序論：在您撰寫藝術(shù)學(xué)畢業(yè)論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的1篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。

藝術(shù)學(xué)畢業(yè)論文:高校擴招后藝術(shù)學(xué)專業(yè)畢業(yè)生就業(yè)現(xiàn)狀形勢分析

摘 要：高校擴招，這一致力于解決當(dāng)下經(jīng)濟和就業(yè)等問題的教育計劃出臺。高校招生人數(shù)隨之逐漸達(dá)到高峰，這直接影響到當(dāng)下大學(xué)畢業(yè)生的就業(yè)問題，尤其是藝術(shù)專業(yè)招生，隨著藝術(shù)生的普及，高校更是大力擴招藝術(shù)專業(yè)學(xué)生。家長們本著藝術(shù)生易就業(yè)的說法，紛紛讓孩子報考藝術(shù)專業(yè)，然而事實上因為畢業(yè)人數(shù)的急劇增加，供過于求，并且跨行就業(yè)的難度相對較大，于是導(dǎo)致了就業(yè)率普遍偏低。種種現(xiàn)象的出現(xiàn)表明，藝術(shù)生就業(yè)困難的現(xiàn)象早已成為一個不爭的事實。藝術(shù)學(xué)專業(yè)的就業(yè)形勢，總體來說，還是存在著一定的競爭。

關(guān)鍵詞：高校擴招；藝術(shù)教育；藝術(shù)生；就業(yè)形勢

前言

伴隨著當(dāng)今社會藝術(shù)的宣傳與文化的發(fā)展，人們對藝術(shù)人才和大量藝術(shù)作品的需求量增大，以及高等教育大眾化所帶來的影響，更多高校持續(xù)擴大招生規(guī)模。

此次研究這個課題，主要就是，作為蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的一名大三學(xué)生，明年也即將面臨就業(yè)選擇，而自己了解的又少之又少，因此對這個課題產(chǎn)生了濃厚的興趣。從高中時的藝考和高考，再到大學(xué)時我所專攻的藝術(shù)學(xué)設(shè)計專業(yè)的課程，由于自身專業(yè)的需要，天南地北地參加藝術(shù)類活動，以及進行外出寫生、藝術(shù)展覽、參加服裝演出等一系列社會類藝術(shù)實踐活動，一路走來，在這從中我學(xué)到了很多，與普通統(tǒng)招生相比較，不僅僅是書本上的理論知識，更多是在實踐活動中所提高的能力，同時個人閱歷也變得更加豐富。

對于高校擴招后藝術(shù)學(xué)專業(yè)畢業(yè)生就業(yè)現(xiàn)狀的這個選題或許我更有我自己獨到的見解與認(rèn)識，我同樣也是伴隨著高校擴招這一股趨勢進入我理想中的大學(xué)的，高校擴招這一政策對于我們這幾代大學(xué)生來講既是機遇又是挑戰(zhàn)，這一政策的確算得上是一個振奮人心的好消息了。通常，藝術(shù)類專業(yè)的學(xué)生以相對低的文化要求進入同等大學(xué)，而我，也選擇了通過藝術(shù)學(xué)習(xí)，考入理想的大學(xué)。當(dāng)年的我因為享受到高校擴招待遇而走進大學(xué)校門，如今的畢業(yè)之際，不得不面對殘酷的現(xiàn)實，藝術(shù)生的就業(yè)形勢一直是人們所關(guān)注的熱門話題。

第一章 高校擴招后大學(xué)生就業(yè)形勢的變化

1.1高校擴招計劃過于急切，就業(yè)形勢的弊端逐步顯露

“高校擴招”，這個另所有人都十分敏感的詞匯，也有著大學(xué)擴招或是大學(xué)生擴招等等稱呼。高校的這一舉動最初源自于1999年我國教育部出臺的《面向21世紀(jì)教育振興行動計劃》[1]，這一教育計劃的出臺主要致力于解決當(dāng)下經(jīng)濟和就業(yè)等問題，這一高校擴招計劃向全社會的一公布，對于還在沒日沒夜埋頭苦讀的高中生來說真可謂是一個再振奮人心不過的好消息了，猶如他們理想的大學(xué)已經(jīng)向他們開啟了綠燈，他們似乎感覺到有一只腳已經(jīng)邁進了大學(xué)的校門，等待他們的將是令所有人向往的大學(xué)教育和大學(xué)生活。擴大普通高校本科及專科院校招生人數(shù)的教育改革政策自1999年起至今，各大高校的擴招計劃以驚人的速度發(fā)展著，舉例子來說，2001年統(tǒng)計數(shù)據(jù)得出各級各類高校統(tǒng)招生與藝術(shù)生的總?cè)藬?shù)達(dá)到115萬人，接下來的一年就已達(dá)到145萬人比前一年又增長了30萬人，再到2003年竟然瘋狂增長到了212萬人這一巨大的學(xué)生數(shù)量。很顯然以這樣的高增長速度，我國高校擴招在2004年不可避免的迎來第二個就業(yè)高峰，達(dá)到280萬人之多，這可是比以往平均增長了百分之四十三，這樣大規(guī)模畢業(yè)總數(shù)是在這4年中比以往翻了一翻還要多[2]。一個個驚人的數(shù)據(jù)就這樣持續(xù)增長了9年，直到2008年后，我國教育部才逐漸意識到1999年開始的擴招計劃的確過于急躁，并開始不斷調(diào)節(jié)全國各省市的高校擴招比例，一年后的畢業(yè)生人數(shù)的確得到了一定的控制與優(yōu)化。

因2008年教育部將擴招比例做出進一步的調(diào)整之后，許多本科及?？祁愒盒ａ槍λ囆g(shù)生的招收態(tài)度也變得尤為慎重，因為擴招力度調(diào)整以后，絕大多數(shù)的院校都積極采取了一定的保障措施。舉例來說像增加教師工作時間來緩解教師人員短缺的問題；課堂形式更多的變成了以上大課為主、設(shè)置更多的班級、壓縮課時、延長課堂上的時間，還有全天排課等方式來安排擴大招生后對學(xué)生的教學(xué)工作；以增開更多自習(xí)室、加強課后輔導(dǎo)課外作業(yè)等形式作為保證教學(xué)效果的輔助手段之一；還以增設(shè)高級的擴音和投影設(shè)備、增設(shè)多媒體教室和語言實驗室等新形勢的手段來提高和強化教學(xué)質(zhì)量。不過這些都是針對擴招帶來直接問題的即時性應(yīng)對措施，比如像藝術(shù)學(xué)專業(yè)這樣實踐性較強的學(xué)科專業(yè)未來的畢業(yè)設(shè)計、畢業(yè)實習(xí)等等環(huán)節(jié)還會面臨較大困難與壓力。如果是從積極的一方面來講，擴招不但可以擴大居民的消費、刺激經(jīng)濟增長，還可以為知識、經(jīng)濟培養(yǎng)高素質(zhì)的專業(yè)人才，優(yōu)化我國的人才結(jié)構(gòu)，但是有多少人曾想過在持續(xù)擴招的背后將是怎樣的就業(yè)狀況和就業(yè)壓力呢？“大學(xué)畢業(yè)生為求職給人下跪”；“大學(xué)生畢業(yè)后回家種地”；“當(dāng)代大學(xué)生因找不到工作而跳樓自殺”；“大學(xué)生因就業(yè)壓力大而精神崩潰”。這些讓我們觸目驚心的新聞雖不能簡單地和大學(xué)擴招劃等號，但難道說擴招后對就業(yè)沒有影響嗎？擴招的確讓更多的高中畢業(yè)生有了上大學(xué)繼續(xù)深造的機會，但是擴招會給高校的教育質(zhì)量帶來怎樣的沖擊和影響也備受教育界的關(guān)注。

1.2擴招后生源質(zhì)量的下降直接關(guān)系到到就業(yè)困難的問題

高校是擴招了，基礎(chǔ)教育卻荒蕪了。在基礎(chǔ)教育沒有辦法創(chuàng)造出更多的生源的情況下，只能通過降低招生質(zhì)量的方式從而盲目擴大高校招生規(guī)劃，這也間接造成了當(dāng)今社會對高校畢業(yè)生評價不高，我們可以毫不夸張地說當(dāng)今大學(xué)生的知識文化水平也就和上個世紀(jì)八十年代的高中生的水平差不多。就是這樣，生源質(zhì)量差導(dǎo)致畢業(yè)生質(zhì)量不高，畢業(yè)生質(zhì)量不高導(dǎo)致就業(yè)困難，就業(yè)困難導(dǎo)致高校聲譽下降，這一惡性循環(huán)的過程的形成也就成為必然。

當(dāng)下教育的目的不在于培養(yǎng)多少大學(xué)生，而是提高全體民眾的素質(zhì)才是更加需要注重的方面，教育資源的應(yīng)用不是建設(shè)多少所名牌大學(xué)，而是盡可能的將有限資源中的利用效率不斷提高，其實高校擴招這一計劃自身并沒有什么錯誤，問題就出現(xiàn)在了擴大的幅度與用意。許多高校提出教育與科研并重的發(fā)展思路，提高對教師的要求，對于新進教師，大多要求具有博士學(xué)位或者高級職稱。然而一些老教授們思想已經(jīng)陳舊僵化，依舊在照搬照抄西方早期的部分理論思想與研究成果，與中國當(dāng)今社會的實際情況嚴(yán)重脫節(jié)，常常接受這些沒有價值的教育并不能幫助學(xué)生提高適應(yīng)社會的能力，學(xué)生畢業(yè)后在工作中間處理各種實際問題能力，往往也沒有明顯的增加，因此對學(xué)生在工作中確立自己的競爭優(yōu)勢嚴(yán)重不利，也不利于畢業(yè)生在單位里提升自己的收入分配地位。高校應(yīng)該是創(chuàng)新之源，但目前高校的學(xué)術(shù)評價機制過于重視短平快，一些為學(xué)術(shù)獻身精神的教師卻得不到承認(rèn)，以至于被迫辭職，相反一些善于經(jīng)營學(xué)術(shù)的雞鳴狗盜之輩則是榮譽加身如果目前我國高校在招生的人數(shù)、類別、及收費標(biāo)準(zhǔn)等方面不具備足夠的自主權(quán)時，就如同企業(yè)對自身的產(chǎn)品開發(fā)規(guī)模時丟失了選擇權(quán)，這一企業(yè)也就不可能具備很強的市場競爭力，如同學(xué)校難以真正引入產(chǎn)業(yè)化的運作機制。長期以往，高校不但不能為民族發(fā)展培育新生力量，在基礎(chǔ)理論上也不能有所創(chuàng)新，從而影響了民族發(fā)展的潛力。

現(xiàn)如今，無論是一本二本還是三本的就業(yè)困難已是一個不爭的事實。在大學(xué)生就業(yè)市場不景氣的現(xiàn)狀之下，本科大學(xué)生的月收入工資水平也是在不斷的下降，根據(jù)目前急劇的狀態(tài)可以判斷，很快就會和農(nóng)民工的月收入水平相齊平了。能夠擁有一份好工作是當(dāng)前許許多多在校大學(xué)生讀書的主要目標(biāo)之一，也可以理解為古時候的讀書人“學(xué)而優(yōu)則仕”的觀念。

第二章 擴招后的藝術(shù)學(xué)專業(yè)為高校所帶來的影響

2.1藝術(shù)學(xué)專業(yè)的開設(shè)已趨于普遍化，學(xué)科設(shè)置亟待完善

從1999年高校擴招實施開始像當(dāng)前如此大規(guī)模的開設(shè)藝術(shù)學(xué)專業(yè)的課程教育來說，其實并沒有進行過任何真正意義上的對此類專業(yè)人才需求的論證和大規(guī)模測算。但是根據(jù)不完全統(tǒng)計可知，全國開設(shè)藝術(shù)學(xué)專業(yè)的院校大大小小、數(shù)目眾多，排名在前十位的城市分別為：北京市、廣東省、山東省、河南省、江蘇省、浙江省、安徽省、湖南省、湖北省、河北省，其中有很大一部分是原先藝術(shù)專業(yè)發(fā)展優(yōu)勢并不明顯領(lǐng)先的省份。計劃招生人數(shù)河南、廣東、山東名列前三，辦學(xué)資源名列較低的河南省招生數(shù)量卻名列前茅，而辦學(xué)資源最強的北京市招生人數(shù)卻趨于中游，以此為例可以看出不同地區(qū)面對招生規(guī)模有著不一樣的計劃與態(tài)度。近年來隨著不斷擴大的高校擴招規(guī)模，我國包括青海、西藏、新疆在內(nèi)的等許多偏遠(yuǎn)地區(qū)的省市都已經(jīng)開設(shè)了藝術(shù)類專業(yè)招生考試，從當(dāng)今社會與經(jīng)濟發(fā)展對于藝術(shù)類專業(yè)的大量需求來看這是件好事，但是如果出現(xiàn)連專攻畜牧業(yè)、專攻政法類的院校也都在紛紛開設(shè)與藝術(shù)類相關(guān)的專業(yè)時，這是出于學(xué)科覆蓋或辦學(xué)規(guī)模的需要還是真正出于社會需要。

帶著這些種種疑惑讓我想起在近日浙江衛(wèi)視《我看你有戲》的節(jié)目中，其中一位選手在自報家門時提到一點，自己是來自中國農(nóng)業(yè)大學(xué)的一名學(xué)生，然而說到自己是屬于傳播系的時候，這不禁讓張國立和馮小剛兩位導(dǎo)師臉上露出十分驚訝的神情，可以看出兩位導(dǎo)師對當(dāng)前國內(nèi)各大盲目增設(shè)藝術(shù)學(xué)專業(yè)的院校表示非常不理解，這一小小的細(xì)節(jié)也的確非常值得我，作為綜合類大學(xué)里一名藝術(shù)學(xué)專業(yè)的學(xué)生去提出同樣的質(zhì)疑。馮小剛導(dǎo)師十分幽默的反問道：“中國的大學(xué)真是太有意思了！中國農(nóng)業(yè)大學(xué)還有傳播系了？”而在一旁的張國立戲謔道：“不應(yīng)該是傳播系，應(yīng)該是播種系吧？”這也能夠看出張國立和馮小剛兩位導(dǎo)師都對當(dāng)下中國綜合性大學(xué)不斷增設(shè)藝術(shù)類專業(yè)的學(xué)科和課程都十分的困惑，這兩位導(dǎo)師對于各行各業(yè)發(fā)展所持的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度和看法同樣也需要我們深思。

實際上，在采訪前武漢大學(xué)校長時他也曾表示說：“現(xiàn)在中國的大學(xué)亂了套，對大學(xué)一定要有準(zhǔn)確的功能定位，必須各司其職?！泵鎸δ壳皣鴥?nèi)大學(xué)不斷增設(shè)專業(yè)的情況，他認(rèn)為：“世界任何一個名大學(xué)也不一定是一個學(xué)科齊全的大學(xué)，哈佛大學(xué)，普林斯頓大學(xué)，作為世界性的名校，照樣沒有囊括所有專業(yè)的[3]”。這也正是面對上百萬人口如何開展藝術(shù)學(xué)專業(yè)教育以及人才培養(yǎng)最令人擔(dān)憂的地方，也是需要對這種教育進行科學(xué)規(guī)劃與調(diào)整的原因所在。

2.2藝術(shù)學(xué)專業(yè)的不規(guī)范性為學(xué)校管理帶來困擾

眾所周知，藝術(shù)類專業(yè)的學(xué)生通常是先通過藝術(shù)專業(yè)的考試，再進行高考，得出最終的成績后擇優(yōu)錄取的，因門檻低、錄取率高，被很多學(xué)生看成是一種能夠升入自己理想大學(xué)的捷徑，因此與統(tǒng)招生的文化課成績相比都普遍偏低，形成了鮮明的對比，有很多專科院校甚至要求更低，這就使得一些文化課成績平平的考生，為了能夠進入理想中的名牌大學(xué)，把自己的學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)向了藝術(shù)學(xué)習(xí)。像這樣帶有很強目的性的選擇，在無形之中造成了一些學(xué)習(xí)藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生，不僅僅對藝術(shù)學(xué)習(xí)毫無興趣同時又缺乏在藝術(shù)方面的天賦，為的都是提高藝考時的過關(guān)率，不斷研究著每年的出題方向，從構(gòu)圖、到色彩搭配，一項項地摸索規(guī)律。這種培訓(xùn)談不上藝術(shù)培訓(xùn)，更像是在工廠里的一條生產(chǎn)線上，生產(chǎn)出一個個畫風(fēng)極為類似的藝術(shù)生，千千萬萬名考生中很少能有人真正熱愛藝術(shù)。因為需要花費大量的時間和精力都被藝考補和四處招生所填滿，因此也無法靜下心來投入到文化知識學(xué)習(xí)中去，喪失了一種良好的學(xué)習(xí)能力和學(xué)習(xí)習(xí)慣。在當(dāng)下，也不難看出藝術(shù)學(xué)專業(yè)學(xué)生的性格特點與其專業(yè)的特殊性有著密切的關(guān)系[4]，特別是隨著近幾年來許多高等院校持續(xù)大規(guī)模招生，這也給該專業(yè)負(fù)責(zé)的教師對藝術(shù)學(xué)專業(yè)學(xué)生的教育與管理工作帶來了不小的考驗與影響。

由于藝術(shù)學(xué)專業(yè)的教育培養(yǎng)，特別是在藝術(shù)實踐和藝術(shù)創(chuàng)作方面都比較注重突出和強調(diào)學(xué)生的個性化的自由發(fā)展，學(xué)生在考慮問題時容易脫離現(xiàn)實基礎(chǔ)，過于情緒化，遇事不夠冷靜，再加上獨生子女們普遍有著追求自我、注重個性、自我意識強烈等性格特點，他們以自我為中心，注重個性方面的表現(xiàn)。另一方面，藝術(shù)學(xué)專業(yè)的學(xué)生大多數(shù)家庭狀況比較不錯，這些家長在平時對子女也更是溺愛有加。日積月累下來從而導(dǎo)致某些學(xué)生的自我意識過強，以及對集體主義觀念的缺失，生活、學(xué)習(xí)行為自由散漫，有著我行我素的一貫作風(fēng)，上課經(jīng)常遲到，對教師的管理也是不愿服從等多方面。藝術(shù)設(shè)計類專業(yè)學(xué)生，由于專業(yè)學(xué)習(xí)的需要，大多配置電腦，但不少學(xué)生利用電腦通宵玩游戲，上網(wǎng)聊天，既給舍友造成了一定的困擾，還給自己身心帶來了很大的危害。因此在其不斷擴大招生規(guī)模后，對藝術(shù)專業(yè)學(xué)生的教育與管理的難度之大可想而知。

藝術(shù)生的文化基礎(chǔ)相對較差，然而部分又不認(rèn)真、也不是本著踏實、勤勞、刻苦的學(xué)習(xí)態(tài)度，上課聽不懂便成為了他們經(jīng)常逃課還有課堂不認(rèn)真聽講的借口之一。雖說學(xué)藝的學(xué)生一般對專業(yè)學(xué)習(xí)比較重視，但這種重視也只是表現(xiàn)在藝術(shù)實踐上，例如音樂專業(yè)的學(xué)生只重視聲樂、器樂等這些專業(yè)性的藝術(shù)課程和文藝演出。設(shè)計專業(yè)的學(xué)生則過分依賴于電腦繪畫、制圖等等，而對自己本專業(yè)理論性的學(xué)習(xí)普遍輕視，理論課上不認(rèn)真聽講，做自已的事情，作業(yè)不能夠保質(zhì)保量完成，以及遲到早退等現(xiàn)象實屬常見，久而久之弊端慢慢暴露，不僅理論功底差、知識不系統(tǒng)，在藝術(shù)作品中也缺乏靈感與獨到的創(chuàng)造性。

除此之外，大多數(shù)藝術(shù)類專業(yè)的學(xué)生經(jīng)常要參加很多社團以及社會性質(zhì)的藝術(shù)類展、藝術(shù)實踐活動等等，因此占用了大量課內(nèi)外的時間，有時甚至在課堂學(xué)習(xí)期間也要進行藝術(shù)類活動，這也間接地影響到了藝術(shù)專業(yè)學(xué)生的文化課課程的學(xué)習(xí)和文化素質(zhì)的提高。據(jù)我親身的經(jīng)歷我非常理解在高考前考生們天南地北地參加藝術(shù)專業(yè)考試，在進入大學(xué)之后，由于自身專業(yè)的需要，大又花費了量的時間進行外出寫生、藝術(shù)考察、參加演出等一系列社會藝術(shù)實踐活動，與普通統(tǒng)招生相比較，個人閱歷也會更加豐富，但由于對某些學(xué)科和領(lǐng)域涉及的不夠深入，求新求異意識和自我意識又比普通統(tǒng)招生更強，時常又缺乏理性判斷的能力，在當(dāng)下我們這樣一個多元化社會環(huán)境的影響之下，非常容易受到社會中各種各樣的負(fù)面因素和不良現(xiàn)象的干擾，從而極大地了影響這些藝術(shù)類專業(yè)的學(xué)生對善惡美丑判斷，以及明辨是非的能力。

2.3藝術(shù)生走進綜合類大學(xué)，教育教學(xué)面臨挑戰(zhàn)

2011年，藝術(shù)學(xué)專業(yè)成功被批準(zhǔn)成為我國研究生培養(yǎng)專業(yè)目錄中的第13個門類[5]，通過不斷對藝術(shù)學(xué)專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)課程的規(guī)范化與系統(tǒng)化，我國藝術(shù)學(xué)專業(yè)領(lǐng)域也必將迎會來更高層次的繁榮與發(fā)展。與此同時，如何讓這一專業(yè)領(lǐng)域在既保持較快成長的同時又能夠得到各個功能與格局配置的合理、得當(dāng)？如何推動藝術(shù)學(xué)專業(yè)教育？儼然已成為當(dāng)今社會討論的最熱門的教育話題之一，作為普通高中教育體系中的一個特殊的教育群體――藝術(shù)學(xué)專業(yè)學(xué)生，許多大學(xué)和院校紛紛相繼增設(shè)和開辦了招收藝術(shù)學(xué)專業(yè)，并且伴隨著當(dāng)今社會藝術(shù)的宣傳和文化的發(fā)展，人們對藝術(shù)人才和大量藝術(shù)作品的需求量增大，以及高等教育大眾化所帶來更多高校持續(xù)大規(guī)模擴招的趨勢，在我國1080所本科院校中已經(jīng)有近600多所院校設(shè)立了藝術(shù)學(xué)的相關(guān)專業(yè)[6]。隨著非藝術(shù)類專業(yè)院校中藝術(shù)類學(xué)生的不斷出現(xiàn)，給曾經(jīng)那些作風(fēng)傳統(tǒng)、學(xué)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母黝惛咝Ｔ鎏砹瞬簧傩碌幕盍εc生機，再次基礎(chǔ)上，高校也對原來相對單調(diào)、傳統(tǒng)的教育教學(xué)理念和管理模式都提出了最新的要求與挑戰(zhàn)。例如某高校在擴招前，每年招收藝術(shù)學(xué)專業(yè)學(xué)生近100人左右，然而在擴招政策實行后，該高校每年至少招收300至500人[7]。

近年由于招生人數(shù)和規(guī)模的不斷擴大，招生人數(shù)增加，必然會導(dǎo)致其管理上的疏漏和教育教學(xué)模式的新問題。所以說更深層次的認(rèn)識和了解藝術(shù)學(xué)專業(yè)學(xué)生的特點，探索出一種更加適合于藝術(shù)學(xué)專業(yè)學(xué)生自身特點的教育體系與管理方法，這樣既能夠促進大學(xué)生思想道德素質(zhì)的培養(yǎng)，又可以讓大學(xué)生在實踐活動以及身體、心理健康等方面得到更大的發(fā)展。

3.1藝術(shù)學(xué)專業(yè)領(lǐng)域人才過剩，行業(yè)秩序失衡

據(jù)報道，在最新公布的大學(xué)生就業(yè)報告上指出，音樂學(xué)專業(yè)和美術(shù)學(xué)專業(yè)已很明顯成為了失業(yè)率最高的兩門專業(yè)[8]， 這兩門專業(yè)看起來似乎很高雅也很時尚，然而失業(yè)率卻是最高的，供過于求正是音樂專業(yè)和美術(shù)專業(yè)的陷于瓶頸的原因所在，也可以說是社會對這兩門專業(yè)人才的需求量的限制有關(guān)。動畫專業(yè)在紅牌警告的專業(yè)中排在了首位，依據(jù)當(dāng)下的實際情況來看中國動畫的專業(yè)的確蘊含著巨大的潛力，然而在潛力當(dāng)中也蘊藏著極大地功利性和盲目性，由此看來這不僅僅給我國動畫行業(yè)的發(fā)展帶來深層次的隱患，而且也是近年來整個藝術(shù)學(xué)專業(yè)急速擴張的一個縮影。我，作為一名服裝設(shè)計專業(yè)的學(xué)生，我就以服裝設(shè)計的基礎(chǔ)教育來講。根據(jù)我國社會經(jīng)濟發(fā)展的現(xiàn)狀分析得到，對優(yōu)秀的服裝設(shè)計人才及設(shè)計團隊的需求是顯而易見的，但是在設(shè)計人才等方面的培養(yǎng)與社會需求之間的矛盾也變得日漸尖銳起來。據(jù)不完全統(tǒng)計計算，當(dāng)前我國設(shè)計類院校已達(dá)一千五百多所，七千多個專業(yè)和四十多萬名學(xué)生，現(xiàn)在我以普通大學(xué)本科四年學(xué)制來計算，高校擴招后的近幾年中全國學(xué)習(xí)與藝術(shù)類設(shè)計相關(guān)專業(yè)的學(xué)生人數(shù)最少超出一百五十多萬人[9]。

高等教育雖然需提供了合格且必要的勞動力及就業(yè)人口的基礎(chǔ)教育，但是對于學(xué)生更加深入的教育模式當(dāng)中卻隱含著令人擔(dān)憂的價值導(dǎo)向，例如以技術(shù)操作為主要課程內(nèi)容的某些藝術(shù)類專業(yè)，這會使得該專業(yè)的學(xué)生很難真正具備繪制、設(shè)計一些產(chǎn)品的能力，同時因課程的局限性更無法了解社會和市場，無法展開今后在事業(yè)的發(fā)展上個人對未來的憧憬與想象。一門真正的設(shè)計學(xué)專業(yè)教育是具備可以為將來發(fā)展指明方向的能力的，最現(xiàn)實的角度是從表面上來看，這依然不是一種只與現(xiàn)實要求簡單對應(yīng)的關(guān)系，能夠真正發(fā)揮這種作用的設(shè)計人才需要有足夠的社會、市場經(jīng)驗與豐富的文化知識儲備，還需要具備創(chuàng)造力、引導(dǎo)力以及豐富的想象。然而對于一批年僅二十多歲的年輕人來講，需要經(jīng)歷這一系列復(fù)雜而又深入的訓(xùn)練才能接近這樣的目標(biāo)，當(dāng)今社會，半年多的藝考集訓(xùn)加上一個無限擴張的、低端化、趨同化的教育模式，想要達(dá)到那種理想的效果是完全不可能的事情。

