳其物，尚含蓄不露；“不離”指詠物要抓住事物的本質(zhì)特征，他物不可替代和置換之，否則失于物理。陳輔云：“詩(shī)家之工，全在體物賦情，情之所屬惟色，色之所比惟花。如唐人《牡丹詩(shī)》云‘紅開(kāi)西子妝樓曉，翠揭麻姑水殿春’，若改春作秋，全是蓮花詩(shī)。林和靖《梅花詩(shī)》云‘疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏’，近似野薔薇也?！彼u(píng)唐人這首《牡丹詩(shī)》和宋人林逋的《梅花詩(shī)》沒(méi)有抓住牡丹和梅花的本質(zhì)特征，因此分別可用“蓮花”、“薔薇”替換。王的觀點(diǎn)則旗幟鮮明，他先引述蘇軾對(duì)幾首詩(shī)詠物詩(shī)的精辟見(jiàn)解，再反駁陳輔之和胡仔的批評(píng)是“不深究詩(shī)人寫(xiě)物之意”：
東坡云：“詩(shī)人有寫(xiě)物之工，‘桑之未落，其葉沃若?！锊豢僧?dāng)此。林和靖《梅詩(shī)》：‘疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏。’決非桃杏詩(shī)。皮日休《白蓮詩(shī)》：‘無(wú)情有恨何人見(jiàn)，月冷風(fēng)清欲墮時(shí)?！瘺Q非紅蓮詩(shī)。”仆觀《陳輔之詩(shī)話》謂和靖詩(shī)近野薔薇，《漁隱叢話》謂皮日休詩(shī)多移作白牡丹，尤更親切。二說(shuō)似不深究詩(shī)人寫(xiě)物之意。
“疏影橫斜水清淺”，野薔薇安得有此蕭灑標(biāo)致?而牡丹開(kāi)時(shí)，正風(fēng)和日曖，又安得有“月冷風(fēng)清”之氣象邪?陳標(biāo)《蜀葵詩(shī)》曰：“能共牡丹爭(zhēng)幾許?”柳渾《牡丹詩(shī)》：“也共戎葵較幾多!”輔之漁隱所見(jiàn)，正與二公一同。(《野客叢書(shū)》卷二二《陳胡二公評(píng)詩(shī)》)
在蘇軾看來(lái)，《詩(shī)經(jīng)?衛(wèi)風(fēng)?氓》狀桑、林逋詠梅、皮日休詠蓮，均深得物理，“他物不可當(dāng)此”――他物不可替代置換。王認(rèn)為，“疏影橫斜水清淺”，正是梅花而非野薔薇之“標(biāo)致”；“風(fēng)和日暖”是牡丹開(kāi)時(shí)之“氣象”，“月冷風(fēng)清”則是蓮花開(kāi)時(shí)之“氣象”，二者判若分明，豈可對(duì)調(diào)互換?這里的“標(biāo)致”、“氣象”正是“物理”之意。
韋應(yīng)物《滁州西澗》：“獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹(shù)鳴。春潮帶雨晚來(lái)急，野渡無(wú)人舟自橫?！睔W陽(yáng)修批評(píng)說(shuō)：“今城之西乃是豐山，無(wú)所謂西澗者。獨(dú)城之北有一澗，水極淺，遇夏潦漲溢，但為州人之患，其水亦不勝舟，又江潮不至。此豈詩(shī)家務(wù)作佳句，而實(shí)無(wú)此耶?”指出韋應(yīng)物因“務(wù)作佳句”。而有叛事理：一是滁州壓根兒沒(méi)有“西澗”，獨(dú)憐其邊所生幽草就失實(shí)；二是滁州城北雖有一澗，但水極淺，即使夏季漲水，也不能載舟，何來(lái)“野渡”和“舟自橫”?三是江潮漲不到滁州城西，豈有“春潮帶雨晚來(lái)急”之理?歐公進(jìn)一步指出“詩(shī)人貪求好句而理有不通”者，還有“‘袖中諫草朝天去，頭上宮花侍宴歸。’誠(chéng)為佳句矣；但進(jìn)諫必以章疏，無(wú)直用藁草之理!如賈島《哭僧》云：‘寫(xiě)留行道影，焚卻坐禪身?！瘯r(shí)謂燒殺活和尚，此尤可笑也”。羅隱《寄蘇拾遺》：“退朝觀藁草，能望馬相如。”可見(jiàn)上朝進(jìn)諫是不用藁草的。《哭僧》即《哭柏巖禪師》。此詩(shī)蓋作于柏巖禪師滅度時(shí)。這里所引為頷聯(lián)，謂柏巖禪師留下了修道的肖像，坐禪的真身被火化。由于詩(shī)人為了以“坐禪”對(duì)“行道”，故 “理有不通”。坐禪，謂靜坐修禪，是一種功課狀態(tài)，用來(lái)修飾遺體就叛理，故謂“燒殺活和尚”。
