序論：在您撰寫美術(shù)史小論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的1篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。

美術(shù)史小論文:衡陽人文歷史美術(shù)創(chuàng)作與文化創(chuàng)建

摘要：衡陽是一座具有兩千多年歷史的文化名城，有著豐富的人文歷史，為美術(shù)創(chuàng)作提供了無盡題材和資源。但是，目前衡陽人文歷史題材美術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)散亂的狀態(tài)，還沒有形成規(guī)模。美術(shù)創(chuàng)作不僅是文化傳承的重要手段，在提升人民的思想道德修養(yǎng)和精神需求的同時也會促進區(qū)域經(jīng)濟的發(fā)展；在當(dāng)今社會，經(jīng)濟發(fā)展離不開文化教育，美術(shù)創(chuàng)作作為文化建設(shè)中的重要組成部分，它對衡陽經(jīng)濟的發(fā)展也提供了應(yīng)有的動力；因此，衡陽市大力提倡人文歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作是十分必要的。

關(guān)鍵詞：衡陽；人文歷史；美術(shù)創(chuàng)作；文化建設(shè)

衡陽位于湖南省中南部、地處蜿蜒千里的湘江中游、五岳獨秀的南岳衡山之南，相傳“北雁南飛，至此歇翅?；亍?，故又雅稱“雁城”。衡陽擁有深厚、悠久、豐富多彩的歷史文化，其深遠影響，綿延至今。

一、衡陽人文歷史

衡陽是湖南文化資源最豐富的聚集地區(qū)之一，有著豐富的人文歷史資源：它擁有歷史悠久的書院文化，“下書院，楚為盛，楚之書院，衡為盛”①，衡陽有很多書院，如石鼓書院、東洲船山書院、杜陵書院等，其中石鼓書院為宋代四大書院之首，是湖湘文化的重要發(fā)祥地，在我國的教育史上地位極高，南宋著名理學(xué)家朱熹曾為之作《石鼓書院記》，流傳至今；同時，衡陽還是宗教圣地，五岳之一的衡山即坐落于此，它是“天臺宗和南派禪宗的發(fā)源地”②，深刻影響了我國佛教的發(fā)展；衡陽還有豐富多彩的民俗文化：民間歌謠、舞蹈、工藝美術(shù)、地方戲曲等，這些都是衡陽文化中的瑰寶；還有很多美術(shù)資源也是衡陽豐厚歷史積淀的體現(xiàn)：如木雕、窯瓷藝術(shù)、歷史悠久的古民居等；同時，衡陽還有許多著名的歷史人物，自古以來，衡陽文氣郁郁，才俊輩出：古有輔佐蜀國的大臣蔣琬、改造造紙術(shù)的蔡倫、著名思想家王夫之、湘軍水師統(tǒng)帥彭玉麟等；近代出現(xiàn)了一大批仁人志士：夏明翰、唐天際、等。與此同時，衡陽也是我國目前唯一的抗日戰(zhàn)爭紀念城，1944年，歷時47天的衡陽保衛(wèi)戰(zhàn)，展現(xiàn)了衡陽人民不屈不撓的斗爭精神，被譽為“東方的莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)”。

二、衡陽人文歷史題材美術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀

衡陽在人文歷史題材美術(shù)創(chuàng)作方面擁有得天獨厚的資源優(yōu)勢和良好傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上，藝術(shù)家們創(chuàng)作了大量的美術(shù)作品，將衡陽的歷史展現(xiàn)在當(dāng)代人面前。然而值得注意的是，盡管目前衡陽的人文歷史題材美術(shù)創(chuàng)作豐富多彩，但仍然呈現(xiàn)出一種散亂的狀態(tài)，基本上都是藝術(shù)家的個人創(chuàng)作行為，表現(xiàn)手法也欠豐富，每個畫種都只是零零散散的表現(xiàn)，總體上只是反映衡陽歷史文化的一部分，缺乏系統(tǒng)性、全面性、完整性、多樣性。衡陽的人文歷史題材美術(shù)創(chuàng)作還沒有被充分利用其資源優(yōu)勢，將其燦爛豐富的人文歷史展現(xiàn)出來。自建國到當(dāng)下，在國內(nèi)反映我市區(qū)域人文歷史的美術(shù)作品零零散散，且為數(shù)不多。2011年9月，湖南省重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程啟動由省委宣傳部、省文聯(lián)等部門主辦。同年11月，衡陽召開了創(chuàng)作動員會。目前有一系列反映衡陽重大歷史題材創(chuàng)作正在進行中。比如衡陽市美術(shù)家協(xié)會主席顏志武與賴尚平、李清白等幾位畫家合作創(chuàng)作的作品《衡陽保衛(wèi)戰(zhàn)》，這幅作品場面宏大，畫面中、等一百多人點綴其中，沒有一絲雜亂的感覺，那段歷史瞬間就這樣被凝固了下來。類似的革命歷史題材創(chuàng)作還有何潤成的《慶功會上》、肖一丹和肖健創(chuàng)作的《火種———水口山工人大罷工》、張宗秋創(chuàng)作的《彭大將軍》等。他們的創(chuàng)作填補了我市紅色歷史資源大型美術(shù)創(chuàng)作的空白。但是面對衡陽如此悠久豐富的資源，這些創(chuàng)作只是表現(xiàn)了本土人文歷史的冰山一角。文化建設(shè)是經(jīng)濟發(fā)展不可或缺的前提，美術(shù)創(chuàng)作又是文化建設(shè)的重要組成部分。所以我們要加強衡陽本土人文歷史題材美術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)作出一大批好作品來滿足和豐富現(xiàn)代社會的物質(zhì)和精神文化需要，為衡陽的經(jīng)濟、文化的整體發(fā)展做出貢獻。

三、加強人文歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的必要性

美術(shù)創(chuàng)作作為文化建設(shè)的重要組成部分，重視美術(shù)創(chuàng)作對于增強文化建設(shè)具有積極意義，在衡陽地區(qū)加強人文歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作是十分必要的。

1．美術(shù)創(chuàng)作的文化意義。文化是一個民族的靈魂，美術(shù)創(chuàng)作是文化的一部分，它可以用不同的手段以最直接的方式更好地記錄和反映一個區(qū)域、一個民族、一個國家的文明。如：敦煌壁畫、四大石窟、永樂宮壁畫、漢代石刻、各代的繪畫等都是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的瑰寶。一個民族的精神可以在美術(shù)作品中得以體現(xiàn)、傳承，而衡陽的人文歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作也可以很好地表現(xiàn)衡陽地區(qū)悠久的人文歷史資源。隨著時間的流逝，區(qū)域傳統(tǒng)文化不斷消失，尤其是一些民間藝術(shù)，如何保護其傳統(tǒng)文化已成為重要議題?？茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展為文化傳承提供了諸多的選擇，美術(shù)創(chuàng)作則是其中最傳統(tǒng)也是最直觀的記錄，其本身也是文化的一部分，美術(shù)創(chuàng)作可以將衡陽區(qū)域文化藝術(shù)記錄下來，傳承具有衡陽特色的地域文化，實現(xiàn)其文化意義。

2．美術(shù)創(chuàng)作的教育意義。人文歷史題材美術(shù)創(chuàng)作有著它自己獨特的藝術(shù)價值：美術(shù)作品不僅僅只是用來裝飾、欣賞，更重要的是挖掘作品的深層含義，教育后人、陶冶情操。人文歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作，除了其本身的繪畫價值，同時也擁有教育與熏陶的價值，它讓后人看到祖輩的輝煌事跡，可為他們樹立良好的道德規(guī)范。例如，大足石刻的警醒世人、中國傳統(tǒng)文人畫那種寧靜致遠的心性等。美術(shù)創(chuàng)作利用各種表現(xiàn)方式將人文歷史展現(xiàn)給世人，人們可以通過它直接感受到其中的內(nèi)蘊。而衡陽人文歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作可以全面地展現(xiàn)衡陽人民的勤勞、淳樸、智慧，特別是抗戰(zhàn)階段的歷史，在表現(xiàn)衡陽人民的愛國精神和奮斗精神方面是很好的素材，具有很強的家國情懷的教育意義。

3．美術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)濟意義。文化是民族凝聚力和創(chuàng)造力的重要源泉，是綜合國力競爭的重要因素。民族復(fù)興、國家富強，都需要提高文化為之提供持久的發(fā)展動力。隨著知識經(jīng)濟時代的到來，經(jīng)濟與文化呈現(xiàn)一體化趨勢，文化在現(xiàn)代經(jīng)濟中的地位日益突出，經(jīng)濟發(fā)展離不開文化支撐，文化在經(jīng)濟發(fā)展中成為了重要的內(nèi)容，它存在于經(jīng)濟發(fā)展的每一個環(huán)節(jié)，發(fā)揮著不可替代的作用。目前文化產(chǎn)業(yè)在經(jīng)濟發(fā)展中的比例越來越大，行業(yè)持續(xù)增長，傳媒、娛樂、旅游等文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為一個具有巨大競爭力的新的經(jīng)濟增長點。文化是一面旗幟，加強文化建設(shè)無疑可以為經(jīng)濟發(fā)展開辟一條新道路。美術(shù)創(chuàng)作作為文化的重要組成部分，必須發(fā)揮其推動作用，積極發(fā)展、完善區(qū)域文化建設(shè)從而帶動或促進本區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展?！拔幕Y源應(yīng)成為政府招商吸引外資的重要手段”③，同時要以文化理念為導(dǎo)向，將區(qū)域文化規(guī)劃與區(qū)域文化基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)規(guī)劃結(jié)合起來，大力加強區(qū)域文化基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)。衡陽地區(qū)加強文化建設(shè)應(yīng)該以區(qū)域文化為依托，構(gòu)建衡陽地方特色的文化產(chǎn)品、打造具有相當(dāng)規(guī)模和有影響力的文化產(chǎn)業(yè)基地、壯大文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展隊伍、挖掘和利用本地的歷史文化資源，發(fā)展相關(guān)產(chǎn)業(yè)。衡陽擁有深厚悠久的文化歷史，文化資源十分豐富，書院文化、船山文化、南岳文化、革命文化等都是當(dāng)?shù)靥赜械娜宋臍v史資源；衡陽的瑤民在居住、服飾、飲食、婚姻、喜慶、禁忌、宗教信仰等方面風(fēng)情各異；衡陽剪紙、版畫、皮影戲、漁鼓等都是頗有地方特色的民俗文化，這些在省內(nèi)外都有較大的影響。如果將這些人文歷史資源都可以用美術(shù)創(chuàng)作的方式展現(xiàn)、傳播，讓更多的人了解衡陽、向往衡陽，以此帶動衡陽的區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展。美術(shù)作品是一種最直觀的展示手段，可以通過美術(shù)創(chuàng)作加強衡陽本土文化的傳播，再輔以現(xiàn)代傳媒和各種手段，使衡陽的特色文化更好地推向國內(nèi)外市場，這有利于提高衡陽文化的知名度和影響力。當(dāng)下，文化產(chǎn)業(yè)正成為全球經(jīng)濟的重要組成部分，發(fā)展傳播衡陽文化還要積極主動地開展對外文化交流?！鞍押怅杻?yōu)秀的區(qū)域文化資源轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的文化藝術(shù)生產(chǎn)能力，并運用產(chǎn)業(yè)化的方式積極開展民族文化的交流傳播工作，組織開展重大國際文化交流與合作項目”④，如是所說，加強衡陽與世界文化的聯(lián)系，可以進一步促進衡陽經(jīng)濟與文化的健康發(fā)展，打造、提升衡陽區(qū)域特色文化的影響力，為衡陽的經(jīng)濟與文化的整體發(fā)展做出貢獻。

四、加強衡陽人文歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的對策

面對衡陽人文歷史題材美術(shù)創(chuàng)作目前存在的問題，筆者提出以下幾點建議：

1．由文化部門或政府相關(guān)部門統(tǒng)籌、有社會團體和個人支持的立體規(guī)劃開發(fā)。建議由文化部門或政府相關(guān)部門統(tǒng)籌規(guī)劃，鼓勵藝術(shù)家進行創(chuàng)作，美術(shù)創(chuàng)作不僅僅是藝術(shù)家自發(fā)的進行，也需要政府和社會的多方支持。人文歷史資源的搜集，整理規(guī)模較大，必須系統(tǒng)有序，因此，建議由衡陽文化部門或者政府的相關(guān)部門進行統(tǒng)籌規(guī)劃，組織有關(guān)專家對文化資源進行盤點，確定重點，同時將有志為衡陽美術(shù)出力的社會團體和個人組織起來進行系統(tǒng)創(chuàng)作，將衡陽本土人文歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程有條不紊地開展。藝術(shù)作品既是藝術(shù)家的心血與榮耀，也是一種文化傳播與展示的手段，以獨特的方式承載著時代與使命。2011年的湖南省重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程是由中國美術(shù)家協(xié)會、湖南省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會、湖南省委宣傳部和湖南省美術(shù)家協(xié)會共同組織實施的的大型專題性美術(shù)創(chuàng)作工程，吸引了眾多省內(nèi)外優(yōu)秀藝術(shù)家創(chuàng)作完成了一批主題性美術(shù)作品，這也為衡陽人文歷史題材的創(chuàng)作提供了很好的借鑒作用。

2．進行系統(tǒng)、全面、完整、多樣性的美術(shù)創(chuàng)作。在中國美術(shù)史上，以新中國成立以來的歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)典作品為例，無論是在教育功能還是藝術(shù)審美功能較之以往都達到了一個新的高度，這也應(yīng)當(dāng)成為我們在人文歷史題材美術(shù)創(chuàng)作中值得延續(xù)和發(fā)揚的。目前，衡陽美術(shù)界對本土人文歷史題材已有所重視，諸多本土知名畫家對此進行了創(chuàng)作，從繪畫到雕塑、從中國畫到西畫、從城市主題壁畫到城市主題雕塑……幾乎都有所涉及，但都零零碎碎，收效甚微，無論是題材內(nèi)容的全面性還是創(chuàng)作方式的多樣性，都成不了系統(tǒng)化與規(guī)?；?，更形成不了產(chǎn)業(yè)化。因此，建議由文化部門或政府相關(guān)部門統(tǒng)籌、規(guī)劃，將衡陽本土的人文歷史進行系統(tǒng)、全面、完整、多樣性的美術(shù)創(chuàng)作，比如：首先對文化資源進行盤點，根據(jù)具體的資源特點包括環(huán)境地理位置進行不同創(chuàng)作表現(xiàn)，或打造成城市壁畫、或打造成主題雕塑、或打造成工藝品產(chǎn)業(yè)、或打造成繪畫展覽等等；將區(qū)域文化規(guī)劃與區(qū)域文化基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)規(guī)劃結(jié)合起來，有條不紊地進行建設(shè)和開發(fā)。

3．加強與外界的美術(shù)活動交流。美術(shù)創(chuàng)作不能封閉在自我狹小的空間當(dāng)中，應(yīng)加強與外界的學(xué)習(xí)交流。衡陽的美術(shù)創(chuàng)作擁有得天獨厚的資源，但不能因此固步自封，應(yīng)不斷為美術(shù)創(chuàng)作注入新的活力，推陳出新。這就需要向外界學(xué)習(xí)，在與外界美術(shù)界交流中，吸收外界優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作資訊和藝術(shù)手法。在學(xué)習(xí)的同時，也可以向外界展示衡陽、宣傳衡陽的人文歷史。利用好每一個平臺與外界交流，使外界了解衡陽，讓衡陽走向全國或世界。

4．充分利用各種現(xiàn)代媒體進行宣傳。當(dāng)下，現(xiàn)代傳播渠道眾多，可以充分利用這一資源，將美術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)代文化傳媒相結(jié)合。利用現(xiàn)代傳媒資源，比如：網(wǎng)絡(luò)、電視、廣播、報紙、海報、展覽、各種活動等等，根據(jù)不同媒介和平臺的特點，制定不同的宣傳策略，全方位地傳播信息，讓人文歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作深入民間，引導(dǎo)人們對衡陽人文歷史資源的認知度和認同感。本土人文歷史資源是本土特有的寶貴資產(chǎn)，優(yōu)秀的人文歷史題材美術(shù)創(chuàng)作也是人類珍貴的精神食糧，因此，大力提倡人文歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作是十分必要的；進行系統(tǒng)、全面、完整、多樣性的美術(shù)創(chuàng)作是文化承傳的重要手段，有利于向外界展示衡陽本土文化的燦爛與輝煌，將這一資源為我所用，打造出富有地方特色的文化產(chǎn)業(yè)，以便為加強衡陽本區(qū)域的文化建設(shè)、提升人民的思想道德修養(yǎng)、豐富人民的精神需求、促進衡陽經(jīng)濟、文化的全面、健康、協(xié)調(diào)發(fā)展作出貢獻。

作者：尹小平 蔣花 單位：衡陽師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院

美術(shù)史小論文:20世紀前期美術(shù)史的思考

摘要：該文從中國20世紀前期的美術(shù)史出發(fā)，探討不同時代背景下產(chǎn)生的具有不同時代特征的藝術(shù)，著重闡述了20世紀幾位代表人物所處的時代背景和他們所秉持的精神追求和人文關(guān)懷，并對比當(dāng)下中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢和精神追求，從而得出藝術(shù)是時代的產(chǎn)物，它不是孤立存在的事物，什么樣的時代造就什么樣的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：中國近代；20世紀前期；美術(shù)史；當(dāng)代藝術(shù)；時代產(chǎn)物

談及中國20世紀前期的美術(shù)史，那個時期的藝術(shù)受到政治、外來文化、社會變革等多種因素的影響。在國家危難、民族存亡、勵精圖治、效法西方、西為中用的時代背景下，繪畫也成為救亡運動的載體和武器。

在中國社會激烈的變革中，美術(shù)對推動社會轉(zhuǎn)型起到了重要的作用，同時也獲得了很大程度的發(fā)展。很多熱血志士留學(xué)海外，探尋救國之路。他們試圖通過繪畫開啟民智，宣傳進步思想。李叔同、高劍父、何香凝等在日本學(xué)習(xí)繪畫藝術(shù)，把西方的裸體藝術(shù)傳播到了中國，在傳統(tǒng)的中國社會引起了軒然大波。裸體藝術(shù)在當(dāng)時算是中國開啟文明的一個時代標志。而今天的學(xué)院教育仍然堅持百年前的人體藝術(shù)教學(xué)模式，很多人仍然不明白為什么要畫人體、怎樣畫人體，現(xiàn)在所畫的人體和以往古典的人體、后印象派的人體、立體派的人體、超現(xiàn)實主義的人體有何不同，這是當(dāng)今的學(xué)院教育應(yīng)該思考的問題。在美術(shù)教學(xué)中，如何實現(xiàn)個人的繪畫語言與當(dāng)下的時代性有機融合也是值得思考的。20世紀初，上海開埠以來，受到越來越多西方文明及繪畫的影響，出現(xiàn)了與傳統(tǒng)中國畫不同的海派，其以趙之謙、虛谷、任伯年、蒲華為代表。新生事物的產(chǎn)生總會受到舊勢力的攻擊和阻撓。海派的產(chǎn)生和中國當(dāng)代藝術(shù)的產(chǎn)生有著相同的時代因素。1978年改革開放以后，各種西方的書籍、畫冊涌到中國，短短幾十年里，中國的先鋒藝術(shù)家學(xué)習(xí)、借鑒了西方歷經(jīng)幾百年的藝術(shù)樣式和圖式風(fēng)格，如觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)等。在當(dāng)時，“當(dāng)代藝術(shù)”這個詞就像洪水猛獸，讓很多人難以理解和接受。

隨著中國經(jīng)濟的發(fā)展，中國當(dāng)代藝術(shù)走過了近30年，越來越多的藝術(shù)家自覺或不自覺地進入當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，通過自己的作品傳達對社會、個人生存體驗及人文關(guān)懷的思考。他們具有了一種新的人格，就是批判精神。隨著中國經(jīng)濟的高速發(fā)展，中國的當(dāng)代藝術(shù)成為資本市場的價值凹地。張曉剛的油畫作品《大家庭》在紐約蘇富比拍賣會以近百萬美元成交成為拐點，中國當(dāng)代藝術(shù)在2006至2008年迎來了市場的井噴，大量的資本涌入這塊凹地，泥沙俱下，甚至不少人改行來做藝術(shù)。藝術(shù)品和市場連接在了一起，很多天價的作品頻頻出現(xiàn)，吸引了大眾的眼球。普通老百姓通過媒體的報道，知道并開始關(guān)注中國的當(dāng)代藝術(shù)，也明白了藝術(shù)可以多元形態(tài)出現(xiàn)，不是像以往只有一種標準。這也算是一種民智的開啟。20世紀早期，中國最早的實用美術(shù)或者叫商業(yè)美術(shù)也得到了很大的發(fā)展，出現(xiàn)了張光宇、丁聰、豐子愷、葉淺予等杰出人士。他們通過報刊漫畫等形式，發(fā)表對當(dāng)時社會的看法，他們的作品家喻戶曉。筆者曾在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院校慶時看到葉淺予的幾幅水彩畫，至今仍然記憶猶新。他畫的是那個時代農(nóng)民豐收的景象，技法嫻熟，畫得極好。形式風(fēng)格很有夏加爾的感覺，即便放在當(dāng)下也一點不過時，筆者不由地心生敬佩。古往今來，優(yōu)秀的藝術(shù)品都能超越時代的局限性和個人的局限性，經(jīng)過漫長的時間檢閱，沉淀下來，成為人類文明寶貴的財富。葉淺予等人與學(xué)院派畫家不同，大都沒有受過正統(tǒng)的高等教育，但這并不妨礙他們通過種種方式使自己的漫畫得到發(fā)表和傳播。他們的作品往往關(guān)注當(dāng)時老百姓的生活，所以受到了老百姓的追捧，他們的進步思想也得到了空前傳播。這和當(dāng)下的中國當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注當(dāng)下、表現(xiàn)當(dāng)下，注重人文關(guān)懷的精神不謀而合。回顧中國20世紀前期的美術(shù)史可以發(fā)現(xiàn)，時代造英雄。生活在當(dāng)下這個和平的，經(jīng)濟、信息高度發(fā)達的網(wǎng)絡(luò)時代，藝術(shù)家又該以怎樣的視角關(guān)注和表現(xiàn)當(dāng)下的事物？生活在當(dāng)下，不管你身處何地、愿不愿意，都已經(jīng)不可避免地卷入世界當(dāng)代藝術(shù)的浪潮中，國際間的文化交流日益頻繁。在中國美術(shù)館、798藝術(shù)區(qū)、藝術(shù)北京博覽會等處，都能看到大師的作品，如“從提香到戈雅”“里希特個展”等，人們能近距離地欣賞大師的作品，揣測那個歷史時期的創(chuàng)作情緒和社會背景。

隨著西方進入現(xiàn)代文明時期，先鋒藝術(shù)家紛紛登上歷史舞臺，對傳統(tǒng)藝術(shù)進行了徹底的革命，今天的藝術(shù)家必須重新思考藝術(shù)是什么，藝術(shù)作品的指向變得更加重要。藝術(shù)家須置身于當(dāng)今的文化環(huán)境中，思考社會形態(tài)的變化，藝術(shù)已經(jīng)變成個人生存體驗和生活態(tài)度的載體。觀念性是當(dāng)代藝術(shù)的一大特征，也是當(dāng)代藝術(shù)區(qū)別于以往藝術(shù)風(fēng)格的一種形式?？勺x性和可識別性變成了繪畫的主體，繪畫語言的可識別性是一個畫家區(qū)別于其他畫家的主要標志。藝術(shù)雖然沒有好壞之分，但是有品位的高低之別。什么是高品位的作品？筆者認為，技術(shù)與思想完美融合，同時符合時代特征，表達個人內(nèi)心真情實感的作品就是高品位的作品。如今，雖然我們沒有如先輩那樣崇高的歷史責(zé)任，把繪畫變成改變國家命運的武器，但是我們?nèi)匀粦?yīng)當(dāng)關(guān)注當(dāng)下的社會并表現(xiàn)出人文主義的關(guān)懷，創(chuàng)造出符合我們這個時代需求的藝術(shù)作品.

作者：吳雙

美術(shù)史小論文:美術(shù)史論教材體系的建構(gòu)與應(yīng)用性

摘要：美術(shù)史論體系框架根據(jù)所屬研究對象的不同，被劃分為即美術(shù)理論、美術(shù)史和美術(shù)批評。作為高等院校美術(shù)學(xué)科專業(yè)教育體系中的重要組成部分，美術(shù)史論體系肩負著十分重要的理論意義。美術(shù)史論教材體系建設(shè)的基本構(gòu)架和具體內(nèi)涵在不斷豐富、發(fā)展和變化的動態(tài)過程中，具有劃時代的意義和價值。

關(guān)鍵詞：美術(shù)史論；教材體系；建構(gòu)價值；應(yīng)用性研究

一、引言

自從2011年教育部正式批準藝術(shù)學(xué)升級為第13個學(xué)科門類以來，美術(shù)學(xué)作為藝術(shù)學(xué)門類下的一級學(xué)科持續(xù)受到理論界學(xué)者們的關(guān)注，美術(shù)學(xué)科史論體系的研究范圍也愈加明晰：根據(jù)所屬研究對象的不同，被劃分為“史、論、評”三個領(lǐng)域，即美術(shù)理論、美術(shù)史和美術(shù)批評。作為高等院校美術(shù)學(xué)科專業(yè)教育體系中的重要組成部分，美術(shù)史論體系肩負著十分重要的理論意義。與此同時，以美術(shù)史論為基礎(chǔ)理論所構(gòu)建的現(xiàn)行美術(shù)學(xué)科教材體系，美術(shù)史論教材體系更是承載著傳播經(jīng)典美術(shù)范式、承繼國學(xué)傳統(tǒng)、傳遞人類審美情感的重要意義。

二、美術(shù)史論教材體系建構(gòu)的價值與意義

伴隨著人類美術(shù)實踐在時空領(lǐng)域的不斷擴展，人們對美術(shù)史、美術(shù)理論、美術(shù)批評的認識與研究在持續(xù)不斷地深入，與之相伴產(chǎn)生的美術(shù)史論研究成果正以前所未有的速度和規(guī)模在美術(shù)學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)快速地擴張。作為高等院校美術(shù)專業(yè)人才培養(yǎng)中的基礎(chǔ)理論部分，美術(shù)史論教材體系的建構(gòu)勢必影響著高校美術(shù)人才的理論水平與創(chuàng)作能力。第一，作為承擔(dān)高校美術(shù)人才培養(yǎng)的基礎(chǔ)理論部分，美術(shù)史論教材體系一直承擔(dān)著美術(shù)史研究、美術(shù)作品批評、探索美術(shù)創(chuàng)作規(guī)律等諸多問題的基礎(chǔ)理論支撐。可以說，美術(shù)史論教材體系知識承擔(dān)了美術(shù)學(xué)科體系大廈構(gòu)建的基礎(chǔ)工程，沒有美術(shù)史論教材體系支撐下的美術(shù)教育，必然淪為技能傳承的職業(yè)教育，這將違背本科教育中關(guān)于美術(shù)學(xué)專業(yè)人才培養(yǎng)的初衷。第二，通過美術(shù)史論教材體系的建構(gòu)，可以使學(xué)生系統(tǒng)地了解古今、中外文化藝術(shù)的精粹，及時掌握當(dāng)下美術(shù)作品、美術(shù)理論范式的經(jīng)驗與技巧，在最新的美術(shù)批評理論引導(dǎo)下創(chuàng)作出符合現(xiàn)實審美要求的美術(shù)作品。美術(shù)史論教材體系的建構(gòu)無疑充當(dāng)了文化藝術(shù)積累與傳承的最堅實的后盾。第三，美術(shù)史論教材體系的建構(gòu)是美術(shù)創(chuàng)作者指導(dǎo)美術(shù)實踐的理論向?qū)?。隨著科技文化的不斷進步，美術(shù)與科學(xué)的關(guān)系更加緊密，新的美術(shù)門類正在不斷涌現(xiàn)。在日新月異的美術(shù)實踐作用下，如何成長為一名善于辨別美術(shù)門類、適時總結(jié)實踐規(guī)律的美術(shù)人才是每一位美術(shù)專業(yè)人才培育者值得思考的問題，而此時美術(shù)史論知識的總結(jié)作用與引導(dǎo)價值分外凸顯。從價值與意義的角度來看，美術(shù)史論教材體系的建構(gòu)是指引美術(shù)人才培育者與美術(shù)專業(yè)實踐者最重要的基礎(chǔ)、最有力的支撐、和最準確的航標。