在我看來，國家對藝術(shù)的重視程度與大學(xué)生學(xué)習(xí)藝術(shù)類設(shè)計學(xué)專業(yè)教育有著最直接的關(guān)系，與國民經(jīng)濟規(guī)模也是息息相關(guān)，然而這并非是一個可以無限擴張擴大的專業(yè)領(lǐng)域。畢竟設(shè)計行業(yè)也并不是一個人數(shù)越多等同于貢獻率越大的行業(yè)，如果在另一個消極的角度來說，設(shè)計者的人力資源過剩甚至泛濫，反而會加劇設(shè)計行業(yè)內(nèi)部競爭的秩序，嚴(yán)重的說還有可能會導(dǎo)致整個行業(yè)走下坡路以及出現(xiàn)低質(zhì)傾向，這也是上面報道中所提到過的我國動畫行業(yè)對當(dāng)下動畫專業(yè)性教育盲目發(fā)展深感憂慮的原因之一。 根據(jù)對全球的設(shè)計專業(yè)的調(diào)查可以得出這樣的一個結(jié)論，每百萬人口中的設(shè)計專業(yè)畢業(yè)人數(shù)，美國約為130.8人，英國約為218.2人，日本約為219.3人，挪威最低，僅為37.2人等等。中國，雖然有著龐大的人口總基數(shù)，但是以此來計算后得到的這一數(shù)字應(yīng)該為340人左右，雖然說不算太高，但也已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過美、英、日這樣頂尖的設(shè)計國家了[10]。

3.2藝術(shù)人才結(jié)構(gòu)配比不合理，市場用人機制混亂

在社會言論的批判中我們可以看出，有更多的人認(rèn)為，這幾年中國高校擴招政策是世界教育發(fā)展歷史上的一大敗筆。目前，越來越多的高校畢業(yè)生走出校門走向社會之時，中國高校擴招的弊端也開始一點一滴地顯露出來，每年不斷創(chuàng)出新高的在校大學(xué)生人數(shù)，對當(dāng)前的就業(yè)市場確實造成了不小的壓力，與此同時如此龐大的大學(xué)畢業(yè)生人數(shù)也為中國的社會和經(jīng)濟的發(fā)展帶來一系列困擾和問題。

令人頭疼的就業(yè)問題也是大學(xué)生畢業(yè)后每個人都需要考慮的，當(dāng)年因為享受到高校擴招待遇而走進大學(xué)校門的他們，如今不得不面對殘酷的現(xiàn)實。也許直到走出大學(xué)校門的那一刻起他們才會真正明白，有大學(xué)上并不等于有了一份好工作，更不等于出人頭地、平步青云了。于是，有人便開始懷疑接受大學(xué)知識的教育毫無用處，利用上大學(xué)的時間外出打工和應(yīng)聘才更有意義，而且上大學(xué)的成本高，付出卻沒有回報。抵觸知識、抵觸大學(xué)教育、抵觸高等教育的言論鋪天蓋地，大部分都是由于就業(yè)困難、就業(yè)壓力大而不斷引起的，這也是高校擴招引起的間接后果之一，各大高校如果繼續(xù)這樣盲目的擴大招生規(guī)模，必定會對中國在經(jīng)濟和社會的長遠(yuǎn)發(fā)展上造成極大的負(fù)面影響。除此之外，高校擴招還造成了學(xué)歷貶值，高學(xué)歷等于高學(xué)費高消費的不良后果。無論高校是否具有培養(yǎng)出高素質(zhì)大學(xué)生的能力，或是不清楚該專業(yè)與市場的需求是否相互匹配，如果還在盲目的進行高校擴招，必定會造成當(dāng)前社會學(xué)歷上的攀比。為了高學(xué)歷才去學(xué)習(xí)的不正常現(xiàn)象，十幾年的擴招政策實行造成本科生和研究生的不斷貶值，?？粕哪蔷透挥枚嗾f了。

在近年來，由于勞動力市場供大于求的情況屢屢出現(xiàn)，就業(yè)上的職位也要面對僧多粥少的尷尬局面，越來越多的企業(yè)當(dāng)然會不可避免地選擇高學(xué)歷人才，曾經(jīng)一個專科生就能夠勝任的工作，現(xiàn)在反而轉(zhuǎn)變成了應(yīng)聘者必須是研究生才有資格應(yīng)聘。也因為社會的供求定律，即這種無形力量的支配下，供給者也只能不斷抬高標(biāo)準(zhǔn)、降低價格，應(yīng)聘者也是屢屢碰壁，找不到一份適合自己而且滿意的工作。應(yīng)聘上的這種不合理變化，在某種程度上弱化了某些學(xué)歷的價值，造成了當(dāng)前市場上用人機制的混亂局面和人才結(jié)構(gòu)配比的嚴(yán)重不合理現(xiàn)象，往大里說，進而潛移默化地影響著整個國家的發(fā)展。

第四章 藝術(shù)學(xué)專業(yè)畢業(yè)生的就業(yè)劣勢與優(yōu)勢

4.1藝術(shù)學(xué)專業(yè)畢業(yè)生自由職業(yè)者占據(jù)主流

每年，伴隨著藝考大幕的拉開，藝考難現(xiàn)象、藝術(shù)學(xué)專業(yè)畢業(yè)生就業(yè)難現(xiàn)象就會再次成為全社會關(guān)注的焦點。在眾多新聞報道中了解到，有不少藝術(shù)學(xué)專業(yè)的畢業(yè)生后都選擇了轉(zhuǎn)行做其他工作，甚至在行業(yè)與行業(yè)之間的非常大，事實上，選擇這種跨專業(yè)就業(yè)方式的藝術(shù)生并非個例。我通過山東工藝美術(shù)學(xué)院作為例子分析一下該校藝術(shù)學(xué)專業(yè)畢業(yè)生的就業(yè)狀況，山東工藝美術(shù)學(xué)院日前公布了該校2015年畢業(yè)生就業(yè)質(zhì)量報告，從就業(yè)單位的對口情況來看，工作與所學(xué)專業(yè)完全對口的比例為22.70%；基本對口的比例為61.74%；不對口的比例為15.56%。尤其是以服裝表演及服飾設(shè)計類專業(yè)的就業(yè)率偏低的特點較為突出，從專業(yè)來看本科22個專業(yè)中，表演和藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的就業(yè)率為87.88%，藝術(shù)設(shè)計的就業(yè)率為76.6%，表演類和服裝設(shè)計類專業(yè)就業(yè)面比較窄，并且跨行就業(yè)的難度相對較大[11]，不如各種平面設(shè)計類的專業(yè)就業(yè)面那么寬泛，因此會導(dǎo)致就業(yè)率會相對偏低一點，到最后很多學(xué)生最終都選擇了離開本專業(yè)，最重要的原因是工作機會太少，社會需求早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)飽和，入學(xué)時供不應(yīng)求的美術(shù)、音樂等藝術(shù)專業(yè)都面臨著嚴(yán)峻的就業(yè)難題。通過我與我們本專業(yè)畢業(yè)后的學(xué)長、學(xué)姐進行交流我了解到，僅有極少數(shù)的人選擇繼續(xù)從事這個行業(yè)， 絕大多數(shù)人選擇了轉(zhuǎn)行，有的去參加公務(wù)員考試、教師資格證的考試，有的去應(yīng)聘，希望能夠進入國企單位，大約一半以上的同學(xué)把設(shè)計與繪畫當(dāng)成了自己的業(yè)余愛好。除了轉(zhuǎn)行之外，也有不少同學(xué)選擇相對口的專業(yè)繼續(xù)深造，考研、考博等等，但是統(tǒng)計下來就業(yè)率也就大概在百分之30～40左右[12]，值得慶幸的是通過新聞和媒體等途徑交接到，近幾年中國家出臺了新的就業(yè)政策，未來的就業(yè)率或許會比目前要更可觀一些。

根據(jù)部分高校畢業(yè)生就業(yè)質(zhì)量報告可以明顯看出，與非藝術(shù)專業(yè)學(xué)生不同，自由職業(yè)更受到藝術(shù)學(xué)專業(yè)畢業(yè)生的青睞，自由職業(yè)也將成為他們畢業(yè)后短時期內(nèi)的就業(yè)方向的一個重要選擇。通過對山東工藝美術(shù)學(xué)院的調(diào)查發(fā)現(xiàn)，自由職業(yè)的狀況也顯的尤為突出，雖然總體就業(yè)率高達(dá)96.11%，但國企就業(yè)所占的比率為8.87%，機關(guān)事業(yè)單位就業(yè)的比率僅為可憐的6.68%，絕大部分畢業(yè)生選擇了進入私企公司工作或成為自由職業(yè)者[13]。藝術(shù)學(xué)專業(yè)的學(xué)生由于所學(xué)習(xí)的專業(yè)具有特殊性，與非藝術(shù)類專業(yè)的學(xué)生相比，情感表達(dá)也更為豐富，思維積極、活躍，求新求異意識較強等鮮明的個性特點。導(dǎo)致有不少藝術(shù)學(xué)專業(yè)的畢業(yè)生不愿意與用人單位簽訂合同或是就業(yè)協(xié)議書，有些藝術(shù)學(xué)專業(yè)畢業(yè)生雖然已經(jīng)開始就業(yè)了，但并不與用人單位簽合同，只要用人單位給找活干，工作完成給相應(yīng)報酬就可以，有很多藝術(shù)生在就業(yè)過程中今天這家公司的活干完，其他空閑的時間又可以找別的單位去做工作，具有靈活性很大的優(yōu)點

[14]。

4.2藝術(shù)學(xué)專業(yè)畢業(yè)生因較高的藝術(shù)素養(yǎng)，頗受歡迎

難道說藝術(shù)學(xué)專業(yè)的學(xué)生真的就那么難就業(yè)、難糊口嗎？我們所謂的前途，往往取決于社會發(fā)展的大趨勢、大環(huán)境之中。同樣，也是有不少新聞報告顯示各大企業(yè)招聘啟事中都寫道，在同等資歷與條件下都愿優(yōu)先考慮從事過藝術(shù)專業(yè)學(xué)習(xí)的畢業(yè)生。學(xué)習(xí)藝術(shù)不僅可以拓寬高校畢業(yè)生的就業(yè)門路，還可以有更多就業(yè)選擇的機會，即使在將來，畢業(yè)后不再從事藝術(shù)方面的工作，但更多的單位在把普通大學(xué)生與藝術(shù)生作對比時還是愿意接受那些有一技之長的大學(xué)生，畢竟他們的審美能力、動手能力、整體素養(yǎng)、以及鑒賞能力等方面都在此之前得到了極大的鍛煉與提高。據(jù)統(tǒng)計，北京市每年僅美術(shù)類大學(xué)生畢業(yè)生就可以消化掉15萬人，而且就業(yè)方向、就業(yè)前景非常好，涵蓋了裝飾、建筑、報社、出版社、電視臺、影視、動漫、網(wǎng)絡(luò)設(shè)計行業(yè)和各大企事業(yè)單位等。也就是最近幾年來，日本和韓國的企業(yè)也紛紛向中國投來招聘公告，提出預(yù)訂某些藝術(shù)學(xué)專業(yè)的大學(xué)畢業(yè)生，年薪至少都在10萬元以上。舉例來說，我的同學(xué)是音樂學(xué)院學(xué)習(xí)鋼琴的，今年才大二，已經(jīng)開始兼職做鋼琴老師了，除去每月的開銷，還是有比較高的收入的。很顯然，這就比非藝術(shù)學(xué)專業(yè)的大學(xué)生在外打工、做兼職時賺的多很多。

不要去一味的認(rèn)為學(xué)習(xí)藝術(shù)是無用的，它不僅教給人技能，讓人帶著技藝去謀生存，而且還影響著周圍人的思維模式，讓人在做事上更加感性，并且在生活的選擇上有一個與普通人不一樣的審美和要求。作為年輕人學(xué)習(xí)美術(shù)、學(xué)習(xí)音樂、學(xué)習(xí)其他類藝術(shù)，不僅僅是掌握了一項技能，更重要的是在學(xué)習(xí)藝術(shù)的期間或許能夠盡早發(fā)現(xiàn)自身所蘊藏的藝術(shù)天賦，在一次又一次的練習(xí)中不斷挖掘每個人自身的潛能，發(fā)揮自己的特長，并且在未來的生活中，無論是為別人打工還是自己創(chuàng)業(yè)，都會拓展開一片更加深入的發(fā)展空間，用音樂豐富個人的精神世界，用美術(shù)去提升對美的鑒賞與品位。

第五章 針對解決藝術(shù)生就業(yè)問題的思考與建議

藝術(shù)學(xué)畢業(yè)生是國家人才資源的重要組成部分，是實現(xiàn)我國新世紀(jì)飛速發(fā)展的重要力量，各高校以及用人單位要高度重視藝術(shù)人才的價值所在，藝術(shù)學(xué)畢業(yè)生由于其專業(yè)特性的因素不同于其他專業(yè)的學(xué)生，他們不僅實踐能力較強，而且就業(yè)面非常廣，我們要沖破傳統(tǒng)觀念的束縛，采取行之有效的措施，真正把藝術(shù)學(xué)畢業(yè)生，這一專業(yè)資源優(yōu)勢，轉(zhuǎn)變成當(dāng)今社會經(jīng)濟與科技發(fā)展的主要推動力。這在理論上是說得通，然而落到實處卻發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前大學(xué)畢業(yè)生就業(yè)的整體形勢不容樂觀，就業(yè)市場的勞動力供應(yīng)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于需求量，高校本科畢業(yè)的大學(xué)生也變的更廉價，其原因還是由當(dāng)今社會的就業(yè)渠道不夠暢通造成的，就行形式僅僅為熟人介紹、學(xué)校推薦、就業(yè)網(wǎng)站招聘、社會和校園招聘會等。對于大部分人而言，最主要的兩條就業(yè)渠道僅為招聘會和招聘網(wǎng)站，但盲目性和不確定性是這兩個渠道最大的弊端，缺少了必要的法律監(jiān)管求職者的權(quán)益也不能得到保障，大批高校畢業(yè)生的求職需求也就不能被滿足。再加上某些用人單位不斷抬高對求職者的要求，挑剔用人單位在招聘通告中還要求有數(shù)年的工作經(jīng)驗，這對于剛剛大學(xué)畢業(yè)走出校門的學(xué)生來講實在困難，也導(dǎo)致了眾多高校畢業(yè)生的就業(yè)理念存在誤區(qū)。在當(dāng)下，大學(xué)生對工作的期望值普遍偏高，低工資往往不能對他們形成長期的工作激勵，結(jié)果必然會導(dǎo)致用人單位對大學(xué)生的戒備心理。在求職時，缺乏技巧的大學(xué)生往往表現(xiàn)得不夠自信，回答問題支支吾吾，他們真正的實力無法展現(xiàn)給面試者。更有甚者在面試時想要蒙混過關(guān)，就偽造一些假證書弄虛作假，然而這種方法往往是行不通的，久而久之，用人單位也不再信任大學(xué)生了。

第一點，高校應(yīng)該為藝術(shù)生提供更多的實習(xí)機會，增強藝術(shù)生社會實踐的能力。許多院校所學(xué)的專業(yè)知識在實際工作中用處并不大，導(dǎo)致許多藝術(shù)學(xué)專業(yè)畢業(yè)生進入工作崗位后仍然需要很長一段時間去適應(yīng)和學(xué)習(xí)。藝術(shù)專業(yè)的教育通常實踐性較強，藝術(shù)生的擇業(yè)方向也要順應(yīng)其專業(yè)所具有的特點，加大社會實踐的比重，為學(xué)生提供更多的社會實踐崗位，學(xué)生也可以根據(jù)個人的工作意向自由選擇社會實踐的內(nèi)容，并且在實踐過程中學(xué)會認(rèn)識社會、適應(yīng)社會。高校在鼓勵學(xué)生走出校門參與實踐過程的同時，也可以聯(lián)系各級各地的用人單位建立起以學(xué)校為主的小型人才招聘會，充分調(diào)動起藝術(shù)生就業(yè)的積極性，拓展藝術(shù)生的就業(yè)空間，于此同時用人單位也注入了新鮮的血液、優(yōu)化了人才結(jié)構(gòu)。

第二點，藝術(shù)學(xué)專業(yè)的課程設(shè)置應(yīng)該與就業(yè)市場相接軌。擁有專業(yè)設(shè)置變更權(quán)的高校，確實變得更加靈活、自由，學(xué)校也能夠根據(jù)社會與市場對人才的需求作出調(diào)整。但是學(xué)校對人才供求信息的掌握不全面，因此難以保證對招生人數(shù)的制約，當(dāng)人才供給與市場需求不配套時，就會形成招生人數(shù)增加，就業(yè)市場嚴(yán)重飽和的現(xiàn)象。藝術(shù)生就業(yè)難，也是高校培養(yǎng)藝術(shù)人才與社會就業(yè)需求脫節(jié)的一種現(xiàn)象，只有藝術(shù)學(xué)專業(yè)的課程設(shè)置應(yīng)該與就業(yè)市場相接軌的時候，才能在就業(yè)市場競爭激烈的條件下找到適合自己的工作。

第三點，各類高校應(yīng)注重把藝術(shù)生向多元化方向培養(yǎng)，把發(fā)展藝術(shù)生綜合素質(zhì)的能力放在首位。從當(dāng)前就業(yè)市場的需求上來看，需求量最大的是復(fù)合型人才，而不是單一的專業(yè)性人才。藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生在組織文藝匯演和畢業(yè)設(shè)計演出時，邀請相關(guān)企業(yè)參加學(xué)生的作品展，為藝術(shù)生與文化企業(yè)之間搭建一條溝通便利的平臺。學(xué)校在教授本專業(yè)的知識與學(xué)習(xí)技巧的同時，還應(yīng)該開設(shè)一些對發(fā)展專業(yè)有利的課程，培養(yǎng)相應(yīng)的組織能力和動手操作能力。因此，我們必須要拓寬就業(yè)思路，著力培養(yǎng)復(fù)合型藝術(shù)人才，在掌握好本專業(yè)的基礎(chǔ)上，增設(shè)就業(yè)人才需求量大的選修課，鼓勵同學(xué)去報考第二專業(yè)或第三專業(yè)，只有掌握了各種與就業(yè)市場相輔的技能，在當(dāng)前充滿競爭的就業(yè)市場中才能夠找到屬于自己的工作崗位。

第四點，轉(zhuǎn)變藝術(shù)生的就業(yè)模式，鼓勵大學(xué)生自主創(chuàng)業(yè)。隨著藝術(shù)生就業(yè)市場的供求關(guān)系不平衡、人才飽和帶來的就業(yè)壓力越來越大，促進就業(yè)方式多元化的同時，自主創(chuàng)業(yè)模式也逐漸占據(jù)了主流。國家以各種形式的優(yōu)惠政策對高校畢業(yè)生進行支持，就是想鼓勵、引導(dǎo)高校畢業(yè)生自主創(chuàng)業(yè)，這的確是一個很好的創(chuàng)業(yè)鍥機。藝術(shù)生相比其他專業(yè)具有一定優(yōu)勢，可利用專業(yè)特長開展自主創(chuàng)業(yè)活動，以創(chuàng)業(yè)實現(xiàn)就業(yè)。然而這種轉(zhuǎn)變并不是一個簡簡單單的過程，不僅要對傳統(tǒng)就業(yè)觀念的轉(zhuǎn)變，而且需要有一份長效的改革計劃。其次，鼓勵學(xué)生建立創(chuàng)業(yè)工作室，學(xué)校提供場地支持，并對具有可行性和發(fā)展?jié)摿Φ捻椖拷o予資金技術(shù)方面的支持。還可以邀請專業(yè)老師、企業(yè)家、市場營銷、企業(yè)管理方面的專家共同組建創(chuàng)業(yè)顧問團隊，對創(chuàng)業(yè)團隊開展各種創(chuàng)業(yè)指導(dǎo)和企業(yè)管理培訓(xùn)和咨詢，并推動藝術(shù)生創(chuàng)業(yè)團隊與社會企業(yè)團體對接、交流與合作，促進創(chuàng)業(yè)項目的蓬勃發(fā)展。

第五點，拓展藝術(shù)生的就業(yè)思路，就業(yè)不再受地域環(huán)境所限制。許多藝術(shù)學(xué)專業(yè)的畢業(yè)生在畢業(yè)后往往都選擇了留在其大學(xué)所在的城市，他們普遍的認(rèn)為只有留在大城市才有好的工作機會[15]。例如北京各高校的藝術(shù)畢業(yè)生基本上都想留在北京，但這遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法滿足日益龐大的藝術(shù)生就業(yè)需求，然而我國除去北上廣等經(jīng)濟較發(fā)達(dá)的地區(qū)外，其他地區(qū)對藝術(shù)人才的需求量還是非常大的，尤其是較為偏遠(yuǎn)的西北內(nèi)陸地區(qū)。之所以這些藝術(shù)生的就業(yè)方向出現(xiàn)明顯的地域性，原因在于我國的地區(qū)間差異遠(yuǎn)遠(yuǎn)明顯于其他國家，在相同行業(yè)內(nèi)做著同樣的工作，只因為地域不同，勞動者工資福利差別也不同，再加上我國住房、醫(yī)療、保險、教育制度等方面的不完善，對藝術(shù)生就業(yè)范圍選擇產(chǎn)生嚴(yán)重影響。我們在面對當(dāng)前的就業(yè)局面下，只有轉(zhuǎn)變就業(yè)觀念才能更快的適應(yīng)社會。除此之外，作為一名藝術(shù)學(xué)專業(yè)的畢業(yè)生，做好就業(yè)前充分準(zhǔn)備是非常有必要的，尤其是扎實的專業(yè)性理論知識以及優(yōu)秀的專業(yè)技能的掌握特。畢竟還是那句話俗語說的好，機會總是留給有準(zhǔn)備的人的。

結(jié)論

高校擴張計劃從九九年一路走到今天，背負(fù)著肯定的同時也背負(fù)著罵聲，藝術(shù)生的就業(yè)之路也整整走了16年，在當(dāng)今社會對藝術(shù)人才以及藝術(shù)作品的需求只增不減的形勢下，這顯然是個好兆頭，越來越多的招聘啟事也是更青睞于藝術(shù)生，擴招與藝術(shù)生就業(yè)之間也延伸出了一種自然而然的關(guān)系。我認(rèn)為無論你選擇什么樣的職業(yè)什么樣方向，機會總是留給有準(zhǔn)備的人，拋開大形勢上的種種顧慮，不斷挖掘自身潛能拓展開一片個人發(fā)展的空間。通過這次對當(dāng)下藝術(shù)生就業(yè)形勢的分析，讓我對這一領(lǐng)域有了更深入的了解，也激發(fā)了自己繼續(xù)調(diào)查與研究下去的興趣。

藝術(shù)學(xué)畢業(yè)論文:保山學(xué)院藝術(shù)學(xué)院音樂系畢業(yè)生就業(yè)現(xiàn)狀與對策研究

作者簡介：楊曉麗（1982.10-），女，漢族，云南保守人。學(xué)歷：學(xué)士學(xué)位，職稱：助教，研究方向：文秘。

摘要：近年來，隨著我國教育體制改革的不斷深化，高校畢業(yè)生就業(yè)方式已由原來的“國家統(tǒng)一分配”變?yōu)椤安话峙洹⒏偁幧蠉?、擇?yōu)錄用”的機制，從而為人才資源的優(yōu)化配置和廣大高校畢業(yè)生施展才華提供了更為廣闊的天地。然而，競爭機制的引入和就業(yè)制度的改革，也給畢業(yè)生帶來了前所未有的挑戰(zhàn)。作為音樂專業(yè)學(xué)生，在就業(yè)方面面臨許多新的挑戰(zhàn)和問題。大學(xué)就業(yè)不僅關(guān)系到個人前途和社會穩(wěn)定，也關(guān)系到全面建設(shè)和諧社會的目標(biāo)能否實現(xiàn)。因此，重視高校畢業(yè)生就業(yè)問題研究，具有重要的現(xiàn)實意義。

關(guān)鍵詞：2012；高校畢業(yè)生；就業(yè)

一、音樂系畢業(yè)生就業(yè)的基本情況

音樂系是以培養(yǎng)具有堅定正確的政治方向，能在各類中小學(xué)校，各級文化站，藝術(shù)團體從事音樂教育、科研工作的德、智、體、美全面發(fā)展的復(fù)合型音樂教育人才的教體系。截至2012年底，音樂系為立足我市實際，面向云南省廣大鄉(xiāng)鎮(zhèn)、農(nóng)村，培養(yǎng)了1000多名合格人才。去年和今年都達(dá)到了就業(yè)率100%。這批學(xué)生，在各類中小學(xué)校、各級文化站、藝術(shù)團中發(fā)揮著重要的作用。

（一）主動適應(yīng)畢業(yè)生就業(yè)制度改革的要求，使畢業(yè)生就業(yè)工作始終保持著較平穩(wěn)的局面。

隨著高校畢業(yè)生就業(yè)方式有國家統(tǒng)一分配向畢業(yè)生自主擇業(yè)轉(zhuǎn)化，保山學(xué)院一方面重視就業(yè)工作，增加就業(yè)部門職能，成立了相應(yīng)的就業(yè)工作領(lǐng)導(dǎo)小組，并指定部門黨委書記、副書記親自擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)小組的組長。給予2012年高校班主任們極大的鼓勵和支持，成為了做好畢業(yè)生工作的基礎(chǔ)。另一方面認(rèn)真抓好深化畢業(yè)生就業(yè)制度改革，每年除了認(rèn)真組織學(xué)生參加供需見面洽談會，積極向用人單位推薦外，還舉辦了畢業(yè)生就業(yè)“雙向選擇”洽談會，為畢業(yè)生順利就業(yè)拓展渠道和空間。

（二）確保音樂系畢業(yè)生為地區(qū)經(jīng)濟社會發(fā)展服務(wù)的主力軍地位

今年來，我系學(xué)生就業(yè)走向略有變化：特崗考試及專升本的錄取率比以往有所提高。學(xué)生改變就業(yè)觀念，靈活就業(yè)，有部分學(xué)生立足邊疆民族地區(qū)，到基層第一線就業(yè)。為滇西地區(qū)經(jīng)濟社會發(fā)展提供了有力支持。

二、目前存在的主要問題及原因分析

從總體情況看，近幾年保山學(xué)院畢業(yè)生就業(yè)基本保持著相對平穩(wěn)的局面，多數(shù)畢業(yè)生均已畢業(yè)，流向則發(fā)生可喜的變化，特崗考取率增加，但也存在一系列的問題，主要是一次性落實就業(yè)單位的人數(shù)比例偏低。究其原因，筆者認(rèn)為主要有以下幾個方面的因素：

（一）客觀因素的制約

1、2012年仍然受到國際金融危機的影響，整個社會的就業(yè)大環(huán)境很嚴(yán)峻，很多工作多年的資深老員工都面臨失業(yè)的危險，應(yīng)屆畢業(yè)生的就業(yè)難度就可想而知了。學(xué)生對于社會現(xiàn)狀的認(rèn)識不足，社會經(jīng)驗太少，在擇業(yè)方面存在“眼高手低、挑三揀四”的心理和行為誤區(qū)。以至于普遍的崗位不愿去，自己想去的單位又不能達(dá)到用人單位的招聘要求，彷徨、觀望之后，就業(yè)的相對黃金時期就錯過了，最后當(dāng)自己想通的時候，已經(jīng)沒有理想的就業(yè)機會和崗位了。

2、用人單位受大環(huán)境的影響，企業(yè)不景氣，不得不采取裁員或減薪，有些單位甚至利用大學(xué)生作為廉價勞動力以節(jié)約成本，往往到了實習(xí)期滿后又不愿意與大學(xué)生簽約或以各種理由將大學(xué)生辭退，這也是造成了簽約難。

3、各高校出于對學(xué)生負(fù)責(zé)而不斷動員學(xué)生外出實習(xí)、就業(yè)，畢業(yè)班學(xué)生因為交差而隨便找單位實習(xí)，以求能開具實習(xí)證明，或是隨便敲章應(yīng)付。當(dāng)然，這個原因占得比率不多，但不能說絕對沒有的。

4、用人單位一般都側(cè)重于招募一些有工作經(jīng)驗的員工，對于毫無經(jīng)驗的應(yīng)屆畢業(yè)生，其需求量是很少的，有些即使是因為大學(xué)生實習(xí)生可以幫助公司減少開支，但畢竟少量。

