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音樂專業(yè)文化研究1

音樂是戲劇表演的重要組成部分，將聲樂歌曲應(yīng)用于戲劇表演教學(xué)中是高校戲劇表演教學(xué)改革的必經(jīng)之路。戲劇表演主題取材于生活，但在表演教學(xué)中，一些學(xué)生由于情緒緊張，無(wú)法體驗(yàn)戲劇的情境。聲樂歌曲在戲劇表演教學(xué)中的應(yīng)用，能適當(dāng)緩解學(xué)生的情緒，使學(xué)生的表演更真實(shí)，使其在聲音與表演統(tǒng)一的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)更深層次的舞臺(tái)表演。

一、高校戲劇表演教學(xué)現(xiàn)狀

（一）學(xué)生自主性缺失

教育的基本原則是因材施教，特別是對(duì)戲劇表演專業(yè)的教育來(lái)說(shuō)，系統(tǒng)指導(dǎo)學(xué)生在大一和大二完成基本功的訓(xùn)練，并針對(duì)學(xué)生的個(gè)性特點(diǎn)進(jìn)行表演角度的塑造是重點(diǎn)。但當(dāng)前戲劇表演教學(xué)的現(xiàn)狀是學(xué)生的自主性缺失，雖然學(xué)生選擇了戲劇表演專業(yè)，但主動(dòng)學(xué)習(xí)的熱情不足。戲劇表演是形體、臺(tái)詞、聲樂及表演的綜合，學(xué)生在進(jìn)入高校正式學(xué)習(xí)前，因培訓(xùn)機(jī)構(gòu)師資、課程設(shè)置等原因?qū)騽”硌菡J(rèn)識(shí)不清，對(duì)自己的定位也不精準(zhǔn)，導(dǎo)致急于求成，最終形成消極心態(tài)。

（二）概念理解不透徹

在全媒體時(shí)代，越來(lái)越多的媒介加速了演員平民化，一些非職業(yè)演員的加入使得學(xué)生將專業(yè)的戲劇表演與大眾娛樂表演混淆。戲劇是一門藝術(shù)，是以生活為題材反映社會(huì)現(xiàn)象。演員作為戲劇表演的核心，能使戲劇本身更深刻。但在學(xué)生還未成為真正的戲劇演員時(shí)，由于其對(duì)戲劇表演的理解不充分，不理解戲劇藝術(shù)價(jià)值，容易產(chǎn)生負(fù)面的表演思想。

二、戲劇表演與聲樂歌曲的關(guān)系

（一）聲樂歌曲在戲劇表演教學(xué)中的地位

聲樂歌曲是戲劇表演的重要組成部分，是戲劇表演的基礎(chǔ)。聲樂歌曲是從屬于臺(tái)詞及表演，并為戲劇表演提供服務(wù)的。聲樂歌曲在戲劇表演教學(xué)中的應(yīng)用能提高演員在戲劇表演舞臺(tái)上的表現(xiàn)力，有利于戲劇表演專業(yè)學(xué)生綜合素養(yǎng)的培養(yǎng)。聲樂歌曲在戲劇表演教學(xué)中的應(yīng)用能有效提升演員的音域，能幫助演員進(jìn)行發(fā)聲訓(xùn)練，進(jìn)而使表演過程中的聲音更悅耳。

（二）聲樂歌曲與戲劇表演的關(guān)系

首先，聲樂歌曲對(duì)戲劇表演產(chǎn)生影響。聲樂歌曲能強(qiáng)化學(xué)生對(duì)戲劇聲音的表現(xiàn)力，聲樂歌曲的重點(diǎn)是聲的表演，戲劇表演的重點(diǎn)是形體動(dòng)作與演員神色的結(jié)合。演是戲劇表演的核心，聲樂歌曲的應(yīng)用能幫助演員塑造嗓音，進(jìn)而將戲劇人物靈活展示出來(lái)。每一個(gè)戲劇角色在表演過程中都需要聲音進(jìn)行支持，為了使表演更具感染力，表演者需多進(jìn)行聲音訓(xùn)練，依托聲樂歌曲等豐富表演形象，進(jìn)而發(fā)揮表演的最大價(jià)值。聲樂歌曲的融入，能幫助表演者真實(shí)傳達(dá)自己對(duì)戲劇角色的理解，進(jìn)而使表演本身更感人，更生動(dòng)。其次，戲劇表演對(duì)聲樂歌曲產(chǎn)生影響。戲劇表演能增強(qiáng)學(xué)生對(duì)聲樂歌曲的理解。戲劇表演取材于生活，但需要表演者根據(jù)戲劇主題進(jìn)行二次創(chuàng)作。表演者在觀察、研究、分析的基礎(chǔ)上進(jìn)行戲劇情景表演，并依托情感感染觀眾。在此過程中，聲樂歌曲是重要助力工具。戲劇表演者借助聲樂歌曲了解自己角色的內(nèi)涵，進(jìn)而真實(shí)發(fā)揮情感。表演者依托聲樂歌曲了解角色，并積累表演經(jīng)驗(yàn)，能有效增強(qiáng)表演的感染力。戲劇表演能活躍聲樂表演課堂氛圍。最后，聲樂歌曲和戲劇表演相輔相成。戲劇表演中的聲樂歌曲是以戲劇的劇本內(nèi)容呈現(xiàn)為前提進(jìn)行選擇的，目的是滿足戲劇表演。聲樂歌曲是戲劇表演的一部分。完整的戲劇表演是表演者借助肢體、表情、語(yǔ)言等進(jìn)行角色的詮釋，進(jìn)而在情境中完成表演。聲樂歌曲是戲劇表演渲染的一個(gè)要素，能彰顯戲劇表演的魅力。依托聲樂歌曲，觀眾可以進(jìn)行無(wú)限想象，進(jìn)而享受視聽盛宴。聲樂歌曲是戲劇表演的配角。在整個(gè)戲劇表演過程中，借助聲樂歌曲，演員可以使角色進(jìn)入觀眾內(nèi)心深處，強(qiáng)化觀眾對(duì)戲劇的喜愛。聲樂歌曲的應(yīng)用是對(duì)戲劇表演的輔助，能幫助觀眾分清主次，使其在強(qiáng)化舞臺(tái)效果的基礎(chǔ)上深入理解戲劇的內(nèi)涵。

三、聲樂歌曲在戲劇表演中的價(jià)值

（一）幫助觀眾拓展想象空間

聲樂歌曲在戲劇表演中的價(jià)值極高，能依托樂曲本身的抽象性幫助觀眾拓展想象空間。表演者通過直觀的表演為觀眾呈現(xiàn)戲劇的主題，雖然肢體和表情能對(duì)觀眾造成視覺沖擊，但不利于觀眾想象力的發(fā)揮。聲樂歌曲可以彌補(bǔ)戲劇表演的這一不足，并依托有聲和無(wú)形的特點(diǎn)調(diào)動(dòng)觀眾觀看的主動(dòng)性，最終幫助觀眾沉迷其中。如《白毛女》的選段《扎紅頭繩》就是在歡快的音樂伴奏下，由扮演喜兒的演員進(jìn)行歌唱，在這種情境下，觀眾看到的是一個(gè)熱愛生活的女孩，之后再通過沉悶音樂的對(duì)比進(jìn)行想象，進(jìn)而感受封建社會(huì)的殘忍。通過聲樂歌曲的應(yīng)用，觀眾能深入挖掘戲劇要表達(dá)的內(nèi)涵，在戲劇與音樂完美融合的前提下與戲劇人物進(jìn)行共情。

（二）幫助觀眾強(qiáng)化情感體驗(yàn)

聲樂歌曲在戲劇表演中的應(yīng)用可以幫助觀眾強(qiáng)化情感體驗(yàn)。戲劇表演以故事主題為核心，通過情節(jié)的表演幫助觀眾構(gòu)建一個(gè)故事的框架，目的是使觀眾對(duì)表演產(chǎn)生情感。在此過程中，聲樂歌曲的應(yīng)用是一個(gè)非常好的輔助，能通過音樂強(qiáng)化觀眾的體驗(yàn)，進(jìn)而幫助觀眾了解戲劇故事情節(jié)，在與表演者進(jìn)行情感交流的基礎(chǔ)上產(chǎn)生更深層次的思考。如《雪狼湖》講述的是一個(gè)凄美的愛情故事。在表演時(shí)配上沉重的聲樂歌曲，能幫助觀眾感受生離死別；在表演時(shí)配上歡快的聲樂歌曲，能幫助觀眾感受男女愛情的美好。

