時間：2022-05-27 05:50:40
序論：在您撰寫中國美術史論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的1篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
摘要:中國美術史研究將美術史的性質歸列到歷史學的范疇,其目的在于重構美術歷史。美術史研究應以圖像為主干,盡力擯棄以文獻為主導的研究格局。但在實踐中,對圖像的解讀仍需依憑文獻的記載,形成了文獻系統(tǒng)與圖像系統(tǒng)的既相互契合又相互悖離的二重格局。在“昭君出塞”這一典型個案中,歷史記載與故事傳承這一文獻系統(tǒng)直接誘發(fā)了其圖像系統(tǒng)的產生與形成,同時圖像系統(tǒng)又極力超越文獻系統(tǒng)形成的思維定勢,產生新的圖像系統(tǒng)格局。在中國美術研究視域中,這種文獻系統(tǒng)與圖像系統(tǒng)的二重關聯(lián)是一種普遍現(xiàn)象,值得認真研究。
關鍵詞:中國美術史;歷史研究;文獻系統(tǒng);圖像系統(tǒng);昭君出塞
對于幾乎每一個美術史家而言,他們都包含著許多重要的、潛在的“已有觀念”。這種“已有觀念”是一種知識體系的先驗存在。這種已有觀念雖然可以通過某些圖像系統(tǒng)獲得,但是,毫無疑問,其絕大部分是通過文獻系統(tǒng)獲得的。對于美術史研究而言,圖像系統(tǒng)是其研究的主干,圖像的色彩、繪畫技法等因素是其研究的根本對象,美術史學的研究回歸到圖像本體上來,才是美術史學研究的目的。但是,長期以來,由于圖像復制的困難及圖像獨立審美功能的缺失,圖像在真正的美術史研究中所處的地位相對尷尬。因此,還原美術史研究視域中圖像系統(tǒng)應有的地位,結合文獻系統(tǒng)與文圖關系的實際,方是美術史研究應有的立場。有鑒于此,本文以“昭君出塞”這一典型個案為中心,探討中國美術史研究中的文圖關系,以期為中國美術史的研究提供有益借鑒。
一、文獻系統(tǒng):“昭君出塞”的歷史記載與故事傳承
“一去紫臺連朔漠,獨留青冢向黃昏?！?杜甫《詠懷古跡·其三》)王昭君當年出塞和親,而今在茫茫大漠上只留下矗立的青冢,她的哀婉、悲怨以及為國為民的大義成為兩千年來文人題詠與畫家刻繪的重要題材。在此過程中,圍繞王昭君的出塞,衍生出各類不同的民間傳說、歷史故事與文學創(chuàng)作,呈現(xiàn)出內容不斷豐富,情節(jié)不斷延展,形式不斷變換的狀態(tài),形成了獨具特色的多種文獻系統(tǒng)。
一是歷史文獻。昭君出塞和親,是正史載記的真實歷史事件,有歷史文獻的依據(jù)。根據(jù)班固《漢書》的《元帝紀》和《匈奴傳》的記載,王昭君,名嬙,字昭君,西漢南部秭歸人。王昭君本是“良家子”,漢元帝時被選入宮。竟寧元年春正月,匈奴呼韓邪單于入漢朝見,請求與漢朝和親。漢元帝將“待詔掖庭”未被皇帝御見的宮女王昭君賜給呼韓邪單于作為閼氏。建始二年呼韓邪單于死,前閼氏子代父立為單于。王昭君依照當時匈奴的習俗,嫁給后單于。這就是昭君故事的簡單史實。
其后,南朝劉宋史學家范曄撰寫《后漢書》時,又在《南匈奴傳》中寫入王昭君的事跡。他在史書中明說:“呼韓邪來朝,帝敕以宮女五人賜之,昭君入宮數(shù)歲,不得見御,積悲怨,乃請掖庭令求行?！币簿褪钦f,王昭君因入宮多年未得皇帝恩幸,而主動請求去匈奴和親,并非《漢書》所言被動地被漢元帝賜給呼韓邪單于?！逗鬂h書》不僅寫明王昭君的態(tài)度和心理,而且對她的儀表也有生動的描繪:“呼韓邪臨辭大會,帝召五女以示之。昭君豐容靚飾,光明漢宮;顧影徘徊,竦動左右。帝見大驚,意欲留之,而難于失信,遂與匈奴?！痹谶@里不但有對王昭君容貌衣飾、風采儀態(tài)的描繪,同時也描述了漢元帝欲賜不忍,欲留不能,既愛憐昭君國色天姿,又不肯失信于匈奴的矛盾心理。此外,《后漢書》還交代了昭君在呼韓邪單于死后,不愿嫁給繼任單于的繼子,曾“上書求歸”,但“成帝敕令從胡俗,遂復為后單于閼氏”的情形。
由上可見,《后漢書》所記載的昭君故事,已經不像《漢書》那樣簡略,可能吸收了部分民間傳說,而且加上了一定程度的文學描寫,王昭君已初具悲劇人物的雛形。
東晉葛洪所撰《西京雜記》也記錄了王昭君的事跡。與《后漢書》相比,《西京雜記》的雜史記載更具傳奇色彩。在此書中記述了王昭君之所以多年未被元帝寵幸的原因:“元帝后宮既多,不得常見,乃使畫工圖形,案圖召幸之。諸宮人皆賂畫工,多者十萬,少者亦不減五萬。獨王嬙不肯,遂不得見?！庇谑?王昭君故事中又增添畫工索賄的情節(jié)。及至“匈奴入朝,求美人為閼氏,于是上案圖,以昭君行。及去,召見,貌為后宮第一;善應對,舉止嫻雅。帝悔之,而名籍已定。帝重信外國,故不復更人。乃窮案其事,畫工皆棄市,籍其家,資皆巨萬”。被斬畫工共有毛延壽、陳散、劉白、龔寬、陽望、樊育等六人。
二是音樂文獻。與《西京雜記》幾乎同時的音樂文獻《琴操》一書中也記載了王昭君的故事,與《后漢書》、《西京雜記》相比,《琴操》虛構成分更多。其中最明顯的一點便是,該書記述王昭君不肯依“胡禮”再嫁,“乃吞藥死”。這是從封建禮教的貞操觀念出發(fā),對《漢書》所載王昭君史實做出的重大改動。此外,《琴操》還寫王昭君死后葬于匈奴境內,“胡中多白草,而此冢青”,交待了“青?！边@一說法的文獻由來。
王昭君出塞事跡與音樂文獻關涉的,還有創(chuàng)作于《西京雜記》與《琴操》之前的西晉石崇的《王昭君辭》,在該辭序文中,石崇曾說:“王明君者,本是王昭君,以觸文帝諱,改焉?！睘楸軙x文帝司馬昭之諱,王昭君從西晉始又被稱為明君或明妃。石崇還寫道:“昔公主嫁烏孫,令琵琶馬上作樂,以慰其道路之思,其送明君亦必爾也。其造新曲,多哀怨之聲?！睆拇?王昭君又與琵琶結下了不解之緣。
至此,在歷史文獻與音樂文獻系統(tǒng)中,后世昭君出塞故事的所有元素均已基本具備,如入宮、不見御、畫工毛延壽索賄、昭君心存怨恨、和親、再嫁、思鄉(xiāng)、琵琶、青冢等,一個比較成熟的故事開始形成。加之魏晉南北朝時期,南北分裂,國勢頹敗,北方邊疆又飽受異族侵擾,許多家庭離散,不少人被擄而離開家園,在動蕩中慘死他鄉(xiāng)。所以,王昭君的命運便得到民眾的深切同情,他們紛紛在昭君故事中傾注他們自己的愛憎,從而使昭君故事得以廣泛流傳。
三是文學史文獻。到了唐宋乃至元明清時期,昭君出塞的主題元素又屢屢被文人利用,并以詩歌、小說、戲劇的形式敷衍傳承。唐宋時期,包括李白、杜甫、白居易、歐陽修、蘇軾、王安石等人在內,幾乎所有著名的詩人,都有歌詠王昭君的詩作。與此同時,《王昭君變文》為后世昭君故事小說化開了先河。元明清時期戲劇的隆興,使昭君出塞的故事又被大規(guī)模地搬上了戲劇舞臺。據(jù)《錄鬼簿》載錄,元有關漢卿《漢元帝哭昭君》、吳昌齡《月夜走昭君》、張時起《昭君出塞》雜劇,皆已亡佚。現(xiàn)存劇作只有馬致遠的《破幽夢孤燕漢宮秋》。馬致遠的《漢宮秋》是一部著名的悲劇作品,也是昭君出塞故事系列中最有影響的文學作品,同時也是迄今為止能見到的最早的昭君戲。這部雜劇集中了前記小說、文人詩詞和民間講唱文學的成果,根據(jù)時代的需要,使昭君出塞故事有了重大的發(fā)展。明代以昭君出塞故事作為題材的劇本有陳與郊的雜劇《昭君出塞》(現(xiàn)存《盛明雜劇》本)、無名氏的傳奇《和戎記》(現(xiàn)存明萬歷年間金陵富春堂本),以及《青冢記》三種。清代以昭君出塞為主題的戲劇有尤侗的《吊琵琶》雜劇、薛旦的《昭君夢》雜劇等。不過,明清時代,昭君戲曲雖廣為流行,但多歌頌昭君與元帝愛情,昭君自殺,既為朝廷殉身,又為元帝盡節(jié),這些戲曲主題統(tǒng)一于愛國、忠君觀念中,皆與史實背離。獨《昭君夢》,以夢境結構全劇,并遵照史實令其和番,下嫁呼韓邪單于,與眾劇迥異。
【摘 要】在新疆，高等教育的使命更重，它關系到新疆的長治久安、和諧發(fā)展，關系到祖國的領土完整和國家民族的文化傳承。對新疆的未來而言，培養(yǎng)什么人、傳承什么文化才是新疆教育的重中之重。當前，我們要緊緊圍繞“四個認同”教育主線，將正確的國家觀、民族觀、文化觀滲透到藝術教育中去，引領廣大青年學生胸懷祖國、建設邊疆，為新疆的跨越式發(fā)展、為新疆的長治久安、和諧進步，為各民族團結奮進的大美新疆的到來努力奮斗！
【關鍵詞】四個認同 新疆高校 藝術教育 教學改革
新疆古稱西域，自古以來就是我國神圣不可分割的一部分。千百年來新疆與內地經濟文化相互影響，潛移默化，形成了難解難分，血肉相連的內在聯(lián)系。同時，新疆各族人民長期共處、相互學習，成為推動新疆歷史前進的巨大動力。歷史證明，新疆自古就是一個多民族聚居的地區(qū)、一個多種宗教并存的地區(qū)、一個多民族共居共建的家園。
當前，國際形勢復雜多變，對新疆來說，近些年國際敵對勢力和境內“三股勢力”對新疆不斷滲透破壞，妄圖將新疆從祖國大家庭中分離出去。此時，“四個認同”理論的提出及如何貫徹學習“四個認同”就顯得尤為重要。我們知道，“四個認同”即是對祖國的認同，對中華民族的認同，對中華文化的認同，對中國特色社會主義道路的認同。而 “認同”又稱“歸屬感”，沒有認同感，就不可能有凝聚力。 我們認為，“四個認同”是愛國主義的基礎，是解決新疆民族關系、維護祖國統(tǒng)一、保持新疆長期穩(wěn)定發(fā)展的重要治本之策?？v觀世界許多國家的分裂，都是國家認同、民族認同、文化認同、道路認同出現(xiàn)危機，進而造成國家民族的危亡。
新疆處于反分裂前沿，青少年由于受地域、宗教、民族、經濟社會文化等因素的影響，價值觀的培養(yǎng)和塑造就顯得更為重要，這就等同于與敵對勢力爭奪未來。當前，新疆各高校在青年學生中都開展了“四個認同”教育以及新疆地方史、馬克思主義“五觀”教育等理論課程的學習，這對青年學生正確樹立國家觀、民族觀意義非常深遠。針對“四個認同”教育，新疆各高校也建立了切實可行的評估體系。多所院校的教師及理論研究人員對“四個認同”教育的落實提出了獨到的見解，研究并發(fā)表了相關的論文。如新疆師范大學吳常柏教授的《新疆高校堅持“四個認同”教育的經驗》一文，新疆農業(yè)大學的寇新華、何建忠教授的課題《新疆高校馬克思主義“五觀”“四個認同”教育現(xiàn)狀的調查與分析》，該課題先后在新疆多地三十余所高校進行了調研，掌握了有關“四個認同”教育的第一手翔實資料。 新疆石河子大學政法學院、中央民族大學哲學與宗教學院的李瑞君、賀金瑞教授也撰寫了對《新疆“四個認同”教育的思考》一文，對新疆高?！八膫€認同”教育提出了自己的思考。同時，新疆各高校抓住重要紀念日、少數(shù)民族傳統(tǒng)節(jié)日等契機，舉辦豐富多彩的校園文化活動，促進各民族文化交流融合，增強各族學生對祖國的認同、對中華民族的認同、對中華文化的認同、對中國特色社會主義道路的認同。但是，落實“四個認同”教育，僅僅通過理論教育這一途徑，對于大學生思想意識的形成及對其行為傾向的引導是遠遠不夠的。
鑒于此，如何在學習“四個認同”理論的基礎上，通過大量的實例、歷史資料、考古發(fā)現(xiàn)來引導教育學生加深對“四個認同”的更深入理解，切實增強新疆青年學生對祖國的認同、對中華文化的認同這一點就顯得尤為重要。目前，有關新疆與祖國內地政治、經濟、文化從歷史的角度不可分割的考古發(fā)現(xiàn)、現(xiàn)存歷史遺跡、文化遺存數(shù)不勝數(shù)，但新疆高校中國美術史教學在利用此類視覺歷史資料完善“四個認同”教育方面的探索和嘗試尚屬空白。針對這種情況，特別是新疆特殊的區(qū)情、政情，如何在新疆高校中國美術史課程教學中引入此類教育就具有既迫切又極其重要的現(xiàn)實意義。
一、新疆高校中國美術史課程教學改革的重要性
我們知道，美術史課程的學習是培養(yǎng)全面發(fā)展的高素質人才、增強各學科學生對古今社會的認識，提高修養(yǎng)，形成正確的人生觀、價值觀，獲取高尚的精神享受的重要途徑之一。對于新疆高校的學生來說，在中國美術史課程中充實、完善新疆與祖國關系內容的學習，目的就是強化“文化認同”， 明晰“歸屬感”。而這種“認同”的學習是直觀的、可視的、有翔實史料可查的。這種學習就是對“三股勢力”分裂新疆圖謀的正面回擊。從而使學生從藝術史學習的角度觀照新疆的歷史文化以及與祖國幾千年的脈絡關系。這是“四個認同”教育的需要，同時也是新疆未來長治久安、民族團結、和諧發(fā)展的需要。再者，新疆高校中的教育類專業(yè)畢業(yè)生主要就業(yè)于新疆各中小學。教師隊伍的價值觀認同，直接關系到新疆未來人才的培養(yǎng)、塑造，關系到孩子們正確國家觀、民族觀的形成。因此，在新疆高校中國美術史教學中從藝術教育的角度導入新疆與祖國關系內容的學習是十分必要的。
二、充沛翔實的視覺資源為新疆高校中國美術史教學改革提供了條件
新疆與祖國內地的文化聯(lián)系源遠流長，從先秦時期，中原文化在西域就已經開始傳播，這種傳播豐富和發(fā)展了西域文化，從各個側面影響了西域政治、經濟、文化、民俗的形成。它不僅包括語言文字、儒家思想、典章制度而且還包括生產技術、社會習俗等，從而奠定了西域與祖國密不可分的政治、文化關系。這種聯(lián)系主要體現(xiàn)在以下幾個方面：
（一）政權建制
眾所周知，從公元前60年漢設“西域都護”開始，整個西域地區(qū)就處于中央王朝統(tǒng)轄之下， 新疆從此成為祖國不可分割的一部分。而大量的考古挖掘史料也有力地證明了新疆和祖國內地的關系，這為新疆高校中國美術史教學改革提供了第一手資料。
（二）中原繪畫藝術在西域的傳播
中原繪畫藝術在西域的傳播可謂源遠流長，盛唐時期乃至魏晉南北朝都有傳播，它主要體現(xiàn)在新疆現(xiàn)存的大量佛教壁畫中，這些壁畫作品如在美術史教學中加以利用、學習，勢必大大增強新疆大學生對祖國文化與新疆關系的認同。
（三）中原生活方式、習俗在西域的體現(xiàn)