三、當(dāng)下美術(shù)史論教材體系建構(gòu)的可行性與應(yīng)用性

我國高等院校美術(shù)學(xué)科在百余年的發(fā)展歷程中，已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化。作為高等院校美術(shù)教育中的重要支撐，美術(shù)史論教材體系一直是推動美術(shù)學(xué)科持續(xù)發(fā)展的內(nèi)在動力，而美術(shù)史論類教材，是系統(tǒng)培養(yǎng)美術(shù)專業(yè)人才的重要保障。當(dāng)下美術(shù)史論教材在美術(shù)史論知識的教育方面，在美術(shù)技法訓(xùn)練與審美教育的有機結(jié)合方面，具有其他相關(guān)知識內(nèi)容所無法比擬的可行性與應(yīng)用性。從可行性的角度來看，美術(shù)史論教材體系建構(gòu)具有以下幾方面特點。其一，它是美術(shù)生人文素質(zhì)提高必要的理論來源。藝術(shù)教育（包括美術(shù)）是素質(zhì)教育的重要組成部分，是提高國民素質(zhì)的可靠手段。美術(shù)史論以自身豐富的理論涵養(yǎng)幫助人們彌補文化素養(yǎng)的缺陷，尤其是高校美術(shù)人才在人文素養(yǎng)方面的缺失。其二，它是學(xué)科體系建構(gòu)不斷完善的必然選擇。美術(shù)學(xué)科的門類的持續(xù)衍生，必然促使著與之相適應(yīng)的新的美術(shù)史論知識的積累與更新，這必將促使高等院校美術(shù)史論教材體系走向更為科學(xué)化、系統(tǒng)化的境地。其三，它是當(dāng)下高等院校美術(shù)教育走出困境的迫切需求。當(dāng)今美術(shù)教育的困境相當(dāng)程度上是來源于理論與實踐的脫節(jié)，而這又不得不歸咎于現(xiàn)有美術(shù)史論知識的陳舊與教材體系的僵化，從這個層面上說明美術(shù)史論教材體系建構(gòu)的具有相當(dāng)大的必要性與可行性。從實際操作方面來說，美術(shù)史論教材體系建構(gòu)具有十分廣泛的應(yīng)用價值。首先，我們應(yīng)讓美術(shù)史論教材體系中的知識密切聯(lián)系實際，實時地指導(dǎo)美術(shù)創(chuàng)作實踐。其次，我們應(yīng)建立美術(shù)史論教材體系建構(gòu)的相關(guān)制度，強化高校美術(shù)教育培育者對美術(shù)史論教材建設(shè)的意識，注重美術(shù)史論研究人才梯隊的培養(yǎng)與構(gòu)建。再次，我們應(yīng)立足國學(xué)經(jīng)典文化，挖掘中國傳統(tǒng)理論范式，建立基于中國哲學(xué)體系基礎(chǔ)之上的美術(shù)史學(xué)觀和美術(shù)理學(xué)觀。最后，應(yīng)不斷擴充適應(yīng)新興美術(shù)門類的美術(shù)教材內(nèi)容。通過必修、選修、課外閱讀等多種形式在美術(shù)領(lǐng)域的各專業(yè)學(xué)生中開展史論教育，破除美術(shù)理論與實踐相脫節(jié)的傳統(tǒng)壁壘，保護與傳承中國民族美術(shù)史、美術(shù)理論的精髓。

四、結(jié)束語

綜上所述，美術(shù)史論研究的最終目的是在梳理和總結(jié)人類美術(shù)實踐規(guī)律的基礎(chǔ)上為美術(shù)創(chuàng)作與實踐提供理論借鑒和指導(dǎo)。它能夠進一步推動人類美術(shù)實踐的創(chuàng)新、發(fā)展和繁榮，進而創(chuàng)造出更多、更高質(zhì)量的美術(shù)作品。而美術(shù)史論教材體系建構(gòu)的意義也正是如此，即從微觀上幫助當(dāng)代美術(shù)教育走出困境，從宏觀的層面上讓美術(shù)人才的心靈得到凈化，性情得以陶冶，人格更加完善，從而以以清晰、豐滿的創(chuàng)作狀態(tài)投入到美術(shù)創(chuàng)作實踐中去。

作者：張焱

美術(shù)史小論文:西方美術(shù)史與人文精神研究

摘要：縱觀西方美術(shù)史可以發(fā)現(xiàn)，其美術(shù)作品的主題大多以人文主題為主，這種主題表現(xiàn)形式的應(yīng)用是通過人文精神的滲透實現(xiàn)的。從某種程度上講，可以將對不同表現(xiàn)形式人文精神在西方美術(shù)作品中滲透的研究看成是對西方美術(shù)史的研究。本文從西方美術(shù)史的概述入手，對西方美術(shù)史中的人文精神滲透進行分析和研究。

關(guān)鍵詞：西方美術(shù)史；人文精神；滲透

西方美術(shù)史經(jīng)歷了一個十分漫長的發(fā)展過程。隨著藝術(shù)家創(chuàng)作理念及所處時代背景的變化，西方美術(shù)作品產(chǎn)生了多種不同的特點。然而，人文主題卻是大多西方藝術(shù)家在創(chuàng)作美術(shù)作品的過程中遵循的一種主題。從整體角度來講，西方美術(shù)史中的人文精神表現(xiàn)形式存在一定的變化。

一、西方美術(shù)史

（一）西方美術(shù)史的概述

在西方美術(shù)史中，人們發(fā)現(xiàn)的創(chuàng)作時期最早的美術(shù)作品是于舊石器晚期被創(chuàng)作出來的。在西方原始美術(shù)中，獲得大眾一直認可的美術(shù)作品被發(fā)現(xiàn)于西班牙以及法國這兩個國家的洞窟中。西方美術(shù)史經(jīng)歷了漫長的發(fā)展階段，在不同的階段中，當(dāng)時的藝術(shù)家所創(chuàng)作的美術(shù)作品都從一定程度上體現(xiàn)了當(dāng)時的時代特征1。

（二）西方美術(shù)史的階段劃分

西方美術(shù)史大致包含史前時期、封建社會時期、文藝復(fù)興時期、17世紀至今。在史前時期中，西方創(chuàng)作者在舊石器時期所選擇的刻畫對象主要是各種各樣的動物。創(chuàng)作者通過不同形象、體態(tài)動物的描述滿足自身的創(chuàng)作需求。在該階段中的中石器時代與新石器時代中，創(chuàng)作者的雕刻對象逐漸由動物轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟悺＞驮撾A段以女性為原型的美術(shù)作品而言，其突出部位主要集中在女性的生殖器官上。這種以性表現(xiàn)獨特人文主義內(nèi)涵方式的應(yīng)用，主要與時人的生殖崇拜儀式有關(guān)。到了封建社會時期，創(chuàng)作者美術(shù)作品中反應(yīng)的主題主要與戰(zhàn)爭以及宗教信仰有關(guān)。就古希臘美術(shù)作品而言，以生殖之神為原型的美術(shù)作品數(shù)量較多。在文藝復(fù)興時期，以達?芬奇、拉斐爾以及米開朗琪羅為代表的藝術(shù)家的美術(shù)作品創(chuàng)作與現(xiàn)實人性之間表現(xiàn)出了極高的契合。自17世紀開始，西方美術(shù)作品形成了多種不同的風(fēng)格，巴洛克風(fēng)格、羅可可風(fēng)格以及印象派等都是在該階段出現(xiàn)的。當(dāng)時社會的開放性為眾多藝術(shù)家的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。在這種情況下，藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中更加致力于將人文精神滲透在自身的美術(shù)作品中2。

二、人文精神在西方美術(shù)作品中的表現(xiàn)形式

西方美術(shù)作品中人文精神的表現(xiàn)形式主要包含以下幾種：

（一）人性表現(xiàn)形式

人物是西方藝術(shù)家完成美術(shù)作品創(chuàng)作的首選。在實際創(chuàng)作過程中，他們通過對所刻畫人物的神態(tài)、動作等將所要體現(xiàn)的人性表達出來。這種以展現(xiàn)人文精神為目的的人性表現(xiàn)形式的應(yīng)用，提升了美術(shù)作品的藝術(shù)性和價值。

（二）性表現(xiàn)形式

這種表現(xiàn)形式是指，藝術(shù)家通過人物生殖器官、的刻畫，實現(xiàn)人文精神對美術(shù)作品本身的融入。這種表現(xiàn)形式的應(yīng)用在為欣賞者帶來一定視覺沖擊的同時，不禁引發(fā)其對藝術(shù)家所刻畫人物形象思想、生活習(xí)慣等內(nèi)容的反思3。

（三）個性表現(xiàn)形式

相對于其他表現(xiàn)形式而言，個性表現(xiàn)形式對藝術(shù)家提出了更高的要求。為了使得自己所創(chuàng)作的美術(shù)作品具有獨特的個性，藝術(shù)家需要為此付出大量的時間和努力。對于西方整個美術(shù)作品創(chuàng)作群體而言，能夠?qū)崿F(xiàn)利用個性表現(xiàn)形式將人文精神滲透在美術(shù)作品中的創(chuàng)作者極少。但當(dāng)美術(shù)作品創(chuàng)作者能夠?qū)崿F(xiàn)這一目的之后，他們的作品內(nèi)涵和價值也會發(fā)生顯著提升4。

三、西方美術(shù)史中的人文精神滲透

為了更好地分析人文精神在西方美術(shù)史中的滲透，這里將人文精神的表現(xiàn)形式作為分析依據(jù)進行分析：

（一）性方面的人文精神滲透

縱觀西方美術(shù)史，性屬于藝術(shù)家在美術(shù)作品中滲透人文精神最基本也最原始的一種方式。目前已知較為出名的應(yīng)用這種表現(xiàn)形式滲透人文精神的美術(shù)作品主要包含古希臘早期美術(shù)作品、奧地利原始雕塑。維納斯是古希臘藝術(shù)家在創(chuàng)作美術(shù)作品中經(jīng)常描述的一個人物形象。在當(dāng)今人們對維納斯形成的圣潔、端莊印象之前，維納斯在史料中的形象更傾向于以為毫無貞操觀可言的女性形象?！兑晾麃喬亍分杏涊d，維納斯為了滿足自己的私欲，常常會利用一條能夠迷住所有男性的魔帶施展魔法。當(dāng)維納斯把目光轉(zhuǎn)向宙斯時，這位地位無限崇高的萬神之王也敗在了維納斯的石榴裙下。而荷蘭著作《奧德賽》中則記載，維納斯在維持火神妻子身份期間，同時與阿多尼斯、赫爾墨斯等多名不同身份的英俊男性保持著不正當(dāng)?shù)哪信P(guān)系。以該時期的美術(shù)作品《尼多斯的維納斯》為例，創(chuàng)作者通過對維納斯肌膚、體態(tài)以及身體各個部分比例的合理處理展現(xiàn)出維納斯的迷人女性魅力。作為以性表現(xiàn)人文精神的雕像作品，雕像中的維納斯并沒有穿衣服。這種表現(xiàn)方式的應(yīng)用將維納斯這一人物形象表現(xiàn)得淋漓盡致5。奧地利原始雕塑中最精彩也最引人遐想的美術(shù)作品無疑是被學(xué)者稱為《維林多夫的維納斯》。在這個全裸的女性雕塑中，創(chuàng)作者將整個女性形象的高度設(shè)置為11厘米。通常情況下，這種比例設(shè)置會讓觀賞者產(chǎn)生一定的失真感和視覺誤差，但創(chuàng)作者通過自身精湛的技術(shù)彌補了這一問題。雖然這個女性形象的五官全部被她的頭發(fā)蓋住，但觀賞者仍然能夠從這種若有似無的表現(xiàn)方式中感受到創(chuàng)作者想要表達的象征含義。除了手臂、膝蓋以下小腿等位置的淡化處理之外，創(chuàng)作者用突出生殖與性的方式完成對該女性形象自胸部到生殖器官這個范圍的處理。這種弱化與突出融合的創(chuàng)作方式為觀賞者帶來了一定的視覺沖擊。由于該美術(shù)作品的出現(xiàn)時間較早，其創(chuàng)作者本身可能并沒有意識到性與生殖對人類生存繁衍的重要意義。創(chuàng)作者更可能是出于功利目的完成這幅雕像作品的創(chuàng)作，而西方美術(shù)人文主義的體現(xiàn)也是通過創(chuàng)作者的這種創(chuàng)作目的實現(xiàn)的6。

（二）人性方面的人文精神滲透

人性表現(xiàn)形式無疑是西方美術(shù)史中人文精神的一種重要的表現(xiàn)方式。應(yīng)用這種表現(xiàn)形式完成人文精神向美術(shù)作品滲透的行為大多集中在西方美術(shù)史的文藝復(fù)興時期。同時，文藝復(fù)興時期也是美術(shù)作品人文主義盛行的時期。以該期間的文藝復(fù)興三杰拉斐爾、達?芬奇以及米開朗琪羅為例。就拉斐爾而言，這這位畫家在當(dāng)時的體現(xiàn)人文精神的代表作是《西斯廷圣母》。從這幅作品中，拉斐爾用精湛的筆法刻畫出一應(yīng)人物形象。從抱著圣子的圣母來看，拉斐爾通過動作以及表情的合理使用，使得欣賞者幾乎能夠想象出圣母與圣子從云端翩然落到地面的過程。而在帷幕周圍的男性正對圣母與圣子的到來表示歡迎，同時，拉斐爾還通過帷幕旁女性羞怯表情、半跪狀態(tài)的刻畫，將一個信徒對她所信奉圣子圣母的到來表現(xiàn)出的恭順和尊敬逼真地展現(xiàn)出來。拉斐爾作品中人文精神的滲透使得作品本身蘊含的價值變得更加豐富7。達?芬奇滲透人文精神的代表作則是舉世聞名的《蒙娜麗莎的微笑》。關(guān)于這幅作品有一種著名的解讀：一千個人可以從這幅作品中看出不同的微笑狀態(tài)。與大部分畫家的人物畫作創(chuàng)作相同，達?芬奇的這幅《蒙娜麗莎的微笑》也是有原型的。這位能夠為人帶來平靜和喜悅感的女性形象的原型是一位佛羅倫薩商人的妻子，這個身份也可以從達?芬奇對蒙娜麗莎眉毛的處理中看出——當(dāng)時以沒有眉毛為美的化妝風(fēng)格正受佛羅倫薩婦女的一致追捧。從達?芬奇對蒙娜麗莎站姿的處理中可以發(fā)現(xiàn)，他并沒有使用傳統(tǒng)的正面站立的方式進行創(chuàng)作，而是通過微微側(cè)站的方式使得蒙娜麗莎這個女性形象看上去更加自然和生動。這幅作品與當(dāng)時西方大部分美術(shù)作品之間的區(qū)別還體現(xiàn)在達?芬奇對透視點的應(yīng)用上。在大多數(shù)創(chuàng)作者都將人物的胸部作為整幅作品透視點的背景中，達?芬奇大膽地將人物身體比例的四分之三作為欣賞者對《蒙娜麗莎的微笑》第一印象的聚焦點。從細節(jié)的角度來講，達?芬奇對蒙娜麗莎手臂的細膩處理也是大多數(shù)欣賞者喜愛這幅作品的主要原因。即使在“手控”觀念流行的當(dāng)下，這幅創(chuàng)作于文藝復(fù)興時期的美術(shù)作品的手部也能獲得時下流行的手部審美的認可。欣賞者從蒙娜麗莎這一雙可愛豐滿的雙手，大致可以得出這位女性美好品格的判斷。從作品價值的角度來講，《蒙娜麗莎的微笑》人文精神的體現(xiàn)使得作品受到更多人的追捧和喜愛8。米開朗琪羅以人性為表現(xiàn)形式將人文精神滲透其中的代表作無疑是能夠讓人產(chǎn)生強烈視覺沖擊的《末日的審判》。從這幅作品的組成人物數(shù)量就可以判斷出畫家對該作品傾注的心血。的確，繪制這幅作品用了米開朗琪羅將近六年的時間。作為信仰人數(shù)眾多的一個教派，米開朗琪羅將基督教作為整篇畫作的背景，按照從上至下的順序，米開朗琪羅分別刻畫除了天堂、即將步入地獄的人類以及地獄這三種不同的景象。在即將步入地獄的人類部分中，大多數(shù)人類都是赤裸或者身上僅僅殘余一小塊布料。米開朗琪羅用這種繪畫方式暗示這些人類的身份：他們身上背負著背叛上帝的罪惡。雖然米開朗琪羅將這些人類的肢體動作、神情神態(tài)等刻畫得十分可憐，但這種方式其實是在反諷人類本身以及時人的處世態(tài)度：明明他們都很清楚自己的罪孽，卻在即將被送入地獄時表現(xiàn)出不可理喻的夸張。在《末日的審判》中，悲劇色彩不僅僅是通過米開朗琪羅對地獄情景的精致刻畫體現(xiàn)出來，這幅作品為欣賞者產(chǎn)生最大沖擊的位置在于，米開朗琪羅以一張皮囊的形象將自身融入到整幅作品中。米開朗琪羅通過四百多個不同人物形象的刻畫揭示了他對人生的理解：每個人的人生都處于信仰上帝和不斷背離上帝過程中，到這個人死亡之前，他可能已經(jīng)犯下了滔天的罪孽，但仍然會得到慈悲上帝的救贖。無論是審判還是救贖，米開朗琪羅對人性的剖析雖然無法得到所有人的認可，但他通過畫面布局、內(nèi)容設(shè)定等方面使得整幅審判畫面能夠?qū)π蕾p者的心靈產(chǎn)生一定的沖擊9。

（三）個性方面的人文精神滲透

在個性方面，西方美術(shù)史中利用這種表現(xiàn)形式滲透人文精神的代表人物是西班牙畫家畢加索以及荷蘭畫家梵高。就畢加索而言，從美術(shù)作品風(fēng)格的角度來講，畢加索通過自然主義、抽象主義、古典主義等不同風(fēng)格的應(yīng)用，使得自身個性在不同美術(shù)作品中得到良好體現(xiàn)。從畢加索的創(chuàng)作歷程來看，其最初抨擊當(dāng)時西方美術(shù)作品創(chuàng)作主流的作品為《亞威農(nóng)的少女》。在大多數(shù)畫家都將定點透視作為主要繪畫原則的1907年，畢加索用這幅以動點透視為原則的立體化作品呈現(xiàn)在公眾面前。畢加索對不同圖形及其組合的應(yīng)用創(chuàng)建出一個全新的畫派——立體派。當(dāng)立體派成功便成西方美術(shù)界的一個主要流派之后，畢加索并沒有停止自身追求個性美術(shù)作品創(chuàng)作的腳步。到了1918年，畢加索開始在古典主義的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，成功創(chuàng)作出一種被后人稱為新古典派的美術(shù)作品。以畢加索新古典派的代表作《賽跑》為例，在這幅美術(shù)作品中，畢加索通過兩個四肢伸張，處于奔跑狀態(tài)的女性人物體現(xiàn)出賽跑這一主題。其中，畢加索除了通過陰影、線條的處理表現(xiàn)人物的立體感之外，還通過女性乳房的暴露以及兩人手部的交握體現(xiàn)出“賽”這個主題。從畢加索漫長的創(chuàng)作歷程來看，轉(zhuǎn)換美術(shù)作品風(fēng)格已經(jīng)成為他彰顯作品個性的一種特殊表現(xiàn)形式，同時，這個特點也是畢加索與西方其他畫家之間的最大區(qū)別10。就梵高而言，他的一生幾乎都是在探索繪畫以及探索畫作的個性發(fā)展中渡過的。在創(chuàng)作初期，梵高大多是通過親身經(jīng)歷和感悟的方式進行創(chuàng)作。以梵高在創(chuàng)作初期中的代表作《背煤袋的婦女們》為例，在這幅作品中，梵高通過裝著大量煤的煤袋以及婦女表情和動作的刻畫，將勞動人們的艱辛充分表達出來。雖然這種較為拙劣的繪畫手法不被時人接受，梵高甚至還拒絕了皮特森牧師提出的修改意見。從這個時期開始，梵高就開始在追求繪畫作品個性的道路上不斷追求和探索。在梵高創(chuàng)作過程的中期和后期，他經(jīng)歷了無數(shù)的打擊和磨難。這些實際經(jīng)歷使得他對美術(shù)作品創(chuàng)作以及創(chuàng)作方式產(chǎn)生了新的理解。于是，梵高開始通過創(chuàng)作自畫像的方式達成追求個性的目的。在梵高的眾多自畫像作品中，流傳最廣、最為出名的是那張割掉耳朵的自畫像。梵高創(chuàng)作這幅作品時正處于被癲癇以及經(jīng)濟困擾的窘迫期，雖然無法從這幅作品中判斷出梵高當(dāng)時的真正想法，但從梵高對自己獨特表情、被割掉且包裹住的耳朵等方面的繪畫中，依然可以發(fā)現(xiàn)梵高對個性的不停歇追求。除此之外，梵高繪畫作品中包含人物形象較多的知名作品——《夜晚的咖啡館》也彰顯了他對個性的追求。這幅作品取自真實的法國蘭卡散爾咖啡館。這家24小時營業(yè)的咖啡館是梵高命名這幅作品的主要依據(jù)。在政府作品中，梵高刻畫了六個形態(tài)各異的人物形象。在所有人物中，大多數(shù)人物都集中在作品的周邊，唯有一名身著白衣的男性處于視線中間位置。作為與作品顏色形成鮮明對比的人物形象，梵高通過這種方式展現(xiàn)其對借助該咖啡館的追憶。這種藝術(shù)視角的獨特性使得熟悉梵高繪畫風(fēng)格的人一眼就能從眾多繪畫作品中分辨出梵高的作品11。

四、結(jié)論

縱觀整個西方美術(shù)史，雖然不同時期創(chuàng)作者創(chuàng)作出的美術(shù)作品存在一些差異，但人文主題是大多數(shù)創(chuàng)作者會遵循的一種創(chuàng)作原則。人文精神在西方美術(shù)作品中的滲透主要包含性、人性與個性這三種不同的方式。就性而言，當(dāng)時的創(chuàng)作者主要是通過突出人物形象生殖器官或者裸露身體的方式實現(xiàn)的。相對于這種方式而言，人性與個性的應(yīng)用和實現(xiàn)難度較高，創(chuàng)作者需要利用適宜的透視角度、刻畫方式等實現(xiàn)滲透人文精神的目的。

作者：趙紅嬌 單位：蘇州大學(xué)

美術(shù)史小論文:工藝美術(shù)史課程困境與改革

[內(nèi)容摘要］本文通過對“中國工藝美術(shù)史”課程的概況介紹及現(xiàn)狀分析，指出民族地區(qū)綜合性大學(xué)該課程面臨的困境，并對困境形成的主要原因進行了分析。在此基礎(chǔ)上，提出了該課程授課內(nèi)容的架構(gòu)特點，總結(jié)了該課程教學(xué)改革的主要措施，尤其是在信息化背景下一些新的教學(xué)模式的嘗試。

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一、“中國工藝美術(shù)史”課程概況及面臨的困境

1.“中國工藝美術(shù)史”課程基本情況

在教育部頒布的新的普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄中，藝術(shù)學(xué)門類下設(shè)有5個專業(yè)類，33種專業(yè)。其中設(shè)計學(xué)類的專業(yè)包括藝術(shù)設(shè)計學(xué)、環(huán)境設(shè)計、視覺傳達設(shè)計、產(chǎn)品設(shè)計、服裝與服飾設(shè)計、公共藝術(shù)、工藝美術(shù)、數(shù)字媒體藝術(shù)8個專業(yè)。根據(jù)新的專業(yè)目錄要求，各個高校的原藝術(shù)設(shè)計專業(yè)都在修訂新的培養(yǎng)方案，而“中國工藝美術(shù)史”課程依然是這些設(shè)計學(xué)類專業(yè)非常重要的基礎(chǔ)理論課，其重要性是毋庸置疑的?！爸袊に嚸佬g(shù)史”課程所發(fā)揮的作用是基礎(chǔ)性的，對于設(shè)計類的各個專業(yè)而言，能夠為學(xué)生鋪墊重要的理論知識背景。在課程性質(zhì)上，“中國工藝美術(shù)史”屬于學(xué)科基礎(chǔ)課，筆者所在學(xué)院將這門課程安排在第二學(xué)期開課，共36學(xué)時，2學(xué)分。在教學(xué)目標上，使學(xué)生系統(tǒng)地了解中國工藝美術(shù)自原始社會起，在陶器工藝、青銅器工藝、玉器工藝、建筑工藝、金屬工藝、染織工藝等方面取得的成就；掌握工藝美術(shù)的基本屬性、形式特征、發(fā)展規(guī)律和藝術(shù)風(fēng)格，從中總結(jié)出基本規(guī)律，探求其歷史淵源，并培養(yǎng)學(xué)生從不同角度對古代工藝美術(shù)進行了解和研究的能力；培養(yǎng)學(xué)生對古代工藝美術(shù)作品從造型、紋樣等方面，結(jié)合時代背景進行辯證分析，總結(jié)特點，從而更好地應(yīng)用于現(xiàn)代設(shè)計，提高學(xué)生的專業(yè)水平。

2.綜合性大學(xué)“中國工藝美術(shù)史”課程面臨的困境

綜合性大學(xué)的美術(shù)學(xué)院在課程設(shè)置上有別于專業(yè)的美術(shù)院校，藝術(shù)理論類課程開設(shè)的類別相對較少，基礎(chǔ)性的理論課程如：“中國工藝美術(shù)史”“現(xiàn)代設(shè)計史”“設(shè)計概論”是相對來說開設(shè)頻率較高的幾門課程。綜合性大學(xué)“中國工藝美術(shù)史”課程面臨的困境主要體現(xiàn)在：培養(yǎng)方案編制對課程的價值與地位認識不足、師資隊伍的不足、學(xué)生對藝術(shù)理論課程的重視程度不足等幾個方面。在編制培養(yǎng)方案的時候，有的綜合性大學(xué)中的設(shè)計類專業(yè)去掉了“中國工藝美術(shù)史”課程，取而代之的是一些更新穎、更前沿的課程，造成這種現(xiàn)象的主要原因就是對這門課程的價值和地位認識不足。在設(shè)計類專業(yè)的課程結(jié)構(gòu)中，“中國工藝美術(shù)史”往往被分配在基礎(chǔ)課范疇，即打基礎(chǔ)的課程，是與專業(yè)課相對而言的，就像是理工學(xué)科的高等數(shù)學(xué)一樣。這一類課程是為了使學(xué)生更好地學(xué)習(xí)掌握專業(yè)知識，打下堅實的基礎(chǔ)。但“中國工藝美術(shù)史”課程對于設(shè)計類專業(yè)而言，又不是一門簡單的一般性基礎(chǔ)課，嚴格意義上來說，它應(yīng)該屬于專業(yè)基礎(chǔ)課，是專業(yè)課中著重于專業(yè)理論講解的基礎(chǔ)課程。師資的匱乏是造成“中國工藝美術(shù)史”課程困境的又一重要原因。目前，各個高校該課程的任課老師大都由其他專業(yè)課老師兼任，并不是由專門的史論專業(yè)老師擔(dān)任，這就造成了在授課內(nèi)容的深度和廣度上受到限制。除此之外，教師數(shù)量也存在不足的現(xiàn)象，直接導(dǎo)致了無法進行小班上課，只能幾個班級合成大班上課，人數(shù)在100人左右，教學(xué)效果不理想。很多客觀問題需要慢慢地去完善，在現(xiàn)有條件下，任課老師可以在教學(xué)內(nèi)容、授課方式等方面做一些調(diào)整，如教材建設(shè)、授課重點、考核辦法等。