（二）主觀因素的影響

1、主要是學(xué)生在就業(yè)時，因急于就業(yè)而并未全面分析招聘單位的實際情況、自己對于崗位的要求和自身能力等方面的客觀實際，就到單位實習(xí)，開具相應(yīng)的證明。而后，在工作中發(fā)現(xiàn)了各種未曾預(yù)料到的狀況，對工作的滿意度的不斷喪失，最終離開用人單位。且這過程中的時間跨度太短，以至于未趕上簽約就離開了，這就造成了“簽約難”，簽約率難以與“就業(yè)率”持平。

2、表現(xiàn)在缺乏自我約束和控制的能力。有自我設(shè)計、自我奮斗的愿望，但自身素質(zhì)、能力條件不足；渴望成才，又缺乏學(xué)習(xí)毅力；希望正確認(rèn)識社會，但又缺乏辯證的思維能力等。加之窘迫的經(jīng)濟條件所帶米的生計壓力，造成了畢業(yè)生程度不一的心理負(fù)擔(dān)，使其在心理上產(chǎn)生承受壓力較差、情感脆弱等。

3、學(xué)生還存在著就業(yè)地點的自我制約，“交通要方便，離家要越近越好，市區(qū)不愿往郊區(qū)跑，郊區(qū)的也不愿往市區(qū)找，本省的不愿到外省市尋求機會”，大學(xué)生的這種“圈地自限”也是影響就業(yè)的重要岡素。

當(dāng)然，影響的學(xué)生就業(yè)的原因還有很多，以上只是畢業(yè)班就業(yè)工作中碰到的幾種比較具有代表性的影響因素。

三、進一步做好保山學(xué)院藝術(shù)學(xué)院音樂系畢業(yè)生就業(yè)工作的思路和建議

（一）統(tǒng)一認(rèn)識、高度重視，提高音樂系畢業(yè)生的就業(yè)率

現(xiàn)在，國家定期對高等院校進行監(jiān)督和評估，并將就業(yè)情況作為評估的重要指標(biāo)之一，以推進高校逐步形成自我發(fā)展、自我約束機制。因此，保山學(xué)院要努力提高畢業(yè)生就業(yè)率，加快學(xué)科專業(yè)結(jié)構(gòu)和人才培養(yǎng)結(jié)構(gòu)調(diào)整，統(tǒng)籌考慮招生、就業(yè)工作的能動性、積極性，逐步明確以就業(yè)率來考核、評價、推動和促進學(xué)校的人才培養(yǎng)工作，建立相應(yīng)的激勵監(jiān)督機制。

（二）建立集體教育、管理、指導(dǎo)和服務(wù)等功能于一體的畢業(yè)生就業(yè)服務(wù)體系

1、多做教育工作。只要有機會，就給學(xué)生灌輸“先就業(yè)，后擇業(yè)，再創(chuàng)業(yè)”的觀念。給學(xué)生潑些冷水，強調(diào)社會就業(yè)壓力之大。同時，也不能把學(xué)生的自信心和積極性全部破壞，所以，應(yīng)該把握分寸和尺度，擇機鼓勵學(xué)生，要求學(xué)生學(xué)會換角度思考問題，要有積極、樂觀的心態(tài)。

2、充分利用學(xué)生家庭所具有的有利社會關(guān)系，拓寬就業(yè)渠道。鼓勵學(xué)生多走出去，到其他高校招聘會走走看看，在那里尋求就業(yè)機會。

3、將往年學(xué)校的畢業(yè)生就業(yè)工作的時間提前告訴給畢業(yè)班學(xué)生，讓他們有時間做些準(zhǔn)備，特別是心理上的必要準(zhǔn)備。強化學(xué)生緊迫感，有利于就業(yè)工作的有序開展。將學(xué)校提供的大量的招聘信息及時告知每位學(xué)生，并且鼓勵他們多去參加面試，不被錄取也沒關(guān)系，至少可以積累面試經(jīng)驗，發(fā)現(xiàn)自己的不足。

4、對于在外實習(xí)的學(xué)生，充分利用QQ群、飛信、電信等手段，實行跟蹤到每位學(xué)生的策略。特別是飛信，是極為有效的方法，能確保與每位學(xué)生都可以實時聯(lián)系，是一種科學(xué)、有效的盯人戰(zhàn)術(shù)。

5、靈活變換自己的身份，以最有利于工作的角色與學(xué)生溝通，可以是老師、姐姐、甚至是朋友，只要把握好一個度，都能有利于工作的進展。當(dāng)然，其前提是幾年來與學(xué)生建立的良好互動，有過深層的交流、溝通，具有很濃厚的師生情誼。其實，學(xué)生是有人情味的、講道理的。由于各種原因，有些畢業(yè)班的學(xué)生，本人并不急于找工作，但是因為畢業(yè)班班主任的催促，甚至為了配合班主任的工作而緊盯著用人單位，要求單位與其簽訂就業(yè)協(xié)議書。

（三）針對保山學(xué)院自身的特點，加強畢業(yè)生思想政治教育，引導(dǎo)畢業(yè)生到祖國最需要的地方去建功立業(yè)

保山學(xué)院要抓住開發(fā)東盟自由貿(mào)易區(qū)的歷史機遇，把向邊疆民族地區(qū)各條戰(zhàn)線輸送合格人才作為畢業(yè)生就業(yè)一作的指導(dǎo)思想和根本方針，加強思想政治工作，使廣大畢業(yè)生轉(zhuǎn)變觀念，顧全大局、講奉獻，把個人理想同國家的發(fā)展結(jié)合起米，積極引導(dǎo)畢業(yè)生到邊遠(yuǎn)地區(qū)、艱苦行業(yè)等國家最需要的地方去建功立業(yè)。（作者單位：保山學(xué)院藝術(shù)學(xué)院）

藝術(shù)學(xué)畢業(yè)論文:藝術(shù)學(xué)類跨專業(yè)畢業(yè)設(shè)計團隊教學(xué)模式分析

摘要：藝術(shù)類跨專業(yè)畢業(yè)設(shè)計能夠讓作品更具實用性和特色，同時也可以讓不同專業(yè)的學(xué)生通過團隊合作進行交流和學(xué)習(xí)，加強團隊的協(xié)作能力和實踐能力，這些都是現(xiàn)代社會對于高素質(zhì)復(fù)合型藝術(shù)人才的要求。通過這種跨專業(yè)畢業(yè)設(shè)計活動，還可以為跨專業(yè)畢業(yè)設(shè)計團隊教學(xué)模式提供一些有益的經(jīng)驗，以期今后為藝術(shù)類學(xué)生的畢業(yè)設(shè)計提供更好的指導(dǎo)和幫助。本文從藝術(shù)學(xué)類畢業(yè)設(shè)計教學(xué)模式的現(xiàn)狀出發(fā)，著重探討這類教學(xué)模式在藝術(shù)類畢業(yè)設(shè)計中的開發(fā)和運用。

關(guān)鍵詞：跨專業(yè)；畢業(yè)設(shè)計；團隊教學(xué)

畢業(yè)設(shè)計是本科教學(xué)各項環(huán)節(jié)的一個最后環(huán)節(jié)，是對學(xué)生四年學(xué)習(xí)的一個總結(jié)和鑒定，也是本科教學(xué)計劃中一個必不可少的實踐環(huán)節(jié)，這一點在藝術(shù)類專業(yè)學(xué)生中體現(xiàn)的尤為突出。學(xué)生通過畢業(yè)設(shè)計，可以綜合運用課堂所學(xué)的理論知識，結(jié)合自身專業(yè)發(fā)展和社會實際需求去完成，這樣可以讓學(xué)生在大學(xué)畢業(yè)之后更快地適應(yīng)今后的工作環(huán)境和工作需要，實現(xiàn)自己的人生價值。隨著社會的迅猛發(fā)展，對于人才的需求愈發(fā)的挑剔和嚴(yán)格，復(fù)合型人才的需求量不斷增大并受到用人單位的歡迎，這讓傳統(tǒng)的畢業(yè)設(shè)計教學(xué)模式不能夠滿足社會的需求，因此需要及時對這些顯現(xiàn)的弊端進行修正。因此，有必要對畢業(yè)設(shè)計教學(xué)模式進行不斷的創(chuàng)新。筆者認(rèn)為，通過運用跨專業(yè)畢業(yè)設(shè)計模式，能夠?qū)W(xué)生的綜合能力、創(chuàng)新能力以及團隊協(xié)作能力起到一個很好的促進作用。通過這種畢業(yè)設(shè)計模式，能夠擴大學(xué)生的專業(yè)領(lǐng)域，提高學(xué)生的專業(yè)水平，更好地提高學(xué)生的就業(yè)競爭能力。

一、藝術(shù)學(xué)類畢業(yè)設(shè)計教學(xué)模式現(xiàn)狀

大部分高校采用的畢業(yè)教學(xué)設(shè)計過程首先是讓學(xué)生從學(xué)院指定的題目中進行選擇，或者自己擬定論文題目，然后通過文獻法、調(diào)查法等對所選題目進行論證完成畢業(yè)設(shè)計；最后出具畢業(yè)設(shè)計作品或論文并參加相應(yīng)的論文答辯。可是這種傳統(tǒng)模式的畢業(yè)設(shè)計存在著以下幾點弊端：

1.畢業(yè)設(shè)計選題方向單一，缺乏跨專業(yè)選題意識

不利于學(xué)生跨專業(yè)綜合能力與創(chuàng)新能力的培養(yǎng)在以往的畢業(yè)設(shè)計選題過程中，大部分專業(yè)的學(xué)生都會選擇和本專業(yè)相關(guān)的題目去研究和創(chuàng)作，很少有學(xué)生進行跨專業(yè)選題。這樣做導(dǎo)致學(xué)生的跨專業(yè)能力不足、創(chuàng)新精神缺乏，不利于學(xué)生對跨專業(yè)知識的融會貫通。

2.畢業(yè)設(shè)計的完成單打獨斗，缺少團隊協(xié)作意識

現(xiàn)在的大部分工作要求員工具有良好的溝通和團隊合作能力才能夠出色的完成。但是，以往的畢業(yè)設(shè)計很多都是學(xué)生自己個人去完成的，這種獨立精神固然尤其值得肯定的地方，但也存在弊端：在畢業(yè)設(shè)計完成的過程中，學(xué)生單打獨斗、孤軍作戰(zhàn)，使得學(xué)生之間缺乏必要的交流，其作品設(shè)計也只能說是“閉門造車”。

3.學(xué)生專業(yè)知識狹窄，就業(yè)選擇面單一

以往的畢業(yè)設(shè)計，關(guān)注面主要在學(xué)生對于本專業(yè)知識的運用能力掌握如何，忽視畢業(yè)設(shè)計中跨專業(yè)知識的運用，導(dǎo)致學(xué)生畢業(yè)后可選擇的就業(yè)方向單一，影響到學(xué)生的就業(yè)質(zhì)量。

二、跨專業(yè)畢業(yè)設(shè)計團隊教學(xué)模式

針對藝術(shù)學(xué)類畢業(yè)設(shè)計教學(xué)模式現(xiàn)狀，結(jié)合藝術(shù)類學(xué)生特點以及他們今后選擇從事的職業(yè)進行針對性的專業(yè)能力培養(yǎng)，特別是在畢業(yè)設(shè)計的教學(xué)模式上，要進一步推進改革。

1.何為跨專業(yè)畢業(yè)設(shè)計團隊教學(xué)模式

所謂團隊教學(xué)模式是指在通過不同學(xué)科人員之間共同去參與涉及課程教學(xué)的一種合作模式。其中“團隊”一詞含義廣泛，可以是教育者，也可以是受教育者。團隊教學(xué)的最大特點是學(xué)科的融合、協(xié)作和傳遞?？鐚I(yè)畢業(yè)設(shè)計團隊教學(xué)模式則指的是在學(xué)生畢業(yè)設(shè)計過程中，去打破各自專業(yè)的隔膜，不同專業(yè)的教師和學(xué)生各自組成相應(yīng)的團隊，教師團隊去幫助和指導(dǎo)學(xué)生團隊，完成畢業(yè)教學(xué)設(shè)計。

2.跨專業(yè)畢業(yè)設(shè)計團隊教學(xué)模式實的施過程

（1）畢業(yè)設(shè)計的團隊組成。從概念出發(fā)，這種團隊教學(xué)模式首先必須打破各自的專業(yè)限制，由視覺傳達(dá)設(shè)計、珠寶首飾設(shè)計、服裝設(shè)計等不同專業(yè)背景出身的老師來組成一個指導(dǎo)團隊，同時選擇其中一名老師來擔(dān)任組長。相應(yīng)地，讓不同專業(yè)的學(xué)生組成畢業(yè)設(shè)計團隊，選定一名同學(xué)為組長。以小組為單位，去共同完成要給教學(xué)設(shè)計作品。

（2）畢業(yè)設(shè)計的選題確定。題目的選擇可以讓教師團隊共同商量決定，其原則是畢業(yè)設(shè)計的選題無論從選題的內(nèi)容還是形式上，都應(yīng)該同傳統(tǒng)畢業(yè)設(shè)計不同，應(yīng)該更加突出綜合性和融合性。只有這樣的選題，才能提升學(xué)生的能力，達(dá)到拓寬學(xué)生知識面的作用和目的。具體應(yīng)兼顧以下幾點：①選題要求：以能體現(xiàn)視覺傳達(dá)設(shè)計、珠寶首飾設(shè)計等專業(yè)的綜合性和融合性為選題對象。②選題內(nèi)容：以視覺傳達(dá)設(shè)計、珠寶首飾設(shè)計、服裝設(shè)計專業(yè)等的交叉點作為選題的內(nèi)容。

（3）教學(xué)實施方法。首先由每組設(shè)計團隊去頂一個題目，通過教師團隊和學(xué)生團隊的集體協(xié)作，共同完成這一設(shè)計創(chuàng)作。具體的指導(dǎo)與完成步驟如下：①將選定的題目按照不同專業(yè)分解為相應(yīng)的子課題，由相應(yīng)專業(yè)的老師分別給予學(xué)生指導(dǎo)；②指導(dǎo)老師將子課題繼續(xù)進行分解，根據(jù)學(xué)生的興趣特點和能力下達(dá)給每個學(xué)生，分別讓他們?nèi)ネ瓿?；③在這一過程中，要定期召集團隊老師和學(xué)生進行交流和探討，完善各自的設(shè)計任務(wù)；④學(xué)生根據(jù)計劃完成各自的任務(wù)，撰寫畢業(yè)設(shè)計說明書。

（4）畢業(yè)設(shè)計的成績評定。學(xué)生畢業(yè)設(shè)計的成績評定依據(jù)有四部分組成，分別是平時成績、畢業(yè)設(shè)計說明書成績、畢業(yè)設(shè)計成績以及答辯成績。

（5）畢業(yè)設(shè)計展覽。畢業(yè)設(shè)計的展覽是按照項目進行劃分。同一項目的各專業(yè)學(xué)生再同一區(qū)域進行展示，確保展示的完成性。

3.跨專業(yè)畢業(yè)設(shè)計團隊教學(xué)模式的管理

（1）指導(dǎo)教師的管理。在畢業(yè)設(shè)計過程中，管理至關(guān)重要。每組教師組長要根據(jù)畢業(yè)設(shè)計的時間來認(rèn)真計劃，并監(jiān)督項目的整體完成進度，確保畢業(yè)設(shè)計的整體質(zhì)量，并定期組織本組各專業(yè)指導(dǎo)教師見面討論、匯報畢業(yè)設(shè)計進展情況等。

（2）學(xué)生的管理。在畢業(yè)設(shè)計過程中，每組學(xué)生組長要負(fù)責(zé)不同專業(yè)學(xué)生之間的日常溝通與交流，協(xié)調(diào)他們之間的關(guān)系。同時，隨時同指導(dǎo)教師進行聯(lián)系。教師應(yīng)不斷激發(fā)學(xué)生的主動性和積極性，維護學(xué)生團隊合作、溝通的協(xié)調(diào)性，使學(xué)生在跨專業(yè)畢業(yè)設(shè)計團隊教學(xué)模式中，不斷提高自身的各項能力。

作者:魏敏 單位:武漢工程科技學(xué)院

藝術(shù)學(xué)畢業(yè)論文:藝術(shù)學(xué)院本科畢業(yè)設(shè)計要求

畢業(yè)設(shè)計(論文)是教學(xué)工作中的一個重要環(huán)節(jié)，是學(xué)生的學(xué)匯和再提高的過程。學(xué)生將綜合所學(xué)的專業(yè)知識及技能，完成廣告設(shè)計專業(yè)的整個畢業(yè)設(shè)計任務(wù)。設(shè)計作品應(yīng)符合市場，具有獨特構(gòu)思，甚至是超前的，以展示學(xué)習(xí)成果。學(xué)生在參加畢業(yè)設(shè)計(論文)工作之前，必須修完教學(xué)計劃中規(guī)定的全部課程（即規(guī)定的學(xué)分），畢業(yè)設(shè)計(論文)按排在第7、8學(xué)期，時間約8周。

一、畢業(yè)設(shè)計(論文)的目的和要求：

（一）畢業(yè)設(shè)計(論文)的目的：

1.鞏固和加深已學(xué)過的基礎(chǔ)和專業(yè)知識，提高綜合運用這些知識獨立進行分析和解決實際問題的能力。

2.掌握廣告藝術(shù)設(shè)計專業(yè)設(shè)計的基本程序和方法，了解我國有關(guān)的建設(shè)方針和政策，正確使用專業(yè)的有關(guān)技術(shù)規(guī)范和規(guī)定。

3.學(xué)會針對要解決的問題，廣泛地搜集國內(nèi)外有關(guān)資料，了解國內(nèi)外的水平和狀況。

4.培養(yǎng)深入細(xì)致調(diào)查研究，理論聯(lián)系實際，從經(jīng)濟、技術(shù)的觀點全面分析和解決問題的方法及闡述自己觀點的能力。

（二）畢業(yè)設(shè)計（論文）的基本要求：

1.為綜合同學(xué)們四年所學(xué)知識，設(shè)計內(nèi)容項目較多，一般選擇典型性較強、風(fēng)格鮮明、難度較大、任務(wù)較重的題目，這是同學(xué)們創(chuàng)作高設(shè)計水平的難得機會，因此要求學(xué)生認(rèn)真對待，按時完成設(shè)計。畢業(yè)設(shè)計風(fēng)格可以根據(jù)具體情況自定，設(shè)計尺寸統(tǒng)一要求，可手繪，也可用計算機輔助，設(shè)計效果要求明快、簡潔、富有設(shè)計內(nèi)涵，突出自己的想法。由于展覽需要，還需進行裝裱，裝裱材料可根據(jù)需要和可能統(tǒng)一制作。

2.畢業(yè)設(shè)計是學(xué)生走向社會發(fā)展自己事業(yè)的橋梁，因此要求教師有較高的學(xué)術(shù)和先進的設(shè)計水平，在輔導(dǎo)過程中隨時啟發(fā)性地給予學(xué)生更廣闊的設(shè)計思路，引導(dǎo)學(xué)生把自己的思維能力在作品中體現(xiàn)出來，真正把設(shè)計做到極致。

3.畢業(yè)論文為8000字以上。論文應(yīng)力求研究計劃和方案合理、論點正確、論據(jù)可靠、層次清楚、文理通順、書寫工整。

4.畢業(yè)設(shè)計（論文）文本按規(guī)范化要求裝訂。

二、指導(dǎo)教師

1.由從事本專業(yè)工作的，具有中級以上職稱的教師或工程技術(shù)人員擔(dān)任畢業(yè)設(shè)計（論文）的指導(dǎo)教師。

2.每位指導(dǎo)教師指導(dǎo)的學(xué)生人數(shù)不得超過10組。每組1-3人。

3.指導(dǎo)教師負(fù)責(zé)指導(dǎo)畢業(yè)設(shè)計的全過程，并對學(xué)生的設(shè)計成果設(shè)計表現(xiàn)作出評價。

4.指導(dǎo)教師應(yīng)認(rèn)真負(fù)責(zé)，樹立正確教育思想，認(rèn)真指導(dǎo)學(xué)生查閱文獻，做好開題報告，制定畢業(yè)設(shè)計進度計劃，及時檢查學(xué)生工作進展情況，發(fā)現(xiàn)問題及時予以糾正，并對實際完成情況做好記錄。

5.指導(dǎo)教師應(yīng)加強對學(xué)生畢業(yè)設(shè)計說明書方面的指導(dǎo)，做到論文及設(shè)計說明書條理清晰、邏輯性強，符合科技寫作規(guī)范。并嚴(yán)格要求學(xué)生按照規(guī)定的文本格式打印和裝訂。指導(dǎo)教師要對論文及設(shè)計說明書、圖紙認(rèn)真審閱，并及時將問題反饋給學(xué)生，要求學(xué)生進一步修改，保證畢業(yè)設(shè)計質(zhì)量。

三、畢業(yè)設(shè)計內(nèi)容

設(shè)計題目可以根據(jù)四年的學(xué)習(xí)經(jīng)歷以及自己感興趣的事件自定，做成系列招貼形式，也可結(jié)合實際項目來做。總體設(shè)計要求布局合理，構(gòu)圖富有創(chuàng)造性，色彩搭配符合設(shè)計需要，風(fēng)格不限。

建議輔導(dǎo)方法：指導(dǎo)和觀摩相結(jié)合，其間多學(xué)習(xí)國外大師的先進表現(xiàn)方法，使學(xué)生了解國外的先進經(jīng)驗，增加同學(xué)門對大師作品的感性認(rèn)識，提高自己的審美趣味和作品的品位。

四、畢業(yè)設(shè)計（論文）選題

（一）選題原則

1.畢業(yè)設(shè)計（論文）應(yīng)按照教育要“三個面向”的要求，選題要符合培養(yǎng)目標(biāo)的要求，能達(dá)到綜合訓(xùn)練的目的，畢業(yè)設(shè)計（論文）應(yīng)當(dāng)有利于學(xué)生鞏固、消化所學(xué)知識，有利于培養(yǎng)學(xué)生綜合運用所學(xué)知識分析和解決實際問題的能力。

2.選題要盡量選取既能滿足教學(xué)基本要求，又能聯(lián)系生產(chǎn)和科研實際的題目，提倡“真題真做”。選題也可模擬實際工程。

3.選擇課題的份量和難度要適中，使學(xué)生能在規(guī)定時間經(jīng)努力可以完成為宜。

4.鼓勵一人一題，若多人同做一個課題，每人必須完成個人基本內(nèi)容，其設(shè)計內(nèi)容及工作量應(yīng)與小組人數(shù)相符。

（二）選題類型

論文參考題目

1.突破傳統(tǒng)的傳統(tǒng)—平面設(shè)計中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代

2.談平面設(shè)計中的創(chuàng)意

3.非紙類材質(zhì)在書籍裝幀中的運用

4.淺談對以文字為主題的招貼的視覺感受

5.包裝設(shè)計的價值觀

6.創(chuàng)意思維與圖形設(shè)計

7.書籍裝幀中的文字版式設(shè)計探討

8.漢字標(biāo)志設(shè)計漫談

9.淺析現(xiàn)代包裝設(shè)計中的色彩表現(xiàn)

10.平面設(shè)計中的精神與物質(zhì)

11.版面設(shè)計中的“平面空間”

12.淺談溝通在文化性廣告中的重要作用

參考評分標(biāo)準(zhǔn)：創(chuàng)意構(gòu)思（35%）、理論暢述（25%）、文字表達(dá)（25%）、答辯表現(xiàn)（15%）。

畢業(yè)設(shè)計參考選題：

1.酒類包裝系列

2.茶葉包裝系列

3.飲料、咖啡系列

4.電子產(chǎn)品系列

5.2008北京奧運會招貼系列

6.中、外文學(xué)名著裝幀設(shè)計系列

7.環(huán)保海報設(shè)計系列

8.和平海報設(shè)計系列

9.文化、藝術(shù)博覽會招貼系列

10.商業(yè)廣告、藝術(shù)攝影系列

11.企業(yè)形象識別設(shè)計系統(tǒng)設(shè)計

12.掛歷、臺歷設(shè)計

13.DM手冊設(shè)計系列

畢業(yè)生設(shè)計作品要求：整體設(shè)計構(gòu)想有創(chuàng)意、設(shè)計實體的制作有整體、系列效果、制作精良。

參考評分標(biāo)準(zhǔn)：設(shè)計構(gòu)思（35%）、設(shè)計實體（35%）、制作精良（30%）

五、畢業(yè)設(shè)計的一般步驟：

本專業(yè)畢業(yè)設(shè)計大體分為三個階段，選題收集資料、方案比較、設(shè)計計算繪圖、編寫畢業(yè)設(shè)計說明書。

畢業(yè)論文可分為三階段：選題、調(diào)查研究、收集資料；提出論點、闡述論據(jù)；撰寫畢業(yè)論文。

六、畢業(yè)設(shè)計的成果要求：

學(xué)生在規(guī)定時間內(nèi)在教師指導(dǎo)下，獨立完成畢業(yè)，設(shè)計（論文）工作，最后提交畢業(yè)（論文）文本，包括圖紙及畢業(yè)設(shè)計文本。除作品要求中展板正標(biāo)題統(tǒng)一為“山東藝術(shù)設(shè)計學(xué)院廣告藝術(shù)設(shè)計專業(yè)本科畢業(yè)設(shè)計”外，其它內(nèi)容一律體現(xiàn)景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院藝術(shù)設(shè)計專業(yè)本科畢業(yè)設(shè)計（論文）。

（一）畢業(yè)設(shè)計論文：

論文要求

1.畢業(yè)設(shè)計論文封面（詳見附表）；

2.畢業(yè)設(shè)計論文的任務(wù)書（詳見附表）；

3.畢業(yè)設(shè)計（論文）目錄；

4.論文摘要；

5.畢業(yè)論文及工程設(shè)計說明書；

6.參考文獻；

7.附錄；

以上內(nèi)容的要求

1.任務(wù)書：包括設(shè)計（論文）題目、論文主要的內(nèi)容及進度安排、論文主要指標(biāo)及要求、主要參考文獻；

2.摘要：一般為400漢字，摘要介紹設(shè)計（論文）的研究課題，本人見解和主要結(jié)論；

3.目錄：按論文章節(jié)次序編好頁碼，設(shè)計圖紙要有標(biāo)號；

4.論文或說明書要求論證嚴(yán)格，層次分明，語句通順，表達(dá)確切，字體端正。

5.參考文獻按以下格式列出

［序號］作者姓名，期刊、名稱、卷號、期數(shù)、頁碼（年份）

［序號］作者姓名、書名、出版單位、頁碼（年份）

6.附錄：與論文有關(guān)的數(shù)據(jù)表、計算機程序、鳴謝等。

論文完成后按（一）文本結(jié)構(gòu)的順序排列好，加以封皮，進行裝訂。

（二）作品要求

1.設(shè)計手冊一本

A4規(guī)格，16頁以上，主要包括封面、封底、目錄、設(shè)計說明、設(shè)計草圖、成品效果圖等，全硬質(zhì)封面、封底，并設(shè)計版面，彩色打印。版式體現(xiàn)“山東藝術(shù)設(shè)計學(xué)院廣告藝術(shù)設(shè)計專業(yè)本科畢業(yè)設(shè)計”字樣。

2.展板兩張

規(guī)格：800mm×1200mm，輸出時最低分辨率：300dpi。展板中不少于4張電腦效果圖,展板正標(biāo)題統(tǒng)一為“山東藝術(shù)設(shè)計學(xué)院廣告設(shè)計專業(yè)本科畢業(yè)設(shè)計作品”，副標(biāo)題自定或指導(dǎo)老師擬定，并設(shè)計版面、裝裱。

3.畢業(yè)生實習(xí)鑒定表（詳見附表）。

七、畢業(yè)設(shè)計的組織領(lǐng)導(dǎo)及成果評定

1.本大綱及根據(jù)本大綱所制定的畢業(yè)設(shè)計任務(wù)書，是畢業(yè)設(shè)計工作的具體依據(jù)，指導(dǎo)教師必須在畢業(yè)設(shè)計工作開始前閱讀并領(lǐng)會這些文件的含義，學(xué)生要認(rèn)真閱讀畢業(yè)設(shè)計任務(wù)書，熟悉資料并明確自己的任務(wù)；