中國(guó)古代詩(shī)歌中叛于物理、遭人詬病之作，每每見(jiàn)諸《詩(shī)話》。劉斂《中山詩(shī)話》云：“古詩(shī)云：‘袖中有短書(shū)，欲寄雙飛燕?！匝鄷r(shí)物，故寓言爾。蜀人自京以鴿寄書(shū)，不浹旬而達(dá)船，船浮海，亦以鴿通信，非虛言也。史以陸機(jī)‘黃耳’為犬，能寄書(shū)，恐不然。自洛至吳，更歷江淮，殆數(shù)千里，安能諭人而從舟楫乎?或者為奴名，不然，當(dāng)為神犬也?！彼麑?duì)史書(shū)所載陸機(jī)有“犬”能寄書(shū)提出質(zhì)疑：一是寄書(shū)起止地相距數(shù)千里之遙，此犬何能抵達(dá)目的地?二是要途經(jīng)江淮水路，此犬如何讓艄公領(lǐng)會(huì)它要乘船渡江之意?劉斂以不能飛翔過(guò)江的犬反證“燕”“鴿”能傳書(shū)的不叛物理?！锻踔狈皆?shī)話》指出：“潘大臨字老，有《登漢陽(yáng)江樓詩(shī)》日：“兩屐上層樓，一目略千里。’說(shuō)者以為著屐豈可登樓?又嘗賦《潘庭之清逸樓詩(shī)》，有云：‘歸來(lái)陶隱居，拄頰西山云?！蛑^既已休官，安得手板而拄之也?！卞欤局频男?，底下多有二齒，以行泥地。宋呂祖謙《臥游錄》載：“(謝靈運(yùn))嘗著大屐，上山則去前齒，下山則去后齒?！笨梢?jiàn)著屐是不能登樓的。潘大臨所謂“兩屐上層樓”顯然有叛于生活事理。手板即笏，古代大臣朝見(jiàn)時(shí)，用以指畫(huà)或記事的狹長(zhǎng)板子。既然已經(jīng)致仕隱居，豈有隨身攜帶手板之理?潘老沒(méi)有為官經(jīng)歷、不諳朝中典章制度，以致其詩(shī)給人留下叛于事理的話柄。
二、無(wú)理而妙
以上所論因缺乏生活常識(shí)、或因生活經(jīng)驗(yàn)不足、或因參物理不深細(xì)，導(dǎo)致詩(shī)歌創(chuàng)作叛于物理，失去生活真實(shí)，遭人詬病。但是中國(guó)古代詩(shī)歌中還有一種常見(jiàn)之現(xiàn)象，即無(wú)理而妙――詩(shī)人為了表達(dá)自己強(qiáng)烈的感情，或渲染氛圍、突出主題，并不泥于現(xiàn)實(shí)生活之理；或明知無(wú)理，故意為之，從而達(dá)到具有強(qiáng)烈審美沖擊力的藝術(shù)效果。如晏殊《浣溪沙》“夕陽(yáng)西下幾時(shí)回”是也。詩(shī)人再無(wú)知也不至于不諳夕陽(yáng)西下明天又將從東方升起之事理吧?作品正是通過(guò)這一無(wú)理之反問(wèn)，傳達(dá)出自己身處承平時(shí)代的“閑愁”：越是生活優(yōu)裕安逸，越是為美好時(shí)光悄然流逝不再回來(lái)而憂愁。
杜牧《華清宮》詩(shī)云：“長(zhǎng)安回望秀成堆，山頂千門(mén)次第開(kāi)。一騎紅塵妃子笑，無(wú)人知是荔枝來(lái)?！边@首詩(shī)披露了一個(gè)鮮為人知的唐朝宮廷的腐敗罪惡――楊貴妃酷愛(ài)荔枝，唐玄宗為了博得她的歡欣，不惜以大量的人力、物力和財(cái)力，從萬(wàn)里迢迢的廣東等地向驪山進(jìn)貢荔枝。關(guān)于此詩(shī)，彭乘批評(píng)云：“尤膾炙人口。據(jù)《唐紀(jì)》，明皇以十月幸驪山，至春即還宮，是未嘗六月在驪山也。然荔枝盛暑才熟。詞意雖美，而失事實(shí)矣。”他雖然肯定此詩(shī)“詞意雖美”、“尤膾炙人口”，但指出它“失事實(shí)”：進(jìn)貢荔枝的時(shí)間與事實(shí)不符，進(jìn)貢荔枝應(yīng)在盛暑，而明皇楊妃十月而不是六月在驪山，春季在長(zhǎng)安。但我認(rèn)為詩(shī)人不是在實(shí)錄歷史，而是以渾寫(xiě)大意之技法，將唐朝統(tǒng)治者進(jìn)貢荔枝、勞民傷財(cái)?shù)倪@一腐敗罪惡。通過(guò)詩(shī)歌載體形象而概括地公之于世，雖無(wú)理卻高明絕妙!