二、“中國工藝美術(shù)史”課程教材建設(shè)的基本情況

1917年，上海商務(wù)印書館發(fā)行了由許衍灼編譯的《中國工藝沿革史略》，這本書被稱為中國近代第一本工藝史專著。在內(nèi)容上，它涉及范圍非常廣，甚至還包括自來水、電氣、煤氣等領(lǐng)域。1940年，中華書局出版了由徐蔚南編寫的《中國美術(shù)工藝》，書中介紹了玉器、刺繡、陶瓷等工藝門類的發(fā)展歷史。從20世紀50年代開始，對中國工藝美術(shù)史的研究引起了人們的關(guān)注。20世紀60年代，文化部曾組織南京藝術(shù)學(xué)院、中央工藝美術(shù)學(xué)院、四川美術(shù)學(xué)院、魯迅美術(shù)學(xué)院的相關(guān)教師編寫《中國工藝美術(shù)史》，但由于各種原因，這個版本并沒有正式出版。后來，陳之佛、羅尗子和王家樹先生分別以油印本印刷作為教材使用。20世紀八九十年代，在上述研究的基礎(chǔ)上出版了一些代表性的著述：人民美術(shù)出版社在1983年出版的由中央工藝美術(shù)學(xué)院編寫組編寫的《中國工藝美術(shù)簡史》、上海知識出版社在1985年出版的由田自秉先生撰寫的《中國工藝美術(shù)史》、陜西人民美術(shù)出版社在1985年出版的由龍宗鑫先生撰寫的《中國工藝美術(shù)簡史》、中國輕工業(yè)出版社在1993年出版的由卞宗舜、周旭、史玉琢撰寫的《中國工藝美術(shù)史》、文化藝術(shù)出版社在1994年出版的由王家樹先生撰寫的《中國工藝美術(shù)史》。這些著作的出版為中國工藝美術(shù)的系統(tǒng)研究、工藝美術(shù)史教材的撰寫奠定了堅實的基礎(chǔ)，至今仍是“中國工藝美術(shù)史”課程教學(xué)的經(jīng)典范本。隨著對工藝美術(shù)史研究的不斷深入，教材建設(shè)也越來越繁榮。目前不乏權(quán)威的、全面的、高質(zhì)量的教材，如尚剛、朱和平、劉世軍、陳鴻俊、姜松榮、華梅、要彬等諸位學(xué)者都分別撰寫了不同版本的“中國工藝美術(shù)史”教材，尤其是2007年由高等教育出版社出版的尚剛教授編著的《中國工藝美術(shù)史新編》，作為高等教育“十五”國家級規(guī)劃教材，為我們的教學(xué)工作提供了重要的參考。在這些版本中，除了延續(xù)傳統(tǒng)的通史研究方法外，也在門類史、斷代史等方面加以嘗試，如2004年由湖南大學(xué)出版社出版的朱和平教授編著的《中國工藝美術(shù)史》，開始嘗試從陶瓷、青銅器、玉器、家具等工藝門類展開論述。這些教材從再版的次數(shù)、數(shù)量就可以充分地說明大家的認可程度，但是目前各個高校設(shè)計類專業(yè)的人才培養(yǎng)方案各有不同，尤其在對待基礎(chǔ)理論課程的思路上存在較大的差異，這樣就導(dǎo)致了在學(xué)分設(shè)置、課時安排、教學(xué)目標、授課內(nèi)容、考核方式等方面都存在著不同，試想，在有限的36個課時中，完成一本大部頭“中國工藝美術(shù)史”通識的講授還是存在一定的難度。結(jié)合教學(xué)實際，筆者在自編教材中嘗試了以門類史為主，通史為輔的架構(gòu)方法，這樣更有利于學(xué)生對重點知識的理解。主要包括陶瓷工藝、青銅器工藝、玉器工藝、家具工藝、建筑工藝、金銀器工藝、織繡工藝和湘西地區(qū)少數(shù)民族傳統(tǒng)工藝八章，前面七章按照原始社會時期到明清時期的時間脈絡(luò)設(shè)置每一節(jié)的內(nèi)容，第八章則涵蓋了大家非常熟悉的苗族服飾、苗族銼花、土家織錦、侗錦等少數(shù)民族傳統(tǒng)工藝，并且將筆者田野調(diào)查的訪談記錄呈現(xiàn)出來，讓學(xué)生可以感受到最本真的藝術(shù)描述。

三、民族地區(qū)綜合性高?！爸袊に嚸佬g(shù)史”課程教學(xué)改革措施

筆者參加工作以來，一直承擔(dān)“中國工藝美術(shù)史”的教學(xué)任務(wù)，在教學(xué)的過程中，也在不斷地學(xué)習(xí)和思考，“中國工藝美術(shù)史”課程的內(nèi)容體系該如何重新架構(gòu)？新的教學(xué)模式該如何建設(shè)和應(yīng)用？這些問題都是該課程教學(xué)改革中亟須解決的問題。其中一個非常重要的問題就是“中國工藝美術(shù)史”教學(xué)內(nèi)容側(cè)重點的調(diào)整?！捌饕暂d道”是中國傳統(tǒng)的造物思想，它通過具體的形態(tài)語言傳達著豐富的思想境界，體現(xiàn)著人們的審美情感，彰顯著人與人、人與物、人與自然的和諧關(guān)系?！暗馈钡睦碚?，始于莊子，《易傳?系辭上傳》有:“形而上者謂之道；形而下者謂之器?！薄暗馈笔浅橄蟮?、無形的、“形而上”的；“器”則是具體的、有形的、“形而下”的。“器以載道?道以器載”，“器”，也就是工藝美術(shù)作品，它始終是我們所討論的核心內(nèi)容，“器”以有形的語言傳達著無形之“道”，同時，深厚的無形之“道”也要依附于有形之“器”來展現(xiàn)。而這里所說的“器”與“道”恰恰是我們最應(yīng)該給學(xué)生講解的內(nèi)容，具體來講也就是關(guān)于造型、設(shè)計創(chuàng)意、設(shè)計思想和理念等相關(guān)的知識，這些對于設(shè)計類專業(yè)顯得尤為重要。2010年由江蘇美術(shù)出版社出版的王琥著《設(shè)計史鑒：中國傳統(tǒng)設(shè)計思想研究?思想篇》，運用現(xiàn)代設(shè)計學(xué)的研究方法，深入挖掘古代的設(shè)計思想，對我國古代傳統(tǒng)設(shè)計的功能、原理、文化價值進行了全面的界定、解讀和詮釋，這些成果都為我們今天的設(shè)計史論研究提供了堅實的理論支撐。在“中國工藝美術(shù)史”的實際教學(xué)中，內(nèi)容上可以側(cè)重各個工藝門類主要作品的工藝分析和設(shè)計理念講解，突出“器以載道?道以器載”的基本原則。比如商周青銅器，這一時期的青銅制品，不僅具有使用功能，還有傳達森嚴等級制度的社會功能，是一種典型的治國禮器。商周時期的青銅禮器是從人們的日常生活用品演變而來的，被統(tǒng)治階級賦予了神圣的含義。例如，代表性器物“鼎”，它同樣是由生活用品演變而來，成為青銅器中最重要的一種禮器，象征著至高無上的統(tǒng)治權(quán)力。再比如明代家具，這一時期家具的設(shè)計吸收了中國傳統(tǒng)造型中用線的特點，欣賞明代家具，猶如品一杯好茶，可以讓我們回味悠長。造型的簡潔、選材的考究、做工的精細，無不體現(xiàn)了匠人的獨特構(gòu)思在“器”物上的延續(xù)。經(jīng)典之作圈椅更是把這種天人合一的精神體現(xiàn)得淋漓盡致，一氣呵成的靠背與扶手、“S”形的背板，體現(xiàn)出獨特的文人氣息。從現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計的角度來講，它不僅僅符合人體工學(xué)的要求，而且在滿足人們使用功能的同時，給人以精神享受。而將藝術(shù)性、實用性、科學(xué)性完美有機地結(jié)合在一起的長信宮燈更是體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)造物的意境，不愧是古代青銅燈具的珍品。課程中對這一作品的講解要注重其造型特點和設(shè)計原理的分析。長信宮燈最令人驚嘆和贊美的就是它別致精美的藝術(shù)造型，總體上屬于人物形燈的類別，宮女跪坐持燈的形象，是漢代宮女生活的真實寫照，它的造型設(shè)計改變了商周以來青銅器的神秘厚重，造型設(shè)計輕巧華麗，優(yōu)雅迷人。在功能性的體現(xiàn)方面，要著重強調(diào)分開鑄造組裝的方式以及對室內(nèi)環(huán)境污染問題的考慮。長信宮燈通體鎏金，集中體現(xiàn)了浪漫與華麗的藝術(shù)境界，它的鑄造方法采取分開鑄造組裝的方式，先將頭部和身軀、右臂、燈罩、燈盤分別做好，再與燈座等六個部分組合而成，這種設(shè)計和結(jié)構(gòu)便于拆卸和清洗，制作工藝水平之高，是漢代燈具中首屈一指的作品。燈盤設(shè)計為能自由開合的弧形屏板，以調(diào)節(jié)光線方向。宮女左手持燈盤，燈盤中心有一個燭釬，在燈盤上設(shè)計有一個短的把手，通過把手地來回轉(zhuǎn)動來調(diào)節(jié)燈盤上兩片弧形屏板的開合，這樣的設(shè)計不僅可以擋風(fēng)，還可以調(diào)節(jié)光線的強弱和照射的方向，類似于今天臺燈的功用。宮女身體中空，右臂上舉，下垂的衣袖罩于銅燈頂部，形成銅燈的燈罩，燃燒的煙塵，通過宮女右側(cè)手臂的袖管進入體腔內(nèi)，煙塵通過燈體底部水盤的過濾之后排出，會減少煙塵中細小顆粒和異味，減輕了對室內(nèi)環(huán)境和陳設(shè)品的污染?，F(xiàn)在看來，這樣的設(shè)計，類似于今天的煙道，但在兩千多年前，這實在是可以堪稱最先進的發(fā)明創(chuàng)造，說明中國早在西漢就已經(jīng)著手于居住環(huán)境空氣污染的治理了。除此之外，在“中國工藝美術(shù)史”課程的整體結(jié)構(gòu)上，還應(yīng)該考慮加入少數(shù)民族傳統(tǒng)工藝美術(shù)的內(nèi)容，尤其是對于地處少數(shù)民族地區(qū)的高校學(xué)生，這些內(nèi)容的學(xué)習(xí)將有助于使學(xué)生切身了解本土少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化、體悟少數(shù)民族傳統(tǒng)工藝的魅力。少數(shù)民族的工藝文化是中國工藝美術(shù)歷史的重要組成部分,張道一先生在20世紀80年代末曾指出美術(shù)史研究的四種偏頗,其中就有以漢族為中心，忽視了其他55個民族；以中原為中心，忽視了周圍的邊遠地區(qū)。因此，如果能夠?qū)ι贁?shù)民族工藝美術(shù)進行有理有據(jù)、言之有物的寫作，無疑是對中國工藝美術(shù)史的有益補充。如果大家都能夠去關(guān)注少數(shù)民族傳統(tǒng)工藝，相信中國工藝美術(shù)的研究視野將會愈發(fā)的開闊。

作者：周亞輝 賀煒 單位：吉首大學(xué)

美術(shù)史小論文:高校美術(shù)史課堂教學(xué)提升策略

一、內(nèi)在覺醒：激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)動機

在《中國美術(shù)史》的教學(xué)中，開發(fā)美術(shù)史料的價值，以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)動機和學(xué)習(xí)愿望，是課堂教學(xué)有效性提升的一項重要策略。首先，注重美術(shù)理論與藝術(shù)實踐的結(jié)合，將中國美術(shù)史的理論教學(xué)與學(xué)生的藝術(shù)實踐相聯(lián)系，如在對原始美術(shù)的學(xué)習(xí)中，將原始彩陶紋飾與學(xué)生的平面設(shè)計相聯(lián)系，使學(xué)生意識到原始彩陶紋飾的構(gòu)成特點對現(xiàn)代設(shè)計形式美和意象性等美的規(guī)律的重要借鑒作用。而通過分析當(dāng)代油畫家羅中立的作品、梵高奶奶常秀峰的繪畫以及被稱作“真正的后現(xiàn)代”的農(nóng)民雕塑家鄔良英的作品，讓學(xué)生體會到現(xiàn)代藝術(shù)中的原始意味，認識到原始美術(shù)對當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的重要價值，從而在學(xué)習(xí)中端正態(tài)度，產(chǎn)生學(xué)習(xí)的內(nèi)在需求。其次，注重理論教學(xué)中的人文演繹與情景創(chuàng)生。教師可以通過分享藝術(shù)創(chuàng)生相關(guān)背景和調(diào)動學(xué)生的人文參與等方式增加教學(xué)的趣味性，把藝術(shù)家的生平軼事、作品創(chuàng)作背景等進行穿插講解，從而使晦澀的理論變得有趣易記。如在講解王羲之的書法藝術(shù)時，教師可以穿插“墨池”、“東床快婿”、“王羲之寫字換白鵝”等軼事的講解調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。同樣，當(dāng)教師在對隋唐佛教美術(shù)中較為抽象的概念“經(jīng)變畫”進行理論分析時，可以結(jié)合“西方凈土變”、“維摩詰經(jīng)變”、“東方藥師變”、“法華經(jīng)變?化城喻品”等經(jīng)變題材的相關(guān)故事講解，來分析這些經(jīng)變畫作品的藝術(shù)元素和美學(xué)特點。在分析元代黃公望名作《富春山居圖》時除了講解畫家的創(chuàng)作意圖外，教師可以適當(dāng)播放一些與之相關(guān)的視頻，如費玉清和張靚穎合唱的《山水合璧》MV，其背景即是對《富春山居圖》創(chuàng)作的故事化演繹。在講清初大寫意花鳥畫家八大山人的藝術(shù)時，可以讓學(xué)生結(jié)合對八大山人的獨特身份和獨特生活經(jīng)歷的認識進行角色互換認知。學(xué)生對八大山人獨具個性色彩角色的體認，不僅能夠引起學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，更增加了學(xué)生對八大山人的生活經(jīng)歷及其水墨大寫意花鳥畫風(fēng)格的直觀感受。再次，借古以開今，如通過介紹國航標志——紅鳳凰的設(shè)計靈感來自云南出土的文物——漢代青銅鳳凰拐杖頭，學(xué)生能夠把中國美術(shù)史的學(xué)習(xí)與現(xiàn)實生活結(jié)合起來，認識到美術(shù)史的重要意義和價值，從而激發(fā)學(xué)生對中國美術(shù)史學(xué)習(xí)的內(nèi)在動力。

二、圖史共建：視覺軌跡之中的理論解讀

對美術(shù)專業(yè)的學(xué)生來說，視覺在其感知和接受過程中居于首要地位。因為藝術(shù)活動“必須依靠經(jīng)過選擇和改造的物質(zhì)媒介并作用于審美感官才能進行?；蛘哒f，它本身就是一種交際工具，藝術(shù)家必須創(chuàng)造出有獨特時空特征的藝術(shù)作品，呈現(xiàn)于他人的感知覺。藝術(shù)活動不是純粹的精神活動，而是材料中的體驗和思維”（王林，2004）。所以，中國美術(shù)史課程的理論解讀可以循著圖像分析的視覺軌跡來行進，這就要求教師要充分利用教學(xué)媒體，包括多媒體課件、圖像和影視等資料的綜合運用。例如在講授秦漢美術(shù)的畫像石、畫像磚藝術(shù)時，可以用多媒體課件的形式向?qū)W生展示不同地區(qū)畫像石、畫像磚的作品圖像，通過圖像的分析來闡述畫像石、畫像磚的題材內(nèi)容、藝術(shù)手法及藝術(shù)特點，從而將美術(shù)理論的分析貫穿于圖像的解讀過程中。這種以讀圖來釋理的方法較之傳統(tǒng)的理論分析，可以更加直觀地向?qū)W生展示漢代先民繽紛多彩的生活畫面，也更容易被學(xué)生接受。再如，教師在講授清代山水畫的特點時，可以采用圖像演示的方式，讓學(xué)生從直觀的圖像感受和比較中，得出清代山水畫的空間已由兩宋時期自然化的物象空間轉(zhuǎn)向抽象化的筆墨空間。而通過對清代山水畫代表作品的圖像分析，也可以使學(xué)生更加清晰地認識到清代山水畫是以“筆墨”、“寫意”和“書法性”的特點作為中國古代繪畫的結(jié)局。從而使學(xué)生對清代山水畫的特點有更加直觀和深刻的認識。正如彼得?伯克在《圖像證史》一書中所寫的那樣：“對圖像研究者而言，繪畫作品并不簡單地只是用于觀賞，而是用來‘解讀’。在今天，這種思想已成為常識”（彼得?伯克，2008）。所以，在中國美術(shù)史的課堂教學(xué)中，通過圖像和美術(shù)史的共建與解讀，學(xué)生才能更加直觀和全面地了解藝術(shù)作品的全貌。

三、人文制衡：從先驗的說教走向經(jīng)驗的認同

中國美術(shù)史的課堂教學(xué)，并不是簡單地對美術(shù)史知識的先驗說教，而是要將理論知識與學(xué)生的生活經(jīng)驗、藝術(shù)實踐相連通，使美術(shù)史和藝術(shù)理論知識真正得到學(xué)生的經(jīng)驗認同?！敖處熡芍R和技能的講解者、傳授者，變?yōu)閷W(xué)生能力構(gòu)建的幫助者、指導(dǎo)者和促進者”（錢初熹，2005）。所以，一方面，教師可以將中國美術(shù)史的教學(xué)內(nèi)容與學(xué)生的美術(shù)技法學(xué)習(xí)相結(jié)合，更好地促進學(xué)生技法的提高。正如學(xué)習(xí)在五代時期山水畫的章節(jié)，教師引導(dǎo)美術(shù)專業(yè)的學(xué)生結(jié)合自身山水畫的創(chuàng)作實踐，來分析在構(gòu)圖和表現(xiàn)技巧方面五代時期所形成的南北兩大山水畫派的藝術(shù)特點，學(xué)生結(jié)合自己的繪畫實踐很容易總結(jié)出山水畫的南北兩大派別及其各自在構(gòu)圖和表現(xiàn)技巧方面的特點。反過來，教師對這一時期山水畫派別及特點的理論分析及總結(jié)，特別是對南北兩大山水派別皴法的分析則會對學(xué)生的繪畫實踐起到深化和指導(dǎo)的作用，這樣理論學(xué)習(xí)和繪畫實踐之間就形成了相輔相成的互通關(guān)系，形成了學(xué)生的繪畫經(jīng)驗認同。同樣，在花鳥畫、人物畫等教學(xué)中教師也可以聯(lián)系學(xué)生的繪畫實踐，把學(xué)生對美術(shù)史學(xué)習(xí)的被動性轉(zhuǎn)化成主體內(nèi)在的驅(qū)動力。另一方面，教師可以將枯燥理論知識的學(xué)習(xí)和學(xué)生生活經(jīng)驗緊密聯(lián)系，使學(xué)生從日常生活經(jīng)驗中領(lǐng)悟美術(shù)史知識學(xué)習(xí)的價值和現(xiàn)實意義。在原始彩陶及不同歷史時期陶器及瓷器藝術(shù)的學(xué)習(xí)中，教師可以讓學(xué)生結(jié)合自己在生活中接觸到的陶器和瓷器，對辨別陶器和瓷器找到經(jīng)驗的認同，這樣學(xué)生在學(xué)習(xí)陶器、瓷器藝術(shù)時必定會產(chǎn)生主動學(xué)習(xí)的愿望。因此，將中國美術(shù)史知識的學(xué)習(xí)置于學(xué)生美術(shù)學(xué)習(xí)經(jīng)驗和自身生活經(jīng)歷中去解讀，使教學(xué)效果得到有效性提升的重要策略之一。

四、調(diào)轉(zhuǎn)模式：多元文化生態(tài)中教學(xué)方法探尋

中國美術(shù)史的教學(xué)要不斷探尋更加適宜的教學(xué)方法。首先，不同階段要采取不同的教學(xué)方法，我們一般認同原始美術(shù)用人類學(xué)的方法，古典美術(shù)用圖像學(xué)的方法，現(xiàn)代藝術(shù)用形態(tài)學(xué)的方法，當(dāng)代藝術(shù)用文化學(xué)的方法。由此，在中國美術(shù)史的教學(xué)中，對中國古典美術(shù)的學(xué)習(xí)階段，教師要向?qū)W生擴充符號學(xué)、圖像學(xué)等學(xué)術(shù)研究方法，并注意培養(yǎng)學(xué)生的讀圖和分析能力。其次，在教學(xué)中教師要適時對不同美術(shù)類別的發(fā)展線索進行梳理，包括縱向歷時性的，如中國山水畫、人物畫、花鳥畫、文人畫等發(fā)展線索的梳理；和橫向共時性的，如中國明代山水畫和西方文藝復(fù)興時期風(fēng)景畫的橫向比較、中國秦漢美術(shù)與西方古希臘美術(shù)的比較、西方油畫的傳入及其對中國明清時期繪畫的影響等。再次，對美術(shù)史知識的分析要放到整個歷史背景之中，把社會歷史文化對美術(shù)發(fā)展的影響加以闡釋。當(dāng)然，教師在中國美術(shù)史的教學(xué)中還可以采取更加多元的方法，注重學(xué)生的課堂參與和互動?？傊谥袊佬g(shù)史的教學(xué)中要調(diào)轉(zhuǎn)傳統(tǒng)單一的教學(xué)模式，開創(chuàng)更加開放多元的教學(xué)方法。

五、因材施教：特定學(xué)生群體的針對性教學(xué)

教師要對所教授學(xué)生群體的能力、興趣、特點等有一定的了解，然后再有針對性地采取適合于該學(xué)生群體的教學(xué)方法和教學(xué)策略，這樣才能使課堂的教學(xué)效果得到提升。在中國美術(shù)史的教學(xué)中，教師要針對美術(shù)專業(yè)的學(xué)生邏輯思維及理性分析能力較弱，但感性認識和形象思維能力較強等特點，在教學(xué)內(nèi)容上多與美術(shù)實踐相聯(lián)系，在教法上多選取圖像分析方法等。如果教師沒有認識到這一點，一味地將中國美術(shù)史的教學(xué)內(nèi)容教條化或者是采用單調(diào)的理論分析的教學(xué)方法，則可能會收到事倍功半或者是教師的理論分析再嚴謹細致也引不起學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的消極效果，學(xué)生只能通過死記硬背的方式配合理論課學(xué)習(xí)。因此，針對具體的教學(xué)班級，教師要做到因材施教，有的放矢地組織教學(xué)內(nèi)容，并采取適宜該學(xué)生群體的教學(xué)方法，這樣才能使教學(xué)效果得到有效提升。

六、自我成長：教師業(yè)務(wù)素養(yǎng)的全面提升

毋庸置疑，中國美術(shù)史課堂教學(xué)效果的有效性提升與教師的業(yè)務(wù)素養(yǎng)和知識儲備密切相關(guān)。無論教師對不同歷史時期社會背景的分析還是對畫家生平軼事的介紹，以及對中國儒道禪三大美學(xué)價值對中國美術(shù)發(fā)展影響的闡釋，抑或是中西美術(shù)發(fā)展面貌及形態(tài)的比較……都與教師的專業(yè)水平和知識量直接相關(guān)。因此，教師要不斷提升自身的業(yè)務(wù)素養(yǎng)，不斷擴展自己的知識面，才能在中國美術(shù)史的教學(xué)中靈活運用各方面的知識，才能調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，才能讓課堂教學(xué)效果得到真正的提升。綜上所述，在高校中國美術(shù)史的教學(xué)中，教師可以通過教學(xué)內(nèi)容的趣味性開發(fā)，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)動機，并注重采用圖像解讀方式對美術(shù)史學(xué)科進行圖史的共建，將理論知識與學(xué)生學(xué)習(xí)經(jīng)驗和生活經(jīng)歷相聯(lián)系，突破傳統(tǒng)的教學(xué)模式采用更加多元的教學(xué)方法，因材施教對特定學(xué)生群體進行有針對性的教學(xué)，全面提升教師的業(yè)務(wù)素養(yǎng)等策略使課堂教學(xué)得到有效性提升。

作者：劉恩芹 單位：六盤水師范學(xué)院

美術(shù)史小論文:美術(shù)在國內(nèi)文化歷史中的背景

作者：林早 單位：貴州大學(xué)人文學(xué)院

20世紀之初才出現(xiàn)在漢語語境中的“美術(shù)”一詞，從其界定生成上可說是典型的“跨文化歷史語境”的產(chǎn)物?！懊佬g(shù)”一詞對應(yīng)著西文中的“fineart”，但在外延上“美術(shù)”小于“fineart”小于“art”，漢語中的“美術(shù)”專指造型藝術(shù)、視覺藝術(shù)。這種對譯上的非一對一狀態(tài)，暗示著中國在“跨文化歷史語境”實踐中發(fā)生了誤讀?！拔幕绊憽恼嬲l(fā)生，并不單純?nèi)Q于‘影響者’一方，‘影響者’并不能主導(dǎo)整個‘影響’的全過程，因為接受者一方也具有‘主體性’……‘接受者’如何轉(zhuǎn)述、翻譯、描述和解釋異文化的‘他者’，就更深地依賴于自身的主體性。在‘跨文化歷史語境’中，根本不存在對異文化‘他者’絕對客觀、毫厘不爽的敘述、翻譯和解釋?！保?］根據(jù)“影響研究”方法予以我們的啟示，中國在跨語境實踐中所發(fā)生的“誤讀”實際上包含著一種文化上的“合理性”。并且，通過對這種跨語境實踐的呈現(xiàn)，有助于我們了解彼時的中國文化主體性狀態(tài)，從而進一步認識到中國的藝術(shù)主體性。

一、“美術(shù)”生成的西學(xué)東漸背景

十九世紀末，整個中國都處于被西方的堅船利炮震驚的狀態(tài)中。中國的有識之士們開始自動自覺地思考中國的現(xiàn)代性命運，幾千年以來超穩(wěn)定的中國文化受到了反思和質(zhì)疑。隨著軸心時代的結(jié)束，“西學(xué)東漸”蔚然成風(fēng)。然而從文化輸入的方向上看，近代中國文化歷史語境中發(fā)生的“西學(xué)東漸”并不是一種純粹兩極的西方———(東方)中國直接文化對接。事實上，在中國的西方文化輸入中，我們的鄰國日本扮演了一個相當(dāng)重要的角色。自中日甲午海戰(zhàn)之后，深受日本刺激的中國政府意識到鄰國“明治維新”的卓越成效，遂把“取經(jīng)”的重心從英美等國轉(zhuǎn)換到了距離自己更近一些的鄰國日本，于1896年向日本派出了13名留學(xué)生，此后逐年增加。到1906年，中國留學(xué)日本的人數(shù)竟達8000之眾。［2］(P36－39)如此一來，發(fā)生在中國“跨文化歷史語境”實踐中的“西學(xué)東漸”，西方文化對應(yīng)的是一個“大東方”概念。從中國本位出發(fā)，在“西學(xué)東漸”的文化輸入中，除了西方———中國的兩極狀態(tài)之外，還同時存在著一個西方———日本———中國的“二度轉(zhuǎn)手”狀態(tài)。如今，中國的人文社會科學(xué)中有一半以上的術(shù)語來自日文對西文的翻譯就是這種“二度轉(zhuǎn)手”的物證。據(jù)相關(guān)考證，梁啟超是東渡日本向中國輸入日譯名詞的第一人［3］(P206－215)。1898年，失敗之后梁啟超東渡日本。當(dāng)時并不懂日文的他借助假名和漢字的組合接觸了日文書籍，并在不懂外文的情況下，于1898年—1899年之際，借《清議報》向國人輸入了諸如民主、科學(xué)、政治、經(jīng)濟、自由、法律、哲學(xué)、美學(xué)等日語漢語。相對于西方原典來說，梁啟超當(dāng)時所從事的翻譯是標準的“二度轉(zhuǎn)手”。用今天“翻譯”專業(yè)的眼光看，梁啟超當(dāng)時引進中國的“民主、科學(xué)、政治、經(jīng)濟、自由、法律、哲學(xué)、美學(xué)……”等詞匯，在翻譯上是不免有失輕率。這就在客觀上給中國日后的人文學(xué)科發(fā)展帶來了許多困惑，比如我們所熟悉的圍繞“美學(xué)”學(xué)科合法性的爭論。由上述背景，我們要追溯“美術(shù)”概念在中國的生成，就不可不考察“美術(shù)”概念在日本的生成。

