序論：在您撰寫(xiě)中國(guó)美術(shù)論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的1篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。

中國(guó)美術(shù)論文:淺析中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

摘要： 商業(yè)貿(mào)易是不同國(guó)家、不同地區(qū)、不同族群交往的重要路徑。商業(yè)活動(dòng)不僅是物的關(guān)系，亦是人的關(guān)系；商業(yè)活動(dòng)不只是物的流動(dòng)，亦是人的流動(dòng)；商業(yè)活動(dòng)既是經(jīng)濟(jì)的活動(dòng)，亦是文化的活動(dòng)。1 6世紀(jì)初歐洲商船來(lái)到中國(guó)，南中國(guó)珠江三角洲的澳門(mén)與廣州構(gòu)建出了海上商業(yè)貿(mào)易最重要的通道，廣州城市日益繁華，中外商賈云集，對(duì)外貿(mào)易成為清廷的重要財(cái)政，廣州十三行成為“天子南庫(kù)”。隨著中外貿(mào)易的發(fā)展，西方各國(guó)通過(guò)行商在廣州設(shè)置商館，外國(guó)商人在商館居住和辦公，同時(shí)也作為駐華貿(mào)易與外交的辦事機(jī)構(gòu)。被稱(chēng)為“十三夷館”的外國(guó)商館是十三行對(duì)外商業(yè)貿(mào)易特區(qū)的組成部分。外國(guó)商館前面豎立本國(guó)國(guó)旗，標(biāo)明國(guó)籍，在中國(guó)土地上展現(xiàn)出異域的風(fēng)情，西方文化透過(guò)商業(yè)貿(mào)易的管道滲入中國(guó)。

在中外商業(yè)文化交流的同時(shí)，中國(guó)本土不同地區(qū)商業(yè)文化的交流亦得到了前所未有的開(kāi)展。明清時(shí)代以長(zhǎng)江三角洲地區(qū)為中心的江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá)，長(zhǎng)江三角洲地區(qū)和珠江三角洲地區(qū)的經(jīng)濟(jì)文化互補(bǔ)和交流，富庶繁華的長(zhǎng)江三角洲地區(qū)為廣東民眾仰慕，城市商業(yè)文化亦彌漫蘇州杭州江南城市的氣氛。隨著珠江三角洲對(duì)外貿(mào)易繁榮，文化藝術(shù)亦得到了很大發(fā)展。外洋輸入的新奇貨物引起了內(nèi)地民眾的極大興趣。上海開(kāi)埠以后，更有大批廣東商人到上海從事商業(yè)活動(dòng)?；浬探?jīng)營(yíng)洋廣貨鋪，販賣(mài)基本上都是進(jìn)口的外國(guó)貨物及南方貨物?；浬虒⒔邮芪鞣接绊懙膹V東風(fēng)習(xí)帶到了開(kāi)埠不久的上海。長(zhǎng)江三角洲地區(qū)與珠江三角洲地區(qū)的文化交流和傳播極大地推動(dòng)了粵港澳和上海城市商業(yè)文化的發(fā)展。