隨著中原地區(qū)人民與西域人民不斷加強往來，中原內地的生活方式、習俗在西域也得到傳播。這種傳播從日常生活到喪葬習俗都有體現(xiàn)。不僅如此，中原彩陶、絲織工藝品以及中原書法、建筑藝術在西域也大大得到普及。這也足以證明漢文化在西域的傳播已由物質領域深入到精神領域，從上層擴展到了民間。總之，豐富的現(xiàn)存及考古藝術資源為新疆高校中國美術史教學改革提供了必要條件，為“四個認同”學習的實踐性教育提供了翔實的客觀依據(jù)，為新疆的長治久安、青少年正確的國家觀、民族觀的形成奠定了基礎。
按 語：巫鴻（Wu Hung）教授是著名的美術史家，芝加哥大學教授。早年于中央美術學院畢業(yè)后，在1972-1978年間一直在故宮博物院書畫組、金石組任職，1978年回中央美術學院美術史系攻讀碩士學位。1980-1987年就讀于哈佛大學，獲美術史學與人類學雙博士學位，在哈佛大學人文學院美術史系任教，于1994年獲終身教職，后受聘芝加哥大學“斯德本特殊貢獻教授”講席教授，并于2000年建立芝加哥大學東亞藝術研究中心并任主任，兼任美國古根海姆（Guggenheim）基金會研究員，是美國在中國美術史研究領域享有盛譽和權威的學者。他在方法論上兼具中國傳統(tǒng)美術史和美國美術史的研究方法的優(yōu)點，重視人類學和美術學的跨學科融通，并且推陳出新，形成了自己的獨特方法論。他還致力于推動對中國當代美術的研究，有力地促進了這一領域的發(fā)展。巫鴻教授著述甚豐，目前我們國內的三聯(lián)書店和上海人民出版社等出版社，迄今已翻譯出版了他的《武梁祠:中國古代畫像藝術的思想性》、《中國古代藝術與建筑中的紀念碑性》、《禮儀中的美術》、《時空中的美術》、《黃泉下的美術:宏觀中國古代墓葬》等學術專著十余種，對中國美術界、美學界和相關人文科學領域的學術研究產生了廣泛的影響。鑒于此，華東師范大學中文系教授朱志榮博士于2011年5月5日下午一點在美國芝加哥現(xiàn)場采訪了巫鴻教授，并就美術史研究的方法等問題請巫鴻教授作了深入闡述。本刊欣聞此舉，特地全文刊發(fā)本次訪談的相關內容，以期望學界在有關美術史、論研究領域與巫鴻教授進行更進一步、更深入的研究與對話，以使本學科領域內的學術探討更加細致、透徹。國民之魂，文以化之；國家之神，文以鑄之。學術為公，文以載道，站在推動中西方文化交流、塑造國家藝術形象、實現(xiàn)中華民族偉大復興的現(xiàn)實基點上全力促進學術研討的深入展開，既是為天地立心、為生民立命，同時也是為弘揚中華傳統(tǒng)文化、重塑中華藝術精神，盡到《藝術百家》應有的責任和力量。
朱志榮：陳寅恪將王國維的考古與文獻相互參證歸納為“二重證據(jù)法”，在中國大陸產生了廣泛影響。您認為中國美術史研究應當如何利用考古發(fā)現(xiàn)？
巫鴻：這是一個非常重要的問題。王先生的“二重證據(jù)法”在史學研究中具有劃時代的意義。但是我們應該注意，文獻研究主要是研究古代遺留下的書籍，考古學則研究出土的文物。王國維當時研究注重的主要是文字材料，也就是文獻文字。他所謂的“考古”因此基本上指的是安陽出土的甲骨文、還有青銅銘文等材料。他想通過二重證據(jù)的考證，得出一個歷史研究的更為可信的結論。這些結論一般都是和歷史事實相關的，比如歷史事件發(fā)生的時間、歷史人物行為等。
用兩種方法互證，這在中國近代學術研究中非常重要，在今天也很重要。但是一百年之后再來看二重證據(jù)法，我們會發(fā)現(xiàn)它給人以一種現(xiàn)代性的思維啟示：一個結論不是一個證據(jù)就可以論證的，而需要多重視角的檢驗。雖然王國維當時只提出二重視角，但這種學說已經顯示出多重視角的潛能——二重可以發(fā)展到三重，也可以發(fā)展到四重?，F(xiàn)在我們看問題就不只二重了，這種新的思考和王國維、陳寅恪的思想有一定的關聯(lián)性。
如果說二重證據(jù)法主要還是作為史學研究的方法，現(xiàn)在我們研究的問題就更多了，學者們對美術史、文化史等歷史書本以外的問題有了更多的興趣。作為證據(jù)的考古材料的定義也發(fā)生了變化。如果說過去所說的考古證據(jù)主要還是甲骨文、銘文一類，現(xiàn)在由考古提供的“證據(jù)”種類就多多了，比如城市空間、實物、中西文化交流、人的審美習慣等。雖然歷史考據(jù)在我們現(xiàn)在的研究中仍然很重要，但除此之外歷史研究中還有很多別的問題。研究這些問題僅靠文字材料是不能夠完全說清楚的。比如說如果要研究古人的審美習慣，除了文字材料，我們還要使用器物、圖像、墓葬等材料，所有這些都有證據(jù)意義。
所以，在精神上我們還是要繼承兩位先生的二重或者多重證據(jù)法。但與此同時，我們還要注意兩個問題。一個是：什么是證據(jù)，什么東西可以構成證據(jù)；另一個是：使用證據(jù)想要證明的是什么。這兩個方面的問題是連在一起的。
朱志榮：古代美術史的研究要運用和借鑒考古學的成果。您認為在研究出土文物的時候，應當如何使用歷史材料和文學材料？需要注意哪些問題？
巫鴻：我剛才已經提到一點。美術史研究主要涉及的是視覺問題、看的問題、美感的問題，也涉及到物質性的問題，比如藝術品的材料構成、空間等。中國歷史考古學中，墓葬是一個重要部分。墓葬里面有很多器物、圖像——對這些個體進行研究是大家比較熟悉的方法。但是我們還應該注意墓葬內的空間安排和一些消失了的東西，比如當時擺的食物、香料、燈火等。這些東西在考古中已經看不見了，但是可以根據(jù)其留下的痕跡、空間安排，重構當時的視覺或者物質的環(huán)境。
考古學者有自己的一套學術規(guī)范，比如如何發(fā)掘、如何記錄等。如果有些材料不屬于這種研究重心的話，他們就不一定記錄了。特別是如果對象牽扯到墓葬設計者的主體感覺、審美感覺、世界觀等內容的時候，就比較難于進入考古報告。還有，如果對有些東西無法進行直接的考古分類的時候，比如“空間”——考古報告也容易忽略。但是這些信息對美術史研究卻非常重要。這就需要在考古發(fā)掘和記錄的時候，由美術史學者和考古學者進行學術互動。
朱志榮：在美術史研究中如何利用“重構”的方法分析材料？
巫鴻：對歷史狀況的“重構”現(xiàn)在變成美術史研究的一個非常重要的手段或目的。這和歷史研究的學術發(fā)展密切相關，特別是在西方?，F(xiàn)在的歷史研究，已經從研究一個重要人物和宏大歷史事件轉移到更為具體的、空間的和物質性的向度。甚至在研究一個人的時候，也要和他的整個的生活環(huán)境、文化環(huán)境聯(lián)系起來，而不像原來那樣做著名人物的傳記性研究。
這種史學轉向在近些年中對美術史的影響非常大。我在《武梁祠》一書里面對以前的漢畫研究做了一個梳理，想看看不同時代的學者是怎么看問題的。經過這種研究我發(fā)現(xiàn)，開始的時候大家都是對每張畫發(fā)生興趣，所關心的是這張畫的出處何在，那張畫畫的是什么。但后來就有人開始對整個的祠堂中的畫像程序和結構有興趣了。我寫這本書時的希望就是
把武梁祠中所有的畫像連在一起考慮，希望知道這些畫像之間到底有沒有一個敘事結構，其背后顯示的又是怎樣一種邏輯思維。這也就像是研究《史記》，其中的每篇都可以單獨來讀，但是也可以作為整部書的組成部分來看。后面這種讀法所發(fā)掘的不但是司馬遷對全書的想法，也可能反映出當時歷史的某種觀念。這種研究方法是首先重構一個基本的建筑體，然后通過這個建筑內的整體圖像程序重構當時的審美和思想，其中包括家庭關系、君臣關系、政治觀念等。
“重構”有不同的層次。首先，美術史研究離不開實際的東西，因此還是得從具體的圖像、建筑、器物入手。然而，我們繼承下來的往往是一些離開了原來原境（context）的歷史碎片。因此我們需要從這些很具體的碎片出發(fā)來重構原來的實體。特別是我稱為“禮儀藝術”的碎片，它們原來都是為了某種宗教、政治目的服務的，背后往往都有一個建筑體。因此我們需要探討的是：這些碎片能不能重新拼起來？它們背后的建筑體是怎樣的？如果這種重構能夠做成，就可以接著去想，接著去重構更高層次上的東西。比如像武梁祠，我們就可以進而考慮武梁祠和武氏墓地中別的祠堂的關系，考慮武梁祠石刻的大環(huán)境，甚至整個東漢時期墓葬的理念。這都可以算作是“重構”。很多領域，像物質、社會、政治和宗教的原境——實際上都需要重構。但是在美術史研究中，研究者需要將這些領域分得比較清楚。有的時候學生會操之過急，還沒把第一步做好，沒把完整的、具體的東西做好，就一下子跳到很高的層次去談政治、歷史的問題，顯得缺少中間環(huán)節(jié)。
主講人：陳智超（中國社會科學院研究員）
地 點：南京藝術學院美術學院
我已經多年沒來南京了，這次來南京，黃惇教授邀我給南京藝術學院的老師、同學作一次講演。能有機會同大家就藝術史的問題進行交流，很高興。
要認真研究中國藝術史的某一個具體問題，也同研究中國歷史一樣，需要遵循一些基本的原則，經歷一定的階段，達到一定的標準。我想用三個環(huán)節(jié)、三句話、三個字、三個個案來概括我今天的演講。
三個環(huán)節(jié)，指歷史研究的三個階段，也就是史料的搜集、史料的考證和解讀、史料的運用。
三句話，是與上述三個環(huán)節(jié)對應的：一是“竭澤而漁”，對應史料的搜集；二是“去粗取精，去偽存真”，對應史料的考證和解讀；三是“正確而充分”，對應史料的運用。
三個字，是上述三句話的概括：全、真、準。“竭澤而漁”就是求全；“去粗取精，去偽存真”就是求真；“正確而充分”就是求準，準確地反映歷史。
三個個案。原則有時并不復雜，但要實踐這些原則，達到對歷史的正確認識，要經過艱苦的努力。我今天要就先輩的經驗和個人的實踐，說明藝術史的研究如何求全、求真、求準。在這里還需要說明，歷史研究的三個環(huán)節(jié)或三個階段，在時間劃分上不是絕對的，比如史料的搜集，即使已經比較完備，隨著研究的深入，到第二甚至第三階段，還可能會有新的發(fā)現(xiàn)、補充。我這里舉的三個例子，也不是全面論述研究的全過程，因為這樣一來，時間會拖得很長，而是各有側重。
一、陳垣先生關于吳歷的研究
明末清初，常熟一帶出現(xiàn)了“四王”、“吳惲”六位著名畫家。他們是太倉王時敏（字遜之，號煙客，1592～1680年）、太倉王鑒（字圓照，1598～1677年）、常熟吳歷（字漁山，號墨井道人，1632～1718年）、常熟王翚（字石谷，號耕煙，1632～1717年），武進惲壽平（字正叔，號南田，1633～1690年）、太倉王原祁（字茂京，號麓臺，1642～1715年，時敏之孫）。
吳歷不但是著名畫家，還是一位天主教神父。20世紀初期，陳垣先生因為研究中國基督教史，開始注意到吳歷的神父身份，寫了《吳漁山與王石谷書跋》，說明兩人都有天主教信仰，只不過王翚是信徒而吳歷是神職人員。到了20世紀30年代，隨著他對書法的興趣與鉆研，他對中國書法與繪畫的關系有了深厚的認識，不止一次地提出：“書畫是相因的，能書能畫是大佳事”，在1931年10月23日家書中就有此論。在他1939年作的《湯若望與木陳忞》說：“以書為美術，與畫并稱，舍中國日本外，世界尚無此風俗。”他開始收藏書畫，并從宗教史和藝術史的雙重角度來研究吳歷。1936和1937兩年，他集中發(fā)表了有關吳歷的多篇論著。這其中，有（一）文獻的考訂。包括《墨井書畫集錄文訂誤》、《墨井道人傳校釋》和《墨井集源流考》；（二）圖像的訂正：《清代學者像傳之吳漁山》；（三）專題研究：《吳漁山入京之酬酢》；（四）集大成者：包括《吳漁山生平》和《吳漁山年譜》。這兩者各有側重，前者類似紀事本末體，分專題論述，并有考證。后者類似編年體，是陳垣先生關于吳歷研究的總結。兩者至今仍然是研究吳歷必須參考的著作。它們在歷史文獻學方法論上的意義，更為后人提供了許多極富教益的啟示。
首先，他深知根據(jù)不同的研究對象，應從哪里去搜集有關史料，怎樣才能做到沒有遺漏。他搜集的史料，包括吳歷本人的詩畫，各種畫錄，吳歷同時人的文集，以及教會方面的文獻。在二萬五千字的《年譜》中征引的文獻就有八十種之多，搜集以后經過考訂而沒有引用的史料更遠多于這個數(shù)字。
其次，是他對史料的精細考訂。就以《吳漁山生平》的第一章《吳漁山之家世及生卒》為例，這一章共考訂了三個問題。第一個問題是吳歷的家世。陳垣先生首先從不同文獻的記載中發(fā)現(xiàn)了矛盾，也就是發(fā)現(xiàn)了問題?！赌娾n》所收的陳瑚《從游集序》和張云章的《墨井道人傳》說吳歷是都御史吳訥的七世孫；而《樸村文集》本的《墨井道人傳》說吳歷是吳訥的十一世孫，陳瑚《確庵文稿》與此相同。陳垣先生認為后者正確而前說錯誤。理由是：（一）張云章所作吳歷傳記《墨井道人傳》有三個版本，各種版本文字上有差異，吳歷家世的差異就是其中之一。陳垣先生仔細研究過這三種版本，他根據(jù)的是康熙末年張云章自刻的《樸村文集》本，當然應該以此為準。（二）《從游集》是吳歷的詩集之一。收入陳瑚《從游集序》的《墨井詩鈔》是吳歷死后陸道淮所編。但陳瑚自己的文集《確庵文稿》（汲古閣本）并沒有收入這篇《從游集序》，卻收錄了他為吳歷母親所寫的《吳節(jié)母王孺人墓志銘》，其中說到吳歷父親是吳訥的十世孫，吳歷當然就是十一世孫了。如果陳垣先生沒有深厚的版本目錄學造詣以及深入的研究，是不可能得出這樣確鑿無移的結論的。而他表述這個問題，僅僅用了不到兩百字。
第二個問題是，吳歷是否是孔子弟子子游（言偃）的后代。明人馮復京所作《常熟先賢事略》說吳歷是子游后代，他的先輩“坐事亡匿”，因為子游封于吳國，所以改姓吳氏。吳訥取名“訥”，是藏“言”于“內”的意思。陳垣先生根據(jù)吳訥自己寫的《吳氏譜圖序》否定了這種說法，同時指出，這種說法也不是空穴來風。吳訥的五世祖遷居常熟子游巷，和子游巷的言子故宅緊鄰。他還根據(jù)雍正初年衍圣公孔傳鐸所作《復言子宅記》指出，言子故宅在明末變成了天主教堂，雍正二年禁止天主教，各地天主教堂被廢，言子故宅才得以恢復。吳歷長期與天主教堂緊鄰，這和他晚年信奉天主教可能大有關系。這雖然是推論，有待證明，但可能性很大。