王得臣《麈史》有兩則詩(shī)話批評(píng)詩(shī)人叛理失真。一是詬病白居易：
白傅自九江赴忠州，過(guò)江夏，有《與盧侍御于黃鶴樓宴罷同望》詩(shī)曰：“白花浪濺頭陀寺，紅葉林籠鸚鵡洲。”句則美矣，然頭陀寺在郡城之東絕頂處，西去最遠(yuǎn)，風(fēng)濤雖惡，何由及之?或曰：“甚之之辭，如‘峻極于天’之謂也?！庇枰灾^世稱子美為“詩(shī)史”，蓋實(shí)錄也。
一是批責(zé)王安石：“王安石作《桃源行》云：‘望夷宮中鹿為馬，春人半死長(zhǎng)城下。避世不獨(dú)商山翁，亦有桃源種桃者。’詞意清拔，高出古人。議者謂二世致齋望夷宮，在鹿馬之后；又長(zhǎng)城之役在始皇時(shí)，似未盡善。或曰：‘概言秦亂而已，不以辭害意也?！蔽艺J(rèn)為其后所附不同意見(jiàn)正是詩(shī)人的本意所在，無(wú)理而妙。
嚴(yán)有翼云：“石敏若《橘林》文中《詠雪》，有‘燕南雪花大于掌，冰柱懸檐一千丈’之語(yǔ)，豪則豪矣，然安得爾高屋耶?雖豪覺(jué)畔理。……李太白《北風(fēng)行》云：‘燕山雪花大如席?！肚锲指琛吩疲骸装l(fā)三千丈。’其句可謂豪矣，奈無(wú)此理何!”吳瑞榮《唐詩(shī)箋要續(xù)編》反駁云：“雪花如席，自屬豪句，看下旬接軒轅臺(tái)，另繪一種輿圖，另成一種義理，嚴(yán)沖甫(嚴(yán)有翼，字沖甫)訾為無(wú)此理致，是膠柱鼓瑟之見(jiàn)。太白詩(shī)如‘白發(fā)三千丈’，‘愁來(lái)飲酒二千石’，俱不當(dāng)執(zhí)義理觀。”石詩(shī)、李詩(shī)詠雪、詠冰、詠白發(fā)，均用夸張手法，雖然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出現(xiàn)實(shí)之比例，但成功地渲染了環(huán)境、表達(dá)了強(qiáng)烈的感情，又不失藝術(shù)之真實(shí)，收到了無(wú)理而妙的藝術(shù)效果。王得臣《麈史》卷一云：“凡言木之巨細(xì)者，始曰‘拱’、‘把’，大曰‘圍’，引而增之日‘合抱’，蓋‘拱’、‘把’之間才數(shù)寸耳?！畤瘎t百尺也，‘合抱’則五尺也。……杜子美《武侯廟柏》(案：當(dāng)為《古柏行》)詩(shī)云：‘霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺?！谴笏恼?。沈存中內(nèi)翰云：‘四十圍乃是徑七尺，無(wú)乃太細(xì)長(zhǎng)也!’然沈精于箅數(shù)者，不知何法以準(zhǔn)之。若徑七尺，即圍當(dāng)二丈一尺?！秱鳌吩唬骸鬃由泶笫畤?。’夫以其大也，故記之。如沈之言，才今之三尺七寸有奇耳，何足以為異耶?周之尺當(dāng)今之七寸五分?！薄锻踔狈皆?shī)話》謂：“余以為論詩(shī)正不當(dāng)爾，二公(范鎮(zhèn)、沈括)之言皆非也?！蓖醯贸?、范鎮(zhèn)、沈括均以實(shí)證的思維和九章算法來(lái)認(rèn)知杜詩(shī)中古柏的尺寸失真叛理，因而遭到王直方的非議，也被王徘譏笑：“文士言數(shù)目處，不必深泥，此如九方皋相馬，指其大略，豈可拘以尺寸。如杜陵《新松詩(shī)》：‘何當(dāng)一百丈，欹蓋擁高檐?！v有百丈松，豈有百丈之檐?漢通天臺(tái)可也。又如《古柏行》：‘黛色參天二千尺?！С?，二百丈也，所在亦罕有二百丈之柏。如此晉人‘峨峨如千丈松’之意，言其極高耳，若斷斷拘以尺寸，則豈復(fù)有千丈松之理?仆觀諸雜記深泥此等語(yǔ)，至有以九章算法算之，可笑其愚也。”(《野客叢書(shū)》卷二五《文士言數(shù)目》)《古柏行》是唐代宗大歷元年杜甫在夔州所作。他從詠夔州諸葛亮廟前的古柏高大，進(jìn)而與成都諸葛祠古柏比較，詠夔州古柏參天之高，極形容之也，實(shí)寓孤高正直之意，借以抒發(fā)自己懷才不遇的感慨。解讀此詩(shī)，若斷斷拘以古柏現(xiàn)實(shí)之尺寸，豈能領(lǐng)會(huì)杜甫無(wú)理之妙旨!