中外商人在經(jīng)營(yíng)茶、絲和其他大宗商品貿(mào)易的同時(shí)，不少工藝品如瓷器、漆木家具、繪畫(huà)亦銷(xiāo)往海外。廣州城南珠江對(duì)岸當(dāng)?shù)厝朔Q(chēng)為“河南”的地方成為對(duì)外商業(yè)貿(mào)易的基地，不少民間畫(huà)師、畫(huà)工在河南居住，亦有十三行巨商在河南島修造別墅。行商在河南創(chuàng)辦瓷器彩繪作坊，專(zhuān)門(mén)從江西景德鎮(zhèn)將素身的瓷坯運(yùn)到廣州，聘歐洲畫(huà)家指導(dǎo)，雇傭工匠學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)技法，或以洋畫(huà)技法繪制歐洲市場(chǎng)熱銷(xiāo)的瓷器，或按照外國(guó)商人的來(lái)樣加工。對(duì)神秘古老中國(guó)充滿(mǎn)了好奇的西方商人和游客希望把東方的印象用藝術(shù)品的形式帶回歐美各國(guó)。為了滿(mǎn)足市場(chǎng)的需要，一批中國(guó)畫(huà)師、畫(huà)工用紙、綾絹、畫(huà)布和玻璃鏡、象牙等材料，水粉、水彩、油畫(huà)等中外繪畫(huà)技法，繪制大量以中國(guó)風(fēng)物為題材的商業(yè)畫(huà)，人們稱(chēng)這類(lèi)繪畫(huà)為“貿(mào)易畫(huà)”或“外銷(xiāo)畫(huà)”。外銷(xiāo)畫(huà)大量描繪中國(guó)的事物，描繪市井風(fēng)情，或記述農(nóng)業(yè)勞動(dòng)和家庭手工業(yè)過(guò)程。外銷(xiāo)畫(huà)描繪中國(guó)民眾的生產(chǎn)勞動(dòng)和生活場(chǎng)景，一些表現(xiàn)茶、絲等中國(guó)特有商品工藝過(guò)程的繪畫(huà)具體而真實(shí)，為西方人模仿生產(chǎn)提供了直觀的圖像。除描繪人物風(fēng)情、生產(chǎn)勞動(dòng)、技藝制作等場(chǎng)景外，還有許多肖像畫(huà)作品。

外銷(xiāo)畫(huà)的繪制滿(mǎn)足了西方人了解中國(guó)的愿望，亦延續(xù)發(fā)展了中國(guó)民間的繪畫(huà)傳統(tǒng)。這一時(shí)期一些西方畫(huà)家如錢(qián)納利(george chinnery)等人來(lái)到中國(guó)，有的西方畫(huà)家定居澳門(mén)和香港，他們采用西方繪畫(huà)技法，畫(huà)出了不少以中國(guó)風(fēng)物為題材的寫(xiě)生作品，與傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)迥然不同。西方畫(huà)家新的繪畫(huà)題材、繪畫(huà)技藝與審美趣味使中國(guó)的畫(huà)師、畫(huà)工有了新的藝術(shù)感受。注重寫(xiě)實(shí)的民間畫(huà)師、畫(huà)工更對(duì)外來(lái)畫(huà)藝產(chǎn)生了極大興趣，他們積極主動(dòng)學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)，以迎合日益擴(kuò)大的國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)的需求。不少西方畫(huà)家的作品直接成為中國(guó)民間畫(huà)師、畫(huà)工臨摹的對(duì)象。中國(guó)畫(huà)家通過(guò)直接復(fù)制或仿照改繪錢(qián)納利和其他西方畫(huà)家的作品，制作成適合描繪、面向市場(chǎng)的外銷(xiāo)畫(huà)，受到了顧客的歡迎。這些繪畫(huà)脫離傳統(tǒng)文人趣味，題材的選擇、表現(xiàn)的手法和審美的趣味都反映出了世俗市井平民的藝術(shù)追求。記錄中國(guó)官僚、商人和民眾乃至來(lái)到中國(guó)歐洲人形象的肖像畫(huà)受到市場(chǎng)的廣泛歡迎，外銷(xiāo)肖像畫(huà)的繪制和傳播成為對(duì)外商業(yè)貿(mào)易活動(dòng)的組成部分。十三行行商通過(guò)對(duì)外商業(yè)貿(mào)易聚斂財(cái)富，成為富甲天下的巨賈，行商的生活中大量使用西洋物品，對(duì)于西方文化亦有所了解。行商與西方商人貿(mào)易往來(lái)，彼此饋贈(zèng)，使他們最早接觸、接受了相對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)更為寫(xiě)實(shí)存真的西方油畫(huà)，外來(lái)的油畫(huà)得到顧客的贊賞，促使民間畫(huà)師、畫(huà)工學(xué)習(xí)西方油畫(huà)技法進(jìn)行外銷(xiāo)畫(huà)、尤其是外銷(xiāo)肖像畫(huà)的創(chuàng)作。