（三）幫助觀眾體驗(yàn)舞臺(tái)氛圍

聲樂歌曲在戲劇表演中能依托音樂本身擴(kuò)大舞臺(tái)信息，進(jìn)而為觀眾營(yíng)造一個(gè)良好的舞臺(tái)氛圍。戲劇表演是在舞臺(tái)上，空間有限，表演道具根據(jù)表演內(nèi)容進(jìn)行調(diào)整，容易被局限。聲樂歌曲可以憑借聲音的感染力強(qiáng)化戲劇表演的魅力，彌補(bǔ)場(chǎng)地的限制，進(jìn)而為觀眾呈現(xiàn)戲劇主題，在強(qiáng)化舞臺(tái)效果的基礎(chǔ)上幫助觀眾體驗(yàn)舞臺(tái)氛圍。如《智取威虎山》在表演楊子榮經(jīng)歷九死一生時(shí)，可以用急促沉重的音樂烘托氛圍，目的是幫助觀眾想象主角命懸一線的緊張，最終強(qiáng)化戲劇表演效果。
四、聲樂歌曲在戲劇表演教學(xué)中的應(yīng)用

（一）調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情

音樂是所有藝術(shù)形式中最能打動(dòng)人心的藝術(shù)，它借助聲音撥動(dòng)人們的心弦，并傳播真實(shí)的情感。在戲劇表演課堂上，教師可以利用聲樂歌曲對(duì)學(xué)生進(jìn)行引導(dǎo)，在帶動(dòng)學(xué)生情緒的前提下幫助學(xué)生進(jìn)入學(xué)習(xí)狀態(tài)。對(duì)音樂的選擇，可根據(jù)學(xué)生的狀態(tài)進(jìn)行，一般播放律動(dòng)性強(qiáng)的恰恰音樂或電子音樂，目的是快速帶動(dòng)學(xué)生。在聲樂歌曲的帶動(dòng)下，學(xué)生不僅能快速進(jìn)入學(xué)習(xí)狀態(tài)，還能有效提升教學(xué)效果。在調(diào)動(dòng)學(xué)生熱情后，聲樂歌曲的應(yīng)用可以幫助學(xué)生有效把握戲劇角色。在戲劇表演教學(xué)中，很多學(xué)生不能很好地把握角色，不能完美地展示角色的情緒和心理。教師可以播放相關(guān)的聲樂歌曲，使學(xué)生在歌曲中調(diào)動(dòng)情緒，進(jìn)而進(jìn)入悲傷或歡樂的狀態(tài)。經(jīng)過訓(xùn)練后，學(xué)生在學(xué)習(xí)時(shí)可以將聲樂歌曲與戲劇表演的主題進(jìn)行結(jié)合，進(jìn)而準(zhǔn)確表演。不同聲樂歌曲能訓(xùn)練學(xué)生的不同表演能力，在增強(qiáng)學(xué)生表演信念感的基礎(chǔ)上使學(xué)生真實(shí)理解角色特點(diǎn)，并進(jìn)行角色的塑造。

（二）提升學(xué)生的藝術(shù)表現(xiàn)能力

戲劇表演過程中融入聲樂歌曲能有效提升學(xué)生的藝術(shù)表現(xiàn)能力。具備一定的藝術(shù)感知能力是戲劇表演專業(yè)學(xué)生的基本素養(yǎng)，有利于學(xué)生掌握戲劇情節(jié)，進(jìn)而通過表演突出戲劇內(nèi)涵。聲樂歌曲在戲劇表演教學(xué)中的應(yīng)用，能幫助學(xué)生將音樂與戲劇角色進(jìn)行整合，在了解歌曲輔助作用的前提下從戲劇作品劇本出發(fā)，深層次挖掘人物角色的特點(diǎn)。戲劇表演是一門綜合性的藝術(shù)，聲樂、舞臺(tái)、形體、表演是其重要學(xué)習(xí)內(nèi)容。聲樂歌曲的應(yīng)用能幫助學(xué)生進(jìn)行語(yǔ)言的塑造，肢體語(yǔ)言的訓(xùn)練和形象表演的升華，進(jìn)而提升學(xué)生的藝術(shù)表現(xiàn)力。依托聲樂歌曲，學(xué)生可快速捕捉戲劇作品中人物的不同信息，進(jìn)而挖掘作品的藝術(shù)特征，在有效轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ)上通過表演呈現(xiàn)作品的藝術(shù)魅力。

（三）正確選擇聲樂歌曲

聲樂歌曲在戲劇表演中的應(yīng)用對(duì)學(xué)生表演效果有促進(jìn)作用，但聲樂歌曲的選擇是關(guān)鍵。恰當(dāng)?shù)穆晿犯枨軒椭鷮W(xué)生進(jìn)入戲劇表演情境，幫助學(xué)生理解戲劇角色的內(nèi)心活動(dòng)，使學(xué)生快速進(jìn)入狀態(tài)，并準(zhǔn)確地表達(dá)人物的角色特點(diǎn)。聲樂歌曲容易對(duì)學(xué)生的情感產(chǎn)生重大影響，進(jìn)而引起學(xué)生的共鳴。恰當(dāng)?shù)穆晿犯枨軒椭鷮W(xué)生正確認(rèn)識(shí)戲劇表演的主題，在不產(chǎn)生情感偏差的前提下精準(zhǔn)表演。教師在教學(xué)中要依托聲樂歌曲對(duì)學(xué)生進(jìn)行引導(dǎo)，幫助學(xué)生感受和掌握人物的心理活動(dòng)，使學(xué)生在形成自己理解的基礎(chǔ)上，在聲樂歌曲的推動(dòng)下進(jìn)行完整的表演。當(dāng)學(xué)生無(wú)法借助聲樂歌曲快速掌握人物內(nèi)心活動(dòng)時(shí)，教師要對(duì)學(xué)生進(jìn)行鼓勵(lì)，鼓勵(lì)學(xué)生大且嘗試，在深切感受的基礎(chǔ)上體驗(yàn)戲劇人物的情感，進(jìn)而在把握人物內(nèi)心情感的基礎(chǔ)上完美呈現(xiàn)戲劇表演。

（四）加強(qiáng)戲劇表演的美學(xué)意義

聲樂歌曲在戲劇表演教學(xué)中的應(yīng)用能有效增強(qiáng)學(xué)生表演過程中肢體美學(xué)意義。戲劇表演是在舞臺(tái)上進(jìn)行的，是直接面對(duì)觀眾的表演，需要表演者具有強(qiáng)大的心理素質(zhì)和表演能力。表演者在正式表演前要對(duì)角色進(jìn)行梳理，并經(jīng)過多次排練，以保證表演效果。聲樂歌曲的應(yīng)用，能幫助表演者在理解戲劇主題的基礎(chǔ)上通過反復(fù)排練，使身體動(dòng)作形成一種硬性記憶，進(jìn)而增強(qiáng)肢體動(dòng)作的美感，提升肢體動(dòng)作的美學(xué)意義。另外，戲劇表演結(jié)合聲樂作品進(jìn)行表達(dá)，能給現(xiàn)場(chǎng)觀眾帶來(lái)視聽雙重體驗(yàn)。在聲樂歌曲的輔助下，表演者可以在理解聲樂歌曲內(nèi)容的基礎(chǔ)上更好地帶動(dòng)觀眾的情緒，進(jìn)而與觀眾產(chǎn)生共鳴，最終使戲劇表演更具美感。

（五）豐富戲劇表演的情感表達(dá)

觀看戲劇表演的觀眾是有一定情感訴求的。聲樂歌曲在戲劇表演教學(xué)中的應(yīng)用能使表演更生動(dòng)，能豐富表演的情感。表演者只需要在理解戲劇主題的前提下依托聲樂歌曲進(jìn)行動(dòng)作的演繹，就能有效滿足觀眾的情感訴求。聲樂歌曲能實(shí)現(xiàn)表演者情感多元化表達(dá)，能實(shí)現(xiàn)表演者內(nèi)在情感和外在表演的統(tǒng)一?？傊?，戲劇表演與聲樂歌曲是整體與部分、主角與配角的關(guān)系。在戲劇表演教學(xué)中融入聲樂歌曲，能提升戲劇表演舞臺(tái)的感染力，幫助學(xué)生了解戲劇主題，使塑造的角色深入人心。聲樂歌曲融入戲劇表演教學(xué)，能激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，營(yíng)造良好的學(xué)習(xí)氛圍，使學(xué)生快速掌握戲劇角色的情感，并進(jìn)入表演情境中。聲樂歌曲能給學(xué)生帶來(lái)無(wú)限的想象空間，依托歌曲的聲音特質(zhì)彌補(bǔ)戲劇表演的舞臺(tái)限制，強(qiáng)化觀眾的情感體驗(yàn)，也使學(xué)生的表演更自信。