二、“美術(shù)”在日本的生成

“美術(shù)”在東方語言中的首次亮相是與藝術(shù)展覽密切相關(guān)的?！霸谌毡?，‘美術(shù)’一詞的起源，一般說是明治六年(1873年)參加維也納萬國博覽會時，將參展規(guī)則中的德語詞匯Sch?neKunst(英文FineArt)，譯成日文而產(chǎn)生的。但是，當(dāng)時所謂的‘美術(shù)’一詞，卻是意指包含音樂和詩在內(nèi)的所有藝術(shù)?！保?］(P45)1871年，日本接到了奧地利維也納萬國博覽會的邀請，并收到了一份德文的展覽分類分項說明附件。1872年，將參加萬國博覽會作為維新之舉的明治政府下發(fā)了動員、組織參加博覽會的分類分項說明日文譯文，在日文譯文中“美術(shù)”一詞首次出現(xiàn):“第22區(qū)作為美術(shù)的展覽場所使用第24區(qū)展出古美術(shù)品及愛好美術(shù)者的作品。又，第二種:各種美術(shù)品比如青銅器與燒畫陶器各類形象等。第25區(qū)今世美術(shù)品?！保?］值得關(guān)注的是，在“西學(xué)東漸”的大背景下，“美術(shù)”譯文生成于“展示”(需要/空間/機遇)并不是一種翻譯上的機緣巧合。因為西方現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”、“美術(shù)”，乃是與公共領(lǐng)域的藝術(shù)制度緊密相聯(lián)的。其中對藝術(shù)品的公開展示可謂是現(xiàn)代藝術(shù)社會學(xué)意義上的表征之一。在這個意義上看，西方對東方的“美術(shù)”輸出，輸出的不僅是以“油畫”為代表的“畫種”、以“美學(xué)”為代表的藝術(shù)理論，同時在一個具有現(xiàn)代意義的、相對獨立的“藝術(shù)”觀念之下還潛伏著一套西方現(xiàn)代的文化體制模式。這樣說起來頗有些當(dāng)下“視覺研究”所關(guān)注的“視覺政體”意味，但彼時日本明治政府對西方博覽會的重視和效仿所反映出來的利用視覺傳達進行社會啟蒙的文化措施卻足以證明我們對“美術(shù)”與公共性“展示”的強調(diào)并不是一種行文上的“過度闡釋”。日本“美術(shù)”一詞在產(chǎn)生之初，其含義是與西方的fineart十分吻合的。然而，日本在將“美術(shù)”融入本土的現(xiàn)代性文化建構(gòu)過程中，卻使“美術(shù)”與fineart的原意發(fā)生了一些偏離?！叭毡疽M西方工業(yè)文明和技術(shù)，是在‘明治維新’時期，比中國早三十多年，當(dāng)時‘明治維新’時期的歷史背景與中國非常相象。由于當(dāng)時圖畫類的科目完全從屬于工業(yè)技術(shù)，是為了培養(yǎng)產(chǎn)業(yè)后備軍所需要的技能。日本人把本來屬于西方藝術(shù)科目下的視覺藝術(shù)表現(xiàn)稱之為‘美術(shù)’則不足為奇了?！保?］劉劍虹的敘述為我們呈現(xiàn)了日本在設(shè)立“美術(shù)”科目中表露出來的功利的文化建構(gòu)心理，這種“功利”色彩是有悖于西文中fineart的原意的。然而結(jié)合當(dāng)時日本具體的文化歷史境遇來看，日本人對于“fineart”的偏離并不是出自一種文化翻譯上的輕率，而是一種文化選擇的結(jié)果，這從另一個方面也說明了“跨文化歷史語境”實踐中不存在被動的接受者。結(jié)合日本人將“美術(shù)”科目設(shè)立在工科之下的學(xué)科建制，以今天的眼光來看，“美術(shù)”是被工具化和功利化了。但是從振興民族國家的角度出發(fā)，在民族自立、自強成為整個社會主要矛盾的前提下，這種文化功利心態(tài)不僅是合理的，甚至是必需的。從這個意義上看，這也正是當(dāng)時中國迫不急待地接受了包括“美術(shù)”在內(nèi)的一系列日本式西方外來詞匯的深層原因。在張之洞的《勸學(xué)篇?外篇?游學(xué)》，這種文化功利心態(tài)表露無遺:“游學(xué)之國，西洋不如東洋。一、路近省費，可多遣。二、去華近，易考察。三、東文近于中文，易通曉。四、西書甚繁，凡西學(xué)不切要者，東人已刪節(jié)而酌改之。中東情勢風(fēng)俗相近，易仿行，事半功倍，無過于此。”

三、“美術(shù)”在中國的生成

根據(jù)邵宏的考證，清末民初的大學(xué)者王國維是向中國引進“美術(shù)”日文譯語的第一人———“1902年，王國維出版了他的譯著《倫理學(xué)》，書后所附的術(shù)語表上便有‘fineart’美術(shù)”一詞。這是日語譯詞‘美術(shù)’首次在漢語出版物中出現(xiàn)。”［8］1904年，王國維在其連載文章《＜紅樓夢＞評論》中，開始頻繁地使用“美術(shù)”一詞。王國維主要在三個層面來使用“美術(shù)”，一是接近于西方的“fineart”———“而美術(shù)中以詩歌、小說、戲曲為頂點”;二是藝術(shù)、藝術(shù)表現(xiàn)———“不求之于實行，猶將求之于美術(shù)”，“美術(shù)之務(wù)，在描寫人生之苦痛以及解脫之道”;三是美學(xué)———“美術(shù)之價值，存于使人離生活之欲，而入于純粹之知識”。［5］而在王國維發(fā)表的以“美術(shù)”為題的《論哲學(xué)家與美術(shù)家的天職》文中有:“天下有最神圣，最尊貴而無與于當(dāng)世之用者，哲學(xué)與美術(shù)是已。天下之人囂然謂之曰‘無用’，無損于哲學(xué)、美術(shù)之價值也”［9］(P105)，可見，“美術(shù)”在學(xué)者身份的王國維那里尚處于一種含混使用的狀態(tài)，并且在這種含混中更偏向于“美術(shù)”的“美學(xué)”意味。值得注意的是，雖然王國維是從日文譯詞中接受了“美術(shù)”，但是在對“美術(shù)”一詞的使用上卻更多地吸收了叔本華的哲學(xué)。這里就又給我們呈現(xiàn)出了“跨文化歷史語境”實踐中接受者的主體性———“美術(shù)”一詞在日文中一開始便被用于藝術(shù)(品)的器物層面，而在中文中一開始則被用于藝術(shù)(品)的精神層面。1905年秋，李叔同在日本東京撰文《圖畫修得法》，其中有:“圖畫者，美術(shù)工藝之源本”，并稱法國為“世界大美術(shù)國”。［10］(P116)畫家身份的李叔同在對“美術(shù)”一詞的使用上與作為造型藝術(shù)的美術(shù)要相對接近一些。但在文章中，對于什么是“美術(shù)”，李叔同并沒有做出明確的界定。王國維與李叔同在使用“美術(shù)”一詞上的不同傾向，反映了學(xué)者與藝術(shù)家在“美術(shù)”認知、體驗上的不同側(cè)重。在中國，作為藝術(shù)而非美學(xué)的“美術(shù)”認知是由劉師培來促成的。1907年，劉師培發(fā)表的《中國美術(shù)學(xué)變遷論》從中國本土的藝術(shù)出發(fā)，第一次明確地界定了“美術(shù)”及其范疇。“夫音樂、圖畫諸端，后世皆視為美術(shù)。皇古之世則僅為實用之學(xué)，而實用之學(xué)即寓于美術(shù)之中。舞以適體，以強民軀。歌以和聲，以宣民疾。而圖畫之作，以為行軍考地所必需，推之書契既作，萬民以昭，衣裳即垂，尊卑乃別，則當(dāng)此之時，舍實用而外固無所謂美術(shù)之學(xué)也?！庇钟?，“漢印、漢碑，所圖之物，不外指事象形……漢代美術(shù)，至此可窺?！绷?，在劉師培的《論美術(shù)與征實之學(xué)不同》一文中，提出“美術(shù)”是“乃以飾觀為主者也”的原則，這已經(jīng)相當(dāng)接近我們今天所謂的“造型藝術(shù)”了。［5］在此，劉師培通過金石、水墨、書法、印章中國傳統(tǒng)藝術(shù)來討論“美術(shù)”的文化自覺與同期日本將傳統(tǒng)的水墨畫排除在“美術(shù)”之外的作法又形成了接受主體在“跨文化歷史語間”實踐中的一個比照。作為舶來品的“美術(shù)”在中國的真正普及是在1919年的“五四”新文化運動前后。其中，魯迅對“美術(shù)”的普及起到極大的推動作用。1912年，魯迅為剛成立的“美術(shù)調(diào)查處”擬定的工作中清楚表明了“美術(shù)”是指雕刻、繪畫的現(xiàn)代立場。1913年2月，魯迅以周樹人本名在《教育部編纂處月刊》第一卷第一冊發(fā)表了在中國現(xiàn)代美術(shù)史上具有里程碑意義的《擬播布美術(shù)意見書》。其中，“美術(shù)”既泛指“藝術(shù)，”又專指“造型藝術(shù)”，在用法上與fineart的原意非常接近?！兑庖姇饭卜炙亩?，分別闡釋了“何為美術(shù)”、“美術(shù)之類別”、“美術(shù)之目的與致用”、“播布美術(shù)之方”。在討論美術(shù)的普及中，魯迅在“美術(shù)”的“造型藝術(shù)”意義上提出了“美術(shù)館”與“美術(shù)展覽會”，并對二者作出了區(qū)分———“所列物品，為舊時中國固有之美術(shù)品”(美術(shù)館)與“陳列私人所藏，或美術(shù)家新造之品”(美術(shù)展覽會)。

四、“美術(shù)”的生成與文化操作

在將“美術(shù)”與“美術(shù)館”、“美術(shù)展覽會”放到一起來闡釋的意義上看，“美術(shù)”在中國歷經(jīng)王國維、李叔同、劉師培等先賢的闡釋，其內(nèi)涵逐漸從一種美術(shù)之“道”落實到了實物的層面。從“美術(shù)”的“西學(xué)東漸”歷程上看，“美術(shù)”在東方語境中的首次亮相是伴隨著博覽會上的藝術(shù)品展示而來的。而當(dāng)“美術(shù)”在中國開始“播布”(普及)，美術(shù)又一次顯示了與“展示”的聯(lián)系。在中國的“跨文化歷史語境”實踐中，“美術(shù)”從哲學(xué)意味、藝術(shù)學(xué)意味轉(zhuǎn)而進入實物層面并得到最終的確證，這一過程不僅展現(xiàn)出中國的民族思維特點，同時也顯示出“美術(shù)”的“西學(xué)東漸”背后隱含著的文化體制模式輸出。在這種文化體制模式中，“美術(shù)”與對美術(shù)(品)的公共“展示”具有強烈的“互文”性———設(shè)想一下，只有西方“油畫”，而無對西方“油畫”所作的公開“展示”，作為一個外來畫種的“油畫”如何能在中國現(xiàn)代性歷程中取得“先進性”和“合法性”。并且從文化體制模式的輸出上看，只有將“美術(shù)”作實物層面解，一個具有“可操作性”的文化體制模式才能真正展開———關(guān)于這一點，我們可以結(jié)合美術(shù)在“五四”新文化運動中的功能來進行理解。1911年，第一套《美術(shù)叢書》編著。1912年，國民政府設(shè)立“美術(shù)調(diào)查處”。同年，上海圖畫美術(shù)院成立，蘇州創(chuàng)辦蘇州美術(shù)會;1916年，中國留日學(xué)生在東京創(chuàng)辦“中華獨立美術(shù)協(xié)會”。1917年，第一部美術(shù)著作撰寫。1918年，第一本美術(shù)雜志發(fā)行……雖然同期，音樂、文學(xué)并沒有完全從“美術(shù)”中脫離，狹義的“美術(shù)”與“圖畫”并存，“畫會”與“美術(shù)協(xié)會”并存，但是一套相對完整的現(xiàn)代意義上的包括了藝術(shù)家、藝術(shù)品、藝術(shù)展示空間、藝術(shù)批評、藝術(shù)院校、藝術(shù)機構(gòu)和公眾的藝術(shù)世界體制已經(jīng)在中國文化的語境中顯現(xiàn)。如果說在對于“美術(shù)”的最初選擇上，日本與中國有著相同的初衷，那么在后續(xù)的現(xiàn)代性進程中，由于不同民族性格在“跨文化歷史語境”實踐中對國家制度、社會制度進行的不同選擇，中國的“美術(shù)”發(fā)展與日本又漸漸形成了區(qū)別———在20世紀90年代之前，中國美術(shù)館館藏品中沒有一件西方藝術(shù)作品。這與熱衷于收藏西方藝術(shù)作品用以立館的日本美術(shù)館實踐形成鮮明的反差?！拔逅摹毙挛幕\動前后，中國文化經(jīng)歷了一場空前的大清洗，“美術(shù)”在這場史無前例的文化運動中取得了“造型藝術(shù)”的最終界定。1919年，緊隨“文學(xué)革命”之后，呂澄在《新青年》上發(fā)表了《美術(shù)革命》:“竊為今日之詩歌、戲曲固宜改革，與二者并列于藝術(shù)之美術(shù)(凡物象為美之所寄者，皆為藝術(shù)(art)，其中繪畫、雕塑、建筑三者，必具一定形體于空間，可別稱為美術(shù)(fineart)，此通行之區(qū)別也……尤亟宜革命……文學(xué)與美術(shù)，皆所以發(fā)表思想與感情，為其根本主義者惟一，勢自不容偏有枯榮也?！蓖?，陳獨秀撰文《美術(shù)革命———答呂澄》:“現(xiàn)在得了足下的來函，對于美術(shù)———特于繪畫一項———議論透辟，不勝大喜歡迎之至。說起美術(shù)革命來……若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神?！保?2］在呂澄與陳獨秀關(guān)于“美術(shù)”的討論中，有兩點值得特別注意的:一是“美術(shù)革命”的緊迫性;二是將“美術(shù)”與“文學(xué)”并舉。并且這兩點又共同指向了“美術(shù)”的“寫實性”，而“美術(shù)”的“寫實性”是對應(yīng)當(dāng)時文化傳播中的“可操作性”的?？梢钥隙ǖ氖牵藭r文學(xué)和美術(shù)對“寫實性”熱烈追求并不出于一種理想狀態(tài)的純粹審美判斷。同時，撇開新文化運動的具體歷史背景不談，當(dāng)“美術(shù)”界定經(jīng)一本刊物的發(fā)表在民眾中形成了普遍認知這樣一個事實成立的時候，就意味著現(xiàn)代性的文化(美術(shù))機制在中國開始發(fā)揮作用了。據(jù)此，我們也可以嘗試去理解，何以“美術(shù)”在中國會縮小了外延并最終界定于造型藝術(shù)、甚至繪畫———這背后的依據(jù)就是民族國家主體在文化體制操作中的理念。這個理念在20世紀初的中國，就是“革命”，爭取民族獨立、自強的革命———“我中國欲獨立，不可不革命;我中國欲與世界列強并雄，不可不革命;我中國欲長存于二十世紀新世界上，不可不革命?！?鄒榮《緒言?革命軍》)“美術(shù)”在東方民族國家最終被界定為“造型藝術(shù)”的專指，乃是出自一種功利的文化建構(gòu)考慮。此前，我們已經(jīng)知道“美術(shù)”在傳入中國之初，雖然在概念上與美學(xué)、藝術(shù)表現(xiàn)等混生，但外延上與fineart是基本吻合的。使得專指“造型藝術(shù)”的“美術(shù)”從泛“美術(shù)”中獨立出來的，是附帶在“造型藝術(shù)”身上的最能適應(yīng)文化建構(gòu)需要的“展示”、“傳播”功能。其中，造型藝術(shù)的公共“展示”特別暗示出了現(xiàn)代中國史無前例的“公共領(lǐng)域”。因此“展示”是“傳播”的基礎(chǔ)。中國的藝術(shù)批評一般認為20世紀30年代的左翼木刻家們是中國最早的一批前衛(wèi)藝術(shù)家———“前衛(wèi)”在這里作對藝術(shù)現(xiàn)代性的追求解，然而聯(lián)系左翼木刻家聯(lián)盟的倡導(dǎo)者魯迅的提倡新木刻運動的初衷———“當(dāng)革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”，不難見出藝術(shù)現(xiàn)代性追求背后為革命所“用”的功利目的。再進一步聯(lián)系“美術(shù)”在中國文化現(xiàn)代性進程中的基本分類———國畫、油畫、版畫、年畫、連環(huán)畫、宣傳畫，其中版畫、連環(huán)畫、宣傳畫這三個畫種由于媒介上的“工具”意味，都暗示著強烈的文化傳播功能以及文化普及意識。這種美術(shù)分類思路同時也成為了中國的美術(shù)館的展覽組織原則之一。明了“美術(shù)界定”歷史生成的“跨歷史文化語境”實踐，明了民族國家主體在“跨文化歷史語境”實踐中的困頓和選擇，我們就不難理解中國藝術(shù)現(xiàn)代性從一開始呈現(xiàn)出來的推動國家現(xiàn)代性歷程的文化自覺。而這也正是中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展在20世紀后期飽受當(dāng)代藝術(shù)家詬病的向國家意識形態(tài)投誠的根源所在。

美術(shù)史小論文:地方美術(shù)史研究狀況

時間性與空間性:地域美術(shù)研究的兩個維度

在全球化背景與現(xiàn)代化的進程中，地域文化及地域美術(shù)研究的前景與趨向愈發(fā)引人關(guān)注，無論是對于信息時代與地域美術(shù)之間的關(guān)系，還是以現(xiàn)代性理論觀照與闡發(fā)地域美術(shù)研究，都成為藝術(shù)史研究方法論與范疇內(nèi)容的焦點。在全球化的語境中，區(qū)分每個國家與地區(qū)的藝術(shù)史敘事，更已成為世界藝術(shù)史界學(xué)術(shù)實踐的核心問題。全球化的多元結(jié)構(gòu)與信息傳播技術(shù)的高度發(fā)達，不但沒有消解地域性的價值，反而更加凸顯了地域文化的無法替代的可貴特性。地域美術(shù)史研究在方法論上承擔(dān)著雙重使命，即當(dāng)創(chuàng)建普通藝術(shù)史的元敘事時，研究者還要針對不同的地域性特征展開敘述，從更廣層面上指出其相似和差異，這就是我們所說的地域性因素。長期以來美術(shù)史研究的邏輯與體例都遵循縱向的時間線索，從張彥遠的《歷代名畫記》、郭若虛的《圖畫見聞志》到鄧椿的《畫繼》，紀傳體的常規(guī)體例與時間順序的前后相接，已經(jīng)成為中國古代美術(shù)史敘事的傳統(tǒng)方法。經(jīng)典意義上修治美術(shù)史的習(xí)慣路徑，首先需要排年表、列師承、追溯源，雖也有《益州名畫錄》等地域性美術(shù)的專題述評，但對地域美術(shù)的橫向梳理一直缺乏深人的研究，唐宋之際的南北之分也只停留于寬泛而模糊的地域分類，實際上更強調(diào)某種風(fēng)格而非地別的差異。

地域性首先是一個空間概念，而其內(nèi)涵又絕不止于空間上的界定?？臻g層面不同的地域性往往有著驚人的一致性，或者說不同的地域往往展現(xiàn)了同一現(xiàn)象或事物的多個側(cè)面。值得注意的是，以往很少有學(xué)者從時間的角度去考察過地域性，似乎地域性只是時間之外的某種與之二元對立的范疇，是獨立于時間之外的另一種不相干的維度。然而當(dāng)我們回顧藝術(shù)史，就會發(fā)現(xiàn)“地域性”中已然包蘊了時間的概念，例如，當(dāng)今天我們談到“青銅時代”不正是包含著一種地域性?“魏晉風(fēng)骨”不正是包含著一種地域性?“盛唐氣象”不正是包含著一種地域性?雖其作為古代藝術(shù)史中某一時段的時代稱謂，我們也不能武斷地說，魏晉風(fēng)骨和盛唐氣象已經(jīng)消失了，與今日的中國藝術(shù)完全隔斷不發(fā)生任何關(guān)聯(lián)。反過來，藝術(shù)史中的“吳門四家，，、“揚州八怪”、“海上畫派”等也分別代表了某個時代。同時，這些派別、概念、范疇之所以直至今日依然有效，是因為它們代表著某種風(fēng)格，具有藝術(shù)價值的普適性。正是在這一層面上，藝術(shù)史的地域性問題就變得錯綜復(fù)雜，同時也充滿著戲劇性。

地域性的研究范疇，實際上已經(jīng)給出了美術(shù)史家所需要的“地點”和“讀點”。對于某一研究對象的地域性的選取，發(fā)揮的空間有多種可能，很多因素可以納人其中。特定空間與線性時間的混合，可以在某一項研究中奇妙地展現(xiàn)出來。正如人類學(xué)家、結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家列維一施特勞斯在《憂郁的熱帶》中談到自己領(lǐng)略結(jié)構(gòu)主義精髓的感觸:當(dāng)你忽然發(fā)現(xiàn)……可以同時在巖石上面發(fā)現(xiàn)兩個菊石的遺痕，看到它們微妙不對稱的回紋，這些回紋以它們自己的方式證明兩個化石之間存在著長達幾萬年的時間距離，在這種時候，時間和空間合而為一:此刻仍然存活著多樣性與不同的年代相重疊，并且加以保存延續(xù)。思想和情感進入一種新的層次，在那當(dāng)中，每一滴汗，每一片肌肉的移動，每一息呼吸，全都成為過去的歷史的象征，其發(fā)展的歷史在我身體重現(xiàn)，而在同時，我的思想又擁抱其中的意義。我覺得自己處在更為濃郁的智識性里面，不同世紀，間隔遙遠的地方在互相呼喚，最后終于用相同而唯一的聲音說話。

一項深人的地域美術(shù)史研究，應(yīng)力求發(fā)掘并展現(xiàn)出這種時空并置的微妙結(jié)構(gòu)，從中追求一種多樣性基礎(chǔ)上的共同感。惟其如此，時間維度的歷史學(xué)含量才能在一項以局部地域為對象的研究中提升其意義。

然而說到底，地域性又首先是一種以空間為依據(jù)的分類方式。沈宗賽《芥舟學(xué)畫編》在討論地域性格與地域繪畫的關(guān)系時提出“天地之氣，各以方殊，而人亦因之。南方山水蘊藉而縈纖，人生其間，得氣之正者，為溫潤和雅，其偏者則輕桃浮薄。北方山水奇杰而雄厚，人生其間，得氣之正者，為剛健爽直，其偏者則粗厲強橫。此自然之理也。于是率其性而發(fā)為筆墨，遂亦有南北之殊焉?！?2環(huán)同地域藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格與樣式的差異，在很大程度上是由地理空間的文化性格決定的。一個顯而易見的事實是，無論是藝術(shù)史還是其他人文社會學(xué)科的歷史，必然要在一定的空間中展開，并試圖解釋在這一空間中獨有的審美思維與人文特性。地域文化的形成是一個長期的過程，它不斷發(fā)展、變化，但在一定階段具有相對的穩(wěn)定性，同時展現(xiàn)了文化在一定的地域環(huán)境中與環(huán)境相融合打上了地域烙印的某種特性。尤其在當(dāng)代視角的大文化格局中，地域(Loeal)、國家(National)與全球(Globle)的概念呈現(xiàn)了空間分類的不同層面，更寄托著文化政治的差異性與由此帶來的不同地理版塊異質(zhì)文化之間的互斥與關(guān)聯(lián)。作為空間層面的“地域性”是一個相對性的概念，它可以指一片村落、一處城鄉(xiāng)、一個省份、一個國家，甚至地球的東西兩方。狹義上的地域美術(shù)史研究，則更加強調(diào)對于同一文化共同體內(nèi)部，不同地域版塊或地點的各自考察與觀照。在這一點上，地域性比國家性或民族性更具針對性和專屬意義。因為由于諸多極具地域性特征的民俗、文化及藝術(shù)創(chuàng)作是在相對封閉、隔絕的狀態(tài)中發(fā)展演變而來的，尤其在交通條件有限、缺乏文化溝通交融的時代所形成的相異特點，更保留了地域美術(shù)的可識別性。這一點在五代時期已經(jīng)形成的山水畫南北兩派的風(fēng)格分類、傳統(tǒng)工藝美術(shù)史上沿海地區(qū)與內(nèi)陸地域在媒材技法與審美標準上的巨大差異都可見一斑。

無論是地域范圍的廣裹或狹小、中心或邊緣，一項地域美術(shù)研究總是以某種形式的“整體”形態(tài)顯現(xiàn)。但如果僅從美術(shù)史寫作的層面，地域美術(shù)研究與國家或民族美術(shù)的通史相比，始終處于一種支流、局部或從屬的地位，反過來，地域美術(shù)的多元存在又構(gòu)成了國家、民族更高一層美術(shù)內(nèi)容的主體。這就要求地域美術(shù)研究不能局限于現(xiàn)狀考察，而應(yīng)追溯研究該地域美術(shù)的縱向特征，即各個斷代的時間段內(nèi)形成的地域特征，同時要研究特定歷史環(huán)境下的地域美術(shù)的發(fā)展，及其在交叉、流動、遷徙中造成的相互影響，以揭示在特定時空中存在的價值觀。正如生活在北宋蜀地的黃休復(fù)在《益州名畫錄》中所追求的，“至如蜀都名畫之存亡，系后學(xué)之明昧，斯黃氏之志也?！痹谶@一層面上，地域美術(shù)研究關(guān)涉到風(fēng)格樣式的衍變規(guī)律，通過歷史性的關(guān)聯(lián)，完成某種“超越”。中國地域美術(shù)史研究的晚近歷史與現(xiàn)狀述評20世紀以來，隨著美術(shù)史學(xué)研究的門類細化與現(xiàn)實需要，兼受西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)方法的影響，中國地域美術(shù)史研究的個案梳理意識與學(xué)術(shù)自覺愈發(fā)深人。早在民國時期，已不乏地域性美術(shù)研究的著述，羅元肪的《蜀畫史稿》(1917)、汪兆鋪的《嶺南畫征略》(1928)、王瞻民的((越中歷代畫人傳》(1928)、龐士龍的《常熟書畫史匯傳》(1930)等的出版成書，已經(jīng)反映出民國時期美術(shù)史學(xué)者的地域研究意識，這一過程與以滕固為代表的美術(shù)史論家以現(xiàn)代學(xué)術(shù)方法進行斷代史研究近乎同時。

地域畫派的概念與影響在美術(shù)史敘述中的生成，促動了百余年來中國地域美術(shù)史的蓬勃發(fā)展。民國初期已經(jīng)對于地域畫派有過的系統(tǒng)的梳理與分類。在民國時期的傳統(tǒng)派畫家群體中，按照地域性劃分其南、北分別以北京畫壇與滬杭畫壇兩大版塊為代表。前者代表人物為陳師曾、金城等人，興于上世紀一、二十年代，后者代表人物為黃賓虹、潘天壽等人，盛于二、三十年代。上世紀三十年代，地域性又與時代性并列為美術(shù)發(fā)展的兩大重要因素，當(dāng)時作為上?！爸袊嫊?1的發(fā)起人和執(zhí)行委員的鄭午昌撰文強調(diào)了這種關(guān)聯(lián):

我們既不能忘卻我們所處立的地域，尤不能忘卻我們所生的時代。在歷史進化的過程中，一時代有一時代的藝術(shù)，同一時代而又有各個民族的獨特的藝術(shù)，以其環(huán)境及歷史的條件反映使然也。