2.畢業(yè)設(shè)計在教師指導(dǎo)下由學(xué)生獨立進行；指導(dǎo)教師應(yīng)給所指導(dǎo)的學(xué)生指定題目，給予必須的原始資料，并下達(dá)設(shè)計任務(wù)書。在畢業(yè)設(shè)計過程中，指導(dǎo)教師對學(xué)生應(yīng)嚴(yán)格要求，啟發(fā)誘導(dǎo)，全面負(fù)責(zé)；

3.指導(dǎo)教師應(yīng)根據(jù)畢業(yè)設(shè)計的內(nèi)容由有關(guān)單位選派，必要時還應(yīng)指定有關(guān)課程的教師作為答疑教師；

4.指導(dǎo)教師的業(yè)務(wù)領(lǐng)導(dǎo)人應(yīng)分階段檢查畢業(yè)設(shè)計的進展情況，并及時解決存在的問題。

5.畢業(yè)答辯

（1）學(xué)生完成畢業(yè)設(shè)計或畢業(yè)論文后，經(jīng)指導(dǎo)教師評閱，并寫出評語和平時成績，方可進行答辯；畢業(yè)設(shè)計無成績或成績不及格，將根據(jù)有關(guān)規(guī)定，取消畢業(yè)答辯資格。未參加畢業(yè)答辯或畢業(yè)答辯未通過者，將影響該生的本科畢業(yè)。

（2）答辯委員會由本專業(yè)中級以上職稱5～7人組成，其中高級職稱不少于兩人，答辯小組成員備案；

（3）答辨分設(shè)計情況介紹（10分鐘），基本問題（5分鐘）和追加問題（5分鐘）的答辯。

（4）成績評定：

畢業(yè)設(shè)計（論文）成績評分的辦法，按百分制評分。

藝術(shù)學(xué)畢業(yè)論文:藝術(shù)學(xué)研究論文

拙著《草根的力量——臺州戲班的田野考察與研究》出版后，學(xué)術(shù)界的反應(yīng)頗出乎我的意料。該書是我在浙江臺州經(jīng)過8年田野考察之后形成的最終研究成果，也是我學(xué)習(xí)文化人類學(xué)和社會學(xué)的田野研究方法，以文本與田野結(jié)合的路徑從事當(dāng)下藝術(shù)研究的初步嘗試。著作已經(jīng)出版，同行乃至一般讀者自會判斷其中得失。但是我深知諸多學(xué)者對拙著的興趣并不完全針對拙著本身，學(xué)界的反應(yīng)涉及到藝術(shù)學(xué)研究方法論層面的重大問題，而有關(guān)藝術(shù)學(xué)研究的田野方法，還需要做一些更深入的探討。

一評價體系與學(xué)術(shù)規(guī)范

九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學(xué)術(shù)地位，社會學(xué)和人類學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學(xué)界廣泛認(rèn)同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向。社會學(xué)和人類學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開始嘗試著運用社會學(xué)和人類學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠(yuǎn)的意義。

二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點，文化人類學(xué)和社會學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會學(xué)方法對中國藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學(xué)術(shù)研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的馬克思主義，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學(xué)本身，長期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個人文社會科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經(jīng)驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統(tǒng)思維方法對當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴(yán)酷現(xiàn)實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識體系的轉(zhuǎn)變并不能同時完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢的轉(zhuǎn)變，會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求?？上碌乃囆g(shù)觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個國家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計，最近三年戲劇學(xué)研究文獻里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個案研究是對曹禺和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優(yōu)秀論文論??，葰g桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學(xué)術(shù)會議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗的、個案的實證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學(xué)與人類學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經(jīng)驗性的實證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)方法對田野方法的重視，完全可能使國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個案研究和經(jīng)驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導(dǎo)整個研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。

其次，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)方法的引入，對于強化國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。

人類學(xué)和社會學(xué)研究強調(diào)個案研究與研究者直接經(jīng)驗的價值，但同時更強調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學(xué)和社會學(xué)研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個群體的規(guī)模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實際接觸較多，在經(jīng)驗性的實證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個被習(xí)稱為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長期以來偏重于戲劇藝術(shù)實踐，雖然相對而言具有比較注重經(jīng)驗研究的優(yōu)勢，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認(rèn)。多年來，境外數(shù)以百計的人類學(xué)和社會學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來到國內(nèi)，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗性的研究以及對經(jīng)驗的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會得到主流學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價值。

因此，借鑒人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學(xué)和社會學(xué)家從事田野研究時遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會有效地彌補“前海學(xué)派”學(xué)者們在學(xué)術(shù)研究方面的弱項，使這個學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗性材料，通過更多途徑進入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對于中國藝術(shù)學(xué)研究而言，進一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學(xué)派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術(shù)學(xué)研究帶來深遠(yuǎn)影響。

二研究視角的轉(zhuǎn)變

當(dāng)然，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究對中國當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術(shù)時，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學(xué)體系搬用到中國畫的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學(xué)體系的整體植入，確實在中國藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結(jié)。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學(xué)和社會學(xué)的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠(yuǎn)，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進，對于后發(fā)達(dá)國家尤其重要，因為越是后發(fā)達(dá)國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價值。因此，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學(xué)者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認(rèn)識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)人類學(xué)家和社會學(xué)家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權(quán)的上流社會轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達(dá)的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達(dá)方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)研究的禁忌。

在中國藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強烈的質(zhì)疑。確實，如果說最近一個世紀(jì)以來中國的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動并不是毫不關(guān)心，那么很難否認(rèn)，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價值觀；從現(xiàn)實的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動作為創(chuàng)作素材的價值。因此，“采風(fēng)”的實質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術(shù)活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價值的對象。

以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內(nèi)在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術(shù)對象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術(shù)真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評價，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當(dāng)我們通過現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子，排除意識形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準(zhǔn)國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認(rèn)同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價值。文人趣味在中國戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內(nèi)在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀(jì)以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。

需要指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害?，F(xiàn)代人類學(xué)家喜歡說“我們的身體就是人類學(xué)研究的工具”，強調(diào)田野考察過程中研究者應(yīng)該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術(shù)學(xué)研究這個特殊的領(lǐng)域，我認(rèn)為研究者應(yīng)該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導(dǎo)致的負(fù)面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時必須遵守的職業(yè)操守。

其次，我希望強調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項藝術(shù)學(xué)研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學(xué)與社會學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類學(xué)或社會學(xué)的。更直接地說，用人類學(xué)和社會學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點。

每門學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點并不相同，因此，當(dāng)人類學(xué)與社會學(xué)的田野方法被引進到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時，人類學(xué)與社會學(xué)所關(guān)注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點可能會發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術(shù)、藝術(shù)活動的人類學(xué)或社會學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類學(xué)和社會學(xué)研究當(dāng)然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學(xué)與社會學(xué)的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。

我在從事臺州戲班的田野考察時經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學(xué)研究的訓(xùn)練，因此只有藝術(shù)學(xué)問題才是我在專業(yè)領(lǐng)域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的問題才是我所真正應(yīng)該去關(guān)注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關(guān)宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當(dāng)然知道從人類學(xué)或者社會學(xué)角度對這些現(xiàn)象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運作和表演、與當(dāng)?shù)赜^眾的欣賞之間的關(guān)系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動之間的聯(lián)系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當(dāng)我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關(guān)系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關(guān)乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當(dāng)然明顯有別于一般意義上的人類學(xué)與社會學(xué)研究。

而我深信，這樣的研究正是藝術(shù)學(xué)的發(fā)展所需要的，尋找更多學(xué)術(shù)途徑，利用更多研究方法，通過更加多維的視角，以探索和解決我們面臨的諸多藝術(shù)學(xué)問題，這也正是我們把現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的田野方法引進藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域的初衷。

如前所述，現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)的田野方法之所以值得注重，在于它會給中國當(dāng)前的藝術(shù)學(xué)研究帶來注重實學(xué)的研究風(fēng)氣，并且最終導(dǎo)致當(dāng)代藝術(shù)學(xué)研究的轉(zhuǎn)型。田野研究始終只是藝術(shù)學(xué)研究多種方法中的一種，然而隨著英美經(jīng)驗主義學(xué)術(shù)傳統(tǒng)在二十世紀(jì)中葉之后在世界學(xué)術(shù)整體發(fā)展格局中越來越明顯的強勢地位，人類學(xué)與社會學(xué)的田野方法在現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究中的地位會越來越顯著。也許若干年后，我們將不得不再來討論宏觀的理論研究的重要性以及田野方法的諸多弊端，重新認(rèn)識基于文獻的研究的意義，但就目前而言，我相信倡導(dǎo)田野研究，對于中國的藝術(shù)學(xué)研究不僅非常之必要，而且非常之迫切。

藝術(shù)學(xué)畢業(yè)論文:中等藝術(shù)學(xué)校素質(zhì)教育研究論文

教育部頒發(fā)的《關(guān)于加快發(fā)展中等職業(yè)教育的意見》中明確指出：“以科學(xué)發(fā)展觀為指導(dǎo)，大力推動中等職業(yè)教育快速健康持續(xù)發(fā)展，是當(dāng)前和今后一個時期我國教育事業(yè)改革與發(fā)展的重大戰(zhàn)略任務(wù)。”作為中等職業(yè)教育重要組成部分的中等藝術(shù)教育更應(yīng)快速健康持續(xù)發(fā)展，但目前，全國大多數(shù)中等藝術(shù)學(xué)校的發(fā)展遇到了較大困難，招生持續(xù)滑坡，生源素質(zhì)下降，規(guī)模開始萎縮等。在這種形勢下，中等藝術(shù)教育該如何擺脫困境，快速健康發(fā)展？筆者認(rèn)為，全面推進素質(zhì)教育，切實加強學(xué)生的思想道德素質(zhì)、文化素質(zhì)、業(yè)務(wù)素質(zhì)和身體心理素質(zhì)教育，努力提高學(xué)生的綜合職業(yè)素質(zhì)，乃是強有力的措施。

一、加大思想品德教育力度，提高學(xué)生的思想道德素質(zhì)

目前，藝術(shù)學(xué)校的學(xué)生年齡大致在10—18歲之間，正處于半成熟、半幼稚階段，是獨立性與依賴性、閉鎖性與開放性、自覺性和幼稚性錯綜矛盾的時期。針對學(xué)生的這些特點，學(xué)校必須做好以下幾點：第一，建立健全學(xué)校各項行之有效的規(guī)章制度，嚴(yán)肅校風(fēng)校紀(jì)，并真正貫徹落實到教學(xué)、日常活動中去。第二，加強和改進德育工作，成立德育委員會，由副校長主管學(xué)生工作，學(xué)科設(shè)專職支部書記主抓學(xué)生管理和德育工作。旨在培養(yǎng)學(xué)生的愛國主義精神、建設(shè)社會主義的志向，樹立正確的世界觀、人生觀和價值觀等。第三，活躍校園文化，努力營造健康、文明、向上的校園文化氣氛，使學(xué)生有進取心，教師舒心，家長放心。第四，實行封閉式管理模式，重點培養(yǎng)學(xué)生的集體觀念、遵守紀(jì)律的觀念、文明的行為習(xí)慣、自我管理的能力，提高學(xué)生適應(yīng)社會需要的思想道德素質(zhì)。

二、強化文化課教學(xué)，提高學(xué)生的文化素質(zhì)

由于中等藝術(shù)教育的專業(yè)性和特殊性，學(xué)生的文化素質(zhì)相對薄弱，給他們的升學(xué)和就業(yè)帶來了一定的困難。若想全面推進素質(zhì)教育，就必須大力加強文化素質(zhì)教育。

第一，要調(diào)整課時比例，細(xì)心研究教材，精選教學(xué)內(nèi)容。在遵循文化部指導(dǎo)性教學(xué)計劃的基礎(chǔ)上，根據(jù)專業(yè)的不同，調(diào)整文化課程比例。目前，藝術(shù)類中專大多采用全日制普通初、高中教材。在這種情況下，使用時必須對教材進行深入細(xì)致地分析研究，科學(xué)地精選、取舍，盡快建立符合自己實際的文化課課程體系和教學(xué)內(nèi)容。

第二，注重教研，探討藝術(shù)學(xué)校文化課教學(xué)的方法和途徑。組織文化課教師參加“新大綱、新教材”及各種教學(xué)改革研討會，定期到重點中學(xué)聽課、觀摩，積極撰寫教改、教研論文，研究藝術(shù)類文化課教學(xué)如何在課時少等條件下提高教學(xué)質(zhì)量的新途徑、新方法。

第三，要在課堂教學(xué)主渠道之外，開設(shè)各種文化輔導(dǎo)、補習(xí)班。對文化課基礎(chǔ)差的學(xué)生要進行個別輔導(dǎo)；對入學(xué)后文化成績較差的部分學(xué)生利用業(yè)余時間，以小班形式補課，使之盡快達(dá)到中等生水平；對參加高考的畢業(yè)生開辦高考補習(xí)班，進行強化訓(xùn)練，提高升學(xué)成績。三、改革課程體系和教學(xué)內(nèi)容，提高學(xué)生的業(yè)務(wù)素質(zhì)

從一定意義上講，未來人才質(zhì)量和水平如何，關(guān)鍵在于學(xué)習(xí)了什么課程，從所學(xué)課程中獲取怎樣的知識、素質(zhì)和能力。因此，中等藝術(shù)學(xué)校全面推進素質(zhì)教育的關(guān)鍵，在于深化課程體系和教學(xué)內(nèi)容的改革。

第一，調(diào)整課程體系結(jié)構(gòu)。在課程體系中，根據(jù)實用、實效的原則，形成以文化知識為基礎(chǔ)、專業(yè)技能為核心、專業(yè)理論和專業(yè)基礎(chǔ)知識為專業(yè)技能服務(wù)的課程體系結(jié)構(gòu)。這就需要適當(dāng)壓縮理論課和專業(yè)基礎(chǔ)課，加強文化課和專業(yè)課，以適應(yīng)學(xué)生升學(xué)就業(yè)的需要。

第二，加大專業(yè)課程教學(xué)改革。大部分藝術(shù)學(xué)校都是以戲曲專業(yè)起家的，可以把戲曲專業(yè)作為課程改革的突破口，從而積極推進各學(xué)科的專業(yè)課程改革。戲曲專業(yè)課程改革首先要以京劇表演專業(yè)為主攻方向，緊緊圍繞推進素質(zhì)教育這個中心，加強專業(yè)基礎(chǔ)課教學(xué)、調(diào)整部分專業(yè)課的設(shè)置，遴選規(guī)范教材內(nèi)容，優(yōu)化課堂教學(xué)結(jié)構(gòu)，加強教學(xué)研究，強化集體備課，博采其他藝術(shù)門類之長為京劇教學(xué)所用。在實施專業(yè)課程教學(xué)改革中，要充分發(fā)揮教師、教研組、學(xué)科和學(xué)術(shù)委員會的積極作用，認(rèn)真論證、抓住重點、舉一反三、務(wù)求實效。積極倡導(dǎo)教學(xué)方式改革，使學(xué)生從“要學(xué)會”向“要會學(xué)”；從“要我學(xué)”到“我要學(xué)”的方式轉(zhuǎn)變，使學(xué)生從紛繁的灌輸教學(xué)中解脫出來，留給學(xué)生更多的消化吸收空間，突出學(xué)生能力的培養(yǎng)。其他學(xué)科的專業(yè)課程教學(xué)改革，要以京劇表演專業(yè)改革的思路為指導(dǎo)，根據(jù)自身專業(yè)特點加強教研，及時總結(jié)，擴大積累，特別是新專業(yè)要盡快形成自己的課程體系。

第三，建立課程教學(xué)質(zhì)量評價機制。要建立校、科兩級課程教學(xué)質(zhì)量評價機構(gòu)，學(xué)科評價機構(gòu)由科主任牽頭組成，學(xué)校評價機構(gòu)由校學(xué)術(shù)委員會組成；采取多種形式，逐步對全校各門課程的教學(xué)質(zhì)量進行評價，重點評價各學(xué)科的專業(yè)主課；并把評價結(jié)果以書面形式通知學(xué)科主任及個人，存入教師業(yè)務(wù)檔案，作為評職、晉級及崗位工資的重要依據(jù)；還要逐步建立科學(xué)的課程質(zhì)量評價體系，以保證課程體系和教學(xué)內(nèi)容改革的順利進行和學(xué)生全面素質(zhì)的穩(wěn)步提高。

四、重視青春期教育指導(dǎo)，提高學(xué)生的身體心理素質(zhì)

中等藝術(shù)學(xué)校學(xué)生的心理素質(zhì)和身體素質(zhì)雖然好于中小學(xué)和其他中專學(xué)生，但繼續(xù)提高也是不容忽視的問題。要開設(shè)青春期教育課程，配備專職的心理咨詢教師，讓學(xué)生具備良好的心理素質(zhì)。對美術(shù)、器樂等專業(yè)做到保證體育課時、有專職體育教師、有體育設(shè)施等，進一步提高學(xué)生的身體素質(zhì)。還要加強疏導(dǎo)教育，使學(xué)生正確對待人生、前途、家庭、社會、榮譽、人際關(guān)系等。

綜上所述，中等藝術(shù)學(xué)校全面推進素質(zhì)教育是擺在當(dāng)前需要認(rèn)真思考并積極落實的重要工作。只要藝術(shù)教育工作者求真務(wù)實、銳意進取，就一定能使藝術(shù)教育走出困境，快速健康地發(fā)展，迎來更加輝煌燦爛的明天！

藝術(shù)學(xué)畢業(yè)論文:我國抽象藝術(shù)學(xué)研究論文

一、他自己把自己逼到一種絕境

我們十分欣喜地看到了一本圖文并茂的藝術(shù)理論專著《中國抽象藝術(shù)學(xué)》的出版。

《中國抽象藝術(shù)學(xué)》是中國第一部系統(tǒng)的抽象藝術(shù)理論學(xué)術(shù)專著。作者許德民，是一位跨領(lǐng)域的藝術(shù)家。作為抽象畫家，他從半具象、意象畫開始，在二十多年前走進抽象，堅持至今。作為詩人，許德民曾是復(fù)旦詩社第一任社長，他從寫哲理詩、抒情詩、城市詩、意象純詩到抽象詩，已經(jīng)走過三十多年的歷程。匪夷所思的是，他的繪畫和詩歌竟然都在抽象境界中異途同歸——從情感型到非情感型到對情感的摒棄，從理性到非理性的探索與實踐，走過一條否定之否定的艱難崎嶇的藝術(shù)道路。

近十多年來，許德民除了繪畫、寫詩，還把更多的時間用于抽象藝術(shù)理論研究。我曾經(jīng)和他聊過這事，按理說一個畫家的本分應(yīng)該是畫好畫，少分些心。他說他的理想不是僅僅做一個好畫家或好詩人，而是要做一個有自己獨立學(xué)術(shù)思想的藝術(shù)家，做一個對歷史和社會有貢獻的學(xué)者型藝術(shù)家。一個沒有獨立學(xué)術(shù)思想的畫家是不能稱為藝術(shù)家的。同樣，藝術(shù)如果沒有學(xué)術(shù)的總結(jié)、歸納和引導(dǎo)，也影響藝術(shù)的深入發(fā)展，更不能轉(zhuǎn)化為社會成果讓更多的人接受和了解。

他說，中國的抽象藝術(shù)文化有五千年的歷史，但是我們在各種文本上都找不到它的蹤影。抽象文化、抽象審美、抽象思維是中國文化的重要組成，在中國卻沒有一個研究機構(gòu)和單位，甚至沒有一個專職人員在研究它，這種巨大的文化反差也是他重拾理論的重要原因。他寧可花上幾年的時間不畫畫，或少畫畫，來做抽象藝術(shù)的學(xué)問。“我是先行者，使命感和虛榮心都逼著我在這條路上一路走到黑?！卑耸甏睦硐胫髁x和英雄主義的社會理念，至今在他身上保存完好，他自己把自己逼到了一種絕境。

二、看了這本書，我們能得到什么？

如果是畫家或美術(shù)愛好者，你會全面了解抽象藝術(shù)的理論，知道抽象藝術(shù)應(yīng)該具有完整而嚴(yán)密的審美和價值標(biāo)準(zhǔn)，它們是原創(chuàng)、審美、精致、中國文化元素、藝術(shù)家的素養(yǎng)和資歷。其中最重要莫過于原創(chuàng)。原創(chuàng)是一切藝術(shù)的靈魂，更是抽象藝術(shù)的靈魂。它的圖式、符號、材料、技法、題目、題材應(yīng)是獨創(chuàng)性地運用。就像看到世界上第一幅架上抽象畫誕生于一次偶然性的顛覆：康定斯基以“構(gòu)圖”、“即興”、“抒情”命名的作品，它的陌生化，和“這幅畫中無法辨認(rèn)出構(gòu)成我們?nèi)粘Ｉ畹哪欠N客觀真實?！保仔獱枴ど＃┏删土丝刀ㄋ够橄笏囆g(shù)之父的地位。譬如，美國表現(xiàn)主義抽象藝術(shù)大師波杰克遜·波洛克，因其獨特的“滴灑法”創(chuàng)作了《1948五號作品》，并以1.4億美元的成交價格成為世界藝術(shù)的“標(biāo)王”。

如果是一個不懂抽象藝術(shù)的讀者，看了這本書會知道抽象藝術(shù)是怎么回事了：他們不會再信口雌黃地說什么抽象畫看不懂，或太難懂；是“亂畫”，太簡單，小孩都會；早過時了，沒有標(biāo)準(zhǔn)等等。他會懂得什么叫抽象藝術(shù)，抽象藝術(shù)該如何審美和理解，并對它產(chǎn)生了一種敬畏。抽象藝術(shù)是人人可以進入的藝術(shù)，但是要畫好抽象畫，是十分艱難的。

如果是文化人士或者學(xué)者，這本書會告訴你中國五千年抽象文化的誕生、變化和發(fā)展。他會更深刻地理解抽象藝術(shù)的價值取向和對生命的意義?！跋笮挝淖殖霈F(xiàn)以前，在中國新石器時代，抽象符號和元素就出現(xiàn)在史前石器和用具上。從七千多年前中國仰韶文化時期開始，豐富多彩的彩陶紋飾就將中國人的審美帶入抽象美?！钡L期以來，中國抽象文化是“實證”大于言論，史料多，言論少，使得中國抽象文化一直以“潛在”的方式分散在工藝美術(shù)、書法、織錦、建筑、庭園設(shè)計等各個領(lǐng)域，沒有成為一個單獨的美術(shù)體系被人認(rèn)識。因此在漫長的中國美術(shù)史上，抽象文化處在一個失語的狀態(tài)。我們雖為中國龐大的抽象文明而驕傲，卻又更為長期以來抽象文化沒有受到重視、得到珍惜而惋惜。

三、“抽象詩學(xué)”的學(xué)術(shù)含金量

書中有“抽象詩學(xué)”一章，這是許德民近年來研究抽象藝術(shù)的最新成果。作為詩人，他始終有著詩人情懷。當(dāng)他把抽象藝術(shù)的研究推向一個高度之后，自然想到了詩歌。詩歌在美術(shù)的各個流派里：浪漫主義、超現(xiàn)實主義、荒誕主義、印象主義、意象主義、后現(xiàn)代主義等，都能夠找到對應(yīng)的形式，甚至在很多學(xué)術(shù)流派里，是詩歌影響了繪畫。但是，當(dāng)繪畫走到抽象繪畫階段，詩歌失語了。至今一百年，詩歌（文學(xué)）拿不出和抽象藝術(shù)對應(yīng)的文學(xué)作品。許德民的抽象詩的出現(xiàn)，在理論上打破了這個僵局。他使得詩歌在創(chuàng)作和審美的理念上，有了和抽象藝術(shù)創(chuàng)作和審美相同的途徑和境界。抽象詩（抽象文學(xué)）的理論的出現(xiàn)，是許德民此書中學(xué)術(shù)含金量最高的一章。

四、許德民的若干“原創(chuàng)”

《中國抽象藝術(shù)學(xué)》糾正了中國抽象藝術(shù)是跟西方學(xué)、西方走的偏見。

抽象藝術(shù)被認(rèn)為是西方的舶來品的原因之一是“抽象”是外來語，一百年前，西方人開創(chuàng)了“架上抽象畫”時代。作為20世紀(jì)最流行的抽象藝術(shù)，西方架上抽象繪畫也直接影響了中國當(dāng)代抽象繪畫的集體萌發(fā)。但是，外來的激發(fā)和本土文化的傳承是不矛盾的。用外來的觀念審視和重新認(rèn)識本民族的文化，并從中得到新的啟示，發(fā)現(xiàn)新的“大陸”，也是順理成章的。許德民在此書的“中國抽象藝術(shù)的民族化、本土化的研究”一章里，以圖文的形式雄辯地論述了中國抽象藝術(shù)源遠(yuǎn)流長的歷史，中國當(dāng)代抽象藝術(shù)理應(yīng)成為本民族文化的一部分，并以民族文化的形式與世界對話，顯示了一位中國抽象藝術(shù)家的雄心與抱負(fù)。許德民認(rèn)為：抽象藝術(shù)是人類的審美藝術(shù)，審美是人的天賦，人的天賦怎么可能只屬于西方？中國人的抽象審美天賦不僅歷史悠久，而且天賦極高，足以和世界上任何一個民族媲美！

從書中，我們還驚異地發(fā)現(xiàn)，作為抽象藝術(shù)家的許德民的許多“原創(chuàng)”——他在上海開設(shè)的“角度抽象畫廊”，是中國第一家抽象藝術(shù)的研究和文化推廣機構(gòu)。舉辦講座、展覽，組織學(xué)術(shù)論壇，堅持至今已經(jīng)十年，文化的意義遠(yuǎn)大于市場的意義。他在書中第一次提出抽象藝術(shù)必須有審美和價值標(biāo)準(zhǔn)，并且建立以原創(chuàng)、唯美、精致、中國文化符號、中國人文精神和畫家的知名度等六大標(biāo)準(zhǔn)的價值體系。他創(chuàng)辦了到目前為止世界上唯一一本《中國抽象藝術(shù)》學(xué)術(shù)刊物，成為抽象藝術(shù)在中國發(fā)展和成長的見證。藝術(shù)學(xué)畢業(yè)論文:藝術(shù)學(xué)研究方法論文

拙著《草根的力量——臺州戲班的田野考察與研究》出版后，學(xué)術(shù)界的反應(yīng)頗出乎我的意料。該書是我在浙江臺州經(jīng)過8年田野考察之后形成的最終研究成果，也是我學(xué)習(xí)文化人類學(xué)和社會學(xué)的田野研究方法，以文本與田野結(jié)合的路徑從事當(dāng)下藝術(shù)研究的初步嘗試。著作已經(jīng)出版，同行乃至一般讀者自會判斷其中得失。但是我深知諸多學(xué)者對拙著的興趣并不完全針對拙著本身，學(xué)界的反應(yīng)涉及到藝術(shù)學(xué)研究方法論層面的重大問題，而有關(guān)藝術(shù)學(xué)研究的田野方法，還需要做一些更深入的探討。

一評價體系與學(xué)術(shù)規(guī)范

九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學(xué)術(shù)地位，社會學(xué)和人類學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學(xué)界廣泛認(rèn)同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向。社會學(xué)和人類學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開始嘗試著運用社會學(xué)和人類學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠(yuǎn)的意義。