王橋《野客叢書(shū)》五《二公言宮殿》云：
詩(shī)人諷詠，自有主意，觀者不可泥其區(qū)區(qū)之詞。《聞見(jiàn)錄》曰：“樂(lè)天《長(zhǎng)恨歌》：‘夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠?！M有興慶宮中夜不點(diǎn)燭，明皇自挑燈之理?！恫嚼锟驼劇吩唬宏悷o(wú)己《古墨行》，謂‘睿思殿里春將半，燈火闌殘歌舞散。自書(shū)小字答邊臣，萬(wàn)國(guó)風(fēng)煙入長(zhǎng)算?！疅艋痍@殘歌舞散’，乃村鎮(zhèn)夜深景致，睿思殿不應(yīng)如是。二說(shuō)甚相類(lèi)?！逼椭^二詞正所以狀宮中向夜蕭索之意，非以形容盛麗之為。固雖天上非人間比，使言高燒畫(huà)燭，貴則貴矣，豈復(fù)有長(zhǎng)恨等意邪?觀者味其情旨斯可矣。
此話良然。以《長(zhǎng)恨歌》為例，“孤燈挑盡未成眠”寫(xiě)唐玄宗因思念楊妃徹夜難眠、孤獨(dú)寂寞之悲思，倘若按照邵伯溫泥于事理，那么“西宮南內(nèi)多秋草，落葉滿階紅不掃”豈不是更加荒謬?唐玄宗還京后，初居興慶宮，因鄰近大街，時(shí)常與外界接觸，肅宗左右的人唯恐他有復(fù)辟之心，將他遷入西宮的甘露殿，加以變相地軟禁。即便如此，玄宗初所居興慶宮也不至于連一個(gè)打掃落葉的侍人都沒(méi)有吧?“西宮”二句正是通過(guò)環(huán)境的渲染來(lái)表現(xiàn)玄宗失去愛(ài)妃的長(zhǎng)恨，無(wú)理而妙。又，同書(shū)卷二《少游斜陽(yáng)暮》 云：“《詩(shī)眼》載前輩有病少游‘杜鵑聲里斜陽(yáng)暮’之句，謂斜陽(yáng)暮似覺(jué)意重，仆謂不然，此句讀之，于理無(wú)礙。謝莊詩(shī)曰：‘夕天際晚氣，輕霞澄暮陰?！宦?lián)之中，三見(jiàn)晚意，尤為重疊。梁元帝詩(shī)：‘斜景落高春?！妊孕本?，復(fù)言高春，豈不為贅!古人為詩(shī)，正不如是之泥。觀當(dāng)時(shí)米元章所書(shū)此詞，乃是‘杜鵑聲里斜陽(yáng)曙’，非暮字也，得非避廟諱而改為暮乎?”《踏莎行》是宋哲宗紹圣四年秦觀在郴州(今湖南省郴州縣)貶所所作。當(dāng)時(shí)詩(shī)人以舊黨關(guān)系受到當(dāng)政者的排斥，官職被削，一再遠(yuǎn)徙，精神上極其痛苦?！皹桥_(tái)”、“津渡”、“桃源”本為美好事物之象征，分別被“失”、“迷”、“望斷”否定，可見(jiàn)詩(shī)人對(duì)前途的絕望情緒。如今投宿于郴州旅舍，黃昏時(shí)分，聽(tīng)到杜鵑凄切的鳴聲，簡(jiǎn)直不能承受被關(guān)閉在充滿春寒的孤館之寂寞。詩(shī)人正是通過(guò)“斜陽(yáng)暮”之重意，加上杜鵑聲的渲染，來(lái)表達(dá)自己不堪忍受的孤獨(dú)處境，“于理無(wú)礙”，無(wú)理而妙!但王氏見(jiàn)到米芾所書(shū)此詞“暮”為“曙”，猜測(cè)可能為避英宗(趙曙)諱而改，仍然為事理所囿。
杜牧《江南春》：“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)。南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中?！睏钌髋u(píng)說(shuō)：“‘千里鶯啼’，誰(shuí)人聽(tīng)得?‘千里綠映紅’，誰(shuí)人見(jiàn)得?若作十里，則鶯啼綠紅之景、村郭樓臺(tái)、僧寺酒旗，皆在其中矣?！