在此前后，對于地域畫派與地域美術(shù)現(xiàn)象的研究方興未艾，地域派別觀念盛行。由于1929年第一次全國美術(shù)展覽會自民國建成以來首次全面匯集全國畫壇作品，此間評論者的印象也更具參考價值?！暗谝淮稳珖勒箙R刊”于1929年4一5月間共出版10期，作者隊伍匯集了當(dāng)時全國著名的畫家和理論家，其中陳小蝶的《從美展作品感覺到現(xiàn)代國畫畫派》，以個人印象對于當(dāng)時的畫壇作了細致的陣營劃分，依據(jù)此次展會中的國畫作品風(fēng)格，將當(dāng)時畫壇分作復(fù)古派、新進派、折衷派、美專派、南畫派、文人派六派，實際上牽涉了上海、北京、廣東三地的代表性畫家。如果按照今日約定俗成的革新派與傳統(tǒng)派的分類邏輯重新歸列一下，則在陳小蝶劃分的六派中，折衷派、美專派屬革新派或中西融合派的范圍，而復(fù)古派、新進派、南畫派和文人派均屬傳統(tǒng)派的陣營，且陳氏對傳統(tǒng)派前三者的復(fù)古、摹古風(fēng)格均持有不同程度的不滿，而毫不避諱對文人派的情有獨鐘。在當(dāng)代學(xué)者以特定地域性為范圍的民國時期中國繪畫的研究文章中，北京畫壇、上海畫壇和嶺南畫壇有關(guān)中國畫的相關(guān)研究相對其他地域更為充分。其中代表性論文如薛永年先生的《民國初期北京畫壇傳統(tǒng)派的再認識》(2002)、李松先生的《20世紀前期的湖社與京津地區(qū)畫家》(2003)等文章探討了民國畫壇傳統(tǒng)派的理論與實踐;萬青力先生的《南風(fēng)北漸:民國初年南方畫家主導(dǎo)的北京畫壇》(2000)從當(dāng)時北京畫壇以南方畫家為主流的現(xiàn)象人手，從畫家與機構(gòu)的角度探討了這種現(xiàn)象的歷史動因、時代契機與文化意義;他的另一篇論文《美術(shù)家、企業(yè)家陳小蝶—民國時期上海畫壇研究之一》(2001)則通過美術(shù)家個體的研究，從第一手史料出發(fā)，在美術(shù)史細節(jié)中考察評價藝術(shù)家的成就，從而上升到對于上海畫壇的整體考察。單國強、單國霖對于隋代以來至清代的京江畫派研究、趙力對于京江畫派形成的歷史文化條件和藝術(shù)淵源背景的研究，曾對鎮(zhèn)江地區(qū)的地域性畫派作出了較為深人的考查。在對于廣東民國畫壇的專項研究中，黃小庚、吳瑾編輯的《廣東現(xiàn)代畫壇實錄》(1990)收集了嶺南地區(qū)畫家討論美術(shù)的文章，對于這一專題有重要的資料作用;黃大德的相關(guān)文章更揭示了當(dāng)時嶺南畫壇“方黃之爭”的歷史細節(jié)，具有珍貴的史料價值;一直致力于廣東美術(shù)地域性研究的李偉銘以數(shù)篇相關(guān)學(xué)術(shù)文章，對于嶺南畫派中國畫論爭及其史料的收集與研究，也從某種程度上拓展了這項專題研究的深度。

近十年來對于地方畫派的研究著述及其出版，在2002、2003年之間達到了一個高潮期。2002年天津人民美術(shù)出版社出版的《中國近代畫派畫集》在匯集圖像資料的基礎(chǔ)上，對二十世紀前期的“京津畫派”、“嶺南畫派”及“海上畫派”進行了研究。2003年前后由吉林美術(shù)出版社陸續(xù)出版的“中國畫派研究叢書”作為一部匯集性著述叢編，對海上畫派、松江畫派、新安畫派、婁東畫派、吳門畫派、常州畫派、南方山水畫派、北方山水畫派等十五個古代地方繪畫流派分冊進行了較為系統(tǒng)的整理研究，詳細評述了各畫派的來歷、產(chǎn)生背景、畫風(fēng)的形成和轉(zhuǎn)變、主要藝術(shù)特點及其影響，首次全景式地展現(xiàn)了中國地域畫派的淵蔽與全貌。目前看來，地域美術(shù)通史的研究對象仍然以北京、上海和廣東三地最為集中深人。以上海、廣東兩地為例，在相關(guān)研究領(lǐng)域，已有徐昌酩主編的《上海美術(shù)志》、李超的《上海美術(shù)史》、黃可的《上海美術(shù)史札記》、李公明的《廣東美術(shù)史》等著作，對于兩地的整體性地域美術(shù)研究起到了奠基作用。此外，一些地域性美術(shù)研究的工具性資料匯編著作，也為以往地域美術(shù)史研究奠定了重要的研究基礎(chǔ)，如王震編撰的((二十世紀上海美術(shù)年表》、《1872一1911<申報>藝術(shù)條目索引》、顏娟英編撰的《臺灣近代美術(shù)大事年表1895-1945》等，以及各地域中城縣各級的地方志，都成為地域性美術(shù)研究過程中不可或缺的學(xué)術(shù)資料和依據(jù)參照。在對于近年來面世的北京美術(shù)的相關(guān)研究成果中，以邵大篇、李松主編的 ((20世紀北京繪畫史》和李福順主編的《北京美術(shù)史》最具代表性。6二者都是國內(nèi)一流專家學(xué)者集體智慧的結(jié)晶，均在不同程度上拓展了這項專題研究的深度與廣度。在所有地域美術(shù)史研究陣營中，北京美術(shù)史研究作為地域美術(shù)史的特殊性不言而喻，其理據(jù)正如《北京美術(shù)史))引論中的描述:“北京經(jīng)歷了從原始聚落到城市萌芽，從中土邊塞到多民族城市，從少數(shù)民族政權(quán)之都到全國政治文化中心的演化過程。在這漫長的歷史進程中，其地域文化構(gòu)造宛如古老的地質(zhì)積層一般，錯綜繁蕪，一言難盡。”北京長期作為都城的歷史，也決定了其具有主流示范性和中心輻射性的雜揉特征，從而兼具地域美術(shù)獨特性與國家美術(shù)史的普遍性。

由北京畫院組織編寫的地域性斷代史 ((20世紀北京繪畫史))作為北京美術(shù)史研究的重要成果，全面系統(tǒng)地梳理了從20世紀初期新文化運動時期至20世紀90年代各時期北京地區(qū)美術(shù)發(fā)展的歷史圖景。參加各章節(jié)的編撰人員均為在各自研究領(lǐng)域頗有建樹的美術(shù)史論專家，在主編邵大篇先生和李松先生的主持下，盡可能詳盡地占有和掌握原始資料，力求客觀地呈現(xiàn)歷史原貌，分析歷史事件、人物與當(dāng)時歷史情境的關(guān)系及所起的作用。而《北京美術(shù)史》作為第一部完整系統(tǒng)的北京美術(shù)通史，不但填補了重要的學(xué)術(shù)空白，而且在研究視野的廣度上達到了新的高度。在此書之前，尚未有學(xué)者以通史的線索系統(tǒng)梳理北京地域性美術(shù)的發(fā)展歷程。該著作以首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院李福順教授為首進行編撰，長達八十余萬字，編者將豐富翔實的文獻資料和諸多美術(shù)遺存圖片相結(jié)合，系統(tǒng)書寫了自原始社會至民國時期北京地區(qū)的美術(shù)發(fā)展歷程，對北京美術(shù)的地域性特征進行了歸納、總結(jié)，以區(qū)別于其它地域已有的美術(shù)文獻史。除了對于北京、上海、廣東的集中性研究之外，一些研究針對特定區(qū)域與門類，也體現(xiàn)了較為重要的學(xué)術(shù)價值。如鄭工、莫小也等學(xué)者各自對于澳門美術(shù)史的研究，展現(xiàn)了一個近代以來中西文化藝術(shù)交匯的獨特個案所能體現(xiàn)出的學(xué)術(shù)價值。在對于不同藝術(shù)門類的梳理方面，亦有吳敬賢、汪天亮等學(xué)者對于陜西、福建等地的工藝美術(shù)史專項研究的著述出版。

尤其值得注意的是，新時期以來一批少數(shù)民族地區(qū)美術(shù)史的面世，豐富了地域性美術(shù)研究的內(nèi)涵，一些專家學(xué)者有意識地從中尋找地域性美術(shù)的審美特性，發(fā)掘各族群間的文化交流與影響，并取得了豐厚的成果。由王伯敏先生主編的六卷本《中國少數(shù)民族美術(shù)史》于 1995年面世，作為國內(nèi)第一部少數(shù)民族美術(shù)史專著，整理匯集了各少數(shù)民族地域的美術(shù)史研究文獻。近年來，更為詳盡深人的相關(guān)個案性研究尤以西藏、云南、內(nèi)蒙古等地域的地區(qū)美術(shù)史研究取得的成果，在數(shù)量、質(zhì)量上令人關(guān)注，如康?格桑益希的((藏族美術(shù)史》、張亞莎的《西藏美術(shù)史》、謝繼勝的((西夏藏傳繪畫:黑水城出土西夏唐卡研究》、昊明娣的《漢藏工藝美術(shù)交流史》、李偉卿的《云南民族美術(shù)史》、王嶸的《西域藝術(shù)史》、韓小忙的《西夏美術(shù)史》、阿木爾巴圖的《蒙古族美術(shù)研究》、鄂?蘇日臺的《蒙古族美術(shù)史》、烏力吉的《內(nèi)蒙古藝術(shù)地理》等。這些著作探討了少數(shù)民族地域藝術(shù)的發(fā)展，并進一步闡析了宗教對于藝術(shù)的影響，對于研究少數(shù)民族地域文化的發(fā)展以及多民族藝術(shù)的交融具有重要意義。綜觀以往中國地域美術(shù)史研究，史料梳理與圖片整理的文獻匯集，至目前為止仍然是此類研究的首要任務(wù)和學(xué)術(shù)使命。特別是地理位置或文化坐標上相對“邊緣”地域的美術(shù)，對于一些原始資料的及時收集與發(fā)掘，以及諸多尚待填補的學(xué)術(shù)空白點，應(yīng)引起相關(guān)學(xué)者的更多關(guān)注，投人更多精力進行調(diào)查研究。在方法論上，一些地域美術(shù)尚缺乏通史與斷代史角度的整合梳理，從而考察、發(fā)現(xiàn)該地域美術(shù)的獨特價值。

個性與共性:地域美術(shù)史研究范式及其存在的問題

傳統(tǒng)意義上地域美術(shù)史研究的終極目的，是通過對于一個特定地域美術(shù)發(fā)展的專項研究，探求其個性與共性之間的關(guān)系，繼而建構(gòu)一種美術(shù)史發(fā)展模式，完成意義的升華。受到現(xiàn)代學(xué)術(shù)觀念與方法論的影響，愈來愈多的研究者對此進行過踐行與反思。是單純“就事論事”、保持其獨有價值體系的個案研究，還是將其放置在一個整一的社會文化形態(tài)中，觀照其普適價值與建設(shè)性意義，成為地域美術(shù)史研究回避不開的選擇。在西方藝術(shù)史方法論的發(fā)展史上，有著從地域美術(shù)史研究中抽繹美術(shù)史研究范式的傳統(tǒng)。溫克爾曼較早試圖通過一項特定地域范圍的個案研究來推導(dǎo)出各地域藝術(shù)史的統(tǒng)一規(guī)律與模式。他認為研究古希臘藝術(shù)的目標，是要把人們的認識“引向統(tǒng)一，引向真理，并以此來作為我們在判斷和實踐中的指南”。其((古代藝術(shù)史》(月殆勿盡oIAn~tA材，1764)通過對于古希臘藝術(shù)史的深人考察推導(dǎo)出藝術(shù)史研究的原則，提出一個民族或一個時代的藝術(shù)必須看作和它的物質(zhì)環(huán)境和社會背景有血肉聯(lián)系:“藝術(shù)史的目的在于敘述藝術(shù)的起源、發(fā)展、變化和衰頹，以及各民族各時代和各藝術(shù)家的不同風(fēng)格，并且盡量地根據(jù)流傳下來的古代作品來作說明?！睂τ谶@種“由點及面”的推廣，認同與批判的聲音一直并存?？茖W(xué)哲學(xué)家托馬斯?庫恩(1922一1996)認為“取得了一個范式，和取得了范式所容許的那類更深奧的研究，是任何一個科學(xué)領(lǐng)域在發(fā)展中達到成熟的標志?！币源藖砜?，溫克爾曼從希臘藝術(shù)史中抽繹出的規(guī)律與發(fā)法論完成了一次偉大的建構(gòu)。而同樣的方法在藝術(shù)史家文杜里(1885-1961)看來，“這樣做的結(jié)果，是使它所研究的藝術(shù)作品失去了個性，而成了某種類型。因此，溫克爾曼開拓的道路偏離了歷史和美學(xué)的標桿?！选囆g(shù)家生活’置之腦后，而創(chuàng)造了‘藝術(shù)史’的一種類型?！闭沁@種地域美術(shù)史研究推導(dǎo)出的范式，使溫克爾曼成為了文杜里眼中橫亙在后來藝術(shù)史家們面前的“偉大的絆腳石”。對于地域美術(shù)史研究來說，比研究范式更為重要的，是地域文化氛圍、地理環(huán)境和人文風(fēng)俗的具體影響。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中認為藝術(shù)作品的產(chǎn)生“取決干時代精神和周圍的風(fēng)俗”，地域性及其文化氛圍，深刻影響、啟蒙了藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作的審美取向與風(fēng)格追求。鄭午昌也在《中國畫學(xué)全史》指出，畫家傳、畫跡錄和畫學(xué)論“三者互相參證，并及與有影響之種種環(huán)境而共推論之，則其源流宗派，與乎進退消長之勢，不難了然若揭?！比绱苏f來，與地域美術(shù)研究相互關(guān)涉的因素就十分復(fù)雜豐富，隨之而來的相關(guān)問題也存在著多種可能。在筆者看來，對于地域畫派和地域美術(shù)史研究，存在以下幾個容易掉落的陷阱:

其一，方法論的“范式”誤區(qū)。在大多數(shù)情況下，地域美術(shù)史專項研究的個性特征，與其可能達成的普適性范式，并非直線對應(yīng)的關(guān)系。從這一角度來看，地域美術(shù)史研究對于美術(shù)史方法論的真正的建構(gòu)意義可能在于，這項研究的學(xué)術(shù)價值不是對于已有模式的重復(fù)驗證，而恰是對于一種已有的“普范性”模式的校正、反撥與挑戰(zhàn)。任何先人為主地“套用”既有方法論范式來進人一項特定的地域美術(shù)研究，都可能無法發(fā)掘該地域美術(shù)的核心特點。因此，在“小中見大”的同時，秉持“同中求異”的精神，即在建構(gòu)普遍聯(lián)系的同時保持相對的獨立性與個案性，也正是地域美術(shù)研究的普適價值所在。

其二，研究初衷上的地方保護主義與“家鄉(xiāng)偏好”(權(quán)且借用金融學(xué)界的“ homebias”一詞)。研究者的“故鄉(xiāng)情結(jié)”，很容易變?yōu)榈赜蛎佬g(shù)史甚或地域文化史研究的動力來源，這種源于集體無意識的鄉(xiāng)土情感本無可厚非，也確為一種可貴的文化使命與倫理情操，但正如站在山中望此山的全廓難以盡收眼底，“家鄉(xiāng)偏好”也使研究者很難保持一種理性客觀的中立態(tài)度。如果這種立場又與某種文化權(quán)力甚至經(jīng)濟利益相對接，其后果更可想而知。一個新鮮而典型例子，是2009年12月在河南安陽一次考古發(fā)現(xiàn)，所引發(fā)的關(guān)于“曹操墓”的真假及其歸屬的爭議。其后來的一系列由地方政府等各方人士參與的辯論和爭奪，事實上已與學(xué)術(shù)研究無關(guān)，與隨后“劉備墓”的挖聲又起，共同淪為一場爭奪能夠帶來經(jīng)濟利益的旅游資源的角逐。

其三，過度強調(diào)地域文化性格對于地域美術(shù)的影響。地域藝術(shù)史研究乃至地域文化研究，稍有不慎便會陷人地緣決定論的極端，即過度放大地域決定文化的絕對性。事實上對于地域美術(shù)研究而言，地域性不過是某種特定的資源與背景，而非對藝術(shù)創(chuàng)作的全部內(nèi)容，甚至也不是對于藝術(shù)創(chuàng)作的最重要的影響因素。清人沈宗賽在《芥舟學(xué)畫編》中論述過地域性對于畫家影響的相對性，并舉其反例:“視學(xué)之純雜為優(yōu)劣，不以宗之南北分低昂也。其不可拘于南北者復(fù)有二:或氣察之偶異，南人北察，北人南察是也;或淵源之所得，子得之父，弟得之師是也。第氣象之閑雅流潤，合中正和平之道者，南宗尚矣?！贝ǖ赜虿⒎遣豢煽缭降囊蛩兀绕湓诮煌ㄅc文化交流日益頻繁的今日。南方畫家寓居北方，西部畫家定居?xùn)|南沿海的情況十分常見，地域文化間的交融互滲是愈發(fā)需要重視的現(xiàn)象。未能充分認識到此點，就容易陷人一葉障目、刻舟求劍的尷尬。

其四，地域美術(shù)研究的“主流飯依”情結(jié)。尤其在當(dāng)代美術(shù)史與美術(shù)現(xiàn)象研究上，這一情結(jié)與文化權(quán)力與美術(shù)史研究的話語權(quán)有關(guān)。面對現(xiàn)當(dāng)代中國的地方畫派，一些學(xué)者與批評家試圖通過推廣某一地域的藝術(shù)家、畫派來進人美術(shù)史的主流敘事。這種趨向的結(jié)果是，相關(guān)研究片面地回避地域性特征，導(dǎo)致了敘述模式與價值標準的趨同。一些本已珍貴的具體研究，一經(jīng)“升華”，反而失卻了它原初的優(yōu)勢和獨特味道。這種趨向的另一種表現(xiàn)是，在一些經(jīng)濟文化欠發(fā)達地區(qū)，人們往往習(xí)慣于把“地域性”作為一種文化策略，以應(yīng)對無法與主流文化對話的窘迫與尷尬。

今日的地域美術(shù)史研究，已經(jīng)愈發(fā)依賴于各不同學(xué)科方法的參人，需要考古學(xué)、社會學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)、文獻學(xué)、人類學(xué)等相關(guān)學(xué)科的通力合作。尤其當(dāng)今日的美術(shù)史研究“不再奠基于嚴格的材料劃分和專業(yè)分析方法之上，它成為了一個以視覺形象為中心的各種學(xué)術(shù)興趣和研究方法的交匯之地和互動場所?！钡赜蛎佬g(shù)史就注定成為地域文化的視覺映像及其意義闡釋的重要方式，并折射出特定文化群落獨有的精神趣味。

美術(shù)史小論文:民俗美術(shù)歷史命運

一、泥人張彩塑藝術(shù)綜述

1、泥人張彩塑藝術(shù)的歷史

“泥人張”是泥人張彩塑藝術(shù)的簡稱，泥人張彩塑藝術(shù)是中國美術(shù)史上一個非常偉大的雕塑藝術(shù)流派，是中華民族雕塑的重要代表，是中國的“國寶”級藝術(shù)。著名美術(shù)家、美術(shù)教育家、美術(shù)理論家徐悲鴻先生稱贊泥人張彩塑為“若在雕刻中，雖楊惠之（唐代著名雕塑家），不足多也”，又稱“信乎寫實主義之杰作也”。（徐悲鴻《對泥人感言》，收入《大陸雜志》第一卷1期，1932年7月1日。）泥人張彩塑藝術(shù)的創(chuàng)始人張明山，其藝術(shù)活動主要集中在清朝道光和光緒時期，他制作的小型觀賞性彩塑泥人雅俗共賞，深受各階層人民的喜愛。張明山被時人稱作“泥人張”，他所創(chuàng)作的泥塑藝術(shù)被稱為“泥人張彩塑藝術(shù)”亦簡稱為“泥人張”。泥人張彩塑藝術(shù)被張明山的子孫繼承，代代相傳，至今已有六代，各代藝術(shù)家眾多，產(chǎn)生了巨大的藝術(shù)影響。盡管每一代的泥人張藝術(shù)家們的藝術(shù)制作水平各有特點，但從整體上看，各代泥人張的藝術(shù)都一以貫之地體現(xiàn)著一些共通的審美觀念和造型因素，因而是可以從一個“流派”的視角上來對“泥人張”藝術(shù)加以考察。

2、泥人張彩塑藝術(shù)的定義及特征

泥人張彩塑藝術(shù)是民間美術(shù)中較高級層次的美術(shù)類型，它是在民間藝術(shù)的土壤中產(chǎn)生的，其目的主要是滿足具有一定藝術(shù)文化修養(yǎng)市民的精神、審美的需求，甚至是部分滿足文人審美情趣的精神需求，它是一種高雅化了的民間藝術(shù)?！蔼M義的泥人張彩塑”就是指張明山和張玉亭二人創(chuàng)作的，繪、塑結(jié)合的，35厘米左右高的小尺度，高度寫實風(fēng)格的，強調(diào)比例準確，敷彩雅麗，以反映清末民國初社會生活的泥質(zhì)雕塑作品。由此可以引申出“廣義的泥人張彩塑”概念：繪、塑結(jié)合的，35厘米左右高的小尺度，風(fēng)格寫實，形象準確，敷彩雅致，有張明山明確師承關(guān)系的傳人的作品的泥塑作品。著名美術(shù)理論家、批評家郎紹君先生認為“泥人張彩塑藝術(shù)”的基本特征也是如此：敷彩、泥塑、小尺寸、形象的真實性。（《天津文化史料》第四集，天津楊柳青畫社1993年，第37頁。）

二、當(dāng)代泥人張彩塑藝術(shù)面臨問題及原因

1、當(dāng)代泥人張彩塑藝術(shù)所面臨的問題

第一、泥人張彩塑作品良莠不齊，名稱使用混亂。泥人張彩塑藝術(shù)作品是有其特定的藝術(shù)風(fēng)格和樣式的。不是泥塑制品、泥塑工藝品就是“泥人張”，現(xiàn)在很多泥娃娃、泥制臉譜都不是泥人張彩塑，即使是某些大型泥塑制品，自稱是“泥人張”彩塑作品也多是一些偽劣之作。第二、傳統(tǒng)泥人張彩塑藝術(shù)制作水平正在下降。泥人張彩塑藝術(shù)的特點是高度寫實的小型彩塑，其技法是復(fù)雜的，其制作技術(shù)是高難度的，但目前具有傳統(tǒng)泥人張彩塑制作水平的藝術(shù)工作者非常少。第三、缺少繼承者，后繼乏力。泥人張彩塑藝術(shù)同其它很多民間、民族藝術(shù)一樣都面臨著同樣的問題：缺少繼承者，尤其是缺少優(yōu)秀的、有天賦的繼承者。社會在轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)民族藝術(shù)對現(xiàn)代年輕人的吸引力減弱了，很多當(dāng)代年輕人沒興趣了解，更談不上喜歡和想去學(xué)習(xí)民族藝術(shù)了。第四、政府相關(guān)部門應(yīng)了解民間藝術(shù)理論，正確對待民族藝術(shù)?！澳嗳藦垺彼囆g(shù)是由張明山創(chuàng)建的，后以家族方式傳承，隨著改革開放、經(jīng)濟發(fā)展，應(yīng)該重新審視民族藝術(shù)，應(yīng)該在新形勢下重新研究泥人張藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀，明辨是非，分清真?zhèn)?，正確對待民族藝術(shù)。

2、泥人張彩塑藝術(shù)現(xiàn)狀產(chǎn)生的原因：

第一、經(jīng)濟發(fā)展引起的社會、文化轉(zhuǎn)型。泥人張彩塑藝術(shù)同中國其他民族藝術(shù)一樣都面臨著生存問題，其最根本原因是，傳統(tǒng)中國民族藝術(shù)所依賴的生存環(huán)境正在消失。以泥人張為代表的民間美術(shù)是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物，而中國正向工業(yè)社會轉(zhuǎn)型，工業(yè)文明、文化正迅速沖擊著傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明、文化。第二、隨著經(jīng)濟型社會的來臨，經(jīng)濟利益已經(jīng)成為影響泥人張彩塑藝術(shù)發(fā)展的根本原因。經(jīng)濟利益在促進某些傳統(tǒng)民族藝術(shù)的所謂大發(fā)展的同時，也是導(dǎo)致某些傳統(tǒng)民族藝術(shù)的衰微的原因。某些藝術(shù)在市場機制下可以很好的生存，某些民族藝術(shù)卻因市場經(jīng)濟而面臨更嚴峻的問題，對待有能力自我生存的民族藝術(shù)，國家、政府應(yīng)該讓它們自由的生長。第

三、對泥人張彩塑藝術(shù)的研究不夠。

國家、政府應(yīng)該給那些瀕臨滅絕的民族藝術(shù)以足夠的重視，對這些民族藝術(shù)進行研究，政府沒有條件研究的可以聘請相關(guān)專業(yè)人員對民族藝術(shù)進行研究，分析其價值與意義，應(yīng)該以何種方式繼續(xù)存在，確實是民族藝術(shù)中優(yōu)秀的部分，應(yīng)該讓其傳承、發(fā)展和延續(xù)

三、泥人張彩塑藝術(shù)的歷史命運

1、泥人張彩塑藝術(shù)正處于一個衰落的勢態(tài)。泥人張彩塑藝術(shù)產(chǎn)生于農(nóng)業(yè)社會的后期，正是農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會發(fā)展的過渡階段，但泥人張彩塑藝術(shù)的本質(zhì)還是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、生活方式的反映，人們對民間美術(shù)的需求狀況正在發(fā)生深刻的變化。在當(dāng)代中國社會，大工業(yè)的生產(chǎn)、生活方式正迅速改變著人們的生存狀況，泥人張彩塑藝術(shù)確實是處于一個衰落的趨勢。

2、泥人張彩塑藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化中非常優(yōu)秀的民族藝術(shù)，是中國民族自己創(chuàng)造的優(yōu)秀民族藝術(shù)，是中國傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀代表，非常值得去保護和發(fā)展。

3、泥人張彩塑藝術(shù)正趨向高雅化、純藝術(shù)化，重新成為商品型藝術(shù)。泥人張彩塑藝術(shù)從產(chǎn)生之初就是一種市民文化的代表，當(dāng)泥人張彩塑藝術(shù)引起上層社會的關(guān)注之后，創(chuàng)作者的精品意識和價值觀念逐漸加強，泥人張彩塑一開始就是處于雅化了的俗藝術(shù)的狀態(tài)。泥人張彩塑正趨向純藝術(shù)化，所謂“純藝術(shù)”，簡單講就是純粹用來欣賞的藝術(shù)。真正的泥人張彩塑藝術(shù)品，都是被當(dāng)作雕塑藝術(shù)品來收藏、欣賞或作為禮品來傳遞的。

4、泥人張彩塑藝術(shù)趨向旅游商品化。泥人張彩塑在其發(fā)展的初期和盛期都是作為精神性商品而存在的，泥人張彩塑藝術(shù)品是一種很特殊的商品，它是一種精神性商品。改革開放以后，中國逐步進入商業(yè)社會，泥人張彩塑藝術(shù)品作為天津地區(qū)的特色藝術(shù)品而再度成為商品，其生產(chǎn)和銷售成為天津文化產(chǎn)業(yè)中很重要的旅游紀念商品經(jīng)營實體。為了滿足數(shù)量巨大但購買能力小的旅游者們，泥人張彩塑“變形”出來了大量的泥娃娃藝術(shù)品，傳統(tǒng)的泥人張彩塑藝術(shù)受到了巨大沖擊，假的泥人張彩塑——泥娃娃、泥臉譜逐漸取代了真正的泥人張彩塑藝術(shù)而成為“泥人張彩塑”的代名詞。泥人張彩塑藝術(shù)的旅游紀念商品化一方面帶來了可觀的經(jīng)濟效益，為泥人張彩塑藝術(shù)的生存發(fā)展提供了必要的資金，保護、延續(xù)了泥人張彩塑藝術(shù)；但另一方面，泥人張旅游紀念商品化促使泥人張彩塑產(chǎn)生了低端變形，也就是馬克思哲學(xué)里所講的“異化”現(xiàn)象，藝術(shù)品不再以客觀審美作為唯一標準了，泥人張彩塑藝術(shù)受到經(jīng)濟的影響而轉(zhuǎn)變成為純粹經(jīng)濟的產(chǎn)物，很多所謂的泥人張彩塑藝術(shù)品粗制濫造，甚至是以假充真。泥人張彩塑藝術(shù)因旅游紀念品化而逐漸失去自己的藝術(shù)特征，喪失了自己應(yīng)該具有的藝術(shù)格調(diào)與品位。只圖眼前經(jīng)濟利益而不是去發(fā)展泥人張彩塑藝術(shù)，泥人張彩塑藝術(shù)已經(jīng)呈現(xiàn)了沒有傳承人尤其是優(yōu)秀傳承人的困窘局面。正是泥人張旅游商品化導(dǎo)致了如今的泥人張彩塑藝術(shù)的混亂現(xiàn)狀。如果現(xiàn)在不去及時糾正而且還是一味去袒護這種錯誤，天津?qū)⑹ァ澳嗳藦垺边@個民族、民間藝術(shù)瑰寶。