二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點，文化人類學(xué)和社會學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會學(xué)方法對中國藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學(xué)術(shù)研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的馬克思主義，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學(xué)本身，長期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個人文社會科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經(jīng)驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統(tǒng)思維方法對當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴(yán)酷現(xiàn)實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識體系的轉(zhuǎn)變并不能同時完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢的轉(zhuǎn)變，會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求?？上碌乃囆g(shù)觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個國家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計，最近三年戲劇學(xué)研究文獻里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個案研究是對曹禺和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優(yōu)秀論文論??，葰g桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學(xué)術(shù)會議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗的、個案的實證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學(xué)與人類學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經(jīng)驗性的實證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)方法對田野方法的重視，完全可能使國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個案研究和經(jīng)驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導(dǎo)整個研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。

其次，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)方法的引入，對于強化國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。

人類學(xué)和社會學(xué)研究強調(diào)個案研究與研究者直接經(jīng)驗的價值，但同時更強調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學(xué)和社會學(xué)研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個群體的規(guī)模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實際接觸較多，在經(jīng)驗性的實證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個被習(xí)稱為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長期以來偏重于戲劇藝術(shù)實踐，雖然相對而言具有比較注重經(jīng)驗研究的優(yōu)勢，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認(rèn)。多年來，境外數(shù)以百計的人類學(xué)和社會學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來到國內(nèi)，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗性的研究以及對經(jīng)驗的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會得到主流學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價值。

因此，借鑒人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學(xué)和社會學(xué)家從事田野研究時遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會有效地彌補“前海學(xué)派”學(xué)者們在學(xué)術(shù)研究方面的弱項，使這個學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗性材料，通過更多途徑進入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對于中國藝術(shù)學(xué)研究而言，進一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學(xué)派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術(shù)學(xué)研究帶來深遠(yuǎn)影響。

二研究視角的轉(zhuǎn)變

當(dāng)然，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究對中國當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術(shù)時，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學(xué)體系搬用到中國畫的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學(xué)體系的整體植入，確實在中國藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結(jié)。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學(xué)和社會學(xué)的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠(yuǎn)，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進，對于后發(fā)達(dá)國家尤其重要，因為越是后發(fā)達(dá)國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價值。因此，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學(xué)者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認(rèn)識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)人類學(xué)家和社會學(xué)家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權(quán)的上流社會轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達(dá)的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達(dá)方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)研究的禁忌。

在中國藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強烈的質(zhì)疑。確實，如果說最近一個世紀(jì)以來中國的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動并不是毫不關(guān)心，那么很難否認(rèn)，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價值觀；從現(xiàn)實的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動作為創(chuàng)作素材的價值。因此，“采風(fēng)”的實質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術(shù)活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價值的對象。

以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內(nèi)在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術(shù)對象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術(shù)真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評價，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當(dāng)我們通過現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子，排除意識形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準(zhǔn)國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認(rèn)同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價值。文人趣味在中國戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內(nèi)在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀(jì)以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對的研究對象不

是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。

需要指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害?，F(xiàn)代人類學(xué)家喜歡說“我們的身體就是人類學(xué)研究的工具”，強調(diào)田野考察過程中研究者應(yīng)該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術(shù)學(xué)研究這個特殊的領(lǐng)域，我認(rèn)為研究者應(yīng)該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導(dǎo)致的負(fù)面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時必須遵守的職業(yè)操守。

其次，我希望強調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項藝術(shù)學(xué)研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學(xué)與社會學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類學(xué)或社會學(xué)的。更直接地說，用人類學(xué)和社會學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點。

每門學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點并不相同，因此，當(dāng)人類學(xué)與社會學(xué)的田野方法被引進到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時，人類學(xué)與社會學(xué)所關(guān)注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點可能會發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術(shù)、藝術(shù)活動的人類學(xué)或社會學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類學(xué)和社會學(xué)研究當(dāng)然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學(xué)與社會學(xué)的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。

我在從事臺州戲班的田野考察時經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學(xué)研究的訓(xùn)練，因此只有藝術(shù)學(xué)問題才是我在專業(yè)領(lǐng)域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的問題才是我所真正應(yīng)該去關(guān)注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關(guān)宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當(dāng)然知道從人類學(xué)或者社會學(xué)角度對這些現(xiàn)象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運作和表演、與當(dāng)?shù)赜^眾的欣賞之間的關(guān)系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動之間的聯(lián)系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當(dāng)我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關(guān)系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關(guān)乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當(dāng)然明顯有別于一般意義上的人類學(xué)與社會學(xué)研究。

而我深信，這樣的研究正是藝術(shù)學(xué)的發(fā)展所需要的，尋找更多學(xué)術(shù)途徑，利用更多研究方法，通過更加多維的視角，以探索和解決我們面臨的諸多藝術(shù)學(xué)問題，這也正是我們把現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的田野方法引進藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域的初衷。

如前所述，現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)的田野方法之所以值得注重，在于它會給中國當(dāng)前的藝術(shù)學(xué)研究帶來注重實學(xué)的研究風(fēng)氣，并且最終導(dǎo)致當(dāng)代藝術(shù)學(xué)研究的轉(zhuǎn)型。田野研究始終只是藝術(shù)學(xué)研究多種方法中的一種，然而隨著英美經(jīng)驗主義學(xué)術(shù)傳統(tǒng)在二十世紀(jì)中葉之后在世界學(xué)術(shù)整體發(fā)展格局中越來越明顯的強勢地位，人類學(xué)與社會學(xué)的田野方法在現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究中的地位會越來越顯著。也許若干年后，我們將不得不再來討論宏觀的理論研究的重要性以及田野方法的諸多弊端，重新認(rèn)識基于文獻的研究的意義，但就目前而言，我相信倡導(dǎo)田野研究，對于中國的藝術(shù)學(xué)研究不僅非常之必要，而且非常之迫切。

藝術(shù)學(xué)畢業(yè)論文:職業(yè)藝術(shù)學(xué)院職業(yè)教學(xué)論文

引言摘要：

二十世紀(jì)，對于中國來講是一個不平常的世紀(jì)。中國人民經(jīng)歷了巨大的歷史變遷，同時也經(jīng)歷了空前的文化轉(zhuǎn)折。尤其是自二十世紀(jì)八十年代以來，作為文化藝術(shù)事業(yè)的一個分支，中國職業(yè)正經(jīng)歷著最為輝煌的高峰和最為險惡的低谷。80年代上海美影廠出品的《大鬧天宮》（1982年）、《哪吒鬧?！罚?983年）、《三個和尚》（1982年）、《小蝌蚪找媽媽》（1981年）、《人參果》（1982年）、《金猴降妖》（1989年）、《女媧補天》（1986年）等一大批職業(yè)影片在國際上獲獎，為中國贏得了世界的目光。在此之后，隨著90年代的來臨，《獅子王》（1994年）、《鐘樓怪人》（1996年）、《花木蘭》（1998年）等一大批海外商業(yè)職業(yè)大片的成功上映，使得世界范圍內(nèi)掀起了新的職業(yè)熱潮，中國職業(yè)相形見絀。因為90年代，中國職業(yè)幾乎沒有能和之抗衡的作品。再加之現(xiàn)代高科技的引進，為外國職業(yè)藝術(shù)家提供了更先進的和充分表現(xiàn)藝術(shù)的可能。1995年《玩具總動員》、1999年《泰山》、1999年《恐龍》、2001年《怪物史萊克》、2001年《怪物公司》等一大批數(shù)字職業(yè)電影的涌現(xiàn)，將職業(yè)藝術(shù)的視聽表現(xiàn)力推向極至，同時帶來了巨大的商業(yè)回報，也引起強烈的社會反響，創(chuàng)造了《獅子王》獲3億1290萬美元票房，《玩具總動員2》獲2億4580萬美元票房，《泰山》獲1億7110萬美元票房，《恐龍》獲1億3780萬美元票房，《怪物史萊克》獲2億6766萬美元票房，《怪物公司》獲2億4463萬美元票房等商業(yè)奇跡。

另外，職業(yè)的周邊產(chǎn)品的開發(fā)更使商業(yè)潛力無限。外國電視版職業(yè)的大量引進，極大的促進了這一領(lǐng)域的發(fā)展，這使我國小至家家戶戶的電視節(jié)目，大到大街的書店報亭，玩具、禮品店，無不充斥著外國職業(yè)的周邊產(chǎn)品摘要：漫畫、宣傳品、裝飾品、服裝鞋帽、日用品、玩具等等。由此，外國職業(yè)不僅獲得了巨額的利潤，而且又極大的促進了下一部影片的成功推出。機器貓、米老鼠、皮卡丘、蝙蝠狹、史努比等大批卡通名星已深入人心，而我國傳統(tǒng)職業(yè)中的孫悟空、葫蘆娃等中國明星，在當(dāng)今中國年輕人當(dāng)中，卻很少被談及。至此，中國職業(yè)面臨著最嚴(yán)重的考驗。

造成這一形勢的原因很多，這不是歷史發(fā)展的偶然，而是在長期計劃經(jīng)濟下進行創(chuàng)作的必然結(jié)果。那么，在新形勢下，中國職業(yè)該何去何從，中國職業(yè)人做出了明智的選擇。有資料指出摘要：從1990年10月召開的“全中國職業(yè)聯(lián)席會議”開始，九十年代中國職業(yè)實際上進入了新的歷史時期。隨著整個中國社會大的轉(zhuǎn)型，職業(yè)界進行著新的一輪創(chuàng)業(yè)。面對新文化的建構(gòu).新的職業(yè)藝術(shù)理念和新的經(jīng)濟觀念，以及中國加入世貿(mào)組織后，世界職業(yè)業(yè)對中國職業(yè)的沖擊，中國職業(yè)應(yīng)改進自己的創(chuàng)作，向職業(yè)的商業(yè)化，市場化邁進。

1999年8月上海美術(shù)制片廠率先推出了《寶蓮燈》，這便是中國職業(yè)對職業(yè)大片完全商業(yè)性運作的第一次嘗試。票房收入2000萬人民幣，加之影片后期產(chǎn)品及衍生品如光碟，畫冊，文具，玩具，服裝等，商業(yè)回報相當(dāng)可觀。由此可見，不是中國職業(yè)無市場，而是中國職業(yè)缺乏商業(yè)性。盡管此片還存在著諸多的爭議，從歷史的角度看，它無疑有著極為重大的轉(zhuǎn)折意義，它為中國職業(yè)吹響了向商業(yè)化邁進的號角。

（一）。中國職業(yè)產(chǎn)業(yè)要發(fā)展，應(yīng)注重職業(yè)教育。

中國職業(yè)產(chǎn)業(yè)要發(fā)展商業(yè)性，教育是關(guān)鍵。正如我國中心電視臺青少部主任梁曉濤在他的文章《國產(chǎn)職業(yè)事業(yè)發(fā)展中的幾個新問題》中將目前中國職業(yè)片創(chuàng)作和制作的全程比喻為一條魚摘要：魚頭為前期創(chuàng)作（包括劇本、美術(shù)設(shè)計、動作設(shè)計、導(dǎo)演、文字分鏡頭及畫面分鏡頭臺本等），魚身為中期制作（包括設(shè)計稿繪制、原動畫繪制、背景繪制、描線上色、拍攝等），魚尾為后期制作（包括剪輯、作曲、演奏、聲效、配音、合成等）。梁曉濤說摘要：“很遺憾，我國動畫的創(chuàng)作和制作恰如中間粗兩頭細(xì)的魚一樣，前期創(chuàng)作和后期創(chuàng)作薄弱，而中期制作倒已經(jīng)和國際準(zhǔn)相接軌”。前期和后期創(chuàng)作的薄弱嚴(yán)重影響我國動畫片的品質(zhì)，阻礙我國動畫片順利進入國際市場。

梁曉濤在文中還指出摘要：在前期創(chuàng)作中，劇本和導(dǎo)演兩個環(huán)節(jié)的薄弱程度尤為突出。目前，我國具有專業(yè)水準(zhǔn)的職業(yè)編劇鳳毛麟角，我國制作的職業(yè)片故事性不強即為佐證。目前從事職業(yè)片編劇的人員中，兒童作家和美術(shù)制作人員居多，這使職業(yè)片的文學(xué)和美術(shù)的含量很高，但是，由于這些編劇對電影語言運用的不成熟，導(dǎo)致職業(yè)片的影視感不足，缺少視覺震撼力。和此相類似，職業(yè)導(dǎo)演也存在同樣的新問題。在我國，職業(yè)導(dǎo)演多為從美術(shù)人員轉(zhuǎn)行而來，美術(shù)含量高而影視思維弱。而對于職業(yè)導(dǎo)演來說，雖然需要美術(shù)修養(yǎng)，但電影語言的嫻熟運用才是職業(yè)片成功的根本。因為職業(yè)片是電影的一個片種，它要遵循電影創(chuàng)作的所有規(guī)律，它和其他電影片種相區(qū)別的根本點只不過是它用職業(yè)的形式來表現(xiàn)而已。由于我國目前的職業(yè)導(dǎo)演很多都沒有經(jīng)過系統(tǒng)的電影理論學(xué)習(xí)，對電影語言的運用就顯得不嫻熟，更缺少創(chuàng)造性，所以我國多數(shù)職業(yè)片的電影含量不高，播映效果欠佳，這是我國和其他職業(yè)大國職業(yè)節(jié)目的主要差距之一。

這兩個薄弱環(huán)節(jié)恰恰體現(xiàn)了中國職業(yè)商業(yè)性不強的新問題。正是劇本和導(dǎo)演兩個環(huán)節(jié)的薄弱，導(dǎo)致中國職業(yè)片成為“內(nèi)容貧乏，情趣低下”的代名詞。中國職業(yè)失去了市場，失去了觀眾。造成這兩個環(huán)節(jié)薄弱的根本原因，是我們的從業(yè)人員缺乏商業(yè)意識，不能從市場出發(fā)進行創(chuàng)作，忽視了商業(yè)性在職業(yè)中的重要功能，要增強職業(yè)創(chuàng)作的商業(yè)性，就必須從職業(yè)教育中抓起。

由此，我們不難看出，培養(yǎng)有商業(yè)性思維的高素質(zhì)創(chuàng)作人才，是發(fā)展中國職業(yè)，當(dāng)務(wù)之急。

（二）。商業(yè)性在教育中的體現(xiàn)。

那么，何為職業(yè)的商業(yè)性？它自身又有哪些特性呢？

那麼先讓我們明確以下兩組概念摘要：

職業(yè)傳統(tǒng)的分類摘要：藝術(shù)職業(yè)片和商業(yè)職業(yè)片。商業(yè)職業(yè)片又包括影院職業(yè)片和電影職業(yè)片。

藝術(shù)職業(yè)，多為40分鐘以下的短片，這些影片不以盈利為根本目的，而以追求某種藝術(shù)境界或表現(xiàn)藝術(shù)技術(shù)為宗旨。在我國，更加重視這類影片的藝術(shù)性中所包含的教育意義或道德情操。如《驕傲的將軍》（1956年）、《牧笛》（1963年）、《三個和尚》（1980年）、《超級肥皂》（1986年）、《山水情》（1988年）等，都是這一類的優(yōu)秀職業(yè)片。為藝術(shù)而藝術(shù)，固然是一種善的追求，但遺憾的是，陽春白雪和下里巴人的故事在一定意義上早已斷言最終會到來的優(yōu)劣之差；在商業(yè)大潮沖擊下的職業(yè)片市場，藝術(shù)職業(yè)片的發(fā)展可以說是舉步維艱。

商業(yè)職業(yè)片，顧名思義是以追求商業(yè)價值為主要目的的影片，市場利潤是衡量此類影片成功和否的標(biāo)準(zhǔn)。在這類影片中，一切藝術(shù)性因素都首先是現(xiàn)實經(jīng)濟效益的手段。商業(yè)職業(yè)片又可分為影院職業(yè)片和電視職業(yè)片。

美國迪斯尼公司出品的《白雪公主》（1937年）、《獅子王》（1994年）、《花木蘭》（1998年）等可說是典型的影劇片。新中國成立至今，嚴(yán)格意義上以商業(yè)價值為目的的影院職業(yè)片應(yīng)從《寶蓮燈》算起，而它之前的幾部職業(yè)片《大鬧天空》（上，下集）（1961-1964年）、《哪吒鬧海》（1980年）、《天書奇譚》（1983）、《金猴降妖》（1985年）等雖然也有拷貝遠(yuǎn)銷國外，但人們更重視它們的是社會效益和藝術(shù)影響力，所以稱其為影院藝術(shù)片更為恰當(dāng)。

商業(yè)職業(yè)片具有的那些商業(yè)化特性便是職業(yè)的商業(yè)性。它不單純指傳統(tǒng)意義上的商業(yè)性職業(yè)片，也不單純指好萊塢式的商業(yè)片，而是指在中國國產(chǎn)職業(yè)民族風(fēng)格基礎(chǔ)上增添的商業(yè)化成分。這樣，我們就不會完全否定歷史成果，而是更多考慮如何繼續(xù)和發(fā)揚。韓國電影1995年之后的崛起，再次證實任何單純意義上的模擬都不是職業(yè)藝術(shù)的真正出路。韓國電影商業(yè)化的成功，仍然保持著濃厚的民族氣息和較高的藝術(shù)品味。他們之所以會為世界認(rèn)可，就是在推動影片商業(yè)化的同時，不忘保存民族風(fēng)格，根據(jù)自己國情，不盲目降低藝術(shù)水準(zhǔn)。注重商業(yè)性，是指培養(yǎng)這種觀念，培養(yǎng)在這種觀念指導(dǎo)下的藝術(shù)創(chuàng)作才能。這種能力具體表現(xiàn)為摘要：過硬的視聽語言表達(dá)能力，扎實的繪畫功底，善于講故事構(gòu)思劇情的創(chuàng)意能力，和人協(xié)作能力，整體的卡通意識及對新鮮事物的把握能力。

綜上所述，培養(yǎng)具備以上能力的從業(yè)人員，才能夠真正適應(yīng)新形勢的需求，才能凝聚了更多人（社會團體）的聰明和力量，共同創(chuàng)作完成藝術(shù)作品，最終實現(xiàn)商業(yè)利潤的最大化及社會效益的最大化。

1．國內(nèi)各院校職業(yè)教育目前狀況。

我國職業(yè)教育的起步應(yīng)該說較早。回顧職業(yè)人才培養(yǎng)的進程，大致可分為三個階段。第一階段是在五十年代初。1950年錢家駿、范敬祥等職業(yè)家曾在“蘇州美術(shù)專科學(xué)校”開辦職業(yè)科，先后招收兩屆學(xué)生。該科在1952年全國大專院校調(diào)整時，并入北京電影學(xué)校，學(xué)生于1953年畢業(yè)，而后停辦。其中大部分師生進入“美影”工作，為美術(shù)電影增添了一支重要的新生力量。第二個階段是在六十年代初期。1959年“上海電影?？茖W(xué)?！背闪ⅲO(shè)立職業(yè)?？?，由錢家駿任主任、張松林任副主任培養(yǎng)具有大專程度的職業(yè)人員。該校共培養(yǎng)了兩屆畢業(yè)生，先后于1961、1963年畢業(yè)，但于1963年停。，這批專業(yè)人員又充實了“美影”的創(chuàng)作隊伍。

由于“”的干擾，培養(yǎng)職業(yè)人才的工作中斷了十多年，出現(xiàn)青黃不接的局面。第三個階段就是在十年動亂之后，“美影”采取多種形式，培養(yǎng)動畫人才。一是電影學(xué)院開設(shè)動畫班，多次派專業(yè)老師任教，培養(yǎng)了一批高等程度的動畫人員。二是和上海華山中學(xué)合作，開設(shè)中等程度的動畫動畫班，共招收三個班級，培養(yǎng)了六十多名動畫人員。三是在廠內(nèi)開辦動畫練習(xí)班和動畫設(shè)計練習(xí)班，以邊實踐邊學(xué)習(xí)的方式，培養(yǎng)了一批年輕的創(chuàng)作人員。通過上述三種途徑，在八十年代，又有一大批動畫人才正在茁壯成長。但和發(fā)達(dá)國家相比，我國的動畫教育仍顯得規(guī)模很小，專業(yè)學(xué)科建設(shè)欠缺，而且沒有形成系統(tǒng)性和聯(lián)系性。乃至今天在課堂設(shè)置上和教學(xué)布置上，還沒有實現(xiàn)完全的正規(guī)化。

近些年來，發(fā)展職業(yè)教育已被擺到議事日程上來。美術(shù)電影人才的培養(yǎng)，尤其高等職業(yè)教育工作，迫切需要發(fā)展。兩年來，國內(nèi)已有近十所高校開設(shè)了職業(yè)專業(yè)。新的職業(yè)藝術(shù)家將在他們中間出現(xiàn)。目前，開辦職業(yè)專業(yè)的院校大致分為兩種，一類為影視藝術(shù)類院校，包括中心戲劇學(xué)院、北京電影學(xué)院、北京廣播學(xué)院等，其辦學(xué)特色以電視節(jié)目制作、藝術(shù)性電影、腳本編劇等為主。另一類為藝術(shù)類院校，包括吉林美術(shù)學(xué)院、西安美術(shù)學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院、四川美院等，辦學(xué)特色以平面漫畫出版物、多媒體技術(shù)、影像視頻編輯為主。從辦學(xué)數(shù)量上看我國職業(yè)教育已經(jīng)有了很大改觀，而培養(yǎng)人才的層次也有了顯著提高，并且逐漸呈現(xiàn)出各自不同的特色。這無疑是對整個中國職業(yè)發(fā)展的有益補充。然真正的實現(xiàn)中國職業(yè)的商業(yè)化，還須繼續(xù)努力。

2．匯佳職業(yè)藝術(shù)學(xué)院的專業(yè)教學(xué)分析

面對蓬勃發(fā)展的職業(yè)教育行業(yè)，匯佳職業(yè)藝術(shù)學(xué)院保持著冷靜的思索。我們根據(jù)自己的特征，分析當(dāng)前形勢并做出了自己的判定，確立了自己的教學(xué)體系和思想體系，走出一條新路，確立了自己在職業(yè)教育中的地位。

中國需要大量的職業(yè)從業(yè)人員，學(xué)校教育是一條重要途徑。課程設(shè)置必須明確培養(yǎng)方向，如一般的業(yè)務(wù)人員要加強其動手能力的培養(yǎng)，而高級專業(yè)人才，除了具有一定的實踐經(jīng)驗和動手能力外，更要加強其藝術(shù)修養(yǎng)和理論素養(yǎng)，即著力培養(yǎng)其藝術(shù)創(chuàng)造力。

匯佳職業(yè)藝術(shù)學(xué)院針對當(dāng)前職業(yè)業(yè)面臨的人才新問題，制定了科學(xué)、系統(tǒng)、正規(guī)的職業(yè)專業(yè)課程。以宏觀的職業(yè)產(chǎn)業(yè)為切入點，重新整合職業(yè)專業(yè)各門課程的概念和含義，充分發(fā)掘和倡導(dǎo)職業(yè)的時尚性和娛樂性，深抓有專業(yè)特征的基礎(chǔ)課建設(shè)，重視影視語言修養(yǎng)的培養(yǎng)，有機搭配成熟商業(yè)職業(yè)人所應(yīng)具備的各學(xué)科知識。

表四摘要：專業(yè)

分類課程內(nèi)容目的內(nèi)容要求針對新問題

文化課語文、英語、法律、哲學(xué)、西方美術(shù)史、藝術(shù)概論、美學(xué)基本素養(yǎng)和社會生活知以課本為綱要，以職業(yè)專業(yè)角度為切入點，思想不深刻思維狹小藝術(shù)修養(yǎng)低

專業(yè)課基礎(chǔ)素描、速寫、色彩、繪畫技能具有職業(yè)專業(yè)特征的基礎(chǔ)教學(xué)。強調(diào)空間造型結(jié)構(gòu)特征，要求學(xué)生要理解型和把握型。繪畫能力差造型能力差

專業(yè)課職業(yè)、原畫、設(shè)計搞、造型設(shè)計、場景設(shè)計、畫什么練習(xí)學(xué)生嚴(yán)格的達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)的職業(yè)制作工藝的能力，同時練習(xí)學(xué)生達(dá)到較高的職業(yè)表演能力，及豐富的想象能力。高標(biāo)準(zhǔn)的制作水平

專業(yè)微機課二維拍攝后期合成、特技、三維、建模、渲染、貼材質(zhì)、自然現(xiàn)象、利用科技手段做職業(yè)。把握高科技手段實現(xiàn)職業(yè)意識。技術(shù)能力弱工作效率低

專業(yè)理論課。影視鑒賞、視聽語言、電影藝術(shù)史、職業(yè)市場學(xué)怎樣畫結(jié)合職業(yè)專業(yè)特征，電影語言及理論探究。編劇能力差，市場觀念弱

這樣的課程設(shè)置層次分明，所包含知識全面，有利于學(xué)生將來從社會中找到自己的位置，加深對職業(yè)的理解、熟悉。這樣的課程設(shè)置體現(xiàn)了專業(yè)和基礎(chǔ)的并重，協(xié)調(diào)了二者的關(guān)系。正如電影學(xué)院院長孫立軍所說，“讓我們來看看迪斯尼做職業(yè)人物造型的方法摘要：造型設(shè)計師在對劇本有了深入了解后，在現(xiàn)實生活中找和職業(yè)人物性格相近的模特，對其寫生。在把握了對象的總體形態(tài)和性格特征后，再來進行抽象和提煉。這樣創(chuàng)作出的造型才生動，才能打動人?！笨梢?，二者皆重要，不可偏廢一方。

其次，匯佳職業(yè)藝術(shù)學(xué)院建立了一支強有力的師資對伍，為各級各類優(yōu)秀人才倍出提供保障。匯佳職業(yè)藝術(shù)學(xué)院的教師不僅具備廣泛寬博的知識面，靈活機智的教學(xué)法，專業(yè)精深專業(yè)知識和技能還具有以下特征摘要：

教師素質(zhì)優(yōu)勢

文化課專業(yè)學(xué)科院校畢業(yè)頭腦靈活由學(xué)術(shù)著作的優(yōu)秀人才知識淵博能靈活調(diào)度知識間有機聯(lián)系增強信息量

專業(yè)課基礎(chǔ)背景設(shè)計或有專業(yè)知識的美術(shù)院校本科生使基礎(chǔ)和專業(yè)課更有機聯(lián)系

專業(yè)課從事專業(yè)創(chuàng)作多年的有高等教育經(jīng)歷的創(chuàng)造性人才使學(xué)生學(xué)習(xí)到更有高度的專業(yè)知識

專業(yè)理論課影視，編導(dǎo)專業(yè)的有建樹優(yōu)秀人才增強學(xué)生的電影知識

專業(yè)微機課熟悉軟件，有多年創(chuàng)作經(jīng)驗的優(yōu)秀業(yè)內(nèi)人才增強表現(xiàn)手段的先進性

（2）。顯著的教學(xué)成效

經(jīng)過一年的教學(xué)探索，我們已取得顯著成果。第一學(xué)期，學(xué)生已經(jīng)完整地將整個職業(yè)流程系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了一遍?；旧夏軌颡毩⑼瓿尚《唐?，創(chuàng)作出各種教學(xué)短片不下20余部，其中較為成熟的有3部。學(xué)生的創(chuàng)作思想也有了進一步的提高，從一般的傳統(tǒng)職業(yè)向新式風(fēng)格化的影片提升。第二學(xué)期，一方面增強了基礎(chǔ)課學(xué)習(xí)，為進一步表現(xiàn)更加深刻的造型和動作打下基礎(chǔ)；另一方面，增加了對業(yè)界目前狀況的了解，通過對上海美影廠即相關(guān)動畫公司的考察學(xué)習(xí)，學(xué)生開闊了眼界，熟悉到了當(dāng)前形勢，更加深刻理解，學(xué)校課程的實用性以及科學(xué)性。加上影視理論課的學(xué)習(xí)，學(xué)生都在原來基礎(chǔ)上有了很大的提高。學(xué)生對本專業(yè)有了更深的熟悉，并確立了奮斗目標(biāo)。