《吳漁山生平》類似這樣的考證不少，值得我們認真學習。這里還要介紹陳垣先生在1939年3月26日的家書中說的一段話：“凡撰年譜，應同時撰一二人或二三人，因搜集材料時，找一人材料如此，找三數(shù)人材料亦如此，故可同時并撰數(shù)部也。若專撰一人，則事多而功少矣。吾撰《漁山年譜》時，本可同時撰“四王”并南田年譜，以欲推尊漁山，故獨撰之，其實找漁山材料時，各家材料均觸于目也。竹汀先生撰二洪及陸王年譜，亦此意，然知此者鮮矣?！边@段話給人以很大啟發(fā)，如果我們要編藝術家年譜，可以同時編相關數(shù)人；寫藝術家傳記，也可以同時寫相關數(shù)人。一句話，既要下苦功，也要講方法，苦干加巧干。
二、石破天驚之作《元西域人華化考》
《元西域人華化考》全書不過八萬字，字數(shù)遠遠少于現(xiàn)在的博士論文，甚至不如許多碩士論文，但它是陳垣先生前期的代表作，同時也奠定了他作為世界級學者的地位。它也是現(xiàn)代中國元史研究的開拓性著作之一。
《元西域人華化考》作于1923年，用陳垣先生自己的話來說：“此書著于中國被人最看不起之時，又值有人主張全盤西化之日?！弊鳛橐晃挥袕娏覑蹏暮拓熑胃械闹袊穼W家，他寫這部書，就是要“證明西域人之同化中國”，以此喚醒國人的自尊和自信，振興中華文化。
“西域”一詞最早見于漢代。元代的西域，范圍比以前擴大了許多，不但包括玉門關、陽關以西的新疆，更推廣至蔥嶺以西，甚至到達東歐。元朝統(tǒng)治者把人分為蒙古、色目、漢人、南人四等，在公文中稱西域人為“色目”，在一般著述中多稱“西域”。《元西域人華化考》中的西域人就是指色目人。陳垣先生還解釋什么叫做“華化”：“以后天所獲，華人所獨者為斷”，所以“先天所賦，本為人類所同，均不得謂之華化”。他從儒學、佛道兩教、文學、美術、禮俗五個方面論證了在元朝大一統(tǒng)的局面下，大批過去被隔絕的外國人以及西北的少數(shù)民族來到了中國，來到了中國的中原地區(qū)，接觸了中華文化，受到感染，為之同化的歷史事實。
陳垣先生元代西域人華化的這個論斷，是建立在全面搜集、嚴格考證史料的堅實基礎上的。這部八萬字的著作，引用的史料就達二百二十余種之多，還不包括沒有引用的。該書引用材料的特色是，除了一般史學家常用的正史、方志等等，光是元、明人的詩文集就有近百種，所以有的評論說，材料“如此的繁富而多樣，僅有晚年的陳寅恪和顧頡剛差堪匹敵”。而這時的陳垣先生不過四十三歲。
《元西域人華化考》的主要論斷，發(fā)人之所未發(fā)，講的是歷史，但極富時代特色，有現(xiàn)實意義，所以蔡元培先生稱之為“石破天驚”之作。
下面著重介紹《華化考》中美術篇的史料搜集與考證。
各位老師、同學從事的都是藝術的教學與研究，對美術篇應該會更感親切。陳垣先生根據(jù)中國文字與西方拼音文字不同的特點指出：“書法在中國為藝術之一，數(shù)千年來，遂蔚為藝術史上一大觀”，而“中國畫有中國畫特色”，與書法同源。因此，他將書法、繪畫和建筑作為美術篇的內容。把美術提到文化的高度，并說“文化之感人，其效力比武力為大”，用今天的話來講，文化就是一個國家的軟實力。
《華化考》美術篇在史料的搜集與考證上有它的特點。他關于書法和繪畫部分充分利用了兩部現(xiàn)成的文獻，因此可以不用“遍覽群籍”。這兩部書就是陶宗儀的《書史會要》和夏文彥的《圖繪寶鑒》?！度A化考》關于西域人中國書家和中國畫家兩章，就是以上述兩書為基礎，鉤稽而成。當然，他的利用并不是全盤照搬，對這兩部書的許多錯誤和遺漏，他利用《元史》、《佩文齋書畫譜》、《西湖竹枝詞》、《錄鬼簿》、《寰宇訪碑錄》、宋濂等人的文集、《普陀山志》、《畫旨》等各種各樣的文獻，以及故宮博物院的藏畫等，加以糾正和補充。
怎樣才能找到最有用的史料，怎樣才能充分吸取前人的成果？又怎樣在前人成果的基礎上加以發(fā)展？陳垣先生為什么能在上述幾個方面左右逢源、游刃有余？有心的讀者如果能根據(jù)上述提示認真學習《華化考》的有關篇章，定會得益匪淺。
三、明代徽州方氏親友手札考釋
這批信札包含了許多藝術史的史料。關于這批信札的考釋，我已經出版了三大冊的專著，今天只能著重從信札的考證和確認收信人的問題談談我探索的經過。
1997年我作為哈佛大學和哈佛燕京學社的訪問學者到了波士頓。哈佛燕京圖書館吳文津館長和善本部沈津主任都向我介紹了他們圖書館珍藏之一的七百多通明人手札，并建議我進行研究。
在初步檢閱了這批信札之后，我接受了他們的建議。促使我下決心的是這樣一些事實。第一、這批信札共有七百多封，是海內外現(xiàn)存最多的一批明人信札，其次是上海圖書館的五百多封。第二、收信人基本上是一個人，這就大大增加了這批信札的史料價值。第三、這批信札先是在19世紀流傳到了日本，又在二戰(zhàn)后的1955年入藏哈佛燕京圖書館，是流傳海外的我國珍貴文獻。
信札和刊本不同，刊本用規(guī)范的字體雕板，基本沒有辨認的問題。信札也同抄本不同，抄本一般都用楷書，也不難辨認。信札和甲骨文、金文、簡牘等類似，首先需要辨認。這項工作有相當難度，這也是信札多作收藏而少利用作史料的原因之一。
我的第一步工作就是把這一批不同筆跡、不同字體的信札作出釋文，也可以說是“認字”的工作。因為不首先作出釋文，怎能讀懂它的內容？怎能為別人利用？當然這一批四百八十多人寫的733封信札、190通名刺的釋文，直到我的書出版后，也還有熱心的讀者加以補正，至今也還有極少數(shù)字沒有認出，但絕大多數(shù)釋文已經確認。
我的第二步工作就是辨?zhèn)?。在這里我要借用“有罪推定”這個法律名詞，就是說，凡是新出現(xiàn)的歷史文獻，在未經確證它的真實性之前，必須先推定它是虛假的、偽造的贗品。所以先要辨?zhèn)?，反過來說就是要考證。
具體到我要考釋的這一大批信札，如果它們是贗品，無非是收信人偽造了一批別人寫給他的信，特別是名人寫給他的信，以抬高自己的身份，求得經濟上或政治上的好處。
從常理出發(fā)就可以否定這批信札作偽的可能性。因為要達到炫耀自己的目的，偽造幾封名人信札就夠了，而這批信札寫信者達四百八十多人，其中固然有不少名人，但更多的是名不見經傳的人物。要偽造四百八十多人的筆跡，編造九百二十多封不同內容的信札和名刺，而且還要一一符合寫信人的身份地位，這幾乎是不可能的事。這叫做理證。
不僅如此，我還從核對筆跡、考察信件內容等方面進一步求證這些信札的真實性。王世貞是寫信人中的第一名人。王世貞來信的筆跡同故宮博物院和美國普林斯頓大學所藏他的墨跡完全相符。來信中說“黎少參書久已題訖”，我考證出，黎少參指黎民表，是王世貞的詩友，“續(xù)五子”之一?！袄枭賲敝咐杳癖頌槭招湃藢懙囊环`書陶淵明詩。此事見于汪道昆和方弘靜的文集。收信人和王世貞交往的可能性及途徑，也可以得到合理的解釋。這樣，這批信札中王世貞信的真實性就得到證實。
到目前為止，經過我的考證，這批信札的絕大部分的真實性已經證實，也就是說，這批信札總體的真實性已經證實。
下面要著重談一談確定收信人的問題。在我到哈佛大學之前，有一位訪問學者在1995年發(fā)表了一篇專門介紹這批信札的文章。文章一開頭就明確說，收信人是“萬歷間蘭溪人方太古”。這個判斷好象有一定根據(jù)，因為這批信札的上款，有的稱“黟江”，最多的是稱“元素”，還有一些稱“元素方老丈”，而蘭溪方太古確實字元素。但當我不斷收集有關方太古的資料，并將這些資料同信札的內容聯(lián)系起來考察的時候，一連串的矛盾就顯現(xiàn)出來了。
首先是文獻記載的方太古的眾多友人，包括王守仁、陳獻章、沈周、文徵明等人，竟然沒有一個人的信件出現(xiàn)在這批信札中；而另一方面，這批信札的有些寫信人，例如王世貞和汪道昆，根本不認識方太古，也沒有給他寫信的可能。
其次是時間的矛盾。這批信札有絕對年代可考的，最早一封是嘉靖三十四年（1564年），最晚的一封是萬歷二十六年（1598年）。方太古生于成化七年（1471年），死于嘉靖二十六年（1547年）。也就是說，這批信札中已知年代的，最早一封寫于方太古死后十七年，最晚的更在他死后五十一年?？梢源_證，蘭溪方太古絕不是這批信札的收信人。
這篇文章由于一開始方向就錯了，因此整篇文章錯誤百出，誤導讀者。“他山之石，可以為錯”。我們從“方太古說”的失誤中可以汲取重要的教訓。作者在確定收信人這個關鍵問題上，僅僅從某些工具書中查到明代方太古字元素這樣一點線索就下結論，而沒有細考方太古的生平，也沒有稍為認真地翻閱這些信札的內容，更沒有將這兩者結合起來考察，也沒有考慮出現(xiàn)同姓同字的人的可能性，總之，在運用材料和思辨兩方面都顯得草率，失誤就不可避免了。
否定了收信人為蘭溪方太古，并不等于就可以自然而然的找到真正的收信人。茫茫人海，怎樣才可以找到真正的收信人呢？我們不能憑空假設，只能從已經掌握的事實出發(fā)，而我們所掌握的事實，就是這批信札本身，包括它的內容和一大批寫信人的名單。經過反復考慮，我確定從兩個方向努力：一是從信札內容中確定收信人的籍貫，以縮小搜尋的范圍；一是查閱寫信人的詩文集或其他著作，從中發(fā)現(xiàn)有關線索。
細讀這批信札，不但知道收信人是徽州人，還可以更具體的知道他是徽州歙縣巖鎮(zhèn)人。歙縣今天是安徽黃山市徽州區(qū)。我還發(fā)現(xiàn)信札中有兩封是收信人的親友為他寫的介紹信。因為是介紹信，所以一定要稱他的名，知他姓方名用彬。沿著這條線索，我在寫信人汪道昆、方弘靜、胡應麟、歐大任、姚舜牧等人的文集中找到了有關收信人方用彬的許多重要材料。1999年，我根據(jù)掌握的一點線索，到安徽省博物館查閱館藏的幾部方氏族譜，果然在康熙十四年（1701年）刻印于揚州的歙縣環(huán)巖《方氏族譜》中找到了收信人方用彬的確鑿資料：“用彬，字元素，號黟江，國學生。生于嘉靖壬寅（二十一年，1542年）八月廿六日丑時，卒于萬歷戊申（三十六年，1608年）四月廿八日。娶汪氏、樊氏，合葬上蔭山。二子彭齡、齡。”這些記載同這批信札的內容以及收信人、收藏人（方用彬的曾外孫）所寫的識語可以相互印證。收信人方用彬的確認，為我進一步考釋這批信札打下了堅實的基礎。
今天先講到這里，如果有什么問題，我很愿意同大家繼續(xù)交流。
遺產日”，由中國美術館特別策劃的“大器‘玩’成——中國美術館藏民間玩具精品展”，于2012年5月30日在中國美術館展出，共展出約370組八百多件民間玩具精品，將于9月3日結束。此次展覽的作品均是從中國美術館六千余件（套）藏品中精心遴選而出，一件件異彩紛呈、稚拙可愛的玩具精品將為觀眾帶來一次視覺盛宴。據(jù)中國美術館介紹，該展既是中國美術館首次舉辦的大型民間玩具專題陳列展，也是中國美術館多年征集、收藏民間玩具的研究成果的一次較大規(guī)模的集中展示。展覽按照兒童成長和認知能力的發(fā)展順序，以“成長”和“成才”主線分為“希冀”、“啟智”、“尚德”3個部分。從嬰幼兒的生命呵護、祝福祈愿，到低齡兒童的智慧開啟、創(chuàng)造力、觀察力的培養(yǎng)和少年兒童的知識學習、樹德立志，3部分內容緊密相連，層層遞進，將“寓教于樂、玩中啟智”的展覽主旨不斷深化。我國民間玩具有著悠久的歷史，早在距今約6000至10000年的新石器時代，就有陶響球、陶連環(huán)等玩具出現(xiàn)。千百年來，民間玩具以其造型的稚拙可愛、色彩的鮮明亮麗和內涵的豐富多彩，成為我國民間美術資源中最獨特和最有趣的類別之一。
中國美術館是國家級造型藝術博物館，征集、收藏、研究、展示我國優(yōu)秀的民族民間美術作品，是其一項長期而又艱巨的重要工作，有計劃、大規(guī)模的收藏民間玩具始于20世紀80年代初期。歷經30年的積淀與幾代人的共同努力，中國美術館宏大而豐富的民間玩具收藏體系已具規(guī)模。中國美術館的民間玩具收藏內容十分豐富，既涵蓋泥、陶瓷、竹木類的民間玩具，也包括風箏、花燈、小臉譜、面人和彩塑；既有名家名作，如國家級“非遺”傳承人陜西鳳翔胡深的泥塑作品，也有偏遠山區(qū)佚名藝人的天才創(chuàng)作，如中國美術館收藏的云南建水與貴州牙舟的陶瓷玩具。因而，中國美術館的收藏既體現(xiàn)了我國現(xiàn)當代民間玩具的發(fā)展歷程，也系統(tǒng)的保存與再現(xiàn)了民間玩具的歷史面貌。
此前，結合“從延安走來——紀念同志《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表70周年美術作品展”，中國美術館公共教育部推出“從延安走來”專場少兒賽”頒獎儀式的少兒代表、指導老師及家長，在“從延安走來”展廳現(xiàn)場參與了一次藝術體驗活動。參與此次活動的少兒，是來自中國兒童中心、北京市少年宮、思奇培訓學校、藝格文化藝術工作室等20余家北京校內、校外教育機構的“繪畫大賽”獲獎少兒代表。（楊子）
摘要：中西方傳統(tǒng)文化的差異作用于中國美術史的研究，表現(xiàn)出不同的特點。新的時代背景下，面對各種新的史論課題，中國美術史的研究更應該了解和借鑒西方的研究思想和方法，把美術史研究的現(xiàn)代觀念融入進來。
關鍵詞：文化差異；思維方式；學術分科；身份；造神模式
一、中西方文化差異
首先中西美術史研究的差異性，根本的是文化的差異導致。西方崇尚理性哲學，而中國思想以儒道釋為主要代表。其中禪宗講究：不利文字、得意忘言；儒家“天人合一”等思想，映照了中國的傳統(tǒng)思想追求。在宗教觀上，西方認為宗教是文化語言、精神方向，比種族更重要；中國的宗教非常世俗化，在近現(xiàn)代社會革命中建立無神論之后，事實上我們更加容易自己“制造”無數(shù)的“神”。這也是中國傳統(tǒng)思想影響的一種體現(xiàn)。
二、學術分科的傳統(tǒng)
中國古代歷來不分科的學術傳統(tǒng)，導致了一種“模糊”狀態(tài)，中國美術作品的圖像庫也呈混亂狀態(tài)。中國的佛教徒認為：“抄寫”是一種美德。這種現(xiàn)象在中國古代的書畫界中也尤為盛行。后人多對前人名家的臨摹與復制，并仿造其風格進行創(chuàng)作，而且往往并不署名，這也導致原作與摹本流傳中，“真與假”的界限更加模糊，加上后人理論著述的“造神”行為，使得對作品真實情況的研究變得更加困難。