徽州地區(qū)文化藝術(shù)傳統(tǒng)深厚，大批徽州商人聚集廣州從事對(duì)外商業(yè)貿(mào)易。徽商的活動(dòng)使長(zhǎng)江三角洲地區(qū)吸納了新的、受到西方影響形成的城市商業(yè)文化，同時(shí)將徽州地區(qū)的文化風(fēng)習(xí)輸送到了了珠江三角洲地區(qū)。茶葉貿(mào)易是徽商重要的經(jīng)營(yíng)項(xiàng)目?；丈淘趶V州從事各種商業(yè)活動(dòng)，主要有茶商、墨商和從事海上貿(mào)易的“海商”等，而以茶商的影響最大。隨著徽州茶葉外銷(xiāo)數(shù)量的增長(zhǎng)，徽商販茶來(lái)到廣東越來(lái)越多，廣州城內(nèi)聚集了大批徽州茶商，不少人因經(jīng)營(yíng)外銷(xiāo)茶獲利豐厚，俗稱(chēng)做“洋莊”茶，徽州當(dāng)?shù)厝朔Q(chēng)為“發(fā)廣東財(cái)”、“發(fā)洋財(cái)”。[1]徽州地區(qū)的民間肖像畫(huà)傳統(tǒng)輸入嶺南地區(qū)與有著鮮明南國(guó)地域特色的廣東民間肖像畫(huà)結(jié)合在一起，留下許多技藝精湛的作品。

廣東民間肖像畫(huà)注重寫(xiě)實(shí)，遵循默繪與寫(xiě)生相結(jié)合的傳統(tǒng)方法，畫(huà)面色彩艷麗。民間畫(huà)師往往自行用天然榕樹(shù)膠熬制調(diào)配出天然顏料，以使作品長(zhǎng)期保存永不褪色，亦有裝點(diǎn)金箔的作品。在延續(xù)廣東當(dāng)?shù)孛耖g繪畫(huà)傳統(tǒng)，吸收徽州民間肖像畫(huà)營(yíng)養(yǎng)的同時(shí)，接受西方繪畫(huà)的影響，畫(huà)面構(gòu)圖有了更多的變化，人物的起坐更加自如，作品脫離了民間傳統(tǒng)肖像畫(huà)正面描繪的束縛，有了較多側(cè)面描繪的姿態(tài)，周?chē)h(huán)境的烘托也更加生活化，穿插了許多真實(shí)的生活場(chǎng)景和道具。盡管明暗陰陽(yáng)焦點(diǎn)透視的技法已為中國(guó)畫(huà)家所掌握，作品仍然未能放棄傳統(tǒng)中國(guó)肖像畫(huà)的畫(huà)法，畫(huà)面的平面裝飾性仍然明顯表露出來(lái)，從作品的起稿、部位、陰陽(yáng)虛實(shí)，到人物的五官、須發(fā)、服飾和神情動(dòng)態(tài)的處理，凸顯出與西方繪畫(huà)不同的追求。