和此同時，良好的辦學(xué)聲譽為學(xué)生提供了極好的社會實踐機會。學(xué)生完成社會項目多個（短片8個，及其他職業(yè)片多個）受到社會廣泛好評。廣泛的社會活動，為學(xué)生創(chuàng)造了展示自己的機會。2002年5月20日，在北京電影學(xué)院舉辦的全國高校動漫節(jié)上，我校一名學(xué)生的作品獲優(yōu)秀獎。

由此可見，匯佳職業(yè)藝術(shù)學(xué)院教學(xué)模式已基本形成，藝術(shù)風(fēng)格及取向基本形成，集中體現(xiàn)為當(dāng)前正在積極制作的職業(yè)片《庫比》。

我們?nèi)〉玫某煽冊僖淮巫C實，專業(yè)方向的正確性及實施的有效性。它不但解決了學(xué)生將來就業(yè)的顧慮，同時也解決了家長的顧慮，極大調(diào)動了學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，使得教和學(xué)達(dá)到了真正意義上的方向一致。

（三）。在教育中體現(xiàn)商業(yè)性應(yīng)注重的新問題。

雖然我們在很短時間取得如此顯著的成績，但仍存在不足。如學(xué)籍管理的有關(guān)細(xì)則還有待完善，各學(xué)科的自身建設(shè)還有待于深化，各學(xué)科間的有機聯(lián)系還有待于加強，學(xué)生的綜合素質(zhì)及對專業(yè)的熟悉還有待于進一步提高。在尊重各學(xué)科獨立性的同時，應(yīng)打破學(xué)科之間的壁壘，增強知識的聯(lián)系性、有機性。這將更加符合教學(xué)規(guī)律及學(xué)生的學(xué)習(xí)規(guī)律。

匯佳職業(yè)藝術(shù)學(xué)院作為一個年輕的學(xué)院，帶著蓬勃的朝氣，不會墨守陳規(guī)，而是積極進取，注重探索和實踐，時時刻刻關(guān)注著業(yè)界的動態(tài)，把握著時代的脈搏，在既定的方向上進行探索。我們在今后的教學(xué)中，還將及時發(fā)現(xiàn)新問題、解決新問題，改進不足，對各學(xué)科知識的不同層次提出更加細(xì)化的要求，堅持創(chuàng)新、求實的治學(xué)精神。

（四）。強調(diào)商業(yè)性并不等于否定藝術(shù)性，二者應(yīng)實現(xiàn)統(tǒng)一。

匯佳職業(yè)藝術(shù)學(xué)院倡導(dǎo)商業(yè)性，但并不等于排、否定藝術(shù)性。我們對藝術(shù)性的追求是建立在商業(yè)性基礎(chǔ)上，即建立在務(wù)實基礎(chǔ)上的藝術(shù)追求。在教學(xué)中這樣教導(dǎo)學(xué)生，職業(yè)不是單純的商品，它是承載著精神內(nèi)涵的文化產(chǎn)品，它的宣傳、誘導(dǎo)功能絕不可忽視。目前在中國，14至17歲的青少年已經(jīng)成為低幼兒之外的第二個職業(yè)片大宗受眾，也是卡通消費的主要群體。這一年齡正處于有一定的判定和選擇權(quán)，但沒有成熟的判定和選擇能力的階段。這就對我們的職業(yè)創(chuàng)作提出一個嚴(yán)重的課題，是順應(yīng)他們的盲目選擇，被他們的喜好牽著走，還是用既能夠占領(lǐng)市場又具有高尚藝術(shù)品位的優(yōu)秀作品來教育、引導(dǎo)他們，幫助他們形成理性、健康的判定和選擇能力。假如職業(yè)創(chuàng)作采取盲目迎合的姿態(tài)，必將造成深遠(yuǎn)的負(fù)面影響。同學(xué)們對此也有深刻的熟悉，進一步明確自己肩上的責(zé)任感和應(yīng)處的地位，既是大眾文化的創(chuàng)造者，更是大眾文化的引導(dǎo)者，而不是被動的跟隨著。這樣，一方面避免商業(yè)性影片不至于庸俗化；另一方面也使藝術(shù)性不至于過于超脫。我們的動畫藝術(shù)是能被廣大觀眾接受的高檔次高品位的商業(yè)動畫藝術(shù)。這樣藝術(shù)會成為有本之木，商業(yè)性會成為有源之水。藝術(shù)性和商業(yè)性互為補充，相互促進，這樣才能最終發(fā)展中國動畫。

隨著我們的努力，我國的商業(yè)職業(yè)必將帶動動畫經(jīng)濟及文化消費的提升，同時也將給動畫的藝術(shù)性創(chuàng)造更豐厚的物質(zhì)基礎(chǔ)和社會環(huán)境。匯佳動畫藝術(shù)學(xué)院一定會做出商業(yè)性、藝術(shù)性皆高水準(zhǔn)的動畫影片來服務(wù)社會，這是每位匯佳動畫人的理想。不可或缺的商業(yè)性是藝術(shù)性提高和發(fā)展的有力保障，是匯佳實現(xiàn)其理想的必行之路。

藝術(shù)學(xué)畢業(yè)論文:職業(yè)藝術(shù)學(xué)院職業(yè)教學(xué)論文

引言：

二十世紀(jì)，對于中國來講是一個不平常的世紀(jì)。中國人民經(jīng)歷了巨大的歷史變遷，同時也經(jīng)歷了空前的文化轉(zhuǎn)折。尤其是自二十世紀(jì)八十年代以來，作為文化藝術(shù)事業(yè)的一個分支，中國職業(yè)正經(jīng)歷著最為輝煌的高峰和最為險惡的低谷。80年代上海美影廠出品的《大鬧天宮》（1982年）、《哪吒鬧?！罚?983年）、《三個和尚》（1982年）、《小蝌蚪找媽媽》（1981年）、《人參果》（1982年）、《金猴降妖》（1989年）、《女媧補天》（1986年）等一大批職業(yè)影片在國際上獲獎，為中國贏得了世界的目光。在此之后，隨著90年代的來臨，《獅子王》（1994年）、《鐘樓怪人》（1996年）、《花木蘭》（1998年）等一大批海外商業(yè)職業(yè)大片的成功上映，使得世界范圍內(nèi)掀起了新的職業(yè)熱潮，中國職業(yè)相形見絀。因為90年代，中國職業(yè)幾乎沒有能與之抗衡的作品。再加之高的引進，為外國職業(yè)藝術(shù)家提供了更先進的和充分表現(xiàn)藝術(shù)的可能。1995年《玩具總動員》、1999年《泰山》、1999年《恐龍》、2001年《怪物史萊克》、2001年《怪物公司》等一大批數(shù)字職業(yè)電影的涌現(xiàn)，將職業(yè)藝術(shù)的視聽表現(xiàn)力推向極至，同時帶來了巨大的商業(yè)回報，也引起強烈的反響，創(chuàng)造了《獅子王》獲3億1290萬美元票房，《玩具總動員2》獲2億4580萬美元票房，《泰山》獲1億7110萬美元票房，《恐龍》獲1億3780萬美元票房，《怪物史萊克》獲2億6766萬美元票房，《怪物公司》獲2億4463萬美元票房等商業(yè)奇跡。

另外，職業(yè)的周邊產(chǎn)品的開發(fā)更使商業(yè)潛力無限。外國電視版職業(yè)的大量引進，極大的促進了這一領(lǐng)域的發(fā)展，這使我國小至家家戶戶的電視節(jié)目，大到大街的書店報亭，玩具、禮品店，無不充斥著外國職業(yè)的周邊產(chǎn)品：漫畫、宣傳品、裝飾品、服裝鞋帽、日用品、玩具等等。由此，外國職業(yè)不僅獲得了巨額的利潤，而且又極大的促進了下一部影片的成功推出。機器貓、米老鼠、皮卡丘、蝙蝠狹、史努比等大批卡通名星已深入人心，而我國傳統(tǒng)職業(yè)中的孫悟空、葫蘆娃等中國明星，在當(dāng)今中國年輕人當(dāng)中，卻很少被談及。至此，中國職業(yè)面臨著最嚴(yán)峻的考驗。

造成這一形勢的原因很多，這不是歷史發(fā)展的偶然，而是在長期計劃下進行創(chuàng)作的必然結(jié)果。那么，在新形勢下，中國職業(yè)該何去何從，中國職業(yè)人做出了明智的選擇。有資料指出：從1990年10月召開的“全中國職業(yè)聯(lián)席會議”開始，九十年代中國職業(yè)實際上進入了新的歷史時期。隨著整個中國社會大的轉(zhuǎn)型，職業(yè)界進行著新的一輪創(chuàng)業(yè)。面對新文化的建構(gòu).新的職業(yè)藝術(shù)理念和新的經(jīng)濟觀念，以及中國加入世貿(mào)組織后，世界職業(yè)業(yè)對中國職業(yè)的沖擊，中國職業(yè)應(yīng)改進自己的創(chuàng)作，向職業(yè)的商業(yè)化，市場化邁進。

1999年8月上海美術(shù)制片廠率先推出了《寶蓮燈》，這便是中國職業(yè)對職業(yè)大片完全商業(yè)性運作的第一次嘗試。票房收入2000萬人民幣，加之影片后期產(chǎn)品及衍生品如光碟，畫冊，文具，玩具，服裝等，商業(yè)回報相當(dāng)可觀。由此可見，不是中國職業(yè)無市場，而是中國職業(yè)缺乏商業(yè)性。盡管此片還存在著諸多的爭議，從歷史的角度看，它無疑有著極為重大的轉(zhuǎn)折意義，它為中國職業(yè)吹響了向商業(yè)化邁進的號角。

（一）。中國職業(yè)產(chǎn)業(yè)要發(fā)展，應(yīng)注重職業(yè)教育。

中國職業(yè)產(chǎn)業(yè)要發(fā)展商業(yè)性，教育是關(guān)鍵。正如我國中央電視臺青少部主任梁曉濤在他的文章《國產(chǎn)職業(yè)事業(yè)發(fā)展中的幾個問題》中將中國職業(yè)片創(chuàng)作與制作的全程比喻為一條魚：魚頭為前期創(chuàng)作（包括劇本、美術(shù)設(shè)計、動作設(shè)計、導(dǎo)演、文字分鏡頭及畫面分鏡頭臺本等），魚身為中期制作（包括設(shè)計稿繪制、原動畫繪制、背景繪制、描線上色、拍攝等），魚尾為后期制作（包括剪輯、作曲、演奏、聲效、配音、合成等）。梁曉濤說：“很遺憾，我國動畫的創(chuàng)作和制作恰如中間粗兩頭細(xì)的魚一樣，前期創(chuàng)作和后期創(chuàng)作薄弱，而中期制作倒已經(jīng)與國際準(zhǔn)相接軌”。前期與后期創(chuàng)作的薄弱嚴(yán)重我國動畫片的品質(zhì)，阻礙我國動畫片順利進入國際市場。

梁曉濤在文中還指出：在前期創(chuàng)作中，劇本和導(dǎo)演兩個環(huán)節(jié)的薄弱程度尤為突出。目前，我國具有專業(yè)水準(zhǔn)的職業(yè)編劇鳳毛麟角，我國制作的職業(yè)片故事性不強即為佐證。目前從事職業(yè)片編劇的人員中，兒童作家和美術(shù)制作人員居多，這使職業(yè)片的文學(xué)與美術(shù)的含量很高，但是，由于這些編劇對電影語言運用的不成熟，導(dǎo)致職業(yè)片的影視感不足，缺少視覺震撼力。與此相類似，職業(yè)導(dǎo)演也存在同樣的問題。在我國，職業(yè)導(dǎo)演多為從美術(shù)人員轉(zhuǎn)行而來，美術(shù)含量高而影視思維弱。而對于職業(yè)導(dǎo)演來說，雖然需要美術(shù)修養(yǎng)，但電影語言的嫻熟運用才是職業(yè)片成功的根本。因為職業(yè)片是電影的一個片種，它要遵循電影創(chuàng)作的所有，它與其他電影片種相區(qū)別的根本點只不過是它用職業(yè)的形式來表現(xiàn)而已。由于我國目前的職業(yè)導(dǎo)演很多都沒有經(jīng)過系統(tǒng)的電影，對電影語言的運用就顯得不嫻熟，更缺少創(chuàng)造性，所以我國多數(shù)職業(yè)片的電影含量不高，播映效果欠佳，這是我國與其他職業(yè)大國職業(yè)節(jié)目的主要差距之一。

這兩個薄弱環(huán)節(jié)恰恰體現(xiàn)了中國職業(yè)商業(yè)性不強的問題。正是劇本和導(dǎo)演兩個環(huán)節(jié)的薄弱，導(dǎo)致中國職業(yè)片成為“內(nèi)容貧乏，情趣低下”的代名詞。中國職業(yè)失去了市場，失去了觀眾。造成這兩個環(huán)節(jié)薄弱的根本原因，是我們的從業(yè)人員缺乏商業(yè)意識，不能從市場出發(fā)進行創(chuàng)作，忽視了商業(yè)性在職業(yè)中的重要作用，要增強職業(yè)創(chuàng)作的商業(yè)性，就必須從職業(yè)教育中抓起。

由此，我們不難看出，培養(yǎng)有商業(yè)性思維的高素質(zhì)創(chuàng)作人才，是發(fā)展中國職業(yè)，當(dāng)務(wù)之急。

（二）。商業(yè)性在教育中的體現(xiàn)。

那么，何為職業(yè)的商業(yè)性？它自身又有哪些特性呢？

那麼先讓我們明確以下兩組概念：

職業(yè)傳統(tǒng)的分類：藝術(shù)職業(yè)片與商業(yè)職業(yè)片。商業(yè)職業(yè)片又包括影院職業(yè)片與電影職業(yè)片。

藝術(shù)職業(yè)，多為40分鐘以下的短片，這些影片不以盈利為根本目的，而以追求某種藝術(shù)境界或表現(xiàn)藝術(shù)技術(shù)為宗旨。在我國，更加重視這類影片的藝術(shù)性中所包含的教育意義或道德情操。如《驕傲的將軍》（1956年）、《牧笛》（1963年）、《三個和尚》（1980年）、《超級肥皂》（1986年）、《山水情》（1988年）等，都是這一類的優(yōu)秀職業(yè)片。為藝術(shù)而藝術(shù)，固然是一種善的追求，但遺憾的是，陽春白雪和下里巴人的故事在一定意義上早已斷言最終會到來的優(yōu)劣之差；在商業(yè)大潮沖擊下的職業(yè)片市場，藝術(shù)職業(yè)片的發(fā)展可以說是舉步維艱。

商業(yè)職業(yè)片，顧名思義是以追求商業(yè)價值為主要目的的影片，市場利潤是衡量此類影片成功與否的標(biāo)準(zhǔn)。在這類影片中，一切藝術(shù)性因素都首先是現(xiàn)實經(jīng)濟效益的手段。商業(yè)職業(yè)片又可分為影院職業(yè)片和電視職業(yè)片。

美國迪斯尼公司出品的《白雪公主》（1937年）、《獅子王》（1994年）、《花木蘭》（1998年）等可說是典型的影劇片。新中國成立至今，嚴(yán)格意義上以商業(yè)價值為目的的影院職業(yè)片應(yīng)從《寶蓮燈》算起，而它之前的幾部職業(yè)片《大鬧天空》（上，下集）（1961-1964年）、《哪吒鬧?！罚?980年）、《天書奇譚》（1983）、《金猴降妖》（1985年）等雖然也有拷貝遠(yuǎn)銷國外，但人們更重視它們的是社會效益和藝術(shù)影響力，所以稱其為影院藝術(shù)片更為恰當(dāng)。

商業(yè)職業(yè)片具有的那些商業(yè)化特性便是職業(yè)的商業(yè)性。它不單純指傳統(tǒng)意義上的商業(yè)性職業(yè)片，也不單純指好萊塢式的商業(yè)片，而是指在中國國產(chǎn)職業(yè)民族風(fēng)格基礎(chǔ)上增添的商業(yè)化成分。這樣，我們就不會完全否定歷史成果，而是更多考慮如何繼承和發(fā)揚。韓國電影1995年之后的崛起，再次證明任何單純意義上的模仿都不是職業(yè)藝術(shù)的真正出路。韓國電影商業(yè)化的成功，仍舊保持著濃厚的民族氣息和較高的藝術(shù)品味。他們之所以會為世界認(rèn)可，就是在推動影片商業(yè)化的同時，不忘保存民族風(fēng)格，根據(jù)自己國情，不盲目降低藝術(shù)水準(zhǔn)。注重商業(yè)性，是指培養(yǎng)這種觀念，培養(yǎng)在這種觀念指導(dǎo)下的藝術(shù)創(chuàng)作才能。這種能力具體表現(xiàn)為：過硬的視聽語言表達(dá)能力，扎實的繪畫功底，善于講故事構(gòu)思劇情的創(chuàng)意能力，與人協(xié)作能力，整體的卡通意識及對新鮮事物的把握能力。

綜上所述，培養(yǎng)具備以上能力的從業(yè)人員，才能夠真正適應(yīng)新形勢的需求，才能凝聚了更多人（社會團體）的智慧和力量，共同創(chuàng)作完成藝術(shù)作品，最終實現(xiàn)商業(yè)利潤的最大化及社會效益的最大化。

1．國內(nèi)各院校職業(yè)教育現(xiàn)狀。

我國職業(yè)教育的起步應(yīng)該說較早。回顧職業(yè)人才培養(yǎng)的進程，大致可分為三個階段。第一階段是在五十年代初。1950年錢家駿、范敬祥等職業(yè)家曾在“蘇州美術(shù)專?！遍_辦職業(yè)科，先后招收兩屆學(xué)生。該科在1952年全國大專院校調(diào)整時，并入北京電影學(xué)校，學(xué)生于1953年畢業(yè)，而后停辦。其中大部分師生進入“美影”工作，為美術(shù)電影增添了一支重要的新生力量。第二個階段是在六十年代初期。1959年“上海電影?？茖W(xué)?！背闪?，設(shè)立職業(yè)?？疲慑X家駿任主任、張松林任副主任培養(yǎng)具有大專程度的職業(yè)人員。該校共培養(yǎng)了兩屆畢業(yè)生，先后于1961、1963年畢業(yè)，但于1963年停。，這批專業(yè)人員又充實了“美影”的創(chuàng)作隊伍。

由于“”的干擾，培養(yǎng)職業(yè)人才的工作中斷了十多年，出現(xiàn)青黃不接的局面。第三個階段就是在十年動亂之后，“美影”采取多種形式，培養(yǎng)動畫人才。一是電影學(xué)院開設(shè)動畫班，多次派專業(yè)老師任教，培養(yǎng)了一批高等程度的動畫人員。二是與上海華山中學(xué)合作，開設(shè)中等程度的動畫動畫班，共招收三個班級，培養(yǎng)了六十多名動畫人員。三是在廠內(nèi)開辦動畫訓(xùn)練班和動畫設(shè)計訓(xùn)練班，以邊實踐邊學(xué)習(xí)的方式，培養(yǎng)了一批年輕的創(chuàng)作人員。通過上述三種途徑，在八十年代，又有一大批動畫人才正在茁壯成長。但與發(fā)達(dá)國家相比，我國的動畫教育仍顯得規(guī)模很小，專業(yè)學(xué)科建設(shè)欠缺，而且沒有形成系統(tǒng)性與聯(lián)系性。乃至今天在課堂設(shè)置上與教學(xué)安排上，還沒有實現(xiàn)完全的正規(guī)化。

近些年來，發(fā)展職業(yè)教育已被擺到議事日程上來。美術(shù)電影人才的培養(yǎng)，尤其高等職業(yè)教育工作，迫切需要發(fā)展。兩年來，國內(nèi)已有近十所高校開設(shè)了職業(yè)專業(yè)。新的職業(yè)藝術(shù)家將在他們中間出現(xiàn)。目前，開辦職業(yè)專業(yè)的院校大致分為兩種，一類為影視藝術(shù)類院校，包括中央戲劇學(xué)院、北京電影學(xué)院、北京廣播學(xué)院等，其辦學(xué)特色以電視節(jié)目制作、藝術(shù)性電影、腳本編劇等為主。另一類為藝術(shù)類院校，包括吉林美術(shù)學(xué)院、西安美術(shù)學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院、四川美院等，辦學(xué)特色以平面漫畫出版物、多媒體技術(shù)、影像視頻編輯為主。從辦學(xué)數(shù)量上看我國職業(yè)教育已經(jīng)有了很大改觀，而培養(yǎng)人才的層次也有了顯著提高，并且逐漸呈現(xiàn)出各自不同的特色。這無疑是對整個中國職業(yè)發(fā)展的有益補充。然真正的實現(xiàn)中國職業(yè)的商業(yè)化，還須繼續(xù)努力。

2．匯佳職業(yè)藝術(shù)學(xué)院的專業(yè)教學(xué)分析

面對蓬勃發(fā)展的職業(yè)教育行業(yè)，匯佳職業(yè)藝術(shù)學(xué)院保持著冷靜的思考。我們根據(jù)自己的特點，分析當(dāng)前形勢并做出了自己的判斷，確立了自己的教學(xué)體系和思想體系，走出一條新路，確立了自己在職業(yè)教育中的地位。

中國需要大量的職業(yè)從業(yè)人員，學(xué)校教育是一條重要途徑。課程設(shè)置必須明確培養(yǎng)方向，如一般的業(yè)務(wù)人員要加強其動手能力的培養(yǎng)，而高級專業(yè)人才，除了具有一定的實踐經(jīng)驗和動手能力外，更要加強其藝術(shù)修養(yǎng)和理論素養(yǎng)，即著力培養(yǎng)其藝術(shù)創(chuàng)造力。

匯佳職業(yè)藝術(shù)學(xué)院針對當(dāng)前職業(yè)業(yè)面臨的人才問題，制定了科學(xué)、系統(tǒng)、正規(guī)的職業(yè)專業(yè)課程。以宏觀的職業(yè)產(chǎn)業(yè)為切入點，重新整合職業(yè)專業(yè)各門課程的概念和含義，充分發(fā)掘和倡導(dǎo)職業(yè)的性與娛樂性，深抓有專業(yè)特點的基礎(chǔ)課建設(shè)，重視影視語言修養(yǎng)的培養(yǎng)，有機搭配成熟商業(yè)職業(yè)人所應(yīng)具備的各學(xué)科知識。

表四：專業(yè)

分類課程內(nèi)容目的內(nèi)容要求針對問題

文化課語文、、、、西方美術(shù)史、藝術(shù)概論、美學(xué)基本素養(yǎng)和社會生活知以課本為綱要，以職業(yè)專業(yè)角度為切入點，思想不深刻思維狹小藝術(shù)修養(yǎng)低

專業(yè)課基礎(chǔ)素描、速寫、色彩、繪畫技能具有職業(yè)專業(yè)特點的基礎(chǔ)教學(xué)。強調(diào)空間造型結(jié)構(gòu)特點，要求學(xué)生要理解型和掌握型。繪畫能力差造型能力差

專業(yè)課職業(yè)、原畫、設(shè)計搞、造型設(shè)計、場景設(shè)計、畫什么訓(xùn)練學(xué)生嚴(yán)格的達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)的職業(yè)制作工藝的能力，同時訓(xùn)練學(xué)生達(dá)到較高的職業(yè)表演能力，及豐富的想象能力。高標(biāo)準(zhǔn)的制作水平

專業(yè)微機課二維拍攝后期合成、特技、三維、建模、渲染、貼材質(zhì)、現(xiàn)象、利用科技手段做職業(yè)。掌握高科技手段實現(xiàn)職業(yè)意識。技術(shù)能力弱工作效率低

專業(yè)理論課。影視鑒賞、視聽語言、電影藝術(shù)史、職業(yè)市場學(xué)怎樣畫結(jié)合職業(yè)專業(yè)特點，電影語言及理論。編劇能力差，市場觀念弱

這樣的課程設(shè)置層次分明，所包含知識全面，有利于學(xué)生將來從社會中找到自己的位置，加深對職業(yè)的理解、認(rèn)識。這樣的課程設(shè)置體現(xiàn)了專業(yè)與基礎(chǔ)的并重，協(xié)調(diào)了二者的關(guān)系。正如電影學(xué)院院長孫立軍所說，“讓我們來看看迪斯尼做職業(yè)人物造型的：造型設(shè)計師在對劇本有了深入了解后，在現(xiàn)實生活中找與職業(yè)人物性格相近的模特，對其寫生。在把握了對象的總體形態(tài)和性格特征后，再來進行抽象和提煉。這樣創(chuàng)作出的造型才生動，才能打動人?！笨梢?，二者皆重要，不可偏廢一方。

其次，匯佳職業(yè)藝術(shù)學(xué)院建立了一支強有力的師資對伍，為各級各類優(yōu)秀人才倍出提供保障。匯佳職業(yè)藝術(shù)學(xué)院的教師不僅具備廣泛寬博的知識面，靈活機智的教學(xué)法，專業(yè)精深專業(yè)知識與技能還具有以下特點：

教師素質(zhì)優(yōu)勢

文化課專業(yè)學(xué)科院校畢業(yè)頭腦靈活由學(xué)術(shù)著作的優(yōu)秀人才知識淵博能靈活調(diào)度知識間有機聯(lián)系增強信息量

專業(yè)課基礎(chǔ)背景設(shè)計或有專業(yè)知識的美術(shù)院校本科生使基礎(chǔ)與專業(yè)課更有機聯(lián)系

專業(yè)課從事專業(yè)創(chuàng)作多年的有高等教育經(jīng)歷的創(chuàng)造性人才使學(xué)生學(xué)習(xí)到更有高度的專業(yè)知識

專業(yè)理論課影視，編導(dǎo)專業(yè)的有建樹優(yōu)秀人才增強學(xué)生的電影知識

專業(yè)微機課熟悉軟件，有多年創(chuàng)作經(jīng)驗的優(yōu)秀業(yè)內(nèi)人才增強表現(xiàn)手段的先進性

（2）。顯著的教學(xué)成效

經(jīng)過一年的教學(xué)探索，我們已取得顯著成果。第一學(xué)期，學(xué)生已經(jīng)完整地將整個職業(yè)流程系統(tǒng)地了一遍。基本上能夠獨立完成小短片，創(chuàng)作出各種教學(xué)短片不下20余部，其中較為成熟的有3部。學(xué)生的創(chuàng)作思想也有了進一步的提高，從一般的傳統(tǒng)職業(yè)向新式風(fēng)格化的影片提升。第二學(xué)期，一方面增強了基礎(chǔ)課學(xué)習(xí)，為進一步表現(xiàn)更加深刻的造型和動作打下基礎(chǔ)；另一方面，增加了對業(yè)界現(xiàn)狀的了解，通過對上海美影廠即相關(guān)動畫公司的考察學(xué)習(xí)，學(xué)生開闊了眼界，認(rèn)識到了當(dāng)前形勢，更加深刻理解，學(xué)校課程的實用性以及性。加上影視課的學(xué)習(xí)，學(xué)生都在原來基礎(chǔ)上有了很大的提高。學(xué)生對本專業(yè)有了更深的認(rèn)識，并確立了奮斗目標(biāo)。

與此同時，良好的辦學(xué)聲譽為學(xué)生提供了極好的實踐機會。學(xué)生完成社會項目多個（短片8個，及其他職業(yè)片多個）受到社會廣泛好評。廣泛的社會活動，為學(xué)生創(chuàng)造了展示自己的機會。2002年5月20日，在北京電影學(xué)院舉辦的全國高校動漫節(jié)上，我校一名學(xué)生的作品獲優(yōu)秀獎。

由此可見，匯佳職業(yè)學(xué)院教學(xué)模式已基本形成，藝術(shù)風(fēng)格及取向基本形成，集中體現(xiàn)為當(dāng)前正在積極制作的職業(yè)片《庫比》。