中國古代美術史論家和美術家經常變換著自己的身份，或者說是集二者與一身。以董其昌為例，其提出的“南北宗”畫論，對中國花壇影響深遠。董其昌是著名的書畫大家，收藏家，又位居官位，集多種身份于一身。這種狀態(tài)延續(xù)至今，在20世紀中國美術的發(fā)展過程中，美術史論家和美術家也經常變換著自己的身份，這或許反映了中國美術的傳統(tǒng)。其中表現(xiàn)為幾種不同的情況。
一種是雙重身份的兼?zhèn)?。即美術史論家兼畫家，或畫家兼美術史論家，這一部分人較多，特別是國畫界的居多。
一種是身份的轉換。原來是畫家或雕塑家，后來成為專業(yè)的美術史論家；或原來是美術史論家，后來成為專業(yè)的畫家。
三、中國美術史中的造神模式
種種的問題也導致了目前中國美術史研究的困境?！坝⑿壑髁x情節(jié)”和“神話色彩”在中國美術史的研究中屢見不鮮，對藝術家的研究容易落入“神仙模式”。中國在藝術上講究游“戲”，而不重“術”（美術），遵從“樂趣”即價值的觀念。這種獨特的思想導致中國美術史的研究與西方相比，在觀念和方法上有很大不同。
傳統(tǒng)美術史方法論上英雄美術史觀，其主要特征是用神話傳說解釋美術的起源和以線性發(fā)展的歷史觀描述美術史。
中國美術史“造神”模式：
二王（找代表）>皇家裝點（政府操作）>正統(tǒng)地位>文人神化> “書圣”。在這種操作模式中造假不可避免，并貫穿在藝術品的收藏和理論的建設中。
四、西方在中國美術史研究中的進步性
西方近現(xiàn)代的史論學術的發(fā)展，受其哲學、心理學、語言學、社會學、考古學等等突飛猛進的發(fā)展所帶動影響，自身的學科建設已經遠遠的走在中國之前。西方的美術史研究具有：講究理性、學科的界限和跨學科、與經濟分開等特點。注重材料學，并與考古學相結合，注重實證，細致入微的考察藝術各個方面的情況。通過實證、材料、環(huán)境研究等，更真實的探尋藝術家生存環(huán)境條件，從瑣碎的細節(jié)入手，并將之置于整個時代的文化架構中考察，關照藝術家各個方面的情況，來進行研究。樹立更加科學的方法，自然的打破“造神”的美術史書寫模式，更希望去發(fā)現(xiàn)流派之外，并引領觀念的東西。
例如，著名史論家白謙慎的著作《傅山的世界》中，并不是孤立地探討傅山的書法，而是將之置于整個時代的文化架構中，藉由學術思想、物質文化、印刷文化之發(fā)展史的角度，由經歷了明清易代之痛的遺民情結的角度。來觀察、詮釋傅山的生活，以及由之生發(fā)的學術觀念與藝術創(chuàng)作。
西方的中國美術史界有著許多杰出的人物，如：高居翰(James Cahill )、雷德侯（Lothar Ledderose）、克魯納斯（Craig Clunas）、方聞（Fong，Wen）、何惠鑒（Wai-Kam Ho）、徐小虎（Stanley-Baker, Joan）、李慧聞（Celia Carrington Riely）、Yukio Lippit等。
美術史的研究書寫，需要帶有情感的去表達我們想要表達卻表達不出的東西。這也是其真正的智慧所在。
五、結語
在新的時代背景下，面對各種新的史論課題，中國美術史的研究更應該了解和借鑒西方的研究思想和方法，需要把美術史研究的現(xiàn)代觀念融入進來。這樣才能在與“西方”學術界的交往中建立自己的途徑。使中國美術史研究，既帶有西方實證色彩，又能深入的理解中國藝術精神，或許這樣才能逐漸樹立中國自己的研究體系，把中國美術史的研究帶進新的紀元。
1942年5月2日，中共中央宣傳部在延安楊家?guī)X召開文藝座談會，這是為促進黨的整風運動的進行、促進文藝工作者學習馬列主義、克服非無產階級思想、樹立無產階級思想而召開的。出席座談會的作家、藝術家及文藝工作者共80余人。是日為第一次會議，講了立場、態(tài)度、對象、工作、學習等五個問題。16日，舉行第二次會議，、等中央領導同志認真聽取了大家的發(fā)言。23日，舉行最后一次會議，作“結論”發(fā)言。座談會結束后，、、任弼時、王稼祥、博古、凱豐、徐特立等中央領導同志與參加座談會的全體代表合影留念（圖1）。
《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）開宗明義地強調，文藝必須為人民大眾服務，為社會主義服務，對文藝與人民、文藝與生活、文藝的普及與提高、文藝的繼承與革新、文藝的源與流、文藝的思想內容與藝術形式、文藝批評的政治標準與藝術標準等一系列重要范疇，作出了深刻而精辟的論述。
現(xiàn)在讓我們回顧中國革命文藝走過的光輝歷程，那些美術工作者以《講話》中倡導的藝術觀念，在時代（從《講話》至1976年逝世）所創(chuàng)作的部分美術佳作，重溫的《講話》精神。這些作品包括版畫、新年畫、宣傳畫、中國畫、油畫等。中國美術從《講話》開始即進入到一個新的歷史發(fā)展階段。在《講話》精神指引下，美術作品弘揚主旋律，謳歌工農兵大眾，謳歌新時代、新生活。
版 畫
《講話》“引言”指出：我們要戰(zhàn)勝敵人，首先要依靠手里拿槍的軍隊。但是僅僅有這種軍隊是不夠的，我們還要有文化的軍隊，這是團結自己、戰(zhàn)勝敵人必不可少的一支軍隊。
《講話》發(fā)表后，其精神迅速傳遍大江南北，并引起強烈的反響。當時的重慶《新華日報》接連發(fā)表社論和文章宣傳《講話》內容和美術家的學習體會。1942年秋，從延安帶來一批木刻作品回到重慶，并于同年12月19日舉辦了“渝延木刻聯(lián)合展”，給人耳目一新之感。1943年這批作品又到蘇、美、英、印等國展出，促進了國際文化交流。延安美術是中國美術的排頭軍，也昭示了時代美術的未來走向。當時的古元、彥涵、肖肅、力群、沃渣、馬達、羅工柳、李樺、荒煙、黃新波、黃永玉等，他們的作品都顯示了個人的藝術風格，各以顯著的個性色彩獨步于版畫界。如表現(xiàn)抗日民主政府發(fā)動災民生產自救、安置災民、組織移墾、幫助災民渡過災年的《移民圖》（圖2，彥涵1944年作），表現(xiàn)軍民魚水情的《給老百姓修車》（圖3，力群1945年作）等等。
1949年新中國成立后，版畫得到了很大發(fā)展，表現(xiàn)社會主義工農業(yè)建設、新人新事及帶有宣傳性的作品成為創(chuàng)作的主流。如表現(xiàn)人民獲得幸福生活的《豐衣足食圖》（圖4，力群1949年作），表現(xiàn)西藏和平解放的《喜訊傳到康藏高原》（圖5，牛文、李少言1952年作），表現(xiàn)農民勞動情景的《春風又綠江南岸》（圖6，李樺1963年作）等等，舉不勝舉。
“”期間，版畫也出現(xiàn)了許多優(yōu)秀作品。如表現(xiàn)知青上山下鄉(xiāng)的《高原迎新》（圖7，石虎1969年作），歌頌國際主義戰(zhàn)士的《白求恩》（圖8，李福來1973年作）等等。
《講話》精神對版畫作品產生了重要的歷史影響和深遠意義，它體現(xiàn)了人民大眾的意志和社會進步的趨勢。
新年畫與宣傳畫
《講話》中明確地指出：我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創(chuàng)作，為工農兵所利用的。
新年畫是中國老百姓最喜愛的富有教育意義和生活情趣的一種藝術形式，在當時的解放區(qū)里就已風行，如表現(xiàn)群眾學文化運動的《隨時隨地學文化》（圖9，韓茂堂、張樹德1944年作），表現(xiàn)農村生活的《豐收》（圖10，聶云挺1945年作）等。新中國成立后，1949年11月26日，中央人民政府文化部了經親自修改的第一號文件《關于開展新年畫工作的指示》（以下簡稱《指示》），要求把開展新年畫工作作為“文教宣傳工作中重要任務之一……應當宣傳中國人民解放戰(zhàn)爭和人民大眾的偉大勝利，宣傳中華人民共和國的成立，宣傳共同綱領，宣傳把革命戰(zhàn)爭進行到底，宣傳工農業(yè)生產的恢復與發(fā)展。在年畫中應當著重表現(xiàn)勞動人民新的、愉快的斗爭生活和他們英勇健康的形象”。
《指示》發(fā)出后，得到了全國各地美術機構的重視和積極響應，由此所形成的新年畫運動成為新中國第一個令人矚目的文化現(xiàn)象?！吨v話》及《指示》的精神均成了畫家的創(chuàng)作動力和目標，特別是參與創(chuàng)作的畫家?guī)缀醵际钱敃r國內的專業(yè)美術家及一流的美術家，深受廣大群眾的歡迎和喜愛。如表現(xiàn)各族人民團結在周圍的新年畫《全國各民族大團結》（圖11，葉淺予1952年作），表現(xiàn)全國英模大會盛況的新年畫《勞模會上的好姊妹》（圖12，俞微波1957年作），表現(xiàn)在校學生邊勞動邊學習，即勤工儉學的新年畫《半工半讀》（圖13，劉旦宅1960年作）等等。
“”時期，一些新創(chuàng)作的意識形態(tài)特征明顯的新年畫和宣傳畫，是為了迎合形勢的需要。如表現(xiàn)革命樣板戲深入人心的新年畫《演革命戲做革命人》（圖14，李中文1975年作），表現(xiàn)畫家深入生活進行創(chuàng)作的宣傳畫《斗爭生活出藝術，勞動人民是主人》（圖15，王維新、王利國1973年作），表現(xiàn)社會新生事物的《農奴女兒上大學》（圖16，潘世勛1975年作）等。
新年畫與宣傳畫的創(chuàng)作，一直與的指示及《講話》的精神有著直接的關系，它以視覺圖解的形式建構了時代的美術基礎，特別是表現(xiàn)工農兵形象的美術創(chuàng)作得到了極大的發(fā)展。
中國畫
《講話》指出：我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。沒有這個變化，沒有這個改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。
1949年4月開始，對中國畫改造的一系列來自美術界高層領導的文章紛紛在各大報刊媒體發(fā)表。如1949年4月22日的《人民日報·星期文藝》副刊發(fā)表了蔡若虹的文章《關于國畫改革問題—看了新國畫預展之后》（指4月，由北京80多位國畫家的近200件作品組成的新國畫展覽會在中山公園舉行。這次展覽被認為是“具有劃時代意義的大事情，因為它標志著那供給有閑階級玩賞的封建藝術的國畫，已經開始變?yōu)闉槿嗣穹盏囊环N藝術”），4月25日，江豐在《人民日報》副刊發(fā)表了《國畫改造第一步》的文章，說明國畫改造運動是與延安以來的文藝方針相一致的。
中國畫之人物畫可謂陡然崛起?，F(xiàn)代水墨人物畫開拓者蔣兆和原本畫西畫，即從傳統(tǒng)造型之人物結構入手，以水墨人物畫技法進行創(chuàng)作。當時學西畫的方增先、周昌谷，以及以速寫、年畫等技法擅長的黃胄、葉淺予、李琦等也以人物畫進行創(chuàng)作，開了近千年中國畫史前無古人之新篇章。如表現(xiàn)人民首次參加普選的《一輩子第一回》（圖17，楊之光1954年作），表現(xiàn)農村青年勞動與愛情生活的《約會》（圖18，黃胄1953年作），表現(xiàn)在和平的環(huán)境里，老人和兒童文娛生活的《第一回勝利》（圖19，程十發(fā)1956年作）等等。
中國畫之花鳥畫除齊白石、陳之佛等的寫意或工筆外，也努力選擇生活或革命的題材。如表現(xiàn)人們熱愛和平，以諧音傳情的《和平》（圖20，齊白石1950年作），表現(xiàn)革命圣地井岡山上杜鵑紅的《東風朱霞》（圖21，郭怡1962年作）等等。
中國畫之山水畫畫家黃賓虹、李可染、傅抱石等，自新中國成立后，有不少作品都體現(xiàn)出高昂、健康和催人向上的激情，顯示出新時代的特色。如描繪故居的《韶山》（圖22，傅抱石1962年作），有些山水畫則借用詩詞句意而創(chuàng)作的，如《蒼山如海殘陽如血》（圖23，傅抱石1965年作）等等。
藝術源于生活，服務于人民，國畫改造對中國畫本身的視野拓寬具有積極意義。
油畫與歷史畫
《講話》“引言”指出：中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全身全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去……
新中國成立初期，油畫創(chuàng)作的主力隊伍有徐悲鴻、劉海粟、吳作人、林風眠、董希文、周令釗、羅工柳等人，當時創(chuàng)作題材的主流為肖像、風景和靜物等，而隨著解放軍部隊中的美術工作者創(chuàng)作的油畫，其主體均為解放戰(zhàn)爭、工農兵等革命歷史，受到了油畫家們的關注。
新中國成立不久，就開始有計劃地組織油畫家進行革命題材的歷史畫的創(chuàng)作，其中中國革命歷史博物館曾先后四次組織畫家進行歷史畫的創(chuàng)作。從作品中可看到創(chuàng)作者多是歷史畫中的親身參加者，他們將《講話》精神真正化作自己行動的指南。當然，對于歷史畫的創(chuàng)作，最注重的就是歷史的真實，用繪畫的語言去再現(xiàn)歷史。如再現(xiàn)新中國成立的《開國大典》（圖24，董希文1953年作），表現(xiàn)青年學生鬧革命的《》（圖25，周令釗1951年作），表現(xiàn)解放戰(zhàn)爭取得勝利的《解放南京》（圖26，楊建侯1956年作），表現(xiàn)群眾學文化的《給奶奶讀書》（圖27，吳作人1958年作），表現(xiàn)廣大青年支援農業(yè)建設的《到祖國需要的地方去》（圖28，葛維墨1958年作）等等。
這些油畫作品體現(xiàn)出濃厚的生活氣息和真實感人的革命激情，以生動的畫技及形神兼?zhèn)涞男蜗竺枥L，給人以感動和力量，并給人留下深刻的印象。
《在延安文藝座談會上的講話》這篇著作為發(fā)展我國革命文藝事業(yè)指明了方向，豐富和發(fā)展了馬克思主義的文藝思想，至今70年了，仍有其現(xiàn)實指導意義。