作者:林思名 單位:鞍山師范學(xué)院

音樂專業(yè)文化研究2

一、19世紀(jì)前的歌劇音樂色調(diào)問題

歌劇的“音樂色調(diào)”（tinta）是19世紀(jì)中葉人們開始使用的一個(gè)歌劇批評(píng)術(shù)語(yǔ)，意大利音樂評(píng)論家阿布拉莫·巴塞維最早將該詞引入歌劇批評(píng)領(lǐng)域，用來(lái)指代貫穿一部歌劇作品的最突出的音樂特質(zhì)，巴爾薩扎在《劍橋威爾第百科》中對(duì)這一概念有這樣的界定：tinta，阿布拉莫·巴塞維與威爾第用這一術(shù)語(yǔ)來(lái)形容一部歌劇作品最鮮明的音樂性格（或威爾第所說(shuō)的多種性格），這種音樂性格捕捉與反映了貫穿在該部歌劇多個(gè)場(chǎng)景中的情景、氣氛、性格與詩(shī)意風(fēng)格。根據(jù)巴塞維和一些現(xiàn)代學(xué)者的說(shuō)法，“音樂色調(diào)”可能涉及的音樂因素有：歌唱的音區(qū)、主要音型、旋律輪廓、旋律與和聲進(jìn)行或其他音樂形態(tài)的重復(fù)出現(xiàn)、調(diào)式調(diào)性關(guān)系、節(jié)奏韻律以及分曲的結(jié)構(gòu)處理等，19世紀(jì)50年代的威爾第對(duì)這一范疇有特殊關(guān)注，這恰好與他在這一時(shí)期對(duì)歌劇作品效果的關(guān)注及他這一時(shí)期的歌劇觀念相吻合，即將歌劇視作一種連貫的藝術(shù)整體，而不是一系列獨(dú)立分曲的組合。[1]

從這段概念界定我們知道，所謂音樂色調(diào)，指的是歌劇作曲家通過具體的音樂技法讓一部歌劇的音樂擁有某種獨(dú)特的音響品格或特征。色調(diào)與色彩不同，色調(diào)不是指歌劇中偶爾出現(xiàn)的起點(diǎn)綴作用的音樂色彩片段，或僅在一兩首分曲中體現(xiàn)的色彩，而是一種貫穿、彌漫整部作品的音響特質(zhì)。歌劇是否存在音樂色調(diào)，主要在于作曲家是否為歌劇構(gòu)建了一種整體統(tǒng)一的音響風(fēng)格、印象或基調(diào)。就音樂效果而言，音樂色調(diào)強(qiáng)調(diào)獨(dú)特性與整體籠罩感，在技術(shù)層面，音樂色調(diào)要求作曲家利用主題動(dòng)機(jī)的貫穿、音階調(diào)式的特殊處理、調(diào)性的特殊安排、和聲的效果以及配器的精心編排，讓整部歌劇擁有某種獨(dú)特且整體統(tǒng)一的音樂色調(diào)感。這種色調(diào)感有可能依賴于地方色彩的形塑，如歌劇《卡門》整體的熱烈的西班牙色調(diào)，《圖蘭朵》中濃郁的中國(guó)色調(diào)等，也有可能是一種蔓延于整部歌劇的心理氛圍，如威爾第《麥克白》里整體陰郁的氣氛、布里頓《旋螺絲》里詭秘的氣氛等。這樣的創(chuàng)作意識(shí)對(duì)于19世紀(jì)下半葉以來(lái)的歌劇作品創(chuàng)作者而言并不罕見，作曲家們往往都會(huì)有意識(shí)地在自己的作品中構(gòu)建某種獨(dú)特的音響品格，而且這往往是評(píng)判一部作品是否成功的重要因素。

然而，在19世紀(jì)中葉之前的歌劇作品中，這種獨(dú)特的音樂色調(diào)卻很罕見。上文提到，威爾第歌劇作品色調(diào)意識(shí)的出現(xiàn)與其在1850年代試圖突破傳統(tǒng)分曲歌劇模式局限的嘗試有關(guān)。那么，這種“局限”是什么？西方歌劇的整體音樂結(jié)構(gòu)在19世紀(jì)中葉發(fā)生了很大的改變，即從“分曲結(jié)構(gòu)”過渡到“音樂連續(xù)體”的戲劇音樂結(jié)構(gòu)模式。18世紀(jì)的歌劇完全采用傳統(tǒng)分曲結(jié)構(gòu)，但分曲歌劇從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是將許多獨(dú)立的音樂分曲串聯(lián)起來(lái)，所謂音樂戲劇是在一個(gè)接一個(gè)的靜態(tài)場(chǎng)景的串聯(lián)下被構(gòu)建起來(lái)的。而很多時(shí)候，每一首分曲各自獨(dú)立，分曲間缺少有機(jī)聯(lián)系的形式元素，因此，一部歌劇在整體聽覺上總?cè)鄙龠B貫統(tǒng)一的風(fēng)格感，因此，很難形成讓人印象深刻的音樂色調(diào)。

其實(shí)，自18世紀(jì)中葉以來(lái)的作曲家們就開始隱約意識(shí)到這一問題，但囿于正歌劇創(chuàng)作的程式化模式——即以一首接一首的獨(dú)立分曲連綴成一部斷斷續(xù)續(xù)的戲劇作品，作曲家很難提出什么有建設(shè)性的解決方案。當(dāng)時(shí)的歌劇演出更像一場(chǎng)音樂（詠嘆調(diào)）展覽會(huì)，一部歌劇要盡可能多地具備表現(xiàn)不同情感類型的分曲，但情節(jié)的繁冗復(fù)雜主要是宏觀音樂結(jié)構(gòu)造成的。所有主要角色都必須配備一系列詠嘆調(diào)，因此，《里納爾多》中的每一位角色都有3到8首詠嘆調(diào)，這些詠嘆調(diào)必須具有不同的情感氣氛，以使每一角色的刻畫具有一種秩序感與平衡感，同時(shí)，這也為歌者提供了展示不同情感的機(jī)會(huì)。[2]與其說(shuō)18世紀(jì)的歌劇是“用音樂表現(xiàn)的戲劇”，不如說(shuō)是一種“為了表現(xiàn)音樂而寫的戲劇”。當(dāng)時(shí)的腳本作者與作曲家要盡可能為歌者提供可以展現(xiàn)曼妙歌喉的機(jī)會(huì)，宮廷樂師的日常任務(wù)包括為自己或其他作曲家在新演出季的演出做作品修訂工作，修訂工作的主要內(nèi)容就是根據(jù)本季演出歌手的優(yōu)缺點(diǎn)調(diào)整音樂，使歌手可以揚(yáng)長(zhǎng)避短，一些作曲家也需常去各大劇院串門，了解歌手們的不同才能與局限，方便接下來(lái)為他們創(chuàng)作合適的分曲。正歌劇的這些現(xiàn)象在學(xué)界早已是陳詞濫調(diào)，在此無(wú)須贅述，但很顯然，18世紀(jì)的作曲家真正關(guān)心的是分曲的效果與完整，分曲寫好了，串聯(lián)起來(lái)就是一部歌劇，沒有人會(huì)去關(guān)心分曲間的有機(jī)聯(lián)系、歌劇音樂的整體統(tǒng)一等問題，即使有人察覺到這一問題，在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作模式與觀念下，也很難予以解決，而這種音響基調(diào)的整體統(tǒng)一恰恰是一部歌劇形成一種獨(dú)特色調(diào)的基本要求。

二、莫扎特歌劇中的音樂色調(diào)意識(shí)

最早為分曲歌劇的音樂統(tǒng)一問題提出有效解決方案的是莫扎特，其最直接的方法是給每一部歌劇設(shè)定一個(gè)中心調(diào)性，如《伊多梅紐》《費(fèi)加羅的婚禮》與《唐·喬萬(wàn)尼》都以D調(diào)為主調(diào)性，《女人心》是C大調(diào)，《魔笛》則是降E大調(diào)。分曲的調(diào)性安排根據(jù)主調(diào)性在整部歌劇的布局邏輯進(jìn)行處理。但對(duì)于那些調(diào)性聽覺水平一般的聽眾而言，這種大框架的調(diào)性結(jié)構(gòu)難以捉摸，以此感覺分曲間明顯的形式關(guān)聯(lián)讓他們感到吃力，于是，莫扎特采用了更直觀、更易感知的手法為歌劇創(chuàng)造一種統(tǒng)一的音樂印象，那就是動(dòng)機(jī)的手法，準(zhǔn)確地說(shuō)，應(yīng)該是一種多次重復(fù)于不同分曲的旋律形態(tài)?！兑炼嗝芳~》序曲剛開始，第九小節(jié)木管聲部有一個(gè)下行四度、尾音重復(fù)的短小動(dòng)機(jī)，該動(dòng)機(jī)滲透在整部歌劇的大量分曲中，而且很多時(shí)候形態(tài)清晰可辨：第一幕詠嘆調(diào)的弦樂低音一直反復(fù)奏響這一動(dòng)機(jī)（譜例1.a）；第一幕伊多梅紐從怒海中死里逃生時(shí)（譜例1.b）；第三幕伊利亞與伊達(dá)曼特互訴情腸的愛情二重唱中（譜例1.c）；最后一場(chǎng)伊多梅紐宣布將王座移交給伊達(dá)曼特的偉大宣敘調(diào)中（譜例1.d），該動(dòng)機(jī)依然作為伴奏的主要材料之一。此外，該動(dòng)機(jī)的兩個(gè)核心內(nèi)在要素——下行4、5度與重復(fù)的尾音——也在整部作品中被大量使用，英國(guó)音樂學(xué)家朱利安·拉什頓曾對(duì)此作了精確的統(tǒng)計(jì)，指出整部歌劇有30余個(gè)音樂片段涉及這一動(dòng)機(jī)，而這只是莫扎特為該劇構(gòu)建音樂基調(diào)的一個(gè)比較突出的音樂材料而已。（見譜例1）