弊鳛樵?shī)人兼批評(píng)家的楊慎，居然對(duì)文學(xué)的心理時(shí)空全然無(wú)知。在他看來(lái)，詩(shī)中所寫(xiě)的空間，應(yīng)以詩(shī)人目力所能及為限，殊不知詩(shī)人可以借助想象把他視域之外的空間經(jīng)過(guò)壓縮處理表現(xiàn)到詩(shī)的空間中來(lái)。在這首詩(shī)里，杜牧不僅將千里江南的春景作了壓縮，時(shí)間也作了泛化。前兩句寫(xiě)黃鶯啼鳴、紅綠相映、酒旗招展，顯然是風(fēng)和日麗的晴天，后兩句所寫(xiě)卻是迷漾的煙雨?？梢?jiàn)詩(shī)中“千里”與“多少”都只是虛寫(xiě)。詩(shī)人正是以典型化的手法，抓住江南春特征，粗中有細(xì)地展示江南春的多層次自然和人文景觀。所以何文煥對(duì)楊慎的批評(píng)作了辨正：“即作十里，亦未必盡聽(tīng)得著，看得見(jiàn)。題云《江南春》，江南方廣千里，千里之中，鶯啼而綠映焉。水村山郭，無(wú)處無(wú)酒旗，四百八十寺，樓臺(tái)多在煙雨中也。此詩(shī)之意既廣，不得專指一處，故總而命日《江南春》?！?/p>
三、辯證物理
事物固然有其本質(zhì)特征和內(nèi)在邏輯，但有些事理是模棱兩可的；或者由于人們觀察角度不同而又呈現(xiàn)亦此亦彼的二級(jí)現(xiàn)象。古人在觀察物理時(shí)，不乏能夠辯證地認(rèn)知和闡釋物理者。
如前所述古人對(duì)“夜半鐘”的爭(zhēng)議，或謂“三更不是打鐘時(shí)”，或謂“惟姑蘇有之”，或謂不限于蘇州，唐朝僧寺皆有。而王徘認(rèn)為“所謂半夜鐘，蓋有處有之，有處無(wú)之，非謂吳中皆如此也。今之蘇州能仁寺鐘亦鳴半夜，不特楓橋爾?！?《野客叢書(shū)》卷二六《半夜鐘》)這一認(rèn)知比較辯證，他否定了惟姑蘇有“夜半鐘”和凡僧寺均有“夜半鐘”的說(shuō)法，認(rèn)為“有處有之，有處無(wú)之”，這一看法應(yīng)該符合生活實(shí)際。這種爭(zhēng)論實(shí)際已經(jīng)超出了《楓橋夜泊》的文本，具有啟迪后人創(chuàng)作要深入生活實(shí)際的意義，正如陸游所說(shuō)：“紙上得來(lái)終覺(jué)淺，絕知此事要躬行?！?《冬夜讀書(shū)示子聿》)
王《野客叢書(shū)》卷五有這樣一則爭(zhēng)議：
張文潛云：“陳文惠公《題松江詩(shī)》，落句云：‘西風(fēng)斜日鱸魚(yú)香?！运山绪|魚(yú)耳，當(dāng)用此鄉(xiāng)字，而數(shù)本見(jiàn)皆作香字。魚(yú)未為羹，雖嘉魚(yú)直腥耳，安得香哉?”《松江詩(shī)話》曰：“魚(yú)雖不香，作
羹筆以薹橙，而往往馨香遠(yuǎn)聞，故東坡詩(shī)曰：‘小船燒薤搗香鎣。’李巽伯詩(shī)曰：‘香~何處煮鱸魚(yú)?！~(yú)作香字，未為非也。”仆謂作者正不必如是之泥。劉夢(mèng)得詩(shī)曰：“湖魚(yú)香勝肉?！笔胫^魚(yú)不當(dāng)香邪?但此“鱸魚(yú)香”云者，謂當(dāng)八九月鱸魚(yú)肥美之時(shí)節(jié)氣味耳，非必指魚(yú)之馨香也。張右史之說(shuō)概己失之，而周知和乃復(fù)強(qiáng)牽引蘇黃二詩(shī)以證魚(yú)鄉(xiāng)之說(shuō)，且謂d以T橙，往往馨香遠(yuǎn)聞，其見(jiàn)謬甚，所謂道在邇而求諸遠(yuǎn)；鱸魚(yú)香字比鱸魚(yú)鄉(xiāng)甚覺(jué)氣味長(zhǎng)，更與識(shí)者參之。