四、正常發(fā)展泥人張彩塑藝術(shù)的建議設(shè)想

1、認真執(zhí)行國家所制定的藝術(shù)政策、法規(guī)。國家、政府為保護傳統(tǒng)文化制定了很多政策、法規(guī)，但這些政策、法規(guī)是沒有辦法具體到每一項民族文化之上的，這就需要依靠天津市政府能夠認真貫徹執(zhí)行國家的文化政策、法規(guī)、措施。

2、真正關(guān)心、重視、研究泥人張彩塑藝術(shù)。泥人張彩塑發(fā)展到二十一世紀已經(jīng)出現(xiàn)了很多新情況、新變化，原有對泥人張藝術(shù)的研究成果已不能滿足泥人張彩塑藝術(shù)的發(fā)展需要了，因而也影響了現(xiàn)在對泥人張彩塑藝術(shù)的正確認識。只有依據(jù)正確、客觀、詳盡的理論分析，政府才能更好解決泥人張彩塑所面臨到的問題，更好的發(fā)展、保護泥人張彩塑藝術(shù)。

3、正確、合理的控制利用泥人張文化經(jīng)濟資源。鑒于泥人張旅游紀念藝術(shù)品存在著的巨大經(jīng)濟利益的情況，應(yīng)該由專門組織來控制“泥人張”這個重要的無形資源和由這個無形資產(chǎn)所帶來的經(jīng)濟利益，把這個無形資產(chǎn)所帶來的經(jīng)濟利益、資金進行正確、合理的使用，使資金能去資助那些泥人張彩塑藝術(shù)的真正傳承人，去資助泥人張美術(shù)館和天津博物館泥人張彩塑藝術(shù)的展示和維護。

4、成立泥人張彩塑藝術(shù)研究機構(gòu)。成立由專業(yè)人士組成的泥人張彩塑藝術(shù)研究機構(gòu)，由此機構(gòu)總結(jié)泥人張彩塑藝術(shù)的特點、歷史地位和文化意義，確定泥人張彩塑藝術(shù)的標準和泥人張彩塑藝術(shù)傳承人的標準，梳理明確的泥人張師承關(guān)系，確定泥人張非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的標準，并以此標準來去偽存真、去劣存優(yōu)。

5、普及正確的泥人張彩塑藝術(shù)的審美知識。普及正確的泥人張彩塑藝術(shù)的審美知識，使廣大民眾真正了解、認識泥人張彩塑藝術(shù)的特征和意義。以泥人張彩塑藝術(shù)為代表的中國傳統(tǒng)民間文化藝術(shù)知識必須由整個中華民眾自發(fā)、自覺、自愿的去喜歡，才能夠真正實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的保護和發(fā)展。廣大民眾是傳統(tǒng)文化藝術(shù)的真正土壤、根基，民族藝術(shù)的普及性教育是弘揚、保護民族文化最重要、最根本、最行之有效的方法。

6、泥人張彩塑藝術(shù)應(yīng)該以繼承為主，發(fā)展為輔。泥人張彩塑藝術(shù)的特色就是泥人張彩塑藝術(shù)的生命力，筆者認為在現(xiàn)階段對泥人張彩塑藝術(shù)應(yīng)該以繼承保護為主，而不是求新求變。當(dāng)然，時代的審美趣味在變，泥人張彩塑藝術(shù)也應(yīng)該有所發(fā)展，但此發(fā)展不應(yīng)該脫離泥人張彩塑藝術(shù)的基本標準。

五、當(dāng)代民間美術(shù)的歷史命運

1、民間美術(shù)正失去其所賴以生存的土壤，瀕臨滅絕 。在當(dāng)代中國，社會已經(jīng)由農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會轉(zhuǎn)型，中國民間美術(shù)中所依存的大環(huán)境、建筑、生活方式、人生觀、社會觀、精神消費方式（娛樂）都在發(fā)生著巨大的改變。西方的文化傳統(tǒng)、觀念、生活方式、娛樂方式被引進了中國，它們逐漸影響、改變了中國人固有的和傳統(tǒng)的生活觀念、生活方式、娛樂方式。中國傳統(tǒng)文化亟需在中西文化的碰撞中自強發(fā)展。

2、傳統(tǒng)民間美術(shù)亟待普及、傳播。人民大眾是文化的真正創(chuàng)造者和傳承者，而在當(dāng)代中國由于各種原因，傳統(tǒng)民間的美術(shù)幾乎與當(dāng)代中國人民大眾的生活割裂開來了。民間美術(shù)的土壤是民間，只有人民大眾才是使民間美術(shù)能夠長久傳播的基礎(chǔ)。

3、民間美術(shù)受商業(yè)因素影響過大。首先，民間美術(shù)受商業(yè)因素影響表現(xiàn)在審美趣味上的變化?，F(xiàn)在民間美術(shù)的藝術(shù)作品已經(jīng)都只是為了農(nóng)民以外的社會階層、甚至是外國人來生產(chǎn)制作的，這種購買群體的變化必然使民間藝術(shù)生產(chǎn)者的審美發(fā)生了重大改變，當(dāng)代很多傳統(tǒng)民間藝術(shù)作品已經(jīng)失去了它原有的藝術(shù)風(fēng)貌，失去了它原有的古樸、稚拙的美。 其次，民間美術(shù)受商業(yè)因素影響的表現(xiàn)是制造“偽民俗”?，F(xiàn)在很多地區(qū)借助旅游熱的興起而大搞“偽民俗”，單一的經(jīng)濟目的驅(qū)使使許多民間美術(shù)開始走形變味，許多地區(qū)以虛假的民間美術(shù)代替了傳統(tǒng)優(yōu)秀的民間美術(shù)，以質(zhì)量次的民間美術(shù)作品代替質(zhì)量高的民間美術(shù)作品。

4、 對民間美術(shù)研究不夠，缺乏專業(yè)研究人才。中國的民間美術(shù)浩如煙海，而真正從事民間美術(shù)研究的專業(yè)人員卻少之又少。對民間美術(shù)的研究不夠，自然也就不可能對民間美術(shù)有一個正確的、全面的認識。缺乏專業(yè)人才是中國當(dāng)代民間美術(shù)保護工作混亂的重要原因。

美術(shù)史小論文:職校美術(shù)類專業(yè)歷史教學(xué)方法革新

【摘要】職中美術(shù)類專業(yè)歷史課程由于是一門文化輔導(dǎo)科目，不納入期末考試范疇，難以引起學(xué)生的重視，面對稀缺的課時和浩繁的書本知識，許多老師只能照本宣科，師生難以形成課堂共鳴，革新課堂教學(xué)方法，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，已經(jīng)顯得十分必要。

【關(guān)鍵詞】職業(yè)中學(xué)；美術(shù)專業(yè)；歷史教學(xué)；方法革新

職中美術(shù)類專業(yè)歷史課程由于是一門文化輔導(dǎo)科目，不納入期末考試范疇，難以引起學(xué)生重視，面對稀缺的課時和浩繁的書本知識，許多老師只能照本宣科，師生難以形成課堂共鳴，大多數(shù)學(xué)生對歷史課程都沒有興趣。因此教師要起—個引導(dǎo)者的作用，改革傳統(tǒng)的填鴨式的歷史課堂教學(xué)方法，激發(fā)學(xué)生對歷史的學(xué)習(xí)興趣，把學(xué)生引入歷史的殿堂．讓他們自己去探索發(fā)現(xiàn)。

一、結(jié)合學(xué)生個性特征和專業(yè)特色

美術(shù)專業(yè)職中生大多活潑好動、思維活躍、性格外向、想象力豐富。特別渴望展現(xiàn)自己的長處以引起他人對自己的欣賞和稱贊，對感性和形象的東西尤其感興趣，但虛榮心強、情緒波動較大、自我約束能力相對較差、注意力難以持久，對理性和抽象的知識往往會敬而遠之。所以在歷史課程的教學(xué)過程中，我們要充分的利用教學(xué)內(nèi)容，結(jié)合職中美術(shù)類專業(yè)學(xué)生的個性特征和美術(shù)專業(yè)特長，讓他們能夠通過歷史課程的學(xué)習(xí)展現(xiàn)自我的能力和特長，品味成就感，這樣就能有效地激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

作者在給學(xué)生講授《祖國的統(tǒng)一大業(yè)》一課時，安排了一個課前預(yù)習(xí)的教學(xué)活動：請學(xué)生臨摹香港、澳門特別行政區(qū)區(qū)旗，并設(shè)計今后臺灣統(tǒng)一后臺灣特別行政區(qū)區(qū)旗。所教的兩個班級的學(xué)生都積極參與了該活動自覺設(shè)計了未來的臺灣區(qū)旗，而且在活動中這些學(xué)生都主動了解已有的香港、澳門區(qū)旗的設(shè)計特色和理念，查找能體現(xiàn)臺灣地域特征的標志性物體，設(shè)計出的區(qū)旗有的還十分優(yōu)秀，我立即將該活動升級為一次競賽活動，對優(yōu)勝者進行一定獎勵，該次活動一方面轉(zhuǎn)變了學(xué)生的歷史課程學(xué)習(xí)觀念，另一方面也較好地調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。

二、豐富課堂教學(xué)內(nèi)容

“歷史不僅是客觀存在過的事實。也指人們對客觀存在過的史實有意識有選擇地記錄，故而歷史內(nèi)容生動具體豐富多樣，故事性強，趣味性足，知識面廣，容易激發(fā)學(xué)生感情，激勵意志，又因其內(nèi)容都是真人真事，有血有肉，富哲理于史實，寄智慧于真理，有利于激思明理，獲取人生啟示?！钡诮虒W(xué)中過程，教師往往因為教材的制約，突出政治制度、經(jīng)濟形態(tài)、思想意識等內(nèi)容的講述，使歷史失去了生動性，變得枯燥、艱澀，學(xué)生難以產(chǎn)生學(xué)習(xí)的熱情。所以，教師要積極豐富教學(xué)內(nèi)容，拓寬學(xué)生視野，增強課程趣味性，具體來說可以通過以下的方法：

（一）補充與美術(shù)專業(yè)有關(guān)的課外內(nèi)容，拓寬學(xué)生視野

教師要注意學(xué)生美術(shù)專業(yè)的學(xué)習(xí)熱情極大高于文化課程的學(xué)習(xí)，盡量補充與專業(yè)有關(guān)的內(nèi)容以遷移學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情。例如，在講授《古代手工業(yè)的發(fā)展》一課時，講授到商周時期的青銅文化時，掛出司母戊鼎、四羊方尊、三星堆青銅禮器的掛圖，講授完他們的基本狀況后，讓學(xué)生尋找與其他兩者具有不同風(fēng)格的青銅器，當(dāng)學(xué)生找出是三星堆青銅禮器時，就向他們講解三星堆青銅禮器的設(shè)計風(fēng)格來源于印度，從而再引入現(xiàn)在史學(xué)研究領(lǐng)域從三星堆青銅禮器的設(shè)計風(fēng)格探索出遠早于西漢張騫的絲綢之路的由四川蜀道到印度的“南方絲綢之路”的最新研究成果。這樣來豐富課程內(nèi)容，能通過專業(yè)內(nèi)容（設(shè)計風(fēng)格）學(xué)習(xí)熱情的遷移激發(fā)學(xué)生探究熱情，同時也增強了歷史課程的趣味性和可讀性，而且可以使學(xué)生感到歷史課程的學(xué)習(xí)有利于自己美術(shù)技能和專業(yè)素養(yǎng)的提升，從而強化歷史課程的自覺性。

（二）增加社會生活史的內(nèi)容，提高學(xué)生人為素養(yǎng)

歷史上，古代居民的衣、食、住、行方面的知識，一方面能引發(fā)學(xué)生的興趣，另一方面也與美術(shù)設(shè)計有較大的聯(lián)系，是我們可以在教學(xué)過程中予以豐富、加強的內(nèi)容。例如：在講述民族融合史的時候，我們可向?qū)W生補充胡、漢服飾比較的歷史知識：趙武靈王學(xué)習(xí)北方游牧民族的服飾優(yōu)點，對漢族的衣服進行改進，現(xiàn)在漢族仍然使用的馬靴、馬甲等物品最初來源于少數(shù)民族。這樣來豐富歷史教學(xué)內(nèi)容，既能增強歷史知識與現(xiàn)實的聯(lián)系，增強歷史知識的可讀性，激發(fā)學(xué)生對歷史課程學(xué)習(xí)的興趣；也能促使他們掌握更多的與美術(shù)專業(yè)技能相關(guān)的歷史知識，至少在他們今后進行影視劇務(wù)服務(wù)和舞美設(shè)計時，再也不會出現(xiàn)讓曹操大軍踩踏玉米地的謬誤了。

三、革新課堂教學(xué)手段

教學(xué)手段的落后，是職中美術(shù)類專業(yè)學(xué)生不愿意學(xué)習(xí)歷史課程的主要原因之一，所以在教師要積極革新課堂教學(xué)手段，讓學(xué)生成為課堂的主人，增強他們的認知途徑。

（一）改變教師一言堂局面，讓學(xué)生參與到課堂中來

教師要做的就是精心設(shè)計好課堂活動方式、認真選擇學(xué)生容易上手的活動內(nèi)容，做好活動后的反饋。筆者曾經(jīng)在學(xué)校組織的面向蘇南地區(qū)公開教學(xué)活動課中展示過一節(jié)“殖民主義與殖民地發(fā)展之我見”的歷史活動課，要求學(xué)生先利用網(wǎng)絡(luò)查找資料定位自己觀點和寫好維護自我觀點的辯論稿，在課堂上先設(shè)立三個投票箱，分別標上“促進說”、“阻礙說”、“促進、阻礙并存說”，然后由學(xué)生進行投票，將自己歸入三個陣營中的一個，然后唇槍舌辯進行論戰(zhàn)，活動效果十分明顯，學(xué)生感到自己成為了課堂主人，而且通過活動使分析問題和闡述觀點的能力獲得較大提高，學(xué)生在課后的反饋中希望老師多組織類似活動，可見，將學(xué)生納入教學(xué)過程是一種成功的方法。

（二）運用現(xiàn)代教學(xué)手段，加強學(xué)生歷史感性認識

美術(shù)類職中學(xué)生由于其專業(yè)學(xué)習(xí)內(nèi)容的特殊性，對聲音、動作、色彩等形象的東西具有特別的敏感度，采用具有聲、形、色等立體感受的多媒體教學(xué)手段更能調(diào)動起他們對學(xué)習(xí)的興趣。如講授中國古代制瓷業(yè)的發(fā)展狀況，我們就可以用多媒體課件來向?qū)W生呈現(xiàn)歷代的瓷器精品圖片，用表格展示近年各大拍賣行進行的公開拍賣的古代瓷器的價格，這樣就可以通過感性認識使學(xué)生對中國制瓷藝術(shù)的博大精深和精妙絕倫形成認同感和自豪感。近年逐漸流行的建構(gòu)主義教學(xué)理論要求教師能夠為學(xué)生創(chuàng)設(shè)情境引導(dǎo)學(xué)生自我構(gòu)建知識體系，現(xiàn)代化教育手段無疑是歷史課程教師幫助學(xué)生構(gòu)建真實的歷史情境，吸引學(xué)生入境學(xué)習(xí)的有效手段，也是加強職中美術(shù)類專業(yè)歷史課程建設(shè)的有力助手。

總之，“當(dāng)前課改在課堂教學(xué)層面遭遇到的最大挑戰(zhàn)就是無效和低效的問題。……提升課堂教學(xué)的有效性是當(dāng)前深化課程改革的關(guān)鍵和根本要求”，中職美術(shù)類專業(yè)的歷史課堂教學(xué)并無定法，貴在有效，只要我們認真鉆研，肯定能夠找到激發(fā)中職學(xué)生課堂學(xué)習(xí)興趣，提高課堂教學(xué)有效性的教學(xué)方法。

美術(shù)史小論文:現(xiàn)實主義美術(shù)在美術(shù)史上的地位

摘要：歐洲現(xiàn)實主義美術(shù)興起于19世紀的西歐，對于歐洲美術(shù)乃至世界各國的美術(shù)均產(chǎn)生了重要的影響，特別是對于英國、德國、俄國、匈牙利等歐洲國家的藝術(shù)發(fā)展的影響十分明顯。歐洲現(xiàn)實主義美術(shù)給中國、日本等亞洲國家美術(shù)的發(fā)展也帶來了深刻的影響。該文對歐洲現(xiàn)實主義美術(shù)及其在美術(shù)史上的重要地位進行闡述。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實主義美術(shù)；歐洲；亞洲；地位

歐洲現(xiàn)實主義美術(shù)是現(xiàn)代主義美術(shù)中的杰出代表，它的出現(xiàn)取代了長期占據(jù)核心的浪漫主義美術(shù)的地位。通過研究歐洲現(xiàn)實主義美術(shù)，人們不僅可以了解現(xiàn)代背景下現(xiàn)實主義美術(shù)的主導(dǎo)地位，還可以從中掌握一些核心的美術(shù)史論觀點；同時，這些對于今天美術(shù)史的發(fā)展而言也是大有裨益的，因此，歐洲現(xiàn)實主義美術(shù)值得深入研究。

一、歐洲現(xiàn)實主義美術(shù)的基本特點

1.注重現(xiàn)實

從歐洲現(xiàn)實主義美術(shù)的時代背景和選材來看，該類美術(shù)作品主要針對當(dāng)時歐洲資本主義社會的一些陰暗面進行描繪，著重表現(xiàn)的是藝術(shù)家眼中的現(xiàn)實生活。另外，其美術(shù)題材也大多來自資本主義社會下的都市生活。

2.尊重客觀

現(xiàn)實主義美術(shù)理論強調(diào)現(xiàn)實生活的重要性，并要求在其作品與史論著述中都必須客觀地貼近現(xiàn)實世界，真實地反映生活。如，福樓拜就曾經(jīng)說過杰出的藝術(shù)應(yīng)該高于藝術(shù)家本身的生活，并且應(yīng)具有明顯的科學(xué)、客觀性等特征。

3.重視科學(xué)

縱觀整個歐洲資本主義社會的發(fā)展歷史可以發(fā)現(xiàn)，歐洲社會圍繞科學(xué)發(fā)展，因科學(xué)而繁榮，也因科學(xué)而進步，因此這些核心價值觀也深深印在了藝術(shù)家的心中，并表現(xiàn)明顯。4.勇于批判熱愛真知的歐洲現(xiàn)實主義藝術(shù)家對社會中種種惡習(xí)與束縛人性的現(xiàn)象深感不滿，于是開始追求視覺上的真實性，并對現(xiàn)實生活中的丑陋與欺騙展開批判，體現(xiàn)出強烈的批判精神。

二、歐洲現(xiàn)實主義美術(shù)的發(fā)展

1.法國

法國現(xiàn)實主義美術(shù)誕生于19世紀，具有代表性藝術(shù)家有柯羅、盧梭、米勒等，這些偉大的藝術(shù)家將大自然和濃濃的鄉(xiāng)土生活作為主題進行美術(shù)創(chuàng)作，熱情歌頌人們的樸質(zhì)生活和勞動價值，創(chuàng)造了一部部優(yōu)秀的美術(shù)作品。

2.英國

英國的現(xiàn)實主義美術(shù)是歐洲大陸之外，以后來居上的態(tài)勢發(fā)展的現(xiàn)實主義美術(shù)。集中表現(xiàn)在風(fēng)景畫大師康斯太布爾、荷加斯等人倡導(dǎo)的自然風(fēng)光作品中，并以康斯太布爾的代表作《運干草的馬車》等最具影響力。

3.俄國

19世紀的俄國深受沙皇統(tǒng)治的壓迫，其現(xiàn)實主義美術(shù)興起的時間并不算很早。以特羅平寧、列賓等為代表的藝術(shù)家在美術(shù)作品中表現(xiàn)民主主義思想與人民的善良品質(zhì)，對腐化的社會形態(tài)予以批判。歐洲現(xiàn)實主義美術(shù)在俄國雖然并不是最先發(fā)起，但依舊有卓越的影響力。4.德國德國的社會和政治相對其他歐洲國家來說，顯得不是那么平靜。歐洲現(xiàn)實主義美術(shù)思想對德國產(chǎn)生了很大的影響，德國出現(xiàn)了一些杰出的現(xiàn)實主義藝術(shù)家，如門采爾與珂勒惠支等?！犊椆け﹦印返让佬g(shù)作品批判了冷血的反動統(tǒng)治者，表達了對勞動者的贊美。

三、歐洲現(xiàn)實主義美術(shù)對中國和日本的影響

1.中國

歐洲現(xiàn)實主義美術(shù)對中國的影響也比較突出。美術(shù)家根據(jù)我國社會的政治、經(jīng)濟、人們的內(nèi)心情感現(xiàn)狀等特征，以負責(zé)任的態(tài)度切實展現(xiàn)了現(xiàn)實主義美學(xué)精神，其中以徐悲鴻、羅中立、陳丹青等人的影響最為深遠。

2.日本

歐洲現(xiàn)實主義美術(shù)流傳到日本時，日本已是明治維新之后充斥矛盾的社會?；谌毡痉N種陰暗的社會現(xiàn)象，日本藝術(shù)家借助有識之士的民主主義思想，創(chuàng)造了許多膾炙人口的繪畫作品。在當(dāng)時日本諸多藝術(shù)家中，以喜多川歌麿、安藤廣重和葛飾北齋的作品最有說服力，這些藝術(shù)家創(chuàng)造了輝煌的篇章。當(dāng)然，受現(xiàn)實主義美術(shù)影響的遠不止上述國家，還有一些如羅馬尼亞和匈牙利等國家都不同程度地接受了歐洲現(xiàn)實主義美術(shù)的影響。通過研究這些國家的現(xiàn)實主義美術(shù)，可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實主義美術(shù)也曾一度成為這些國家主流的美術(shù)流派。

結(jié)語

歐洲現(xiàn)實主義美術(shù)在世界美術(shù)領(lǐng)域的確占據(jù)著重要地位，但我們不能忽視其本身所具有的一些消極影響，如過分關(guān)注形式語言等。但是，現(xiàn)實主義美術(shù)及其理論始終立足于社會環(huán)境，堅持以一種科學(xué)、批判的藝術(shù)創(chuàng)作思想進行創(chuàng)作，從而引導(dǎo)人們關(guān)注現(xiàn)實生活中的真、善、美問題，引領(lǐng)人們不斷朝著健康、幸福的未來前進。這些放在當(dāng)下的美術(shù)發(fā)展進程中進行探討也是一件可行的事情。

作者：黃永成

美術(shù)史小論文:馬克思主義意識形態(tài)下的胡蠻美術(shù)史論

內(nèi)容提要：

胡蠻(1904-1986年)，又名王均初，曾用胡蠻、苦力、祜曼、華普等筆名發(fā)表過文章，著名美術(shù)史論家、美術(shù)活動家。畢業(yè)于北京國立藝專，有赴蘇留學(xué)和工作的經(jīng)歷，回國后任教于延安魯藝，建國后奮斗在中國美術(shù)事業(yè)的最前線。胡蠻流傳于世的，除兩部美術(shù)史著作《中國美術(shù)史》和《中國美術(shù)的演變》外，還有《論神似及其他》、《辯證法美學(xué)十講》等理論成果。作為一名馬克思主義者和革命美術(shù)家，胡蠻的學(xué)術(shù)成果被深深地打上了意識形態(tài)和時代的烙印，其本人堪稱馬克思主義美術(shù)史學(xué)研究的先驅(qū)。

關(guān)鍵詞：

美術(shù)史學(xué)貢獻；美術(shù)理論貢獻；局限性

20世紀初，受社會轉(zhuǎn)型和“西學(xué)東漸”的影響，中國美術(shù)史學(xué)實現(xiàn)了研究視角、研究方法和學(xué)術(shù)理論上的突破，完成了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型并形成了明確的學(xué)科意識。20世紀上半葉的中國美術(shù)史學(xué)成果相當(dāng)豐碩，綜觀這些成果，多數(shù)是在進化論史觀下進行的研究。事實上，20世紀初的中國已經(jīng)具備了播種馬克思主義的土壤，在俄國十月革命勝利的助推作用下，馬克思主義如同一股洪流傳遍中國，馬克思主義唯物史觀也在“五四”后期迅速成為新的世界觀。20世紀20年代馬克思主義被作為意識形態(tài)在中國確立下來，這不僅極大地推動了中國社會的變革，也拉開了中國以馬克思主義唯物史觀研究美術(shù)史的序幕。胡蠻之所以成為馬克思主義美術(shù)史學(xué)研究的先驅(qū)，這與他的人生經(jīng)歷和思想構(gòu)成有著極大關(guān)系。胡蠻與20世紀上半葉的其他美術(shù)史學(xué)者的最大區(qū)別在于他的政治身份，他是一個革命者，一個在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的美術(shù)工作者，他的意識形態(tài)是馬克思主義的，他的史觀及治學(xué)方法與時代思潮密切相關(guān)，與革命要求高度一致。雖然胡蠻美術(shù)史學(xué)受時代局限而不甚完美，但其絕對進步性卻是不容置疑的。