有人說(shuō)，這樣的手法預(yù)示了瓦格納的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，對(duì)此筆者無(wú)法茍同，一是莫扎特的這些動(dòng)機(jī)并不具備明確的語(yǔ)義性質(zhì)——這一點(diǎn)是主導(dǎo)動(dòng)機(jī)與主題再現(xiàn)的重要特征；二是瓦格納主導(dǎo)動(dòng)機(jī)形態(tài)與織體總是以十分顯眼的方式讓人捕捉到，在一些重要節(jié)點(diǎn)上，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的出現(xiàn)甚至?xí)淖冋麄€(gè)織體與情緒的走向，但莫扎特在《伊多梅紐斯》中對(duì)這些動(dòng)機(jī)的處理更多是和風(fēng)細(xì)雨般地融合在伴奏音響中。但無(wú)論如何，在這里莫扎特已極具前瞻性地通過調(diào)性邏輯以及核心音型滲透的方式將作品的分曲聯(lián)系起來(lái)，“這些材料構(gòu)成了表現(xiàn)手法上的完整統(tǒng)一，即《伊多梅紐斯》的‘色調(diào)’?！盵3]可以說(shuō)，這是最早成功為分曲歌劇構(gòu)建一種音樂基調(diào)的嘗試。但莫扎特對(duì)歌劇色調(diào)實(shí)踐的貢獻(xiàn)不止于此，在歌劇的地方色彩營(yíng)造上，他也最早進(jìn)行了成功實(shí)踐。

三、《后宮誘逃》中的土耳其色調(diào)

音樂地方色彩是一部歌劇的音樂色調(diào)得以形成的重要因素，歌劇中的音樂異國(guó)情調(diào)要到19世紀(jì)才逐漸得到廣泛重視。但早在18世紀(jì)，歌劇院上演異國(guó)情調(diào)的作品就已經(jīng)不是什么新奇事件，相反，異國(guó)題材的歌劇數(shù)量相當(dāng)可觀，“根據(jù)最近的調(diào)查，1800年之前，有將近400部歌劇的主題可歸入‘異域風(fēng)情’領(lǐng)域”[4]，阿卡迪亞學(xué)派的代表腳本作家阿波斯托洛·芝諾就寫過多部廣受好評(píng)的異國(guó)題材作品，其后繼者梅塔斯塔西奧同樣寫作了大量異國(guó)腳本。亨德爾創(chuàng)作了大量的異域題材歌劇，其早年創(chuàng)作了《帖木兒》，后又根據(jù)梅塔斯塔西奧《亞歷山大在印度》創(chuàng)作了歌劇《印度博洛王》，在內(nèi)容上突出了題材的異域性，還有波斯題材的《賽爾斯》等。問題在于，這些歌劇作品的“異域色彩”只體現(xiàn)在舞臺(tái)背景、人物服飾、性格等方面，歌劇音樂本身并沒有多少異國(guó)色調(diào)，拉爾夫·洛克談到那18部根據(jù)梅塔斯塔西奧的《中國(guó)英雄》譜寫的歌劇時(shí)指出：“毫無(wú)疑問，幾乎所有這些譜曲都沒有與中國(guó)音樂的風(fēng)格相關(guān)聯(lián)?！彼€引用德國(guó)學(xué)者貝茨維澤對(duì)多部《亞歷山大在印度》題材歌劇的評(píng)價(jià)：“貝茨維澤認(rèn)為，這些根據(jù)該腳本寫的歌劇，異國(guó)情調(diào)只體現(xiàn)在印度這一地點(diǎn)設(shè)置而已，就算劇中兩個(gè)為權(quán)力與領(lǐng)地而戰(zhàn)的偉大國(guó)家皆為歐洲國(guó)家，作曲家們的譜曲也不會(huì)有什么不同?！盵5]

莫扎特應(yīng)該是最早成功通過地方色彩音樂元素創(chuàng)作出一部具有整體異國(guó)風(fēng)情色調(diào)感歌劇的作曲家，這部作品便是他的《后宮誘逃》（1782年）。在完成《伊多梅紐斯》后，莫扎特又一次極富前瞻性地為歌劇色調(diào)實(shí)踐作出嘗試，盡管他不像威爾第那樣擁有明確的色調(diào)觀念，但劇中滲透于多個(gè)分曲中的土耳其風(fēng)格，足以讓《后宮誘逃》成為第一部以地方色彩構(gòu)建歌劇色調(diào)的作品。土耳其風(fēng)格在18世紀(jì)的歐洲并不是什么新鮮事物，可以說(shuō)，土耳其風(fēng)格是歐洲人最早的異域音樂素材，在曠日持久的奧土戰(zhàn)爭(zhēng)（奧地利與奧斯曼土耳其為爭(zhēng)奪東南歐霸權(quán)而進(jìn)行的戰(zhàn)爭(zhēng)，戰(zhàn)爭(zhēng)從16世紀(jì)開始，一直持續(xù)到18世紀(jì)中葉）中，歐洲人接觸到許多土耳其的軍樂隊(duì)音樂——其真正的名稱實(shí)為“梅赫特爾軍樂隊(duì)”音樂，一種歷史悠久（成型于13世紀(jì)）的土耳其軍樂隊(duì)音樂。據(jù)傳，波蘭國(guó)王約翰三世（楊·索別斯基）就擁有一支梅赫特爾軍樂隊(duì)，1725年，君士坦丁堡還向當(dāng)時(shí)的俄國(guó)女沙皇安娜一世贈(zèng)送了一支這樣的樂隊(duì)，到了18世紀(jì)40年代，這些樂隊(duì)在歐洲已經(jīng)隨處可見了[6]。這種音樂因鏗鏘有力的節(jié)奏、簡(jiǎn)潔的旋律、明晰的結(jié)構(gòu)以及明亮的配器色彩，與當(dāng)時(shí)歐洲的典雅的講究裝飾性的洛可可華麗風(fēng)格的音樂截然不同，正是這種異域性吸引很多作曲家將“土耳其風(fēng)格”視為一種別具特色的音樂風(fēng)格來(lái)創(chuàng)作。

因此，早在17世紀(jì)末，已經(jīng)有作曲家在歌劇中使用一些土耳其樂器，如德國(guó)作曲家尼古拉斯·斯圖朗克就在其歌劇《伊斯特》中使用了銅鈸；意大利作曲家多梅尼克·弗列斯基也在其歌劇中使用了銅鈸等土耳其樂器。到了18世紀(jì)，已經(jīng)有不少作曲家將這種土耳其軍樂隊(duì)的音樂風(fēng)格吸收到歌劇寫作中，如米歇爾·海頓的《扎伊爾》與格魯克的《不期而遇》。因此，并不是說(shuō)莫扎特之前就沒有人創(chuàng)作“土耳其風(fēng)格”的歌劇作品，但莫扎特是第一個(gè)全面吸收這種音樂風(fēng)格，并將其上升為一部歌劇的音樂基調(diào)的作曲家。莫扎特沒有局限于對(duì)一些特征樂器（銅鈸、三角鐵、短笛等）的使用，而是將這種軍樂隊(duì)音樂的音樂風(fēng)格納入歌劇音樂的寫作中。除了在許多分曲中都可以聽到的緊促鏗鏘的節(jié)奏型、簡(jiǎn)潔的和聲、夸張的音程跳動(dòng)以及突變的重音外，最核心的統(tǒng)一元素是一個(gè)大調(diào)或小調(diào)分解的上行三和弦，這一動(dòng)機(jī)在序曲的前六個(gè)小節(jié)就被構(gòu)建起來(lái)（譜例2.a），而后，在第一幕奧斯明與貝爾蒙特二重唱的急板處（譜例2.b）、第一首禁衛(wèi)軍合唱（譜例2.c）等分曲中都可以清晰聽到這個(gè)三和弦上行動(dòng)機(jī)。（見譜例2）