(《陳文惠詩(shī)句》)張耒認(rèn)為陳文惠《題松江詩(shī)》中“魚(yú)香”當(dāng)作“魚(yú)鄉(xiāng)”，大概是受制于“魚(yú)米之鄉(xiāng)”的思維慣性，謂“魚(yú)直腥”，對(duì)魚(yú)“安得香”提出質(zhì)疑?！端山?shī)話》則認(rèn)為魚(yú)羹以“薹橙”調(diào)味便“馨香遠(yuǎn)聞”，并舉以蘇詩(shī)、李詩(shī)為證。而王以劉禹錫詩(shī)證之作“魚(yú)香”，但指出此“魚(yú)香”非謂“魚(yú)之馨香”，而謂“當(dāng)八九月鱸魚(yú)肥美之時(shí)節(jié)氣味耳”。我認(rèn)為三者都未能辯證地認(rèn)知物理。魚(yú)之肥美既有時(shí)地因素，不同季節(jié)、不同地域的魚(yú)確實(shí)味道有差別；也有生熟之分，魚(yú)雖腥，但煮熟之后加以佐料調(diào)味。何謂無(wú)香?所謂“鱸魚(yú)香字比鱸魚(yú)鄉(xiāng)甚覺(jué)氣味長(zhǎng)”，仍未得“魚(yú)”之辯證物理。同書(shū)卷一四《櫻桃無(wú)香》對(duì)櫻桃有無(wú)香味的認(rèn)知，亦當(dāng)如是觀。
《西清詩(shī)話》曰：“人之好惡，固自不同。子美在蜀作《悶詩(shī)》，乃云：‘卷簾惟白水，隱幾亦青山。，若使余若此，從王逸少語(yǔ)當(dāng)卒以樂(lè)死，豈復(fù)有悶邪?”王反唇相譏：“《西清詩(shī)話》此言，是未識(shí)老杜之趣耳!平時(shí)見(jiàn)青山白水，固自可樂(lè)，然當(dāng)愁?lèi)灍o(wú)聊之時(shí)，青山白水，但見(jiàn)其愁，不見(jiàn)其樂(lè)。豈可以常理觀哉?老杜在蜀，棲棲依人，無(wú)聊之甚，安得不以青山白水為悶邪?曾子固謂‘以余之窮。足以知人之窮?！鸵蛑用乐裕瑸椴煌??！?《野客叢書(shū)》卷九《子美悶詩(shī)》)杜甫《悶》詩(shī)為滯留夔州無(wú)聊而作。仇兆鰲注云：“白水青山，本堪適興，因處蠻瘴之地，故對(duì)此只足增悶耳?！┓浇Y(jié)出致悶之由。無(wú)錢(qián)嘆貧，催顏嗟老?！边@一看法可證之王“豈可以常理觀哉”的物理認(rèn)知是辯證的。因?yàn)榘姿嗌奖臼菬o(wú)情之物，無(wú)所謂樂(lè)愁，只因詩(shī)人的感情投射其上才有了感彩，正如王國(guó)維所云：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩?！焙螞r一切景物都是為表達(dá)詩(shī)人情感服務(wù)的，優(yōu)美的景物既可用來(lái)表達(dá)歡樂(lè)的情緒，也可用來(lái)抒發(fā)苦悶的心情，正如王夫之所云：“以樂(lè)景寫(xiě)哀，以哀景寫(xiě)樂(lè)，一倍增其哀樂(lè)。”這就是事物的辯證之理。又如胡仔以“鴻雁未嘗棲宿樹(shù)枝，惟在田葦間”的認(rèn)知，批評(píng)蘇軾《卜算子》謂鴻雁“揀盡寒枝不肯棲”有叛物理。王斥他孤陋寡聞：“仆謂人讀書(shū)不多，不可妄譏前輩詩(shī)句。觀隋李元操《鳴雁行》曰：‘夕宿寒枝上，朝飛空井旁。’坡語(yǔ)豈無(wú)自邪?”(《野客叢書(shū)》卷二四《東坡卜算子》)我認(rèn)為蘇詩(shī)“鴻雁棲枝”不僅有文獻(xiàn)依據(jù)，且有物理認(rèn)知之生活基礎(chǔ)。鴻雁的棲息雖然有其生活習(xí)性，也可能有比較固定的棲息之所，但決無(wú)“惟在田葦間”之理!季節(jié)的更替，氣候的變化，環(huán)境的變遷，覓食棲息的需求，安全自衛(wèi)的本能等，都可能引起鳥(niǎo)類(lèi)棲宿的變化，鴻雁豈有如此不變之物理?