19世紀(jì)40年代以后，中國(guó)沿海地區(qū)不少城市作為通商口岸開(kāi)放，廣州不再是外國(guó)商人進(jìn)入中國(guó)的唯一口岸，上海和香港對(duì)外商業(yè)貿(mào)易的重要性逐漸超過(guò)了廣州。1839年攝影術(shù)發(fā)明的消息在歐洲公布，同年10月，這一消息便傳入香港。1845年西方人最早在香港開(kāi)辦攝影室，主要從事人像攝影。到19世紀(jì)60年代，香港聚集了眾多來(lái)自西方的攝影家，他們當(dāng)中的不少人往往通過(guò)香港進(jìn)入中國(guó)內(nèi)地開(kāi)展攝影活動(dòng)。在香港、廣州等城市出現(xiàn)中國(guó)人開(kāi)辦的攝影室和影樓。西方攝影技術(shù)和印刷技術(shù)的傳入導(dǎo)致外銷(xiāo)畫(huà)逐漸衰落，真實(shí)生動(dòng)、價(jià)格低廉、方便快捷的照相和可以大量印制的商業(yè)美術(shù)品逐漸取代民間畫(huà)師手繪的畫(huà)作。一些外銷(xiāo)畫(huà)家不得不兼營(yíng)攝影或者參與商業(yè)美術(shù)品的繪稿和印刷。在早期的香港照相館的廣告中，出現(xiàn)不少自稱(chēng)“攝影師暨人像畫(huà)師”的從事外銷(xiāo)畫(huà)的民間畫(huà)工畫(huà)師。一些掌握了攝影技術(shù)的畫(huà)工和畫(huà)師遷移到內(nèi)地其他城市從事經(jīng)營(yíng)活動(dòng)。最初開(kāi)業(yè)的照相館中，由畫(huà)師兼任的照相師在拍攝人像時(shí)，畫(huà)面的構(gòu)圖、人物的姿勢(shì)和背景往往搬用繪制肖像畫(huà)的方法。照相館亦為顧客繪制油畫(huà)肖像。大約在1870年開(kāi)業(yè)、早期香港最著名的由中國(guó)人黎亞芳開(kāi)設(shè)、初名“亞芳”后改名“華芳”的照相館，直到20世紀(jì)30年代仍然為顧客繪制擺出照相姿態(tài)的油畫(huà)人像。照相館還聘請(qǐng)畫(huà)家繪制照相的背景。照相逼真地再現(xiàn)人像吸引了中國(guó)民眾，影響了中國(guó)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的發(fā)展。由于早年攝影尚未普及和技術(shù)上的種種不便，市場(chǎng)上出現(xiàn)了摹仿照片的擦筆炭精肖像畫(huà)，一些外銷(xiāo)畫(huà)家從事擦筆炭精肖像畫(huà)的制作，有的炭精肖像畫(huà)還用彩色畫(huà)出人像的服飾，為商業(yè)美術(shù)月份牌新技法的出現(xiàn)提供了技術(shù)基礎(chǔ)。

英國(guó)統(tǒng)治的香港完全脫離了清王朝的控制，有了與廣州更加不同的城市特質(zhì)。到19世紀(jì)60年代香港取代廣州成為南中國(guó)最重要的通商口岸，廣州的外銷(xiāo)畫(huà)市場(chǎng)生意逐漸清淡。不少外銷(xiāo)畫(huà)家紛紛遷移到社會(huì)較為安定、經(jīng)濟(jì)較為繁榮的香港。一些外銷(xiāo)畫(huà)家轉(zhuǎn)而從事商業(yè)攝影，繪制月份牌畫(huà)和廣告畫(huà)，設(shè)計(jì)商品包裝。著名外銷(xiāo)畫(huà)家啉呱的后人關(guān)蕙農(nóng)成為20世紀(jì)初年香港最具影響的月份牌畫(huà)家，在澳門(mén)則有梁煥堂這樣成績(jī)卓越的月份牌畫(huà)家。隨著商業(yè)城市上海的崛起，隨著廣東商人和徽州商人前往上海開(kāi)展對(duì)外商業(yè)貿(mào)易活動(dòng)，一些廣州、香港、澳門(mén)的畫(huà)家來(lái)到上海，將具有西方繪畫(huà)作風(fēng)和外銷(xiāo)畫(huà)作風(fēng)的月份牌畫(huà)風(fēng)帶到了上海。

1937年前上海的月份牌畫(huà)

上海處于長(zhǎng)江三角洲門(mén)戶(hù)，地理位置優(yōu)越，明清時(shí)代隨著長(zhǎng)江三角洲經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，上海早已引起海外資本主義勢(shì)力的關(guān)注。中英鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中國(guó)戰(zhàn)敗，清政府被迫簽訂《南京條約》，開(kāi)放廣州、福州、廈門(mén)、寧波、上海“五口通商”，改變了原先廣州為惟一對(duì)外商業(yè)貿(mào)易口岸，形成對(duì)外開(kāi)放的新格局。1843年上海辟為商埠，對(duì)外商業(yè)貿(mào)易使得上?？焖侔l(fā)展。五處通商口岸中以占據(jù)江海之便的上海最為重要。中國(guó)的對(duì)外貿(mào)易中心逐漸從廣州移到上海。外國(guó)商品和外資紛紛進(jìn)入，對(duì)外貿(mào)易迅速增長(zhǎng)，各類(lèi)產(chǎn)業(yè)迅速崛起。清王朝被推翻以后，隨著資本主義在中國(guó)的發(fā)展，上海的商業(yè)貿(mào)易更為繁盛，20世紀(jì)30年代上海成為遠(yuǎn)東著名的金融中心、國(guó)際化程度很高的大都會(huì)。