再?zèng)]有比這還簡(jiǎn)潔直觀的動(dòng)機(jī)構(gòu)成了，三和弦的分解上行始終以穩(wěn)健的節(jié)奏型出現(xiàn)，這樣簡(jiǎn)潔有力的音樂是軍樂隊(duì)音樂獨(dú)具的特質(zhì)，不可否認(rèn)，這一動(dòng)機(jī)與奧斯明關(guān)系最為密切，畢竟，他是劇中最富土耳其特質(zhì)的角色，這種緊促、簡(jiǎn)單且富于力量的音樂風(fēng)格，似乎符合西方人對(duì)土耳其人野蠻粗暴的傳統(tǒng)偏見。但同時(shí)，在劇中那些表現(xiàn)勇氣與決心的唱段中，我們同樣能聽到這個(gè)動(dòng)機(jī)，其中就包括該劇的重磅曲目——康斯坦策的詠嘆調(diào)《任它酷刑種種，我忠貞不二》（分曲11），該詠嘆調(diào)構(gòu)建在C大調(diào)之上，前奏有力的三和弦上行齊奏，副部主題表現(xiàn)出來(lái)的猶豫遲疑則源自該動(dòng)機(jī)的反向進(jìn)行，最后，快板段落再次起始于該三和弦的有力上行。同樣，在佩德里羅的詠嘆調(diào)《養(yǎng)足精神可以戰(zhàn)斗了》（分曲13）中，三和弦除了作為前奏帶起振奮的氣氛外，也構(gòu)建起該分曲最激昂的三個(gè)對(duì)比句。很多現(xiàn)代學(xué)者稱莫扎特創(chuàng)造的是一種“偽土耳其風(fēng)格”，現(xiàn)在，人們當(dāng)然明白，18世紀(jì)的作曲家只是管中窺豹式地從土耳其軍樂隊(duì)音樂中構(gòu)想所謂的土耳其風(fēng)格，其與真正的伊斯蘭風(fēng)格相差甚遠(yuǎn)，當(dāng)時(shí)對(duì)土耳其風(fēng)格曲感興趣的作曲家只是吸收了一些表面內(nèi)容——強(qiáng)調(diào)節(jié)奏重音、大量的音階跑位等，沒有觸及中東音樂的調(diào)式特征這類更深層的內(nèi)容。但筆者認(rèn)為，《后宮誘逃》對(duì)于歌劇色調(diào)實(shí)踐的意義并不在于其是否真實(shí)再現(xiàn)了土耳其地域風(fēng)格，而在于莫扎特利用這種簡(jiǎn)潔質(zhì)樸與鏗鏘有力的音樂風(fēng)格，創(chuàng)作出區(qū)別于當(dāng)時(shí)過分講究修飾潤(rùn)色的風(fēng)格的歐洲音樂作品，并以其作為構(gòu)建歌劇音樂色調(diào)的核心元素，有效地將整部歌劇籠罩在一種氣氛之中。地方色彩因此具有上升為作品整體色調(diào)的可能，而不再是歌劇音樂中無(wú)關(guān)要緊的局部裝飾。

四、結(jié)語(yǔ)

嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，歌劇的音樂色調(diào)問題是19世紀(jì)之后才開始被作曲家們關(guān)注的音樂范疇。18世紀(jì)的歌劇囿于創(chuàng)作模式及歌劇觀念，很少呈現(xiàn)出獨(dú)特的音樂色調(diào)。莫扎特的創(chuàng)作算是例外，原因在于，他的歌劇音樂寫作有對(duì)分曲間音樂整體統(tǒng)一性的關(guān)注，這種統(tǒng)一感可能源于音樂形式的處理，它是讓一部歌劇擁有一種“色調(diào)”感的重要形式基礎(chǔ)。尤其在《后宮誘逃》中，莫扎特通過吸納18世紀(jì)下半葉流行的土耳其音樂風(fēng)格，將這種風(fēng)格的特征音響作為統(tǒng)一《后宮誘逃》音樂整體的素材，使全劇籠罩在一種獨(dú)特的異域色彩之中，因此，可以說(shuō)，莫扎特是最早在自己的作品中呈現(xiàn)出完整色調(diào)意識(shí)的一位作曲家。

作者:林海鵬 單位:華南師范大學(xué)

音樂專業(yè)文化研究3

《金沙江畔》創(chuàng)作于2017年，是國(guó)家大劇院為慶祝中國(guó)人民解放軍建軍90周年推出的原創(chuàng)民族歌劇。該歌劇以同名小說(shuō)為藍(lán)本，自推出以來(lái)，以感人至深的故事情節(jié)、氣勢(shì)磅礴的情感輸出、恢宏大氣的音樂風(fēng)格，獲得廣大觀眾的喜愛，并在深化觀眾對(duì)那段歷史的集體記憶的同時(shí)，喚醒了觀眾對(duì)革命題材歌劇的歷史記憶。可以說(shuō)，歌劇《金沙江畔》是當(dāng)代歌劇創(chuàng)作中革命題材歌劇的一個(gè)成功示范，從敘事策略層面為革命題材歌劇的創(chuàng)作提供了可資借鑒的范本。

一、情節(jié)敘事：雙線敘事，善用反襯從敘事本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，歌劇是一種以音樂為載體的敘事藝術(shù)，歌劇音樂可被視為一種可供敘事的文本，且從敘事文本的結(jié)構(gòu)建構(gòu)而言，歌劇也是由一系列具有關(guān)聯(lián)性的故事情節(jié)組成的。

（一）敘事結(jié)構(gòu)：雙線敘事

歌劇《金沙江畔》的敘事圍繞著兩條線索展開：一條線索是以金明為首的紅軍戰(zhàn)士與以仇萬(wàn)里為首的民團(tuán)之間的較量；一條線索是金明與卓瑪之間的愛情故事。前者是整部歌劇的敘事主線。紅軍與民團(tuán)的較量主要包含三大故事情節(jié)：第一次較量發(fā)生在金沙江畔。洶涌的江水在仇萬(wàn)里眼中是天然的阻擊屏障，他信心滿滿，天真地以為紅軍戰(zhàn)士無(wú)法過江。殊不知，在金明的帶領(lǐng)下，紅軍戰(zhàn)士巧渡金沙江。面對(duì)氣勢(shì)如虹的紅軍戰(zhàn)士，仇萬(wàn)里灰溜溜地逃走了。第二次較量發(fā)生在金沙古城。仇萬(wàn)里的一把大火，燒光了金沙古城內(nèi)的糧食，燒毀了許多百姓的家園。長(zhǎng)征途中的紅軍戰(zhàn)士早已饑腸轆轆，他們對(duì)糧食的全部希望被仇萬(wàn)里的一把大火燒得蕩然無(wú)存。即便是在如此艱難的境地，紅軍戰(zhàn)士依舊滿懷斗志。第三次較量發(fā)生在黑虎寨。仇萬(wàn)里設(shè)計(jì)挑撥桑吉土司以阻擊紅軍，紅軍先遣部隊(duì)遭到重創(chuàng)，金明也身受重傷。腹背受敵的紅軍戰(zhàn)士該如何擺脫眼前的困境贏得勝利？本次較量是整部歌劇中敘事最集中的部分，重生與死亡交替發(fā)生，這是智慧、膽識(shí)的較量，更是民族大義、民族大愛的較量。后者是整部歌劇的敘事副線。金明與卓瑪?shù)某踝R(shí)，于卓瑪而言如同一場(chǎng)噩夢(mèng)。彼時(shí)的金明在仇萬(wàn)里的設(shè)計(jì)下，被卓瑪誤認(rèn)為是綁架她的仇人，對(duì)金明帶有明顯的敵意——不僅眼里寫滿了仇恨，更是在這種情緒的左右下，拿起匕首刺向了金明。當(dāng)卓瑪與金明第二次相見時(shí)，卓瑪內(nèi)心深處對(duì)金明的情感發(fā)生了變化。這是因?yàn)椋藭r(shí)的卓瑪被金秀舍命相救，金秀將熱騰騰的鷓鴣燉蘑菇遞到卓瑪?shù)拿媲埃嚹c轆轆的卓瑪被金秀的善良打動(dòng)。正因?yàn)榻鹦愕纳埔?，?dāng)卓瑪親眼看到金秀與金明之間的互動(dòng)以及相處模式時(shí)，自然而然地意識(shí)到金明的性情是良善的，她對(duì)金明的仇恨情感亦隨之有所變化。在相處中，她的這種敵意逐漸發(fā)展變化為對(duì)金明的欣賞與仰慕，直至金明為救卓瑪而身受重傷，卓瑪與金明之間的感情發(fā)生了質(zhì)的變化。從更為廣義的維度來(lái)說(shuō)，卓瑪對(duì)金明的態(tài)度轉(zhuǎn)變，可以視為藏族同胞對(duì)紅軍戰(zhàn)士的態(tài)度轉(zhuǎn)變：從仇恨敵對(duì)到心生疑惑再到心悅誠(chéng)服，乃至軍民同仇敵愾。這種態(tài)度轉(zhuǎn)變實(shí)質(zhì)上輔助于主線的故事講述與情感表達(dá)，這也更進(jìn)一步表明，革命的勝利不僅僅得益于紅軍戰(zhàn)士的驍勇善戰(zhàn)，更是因?yàn)檐娒颀R心協(xié)力抵御敵人。綜上所述，從敘事結(jié)構(gòu)上來(lái)看，歌劇《金沙江畔》的雙線是交織發(fā)展的，仇萬(wàn)里與金明的較量為金明與卓瑪?shù)南嘧R(shí)提供了契機(jī)；金明與卓瑪?shù)母星橛殖蔀榻鹈鲬?zhàn)勝仇萬(wàn)里的催化劑。兩條敘事線索交織發(fā)展，呈現(xiàn)出卓瑪炙熱且純粹的少女心、金明堅(jiān)定且深沉的民族大愛，譜寫出一曲蕩氣回腸的革命贊歌。