我們?nèi)〉玫某煽冊僖淮巫C明，專業(yè)方向的正確性及實施的有效性。它不但解決了學(xué)生將來就業(yè)的顧慮，同時也解決了家長的顧慮，極大調(diào)動了學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，使得教與學(xué)達(dá)到了真正意義上的方向一致。

（三）。在中體現(xiàn)商業(yè)性應(yīng)注意的。

雖然我們在很短時間取得如此顯著的成績，但仍存在不足。如學(xué)籍管理的有關(guān)細(xì)則還有待完善，各學(xué)科的自身建設(shè)還有待于深化，各學(xué)科間的有機聯(lián)系還有待于加強，學(xué)生的綜合素質(zhì)及對專業(yè)的認(rèn)識還有待于進一步提高。在尊重各學(xué)科獨立性的同時，應(yīng)打破學(xué)科之間的壁壘，增強知識的聯(lián)系性、有機性。這將更加符合教學(xué)及學(xué)生的學(xué)習(xí)規(guī)律。

匯佳職業(yè)藝術(shù)學(xué)院作為一個年輕的學(xué)院，帶著蓬勃的朝氣，不會墨守陳規(guī)，而是積極進取，注重探索與實踐，時時刻刻關(guān)注著業(yè)界的動態(tài)，把握著的脈搏，在既定的方向上進行探索。我們在今后的教學(xué)中，還將及時發(fā)現(xiàn)問題、解決問題，改進不足，對各學(xué)科知識的不同層次提出更加細(xì)化的要求，堅持創(chuàng)新、求實的治學(xué)精神。

（四）。強調(diào)商業(yè)性并不等于否定藝術(shù)性，二者應(yīng)實現(xiàn)統(tǒng)一。

匯佳職業(yè)藝術(shù)學(xué)院倡導(dǎo)商業(yè)性，但并不等于排、否定藝術(shù)性。我們對藝術(shù)性的追求是建立在商業(yè)性基礎(chǔ)上，即建立在務(wù)實基礎(chǔ)上的藝術(shù)追求。在教學(xué)中這樣教導(dǎo)學(xué)生，職業(yè)不是單純的商品，它是承載著精神內(nèi)涵的文化產(chǎn)品，它的宣傳、誘導(dǎo)作用絕不可忽視。在，14至17歲的青少年已經(jīng)成為低幼兒之外的第二個職業(yè)片大宗受眾，也是卡通消費的主要群體。這一年齡正處于有一定的判斷和選擇權(quán)，但沒有成熟的判斷和選擇能力的階段。這就對我們的職業(yè)創(chuàng)作提出一個嚴(yán)峻的課題，是順應(yīng)他們的盲目選擇，被他們的喜好牽著走，還是用既能夠占領(lǐng)市場又具有高尚藝術(shù)品位的優(yōu)秀作品來教育、引導(dǎo)他們，幫助他們形成理性、健康的判斷和選擇能力。如果職業(yè)創(chuàng)作采取盲目迎合的姿態(tài)，必將造成深遠(yuǎn)的負(fù)面。同學(xué)們對此也有深刻的認(rèn)識，進一步明確自己肩上的責(zé)任感和應(yīng)處的地位，既是大眾文化的創(chuàng)造者，更是大眾文化的引導(dǎo)者，而不是被動的跟隨著。這樣，一方面避免商業(yè)性影片不至于庸俗化；另一方面也使藝術(shù)性不至于過于超脫。我們的動畫藝術(shù)是能被廣大觀眾接受的高檔次高品位的商業(yè)動畫藝術(shù)。這樣藝術(shù)會成為有本之木，商業(yè)性會成為有源之水。藝術(shù)性與商業(yè)性互為補充，相互促進，這樣才能最終中國動畫。

隨著我們的努力，我國的商業(yè)職業(yè)必將帶動動畫及文化消費的提升，同時也將給動畫的藝術(shù)性創(chuàng)造更豐厚的物質(zhì)基礎(chǔ)與社會環(huán)境。匯佳動畫藝術(shù)學(xué)院一定會做出商業(yè)性、藝術(shù)性皆高水準(zhǔn)的動畫影片來服務(wù)社會，這是每位匯佳動畫人的理想。不可或缺的商業(yè)性是藝術(shù)性提高與發(fā)展的有力保障，是匯佳實現(xiàn)其理想的必行之路。

藝術(shù)學(xué)畢業(yè)論文:藝術(shù)學(xué)研究與學(xué)術(shù)規(guī)范論文

拙著《草根的力量——臺州戲班的田野考察與研究》出版后，學(xué)術(shù)界的反應(yīng)頗出乎我的意料。該書是我在浙江臺州經(jīng)過8年田野考察之后形成的最終研究成果，也是我學(xué)習(xí)文化人類學(xué)和社會學(xué)的田野研究方法，以文本與田野結(jié)合的路徑從事當(dāng)下藝術(shù)研究的初步嘗試。著作已經(jīng)出版，同行乃至一般讀者自會判斷其中得失。但是我深知諸多學(xué)者對拙著的興趣并不完全針對拙著本身，學(xué)界的反應(yīng)涉及到藝術(shù)學(xué)研究方法論層面的重大問題，而有關(guān)藝術(shù)學(xué)研究的田野方法，還需要做一些更深入的探討。

一評價體系與學(xué)術(shù)規(guī)范

九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學(xué)術(shù)地位，社會學(xué)和人類學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學(xué)界廣泛認(rèn)同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向。社會學(xué)和人類學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開始嘗試著運用社會學(xué)和人類學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠(yuǎn)的意義。

二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點，文化人類學(xué)和社會學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會學(xué)方法對中國藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學(xué)術(shù)研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的馬克思主義，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學(xué)本身，長期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個人文社會科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經(jīng)驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統(tǒng)思維方法對當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴(yán)酷現(xiàn)實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識體系的轉(zhuǎn)變并不能同時完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢的轉(zhuǎn)變，會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求?？上碌乃囆g(shù)觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個國家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計，最近三年戲劇學(xué)研究文獻里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正?，F(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個案研究是對曹禺和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優(yōu)秀論文論??，葰g桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學(xué)術(shù)會議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗的、個案的實證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學(xué)與人類學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經(jīng)驗性的實證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)方法對田野方法的重視，完全可能使國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個案研究和經(jīng)驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導(dǎo)整個研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。

其次，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)方法的引入，對于強化國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。

人類學(xué)和社會學(xué)研究強調(diào)個案研究與研究者直接經(jīng)驗的價值，但同時更強調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學(xué)和社會學(xué)研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個群體的規(guī)模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實際接觸較多，在經(jīng)驗性的實證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個被習(xí)稱為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長期以來偏重于戲劇藝術(shù)實踐，雖然相對而言具有比較注重經(jīng)驗研究的優(yōu)勢，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認(rèn)。多年來，境外數(shù)以百計的人類學(xué)和社會學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來到國內(nèi)，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗性的研究以及對經(jīng)驗的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會得到主流學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價值。

因此，借鑒人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學(xué)和社會學(xué)家從事田野研究時遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會有效地彌補“前海學(xué)派”學(xué)者們在學(xué)術(shù)研究方面的弱項，使這個學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗性材料，通過更多途徑進入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對于中國藝術(shù)學(xué)研究而言，進一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學(xué)派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術(shù)學(xué)研究帶來深遠(yuǎn)影響。

二研究視角的轉(zhuǎn)變

當(dāng)然，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究對中國當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術(shù)時，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學(xué)體系搬用到中國畫的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學(xué)體系的整體植入，確實在中國藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結(jié)。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學(xué)和社會學(xué)的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠(yuǎn)，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進，對于后發(fā)達(dá)國家尤其重要，因為越是后發(fā)達(dá)國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價值。因此，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學(xué)者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認(rèn)識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)人類學(xué)家和社會學(xué)家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權(quán)的上流社會轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達(dá)的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達(dá)方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)研究的禁忌。

在中國藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強烈的質(zhì)疑。確實，如果說最近一個世紀(jì)以來中國的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動并不是毫不關(guān)心，那么很難否認(rèn)，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價值觀；從現(xiàn)實的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動作為創(chuàng)作素材的價值。因此，“采風(fēng)”的實質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術(shù)活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價值的對象。

以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內(nèi)在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術(shù)對象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術(shù)真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評價，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當(dāng)我們通過現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子，排除意識形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準(zhǔn)國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認(rèn)同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價值。文人趣味在中國戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內(nèi)在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀(jì)以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。

需要指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害?，F(xiàn)代人類學(xué)家喜歡說“我們的身體就是人類學(xué)研究的工具”，強調(diào)田野考察過程中研究者應(yīng)該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術(shù)學(xué)研究這個特殊的領(lǐng)域，我認(rèn)為研究者應(yīng)該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導(dǎo)致的負(fù)面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時必須遵守的職業(yè)操守。

其次，我希望強調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項藝術(shù)學(xué)研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學(xué)與社會學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類學(xué)或社會學(xué)的。更直接地說，用人類學(xué)和社會學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點。

每門學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點并不相同，因此，當(dāng)人類學(xué)與社會學(xué)的田野方法被引進到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時，人類學(xué)與社會學(xué)所關(guān)注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點可能會發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術(shù)、藝術(shù)活動的人類學(xué)或社會學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類學(xué)和社會學(xué)研究當(dāng)然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學(xué)與社會學(xué)的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。

我在從事臺州戲班的田野考察時經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學(xué)研究的訓(xùn)練，因此只有藝術(shù)學(xué)問題才是我在專業(yè)領(lǐng)域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的問題才是我所真正應(yīng)該去關(guān)注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關(guān)宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當(dāng)然知道從人類學(xué)或者社會學(xué)角度對這些現(xiàn)象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運作和表演、與當(dāng)?shù)赜^眾的欣賞之間的關(guān)系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動之間的聯(lián)系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當(dāng)我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關(guān)系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關(guān)乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當(dāng)然明顯有別于一般意義上的人類學(xué)與社會學(xué)研究。

而我深信，這樣的研究正是藝術(shù)學(xué)的發(fā)展所需要的，尋找更多學(xué)術(shù)途徑，利用更多研究方法，通過更加多維的視角，以探索和解決我們面臨的諸多藝術(shù)學(xué)問題，這也正是我們把現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的田野方法引進藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域的初衷。

如前所述，現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)的田野方法之所以值得注重，在于它會給中國當(dāng)前的藝術(shù)學(xué)研究帶來注重實學(xué)的研究風(fēng)氣，并且最終導(dǎo)致當(dāng)代藝術(shù)學(xué)研究的轉(zhuǎn)型。田野研究始終只是藝術(shù)學(xué)研究多種方法中的一種，然而隨著英美經(jīng)驗主義學(xué)術(shù)傳統(tǒng)在二十世紀(jì)中葉之后在世界學(xué)術(shù)整體發(fā)展格局中越來越明顯的強勢地位，人類學(xué)與社會學(xué)的田野方法在現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究中的地位會越來越顯著。也許若干年后，我們將不得不再來討論宏觀的理論研究的重要性以及田野方法的諸多弊端，重新認(rèn)識基于文獻的研究的意義，但就目前而言，我相信倡導(dǎo)田野研究，對于中國的藝術(shù)學(xué)研究不僅非常之必要，而且非常之迫切。

藝術(shù)學(xué)畢業(yè)論文:電視劇藝術(shù)學(xué)建構(gòu)管理論文

一

任何一種理論，無論它是屬于自然科學(xué)還是屬于社會科學(xué)，都是對一種現(xiàn)象的描述、概括和總結(jié)，并且在運動中得到進一步發(fā)展和提高。電視劇藝術(shù)學(xué)創(chuàng)建活動即是由于在社會展衍進程中現(xiàn)實地存在著的電視劇文藝實踐所發(fā)出的歷史必然要求而產(chǎn)生的一種理論把握行為。正如其它藝術(shù)模式和藝術(shù)闡釋一樣，電視劇藝術(shù)實踐和電視劇藝術(shù)理論也并不能脫離一定的時間和空間條件而獨存，其必然是作為整個人類大文化環(huán)境中的一個有機組成部分而存在的。在這個大文化環(huán)境里，藝術(shù)實踐與藝術(shù)理論既受這個環(huán)境的制約和催發(fā)，又以能動的積極參與精神扮演著文化環(huán)境本體拓展的主體角色。這是一種辯證運動的關(guān)系。人類大文化環(huán)境和各文化組成形態(tài)在互相作用的狀態(tài)下按照它們的內(nèi)在規(guī)律向歷史的另一端行進，而從宏觀文化與微觀理論思維的相互作用與辯證交融的界面上出發(fā)去探究與二者相聯(lián)系并且積極介入其中的一種建設(shè)性意識及其屬性就成為一件有意義的事。先鋒意識正是我們在文化迅速嬗變的當(dāng)前歷史背景下為電視劇藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)所要求的重要質(zhì)素之一。

這里，在概念內(nèi)涵上我們首先要把這里所說的“先鋒意識”同西方的先鋒派藝術(shù)及其理論區(qū)別開來。自本世紀(jì)初以來先鋒派崇尚者及實踐者們盡管所持具體觀點各異，哲學(xué)流派背景錯落紛雜，包括精神分析、存在主義、現(xiàn)象學(xué)甚至老莊哲學(xué)等都被其所采攜，但在求奇索怪這一層面上卻殊途同歸。雖然不能否認(rèn)在某些藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)確有出色的專門家的存在，但一般來說，對一切傳統(tǒng)模式的極端反叛構(gòu)成了他們“獨創(chuàng)性”的主要藝術(shù)趣味，從總體上看類似迪尚把小便池以《噴泉》命名后提交藝術(shù)博物館要求展出的行為也就基本上反映了該藝術(shù)思潮的藝術(shù)追求。毫無疑問，這種具有強烈消解色彩的悲觀主義和虛無主義藝術(shù)實踐和理論當(dāng)然不會成為我們散發(fā)清新朝氣的嶄新藝術(shù)學(xué)的催化劑，不論從外表還是內(nèi)里都無法看出兩者有太多相接近的地方。我們所說的“先鋒意識”，指的是主體在理論施事前在大腦中所孕育的一種運動的積極的充分的能動的觀念，它包含豐富的潛意識和顯意識內(nèi)容，并深刻地在整個理論思維生長過程中發(fā)生著影響。顯然，這更接近“先鋒”一詞的原始意義，而在電視劇藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)前和建構(gòu)中做為一種認(rèn)知態(tài)度的存在它有著特別重要的意義。

為什么要擁有這種“先鋒意識”呢？在眾多考察視角之中，我們可以選取兩個有代表性的向度來審視：一是從電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論與文化環(huán)境變遷的運動關(guān)系來看；二是從電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論與當(dāng)前大文化條件下其它藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論的關(guān)系來看。

必須承認(rèn)，雖然與整個宇宙時空相比人類的歷史顯得十分短促，但人類文化在數(shù)千年的發(fā)展進程中確已取得了巨大成績。這一過程不僅仍在蓬勃地繼續(xù)著，而且在量的積累上也越來越是以一種加速度的方式來完成的。進入20世紀(jì)以來，原來需用千年百年才發(fā)生較大流變的諸多傳統(tǒng)文化模式受到了革命性沖擊，發(fā)韌于歐洲的科學(xué)革命——技術(shù)革命——產(chǎn)生革命循環(huán)模式已經(jīng)可以用幾十年甚至幾年的時間來完成一個更新周期了。在人類文化模式遽變的狀態(tài)下，包括傳統(tǒng)藝術(shù)及文藝?yán)碚撛趦?nèi)的所有人文現(xiàn)象都毫無例外地重新受到了現(xiàn)實的拷問以求證其文化生存權(quán)力。幸運的是，以現(xiàn)代自然科學(xué)成果為物理基礎(chǔ)的電視藝術(shù)（含電視劇藝術(shù)）在新的大眾文化角逐中不僅沒有落得下風(fēng)，反而取得了不俗的話語權(quán)力。而在這種新的歷史文化背景下，電視劇藝術(shù)理論建構(gòu)之所以要有一種先鋒意識，從某種意義上講也并不由它自己所決定，在更深的層面上是生產(chǎn)力水平擴張到一定程度后對其表層文化形態(tài)的必然要求。這是因為，包括哲學(xué)、美學(xué)、文化學(xué)等等在內(nèi)的全部人類精神產(chǎn)品以及復(fù)雜多變的人類文化現(xiàn)象無不是建立在一定的生產(chǎn)力水平基礎(chǔ)之上而存在的。恩格斯說：“在從笛卡爾到黑格爾和從霍布斯到費爾巴哈這一長時期內(nèi)，推動哲學(xué)家前進的，決不象他們所想象的那樣，只是純粹思想的力量。恰恰相反，真正推動他們前進的，主要是自然科學(xué)和工業(yè)的強大而日益迅速的進步?！彪娨晞∷囆g(shù)實踐及其理論是文化嬗變的產(chǎn)物，而文化嬗變又根本上是受生產(chǎn)力的推動才得以進行的。因此，在繽紛的藝術(shù)部落中由于先鋒性生產(chǎn)力因素的介入而獲得多種優(yōu)勢從而兼具傳統(tǒng)文化、工業(yè)文化和科技文化屬性的電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論具有一種內(nèi)涵豐富的先鋒意識就不僅是其理論本身的要求，也是它所存在的環(huán)境對它的必然規(guī)定。

橫向地看，電視劇藝術(shù)學(xué)建構(gòu)對“先鋒意識”的要求在與其它藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論的相較中會有一個更為清晰的把握。我們知道，人類龐大的藝術(shù)殿堂中珍藏著無數(shù)瑰寶，有的歷史極為悠遠(yuǎn)，從原始社會綿延至今，如歌詠、舞蹈；有的在早期藝術(shù)形態(tài)發(fā)育并不充分，后隨生產(chǎn)力水平的提高而進一步從社會實踐中分離出來，如書法、篆刻；有的本來根本就不存在，而是伴隨著人類新的物質(zhì)產(chǎn)品和技術(shù)手段的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，如電影、電視。無疑，在這個藝術(shù)大家族里，電視藝術(shù)是誕生較晚但卻發(fā)展最快的一個。它所具有的文化先鋒色彩不僅在與音樂、舞蹈、繪畫、書法、戲劇、雕塑、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)相比時可以直接地感覺得到，而且從技術(shù)支持層面上看同與其相差不大的電影藝術(shù)、電腦藝術(shù)以及其它融入更多新科技因素的藝術(shù)相比，從目前看它仍然擁有領(lǐng)先一步的受眾認(rèn)同感。這一地位的取得不是偶然的，從根本上說是由于電視本體對作為當(dāng)代社會群體主體的“人”的更勝一籌的適應(yīng)能力決定的。作為電視藝術(shù)重要組成部分的電視劇藝術(shù)在這一點上表現(xiàn)得十分明顯，其藝術(shù)實踐同姊妹藝術(shù)電影或者其它藝術(shù)形態(tài)相比在先鋒性內(nèi)容上也要更特殊一些。以綜合藝術(shù)面貌出現(xiàn)的電視劇從接受視角看比傳統(tǒng)的電影方式有著獲取更便利、選擇方式更靈活和審美持續(xù)時間更長等一系列新特點，在內(nèi)容和形式上有著極大的包容性和開放性，是一種幾乎集中了所有傳統(tǒng)藝術(shù)樣式于一身的現(xiàn)代藝術(shù)體裁。電視劇的創(chuàng)造過程得到了戲劇、音樂、美術(shù)、攝影等藝術(shù)因素的積極介入，而每一藝術(shù)樣式自身亦處于時刻運動狀態(tài)之中。這樣，不斷變化著的其它藝術(shù)動態(tài)便會在電視劇的生產(chǎn)中體現(xiàn)出來，電視劇藝術(shù)本體亦醞釀了更多的先鋒意識生長點，而這同時也就必然提高了電視劇藝術(shù)學(xué)構(gòu)造理論神經(jīng)的反應(yīng)能力。

二

那么，電視劇藝術(shù)學(xué)建構(gòu)在文化嬗變中的先鋒意識都有哪些內(nèi)容呢？我們可以從五個方面來把握：

一、整體把握的自覺性。

這里所說的整體把握包括兩部分：一是把電視劇藝術(shù)學(xué)與其生長的文化環(huán)境做為一個緊密整體來把握；一是把電視劇藝術(shù)學(xué)內(nèi)部眾多組成因素做為一個有機整體來把握。電視劇藝術(shù)學(xué)所生長的文化環(huán)境是一個隨時處于運動變化之中的復(fù)雜組織體，電視劇藝術(shù)學(xué)是其中的組成部分，在這個環(huán)境中任何其它成分的改變都會或多或少地對電視劇本體的衍變脈絡(luò)發(fā)生影響。同時，電視劇本體也處于一種由許多藝術(shù)因素和非藝術(shù)因素所共同組成的極具綜合性的交融狀態(tài)，其組成因素的任何變動亦會為電視劇藝術(shù)學(xué)理論提供新的切入點。電視劇的外部因素構(gòu)成了電視劇文化的大環(huán)境，其內(nèi)部各要素則構(gòu)成了電視劇文化的小環(huán)境，不論對大環(huán)境還是小環(huán)境都必須用整體的眼光對待之。需要強調(diào)的是，這種整體眼光必須是在充分自覺的基礎(chǔ)上所施為的。可以說，能否自覺地運用不同方法對電視劇實踐做整體的分析和梳理是電視劇藝術(shù)理論最終能否全面而扎實地建立起來的一個重要保證。

二、聯(lián)系實踐的敏銳性。

電視劇是一項與實踐活動緊密結(jié)合的事業(yè)，簡單停留在純文本層面上是不能夠?qū)ζ溆刑嘀娴?。而理論的特點是往往在不知不覺中易于走近它的書面性內(nèi)容循環(huán)，正如電視文藝?yán)碚摷以鴳c瑞先生指出的：“人文社會科學(xué)，包括藝術(shù)科學(xué)，在構(gòu)建自己的學(xué)科體系的時候，容易封閉自足，容易滿足于自我欣賞，而脫離實踐，不少的學(xué)科都有這樣的教訓(xùn)?！痹谒囆g(shù)實踐中，電視劇與其它藝術(shù)相比起來的綜合特征十分明顯，它的實踐內(nèi)容也更為豐富，這就必然要求電視劇的藝術(shù)理論要更緊密地聯(lián)系實踐。我們不僅在考察電視劇的藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)史等宏觀內(nèi)容時隨時要以實踐做為立論行文的根本，而且在探求諸如電視劇藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受、藝術(shù)管理等應(yīng)用行為突出的電視劇本體形態(tài)時更要強化一種敏銳的實踐觀念。對電視劇理論工作者來說只有具備了有著靈敏的實踐感應(yīng)度的理論觸角，才能真正為電視劇藝術(shù)學(xué)大廈的崛起做出大的貢獻。

三、文化適應(yīng)的主動性。

在科學(xué)技術(shù)和物質(zhì)創(chuàng)造都取得巨大進步的歷史時期，社會生活的各個方面都在被改變。如前文所述，在新的人類文化條件下所有人文現(xiàn)象都要受到現(xiàn)實的重新拷問以求證其話語權(quán)力，歷史將迫使種種藝術(shù)形態(tài)為其存在的理由注入新的規(guī)定性，如果藝術(shù)不能合理地調(diào)整自身對一定時代和社會的適應(yīng)狀態(tài)，那它就會隨時處于可能被淘汰的危機之中，這就是說，藝術(shù)本體應(yīng)該有主動更新價值取向的能力，不應(yīng)成為一成不變的教條。在藝術(shù)文化和信息文化的歷史新背景下保持藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論穩(wěn)定和提高的關(guān)鍵就在于能否用主動而不是被動的思維去適應(yīng)文化的流變過程。在文化適應(yīng)上的消極被動心態(tài)是殊為有害的，不少所謂“不景氣”的藝術(shù)從表面上看好像是由于環(huán)境的變遷等外力因素使其容光不再，實際上從深層看相當(dāng)大程度上是該藝術(shù)模式對環(huán)境的主動適應(yīng)性較差造成的。電視劇藝術(shù)從目前看無疑是在文藝實踐中較為出色的弄潮者，但不可忘掉的是，電視劇理論時刻要懷有一種文化競爭者的危機感，唯其如此才有可能在未來可能出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)劇時代以一個建設(shè)者而不是一個迷惘者的角色出現(xiàn)。

四、貼近大眾的積極性。

與文化適應(yīng)相伴，電視劇藝術(shù)學(xué)還要特別注意明確其同廣大受眾之間正確的關(guān)系。電視劇的大眾文化屬性是我們在討論電視劇藝術(shù)學(xué)種種屬性時須臾不能被忘記的?？梢哉f，如果不是作為大眾文化的重要生力軍而昭顯于當(dāng)世，電視劇是不可能有著如現(xiàn)在一般旺盛的生命力的。在理論施事中切勿把這項鮮活的理論形態(tài)搞成一種只為“精英”們所瞻閱的書齋文本，在這方面理論界的教訓(xùn)是不少的，特別是在許多人文科學(xué)理論的闡釋方面，有相當(dāng)多的理論被搞成了邏輯水平不高但又艱澀費解不知所云的半成品。電視劇與廣大受眾貼近程度的高低決定了作品的接受價值的高低，而電視劇理論對大眾文化切入程度的深淺又直接影響到了電視劇藝術(shù)實踐正確的方向感的樹立。電視劇藝術(shù)理論積極地投入到大眾文化氛圍之中去，不僅可以了解社會受眾對電視劇藝術(shù)的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社會心理對藝術(shù)生產(chǎn)的新的審美需求，從而得到豐富的文化給養(yǎng)。

五、道德建設(shè)的緊迫性。

表面上看，電視的藝術(shù)學(xué)理論同道德建設(shè)沒有太多的直接聯(lián)系，它們好象是兩個相距較遠(yuǎn)的屬于不同范疇的概念。但需要強調(diào)的是，在電視劇藝術(shù)理論工作者的思維中道德建設(shè)不僅不能消解而且應(yīng)始終把其放到一個極為重要的位置上。一種理論，特別是一種與“人”密切相關(guān)的社會科學(xué)理論如果不能懷有充分的責(zé)任感去關(guān)注一個時代的道德建設(shè)，而只滿足于在它狹窄的圈子內(nèi)搞所謂“純理論”的研究，那么這種理論就必定是一種殘缺的不完整的理論。電視劇理論建構(gòu)中的先鋒意識所包含的重要因素之一即是對社會中的人的道德感的積累和張揚，這是由電視劇的大眾文化屬性所決定的。電視劇在作品中所傳達(dá)的內(nèi)容往往成為大眾精神給養(yǎng)的一個重要源頭，因而傳遞怎樣的符合歷史和美學(xué)雙重要求的正確價值觀就顯得特別重要。在當(dāng)代復(fù)雜的社會精神背景下堅持給予道德建設(shè)以充分關(guān)注，始終不放棄對人類高尚的精神家園的追求，保證大眾文化時代的電視劇藝術(shù)實踐和理論不會在躁動不安的虛浮狀態(tài)中迷失自己，對電視劇藝術(shù)學(xué)來說無疑是不可或缺的。

上述五個方面作為電視劇藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)在文化嬗變中的先鋒意識組成部分，它們之間不是孤立的，而是互相緊密相聯(lián)的。可以說，在理論建構(gòu)過程中能否自始至終地抱持這些先鋒意識內(nèi)容不僅是塑造良好理論施事心理的需要，而且也是電視劇藝術(shù)學(xué)學(xué)科質(zhì)量和水平能否得到保證的重要前提。

藝術(shù)學(xué)畢業(yè)論文:影視藝術(shù)學(xué)研究論文

[內(nèi)容提要]藝術(shù)與技術(shù)合流、電流與電視聯(lián)姻之后，將會出現(xiàn)兩個新的學(xué)科生長點——影視技術(shù)學(xué)與影視藝術(shù)學(xué)。這種組合不是一種簡單的相加，它應(yīng)該意味著一次觸及本質(zhì)的學(xué)科變革，我們完全可以將其描繪成一種“范式變化”。