黨的十一屆三中全會后，國家進入改革開放新時期，美術界呈現(xiàn)出百花齊放、欣欣向榮的絢麗局面。我們的美術作品始終與新中國歷史上的重大轉折和事件相關聯(lián)。如表現(xiàn)社會文明新風尚的新年畫《五講四美開新花》（圖29，何永坤1981年作），表現(xiàn)香港回歸祖國的新年畫《香江競舟圖》（圖30，廖開明1997年作），表現(xiàn)將“非典”疫情堅決控制，全國人民共同抗擊“非典”的宣傳畫《萬眾一心抗擊“非典”》（圖31，國家郵政局2003年設計），表現(xiàn)北京奧運會的宣傳畫《同一個世界，同一個夢想》（圖32，北京奧委會授權2008年設計選定）等等，舉不勝舉。
美術家們不論用何種技法從事創(chuàng)作，都以社會責任感和崇高的使命感，把自己的藝術獻給偉大的民族解放斗爭和社會主義建設事業(yè)，這在他們的作品中具有鮮明的表現(xiàn)，今天仍令人神往。這些作品滲透著《講話》的精髓，并具有了文獻層面的價值和意義，被稱作“紅色經典”，在屢次的拍賣活動中最為引人注目，因為這些美術佳作是永恒的歷史記憶。（責編：李禹默）
［摘要］我的藝術創(chuàng)作方法，我的思維，我的人生正在迎接歷史性的轉變。隨著順利考上重慶大學藝術學院研究生，我的藝術生涯即將展開里程碑式的轉變。隨著更高的藝術殿堂的洗禮，把我本科階段的單純無知和稚嫩洗滌蕩盡。反思總結我在之前的藝術創(chuàng)作，更多是純粹的課堂習作、對前人的臨摹和基礎技法的練習。
［關鍵詞］藝術創(chuàng)作 中國美術史
創(chuàng)作上少之又少，屬于自己的藝術創(chuàng)作語言尚未進行探索，就連畢業(yè)創(chuàng)作也是偶發(fā)的一念沖動和被動地進行加工，之后就沒有進行深層次的挖掘以形成藝術創(chuàng)作的持續(xù)。歷經一年的社會工作經歷，再次回到藝術的懷抱，仿佛闊別已久，初次執(zhí)筆，猶如年幼時咿呀畫圖，思緒萬千。既然再次走上這條道路，我就要毅然地走下去，并且要有實質性的收獲。
咋一談到藝術的創(chuàng)作，感覺無從下手。再不能返回本科時期的盲目繪畫中去，要想有實質性的突破，必須要結合自己對藝術的理解和自己現(xiàn)有的作畫手段，探討新的藝術創(chuàng)作方法。而對于藝術創(chuàng)作來說，創(chuàng)造性思維無疑是極其重要的，但是之前的我，太多重視繪畫基礎，輕視了創(chuàng)造思維能力。這是一個很大的弊病。要想成為一個藝術家，只有繪畫的技法，這和畫匠、木匠、石匠等技師沒有什么區(qū)別。那些真正有才能的藝術家，有對其所處時代的敏感、對當下文化及環(huán)境高出常人的認識、能對舊有的藝術從方法論上進行改造，并用“藝術的方式”提示出來，才能真正地創(chuàng)造出藝術的價值。就像上世紀80年代羅中立的《父親》，90年代張小剛的《大家庭》等等。細細揣摩他們這些成功藝術家的創(chuàng)作方法，無一不是敏感地觸摸其所處的時代，發(fā)現(xiàn)并提出“問題”，在自己的創(chuàng)作上結合當時藝術的發(fā)展對舊的藝術創(chuàng)作方法進行改造，最后通過自己的藝術語言進行闡釋。這其中就介入了自己的創(chuàng)作方法和中國藝術史上下文的關系。
作為一個“80后”，我應當怎么去進行我的藝術創(chuàng)作呢？從中國當代藝術發(fā)展史來說，經歷了“傷痕美術”“無名畫會”和“星星畫會”“85新潮”“新文人畫”“實驗水墨”“玩世現(xiàn)實主義”“政治波普”“觀念藝術”“艷俗藝術”等等藝術觀念，我應該走像羅中立、何多苓等等他們的鄉(xiāng)土藝術？像80年代的一些藝術家搞抽象？還是去瘋瘋癲癲玩行為藝術？亦或是跟風中國當代藝術領軍的諸如張曉剛、王廣義、方力鈞和岳敏君等當代藝術F4的藝術道路模板？
我想，這些都不屬于我應該去走的道路。我沒有生活在鄉(xiāng)土藝術家們所處的年代，沒有插過隊，去鄉(xiāng)村體驗那種艱苦的歲月，不可能創(chuàng)作出《父親》《春風已經蘇醒》《西藏組畫》那樣的作品；我沒有經歷過那個動蕩的歲月，體驗不到“”結束后帶來的那種歡欣鼓舞，還有失意落寞和精神缺失的情緒，不可能創(chuàng)作出《1968年×月×日雪》《春》《大家庭》那樣的作品；也沒有親身接觸過“85新潮”，怎么會勇敢、真誠地用相應的視覺圖式來喚起社會的感奮。
作為一個四川美術學院到重慶大學的學生，從本科到研究生，我是否應該轉向“圖式化”的創(chuàng)作方法，“卡通式”的畫面表征，“膚淺性”的無聊心理這種新風格呢。身邊的人都說，中國社會的創(chuàng)作風格正在發(fā)生轉變，“卡通一代”勢必雄起，你也走這條路子吧。
我觀察了一些和我相同從事當代藝術創(chuàng)作的同齡人，他們正在進行的藝術創(chuàng)作不完全像書面上對“80后”描述那樣，80年代出生的人從事當代藝術創(chuàng)作并沒有一種統(tǒng)一的性格，也不存在一種完全相同的生活方式。因為這種差異，他們所持的藝術觀是多元化的，進行創(chuàng)作的形式和方法都不盡相同。有些人如沈樺、黃淋是兩位出生在70年代的藝術家，但他們不同于朱其等人對70年代人以青春殘酷、卡通等的定位，而是將自己的視角轉向社會，展現(xiàn)了藝術家的社會責任感，都關注社會矛盾；有些人走向抽象與觀念，何桂彥在2006年策劃了“無中生有，超越抽象”的展覽中，我們可以看到抽象繪畫正在不斷擴大自己在川美的影響力，為我們展示了“70、80后”一些藝術家的另一種創(chuàng)作狀態(tài)；有些人則跟風“卡通一族”，“卡通”一時間成為“過街之鼠”。
我要怎樣進行我的藝術創(chuàng)作呢？要有一個怎樣的方法呢？
首先，我要盡可能地忠實自己，做能夠真實表達自己感覺的作品。我會避免讓自己產生8：“我要做一件讓世人驚訝的作品”。之前我做作品，腦子里總想著一鳴驚人、驚世駭俗，或者是想“不鳴則已，一鳴驚人”，這個動機肯定是值得質疑的。“忠實自己”是忠實自己加以反思過的某種真實，是從獨立意識中出來的某種需要去試探的真實，這時候的自己也許成為了需要去判斷的對象。“忠實自己”意味著一種關系的建立，是作品與“問題中的自己”的關系建立。為什么我們要在作品背后做如此長期的思考，就是要在常見的忠實中去尋訪出“問題中的自己”來。這個尋訪的過程，有時我把它視為自我批判的過程。我要貼近自身，表達自我的生活，無論是積極的還是頹廢的，且不計較，這應該是我創(chuàng)作的主要題材。
其次，藝術是件獨立的事，能夠得到的只是內心的共鳴，因此我要成為一個獨立的人。藝術家的獨立是藝術獨立的前提。現(xiàn)實中，也許有許許多多能夠引起內心共鳴的東西，而這種東西為何會讓我最感動，我要用一個獨立的思維去記憶并轉化。然而，共鳴斷然不是“瞎碰”碰出來的，“瞎碰”出來的共鳴斷不能長久。都說與我們相關的，可以說更多的是物質而非精神，而這些又要依靠自己的父母、親人的支援，從這個層面上說，我們是無法獨立的。但是在此又有必要指出，這并不能說明我們“80后”就是墮落的。現(xiàn)在人生對于我們而言僅僅是開始，而在現(xiàn)代的生存壓力之下，我們不關乎時代深刻的命題，找活命的東西，難道這是不能理解的嗎？在這個環(huán)境下，我們就更應該獨立。我要培養(yǎng)自己獨立的人格精神，只有具有這種精神的人，才具有某種擔當?shù)囊庾R，對自己的行為規(guī)范也有著別樣的要求，看待現(xiàn)實的眼光也是獨特的、銳利的。
再次，要去發(fā)現(xiàn)“問題”，解決“問題”。要想作為一個藝術家，就要敏感地觸摸其所處的時代，發(fā)現(xiàn)并提出“問題”，尋找問題的根源和發(fā)展。許多人都評論我們這一代承擔不了這個時代的變革命題，不會指望我們會像80年代的年輕人那樣激烈地燃燒起理想的火焰，去預示、發(fā)現(xiàn)、再現(xiàn)著社會的問題。但是我們更現(xiàn)實，更現(xiàn)實地流露出了在這個即將屬于我們時代的社會“自我”的重要性。正是因為這樣，我們才能更深刻地發(fā)現(xiàn)“問題”。我要勇敢地闡述社會極端腐敗的現(xiàn)象，或是人心的丑惡，或是社會的各種風氣，或是其他的方方面面，用自己的作品去說明問題，給現(xiàn)代人一個啟示。
1980年以后出生的人應該說都是年輕人，年輕人的行為舉止、思想狀況總能得到社會的關注，畢竟“少年智則中國智，少年強則中國強”。毋庸置疑，年輕人總為未來代言。我就要以我們這種年輕人的態(tài)度、年輕人的思維、年輕人的活力去創(chuàng)造出更好的藝術作品來回饋這個時代。
[摘要] 素質教育是中國在改革開放后對教育制度進行改革的結晶,我們的祖先們創(chuàng)造了優(yōu)秀的文化藝術財富,美術就是其中的一個方面。學習和研究中國美術的發(fā)展史是與當代大學生素質教育的目的相吻合的。
[關鍵詞] 素質教育 作用 知識結構
素質教育是中國在改革開放后對教育制度進行改革的結晶,在1982年黨和國家為了堅決反對片面的追求升學率即反對應試教育,提出了堅決實施素質教育以貫徹全面發(fā)展的教育方針。1993年2月12日,中共中央、國務院印發(fā)的《中國教育改革和發(fā)展綱要》第七條規(guī)定:“中小學教育要從‘應試教育’轉向全面提高國民素質的軌道,面向全體學生,全面提高學生的思想道德、文化科學、勞動技能和身體心理素質,促進學生生動活潑地發(fā)展,辦出各自的特色。”至此,素質教育模式開始在中小學實行。1996年3月17日通過的《中華人民共和國國民經濟和社會發(fā)展‘九五’計劃和2010年遠景目標綱要》中指出:“改革人才培養(yǎng)模式,由‘應試教育’向全面素質教育轉變?！?996年4月10日頒發(fā)的《全國教育事業(yè)‘九五’計劃和2010年發(fā)展規(guī)劃》中指出:“教育的根本任務是提高全民族的素質,培養(yǎng)德、智、體等方面全面發(fā)展的社會主義事業(yè)的建設者和接班人。”素質教育模式逐漸影響到包括高等教育在內的國民整體教育體系。素質教育是黨和國家發(fā)展社會主義新型教育模式所提出的,是指一種以提高受教育者諸方面素質為目標的教育模式,它重視人的思想道德素質、能力培養(yǎng)、個性發(fā)展、身體健康和心理健康教育。
中國是一個具有五千年文明史的國度,我們的祖先們創(chuàng)造了優(yōu)秀的文化藝術財富,美術就是其中的一個方面,學習和研究中國美術的發(fā)展史是與當代大學生素質教育的目的相吻合的。素質教育模式的人才培養(yǎng)目標和要求是對學生進行思想道德素質培養(yǎng)、能力培養(yǎng)、個性發(fā)展、身體健康和心理健康教育等,而中國美術史也能為高等學校的素質教育提供教育素材和資源。
一、中國美術史是學生了解我國歷史的一個窗口
我國是四大文明古國之一,擁有燦爛的物質文明和精神文明成果,作為一個大學生,了解我國的歷史發(fā)展是自身所要具備基本知識素養(yǎng)之一。試想之,一個大學生對自己國家的歷史都不了解,談何熱愛國家,談何建設國家?而這些燦爛的物質文明和精神文明成果都無不打上了美術的烙印。遠古時期的石器工具、夏商周時期的青銅工藝、秦磚漢瓦、魏晉南北朝的佛教造像、唐三彩、宋元時期的瓷器、明清時期的園林建筑等,古人們創(chuàng)造出的這些優(yōu)秀的文明成果是供我們當代人欣賞的一道文化大餐,也為我們研究歷史上的政治、經濟、文化、社會制度的發(fā)展提供著信息。
美術能陶冶人的情操。所謂情操指的是人對具有一定文化價值或社會意義的事物所產生的復合情感。而美術重要的特性之一就是情感性,人們利用美術來宣泄自己的情感,是人類情感表現(xiàn)的方式之一,也是人類情感升華的重要途徑。人的情操屬于人的情感中特殊的一類,如道德感(如愛國主義、集體主義、榮譽感等)、美感(對美的感受、欣賞與追求等)、理智感(與滿足認知和解決問題相聯(lián)系的情感)。情操受政治、經濟、社會、文化和歷史條件等的制約,人的心理發(fā)展的過程也是人的情操產生的過程。通過美術,人們的情操不斷的得以陶冶,從而增強對自然與生活的熱愛和責任感,形成創(chuàng)造美好生活的愿望與能力。同時,美術又是集歷史學、文學、美學等多學科知識的綜合體。美術創(chuàng)造必須要有生活基礎,所以,在我國歷史中出現(xiàn)的和美術相關的文物及文獻都是當時人們社會生活的再現(xiàn),有著歷史研究價值,對于我們今天了解古代時期的政治、社會、經濟、文化的發(fā)展有著重要的作用。
二、學習中國美術史能提高當代大學生的民族自豪感
民族自豪感就是國民在日常生活體現(xiàn)出的一種民族精神,優(yōu)秀的民族精神是本民族屹立于世界民族之林的根本。所謂民族精神,是指一個民族在長期共同生活和社會實踐中形成的,為本民族大多數(shù)成員所認同的價值取向、思維方式、道德規(guī)范、精神氣質的總合。
閃耀著勞動人民勤勞、勇敢、智慧光輝的中國美術為世界文明的發(fā)展作出了巨大的貢獻,在世界文明史上具有極其重要的地位。如中國畫中意境的表現(xiàn)方式影響到了19世紀歐洲的現(xiàn)代設計藝術,再如以中國園林藝術為代表的東方園林深刻影響著東亞各國的園林及城市規(guī)劃建設,這些影響也表明了中國美術不僅是中華文明中的瑰寶,也是世界文明的重要組成部分,在世界美術中也是獨樹一幟的。
三、學習中國美術史能豐富當代大學生的知識結構
所謂知識結構,是指個人所掌握的知識體系的構成情況及其結合方式。它與知識掌握程度的結合形成一個人的文化素質,全面反映了個人所擁有的由諸多要素組合而成的有層次、有序列的整體知識信息系統(tǒng)。而中國美術史的學習過程實質上是一個審美教育的過程,能夠促進學生的全面發(fā)展的。