（二）敘事手法：善用反襯

反襯是敘事作品中一種常見的敘事手法，該敘事手法可以凸顯陪襯事物的鮮明特點(diǎn)。歌劇《金沙江畔》以反襯的敘事手法凸顯紅軍戰(zhàn)士的英勇、正直、善良的性格特征，體現(xiàn)出中國(guó)工農(nóng)紅軍與金沙江畔藏區(qū)人民的軍民魚水情。

一是以仇萬(wàn)里的陰險(xiǎn)狡詐反襯金明的浩然正氣。仇萬(wàn)里布下江防阻止紅軍渡江，為達(dá)目的，他指使手下冒充紅軍生擒藏族姑娘卓瑪，并將其作為阻止紅軍渡江的第三道防線。與仇萬(wàn)里不同的是，金明被卓瑪誤認(rèn)為是仇人，手臂被刺傷后他非但沒有生氣，反而阻止手下傷害她。這一組對(duì)比，以仇萬(wàn)里的陰險(xiǎn)狡詐反襯金明的浩然正氣，在有限的篇幅內(nèi)，塑造出兩個(gè)個(gè)性迥異的人物。

二是以人間溫情反襯戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。靜謐夜晚，嬰兒啼哭，一首搖籃曲在低吟淺唱間傳達(dá)著對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴和對(duì)美好生活的向往。襁褓中的嬰孩是新生，亦是希望，戰(zhàn)火紛飛，饑餓難耐，一碗鷓鴣蘑菇湯暗含著紅軍戰(zhàn)士對(duì)藏族同胞的深厚情誼，兩種不同的身份——紅軍、藏民，三種不同的情感——親情、戰(zhàn)友情、同胞情，交織在一起，譜就一曲軍民一家親的贊歌。三是以民團(tuán)的燒殺搶奪反襯紅軍的軍紀(jì)嚴(yán)明。金沙古城，熊熊烈火，無(wú)數(shù)人在一夕之間流離失所，燃燒的烈火摧毀了百姓的家園，也摧毀了紅軍戰(zhàn)士對(duì)糧食的殷切期盼。但與仇萬(wàn)里之流的陰險(xiǎn)狡詐不同的是，紅軍戰(zhàn)士們的可親與可敬——他們?cè)诘谝粫r(shí)間沖進(jìn)火場(chǎng)滅火，即便是饑腸轆轆也絕不縱容手下破壞軍規(guī)軍紀(jì)，堅(jiān)決不允許拿喇嘛廟的青稞面。這一組反襯將紅軍將領(lǐng)嚴(yán)于律己、紅軍戰(zhàn)士軍紀(jì)嚴(yán)明體現(xiàn)得淋漓盡致。歌劇《金沙江畔》中，反襯敘事手法貫穿全劇，在展現(xiàn)紅軍與民團(tuán)之間的較量的同時(shí)，增加了故事的敘事張力，使觀眾的情感始終與劇中人處于同一節(jié)奏中，實(shí)現(xiàn)情感共鳴。

二、音樂敘事：多維度敘事，彰顯民族特色

歌劇音樂敘事是一個(gè)多維度的敘事：首先，歌劇的人物唱詞本身就具備語(yǔ)義性，在創(chuàng)作之初便要考慮其是否符合人物身份、是否契合人物性格。其次，音樂體裁可以在歌劇中靈活運(yùn)用，承擔(dān)不同的敘事功能。再次，由于歌劇所呈現(xiàn)的故事具有時(shí)代、地域特征，會(huì)不自覺帶有民族屬性和特質(zhì)，這就意味著，觀眾可以從特定的視角欣賞歌劇，與劇中人物同悲同喜。本文從三個(gè)方面對(duì)歌劇《金沙江畔》的音樂敘事進(jìn)行解讀。

（一）個(gè)性化的人物唱詞

唱詞在歌劇中的作用不言而喻，它不僅是推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的重要?jiǎng)恿?，也是塑造人物形象的有效方式之一。歌劇《金沙江畔》將人物的主要性格特征滲透進(jìn)唱詞中，善用個(gè)性化的唱詞來(lái)外化人物心理活動(dòng)，塑造人物形象?！斑@寶貝（卓瑪）才是我第三道防線”，以人命為棋子，罔顧蒼生，表現(xiàn)了仇萬(wàn)里的狠毒；紅軍的來(lái)信、卓瑪?shù)母杪?、仇萬(wàn)里的特派員身份以及其借大土司之手消滅紅軍的陰謀引起了大土司的懷疑。面對(duì)大土司，仇萬(wàn)里以“仇某人待藏胞真心無(wú)二，我愿歃血為誓，以對(duì)蒼天”之言安撫；背對(duì)大土司，仇萬(wàn)里的唱詞“如今的關(guān)隘，盡握我手，豈容卓瑪她活著，豈容她活著”表現(xiàn)了其內(nèi)心的陰暗，把仇萬(wàn)里陰險(xiǎn)狡詐的小人特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致?！耙粋€(gè)（金明）似魔鬼般兇殘，一個(gè)（金秀）像菩薩般善良”，表現(xiàn)出卓瑪面對(duì)金明的矛盾心理，該段唱詞將卓瑪從對(duì)紅軍的仇恨心理中剝離出來(lái)，以客觀、冷靜的態(tài)度面對(duì)金明和紅軍?！拔乙麄?，如影隨形，撥開重重迷霧”，預(yù)示了卓瑪這一人物的行動(dòng)走向：為了尋找真相，她將與金明等人同行，近距離觀察金明。“一陣陣溫暖和煦的春風(fēng)吹過，千萬(wàn)年的冰河也會(huì)悄悄消融。即便白雪覆蓋的荒野，格?；▋阂矔?huì)開得燦爛如云?！奔缺砻髯楷攲?duì)金明、對(duì)紅軍戰(zhàn)士的態(tài)度的轉(zhuǎn)變，也表現(xiàn)出卓瑪?shù)淖孕?、果敢，以及?duì)身為大土司的母親的絕對(duì)信任?！澳愕膭δ馨蜗掳瞪?，你的劍能射下飛雁，可她是藏族同胞，就像小苗來(lái)自深山”，表現(xiàn)了金明的正直。面對(duì)斷糧的處境，面對(duì)復(fù)雜的局面，一句“空谷回響，仿佛在呼喊：有進(jìn)無(wú)退，使命如山。”道出了金明身為紅軍將領(lǐng)的冷靜與堅(jiān)韌，呈現(xiàn)出一個(gè)具有責(zé)任心與使命感的紅軍將領(lǐng)形象。

（二）多樣化的演唱形式

不同的演唱形式承擔(dān)不同的敘事功能：獨(dú)唱可以介紹人物經(jīng)歷、刻畫人物形象、表達(dá)人物的內(nèi)心活動(dòng)等；合唱?jiǎng)t具有烘托故事環(huán)境、營(yíng)造敘事情境，兼具推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展及闡明敘事主題的作用。獨(dú)唱之于歌劇，如同獨(dú)白之于話劇。在《金沙江畔》第二場(chǎng)中，卓瑪?shù)弥俺鹑恕苯鹈髋c“恩人”金秀既是革命戰(zhàn)友又是姐弟時(shí)，內(nèi)心起了極大沖突，對(duì)金明的怨恨和對(duì)金秀的感激兩種極端的情感交織在一起。隨著卓瑪?shù)那榫w由氣憤到質(zhì)疑再到冷靜，音樂、唱詞也在變化——“我要跟著他們，如影隨形，撥開重重迷霧”。再如第四場(chǎng)，當(dāng)大土司從仇萬(wàn)里處得知卓瑪不幸離世時(shí)，“諸天菩薩，萬(wàn)能的佛陀，請(qǐng)用那無(wú)邊的法力，嚴(yán)懲那卑劣的惡魔。”既符合大土司藏區(qū)首領(lǐng)的領(lǐng)導(dǎo)身份，又展現(xiàn)出她對(duì)女兒離世的悲憤之情。合唱的音響效果自帶層次感和寬闊性，其敘事功能側(cè)重于環(huán)境的渲染與氛圍的營(yíng)造。如第三場(chǎng)的男聲合唱，“泣別金沙殘照，向著高崖深谷。軍號(hào)嗚咽，馬蹄聲碎，將憤怒化作離弦之箭，要讓頑敵以血還血”，于鏗鏘有力的男聲中展現(xiàn)出抗擊仇萬(wàn)里及民團(tuán)的決心，也凸顯出民團(tuán)的兇狠殘暴。再如第四場(chǎng)中的男聲合唱，突出了桑吉土司的人物形象。又如第七場(chǎng)的男聲合唱，直接呈現(xiàn)了黑虎寨的險(xiǎn)峻地勢(shì)：“兩旁的巖壁，高聳入云，綿延的石壁，飛鳥也心驚。”當(dāng)然，歌劇作品中并非僅有上述演唱形式，為了使作品更為豐滿，表達(dá)更為多樣化，歌劇作品往往會(huì)復(fù)合使用不同的演唱形式。如《金沙江畔》序曲中采用了合唱的形式，并佐以男女二重唱?！矮C獵軍旗，軍旗飄揚(yáng)”，哪怕北上路上棧道崎嶇，紅軍戰(zhàn)士依舊一往無(wú)前，凸顯出戰(zhàn)士北上的豪情壯志；哪怕前方重巒疊嶂，紅軍戰(zhàn)士依舊勢(shì)如破竹，彰顯出“不破樓蘭終不還”的殺敵決心。而男女二重唱的輔助，又在鐵血雄心之外，使《金沙江畔》多了一絲柔情，在敘事層面為故事的情節(jié)發(fā)展打好基礎(chǔ)，為金秀與卓瑪?shù)慕忝酶星榈於嘶{(diào)。