王橋云：“歐公詩(shī)：‘爾來(lái)不覺(jué)三十年，歲月才如熟羊胛?！趭A字韻內(nèi)押，用史載及《通典》骨利國(guó)事。骨利國(guó)地近扶桑，晝長(zhǎng)夜短。夜煮一羊胛才熟，而東方已明。言其疾也?！稘O隱叢話》又引《資治通鑒》云：‘煮羊脾熟，日已出矣。’所紀(jì)與史載通典小異。郭次象謂羊脾至微薄，不應(yīng)太疾如此。當(dāng)以胛字為是。仆考《唐書(shū)?骨利斡傳》亦日羊脾。然又觀《唐書(shū)?天文志》，則日羊髀。此一字三說(shuō)不同。蓋脾胛髀字文相近，諸公姑存其舊，不敢必以為孰為正也。然胛者，肩也。髀者，股也。二字意雖不同，為熟之時(shí)，似不相遠(yuǎn)。至脾則太速矣。魯直詩(shī)亦日：‘?dāng)?shù)面欣羊胛，論詩(shī)在雉膏。’羊胛字魯直亦嘗用之，不但歐公也?！?/p>
關(guān)鍵詞：古代詩(shī)歌；格律；意象；抒情；語(yǔ)言；表現(xiàn)手法
詩(shī)歌是一種抒情的文學(xué)體裁，是有節(jié)奏、有韻律并富有感彩的一種語(yǔ)言藝術(shù)形式，也是世界上最古老、最基本的文學(xué)形式。中國(guó)古代詩(shī)歌的文體特點(diǎn)鮮明，概述為以下幾方面。
一、規(guī)范的格律化
我國(guó)古代的詩(shī)歌，是沒(méi)有平仄、對(duì)仗、聲韻等嚴(yán)格的格律的。到了南北朝時(shí)期，詩(shī)歌創(chuàng)作逐漸向格律化方向發(fā)展。到了唐朝，詩(shī)的格律才完全成熟而定型。因?yàn)檫@種受平仄、對(duì)仗、聲韻等嚴(yán)格約束的詩(shī)體是新近形成的，所以唐朝人稱之為“近體詩(shī)”，而把沒(méi)有平仄、對(duì)仗、聲韻等嚴(yán)格的格律的詩(shī)體，稱之為“古體詩(shī)”?！敖w詩(shī)”稱之為“格律詩(shī)”，經(jīng)宋、元、明、清沿用至今。
漢魏六朝詩(shī)，一般稱為古詩(shī)，其中包括漢魏樂(lè)府古辭、南北朝樂(lè)府民歌，以及這個(gè)時(shí)期的文人詩(shī)?！段男牡颀?樂(lè)府》篇說(shuō)：“凡樂(lè)辭曰詩(shī)，詩(shī)聲曰歌?！庇纱丝梢钥闯鲈?shī)、歌、樂(lè)府這三個(gè)概念之間的關(guān)系，即詩(shī)指的是詩(shī)人所作的歌辭，歌指的是和詩(shī)相配合的樂(lè)曲，樂(lè)府則兼指二者而言。后來(lái)襲用樂(lè)府舊題或摹仿樂(lè)府體裁寫(xiě)的作品，雖然沒(méi)有配樂(lè)，也稱為樂(lè)府。中唐時(shí)白居易等掀起一個(gè)新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)新題，寫(xiě)時(shí)事，因而叫作新樂(lè)府。
唐以后的詩(shī)體，從格律上看，大致可分為近體詩(shī)和古體詩(shī)兩類(lèi)。近體詩(shī)又叫今體詩(shī)，它有一定的格律。古體詩(shī)一般又叫古風(fēng)，這是依照古詩(shī)的作法寫(xiě)的，形式比較自由，不受格律的束縛。