一、胡蠻美術(shù)史學(xué)的新視角及其撰寫特點

（一）唯物史觀1、“美術(shù)起源”問題唯物史觀是胡蠻研究美術(shù)史的根本出發(fā)點和理論基石。在這一史觀的影響下，胡蠻首先挑戰(zhàn)的是傳統(tǒng)畫史的美術(shù)起源問題。縱觀中國傳統(tǒng)書畫史的開篇，對于美術(shù)起源的陳述通常會伴有有巢氏、伏羲、倉頡、史皇、畫嫘等一系列神話人物，其中諸如“黃帝有臣史皇，始造畫”，“畫始于嫘，故曰畫嫘”之類的認識被普遍接受且影響深遠，直至民國時期的一些美術(shù)史著也依然延續(xù)這種缺乏科學(xué)依據(jù)的觀點。隨著顧頡剛疑古學(xué)派產(chǎn)生影響以及考古學(xué)成果的陸續(xù)問世，一些民國美術(shù)史學(xué)者在面對“美術(shù)起源”這個既古老又新穎的問題時，開始摒棄一直以來被普遍接受而事實上經(jīng)不起半點推敲的神話故事。胡蠻較早的在唯物史觀的影響下接受了考古學(xué)的成果，《中國美術(shù)史》一書中，他表示：“我們必須根據(jù)考古學(xué)上的發(fā)掘，實際存在的物跡，歷史記載和藝術(shù)的書籍，加以綜合考察與客觀分析，其主要點，在乎獲得中國美術(shù)的源流變遷之跡，并以破除世俗對于中國美術(shù)之命運的迷信。”[1]由此可見，考古學(xué)研究成果是胡蠻論證藝術(shù)起源問題的重要依據(jù)之一。另外，胡蠻還根據(jù)馬克思和恩格斯對于藝術(shù)起源問題的論斷作了進一步推論，他指出在人類適應(yīng)自然和改造自然的過程中，伴隨著手的開發(fā)、工具的發(fā)明、火的發(fā)現(xiàn)等綜合條件的推動，“美學(xué)上的一些‘形式感’的起源問題，線條、色彩、形狀和韻律底起源問題，也在這個上面給被發(fā)掘出來了，——藝術(shù)起源于勞動?！盵2]胡蠻也曾在一篇名為《韻律原于勞動動律》的文章中專門討論藝術(shù)起源的問題。在文中，胡蠻提出“韻律”是各種藝術(shù)存在的基本原則，藝術(shù)中的“韻律”發(fā)生在人與自然的聯(lián)系中。人在與自然的互動過程中，產(chǎn)生了與自然規(guī)律一致的潛在動律，這種潛在的動律一旦遇到外界環(huán)境的刺激，就會以不同的形式呈現(xiàn)出來，藝術(shù)就是其中的一種表現(xiàn)形式。胡蠻從馬克思主義唯物史觀的角度證明了美術(shù)起源于勞動，將美術(shù)的發(fā)端從神話傳說的謬誤中糾正過來，沖破了籠罩了美術(shù)史千年的神話幕障，正式提出了“美術(shù)起源于勞動”這一科學(xué)的論斷。對于美術(shù)起源的論證是胡蠻站在馬克思主義唯物史觀的立場下治史的一塊重要基石。2、經(jīng)濟基礎(chǔ)決定論本文所借用的“經(jīng)濟基礎(chǔ)決定論”的表述并不是通常學(xué)術(shù)意義上所謂的“經(jīng)濟唯物主義”，[3]在這里是為了說明胡蠻把美術(shù)生長與發(fā)展的根本動力——經(jīng)濟基礎(chǔ)作為考察美術(shù)的根本出發(fā)點和最終歸宿，并認為各種美術(shù)現(xiàn)象和美術(shù)思潮不僅取決于其所依賴的社會背景，其本身也是社會背景的形象反映。在這一思想的指導(dǎo)下，胡蠻首先對先秦諸子的哲學(xué)與美學(xué)主張進行了解讀。胡蠻認為“老子主義”的誕生根源于老子所處的社會。老子生活在貴族經(jīng)濟崩潰、商業(yè)經(jīng)濟發(fā)展的歷史時期，此時的小農(nóng)自然經(jīng)濟在剝削階級的壓迫下無以為繼、面臨破產(chǎn)，在這種社會狀態(tài)下，老子主張恢復(fù)自然經(jīng)濟。這種帶有理想主義色彩的社會觀從根本上說是一種“消極抵抗”的處世態(tài)度，在這種態(tài)度下，老子以“無為”的姿態(tài)看待一切世物，正如他反對一切人工藝術(shù)，并宣揚“五色令人目盲，五聲令人耳聾，五味令人口爽……”，其“淡然與神明居”的個人主義宣言對后世的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響，尤其是老莊一脈所推崇的“享樂主義”和“個人主義”更是玩世藝術(shù)和頹廢藝術(shù)的源頭。胡蠻還指出“孔子主義”誕生于“世道衰微”的“封建貴族的末日”，孔子的美學(xué)綱領(lǐng)與其哲學(xué)理論是一脈相承的，歸納下來就是“一本于仁”?？鬃訌娬{(diào)封建制度下的社會秩序，他的主張只能在封建統(tǒng)治下才能得以伸張，因此孔子思想在皇家美術(shù)中備受推崇，被確立為“正統(tǒng)的”美學(xué)思想。胡蠻對于“老子主義”和“孔子主義”都是極為批判的，他認為“墨子主義”是比較有“革命色彩”的，因為“墨子主義”反對權(quán)貴政治從某種程度上是希望解除下層農(nóng)奴和手工業(yè)者的痛苦。另外，胡蠻還認為墨子主張的“非樂”、“節(jié)用”體現(xiàn)了實用主義的作風(fēng)，反映在其美學(xué)思想上，并非是對藝術(shù)的摒棄而是想以適合于國民經(jīng)濟的“實用主義”美術(shù)來反對專貴族美術(shù)。站在“經(jīng)濟基礎(chǔ)決定論”的立場上，胡蠻深入剖析了歷朝美術(shù)的發(fā)展狀況。例如，歷史上的“六朝繁華”是因戰(zhàn)亂導(dǎo)致人口大規(guī)模南遷帶動了江淮流域的經(jīng)濟發(fā)展所致，經(jīng)濟上的繁榮使得此時文學(xué)藝術(shù)也呈現(xiàn)出繁華的氣象。胡蠻指出這種繁華的推動者是曹操，作為統(tǒng)治者的曹操為了顯示自己容納異己和海納百川的氣度，大力提倡通脫的思想作風(fēng)。這種通脫的氣度反映在藝術(shù)上是一種類似于“為藝術(shù)而藝術(shù)”的作風(fēng)，在這股風(fēng)氣的影響下當(dāng)時的名士們過著吃藥喝酒的放縱生活，崇尚清談、反對舊禮教的束縛。胡蠻將這種名士風(fēng)度解讀為封建士大夫們在亂世時期“一邊厭世一邊縱情享樂”的矛盾情緒，這種情緒深刻地反映在了當(dāng)時的美術(shù)創(chuàng)作上。胡蠻認為在六朝之前，美術(shù)的作用是宣傳宗教，六朝時期由于崇尚享樂，美術(shù)創(chuàng)作從宗教美術(shù)轉(zhuǎn)向了玩賞美術(shù)，胡蠻稱之為從“封建的、固執(zhí)的‘古典主義’轉(zhuǎn)變?yōu)橄順返摹⒗寺摹杂芍髁x’”。胡蠻還進一步做出論斷，指出玩賞美術(shù)之所以能夠從封建道德和宗教宣傳中獨立出來，是隨著藝術(shù)工作者逐漸脫離被壓迫階級的工匠身份躍升為文人名士而實現(xiàn)的。對于宋代宗教畫的衰落，胡蠻認為這是由于在商業(yè)資本和貨幣資本的影響下人民變得更為務(wù)實，于是“要錢不要鬼神”。關(guān)于文人畫在宋代的興起與發(fā)展，胡蠻從當(dāng)時工商業(yè)的發(fā)展、社會流行的哲學(xué)思潮及文藝政策上找到了原因：首先畫院在當(dāng)時備受重視，畫院的考錄制度反映出整個宋代的審美傾向，即“在內(nèi)容上在課題上去轉(zhuǎn)變現(xiàn)實主義傾向的‘危機’”，[4]于是考試作畫以“對于人民生活無關(guān)痛癢”的詩句來命題。胡蠻認為畫院的這種選拔方式表現(xiàn)出當(dāng)時朝廷的一種反寫實主義的指導(dǎo)思想，恰巧當(dāng)時的士大夫們也并不欣賞現(xiàn)實主義題材的作品，同時令他們反感的還有寫實技巧，于是借著統(tǒng)治階級上層的這股暗流，士大夫們建立起一套反寫實主義的理論，這就是文人畫發(fā)生發(fā)展的深層原因。此后直至封建王朝的覆滅，中國的繪畫一直缺乏寫實精神。元代文人畫大盛，胡蠻將段時期稱為中國美術(shù)史上“極端的形式主義”時期，由于政局影響使得文人士夫們消極避世、寄情山林，于是在山水畫創(chuàng)作上取得了同期繪畫的最高成就。關(guān)于明代美術(shù)，胡蠻將其定位于“美術(shù)獄”的產(chǎn)物。他又指出清代閉關(guān)鎖國，而其美術(shù)卻走到了封建社會傳統(tǒng)美術(shù)的爛熟期，但正如盛放的鮮花行將凋零一樣，爛熟時期的封建美術(shù)如同日薄西山時的回光返照，等待它的命運終歸是衰落。隨著商業(yè)資本的發(fā)展，18世紀末“揚州八怪”登上了歷史舞臺，他們的出現(xiàn)正是新的商業(yè)資本發(fā)展的產(chǎn)物。

（二）“人”本位觀的《在延安文藝座談會上的講話》中，人民本位的觀點是貫穿其中的思想核心。一般來講，藝術(shù)的形成是通過幾個步驟來完成的：“藝術(shù)構(gòu)思藝術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)接受”。在這一過程中哪一個環(huán)節(jié)也離不開“人民”二字。深諳馬克思主義“人民創(chuàng)造歷史”的內(nèi)涵，并強調(diào)包括美術(shù)在內(nèi)的整個文藝都要為這一歷史創(chuàng)造者而服務(wù)?？梢哉f，在革命年代藝術(shù)是否表現(xiàn)人民、服務(wù)于人民，已成為判斷藝術(shù)進步與否的重要標準。胡蠻的“人”本位思想深受的影響，在美術(shù)史論著中除了有對大眾美術(shù)的闡發(fā)外，他還尤其關(guān)注了古代的美術(shù)創(chuàng)作者，這是胡蠻美術(shù)史的一大特點。胡蠻在《中國美術(shù)史》中給予人民群眾崇高的地位，充分表達了“人民群眾是歷史的創(chuàng)造者”這一馬克思主義唯物史觀。藝術(shù)上的人本位包含兩個層面的含義：一個是作為創(chuàng)造者而言，一個是作為接受者而言。人民群眾既是藝術(shù)的創(chuàng)造者，也是藝術(shù)品的接受者。胡蠻認為過去中國的美術(shù)史家一直鄙視或者忽視從事美術(shù)勞動的工匠們，在美術(shù)史著作中從來沒有美術(shù)工匠的位置。鑒于此，胡蠻極為用心地搜集了古代工匠工作和生活的資料，首次將美術(shù)工匠和從事美術(shù)勞作的奴隸寫入美術(shù)史，一改往日下層美術(shù)工匠在美術(shù)史中長期缺席與邊緣化的局面。胡蠻還在美術(shù)史中將工匠、從事美術(shù)創(chuàng)作的奴隸等社會底層群眾提高到美術(shù)家的地位。

（三）社會學(xué)的治史方法胡蠻作為一個站在唯物史觀立場上來研究中國美術(shù)史的學(xué)者，他用社會學(xué)的研究方法是符合馬克思主義思想立場的，只有這樣才能為揭秘藝術(shù)的發(fā)展變遷規(guī)律提供社會參照和歷史依據(jù)。胡蠻寫作《中國美術(shù)史》，不光考察各時代的物質(zhì)基礎(chǔ)，還對當(dāng)時的政治情況、宗教信仰、階級斗爭、文化思潮以及人們的認知水平等因素進行研究。例如在考察古代青銅器藝術(shù)時，胡蠻就針對青銅器上的紋飾作了一番研究，從當(dāng)時人們的思想觀念入手來闡明這些紋飾產(chǎn)生的原因以及它們被統(tǒng)治者利用之后的社會作用。胡蠻指出青銅器上的紋飾直接反映出當(dāng)時人們的思想認知水平，出于一種蒙昧的自然觀和圖騰崇拜，上古人民將古生物中的爬蟲（龍、蜥蜴）、禽鳥（鳳凰）等動物的形象鑄刻在器物上，這些形象經(jīng)過藝術(shù)詮釋，在殷周時期逐漸演變?yōu)轶待?、夔龍、夔鳳等紋樣，至戰(zhàn)國時代進化為蟠螭、蟠禽，兩漢、三國時期又發(fā)展成鼉龍、翔鳳，隋唐時期變?yōu)轶待?、飛鳳……這種取自自然界生物形象的器物紋樣經(jīng)過不斷地改變與演化一直流傳下來。由于人們對于這些紋樣的原形逐漸從敬畏轉(zhuǎn)化為信仰，封建統(tǒng)治者就順勢利用了人們的這種信仰，將皇族比附于龍鳳以宣揚其神圣不可侵犯的地位，達到統(tǒng)治人民的目的，龍鳳圖案也就逐漸成為統(tǒng)治者御用的象征符號。在山水畫的起源問題上，胡蠻從社會背景出發(fā)，分析山水畫從人物畫中獨立出來的歷史根源。胡蠻認為魏晉南北朝時期已有山水畫獨立發(fā)展的跡象，究其原因，主要有以下幾點：首先，士大夫的厭世情緒滋生了遁世思想，大自然成為士大夫眼中的庇護所；其次封建地主厭倦了都市繁華意欲返璞歸真；第三，美術(shù)家地位的提高，使他們擁有了更多的創(chuàng)作自由，加之與士夫名士們往來密切，受到了名士風(fēng)度的影響，創(chuàng)作興趣也轉(zhuǎn)向了大自然。另外，胡蠻還指出山水畫之所以盛產(chǎn)于江南地區(qū)，不僅因為江南的自然風(fēng)光好，更因為江南地區(qū)有著優(yōu)越的經(jīng)濟條件，因此文藝創(chuàng)作更加興盛。胡蠻還從社會政治、時代思潮的角度來分析20世紀“革命美術(shù)”興起的原因及其發(fā)展的獨特面貌，其中對魯迅的革命美術(shù)思想極為認同。他認為魯迅的革命美術(shù)思想本身就是從社會學(xué)的角度出發(fā)，魯迅看到了藝術(shù)對社會的推動作用，于是指導(dǎo)美術(shù)創(chuàng)作為革命宣傳事業(yè)作出貢獻。胡蠻認為“五四”以來，藝術(shù)的社會功利性被無限放大，藝術(shù)肩負著改造社會、改良人生的歷史使命，這是中國歷史上首次將藝術(shù)作為推動社會變革的主要力量。20世紀30年代，在魯迅等人推動的左翼美術(shù)運動中，強調(diào)藝術(shù)功利性的藝術(shù)社會學(xué)觀點被確立下來，成為領(lǐng)導(dǎo)此后革命美術(shù)運動的主導(dǎo)思想。到20世紀40年代的美術(shù)思想已經(jīng)把革命文藝看作是革命事業(yè)中不可缺少的一部分，還將藝術(shù)社會學(xué)理論轉(zhuǎn)化為一套適用于革命事業(yè)的文藝政策。

（四）書寫“當(dāng)代”的美術(shù)史胡蠻的《中國美術(shù)史》有兩大特點，其一是馬克思主義唯物史觀的應(yīng)用；其二是作者在書中對自己親歷的美術(shù)思潮和美術(shù)運動的論述，有一種修著“當(dāng)代”[5]的美術(shù)史的意識，這在20世紀上半葉的美術(shù)史學(xué)領(lǐng)域是較早的嘗試。中國歷史上有“當(dāng)代人不修當(dāng)代史”的傳統(tǒng)，之所以會這樣，一方面是為了避免政權(quán)的干預(yù)；另一方面是為了避免“當(dāng)代人”在修史時陷入狹隘的歷史視野和主觀情感當(dāng)中。然而，鴉片戰(zhàn)爭后，這一約定俗成的傳統(tǒng)被打破了。魏源首開研究“本朝史”的先河，而在美術(shù)史著述領(lǐng)域，胡蠻則堪稱書寫“當(dāng)代”的美術(shù)史的先驅(qū)?！吨袊佬g(shù)史》中關(guān)于“當(dāng)代”的美術(shù)史部分主要涉及當(dāng)時的美育思想、美術(shù)流派，左翼革命美術(shù)運動，抗戰(zhàn)美術(shù)創(chuàng)作及中國美術(shù)的新動向等。胡蠻對“當(dāng)代”的美術(shù)史進行整理和研究，這是作為歷史參與者與學(xué)術(shù)研究者雙重身份作用下的結(jié)果。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，美術(shù)在民族國家意識的統(tǒng)攝下日益成為革命事業(yè)的一部分，美術(shù)史的撰寫也同樣具有革命屬性。胡蠻當(dāng)時在中國革命文藝的搖籃——延安魯藝任教，作為教科書的《中國美術(shù)史》很自然地就被打上了革命的烙印。書中對于“當(dāng)代”的美術(shù)事件的書寫不是對當(dāng)時美術(shù)發(fā)展狀況的機械記錄，而是處在一種“革命敘事”的視野下，是作者政治傾向的一種投射，更是國家意識形態(tài)的一種反映。正因此，這一部分的撰述不可避免地會陷入到一定的歷史局限當(dāng)中。然而，從學(xué)術(shù)角度來看，胡蠻書寫“當(dāng)代”的美術(shù)史，體現(xiàn)了一個美術(shù)史學(xué)者在學(xué)術(shù)眼光上的提升。

二、《中國美術(shù)史》的學(xué)術(shù)論爭

胡蠻的《中國美術(shù)史》在上世紀50年代遭到了學(xué)術(shù)界一些學(xué)者的批判，對他的批判主要集中在以下兩點：

（一）對文化遺產(chǎn)的片面認識學(xué)術(shù)界批判胡蠻在《中國美術(shù)史》中輕視文化遺產(chǎn)，認為造成胡蠻輕視文化遺產(chǎn)的罪魁禍首是弗里契的庸俗社會學(xué)。以弗里契為代表的庸俗社會學(xué)關(guān)于文化遺產(chǎn)的觀點是：在無產(chǎn)階級社會以前的各歷史階段的藝術(shù)，統(tǒng)統(tǒng)被視為“侍奉民眾壓迫者的藝術(shù)”。胡蠻受其影響，對中國美術(shù)遺產(chǎn)作出了錯誤的價值判斷。例如，認為秦漢美術(shù)是“宗教的和封建道德的題材”，漢代肖像畫是封建王權(quán)下“歌功頌德”的主題創(chuàng)作，秦漢至清的美術(shù)皆有侍奉宗教之嫌……諸如此類偏狹的論斷過度地強調(diào)了中國美術(shù)遺產(chǎn)中的負面內(nèi)容，對于真正有人民性的現(xiàn)實主義作品缺乏切實認真的挖掘和闡述。另外，同時代的學(xué)者們還認為胡蠻一筆抹殺神話和宗教題材的美術(shù)作品，是對歷史遺產(chǎn)的輕率處理。

（二）對現(xiàn)實主義理解的偏差一些學(xué)者批判胡蠻的現(xiàn)實主義觀帶有明顯的庸俗社會學(xué)特征，指出胡蠻偏激地將所有與人民生活無關(guān)的美術(shù)都定性為為統(tǒng)治階級服務(wù)的，這是一種極端片面的觀點。另外，胡蠻對“現(xiàn)實主義”所提出的標準也是諸多學(xué)者抓住不放的批判點，胡蠻所謂的“現(xiàn)實主義”即“寫實的技巧”加上某種特定的“內(nèi)容”，這種特定的“內(nèi)容”只能是與人民生活有關(guān)的內(nèi)容，如若表現(xiàn)其他，則是反現(xiàn)實主義的。他們認為在胡蠻定義的“現(xiàn)實主義”標尺下，縱觀中國古代美術(shù)的發(fā)展過程，能夠符合胡蠻所謂的“現(xiàn)實主義”標準的美術(shù)作品非常稀少。雖然胡蠻的《中國美術(shù)史》遭到了學(xué)術(shù)界的一定質(zhì)疑，但在當(dāng)時也有學(xué)者對胡蠻美術(shù)史的學(xué)術(shù)價值作了較為客觀公允的評價。如金維諾就認為胡蠻的《中國美術(shù)史》“是革命的，雖然資料少，有缺點，但是《美術(shù)》月刊過去那樣的批評，完全持否定態(tài)度是錯誤的”。[6]

（三）胡蠻的自我批判胡蠻就學(xué)術(shù)界對《中國美術(shù)史》的批評進行了反思，于1956年寫了一篇題為《輕視遺產(chǎn)——自我批評》的文章發(fā)表在《美術(shù)》雜志上。自我批判主要針對以下兩點：首先，針對美術(shù)遺產(chǎn)的問題，胡蠻認識到有些美術(shù)遺產(chǎn)需要從政治角度和藝術(shù)角度分開討論；他還認識到神話和宗教題材的藝術(shù)是以民間傳說和民間故事為原型的，反映了全民族的欣賞習(xí)慣以及歷史好尚，其價值是不能抹煞的。第二，胡蠻坦承自己過去對于“描寫藝術(shù)”和“裝飾藝術(shù)”的關(guān)系和區(qū)別不甚明確，曾經(jīng)片面地認為只有“描寫藝術(shù)”才能反映現(xiàn)實生活、才具有現(xiàn)實意義。后來通過反思，胡蠻對“裝飾藝術(shù)”有了新的認識，他認為“裝飾藝術(shù)”來源于人民的日常生活；在設(shè)計構(gòu)思上符合人民群眾的審美觀點，它與“描寫藝術(shù)”不僅在藝術(shù)思想和形象思維的構(gòu)建上是相通的，在人們的日常生活中也同樣重要。另外，胡蠻還檢討自己在“雙百”方針提出以前，曾一度認為社會主義現(xiàn)實主義是藝術(shù)創(chuàng)作的最好方法，甚至是唯一符合馬克思主義的方法。

三、胡蠻美術(shù)理論貢獻

胡蠻美術(shù)理論觀點與其美術(shù)史學(xué)的基本觀點是一脈相承的，其理論成果集中體現(xiàn)在《辯證法美學(xué)十講》、《論神似及其他》兩部著作以及大量的理論文章中。胡蠻論美術(shù)的基本立場是唯物的，辯證的，部分成果帶有革命政治色彩，他的很多文章甚至可以成為解讀中國當(dāng)時美術(shù)政策以及美術(shù)工作開展情況的依據(jù)。

（一）矛盾互動的辯證思想1、關(guān)于古代畫論的思考20世紀60年代胡蠻出版了《論神似及其他》，這是胡蠻在文藝思想和黨的“雙百”方針的指導(dǎo)下，遵循“批判地接受遺產(chǎn)”和“推陳出新”的黨政文藝方針，整理傳統(tǒng)畫論、畫跡，通過研究繪畫中“形象”、“主題”、“意趣”、“感情”、“精神”、“生活”、“筆墨”、“神似”以及“神似”與繪畫藝術(shù)中其他構(gòu)成因素的辯證關(guān)系來闡明中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)性及其在藝術(shù)發(fā)展上的規(guī)律。其中不乏創(chuàng)見，如胡蠻在對神似與形似的關(guān)系論證上，沒有像傳統(tǒng)畫學(xué)家那樣過分地拔高神似的地位，他還創(chuàng)造性地將形似與神似的關(guān)系看作是透過現(xiàn)象表現(xiàn)本質(zhì)的過程。另外，胡蠻還在提倡浪漫主義與現(xiàn)實主義雙結(jié)合的年代對“意境”進行了創(chuàng)新性的解讀：即“意”指向理想性，“境”指向現(xiàn)實性，“意境”的達成是浪漫主義和現(xiàn)實主義的完美結(jié)合。2、關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)理論的思考胡蠻除了對中國傳統(tǒng)畫論進行了深入辯證的思考外，還結(jié)合時代思潮對當(dāng)時影響藝術(shù)創(chuàng)作的幾對概念進行了論證。其中有代表性的如“公共的藝術(shù)”與“個人的藝術(shù)”，這是他對弗里契在《藝術(shù)社會學(xué)》一書中觀點的評論。弗里契認為“公共的藝術(shù)”和“個人的藝術(shù)”是藝術(shù)的兩個典型，他們反復(fù)交替地出現(xiàn)，各自產(chǎn)生并適應(yīng)于一定的社會經(jīng)濟基礎(chǔ)?！肮驳乃囆g(shù)”表現(xiàn)為各種藝術(shù)形式渾然一體的、綜合的、紀念碑式的藝術(shù)，產(chǎn)生于以自然經(jīng)濟為基礎(chǔ)的封建神權(quán)社會，通常以建筑為核心，以規(guī)模宏大和美輪美奐為特征；“個人的藝術(shù)”是指藝術(shù)由整體分化為各自單一的狀態(tài)并獨自發(fā)展，產(chǎn)生于個人主義盛行的資產(chǎn)階級社會，以風(fēng)俗化和親民性為特征。在弗里契觀點的影響下，胡蠻對中國的古代藝術(shù)進行了剖析：秦朝的阿房宮、萬里長城、佛教壁畫和南北朝的寺廟建筑、佛教造像，都是封建王權(quán)在藝術(shù)上的彰顯，是專制統(tǒng)治下國家觀念的輸出，可以說這一時期的主流藝術(shù)形式是紀念碑式的、宏大的“公共藝術(shù)”。宋、元、明、清時期山水畫備受青睞，體現(xiàn)出“個人主義”的取向，藝術(shù)由“公共的”美術(shù)工作者——工匠的手中轉(zhuǎn)移到了士大夫有閑階級的手中，他們充滿“個人主義”意味的作品折射出了文人“避世”的社會隱痛。另外，弗里契認為藝術(shù)的兩個根本典型所發(fā)揮的不是裝飾作用就是煽動作用，胡蠻對此觀點并不認同，他認為偉大的藝術(shù)必然同時具有“裝飾性”和“煽動性”，“煽動性”以“裝飾性”的形式為載體，而“裝飾性”則被“煽動性”的意識所支配。

（二）創(chuàng)作實踐的主要觀點1、藝術(shù)、藝術(shù)家與社會的關(guān)系根據(jù)馬克思主義唯物史觀的揭示，藝術(shù)從來就不是一個與現(xiàn)實毫無關(guān)系的獨立存在的特殊世界，而是一個植根于社會生活、脫胎于現(xiàn)實世界的開放系統(tǒng)。社會屬性是它的首張標簽。唯物史觀認為，“人是社會的人，社會是人的社會”，那么藝術(shù)家的社會屬性也是不可回避的。藝術(shù)家真實地存在于社會生活中，時代風(fēng)氣、社會思潮以及藝術(shù)家的社會地位都會影響藝術(shù)家的世界觀和美學(xué)觀的形成。在對中國的新美術(shù)[7]創(chuàng)作提出了符合時代要求的建議同時，胡蠻還將視線轉(zhuǎn)向古代。他站在唯物史觀的立場上，高度評價了古代畫家倪瓚和八大山人的藝術(shù)成就，認為二者“國恨”題材的作品反映出他們并不是世人所想象的那樣遠離世事。但是，二者身上傳統(tǒng)隱士的通病仍是不能忽視的，尤其是倪瓚對于老莊哲學(xué)的皈依和過分依賴導(dǎo)致了他逃避現(xiàn)實的人生態(tài)度，在他身上表現(xiàn)出來的那種與生俱來的剝削階級的寄生思想、個人主義思想、消極遁世思想、藝術(shù)上一味的“懷古”思想，都是與變革年代的意識形態(tài)相背離的，是必須批判的。雖然胡蠻對倪瓚作品的某些解讀稍顯牽強，但是胡蠻做出評價的時候始終保持辯證地看待問題，這是值得肯定的。2、關(guān)于典型主義胡蠻將典型主義看作是表達人類美的最新“工具”，這種工具可以表達人類共同的情緒和思想。胡蠻就典型主義的一些問題發(fā)表了看法，例如典型主義中的藝術(shù)美問題，胡蠻指出“藝術(shù)美即意識的造型”胡蠻還將典型主義視為大眾藝術(shù)運動的工具，并在典型主義的基礎(chǔ)上對新藝術(shù)的發(fā)展作了規(guī)劃，他指出新藝術(shù)應(yīng)該是新的意識、新的形象、新的內(nèi)容與新的形式的結(jié)合：新的意識是指無產(chǎn)階級的文藝觀；新的形象是指共性與個性相統(tǒng)一的典型形象；新的內(nèi)容是結(jié)合時代主題的內(nèi)容；新的形式是融合民間美術(shù)和民族精神所建立的民族形式。

（三）強調(diào)創(chuàng)新的革命理論1、文化遺產(chǎn)問題胡蠻在其《中國美術(shù)史》一書中對中國的文化遺產(chǎn)問題尚缺乏全面客觀的評價，在其后期的理論文章中逐漸轉(zhuǎn)變了認識。胡蠻在《現(xiàn)代中國藝術(shù)的總檢討》一文中重新認識到歷史上的“舊藝術(shù)”，在內(nèi)容上雖然是“死去的情緒和思想”，但是它在歷史上所扮演的角色以及它在“當(dāng)代”的價值絕不能被粗暴地否定，尤其是古代的藝術(shù)技巧。作為一個馬克思主義的文藝理論家，胡蠻堅決批判“藝術(shù)要創(chuàng)新就要與過去劃清界限”的觀點。他指出拋棄傳統(tǒng)等于割斷歷史，會使藝術(shù)創(chuàng)作陷入到虛無主義的泥沼，從而導(dǎo)致民族精神的喪失。但同時，胡蠻也反對無原則地膜拜文化遺產(chǎn)，他認為全盤接受文化遺產(chǎn)最終會陷入“崇古抑今”的歷史倒退論中。2、民族形式問題馬克思主義的普遍真理在中國落地生根并發(fā)揮作用都要通過一定的民族形式來實現(xiàn)，因此民族形式問題在革命年代被頻繁地討論和宣傳。胡蠻就此從三個方面進行了探討。首先是文化遺產(chǎn)的繼承與民族形式的發(fā)展問題。其次是民間美術(shù)的借鑒與民族形式的發(fā)展問題。胡蠻認為民間形式也就是民族形式，單從字面上看，民族形式包含的范圍更為廣泛；民間美術(shù)是構(gòu)成民族美術(shù)的主要組成部分，與民族美術(shù)相比，它在民間有著廣泛的普遍性、深厚的群眾基礎(chǔ)、強大的社會影響力以及獨特的審美價值。第三是民族形式與抗日主題的問題。胡蠻指出當(dāng)時美術(shù)創(chuàng)作上存在著兩個嚴重的傾向：一是“革命的內(nèi)容+非民族的形式”，一是“民族的形式+非革命的內(nèi)容”。“革命的內(nèi)容+非民族的形式”，主要是由于革命美術(shù)青年帶有極端革命主義情緒，忽視了美術(shù)上的“舊形式”對建構(gòu)民族心理和民族精神的作用，還錯誤地將西方資本主義的形式主義美術(shù)當(dāng)作拯救中國美術(shù)的救星?！懊褡宓男问?非革命的內(nèi)容”則是偏離革命思潮的創(chuàng)作，一味地沉浸在“舊形式”中。要實現(xiàn)民族形式和抗日內(nèi)容有效地結(jié)合，最重要的是將民族形式和現(xiàn)實主義創(chuàng)作結(jié)合在一起，現(xiàn)實主義要為抗戰(zhàn)服務(wù)則必須是民族化了的現(xiàn)實主義?？傮w而言，胡蠻認為具有民族形式的美術(shù)在思想上不應(yīng)該是狹隘主義，在技術(shù)上不應(yīng)該是關(guān)門主義，它必須與國際藝術(shù)相互補給，才能光景常新。