（三）民族性的音樂編曲

在我國(guó)歌劇發(fā)展歷程中，革命題材的歌劇作品不斷涌現(xiàn)，這些作品盡管運(yùn)用了西方歌劇的表現(xiàn)形式，但其核心是民族性的創(chuàng)作。民族元素在歌劇中的運(yùn)用可以準(zhǔn)確無(wú)誤地傳達(dá)時(shí)代背景與地域特征，使人物形象的塑造具有民族特色。歌劇《金沙江畔》在音樂編曲上最大限度體現(xiàn)了民族元素，塑造出別樣的劇本環(huán)境，彰顯出獨(dú)特的民族風(fēng)貌。基于藏族音樂的曲調(diào)和轉(zhuǎn)音方式創(chuàng)作的詠嘆調(diào)曲目《格?；ā菲鹾狭俗楷?shù)娜宋镄蜗蟆ｋS風(fēng)搖曳的格?；ǎǘ涫㈤_的變化如同卓瑪對(duì)紅軍態(tài)度的變化，從“仇人見面分外眼紅”到“革命戰(zhàn)友惺惺相惜”，轉(zhuǎn)調(diào)前后變化明顯，與人物情緒的轉(zhuǎn)變相得益彰。男聲合唱曲目《北上》以簡(jiǎn)短精練的歌詞、氣勢(shì)磅礴的交響樂準(zhǔn)確表達(dá)出整部歌劇的核心，生動(dòng)詮釋出紅軍戰(zhàn)士奮勇殺敵的決心與毅力。不同場(chǎng)景中的《北上》被賦予了不同的意義：紅軍長(zhǎng)征，體現(xiàn)出的是紅軍戰(zhàn)士的堅(jiān)韌毅力；鏖戰(zhàn)之時(shí)，體現(xiàn)的是紅軍戰(zhàn)士的勇猛精神；跋山涉水之際，是對(duì)紅軍戰(zhàn)士不屈不撓精神的詮釋；金明身處刑場(chǎng)之際，首尾呼應(yīng)，再次彰顯紅軍戰(zhàn)士不屈的英雄形象。顯然，在歌劇《金沙江畔》中，貫穿全劇的民族音樂元素使整部歌劇作品于氣勢(shì)磅礴中多了溫婉柔情，在波瀾壯闊中多了直擊人心的情感因素。

三、結(jié)語(yǔ)

歌劇《金沙江畔》以當(dāng)代文藝創(chuàng)作觀為引領(lǐng)，追憶歷史、歌頌英雄，以寫實(shí)的敘事風(fēng)格、民族化的音樂元素為觀眾呈現(xiàn)了一場(chǎng)藝術(shù)盛宴。情節(jié)敘事不只呈現(xiàn)了革命戰(zhàn)士浴血奮戰(zhàn)的堅(jiān)定信仰，不只講述了那段發(fā)生在金沙江畔的革命故事；音樂敘事不只展現(xiàn)了音樂作為敘事手段的多樣性，同時(shí)展現(xiàn)了民族音樂文化的豐富性。革命題材歌劇《金沙江畔》的成功足以說(shuō)明，革命題材歌劇的創(chuàng)作歷久彌新、潛力無(wú)限。

作者:陳靜溪單位:山西應(yīng)用科技學(xué)院

音樂專業(yè)文化研究4

作為一名音樂學(xué)習(xí)者，或多或少都會(huì)碰到這樣的問題，比如自己的專業(yè)技能水平總處于瓶頸期，遲遲不能得到提高？演奏出的音樂作品為什么打動(dòng)不了聽眾？為什么演奏出的音總是不準(zhǔn)？為什么沒有其他同學(xué)的樂感好？那么究竟是什么原因使當(dāng)今的音樂學(xué)習(xí)者產(chǎn)生如此多的困擾呢？筆者認(rèn)為這是由于對(duì)樂理、視唱、練耳的學(xué)習(xí)不到位，也就是我們常常提到的基本樂科“小三門”。“小三門”是音樂專業(yè)學(xué)習(xí)者必須要掌握的基本知識(shí)，也是打開音樂殿堂的一把“鑰匙”。關(guān)于“小三門”的基本概念在現(xiàn)代樂理課本中是這樣被定義的：小三門，即樂理、視唱、練耳三大科目。那么這三個(gè)科目的學(xué)習(xí)任務(wù)是什么？它們對(duì)音樂專業(yè)技能的培養(yǎng)又能起到怎樣的作用呢？

一、“小三門”之樂理

樂理是一門重概念的理論課，是音樂學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)課程，在教學(xué)過程中具體包括音及音高、節(jié)奏、節(jié)拍、音程、和弦、大小調(diào)式、民族調(diào)式、裝飾音、演奏技法、音樂術(shù)語(yǔ)、轉(zhuǎn)調(diào)、移調(diào)、離調(diào)等內(nèi)容。學(xué)生學(xué)習(xí)樂理課程的目的在于培養(yǎng)自身理解、分析和掌握音樂作品中各個(gè)要素的能力。試想連音樂基本語(yǔ)言都不能掌握的音樂學(xué)習(xí)者，怎能演奏出優(yōu)美動(dòng)聽的音樂呢？然而，目前有太多的音樂學(xué)習(xí)者都過于關(guān)注對(duì)純聲樂、純器樂等專業(yè)技巧方面的學(xué)習(xí)，甚至有很多音樂學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)了數(shù)年之久后卻不曾對(duì)樂理有所了解，這對(duì)于音樂學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)是十分遺憾的?？v觀幾千年的歷史長(zhǎng)河，民歌和民族器樂的傳承大都采用“口傳心授”的方式。如此一來(lái)，學(xué)生漸漸習(xí)慣于接受“口傳心授”的教學(xué)方式，從而忽略了對(duì)于樂譜本身的研究，顯然這樣的音樂學(xué)習(xí)方式是不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。由于在完整樂理理論體系方面的欠缺，學(xué)生很難把樂譜上面的力度記號(hào)、速度記號(hào)、表情記號(hào)、裝飾技法等表現(xiàn)出來(lái)，如此一來(lái)演奏出來(lái)的音樂也只能被稱為音，自然是無(wú)法打動(dòng)聽眾的。在長(zhǎng)期的教學(xué)實(shí)踐中，筆者發(fā)現(xiàn)學(xué)生在系統(tǒng)學(xué)習(xí)樂理之后，自身的讀譜能力會(huì)有很大的提高。他們會(huì)注重音與音之間的度數(shù)關(guān)系，也嘗試在不借助其他樂器的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)對(duì)音準(zhǔn)的初步把控。并且，在演奏到大三、小三這樣的和弦時(shí)，他們對(duì)和弦色彩有了一定認(rèn)識(shí)，能夠辨別它們之間的明暗變化，從而基本實(shí)現(xiàn)了演奏出的是音樂而不僅僅是音符。此外，學(xué)生會(huì)尤為注意譜面中除音符外的其他標(biāo)記，在看到裝飾音以及力度記號(hào)、速度記號(hào)、裝飾技法時(shí)，學(xué)生會(huì)迅速反應(yīng)，并將自己所看到的符號(hào)，自然而然地體現(xiàn)到演奏中去。同時(shí)，學(xué)生也開始嘗試去理解作曲家的創(chuàng)作意圖，在細(xì)節(jié)表達(dá)和情緒把控上能夠變得更加準(zhǔn)確，從而更完美地詮釋樂曲。例如在演奏《蘭花花敘事曲》主題段時(shí)，沒有學(xué)過五聲民族調(diào)式①的學(xué)生不會(huì)在意“大二+小三”②這種民族調(diào)式特有的音程度數(shù)關(guān)系，有時(shí)會(huì)因?yàn)橐魷?zhǔn)的問題，演奏出偏音的感覺。然而在系統(tǒng)學(xué)習(xí)民族調(diào)式之后，學(xué)生對(duì)于此段中E羽調(diào)式的風(fēng)格特征有了更好的把握，清幽柔和又哀婉，猶如水之微瀾，并且對(duì)音程度數(shù)關(guān)系的把握以及對(duì)音樂術(shù)語(yǔ)、裝飾技法的理解也更為準(zhǔn)確。學(xué)生有意識(shí)地演奏出哀而不傷的感情，取得良好的效果。由此我們可以看出學(xué)好樂理是學(xué)好音樂的重要前提，是音樂學(xué)習(xí)道路上的基石，這點(diǎn)是毋庸置疑的。