除了古體詩(shī)（唐代以前的古詩(shī)）不講對(duì)仗，押韻較自由外，大多數(shù)的古典詩(shī)歌其字?jǐn)?shù)、句數(shù)、平仄、用韻等都有嚴(yán)格規(guī)定。唐代律詩(shī)格律極嚴(yán)，篇有定句，句有定字，韻有定位（押韻位置固定），字有定聲（詩(shī)中各字的平仄聲調(diào)固定），聯(lián)有定對(duì)（律詩(shī)中間兩聯(lián)必須對(duì)仗）。如唐初的律詩(shī)，每首四聯(lián)八句，每句字?jǐn)?shù)必須相同，可四韻或五韻，中間兩聯(lián)必須對(duì)仗，二、四、六、八句押韻，首句可押可不押。宋代詞的特點(diǎn)是調(diào)有定格，句有定數(shù)，字有定聲，韻有定位。而且詞的押韻依詞牌的不同而有所不同，如《玉樓春》按詞牌的規(guī)定應(yīng)押仄聲韻。元曲的特點(diǎn)是每一套數(shù)都以第一首曲的曲牌作為全套的曲牌名，全套必須同一宮調(diào)。
從詩(shī)句的字?jǐn)?shù)看，有所謂四言詩(shī)、五言詩(shī)和七言詩(shī)。唐代以后，四言詩(shī)很少見(jiàn)，所以通常只分五言、七言兩類(lèi)。五言古體詩(shī)簡(jiǎn)稱五古；七言古體詩(shī)簡(jiǎn)稱七古；三五七言兼用者，一般也算七古。五言律詩(shī)簡(jiǎn)稱五律，限定八句四十字；七言律詩(shī)簡(jiǎn)稱七律，限定八句五十六字。超過(guò)八句的叫長(zhǎng)律，又叫排律。長(zhǎng)律一般都是五言詩(shī)。只有四句的叫絕句；五絕共二十個(gè)字，七絕共二十八個(gè)字。絕句可分為律絕和古絕兩種。律絕要受平仄格律的限制，古絕不受平仄格律的限制。古絕一般只限于五絕。
二、情感的意象化
詩(shī)歌是側(cè)重表現(xiàn)詩(shī)人思想感情的一種文學(xué)樣式，詩(shī)歌的情感表達(dá)一般都要借助意象。因?yàn)樵?shī)歌中感情的具體外化是通過(guò)意象的選用來(lái)完成的，所以具有情景交融、虛實(shí)相生、優(yōu)美巧妙的意象是一首成功的詩(shī)篇佳作所必須的要素。
古典詩(shī)歌意象具體，意境深廣。其中的形象往往蘊(yùn)含著豐富的意旨，暗示著深刻的哲理，傾注著詩(shī)人的審美傾向，包孕著詩(shī)人的情感。古典詩(shī)歌中的形象常常是客觀之“象”與主觀之“意”共同構(gòu)成的極富美感的意象。詩(shī)歌中的“象”是通過(guò)語(yǔ)言體現(xiàn)詩(shī)人意志的實(shí)體，“象”隨意變而變。它傾注了詩(shī)人的情感或意志，如果傾注的是情感，就是“移情”，如“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”，人把自己的濺淚、驚心移植到花鳥(niǎo)上了，這樣的花鳥(niǎo)就是有情（意）之象。
古典詩(shī)歌中的形象又常與民族的歷史文化、傳統(tǒng)習(xí)俗、生活方式、心理特點(diǎn)等方面發(fā)生各種各樣的聯(lián)系，在歷史的積淀中被賦予某些約定俗成的言外之意和情感色彩。例如，在古典詩(shī)歌中，用月亮烘托情思是常用的筆法，一般說(shuō)來(lái)，古詩(shī)中的月亮是思鄉(xiāng)的代名詞。再如，“零落成泥碾作塵，只有香如故”是借梅花來(lái)比喻自己備受摧殘的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操?！安灰丝漕伾茫涣羟鍤鉂M乾坤”是以冰清玉潔的梅花反映自己不愿同流合污的品質(zhì)。可見(jiàn)，“意象是感情表象”，詩(shī)歌在一定的意義上，就是意象的創(chuàng)造和創(chuàng)造性的組接。在我國(guó)古典詩(shī)歌里，有許多意象由于具有相對(duì)穩(wěn)定的感彩，詩(shī)人們往往用他們表現(xiàn)相似或相通的情感，了解民族傳統(tǒng)審美心理，表達(dá)思想感情。
三、強(qiáng)烈的抒情性