審美教育能幫助人們形成健康的審美趣味和正確的美學觀念,提高人們欣賞美、感受美和創(chuàng)造美的能力,成為德智體美全面發(fā)展的人。在進行審美教育的同時,也教會學生學習和思考的方法?？茖W的審美教育能使我們形成良好的分析問題的能力,充分利用馬克思主義的辯證原理和方法論,站在歷史的角度和辯證的角度去分析問題和解決問題?？梢妼W習中國美術史不僅有利于豐富當代大學生的知識結構,而且有利于大學生運用正確的思維和方法來處理生活中遇到的各種問題。
從以上幾個方面的分析理解到,學習中國美術史是和當代大學生素質教育緊密聯(lián)系在一起的,成為大學生了解我國歷史的窗口,增強民族自豪感,豐富知識結構有巨大的幫助。在高校中除了與美術相關的專業(yè)外,其他專業(yè)開設中國美術史的欣賞和學習,是當前大學生素質教育中的一個重要的組成部分,給素質教育注入了新的內容,充滿著新的活力,將會對我國素質教育模式的發(fā)展起到強有力的推動作用。
摘要：劉海粟是中國新美術運動的拓荒者，中國新美術教育的奠基人。他為中國美術教育事業(yè)做出杰出的貢獻，在繪畫上成就卓著，在美學思想和美術史論造詣上為中國現(xiàn)代繪畫美學的開創(chuàng)和發(fā)展做出了貢獻。
關鍵詞：劉海粟 美術教育 美學
作為20世紀美術和美術教育的拓荒者、藝術大師，劉海粟除以杰出的藝術成就彪炳畫壇，又以其獨特而完整的美學思想體系和美術史論造詣，為中國近代繪畫美學和美術史論的開拓、發(fā)展做出了貢獻。其中很多著作，觀點新穎獨到，詳細而精確地論述了藝術的本質和藝術表達的內容與表現(xiàn)形式，分析了藝術的審美標準與價值。劉海粟的理論在現(xiàn)代繪畫美學上具有超越和創(chuàng)新精神，尤其是他所強調的藝術所具備的主觀表現(xiàn)、藝術情感和藝術個性。
一、為中國的美術教育事業(yè)做出杰出貢獻
劉海粟是中國新美術運動的拓荒者、新美術教育的奠基人。1912年，劉海粟創(chuàng)辦上海美專，也就是南京藝術學院的前身。為了上海美專的生存發(fā)展，他多次向親戚借錢，參加義賣資助辦學，把香港畫展中100萬港幣的畫款全部捐獻給南京藝術學院。劉海粟堅持走自己的教育之路，努力擺脫傳統(tǒng)的學院主義的束縛，堅決反對禁錮學生的藝術思想，提倡個性發(fā)展。主張兼容并蓄，提倡藝術風格的多樣化。他十分重視外出寫生，強調藝術創(chuàng)作要尊重自然，貼近生活，師法造化。課堂上，他嚴格要求學生通過各種寫生活動來深入了解自然世界，尊重客觀，在對靜物、人物和風景寫生時，不能照搬原物，要根據(jù)自己當時的感受去靈活生動的表現(xiàn)它們。劉海粟始終堅持藝術實踐，曾經多次上黃山寫生，每次都把對黃山的不同感受都表現(xiàn)的淋漓盡致，以表達他心目中黃山的永恒之美。這就是至今仍值得我們欽佩的“黃山精神”。這精神就是尊重客觀世界，結合主觀表現(xiàn)，不斷創(chuàng)新，突出個性。我們從他一系列的黃山作品中，能夠深深地體會到一種從量變到質變的過程。劉海粟首次倡導在中國使用人體寫生，實行男女同校。他的關于人體藝術的美學思想精論是對傳統(tǒng)倫理美學思想的超越，在民國繪畫美學史上有重大影響，為開創(chuàng)西方式的美術教育作出了貢獻。
二、倡導中西融合，注重創(chuàng)新和個性的發(fā)展
劉海粟倡導中西融合，反對“全部西化”。1929年劉海粟首次赴歐學習考察兩年半。在法國和意大利等國努力汲取西方繪畫真諦，同時不忘介紹、宣傳中國美術。他的油畫作品能使人感受到一種中國氣息，因為他把中國傳統(tǒng)的國畫元素運用其中，包括中國畫的筆觸，線條，表現(xiàn)形式等，所以他的油畫作品風格獨特，具有國畫的意蘊。早年劉海粟的油畫寫生中明顯帶有中國畫的筆畫，如《前門》、《向日葵》、《休息》、《在此》等優(yōu)秀作品。而他創(chuàng)作的國畫，又是在傳統(tǒng)國畫的基礎上，巧妙地結合了油畫的空間感和獨特的質感。尤其是劉海粟晚年的作品，形式新穎，主題突出，色彩強烈，突破了傳統(tǒng)國畫的表現(xiàn)形式。這正表現(xiàn)了他所堅持“融合中西以創(chuàng)新”，“發(fā)展東方固有藝術，研究西方藝術蘊奧，從創(chuàng)新中得到美的統(tǒng)一”。
劉海粟的繪畫注重個性發(fā)揮，無論國畫或油畫都充分展示他特有的性格。在70年的藝術生涯中，他“始終是自己走自己要走的路，自己抒發(fā)自己要抒發(fā)的情感”。他的作品是由自然、生活所激發(fā)，真切而實在的主觀思想情感的表白，體現(xiàn)了時代、民族特性。在藝術創(chuàng)作過程中，劉海粟特別強調在尊重客觀的基礎上結合個人的主觀意識，突出藝術家的個性。1982年10月，他和南京藝術學院學生談話時說：“黃山有永恒的美，但她有各種各樣的變化，使我永遠畫不盡，要知道學無止境，藝術無止境，每上一次黃山，就是跟大自然較量一次，也跟自己較量。我畫黃山，每次都有那么一點新意?！币虼耍翱陀^與主觀相結合”和“主觀表現(xiàn)和個性發(fā)展”并重是劉海粟所遵循的藝術創(chuàng)作原則。他認為表現(xiàn)就是藝術家強烈的渴望用獨特的、極具個性的藝術語言表達自己的生命和人格。
三、為中國現(xiàn)代繪畫美學的開創(chuàng)和發(fā)展作出了貢獻
通過系統(tǒng)的研究中國古代繪畫美學，劉海粟形成了自己獨特而完整的現(xiàn)代繪畫美學體系，其精髓就是情感、個性和主觀表現(xiàn)說。他發(fā)表了許多論著和譯著，如《日本新美術的新印象》、《梵高》、《高更》、《歐游隨筆》等一系列著作中，滲透著他的表現(xiàn)主義美學觀，可以說，中國美術表現(xiàn)主義體系及其理論的進一步確立是由他開始的。劉海粟也是一位出色的美術史論家，是中國近代美術史論的先驅之一。他對藝術史見解獨到，認為“一部藝術史，即是一部創(chuàng)新的歷史”。劉海粟的觀點灑脫，對藝術的抒發(fā)強調創(chuàng)新，從統(tǒng)攝藝術史趨勢入手，敏銳把握美術發(fā)展的時代脈搏。劉海粟的美學思想體系，為中國現(xiàn)代繪畫美學的開創(chuàng)和發(fā)展作出了貢獻。
在藝術多元化的今天，回顧劉海粟在20世紀中國美術史上的貢獻，使我們從他積極進取和實踐創(chuàng)新精神中重新找到創(chuàng)作的動力，我們不會忘記他在藝術上的創(chuàng)造性成就和為祖國美術教育事業(yè)作出杰出的不可替代的貢獻。
摘要：本文主要在悠久的中國美術史學傳統(tǒng)之外，簡要介紹了海外的一些研究者在古代繪畫史方面的成就，他們從異域的角度開辟了新的治學道路，尤其集中在幾位有典型代表性的學者作品上。如高居翰和蘇，立文，從早期漢學研究的格局逐漸分化出來。憑借扎實而有份量的著作使中國畫學的獨立性得以彰顯，他們的方法既有考證嚴格的優(yōu)點，又具備方法論的自覺，而形成了獨具特色的海外研究中國畫學的學術群體。
關鍵詞：中國繪畫 形式風格 外部因素
從國人眼光來看。中國美術(古代美術)的文獻資料已蔚為大觀，即便用汗牛充棟來形容也不為過，學院建制和中國美術史學科發(fā)展業(yè)已多年，這一基本事實構筑了中國美術史學的初步框架，至少在中國美術史學的文獻搜集、資料分析、畫作風格研究、畫家生平介紹等幾個方面從現(xiàn)代分科的角度進行了詳細而富有成效的搜集整理，而且更在日益發(fā)展的圖像學研究上從形式分析角度吸收了當今海外學者的新進方法，所謂“他山之石，可以攻玉”，日新月異的中國美術研究不再停留在搜集材料的初步方法上，以往“中國”這一詞匯只是地理文化范疇上的對象，即研究的對象必須是中國從古至今的藝術品，包括繪畫作品、禮器藝術、建筑雕刻等類別，而現(xiàn)今研究者則涵括進了本土之外凡有志于中國文化且浸潤其中經年有日的海外群體，且他們的研究成果已經受到了國內相關專業(yè)領域的重視。如果在中國美術史學的教學過程中對此現(xiàn)象毫不加以關注的話，無異于抱著本土的研究目光固步自封。本文就擬從中國美術史學中傳統(tǒng)繪畫的角度談談海外近幾十年來中國美術研究的一些概況和突出的表現(xiàn)，以期得到一點啟示。
繪畫在中國傳統(tǒng)美術中取得的尊貴地位與傳統(tǒng)文人觀念的發(fā)展密不可分，并且自有畫史記載的作者始，就已經納入了一個延續(xù)有脈的承傳系統(tǒng)。海外很多學者從20世紀50年代以后就把眼光和精力從對青銅禮器的研究轉到了對繪畫的極度關注上，從而把中國畫這個概念在文化內涵的界定上與西畫作為兩個獨立發(fā)展的范疇來加以觀照，由此構成了一個中國本土傳統(tǒng)，甚至在相當長的一段時期內保持著穩(wěn)定性。中國繪畫在歷史文化中的脈絡和中國文人在特殊歷史現(xiàn)象中的精神展現(xiàn)就成為一些西方學者所著重處理的一個主題，也就是說，他們在具體接觸畫家作品時，不會僅僅論述風格形式上的特點，在展開與前代作品關系的闡釋基礎上會引入畫家當時文化社會史的面貌，甚至是畫家和贊助人之間的關系。美國加州大學伯克利分校的中國美術史研究者高居翰(James Cahill)教授就是這一研究潮流中一位杰出的專家，應該說他的名字對于國內同行研究者來說是相當熟悉的。高居翰研究中國晚期繪畫史的三本巨著《隔江山色》、《江岸送別》、《山外山》中文譯本已經出版，其中對元代和明代繪畫著力甚深，而山水畫又成為高氏所特別關注的一個領域，他審慎而又精彩地闡述了那一歷史階段的畫家之間無與倫比的關聯(lián)性和畫史上的復雜性，尤其是《氣勢撼人》一書由他在哈佛大學的講座講稿結集而成，主要講述17世紀中國繪畫史中的一些畫家和他們的作品，對董其昌在晚明畫史中的重要性與復雜性，重新給予了定位和介紹，還從新的角度駁斥了以往畫史中對一些職業(yè)畫家的習慣性偏見所造成的盲目判斷。可以看出，高居翰除了對中國古代繪畫史極為熟稔之外，本身在價值意義系統(tǒng)和“方法論”方面保持著高度的自省態(tài)度，從不人云亦云，沒有從傳統(tǒng)認知的角度和簡單的視點去看待歷史上的創(chuàng)作者，而是從相關語境盡力挖掘創(chuàng)作者在面對龐大傳統(tǒng)遺產時所采取的回應方法和選擇上的困境，同時涉及到對他們作品的品評和分析。
高居翰教授在美國研究中國畫學史領域應屬第三代學者，就像有的論者指出第一代研究中國美術的學者應屬于漢學家，言下之意指的是早期歐洲影響下的凡屬“中國學”研究范疇的專家行業(yè)，包括像語言、文學、歷史學方面的研究，那個時候美術學還沒有從“漢學”領域中獨立出來：第二代學者則是二戰(zhàn)后具有影響的對美術史學科獨立性有相當自覺的研究者，像羅樾(Max Loehr)等，他不僅懂中文，而且對中國藝術有非常濃厚的興趣，加上吸收了德國美術史學家沃爾夫林的圖像學成果，即對作品形式風格的演變持有自足說的論點，好像不太會受到社會歷史文化的影響，羅樾在此基礎上針對青銅器紋樣的研究發(fā)表了很具影響的論文。高居翰就是羅樾的學生，但是他沒有完全按照老師的方法去對待藝術史的寫作，而是在廣泛參詢畫家對于社會歷史的反映。把當時創(chuàng)作者和地域文化之間互動關系的研究結合起來，做出了既宏觀又帶有很精微特質的畫家個人情緒對于畫作影響的論說方法。
海外學者憑籍著他們的語言寫作優(yōu)勢和很好的研究環(huán)境(比如很多國寶級書畫藏于海外博物館)提出了一些國內學者所不易看到的問題，加上他們不忽視對文獻資料的細密考證，也研讀了很多先輩學者的著作，在此基礎上形成了一定聲勢的海外中國美術學研究群體。由于本文篇幅所限，不可能都有涉及，論述中多有掛一漏萬的嫌疑，像很多這方面有特色的專家，比如美國的李鑄晉、方聞、包華石，班宗華等，所治領域和觀察角度多有不同，像包華石近來在《讀書》雜志上發(fā)表的系列論文來看，他側重于在相對政治文化環(huán)境下，海外中國美術史學領域存在的一些偏見和“盲視”，甚至是權力關系下存在的文化歧見和“誤讀”，其重點并不在于分析某個畫家作品的精妙(就像很多論著那樣)，而在于受到西方學術大環(huán)境影響下新的研究角度的闡發(fā)，不著力于通史和斷代史的長篇論說，構成了當前中國美術史學研究中的新趨勢，同時也沖擊了固有的“學科”邊界概念。
方聞作為普林斯頓大學榮退教授，長年來對中國傳統(tǒng)畫史的研究形成了很有影響的“東部學派”，近幾年方聞也調整了自己的方法構架，以回應各種新出現(xiàn)的問題。由是想來。這一“內”一“外”之別只是相對和方便的命名，并無絕對界定的必要，任何畫史對畫家和作品的研究都要有“內外”的兼濟才行。實際上，中國傳統(tǒng)畫史提供給我們的信息并不與這種方式矛盾，只不過比較零散和不系統(tǒng)，不像西方學科那樣分門別類而極具理性法式，它們之間相互還可以借鑒對方的優(yōu)勢而體察自己的不足，不然的話，別人說的老拿西方的方法去研究中國，把“中國”僅僅當成了材料和解析的范本，才是我們在學習海外學者成果時應該引起反省的地方。
[關鍵詞]案例型教學；中國美術史教學；教學改革
中國美術史是美術學科本科生的一門專業(yè)基礎必修課，同時也是專業(yè)理論的主干課程。而在21世紀以素質教育為核心的教育改革的大潮中，美術史作為高校藝術學子必須掌握的一門理論教育課，越來越顯示出它的潛能性和前瞻性，同時對提高學生的綜合素質也在充分發(fā)揮著其特有的作用。著名的美術教育家陳傳席說：“只有技能學習，沒有理論學科的學習，不能叫美術教育，文化才能提高學生的素質，而技能則不能?！彼倪@一理論更是精辟地闡明了美術理論教育在美術教學中的重要地位。
一、傳統(tǒng)教學方式的弊端
美術類專業(yè)人才的社會需求及培養(yǎng)模式改革，要求優(yōu)化課程結構，加強美術史論和相關人文知識教學。但是，長期以來，美術史論課程與教學總是處于陪襯地位，不少學生對這類課程缺乏起碼的興趣與熱情。這主要是由教師的教學思路和教學方法不當造成的。因此，加強美術史論教學要從改革教學方法入手。