本文簡要回溯了影視各自獨立成為藝術(shù)并形成學(xué)科的歷史，指出正是在電影電視為爭得藝術(shù)地位所進行的一系列努力的過程中，電影藝術(shù)學(xué)與電視藝術(shù)學(xué)的學(xué)科范式逐步得以確立，如何在整合的基礎(chǔ)上構(gòu)件超越原有范式的影視藝術(shù)學(xué)的新的學(xué)科范式，是當(dāng)前我們面臨的重大課題。本文即旨在從學(xué)術(shù)層次探討電影與電視作為藝術(shù)的結(jié)合，并給這種結(jié)合以學(xué)理上的論證。

[關(guān)鍵詞]影視藝術(shù)學(xué)范式變化整合理論重構(gòu)

新世紀(jì)伊始，一個新系在北京廣播學(xué)院電視學(xué)院成立，名曰“影視藝術(shù)與技術(shù)系”，乍一聽，這名字稍嫌冗長，讀之也覺拗口。不過因為她是在理順了各方面關(guān)系并廣泛征求意見的基礎(chǔ)上精心運作的，而且她依托于廣播學(xué)院及其所屬電視學(xué)院這一強大后盾，所以組建工作進行得很順利。將原來分屬不同系別的四個相關(guān)專業(yè)——表演專業(yè)、導(dǎo)演專業(yè)、戲劇影視美術(shù)設(shè)計專業(yè)和動畫專業(yè)結(jié)合，組成一個新系，這更多涉及的是操作層面的問題，比較易于解決，因此，雖然兩年多的籌建時間不算很短，但一個全新的藝技系畢竟順利地誕生了。而從學(xué)術(shù)層面探討電影與電視作為藝術(shù)的結(jié)合，則顯然比單純的一個系的掛牌成立困難得多。能否及早給這種結(jié)合的產(chǎn)物——這個誕生于千禧年的幸運兒——以學(xué)理上的論證，也許會關(guān)乎她日后的順理成章。

一

藝術(shù)與技術(shù)攜手、電影與電視聯(lián)姻之后，將會出現(xiàn)兩個新的學(xué)科生長點——影視藝術(shù)學(xué)與影視技術(shù)學(xué)，要使這兩門學(xué)科成為真正規(guī)范的常規(guī)科學(xué)，還有漫長的路要走。之所以稱之為新的學(xué)科生長點，并不是指這兩個學(xué)科的名稱是新的（它們在不同的場合已被屢屢使用過），而是因為這種組合不是一次簡單的相加，它應(yīng)該意味著一次觸及本質(zhì)的學(xué)科變化，我們完全可以將其描繪成一種“范式變化”。

“范式變化”是美國科學(xué)哲學(xué)家托馬斯?庫因（ThomasKuhn）定義并經(jīng)常使用的一個術(shù)語，⑴意指學(xué)術(shù)研究的全套方法及其態(tài)度正被另外一套方法及態(tài)度取代。影視技術(shù)學(xué)尚處于草創(chuàng)階段，其“范式變化”還不明顯，本文姑且不論，而由電影藝術(shù)學(xué)和電視藝術(shù)學(xué)發(fā)展到影視藝術(shù)學(xué)，⑵其間經(jīng)歷的學(xué)科的“范式變化”將是巨大和不可避免的。托馬斯?庫恩曾指出，一門學(xué)科是否成熟，取決于該學(xué)科是否提供了被廣泛接受的范式（Paradigm，或譯范型，規(guī)范），范式乃是理論由以設(shè)立探討目標(biāo)、解決方式以及斷定其價值的依據(jù)。換言之，也就是有沒有提供構(gòu)成該學(xué)科的基本結(jié)構(gòu)、基本概念以及特有的研究方法。而一門學(xué)科范型的推陳出新，則標(biāo)志著該學(xué)科的革命性發(fā)展。⑶任何一個新學(xué)科成熟的標(biāo)志之一就是對本學(xué)科研究的方式方法、成就和缺點的清醒認(rèn)識，⑷若以此標(biāo)準(zhǔn)衡量，作為學(xué)科的影視藝術(shù)學(xué)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上成熟。在談?wù)撾娪八囆g(shù)與電視藝術(shù)的結(jié)合，以及因此產(chǎn)生的從電影藝術(shù)學(xué)、電視藝術(shù)學(xué)到影視藝術(shù)學(xué)的“范式變化”之前，有必要先來簡單回顧一下電影和電視成為藝術(shù)的歷史，從一定意義上說，電影和電視為爭取藝術(shù)地位而奮斗的歷史，同時也就是電影藝術(shù)學(xué)和電視藝術(shù)學(xué)的學(xué)科范式逐步成型的歷史。

盡管電影和電視是如此年輕，但是我們?nèi)匀粺o法確知電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的起點。因為與其他傳統(tǒng)藝術(shù)相比，電影和電視帶有如此濃厚的技術(shù)色彩。電影的誕生不過百余年，電視的歷史就更短，眾所周知，兩者誕生之初都沒能在藝術(shù)殿堂中占有一席之地，而此后電影和電視的每一次飛躍，都籠罩著技術(shù)進步的耀眼光環(huán)，當(dāng)人們矚目并驚嘆于技術(shù)的偉大時，藝術(shù)之被忽視就是自然的了。電影由最初的雜耍技藝和一種以娛樂為目的的商品爭得藝術(shù)的稱謂，花了相當(dāng)?shù)臅r間?！鞍央娪暗恼Q辰定在1895年是出于對電影技術(shù)發(fā)明人的尊重，或者說，這只是電影技術(shù)的誕辰，這個日子和電影作為一門藝術(shù)并沒有直接的關(guān)系?！雹呻娪啊白鳛樗囆g(shù)，它實際上是20世紀(jì)的產(chǎn)物”。⑹即使“在藝術(shù)理論界，電影也被視為一種不入流的東西，所謂‘電影不是藝術(shù)’曾是德國吐林根大學(xué)美學(xué)和藝術(shù)史教授康拉德?朗格的著名結(jié)論……英國著名作家肖伯納也曾經(jīng)是一個最瞧不起電影的人，他可笑地預(yù)言說，‘電影要成為藝術(shù)，惟一的辦法就是攝制一部完全用字幕構(gòu)成的影片’”。⑺最初的電影是無聲的，只用作客觀世界的記錄，必然強調(diào)電影的復(fù)制能力，但即使是電影獲得了聲音之后，一些寫實主義電影理論家如安德烈?巴贊和克拉考爾等人仍對電影能否稱為真正的藝術(shù)表示懷疑，克拉考爾說：“如果電影是一門藝術(shù)，那么它便是一門不同尋常的藝術(shù)”，“是惟一能保持其素材的完整性的藝術(shù)”，⑻盡管沒有直指電影不是藝術(shù)，但是這種論調(diào)對電影成為真正的藝術(shù)起到了消極的阻礙作用。他們認(rèn)為電影僅僅是“照相藝術(shù)的延伸”，電影的早期就是“活動的照片”，是“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”，邵牧君先生干脆斷言克拉考爾等人的理論是非純理論：“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”與其說是一個審美性的命題，不如說是一個社會性的、意識形態(tài)性的命題?？死紶柪碚摰姆羌冃再|(zhì)幾乎是無須論證的?！雹桶唾潯死紶枌W(xué)派對電影自身形式和電影內(nèi)部語言的輕視，至少從客觀上助長了“電影不是藝術(shù)”觀念的流行。

但是另一方面，有些導(dǎo)演開始在實踐中嘗試鏡頭的運動，段落的剪輯，逐步摸索電影特有的語言，此后，隨著有聲片的出現(xiàn)，色彩的應(yīng)用和特技的使用，逐步形成了完整的電影敘事手法，電影開始有了自己的文法和修辭手法，尤其是以探討鏡頭的不同組接為核心的蒙太奇理論逐步完善，使得電影漸漸被人們視為獨立的藝術(shù)。一批造型派理論家如雨果?閔斯特堡、謝爾蓋?愛森斯坦、魯?shù)婪?阿恩海姆等人在這個過程中貢獻巨大，正是他們強調(diào)電影必須脫離單純的機械復(fù)制，發(fā)掘出電影影像的表現(xiàn)力，從而確立了電影作為藝術(shù)的美學(xué)特性，確立了電影的藝術(shù)品格。

電視的命運與電影相似。電視的發(fā)明與科技的進步更加密不可分，當(dāng)電視在本世紀(jì)30年代正式播出時，就顯示了余生據(jù)來的大眾傳播媒介的頑固特性，它想爭得藝術(shù)的地位就更加困難。不僅傳統(tǒng)藝術(shù)的領(lǐng)地不肯接納電視這個新生兒，即使是在早期遭受同樣冷遇的電影也不愿承認(rèn)電視的藝術(shù)地位，上文提及的電影理論家魯?shù)婪?阿恩海姆說：“電視是汽車和飛機的親戚，它只是一種文化上的‘運輸工具’”，⑽既然都曾受人冷遇，更應(yīng)惺惺相惜，但是電視表現(xiàn)出來的工具理性實在太強，所以對它作藝術(shù)上的價值理性的評價就尤其困難。之所以至今仍有相當(dāng)數(shù)量的人不承認(rèn)電視也是藝術(shù)，恐怕很大程度上是因為電視的形態(tài)過于駁雜。在我國，人們慣常把電視形態(tài)分為三大類：紀(jì)實形態(tài)（非虛構(gòu)類節(jié)目），如新聞節(jié)目、社教類節(jié)目、紀(jì)錄片等；表現(xiàn)形態(tài)（虛構(gòu)類節(jié)目），如電視劇、電視文藝等；混合形態(tài)，如綜藝類節(jié)目、某些少兒節(jié)目等等。在這些紛繁復(fù)雜的形態(tài)之中，藝術(shù)與非藝術(shù)的因素相互摻雜，是非莫辨。前蘇聯(lián)電視理論家A?尤羅夫斯基說：“電視報道的視覺和造型實質(zhì)決定了它始終擁有審美元素。屏幕上的圖像不可能脫離一定的范圍、拍攝角度、照明度、鏡頭結(jié)構(gòu)與鏡頭剪輯、速度節(jié)奏，以及圖像和音響、語言等的相互關(guān)系而存在。因此，電視中的審美范疇（與電影一樣）不僅包括藝術(shù)報道，也包括爭論報道和科學(xué)報道。”⑾我不贊同把電視報道也歸入電視藝術(shù)的范疇，盡管如這位前蘇聯(lián)的電視理論家所說，電視報道的制作方式也許采用了某些技巧，但是以傳播信息為主要目的新聞報道仍然不能算是藝術(shù)。這里又要涉及一個爭論不休的難題，即什么樣的東西才是藝術(shù)？如果說有一個評判什么是藝術(shù)的終極標(biāo)準(zhǔn)的話，那這個標(biāo)準(zhǔn)只能是審美的標(biāo)準(zhǔn)。我認(rèn)為，以審美的標(biāo)準(zhǔn)衡量，則電視劇和紀(jì)錄片最具備成為藝術(shù)的特質(zhì)。而拍攝方法，鏡頭結(jié)構(gòu)、速度節(jié)奏等借鑒自電影的技巧不過是構(gòu)造藝術(shù)的手段而已。

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二

盡管舉步維艱，但是電影和電視畢竟都躋身于藝術(shù)的殿堂了。也許是因為影視之間的區(qū)別太多而且過于明顯的緣故，所以很長時間以來，盡管被人稱為“姊妹藝術(shù)”，電影藝術(shù)和電視藝術(shù)還是沒有多少真正的溝通和交流。人們津津樂道的影視之間的區(qū)別主要包括以下幾個方面。一是二者傳播的物質(zhì)材料有別。電影的承像物質(zhì)是昂貴且沖洗工藝復(fù)雜的膠片，而電視的承像物質(zhì)是簡便且無需沖洗的磁帶。磁帶記錄的拍攝成果是即時可見、隨時可以修改的，導(dǎo)演在現(xiàn)場就能進行藝術(shù)上的鑒定，決定取舍，但其放映效果和清晰度遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色于膠片，膠片拍完后到?jīng)_洗出來總有一個間隔期，如果導(dǎo)演對樣片不滿意，要組織重拍，在情緒、氣氛和影調(diào)上當(dāng)然會受到影響，從而損害影片的質(zhì)量。二是二者的欣賞方式不同。電影是封閉型的大集體的欣賞方式，電視則屬于開放性的家庭欣賞方式。三是兩者的傳播媒介的差別。電影以面積較大的銀幕作為媒介，而電視則以面積小得多的熒屏作為媒介，從而造成觀看影視時極大的視距差別。上述區(qū)別實質(zhì)上更多體現(xiàn)了電影和電視作為大眾傳播媒介的區(qū)別，探討這些區(qū)別應(yīng)屬于傳播學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科的研究范疇。而作為藝術(shù)，電影和電視有太多的共同語言，這種共通之處恰恰是影視藝術(shù)學(xué)學(xué)科范式重構(gòu)的基礎(chǔ)。

正是在電影和電視為爭取藝術(shù)地位所進行的一系列努力的過程中，電影藝術(shù)學(xué)和電視藝術(shù)學(xué)的學(xué)科范式逐步得以確立。在我國，通過幾代電影理論家和藝術(shù)家的摸索，電影藝術(shù)學(xué)的學(xué)科范式已經(jīng)確立，近年來，經(jīng)過以高鑫為首的幾位學(xué)者的努力，電視藝術(shù)學(xué)的學(xué)科范式也已初見雛形，⑿但是影視藝術(shù)學(xué)要建立自己的學(xué)科范式，還剛剛起步，廣院影視藝技系的成立，是建立中國影視藝術(shù)學(xué)學(xué)科范式的一個良好開端。如何在整合的基礎(chǔ)上構(gòu)建超越原有范式的新的學(xué)科范式，是擺在影視理論學(xué)界的一個重大課題。

相對文學(xué)、哲學(xué)、歷史、美學(xué)、社會學(xué)等等傳統(tǒng)學(xué)科而言，電影藝術(shù)學(xué)和電視藝術(shù)學(xué)都是十分年輕的學(xué)科，其學(xué)科范式還很不穩(wěn)定，這對突破它們并構(gòu)件以之為基礎(chǔ)的新的影視藝術(shù)學(xué)的學(xué)科范式非常有利。當(dāng)然，一種范式取代另一種范式可能歷時甚長，有時長達(dá)20甚至30年之久。因為范式變化涉及的不僅是理論建構(gòu)的問題，它應(yīng)該包含解構(gòu)基礎(chǔ)上的理論重構(gòu)。值得欣慰的是有些學(xué)者已經(jīng)在影視藝術(shù)學(xué)的理論重構(gòu)方面做了很多寶貴的探索。外國學(xué)者主要探討了影視劇本創(chuàng)作和導(dǎo)演的一般規(guī)律，如英國人威廉?米勒的《敘事性影視腳本創(chuàng)作》，⒀法國人米歇爾?西翁的《影視劇作法》，⒁美國人阿倫?A?阿莫爾的《影視導(dǎo)演》。⒂在我國，每年都有大量探討影視藝術(shù)的，人大報刊復(fù)印資料專門設(shè)立了“影視藝術(shù)研究”的專題。近年來國內(nèi)也出版了不少研究影視藝術(shù)的論著，比如劉書亮先生關(guān)于電影電視導(dǎo)演實踐和理論的研究（劉書亮著《電影電視導(dǎo)演術(shù)》，北京廣播學(xué)院出版社1997年版），張鳳鑄先生關(guān)于電影電樞藝術(shù)的本體研究（張鳳鑄著《電影電視藝術(shù)導(dǎo)論》，中國廣播電視出版社1997年版；張鳳鑄主編《影視藝術(shù)本體論》），鄭國恩先生關(guān)于影視攝影構(gòu)圖的專題研究（鄭國恩著《影視攝影構(gòu)圖學(xué)》，北京廣播學(xué)院出版社1998年版），傅正義先生關(guān)于影視剪輯的專題研究（傅正義著《電影電視剪輯學(xué)》，北京廣播學(xué)院出版社1997天版），韓世華、朱少玲關(guān)于影視編劇的研究（韓世華、朱少玲著影視劇作引論），廣東高等教育出版社1995年版），此外宋家玲的《影視文學(xué)創(chuàng)作論》，周傳基的《電影?電視?廣播中的聲音》等等也是研究影視藝術(shù)的很有特點的著作。上述學(xué)者中不少人把影視放在一起來討論并非完全出于自覺，許多著作和論文把影視相提并論，但實際上卻只單獨論述了電影或電視中間的一種，如王心語主編的《影視導(dǎo)演基礎(chǔ)知識》就只論述了電影導(dǎo)演的一些基礎(chǔ)知識，而絲毫沒有涉及電視導(dǎo)演方面的問題，對此主編者是這樣解釋的：“鑒于電影與電視在藝術(shù)創(chuàng)作上的相通之處，所以我們把書名定為《影視導(dǎo)演基礎(chǔ)知識》。”⒃這種被忽視的共通之處正好是重構(gòu)影視藝術(shù)學(xué)學(xué)科范式的基礎(chǔ)。電影藝術(shù)學(xué)和電視藝術(shù)學(xué)長期分離，造成了由研究視野和方法所決定的具體學(xué)科的局限，使影視之間難以找到一套公認(rèn)的“游戲規(guī)則”，這種局限往往妨礙著我們的學(xué)者對一些整體性、共同性問題的把握。重構(gòu)影視藝術(shù)學(xué)的學(xué)科范式，必須結(jié)束電影藝術(shù)學(xué)和電視藝術(shù)學(xué)長期分離的局面，打破具體學(xué)科的局限，制定影視兩種藝術(shù)都要遵守的“游戲規(guī)則”。

新舊兩種學(xué)科范式之間并不是二元對立的，新學(xué)科不會立刻與舊學(xué)科徹底決裂，新范式容易對舊范式有歸屬感和認(rèn)同感，比如這也正是為什么不少學(xué)者進入了新的領(lǐng)地之后還操著過去的一套話語，在此意義上，學(xué)科范式的更替將是一個歷時性的動態(tài)過程，所以電影（視）藝術(shù)學(xué)和影視藝術(shù)學(xué)兩種不同的范式在相當(dāng)長的時間內(nèi)共存是十分自然的現(xiàn)象。要使構(gòu)成一種學(xué)科的基本規(guī)則和用法的那些“游戲規(guī)則”獲得某個知識共同體成員的一致認(rèn)可，決非易事。學(xué)科理論的沿革，正是這種共同體成員對舊范式的擯棄和對新范式的認(rèn)可。一個成功的學(xué)者應(yīng)該具有吐故納新的理論勇氣，因為科學(xué)是通過傳統(tǒng)的維持和傳統(tǒng)的變革而進步的；而一個高明的學(xué)者更應(yīng)在這兩種學(xué)科型式之間維持一種必要的張力，妥善處理新舊理論框架及學(xué)科范式之間的關(guān)系，兩種范式的接觸乃至最終“融合”，將意味著長期歧異中的共存，每一個參與這種新舊范式變革的人面臨的都是一場勇敢者和智慧者的游戲。

影視藝術(shù)學(xué)范式的重構(gòu)和在重構(gòu)過程中涉及的范式變化，必須慮及中國當(dāng)前影視理論界的研究現(xiàn)狀。當(dāng)前，我國專門從事電影藝術(shù)學(xué)和電視藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)者不多，這為數(shù)不多的人在論及影視藝術(shù)學(xué)時，側(cè)重點又有所不同，比如廣院學(xué)者的論述側(cè)重于電視藝術(shù)，而電影學(xué)院以及其他部門學(xué)者的論述則可能偏重于電影藝術(shù)。表面來看，這是學(xué)者從事研究時的學(xué)術(shù)背景不同所致，而實質(zhì)則反映了學(xué)術(shù)范式的動態(tài)選擇以及相對穩(wěn)定成型的問題。廣院電視藝術(shù)學(xué)的發(fā)展就是這種過程的生動體現(xiàn)。廣院電視系有相對長期的歷史，在電視系的學(xué)術(shù)發(fā)展史上，一批學(xué)者或主動或被動地選擇了（電視）新聞學(xué)，而另一批學(xué)者則選擇了電視藝術(shù)學(xué)，這兩個學(xué)科沿著不同的路徑在動態(tài)中發(fā)展，形成了不同的學(xué)科范式，各自成型以后，就有了現(xiàn)在廣院的兩個擁有博士學(xué)位授予權(quán)的學(xué)科——新聞學(xué)和廣播電視藝術(shù)學(xué)。而在學(xué)術(shù)范式的選擇和成型的后面，卻是一個至關(guān)重要的價值觀問題，選擇新聞學(xué)還是藝術(shù)學(xué)，不同的選擇體現(xiàn)出來的學(xué)者價值觀的不同是顯而易見的。

今天，相對成型的范式開始分化，新一輪選擇擺在我們面前：如何在遵循已有學(xué)術(shù)規(guī)則的前提下，充分發(fā)揮自身的學(xué)術(shù)潛力，在學(xué)術(shù)規(guī)則的轉(zhuǎn)換與研究范式的重建中扮演主角？每一個關(guān)心影視藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)范式重構(gòu)的人都面臨機遇和挑戰(zhàn)。

藝術(shù)學(xué)畢業(yè)論文:田野藝術(shù)學(xué)研究管理論文

《草根的力量——臺州戲班的田野考察與研究》出版后，學(xué)術(shù)界的反應(yīng)頗出乎我的意料。該書是我在浙江臺州經(jīng)過8年田野考察之后形成的最終研究成果，也是我學(xué)習(xí)文化人類學(xué)和社會學(xué)的田野研究方法，以文本與田野結(jié)合的路徑從事當(dāng)下藝術(shù)研究的初步嘗試。著作已經(jīng)出版，同行乃至一般讀者自會判斷其中得失。但是我深知諸多學(xué)者對拙著的興趣并不完全針對拙著本身，學(xué)界的反應(yīng)涉及到藝術(shù)學(xué)研究方法論層面的重大問題，而有關(guān)藝術(shù)學(xué)研究的田野方法，還需要做一些更深入的探討。

評價體系與學(xué)術(shù)規(guī)范

九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學(xué)術(shù)地位，社會學(xué)和人類學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學(xué)界廣泛認(rèn)同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向。社會學(xué)和人類學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開始嘗試著運用社會學(xué)和人類學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠(yuǎn)的意義。

二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點，文化人類學(xué)和社會學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會學(xué)方法對中國藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學(xué)術(shù)研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的馬克思主義，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學(xué)本身，長期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個人文社會科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經(jīng)驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統(tǒng)思維方法對當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴(yán)酷現(xiàn)實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識體系的轉(zhuǎn)變并不能同時完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢的轉(zhuǎn)變，會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求?？上碌乃囆g(shù)觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個國家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計，最近三年戲劇學(xué)研究文獻里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個案研究是對曹禺和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優(yōu)秀論文論著，然而一個無法回避的事實是，其中至少80%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學(xué)術(shù)會議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗的、個案的實證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學(xué)與人類學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經(jīng)驗性的實證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)方法對田野方法的重視，完全可能使國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個案研究和經(jīng)驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導(dǎo)整個研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。

其次，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)方法的引入，對于強化國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。

人類學(xué)和社會學(xué)研究強調(diào)個案研究與研究者直接經(jīng)驗的價值，但同時更強調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學(xué)和社會學(xué)研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個群體的規(guī)模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實際接觸較多，在經(jīng)驗性的實證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個被習(xí)稱為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長期以來偏重于戲劇藝術(shù)實踐，雖然相對而言具有比較注重經(jīng)驗研究的優(yōu)勢，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認(rèn)。多年來，境外數(shù)以百計的人類學(xué)和社會學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來到國內(nèi)，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗性的研究以及對經(jīng)驗的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會得到主流學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價值。

因此，借鑒人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學(xué)和社會學(xué)家從事田野研究時遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會有效地彌補“前海學(xué)派”學(xué)者們在學(xué)術(shù)研究方面的弱項，使這個學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗性材料，通過更多途徑進入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對于中國藝術(shù)學(xué)研究而言，進一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學(xué)派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術(shù)學(xué)研究帶來深遠(yuǎn)影響。

二研究視角的轉(zhuǎn)變

當(dāng)然，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究對中國當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術(shù)時，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學(xué)體系搬用到中國畫的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學(xué)體系的整體植入，確實在中國藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結(jié)。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學(xué)和社會學(xué)的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠(yuǎn)，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進，對于后發(fā)達(dá)國家尤其重要，因為越是后發(fā)達(dá)國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價值。因此，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學(xué)者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認(rèn)識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)人類學(xué)家和社會學(xué)家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權(quán)的上流社會轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達(dá)的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達(dá)方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)研究的禁忌。

在中國藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強烈的質(zhì)疑。確實，如果說最近一個世紀(jì)以來中國的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動并不是毫不關(guān)心，那么很難否認(rèn)，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價值觀；從現(xiàn)實的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動作為創(chuàng)作素材的價值。因此，“采風(fēng)”的實質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術(shù)活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價值的對象。

以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內(nèi)在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術(shù)對象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術(shù)真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評價，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當(dāng)我們通過現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子，排除意識形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準(zhǔn)國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認(rèn)同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價值。文人趣味在中國戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內(nèi)在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀(jì)以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。

指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害?，F(xiàn)代人類學(xué)家喜歡說“我們的身體就是人類學(xué)研究的工具”，強調(diào)田野考察過程中研究者應(yīng)該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術(shù)學(xué)研究這個特殊的領(lǐng)域，我認(rèn)為研究者應(yīng)該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導(dǎo)致的負(fù)面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時必須遵守的職業(yè)操守。

我希望強調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項藝術(shù)學(xué)研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學(xué)與社會學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類學(xué)或社會學(xué)的。更直接地說，用人類學(xué)和社會學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點。

學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點并不相同，因此，當(dāng)人類學(xué)與社會學(xué)的田野方法被引進到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時，人類學(xué)與社會學(xué)所關(guān)注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點可能會發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術(shù)、藝術(shù)活動的人類學(xué)或社會學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類學(xué)和社會學(xué)研究當(dāng)然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學(xué)與社會學(xué)的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。

從事臺州戲班的田野考察時經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學(xué)研究的訓(xùn)練，因此只有藝術(shù)學(xué)問題才是我在專業(yè)領(lǐng)域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的問題才是我所真正應(yīng)該去關(guān)注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關(guān)宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當(dāng)然知道從人類學(xué)或者社會學(xué)角度對這些現(xiàn)象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運作和表演、與當(dāng)?shù)赜^眾的欣賞之間的關(guān)系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動之間的聯(lián)系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當(dāng)我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關(guān)系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關(guān)乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當(dāng)然明顯有別于一般意義上的人類學(xué)與社會學(xué)研究。

深信，這樣的研究正是藝術(shù)學(xué)的發(fā)展所需要的，尋找更多學(xué)術(shù)途徑，利用更多研究方法，通過更加多維的視角，以探索和解決我們面臨的諸多藝術(shù)學(xué)問題，這也正是我們把現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的田野方法引進藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域的初衷。

所述，現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)的田野方法之所以值得注重，在于它會給中國當(dāng)前的藝術(shù)學(xué)研究帶來注重實學(xué)的研究風(fēng)氣，并且最終導(dǎo)致當(dāng)代藝術(shù)學(xué)研究的轉(zhuǎn)型。田野研究始終只是藝術(shù)學(xué)研究多種方法中的一種，然而隨著英美經(jīng)驗主義學(xué)術(shù)傳統(tǒng)在二十世紀(jì)中葉之后在世界學(xué)術(shù)整體發(fā)展格局中越來越明顯的強勢地位，人類學(xué)與社會學(xué)的田野方法在現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究中的地位會越來越顯著。也許若干年后，我們將不得不再來討論宏觀的理論研究的重要性以及田野方法的諸多弊端，重新認(rèn)識基于文獻的研究的意義，但就目前而言，我相信倡導(dǎo)田野研究，對于中國的藝術(shù)學(xué)研究不僅非常之必要，而且非常之迫切。