四、總結(jié)

胡蠻作為延安時期的一位重要的美術(shù)史論家，他堅定地站在了馬克思主義的立場上，密切聯(lián)系中國的革命文藝政策，提出了富有時代特征的理論觀點。相較于20世紀上半葉的其他美術(shù)史學(xué)者來說，胡蠻首先是一個革命者，革命的美術(shù)青年，這一身份決定了他是站在一個革命者的角度來進行美術(shù)活動、書寫革命文藝理論的。受時代所限，胡蠻編撰美術(shù)史期間的一些觀點稍顯偏激，但他時刻保持自省，及時自我修正，表現(xiàn)出一位學(xué)者的治學(xué)態(tài)度。在現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)研究領(lǐng)域，胡蠻開啟了美術(shù)史寫作的新方向，正是有了他的開拓性嘗試才推動了日后在馬克思主義唯物史觀的應(yīng)用道路上相繼又有王遜、李浴、閻麗川、王伯敏等學(xué)者的繼續(xù)探索。

作者：趙丹 單位：山東大學(xué)（威海）藝術(shù)學(xué)院講師

美術(shù)史小論文:美術(shù)發(fā)展史的歷史意義

一、從狂飆突進到潛心于民族文化

陽太陽在廣西美術(shù)發(fā)展史上產(chǎn)生影響，要從1937年返回桂林辦學(xué)算起。在這段時期，他的“初陽美術(shù)學(xué)院”像暗夜中的一道閃電，雖然微弱，盡管爾后就被黑夜掩住，但已經(jīng)在廣西文化的土壤中播撒下一粒粒種子，為接下來的萌發(fā)孕育了新的力量。1937年，日本侵華戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，促使他放棄赴法深造，回到故鄉(xiāng)桂林。在這段時間，他的繪畫風(fēng)格有著顯著的變化，他1937年的國畫《農(nóng)舍》，以及1938年所做的《古樹榕蔭》《桂林文昌橋》《花橋》等作品雖然只與油畫《煙囪與曼陀鈴》《海邊裸女》等相隔幾年，卻呈現(xiàn)出完全不同的人文取向。日后漓江畫派中常用的一些元素，如洋溢著濃厚鄉(xiāng)土氣息的百姓家常諸如民居、舟船、青石板道路、石橋、香蕉樹、牲畜等都已在畫作以主體地位呈現(xiàn)出來。由于陽太陽是一位喜歡大膽嘗試新鮮畫風(fēng)的畫家，所以他接下來的繪畫題材也不局限于廣西山水。如代表作之一的油畫《沙原上的船》（1939年）就帶著現(xiàn)代主義的余音。但就是這么一幅超現(xiàn)實主義色彩極為濃重的油畫，在其內(nèi)涵卻已經(jīng)移向民族化的建構(gòu)———不再為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，而是開始了對民族苦難的沉思，因而也獲得了超越早期歐化風(fēng)格局限的人文底蘊?？箲?zhàn)時期，陽太陽曾于桂林建干路一間二層小樓里創(chuàng)立私立學(xué)?！俺蹶柮佬g(shù)學(xué)院”。過去學(xué)者對這段歷史多是從教育史的角度來考慮，其實還可以從藝術(shù)思想史的角度看待。如果深入其脈絡(luò)來理解陽太陽藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展演化的思想歷程，就能發(fā)現(xiàn)這段歷史雖然屬于漓江畫派前史的范疇，實際上在廣西本土美術(shù)的文化自覺意識發(fā)展史上卻有著里程碑式的意義。孟超曾總結(jié)出“初陽畫風(fēng)”為“有生活”“有時代激情”“富有詩意”“富有創(chuàng)造性”等③。這些與后來的漓江畫派有濃郁鄉(xiāng)土味和時代朝氣這些特征雖還有一些差別，但發(fā)展的脈絡(luò)已經(jīng)較為清晰。特別是身處那個國家危亡、仁人志士以身報國的大時代潮流之中，陽太陽的這種本土化主體意識順應(yīng)了新的時代趨勢。此外，這個時期興起的強調(diào)走近大眾、走進生活、走入時代，對一直以來士大夫氣息濃重的中國繪畫傳統(tǒng)也有著重要的矯正作用。據(jù)昔日學(xué)生林楊回憶，當(dāng)時學(xué)院十分重視組織學(xué)生外出寫生，規(guī)定每學(xué)期要外出遠足寫生一次，曾經(jīng)組織學(xué)生去過陽朔、興安、蘇橋等著名風(fēng)景名勝寫生作畫。此外，也經(jīng)常組織學(xué)生到附近農(nóng)村、工廠去深入人民生活，體會我國人民勤勞儉樸的本色和收集民間豐富多彩的民族形式的藝術(shù)④。后來由于桂林因日軍入侵而進行了大疏散，初陽美術(shù)學(xué)院也解散了。等到1947年，陽太陽在廣州試圖重整旗鼓，但最后終難實現(xiàn)桂林時期的輝煌。這段艱難時期，陽太陽夫人開的桂林米粉店倒是給過著清貧生活的一家些許補貼和安慰。這種窘境除了國民黨在大陸統(tǒng)治末期的民生凋敝之外，其實也跟初陽美術(shù)學(xué)院與桂林文化環(huán)境的根基斷離有著密切關(guān)系———廣州是嶺南畫派的優(yōu)勢地盤，雖然高劍父極為欣賞陽太陽的才華而聘其為廣州市立美專的教授，但繪畫環(huán)境早已不是昔日的桂林勝景，奇山已難搜，如何打草稿？這也在某種程度上促使陽太陽思考自己繪畫的地域化、風(fēng)格化問題。任何革新，終究是要在依托傳統(tǒng)的堅實基礎(chǔ)上進行的。藝術(shù)傳統(tǒng)之所以為傳統(tǒng)，就在于其為數(shù)十年數(shù)百年乃至上千年的不斷試錯、對照、革新、積淀中最終得出的，所以革新不是與過去一刀兩斷，而是把握住時勢流變的脈絡(luò)，順時而動，將時代精神與文化傳統(tǒng)結(jié)合起來，這樣的藝術(shù)才能在深厚底蘊的基礎(chǔ)之上引領(lǐng)潮流。陽太陽在美術(shù)史上的建樹，恰恰表現(xiàn)在這種對時代脈搏的把握上。

二、在畫卷中建構(gòu)廣西鄉(xiāng)土意境

20世紀50—60年代是陽太陽一段創(chuàng)作的高峰期，這段時期他的繪畫開始呈現(xiàn)出鮮明的地域藝術(shù)特征，以桂林山水風(fēng)貌為題材的作品相繼涌現(xiàn)，這正式表明他歷經(jīng)探索，終于走上了以繪畫形式來表述文化自覺意識的創(chuàng)作道路。這個時期他最重要的代表作是水彩畫《漓江木排》，該畫1955年參加蘇聯(lián)國際青年藝術(shù)節(jié)并獲得造型藝術(shù)獎，蘇聯(lián)的主要美術(shù)刊物《造型藝術(shù)》上專門加以刊載并配發(fā)評論。周楷教授認為：“《漓江木排》在陽太陽的美術(shù)創(chuàng)作中具有里程碑的意義。是他從抗日戰(zhàn)爭以來探索外來藝術(shù)形式民族化，形成自己鮮明的個人風(fēng)格取得成功的顯著標志。也是他在藝術(shù)上轉(zhuǎn)向以風(fēng)景畫創(chuàng)作為主的開端?！雹莶贿^我認為，水彩畫《漓江木排》的確是陽太陽那個階段最為突出的作品，但這幅畫不是憑空出世的，除了初陽美術(shù)學(xué)院時期的積淀之外，《漓江木排》前后他就畫有不少桂林鄉(xiāng)土題材的畫作作為鋪墊了。而這都是昔日他回應(yīng)中國繪畫面對的三重困境的歷史性延續(xù)。水彩畫《漓江木排》創(chuàng)作于1954年，同年他的《桂林象鼻山和解放橋》獲選“全國水彩、速寫畫展”。1961年深入百色地區(qū)寫生，《靖西之春》（油畫）是這一時期的代表作。該畫抓住靖西最為優(yōu)美的石山，配以富有生活氣息的竹木、梯田，描繪出一派祥和的山鄉(xiāng)風(fēng)光。有意思的是，他畫的是靖西，但選的卻是靖西山石中與桂林山石精神氣質(zhì)最為契合的平地起山的類型。1963年他五十四歲，與同仁們一道沿著漓江寫生作畫，創(chuàng)作了系列水彩畫《漓江》《塔山朝暉》《漁村》《漓江初霽》和國畫《碧蓮山道》等。只是突如其來的“”浩劫打斷了他的創(chuàng)作進程，批斗的紛擾和抄家導(dǎo)致他創(chuàng)作陷入停頓。在那個極左年代，陽太陽被作為“反動學(xué)術(shù)權(quán)威”遭受批斗，家中多年的書畫、畫稿也因此佚失。但這沒有磨滅他的意志，反而為后來如朝陽一般噴薄的新時期繪畫做了鋪墊。通觀陽太陽在新中國成立后的繪畫，我注意到一個有意思的現(xiàn)象：同一類型的畫面，他畫了一次又一次。

1954年他創(chuàng)作了水彩畫《漓江木排》，該畫以大幅桂林奇峰占滿畫面左側(cè)，右側(cè)是順流而下的漓江之水，水上有一彎木排隨著水流向畫面前方飄來。這幅水彩最重要的特點是開始在水彩繪畫中滲透水墨畫的筆法，在云繞群山的施墨上，具有強烈的中國氣派。而1956年，他又推出了油畫《漓江之曉》，該畫與水彩畫《漓江木排》在構(gòu)圖上非常相似，以至于讓后來一些評論者在不經(jīng)意間誤認為是同一幅畫。油畫《漓江之曉》最大的改進之處，在于強化了對山石嶙峋的刻畫，凸顯了桂林山石的獨特造型。而且他還把水面所占比例擴大，以便在水中畫出山的倒影。1972年他以中國畫形式畫出《煙雨漓江》，仍然是山石、竹排的構(gòu)圖，不過多了變電站和信號站等，該畫畫面感似乎不夠強烈，缺少整體的力度感，倒是其中云霧的營造頗為成功。直到1989年，他還又以近似的構(gòu)圖再畫了一幅油畫《漓江之晨》，這次重視的是對云霧的渲染。如此對近似的畫面落筆，必有其用意。早在20世紀40年代日軍入侵的艱難歲月里，由于各種繪畫原料的匱乏，陽太陽已經(jīng)開始嘗試“土法自造”顏料。如周楷教授就曾提到：“由于處在戰(zhàn)爭的環(huán)境中，油畫工具材料的來源困難，也促使他更多地采用水彩畫。他作水彩畫重意境重氣韻，力求情景并茂，水色交融，習(xí)慣使用毛筆、水彩畫顏色與中國畫顏料混用并善于使用墨色構(gòu)成了一套獨特的水彩畫技巧?！雹拊谧畛酰@是不得已為之的方法，但或許也是在這個過程中，他開始發(fā)現(xiàn)其中筆墨轉(zhuǎn)換的獨特趣味，于是有意識將中西繪畫方法融合為一。結(jié)合他1963年所畫的系列水彩畫《漓江》《塔山朝暉》《漁村》《漓江初霽》，可以看出其中的脈絡(luò)。在這些系列水彩畫中，他嘗試用筆墨暈染的方法畫水彩，又嘗試用水彩的豐富色調(diào)來探索國畫用色的多樣性。其實我們可以把目光更多地聚焦在他對三重困境的探索上，他事實上一直在試圖以西畫的用色、構(gòu)圖糾正中國傳統(tǒng)水墨畫的陳舊蕭條，又試圖以中國水墨筆法突破西方寫實主義繪畫的局限，而且還要在過程中針對現(xiàn)代主義帶來的民族虛無主義迷茫，強調(diào)繪畫的民族風(fēng)格，力圖在豐厚的民族歷史文化和風(fēng)土人情中建構(gòu)新形勢下的民族藝術(shù)方面的精神面貌。他曾言：“用感情揮灑的畫面，比現(xiàn)實更高更寬闊、更真實，就是意境。家鄉(xiāng)的山水有無窮的意境，愛得越深，意境也就越深?！?

陽太陽少年時期師從桂林資深畫家?guī)浀A(chǔ)堅，筆下桂林山水自是練筆的必備。待他日后學(xué)習(xí)西畫成名，最終旅日歸國重畫桂林，是一種更高層次上的精神復(fù)歸。從年輕到資深，陽太陽的題材和畫風(fēng)幾經(jīng)變化，但那顆不懈探索的心從未改變。他以厚重的創(chuàng)作，來具體回應(yīng)前述的20世紀初期中國繪畫面臨的三重困境問題，力圖在畫作中對年輕時代就開始思考的問題進行解答。新中國成立初期，陽太陽在水彩畫方面取得了舉世矚目的成就，但他并不停留于此，而是開始把主要的戰(zhàn)場轉(zhuǎn)向國畫。在20世紀50到60年代這段時期，從他的國畫作品中可以明顯看到他的良苦用心，因為從具體用筆到施墨，他在不斷從各個角度進行民族化、地域化的深入探索。在1951年，他畫的《桂林花橋》似用的是逆鋒枯筆配以中鋒重墨來畫山石、樹木，畫作墨色凝重如鋼筋鐵骨，講求的是構(gòu)圖的力度。而《南溪橋畔》落筆相對傳統(tǒng)持穩(wěn)，左山折帶皴，右山斧劈皴，而且偏重以寫實手法勾勒樹木、石橋、山貌，在中國水墨構(gòu)圖中融入了西畫焦點透視。而《桂林山水》則畫風(fēng)轉(zhuǎn)為偏向?qū)懸猓巾斠苑e墨渲染，再用帶牛毛皴味道的斧劈皴來畫山石，這使得他所描出的山形，自由酣暢，遠看頗似整座大山都振翼起舞，隱約中似乎有西方未來主義的韻味。桂林是喀斯特地貌，以奇峰突起的石山居多。陽太陽在這些山水畫中都用了表現(xiàn)石山的斧劈皴，似乎并非偶然?；蛟S他試圖將傳統(tǒng)技法揉以現(xiàn)代氣質(zhì)，探究以新的精神氣質(zhì)表現(xiàn)桂林山水的獨特韻味。而且1951年的這批畫作還有一個共同的特點，那就是他在用色上頗費了一番心思，土黃色的石山正是廣西喀斯特石山的典型色征，他又以藍色點染樹林，這是桂北習(xí)見的晨霧色調(diào)。1962年的《碧蓮峰下》《碧蓮山道》《清江詩意圖》等走的都是這一路數(shù)。經(jīng)過“”的中斷，他探索的勁頭卻更足了。1979年的《桂林山水最宜人》《陽朔白沙即景》試用青綠山水來鋪陳桂林勝景，這是在用色方面的復(fù)歸，又有所創(chuàng)新。作為對比，傳統(tǒng)青綠山水往往失之于浮華乃至匠氣，而陽太陽嘗試援以水彩的湛藍入中國畫，用綠顏渲染樹木的蒼翠，于是創(chuàng)造性地畫出了鄉(xiāng)土氣息濃郁的“青綠山水”。把世家氣派的青綠山水畫得鄉(xiāng)土味十足，這也可謂當(dāng)代創(chuàng)舉。鄉(xiāng)土味入畫的風(fēng)格，在后來漓江畫派的畫作中也得到了繼承和發(fā)展，如黃格勝的畫作，就具有相當(dāng)深厚的民本風(fēng)范，以八桂大地的人文底蘊深深打動觀者。

三、從“被表述”到“自覺表述”

學(xué)者黃偉林在研究“漓江畫派前史”時，考據(jù)出其實歷史上有不少藝術(shù)家和歷史文化名人曾以桂林山水為題材進行繪畫創(chuàng)作，從米芾到齊白石、徐悲鴻，再到關(guān)山月等，在不同時期畫出了各具特色的畫作⑧。他還提出“：抗日戰(zhàn)爭期間，桂林成為舉世矚目的抗戰(zhàn)文化城，除了徐悲鴻、關(guān)山月，中國一批杰出的繪畫大師如黃賓虹、傅抱石、李可染、張大千云集桂林。人們發(fā)現(xiàn)，此時中國山水畫的題材重心，逐漸從江南轉(zhuǎn)移到了嶺南?！雹岵贿^我想補充一點，那就是抗戰(zhàn)時中國山水畫關(guān)注的重心確實移到了嶺南，尤其是桂林，但之后實際上卻逐漸退潮。以桂林山水為題材的畫家不少，但他們畫桂林山水的作品如齊白石的《獨秀峰》《漓江泛舟》，徐悲鴻的《漓江春雨》《青厄渡》《漓江兩岸》等卻都并非他們的代表作，在繪畫史上的歷史地位也不是特別高。而且畫家們關(guān)注的也僅僅是桂林山水，對廣西的其他秀美風(fēng)光和人文風(fēng)情則大多忽視，偶有，也只是浮光掠影。說得不恭敬的話，抗戰(zhàn)之前，歷代文人關(guān)于八桂大地的奇山秀水，與其說是欣賞，還不如說是往往持獵奇的態(tài)度?？梢姡跊]有廣西地域文化的自覺意識的情況下，桂林題材、廣西題材至多也只是國內(nèi)外藝術(shù)家作品中的陪襯，屬于游記性質(zhì)的邊緣作品。若想擺脫這種窘境，廣西藝術(shù)家就必須以文化自覺意識，將這種“被表述”的被動處境一變?yōu)椤白杂X表述”的主動狀態(tài)。手指只有捏成拳頭才有力量，藝術(shù)家需要有明確的流派藝術(shù)的意識去凝聚力量。陽太陽早在20世紀60年代就開始有意識地號召創(chuàng)建具有廣西本土地域特色的畫派，群策群力，而非單打獨斗。據(jù)學(xué)生蔣振立回憶，當(dāng)時在開學(xué)典禮上，陽太陽先生就在作報告時以激昂高亢的聲音說“：我們身在天下第一山水的桂林，生活在天然畫廊的漓江畔，漓江兩岸聚居的十多個少數(shù)民族所創(chuàng)造的豐富悠久的民族民間文化是我們的乳汁。我們比之外地畫家有得天獨厚的條件，應(yīng)該創(chuàng)造出獨特的藝術(shù)。我們要創(chuàng)造‘桂林畫派’?！雹怅柼栐谧髌飞系奶剿?，與以文化自覺的高度號召成立本土畫派是同步進行的，有繪畫實踐，有開展的理念，還有具體的實施工作。他的不斷呼吁，為后來以黃格勝為代表的新生力量創(chuàng)立漓江畫派打下了堅實的基礎(chǔ)。

四、小結(jié)

以陽太陽為代表的老一輩畫家，經(jīng)過了20世紀初的反叛中國傳統(tǒng)的狂飆突進思潮，抗日戰(zhàn)爭的國家危亡時刻，新中國成立初期的現(xiàn)代民族文化復(fù)興，“”極左浩劫的洗禮，新時期的探索之途等一系列的歷史性時段，千錘百煉，在廣西繪畫的文化自覺上做出了自己的貢獻。在最初時，他只是在藝術(shù)社團中做輔助性支撐工作，但隨著歲月的歷練，他逐漸走向歷史前臺。從被動走向主動，從跟隨走向自覺，從淺稚走向成熟，最后成為新的青年一代的引路人。他從最初的純粹西式油畫見長，到鐘情于滿含水墨雅韻的水彩，再到融水彩色調(diào)入畫的水墨，以及晚年帶有抽象極簡意味的水墨，擺脫了中西隔閡的藩籬。真力彌滿，萬象在旁，他的繪畫到了晚年，已經(jīng)達到了萬物皆備于我狀態(tài)，再不追求什么刻意的畫種模式的門戶之別，笑看寫實寫意的人為區(qū)隔，而是信手拈來，畫風(fēng)多元。這，即是所謂歷經(jīng)滄桑之后的大自在。

作者：簡圣宇單位：廣西藝術(shù)學(xué)院教授

美術(shù)史小論文:美術(shù)教學(xué)歷史文化論文

一、信陽地區(qū)的民間藝術(shù)

皮影是一種極為古老的民間表演藝術(shù)。皮影戲小小的幕布，可以取得以近追遠、以小見大、生動有趣的藝術(shù)效果。羅山皮影又叫“絲弦皮影”，相傳始于明代，有著悠久的歷史，皮影劇多取材于歷史人物、神話傳說等，沒有固定的劇本，只通過師傅口頭傳授技藝。羅山皮影的影人以水牛皮為材料，經(jīng)藝人鏤刻而成，再以布帛作為背景，一般表演時由三個人同時操作影人，由嗩吶配樂或是演奏成員用豫南方言演唱，通俗易懂。信陽固始柳編全國聞名。固始縣擁有“中國柳編之鄉(xiāng)”的稱號，固始柳編有著色澤潔白、造型新穎、款式大方、紡織精巧、風(fēng)格獨特、自成一統(tǒng)的特點。隨著市場的需要，固始柳編由原來單一的柳編創(chuàng)新發(fā)展出草柳混編、蒲柳混編和藤柳混編等多種材料混合編制的新產(chǎn)品，主要有果籃、禮品籃、購物籃、門簾、屏風(fēng)等多種產(chǎn)品，既經(jīng)濟實用又綠色健康，是集工藝、裝潢、實用性為一體的生活用品。同時，由于編織工藝精細，有的柳編制品可以當(dāng)做工藝品和室內(nèi)軟裝飾品。信陽的根雕藝術(shù)是一種獨特的中國民間工藝美術(shù)形式。信陽地處大別山腹地，根材資源豐富，種類繁多，是從事根雕藝術(shù)創(chuàng)作的好地方?，F(xiàn)在常用的根雕樹種有檀木、女貞、杜鵑等十多種。信陽根藝具有濃厚的泥土氣息，令人愛不釋手，在色、形、質(zhì)、味、韻等方面都保留了根料的自然天趣，給人以高層次的藝術(shù)享受。

二、信陽歷史文化遺產(chǎn)在美術(shù)教學(xué)中的開發(fā)利用

21世紀初，我國開始關(guān)注教學(xué)資源的開發(fā)與利用問題，并在新的美術(shù)課程標準中專門設(shè)置“綜合·探索”學(xué)習(xí)領(lǐng)域,使美術(shù)教學(xué)不再局限于美術(shù)學(xué)科本身，而進一步拓展至自然、文化、社會等范疇。因此，教師要敢于開發(fā)利用當(dāng)?shù)氐拿佬g(shù)教學(xué)資源，以拓展美術(shù)教學(xué)內(nèi)容。

1.改變教學(xué)觀念

部分教師仍以課本和課堂為中心，只注重學(xué)生美術(shù)技能的培訓(xùn)，只看重學(xué)生的考試分數(shù)，不注重學(xué)生創(chuàng)造力的培養(yǎng)。這樣的結(jié)果只會導(dǎo)致課堂氣氛不活躍，學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣低，教學(xué)效果差。還有的教師對當(dāng)?shù)氐臍v史文化和民間藝術(shù)理解不夠，誤以為“鄉(xiāng)土”就是過時的代表。殊不知隨著社會的進步，大到世界各民族，小到各村寨部落，都因有自己獨特的文化和歷史而驕傲，越是本土的越受到追捧。因此，教師必須轉(zhuǎn)變觀念，不能把教學(xué)局限于書本和課堂，而要提高自身的文化素養(yǎng)，積極搞科研，要認識到美術(shù)教科書不是唯一的課程資源，要掌握和了解本地的歷史文化和民間美術(shù)等資源，并善于研究，理解這些歷史文化資源的內(nèi)涵和意義，并將其與美術(shù)教學(xué)相結(jié)合進行研究，根據(jù)學(xué)生的特點有針對性地對這些資源進行整理、篩選、分類和整合。

2.改變教學(xué)方法

教師要改變以往照本宣科式的教學(xué)方法，可以根據(jù)課堂教學(xué)需要，結(jié)合信陽地區(qū)的美術(shù)資源進行課堂教學(xué)。在教學(xué)過程中，教師可以運用多媒體放映影音、照片資料等，也可以就地取材，帶領(lǐng)學(xué)生考察當(dāng)?shù)氐拿佬g(shù)資源，培養(yǎng)學(xué)生的審美能力。如，在上建筑設(shè)計課程時，教師可以利用信陽雞公山上的“萬國建筑”講解各國建筑特色和建筑構(gòu)造；在上手工藝制作課程時，教師可以教學(xué)生制作皮影，這樣學(xué)生在學(xué)到知識的同時，還可以了解自己家鄉(xiāng)的民間手工藝。利用這些民間手藝結(jié)合教材開展美術(shù)教學(xué)，有利于學(xué)生對家鄉(xiāng)藝術(shù)的了解，從而使學(xué)生發(fā)現(xiàn)自己身邊就有這么出色的藝術(shù)，更能深刻地明白、體會藝術(shù)源于生活，生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。教師可以把美術(shù)課堂移到室外，進行野外考察和寫生練習(xí)，讓學(xué)生感受信陽的自然風(fēng)光之美，了解信陽人文景觀的文化內(nèi)涵，積累文化知識和創(chuàng)作靈感，提升文化素養(yǎng)。如，在景觀設(shè)計的教學(xué)中，教師可以先在課堂上進行景觀理論知識的傳授，然后根據(jù)信陽當(dāng)?shù)氐娜宋幕蜃匀痪坝^進行實例分析，帶領(lǐng)學(xué)生考察信陽市浉河公園，分析公園的整體景觀設(shè)計，這樣的教學(xué)更加直觀生動。信陽毛尖茶葉全國聞名，在信陽，茶葉生產(chǎn)非常廣泛，茶園遍布。茶文化是信陽文化不可缺少的組成部分。教師可以由“茶文化”這一主題開展多種教學(xué)科研活動。如，教師可以講授茶的歷史以及與茶有關(guān)的古詩詞，然后引申到信陽毛尖，講解信陽毛尖的發(fā)展史，使學(xué)生對信陽茶文化有初步的了解，然后帶領(lǐng)學(xué)生到信陽市博物館中的茶文化館參觀茶葉的制作技藝和過程，還可以欣賞茶藝表演，使學(xué)生更加直觀地感受到信陽茶文化的博大精深。在包裝設(shè)計、標志設(shè)計等課程教學(xué)中，教師可以“信陽毛尖”為主題，讓學(xué)生進行茶葉包裝設(shè)計或是茶葉標志設(shè)計。由于前期的深入考察和了解，學(xué)生能夠更加準確地把握設(shè)計方向，創(chuàng)作出有內(nèi)涵、設(shè)計感強的包裝作品。同時，教師可以將課堂練習(xí)與實踐相結(jié)合，鼓勵學(xué)生參加信陽每年一度的茶文化節(jié)的宣傳海報設(shè)計，并聯(lián)系信陽本地茶廠和茶葉經(jīng)營企業(yè)，推薦學(xué)生的優(yōu)秀設(shè)計作品，爭取投入市場，變成真正的產(chǎn)品。這樣不僅可以調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和創(chuàng)作積極性，也有利于信陽本土茶文化的傳播。信陽地區(qū)豐富的歷史文化遺產(chǎn)作為美術(shù)教學(xué)資源被開發(fā)利用，可產(chǎn)生雙贏的結(jié)果，不僅可以拓展美術(shù)教學(xué)的范疇、優(yōu)化美術(shù)教學(xué)模式、提高教學(xué)質(zhì)量，而且對信陽地區(qū)歷史文化的傳播和人們文化素養(yǎng)的提升有著現(xiàn)實意義。

作者：甘露單位：信陽師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院