我們在美術教學中都有這樣一個共識，有許多學生在學習過程中一直是重專業(yè)技能的訓練而輕視理論學習，認為不學美術理論同樣可以畫好畫。這種現(xiàn)象也是現(xiàn)今美術教學的現(xiàn)實且嚴峻的話題。為什么美術專業(yè)理論課引不起學生的重視與興趣？這個問題不能不引起我們這些教學工作者的思考。多年來，我們的美術理論教學基本都在套用一種相同的模式，即教師在授課時對美術理論講授較多，對藝術作品分析不深入，學生的參與程度不夠，導致對學生的思辨能力、創(chuàng)造能力培養(yǎng)不足，不能很好地提高學生的藝術修養(yǎng)和審美鑒賞能力，對藝術作品的鑒賞也是人云亦云的狀態(tài)，并且學生也容易忘記所學的美術史論知識。有些教師習慣于按時間順序講解美術發(fā)展的歷史，以美術發(fā)展的歷史作為講授的重點。這種方式，可以將美術發(fā)展演變過程講得很詳細，但在很大程度上弱化了對藝術作品的分析。這樣枯燥乏味的理論教學只適用于一般常識的欣賞課，這樣的授課方式對學生的藝術認識沒有多大的積極意義，同時也不能充分調動學生的學習興趣，這也就必然形成學生對美術理論學習的輕視和學與不學都無關重要的心理。如何激發(fā)學生學習美術理論的熱情以及對它產生濃厚的興趣呢？
二、案例型教學的構想
(一)“以學生為主體”的互動
提倡“以學生為主體”就是要強調在培養(yǎng)學生過程中給學生自主權，注重發(fā)展學生鮮明的個性，保護學生的創(chuàng)造性，激發(fā)其展示自己才能的欲望，進而發(fā)揮其潛力。這樣能激發(fā)學生的興趣和積極性，很好地完成教學任務。中國美術史課程的教學目標不僅是讓學生掌握基礎知識，更重要的是提高學生的藝術素養(yǎng)和藝術鑒賞能力，增強分析問題和解決問題的能力。做到和教師及時溝通，同學互相學習，教學真正做到教師與學生、學生與學生之間的互動。
（二）“從實驗中獲得知識”
在美術史論教學中，如果加強藝術作品的鑒賞，用直觀的藝術作品直接刺激學生的視覺，必然會引發(fā)學生積極思考問題的主動性，調動學生在藝術鑒賞活動中的想象力和創(chuàng)造力，使師生處于一種急于交談的良好教學氛圍之中。這樣的教學環(huán)境不僅有利于教師傳播知識，有利于教師有效地調動學生的學習興趣和提高學生的藝術鑒賞能力，更有利于提高學生審美文化素質目標的實現(xiàn)。因此，我們要改革美術史論的教學方法，培養(yǎng)學生的學習興趣，就一定要重視和加強實驗教學,因為這是誘發(fā)學生學習興趣的關鍵環(huán)節(jié)。讓學生在不斷的嘗試中發(fā)現(xiàn)科學事實和概念， “重要的是讓他們去做”、“要通過實驗來解決問題”，將實驗放在十分基礎和重要的位置上。
三、“案例型”教學方法與傳統(tǒng)授課方式的有機融合
（一）基礎性和直觀性的融合
“案例型”教學方法與傳統(tǒng)授課方式的有機融合首先是教學內容的基礎性和直觀性的融合。所謂基礎性，是指授課時要講述美術本體所包含的繪畫、書法、工藝、雕刻等等，但又非只是客觀地介紹材料，而是史論結合，以論帶史，使趨于感性的視覺經驗上升至理論高度。這既可提高學生的藝術鑒賞水平，同時也能夠促進他們專業(yè)理論水平及創(chuàng)作理念的改善與提高；直觀性是指講課時盡量展示可視形象。大量的視覺形象展示，使授課內容生動、直觀，使學生在盡情領略中國古代美術杰作的同時，掌握中國古代美術發(fā)生、發(fā)展及美術本體的特殊規(guī)律，從而激發(fā)起學生對古代美術杰作和杰出美術家的崇高感情。
（二）傳統(tǒng)教學與新成果的融合
傳統(tǒng)教學觀念滯后，缺乏對學生創(chuàng)新精神和創(chuàng)造能力的培養(yǎng)。受傳統(tǒng)應試教學模式的影響，現(xiàn)在的試論教學往往偏重于基礎知識的傳授，而忽略了對學生創(chuàng)新精神和創(chuàng)造能力的培養(yǎng)。 “案例型”教學方法充分注重吸收和利用最新考古資料和美術理論界最新研究成果，力求授課內容的時代性和前沿性。授課過程中，注意傳統(tǒng)藝術與當代藝術的比照，啟發(fā)學生思考其現(xiàn)實意義；對美術史研究的空白點和熱點加以重點提示，并對觀點不同的研究成果進行簡明扼要的比較，提出教師自己的看法，啟發(fā)學生獨立思考；課堂討論中，鼓勵學生暢所欲言， 各抒己見，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識和創(chuàng)造性思維。
（三）傳統(tǒng)授課方式和教學實踐相融合
傳統(tǒng)教學方式中，教學內容嚴重脫離實際生活，理論和實踐相脫節(jié)。這種教學方式往往是以書本為中心，很少能把書本知識和現(xiàn)實生活聯(lián)系在一起?！鞍咐汀苯虒W在這里主要體現(xiàn)在授課方式和教學實踐當中。以課堂教學為主，以課堂討論和實地參觀考察等為輔進行教學。其中將課堂討論作為關注的重點，使之成為師生互動的紐帶，并以此來提高學生發(fā)現(xiàn)問題、提出問題和解決問題的能力。實地參觀考察的教學方式突破以往較為單一的課堂教學方式，使教學內容形象化、具體化，提高學生的積極性和主動性，同時促進了師生之間的交流。
四、案例型教學的實施效果分析
在“案例型”和傳統(tǒng)教學有機融合的過程中，啟發(fā)學生獨立思考，鼓勵學生暢所欲言， 各抒己見，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識。開拓了學生的視野，提高學生的藝術鑒賞水平，同時也促進了他們的專業(yè)理論水平及創(chuàng)作理念的改善與提高。 作為一門專業(yè)基礎理論課，加強了與其他學科的聯(lián)系，創(chuàng)造性思維滲透到其中，提高學生對視覺藝術作品的形象思維能力、審美感受能力和藝術創(chuàng)新能力。學生在教師的引導下進行研究，在教學中以學生為中心，以學生主體實踐為主，培養(yǎng)了學生創(chuàng)新素質和健全人格、特別是創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力為基本價值取向的教育思想，學生的整體素質得到了有效提高，教育教學的質量得到穩(wěn)步提升，為學生將來的長遠發(fā)展打下了堅實的基礎。
依舊波光瀲滟的西湖，晴方正好的南山路217號，中國美術學院迎來了它的85歲華誕。本次校慶特別安排了“八五” 85，展覽作為最主要的內容。而讓歷史告訴未來的的展覽宗旨更是撥動著人們的心弦。開幕式上，身為藝術家和美院院長的許江先生慷慨激昂的講話給在場的每一位人留下了深刻印象。他的講話與其說是講話毋寧說是呼號。多年來多次我看到許江先生的講話總是慷慨激昂，侃侃而談，這一次，我特別深切感受到許江先生作為一個藝術家和院長，他是用自己的生命和激情在為中國的藝術教育和藝術勃興在鼓呼和吶喊。
校慶期間，我同眾媒體同仁采訪了許江先生，他依舊是激情四溢給我們回顧了那段激情的歲月無數(shù)的故事......
許江院長圍繞 1985年那個難忘的歲月回顧了學院85年的發(fā)展歷史、結合展覽的內容闡述了學院的精神。他說，屏幕上放映的短片，由85年前真實的影像剪輯而成，我們在此重溫歷史，重溫激情，感受三十年來生命與校園的巨大變遷。歷史的濃縮總是在用某些“不變”或者是“驟變”的因素，令我們怦然心動，仿佛一下子面對家園。 這次展覽的策劃和實施主體是70、80后的年輕人，他們在去年夏天就提出以1985年作為歲月考古的平臺，采集85位親歷者的人生片段，改校慶的典禮為學術的追問。他們冒著酷暑去捕捉歷史興懷的可能的現(xiàn)場。將可能性還給歷史，將歷史還給歲月。讓親歷者在現(xiàn)場說話，撫今追昔，去鉤沉那段曾經經歷的歲月，重敘那段歲月于上下文之前涌動的意涵，以此來彰顯我們學校85年來的學脈精神。年青一代對整個展覽的創(chuàng)意和他們在執(zhí)行過程中表現(xiàn)出來的堅忍、所興懷的記憶、所秉持的求真的理想，是這個展覽的亮點之一
“85”是一個橫軸，讓我們重返那些難忘的現(xiàn)場。在那些坐標式的往事當中，回溯大時代變革的蹤跡，揣想歷史的發(fā)生及其可能性。85位受訪者則是一條豎軸，每個人的記述都與“85”的往事相對照，每一個書桌里面都存有那個時代各自不同的思想和生活的工具箱。這橫軸和豎軸結成一個“十字”，成為我們回望歲月的生動的、糾結的十字坐標。我們每個人將在這個坐標里、這次展覽中，找到中國變革時代的精神地圖，找到學院能歷85年不衰的學術脈絡。
許江先生還說，在眾多的親歷者的記憶中，那段歲月有兩個突出的征候是之前甚至之后的很多年代所不具備的：一個是開放。打開國門，打開歷史之門，眾多久違的東西驀然出現(xiàn)，尤其半個多世紀以來的西方前衛(wèi)藝術的變革浪潮，及其蘊藏著的新學思想，走馬燈似地影響著中國的學院，僅僅1985年就有美國史學教授維羅斯柯的持續(xù)十六講的講座，趙無極繪畫講習班及其展覽與學術活動，萬曼壁掛藝術初來學院掀起跨媒介的藝術運動；與此同時，以學報為核心的編譯者們正加快閱讀與譯著一系列揭開形式思考和藝術詰問的西方名著。另一個突出的狀態(tài)就是解禁。學院的開放可謂步步為營，但每一步都以某種思想和學術的解禁方式突破出來。正是這種解禁深深地誘發(fā)著一代青年的叛逆者和趨新的風向，也誘發(fā)著那種源自民間、源自底層的自我解放的力量，具體地、持續(xù)地給予每個創(chuàng)造個體以變革驅動的活力。雖然那個時代的開放程度遠不如互聯(lián)網時代的今天，但解禁仿佛是向思想解放、人性解放的無邊大地不斷地開拓，時代的思想者們仿佛墾荒者一般被賦予那個時代特有的頑強而豐沛的實驗激情。所以，“八五”往事中記憶猶新的有關于油畫系創(chuàng)業(yè)創(chuàng)作的論辯，學院中青年創(chuàng)作組的展覽，關于素描教學、新水墨畫教學的論爭與探索，同時還有燎原全國的關于藝術形式的自覺與討論，清理人文熱情的觀念端倪，各種后來被稱為“八五新潮”的新藝術大爆發(fā)。
在談到當年的八五精神在當下的意義時許江院長說：歷史還在繼續(xù)“八五·85”的意義正在于讓八五精神，讓美院85年持續(xù)的精神，重新和不斷地活在校園，讓美院的歷史活化為一個未競的事業(yè)整體，讓參加“八五·85”學術活動的青年藝術家們涵融其中，代代傳承，梳理振興，發(fā)揚光大。
講到美院悠久的歷史包袱和傳承的關系時他說，1660年前，王羲之在《蘭亭集序》中慨然寫道：“后之視今，亦由今之視昔，悲夫！”我們今天也站在歷史長河的一個點上，向另一個年代懷想致意，內心必然感慨而系之，此所以興懷。但我們不悲觀，而是努力將曾經的生命能量存留在那里，讓將來的興懷者，“有感于斯文”，有感于代代傳承的時代精神。
許江院長還興致勃勃地講述了這次展覽的對“八五”85概念的意義。我們選取了在美院發(fā)展歷史上85為重要的人物，其中有藝術家、教授等，他們在85時期都發(fā)生過許多重要的作用，展場將85個人的故事制成道具箱，將構成一場貫穿85個 年頭的影像戲?。骸罢摖帯薄巴粐薄皻v程”“新潮”四個“片場”，呈現(xiàn)1985年美院的集體記憶。第一場是“論爭”，重現(xiàn)構建當年的畢業(yè)答辯現(xiàn)場。在第二場“突圍”則包括中青年創(chuàng)作組、維羅斯科講座、中國畫教學座談會、實驗水墨、趙無極繪畫系列講座、萬曼壁掛運動和編輯部七大版塊，搭建起美院的地標性事件，喚起1985年美院人的集體記憶。第三場“歷程”作為整個展覽的思想庫，以黑板報的形式呈現(xiàn)了自1928年建校至今都在扭結中的有關藝術革命與革命藝術的事件、潮流和論爭，涵括了“藝術運動社”、“新興木刻運動”、“倪貽德：從創(chuàng)造社到決瀾社”與“艾青：革命文藝領袖”、“人民英雄紀念碑”、“革命歷 史畫”、“浙派人物畫”、“人間思想”八個部分。第四場“新潮”，重點聚焦于對“’85新潮”的追憶，由“’85新空間·池社”、“谷文達”、“紅色幽 默”、“廈門達達”、“北方藝術群體”、“三步畫室”、“部落部落”、“最后的畫展”、“新學院派”這九個內容的展開，重新勾畫出了當時以浙江美院為策源地輻射全國的“’85新潮”路徑圖。
采訪結束時，許江院長意猶未盡，向大家談起了許多往事，一些源自中國美術學院畢業(yè)的學生與許院長談到了各自的狀況的人生目標。
20世紀80年代以來，西方的藝術史研究出現(xiàn)了新趨勢，主要是從哲學層面上對藝術進行反思，在方法論上對傳統(tǒng)的實證性藝術史理論進行批判。這些反思和批判從外在的視角審視藝術問題，在一定程度上拓展了藝術史的研究思路，德國藝術史家漢斯·貝爾廷的著作《藝術史的終結：當代西方藝術史哲學文選》就是在這樣的學術背景下產生的。論說藝術史的終結未免偏激，但是藝術史學科的確處在一種危機中?！端囆g雜志》1982年冬季號正式提出了藝術史“學科的危機”這一主題。奧立可·格萊巴的《論藝術史的普遍性》也發(fā)表于同期《藝術雜志》上。格萊巴指出：“當下藝術史家的工作，即是去發(fā)現(xiàn)各國或各民族文化的某種（不同的）視覺語言之含義。”11
發(fā)現(xiàn)各國或各民族視覺語言的含義，體現(xiàn)出了一種在方法論上對藝術“普適性”的認識，藝術史的這種“普適性”概念一經提出，立刻引起了學界的關注。在中國美術史研究領域，學者們普遍警醒這種“普適性”。芝加哥藝術學院埃爾金斯在《為什么不可能寫出非西方文化的美術史》中表述的很明確：“不管多元文化的美術史如何做出無懈可擊的努力，所有撰寫非西方文化的美術史的嘗試均導致為西方的目的服務的西方化的敘述?！?2
他的《西方美術史學的中國山水畫》一書就極力避免這種“普適性”，轉而尋求新的突破。方聞對此問題做出了不同的回應，他在接受普林斯頓大學藝術考古系主任謝伯軻的訪談時談到：“在我看來，不同的視覺語言各有其不同的族群文化意義，為獲得一個可觀照不同藝術史的公共視野，我們需一套共同、適時的現(xiàn)代分析和詮釋工具。這些工具或許最初發(fā)展于西方藝術史，但也應借由研究非西方視覺作品所獲得的洞識，加以修正和擴充?！?