二、“小三門”之視唱

在接下來(lái)的教學(xué)實(shí)踐中筆者試圖打破部分學(xué)生原以為的“學(xué)好樂理就足夠”的想法?；蛟S學(xué)生已對(duì)音與音之間的度數(shù)關(guān)系有了初步的把控，對(duì)樂曲的調(diào)式調(diào)性有了初步的感知，對(duì)樂譜上相關(guān)音樂術(shù)語(yǔ)、裝飾技法有了初步的認(rèn)識(shí)。但學(xué)生僅停留在理論學(xué)習(xí)層面是不能演奏出一首動(dòng)人的樂曲的，完美地詮釋樂曲需要良好的內(nèi)心聽覺，而這種音樂線條的起伏、音樂強(qiáng)弱的對(duì)比以及音樂內(nèi)在的情感是需要演奏者通過視唱樂譜來(lái)一步步培養(yǎng)的。因此，在音樂專業(yè)技能培養(yǎng)的過程中，我們應(yīng)當(dāng)結(jié)合對(duì)視唱的學(xué)習(xí)。視唱即在看譜、識(shí)譜后進(jìn)行演唱，是學(xué)生根據(jù)樂譜上所標(biāo)明的各種符號(hào)，將其用聲音準(zhǔn)確再現(xiàn)的過程，屬于感性的知識(shí)?，F(xiàn)階段大家普遍使用兩種唱名法進(jìn)行音樂教學(xué)：一種是更易于被聲樂、民樂專業(yè)學(xué)生所接受的首調(diào)唱名法，另一種則是對(duì)管弦樂、指揮、作曲等專業(yè)學(xué)生來(lái)說(shuō)要求更為嚴(yán)格的固定調(diào)唱名法。首調(diào)唱名法對(duì)音程、和弦性質(zhì)的把握，大小調(diào)式及五聲性音階、調(diào)性的識(shí)別，音樂調(diào)式的轉(zhuǎn)換方面，尤其是在對(duì)旋律線條的把握中發(fā)揮著較大的作用。固定調(diào)唱名法則是較多地培養(yǎng)學(xué)生的固定音高，在音位聽記以及復(fù)雜的轉(zhuǎn)調(diào)方面起著不可代替的作用。因此，在學(xué)好樂理的基礎(chǔ)之上融入視唱學(xué)習(xí)，可以進(jìn)一步對(duì)樂曲的調(diào)式調(diào)性進(jìn)行感知，對(duì)樂曲情感的表達(dá)進(jìn)行把握。此外，視唱學(xué)習(xí)對(duì)音準(zhǔn)的提高是尤為顯著的。當(dāng)學(xué)生大聲地把樂譜唱出來(lái)時(shí)，耳朵會(huì)有意識(shí)地判斷聲音，通過與正常音高的對(duì)比從而辨別音高是否準(zhǔn)確，進(jìn)而糾正自己所演奏出的音高。久而久之，內(nèi)心聽覺就被建立起來(lái)了，經(jīng)過了內(nèi)心演奏的音樂在具體專業(yè)的演奏中的效果我想是不言而喻的。視唱也可以培養(yǎng)學(xué)生的節(jié)奏感。在樂理中我們所提及的節(jié)奏型，像小切分、三連音、前后附點(diǎn)節(jié)奏等，學(xué)生如果只認(rèn)識(shí)節(jié)奏，不去嘗試念出節(jié)奏，僅僅紙上談兵的話，是無(wú)法準(zhǔn)確把握節(jié)奏的。例如，有些學(xué)生一看到密集的十六分音符就會(huì)搶拍，這便是視唱練習(xí)不足造成的。我們?nèi)绻咽忠舴旁谒俣葹?0的單位拍里，也只像是在演奏八分音符了。最后，在視唱學(xué)習(xí)過程中，學(xué)生會(huì)不自主地對(duì)有斷分感的地方進(jìn)行樂句劃分，進(jìn)而從樂句中找出相同的片段或者是旋律相同、音高不同的模進(jìn)片段，從而減輕視唱難度。這一點(diǎn)對(duì)于學(xué)生提高樂感和記憶音樂旋律的影響是潛移默化的，可以起到減輕工作量的作用。視唱練習(xí)使學(xué)生的音樂感知能力、聽辨能力、記憶能力得到了提高，加上前一階段在樂理學(xué)習(xí)中積累的音樂語(yǔ)匯，良好的樂感和音樂審美能力得以建立，其音樂專業(yè)技能水平同時(shí)也得到了提高。

三、“小三門”之練耳

練耳是一門關(guān)于聽力的訓(xùn)練，包括單音聽記、音程性質(zhì)及音位聽記、和弦性質(zhì)及音位聽記、節(jié)奏聽記及旋律聽記。練耳與視唱的作用一樣，都可以幫助學(xué)生建立良好的音高概念，提高音樂的感知能力、聽辨能力、記憶能力，最終培養(yǎng)音樂學(xué)習(xí)者的內(nèi)心聽覺。但這并不意味著，學(xué)生在音樂學(xué)習(xí)過程中只學(xué)好視唱或練耳中的一門就可以了，良好的內(nèi)心聽覺一定是建立在二者共同作用的基礎(chǔ)上的，二者緊密聯(lián)系、不可分割。在練耳的過程中最重要的就是耳朵，耳朵的好與壞直接影響到對(duì)音樂專業(yè)技能的學(xué)習(xí)，這點(diǎn)對(duì)于拉弦類樂器專業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)顯得尤為重要。因?yàn)槔翌悩菲鞑煌阡撉?、馬林巴、鋼片琴、手風(fēng)琴這些鍵盤類樂器，它們沒有固定的音高，因此演奏者想要完成一首完整的樂曲是需要借助自身相當(dāng)敏銳的內(nèi)心聽覺的，這也是學(xué)習(xí)拉弦類樂器的學(xué)生為什么音準(zhǔn)好的關(guān)鍵所在。他們需要將演奏出的音高與內(nèi)心聽覺進(jìn)行比較，找出一個(gè)自己認(rèn)為準(zhǔn)確的音高，如果演奏者沒有良好的內(nèi)心聽覺，那演奏出的音樂自然是面目全非了。即使失去了聽覺，一些音樂家仍可以通過內(nèi)心聽覺來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。貝多芬在晚年失聰后，通過“骨傳聲”的方法試圖用木棍感受鋼琴發(fā)出的聲音，驗(yàn)證內(nèi)心所聽到的旋律是否滿足自己的需求，是否達(dá)到自己的創(chuàng)作意圖。由此可見他的內(nèi)心聽覺是多么強(qiáng)大！此外，對(duì)于練耳在音樂專業(yè)技能培養(yǎng)中的特殊地位，馬克思曾說(shuō)過：“只有音樂才能激起人的音樂感，對(duì)于不辨音律的耳朵說(shuō)來(lái)，最美的音樂也毫無(wú)意義?！钡聡?guó)音樂家舒曼在《音樂家守則》中提到：“發(fā)展聽覺非常重要，尤其是對(duì)于調(diào)性以及對(duì)于某些個(gè)別音的辨別，學(xué)生需要早一點(diǎn)去學(xué)習(xí)?！庇纱丝闯鼍毝谝魳穼I(yè)技能培養(yǎng)中的重要地位。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，“小三門”中的樂理、視唱、練耳三者緊密聯(lián)系。學(xué)習(xí)樂理可以使音樂學(xué)習(xí)者對(duì)基本音樂概念進(jìn)行了解，可以培養(yǎng)學(xué)生在理解、分析和掌握音樂作品中各個(gè)要素的能力，為視唱、練耳打下扎實(shí)的基礎(chǔ)。將視唱和練耳進(jìn)行綜合的學(xué)習(xí)方式可以幫助學(xué)生建立良好的音高概念，提高音樂的感知能力、聽辨能力、記憶能力，培養(yǎng)演奏者的內(nèi)心聽覺，促使演奏者將內(nèi)心聽覺運(yùn)用到具體專業(yè)的演奏中，使演奏過程更加完美流暢，演奏出的音樂更悅耳動(dòng)聽。奧爾夫曾說(shuō)過：“原本的音樂絕不是單純的音樂，它是和動(dòng)作、舞蹈、語(yǔ)言緊密結(jié)合在一起的；這是人類本來(lái)的狀況，是原始的，也是最接近人心靈的?！雹圻@就和演奏樂譜一樣，沒有表現(xiàn)力的音樂就沒有靈魂，沒有靈魂的音樂只能是一副骨架。最后，筆者希望借此文章呼吁更多的音樂專業(yè)學(xué)習(xí)者今后在提高自身專業(yè)技能的同時(shí)，重視對(duì)“小三門”的學(xué)習(xí)，打好基礎(chǔ)是關(guān)鍵，不要好高騖遠(yuǎn)，否則會(huì)事倍功半！對(duì)于文章中不足之處，還請(qǐng)批評(píng)指正，謝謝！

作者:李成龍 單位:中國(guó)海洋大學(xué)