歷史主義的強大力量使得藝術史家在黑格爾時代精神的啟發(fā)下，確信藝術提供各種手段使人類精神以某種特有的歷史化方式顯現(xiàn)出來，歷史乃是人類精神生活的本質。在這種歷史主義的引導下，19世紀和20世紀初許多文化史家和藝術史家便認為，一切藝術風格均是文化各個方面的反映，任何風格的創(chuàng)造、發(fā)展及其演變都是時代精神變遷的一種現(xiàn)象。當代社會藝術史家因此提出“藝術本身是歷史嗎”這樣的命題，主張藝術史研究應進行從對風格史的關注向“片段歷史”，或“微觀歷史”的研究轉變。高居翰在2005年的《亞洲藝術檔案》上發(fā)表了《中國繪畫“歷史”與“后歷史”的一些思考》一文，其中反思了中國繪畫史沒有像西方繪畫史一樣建立起一門堅實、詳盡的歷史學。他借用西方后現(xiàn)代歷史理論來研究元明清繪畫，用“后歷史”這個帶有濃厚指向意義的詞語處理中國藝術史。高居翰的這種處理方式割裂了中國繪畫的完整歷史，既忽略了中國藝術史中固有的師資傳授系統(tǒng)，也沒有遵循西方歷史主義的研究現(xiàn)實。
面對中國美術史研究的學科危機，方聞首先從理論的高度出發(fā)作出了回應。他在《為什么中國繪畫是歷史》一文中持有藝術史普遍性觀念，并確信中國畫的真正價值在于它表現(xiàn)方式的獨一無二性。隨后，方聞在文中從傳統(tǒng)中國譜系的藝術史學和中國畫中再現(xiàn)與超越再現(xiàn)的風格歷史兩方面進行了詳細的論證。最后，方聞寫道：“倘如問，中國或者日本繪畫哪些方面的研究可為現(xiàn)代藝術史學提供理論基礎？答案必然要看不同的視覺語言及其獨特含義的歷史性描述。”13
海外的中國繪畫史研究，在經歷了最初的迷茫和機械地借鑒之后，越來越多地具有了作為一門獨立人文學科的精神特質，它開啟了西方認識中國文化的一扇窗口，也對西方文化的未來走向提供了某種參照和思想資源。中國美術史的研究應該為全球的學術合作提供一個契機和可操作的平臺，中國美術史是一部具有開放性、包容性、區(qū)域性和多元化的歷史。
摘 要：源于生產生活需要和精神向往兩大要素，原始人類產生了對植物的崇拜，原始崇拜往往是原始藝術創(chuàng)作的現(xiàn)實驅動力，所以美術史上所呈現(xiàn)的植物藝術題材，通常牽系著原始人的心靈世界。本文將主要探討原始植物崇拜思維在美術創(chuàng)作中如何擺脫“自然屬性”而趨向于藝術，探討其在中國美術進程中的發(fā)展規(guī)律。
關鍵詞：原始；美術；植物崇拜
人類自認識和改造世界的活動一直不斷進行，在一個作用與反作用的過程中，“自然”無時不對人類的思想意識造成一定影響，而作為人類意識形態(tài)產物的美術，勢必會和“自然”產生千絲萬縷的聯(lián)系。由于遠古時期生產力相對低下的狀況，許多客觀的規(guī)律不能被原始人理解，被蒙上一層神秘色彩，從而對原始美術創(chuàng)作產生崇拜驅動作用。這種原始思維在一個相當長的時間內存在并被原始人所接受，以致于它不能完全的在人類的文明進步中隱退，從眾多美術繪畫作品、紋樣中我們仍能看到它的影子。原始人的植物崇拜情結就是一例。
在江蘇省連云港發(fā)現(xiàn)的將軍崖巖畫上刻畫著以植物莖葉連綴的人面和天體星象圖案，創(chuàng)作于新石器時代，這是較能體現(xiàn)原始人對植物有著特殊感情的一件作品。巖畫中人面造型奇特，夾雜著某些星象的元素，畫上的人面與植物莖葉相連，而且人面形似果實，顯然是有意識創(chuàng)造出的人與植物合一的藝術形象，是祈禱獲得植物的力量？還是他們認為人是由植物而生呢？答案已經不得而知，但從中我們不難看出植物在原始人心中的重要地位。
原始人類認為萬物有靈，“先秦時就有一種司木之神，名曰‘句芒’，為古代的樹神。‘夸父逐日’棄杖化為‘鄧林’，就是桃林有靈的記載?！雹僦袊脑S多古漢字，也都與原始人的植物崇拜相關，如“氏族”中的“氏”本意為木本，即植物之根；而與植物關聯(lián)的“臬”字，則含“法則”的意思?！叭A夏文明是在植物文化的歷史背景下孳生發(fā)育的，華夏民族的稱謂本身，就保存著原始植物崇拜文化的信息。華、花二字在殷代卜辭里是同一個形體，便是佳證。至于本象花蒂之形的帝字，其最初語義的蘊涵的意念，即是對植物的原始崇拜，也是不言而喻的。就植物而言，開花結果，生生不息，花蒂是其根本。植物花蒂的這種帶根本性的神異力量，很自然會引起人類的重視和崇拜，進而成為自然界至尊神的化身?！雹?原始植物崇拜思維中對被神化的植物，并不像其他對象崇拜多有祭祀活動，而是主要表現(xiàn)為敬畏，禁忌折傷或砍伐崇拜物?！抖Y記·月令》中規(guī)定：孟春之月，禁止伐一切樹木；季春之月， “毋伐桑拓”；孟夏之月，“毋伐大樹”。③ 《搜神記》載：“建安二十五年正月，魏武在洛陽起建始殿，伐灌龍樹而血出。又掘徙梨，根傷而血出。魏武惡之，遂寢疾，是月崩?！雹苓@一描述給植物附加了人的機能， 進一步發(fā)展了崇敬心理。
原始植物崇拜思維的出現(xiàn)也并非偶然。遠古時期大地上多覆蓋廣闊的森林，植物生長茂盛，原始人的生活與它們息息相關。制作棍棒弓弩狩獵，采摘果實，用樹藤結網捕魚；采集樹葉制成衣服；燃燒植物獲取、保存火種，御寒取暖、防止野獸攻擊、驅走黑暗和恐懼、烤熟食物，原始社會兩大主要的生產方式——狩獵和采摘，以及原始人文明進化的重要元素——火，都需要通過植物來實現(xiàn)?？梢哉f，植物是原始人類衣食住行的基礎?！叭送ㄟ^實踐勞動創(chuàng)造了一個以他為中心、以實踐為媒介的人類社會。在這個社會中一切都會被打上人的印記，不僅自然界的高山原野、河流星空成了人的無機的軀體，而且經過勞動實踐，人進一步產生了思想和觀念?！雹菰谏a生活中，原始人會不自覺的將一些自然物與人類自身進行對比并能判斷出異同。原始社會外出狩獵和采摘是非常危險的，時常可能面臨野獸致命的襲擊和一些突發(fā)的自然災害，他們的生命相對脆弱而且壽命也很短，擁有強健的體格并且能夠長壽成了一種最直接的愿望，于是植物此時起了必然的參照作用，樹木的高大粗壯、長生不死都被原始人看作是一種神奇的現(xiàn)象；植物的枝干斷了還可再生，原始人在同野獸的搏斗中和可能經常損失身體部位，“再生”也成了他們的渴求；原始人在狩獵追趕野獸很可能迷路，高大或者有特殊標志的樹木植物就成了他們辨別方向的依據(jù)，由此產生信賴感；植物種子落地生根，強盛的繁殖能力也是原始人類所向往的；原始人類認為鳥和神是相通的，他們把鳥看成是神的使者， 而鳥棲息的植物這無疑會讓他們覺和神有一定聯(lián)系?？梢?，植物在原始人類的思維中是具有強大力量感的。一方面，在物質上他們必須接受植物的贈與、依賴植物生存；另一方面，在精神上他們羨慕植物并渴望獲得植物的某些特殊能力。就如同人類的童年思維一樣對那些自己不能控制的神奇事物生出一種又愛又怕的感情。由于長時間受這種情感的困擾，力量感很快變成了原始人類強大的心理壓力，原始人屈從于這種力量之下，產生了植物崇拜。
植物作為美術創(chuàng)作的重要素材，在美術史中經常出現(xiàn)，而崇拜思維的影響則主要表現(xiàn)在植物藝術形象內涵的變化上。他們通常會不自覺的以某些方式再現(xiàn)他所敬服的這種力量。在許多原始繪畫藝術都有所體現(xiàn)，顯示為祝愿對這種力量更強大，并能為己所用、為生產實踐活動服務，帶有實用功利性。如“浙江余姚河姆渡新石器遺址出土物中有的陶盆口沿部位裝飾有稻谷禾苗紋樣，反映了原始先民對豐收的向往。有一塊陶片上刻有植物形態(tài)，五片葉子茁壯舒展，表現(xiàn)了蓬勃生長的狀態(tài)?！雹拊枷热死L制著這些裝飾和紋樣，也繪制著他們對美好生活的憧憬，但這種憧憬只是源于對自然力量的崇拜。也就是說，如果不是原始人類在物質和精神上依賴植物，那么原始美術中的植物形象也應會隨之減少或消失。所以早期的植物形象藝術作品實用意義多于審美意義?！霸既祟愒谟幸庾R的利用物質材料表達主觀目的、主觀精神時，其美感與想像、思維、情感、動機交織在一起而創(chuàng)作出的作品和創(chuàng)作過程具有多元意義。此時的創(chuàng)作和審美處在蒙朧混沌狀態(tài)?！雹?
人類度過漫長的蠻荒時代后，其美感意識得到發(fā)展和增強，審美活動逐漸獨立和清晰起來植物崇拜思維也開始向“藝術階段”過渡。此階段的許多作品雖然仍含一些實用的指向意義，但都格外明朗的呈現(xiàn)出美感，而且還占主導地位。如漢代墓室畫像石磚中常見的“扶桑樹”，取材造型都隱去了原始功利的為生產生活服務的實用目的，僅作為一種吉祥物的象征，為祈求生命不朽和靈魂的安寧等。六朝時期崇尚清雅之風，主張復古，而此時植物紋樣繁盛，卷草、忍冬等紋樣流行，這些紋樣造型生動、線條流暢，非常符合形式美法則的要求，有很強的藝術感染力。就是在這樣反復的創(chuàng)作過程中，人類對原始植物單純的屈從崇拜淡化了，對植物形象美感的意識漸進成熟。此時原始的植物崇拜思維在美術創(chuàng)作中開始發(fā)生演變。
現(xiàn)代社會客觀規(guī)律通過科學方法得到合理解釋，原始人所敬畏的神秘力量成為普通現(xiàn)象，而且隨著生產力的提高所謂的心理壓力不復存在，經過長時間的變化和發(fā)展，植物形象開始具備獨立的審美特征，成為一種藝術形象。在內外因都發(fā)生重大變革的情況下，原始植物崇拜思維的“自然屬性”完全蛻變了，一種對大于本身的力量的屈從演變成了一種對于自己熟悉并帶深厚感情事物的欣賞。
結語：自此，原始植物崇拜思維經由了從“自然”到“藝術”的上升過程，而且由于歷史條件和社會關系等各類因素的影響，植物的藝術形象也完成了從實用性到審美性的過渡。在對自然事物的認識活動中人類的美感意識逐漸形成并不斷完善，這種美感意識源于對巨大力量的崇拜，隨著這種力量減弱，植物的形式特征開始成為人類的審美重心。