十里洋場(chǎng)的上海成為與廣州和香港不同、又包容了廣州和香港具有西方影響現(xiàn)代商業(yè)城市特征的新興城市。西方影響的商業(yè)文化成為上海城市文化重要的特色，以獲取商業(yè)利益為目標(biāo)、以城市大眾為對(duì)象的商業(yè)美術(shù)成為上海城市美術(shù)的主流。上海開(kāi)埠后外國(guó)商行紛紛設(shè)立，極大地推動(dòng)了上海的對(duì)外商業(yè)貿(mào)易。開(kāi)埠后兩年上海出現(xiàn)租界，這種嵌入中國(guó)國(guó)土的租借地，可以說(shuō)是廣州十三行外國(guó)商館的延伸與擴(kuò)大。隨著時(shí)間的推移，租界逐漸演變成“國(guó)中之國(guó)”，海外資本主義勢(shì)力在租界自行其是，租界成為西方列強(qiáng)的殖民地，也成為西方為中國(guó)演示現(xiàn)代化的窗口。上海租界與孤懸南天一隅的澳門(mén)、香港不同，和中國(guó)內(nèi)地城市緊密連在一起，影響更加直接和重大。租界成為外國(guó)資本主義勢(shì)力在中國(guó)的試驗(yàn)場(chǎng)，相對(duì)穩(wěn)定和較為先進(jìn)的資本主義城市管理方式使處于動(dòng)蕩社會(huì)環(huán)境中的中國(guó)民眾大量涌入，極大地刺激了上海的城市化進(jìn)程，推動(dòng)了中國(guó)社會(huì)局部的現(xiàn)代化，并且輻射到了全中國(guó)。19世紀(jì)50年代太平軍進(jìn)入江南地區(qū)，清軍與太平軍進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的戰(zhàn)爭(zhēng)，兵燹所經(jīng)，閭閻為墟。戰(zhàn)爭(zhēng)引發(fā)巨大的難民潮，民眾紛紛涌入因租界的設(shè)立而未受戰(zhàn)火影響的上海。極短時(shí)間內(nèi)上海人口猛增。1900年八國(guó)聯(lián)軍攻占北京，中國(guó)北方廣大地區(qū)遭受戰(zhàn)亂，江南地區(qū)則因地方官僚推行“東南互保”政策，避免了戰(zhàn)爭(zhēng)的損害，這一年上海城市人口突破百萬(wàn)，成為中國(guó)人口規(guī)模最大的城市。20世紀(jì)初年歐洲爆發(fā)第一次世界大戰(zhàn)，外國(guó)資本紛紛轉(zhuǎn)移到上海。忙于爭(zhēng)斗的西方各國(guó)暫時(shí)放松對(duì)于中國(guó)的侵略，上海的民族工商業(yè)在較為寬松的空間得到了發(fā)展。國(guó)民政府定都南京以后，上海憑借優(yōu)越的地位獲得了更大發(fā)展。到1937年中日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以前，上海已成為位于世界前列的國(guó)際大都市。

上海作為“五方聚居”、“華洋雜處”的國(guó)際性都市充滿(mǎn)了活力，大批移民帶來(lái)了豐厚的勞動(dòng)力、豐厚的資財(cái)和技術(shù)，帶來(lái)了駁雜的文化和藝術(shù)。來(lái)自不同地區(qū)的移民匯聚上海，市民文化獲得了充分發(fā)展，從而使中國(guó)美術(shù)呈現(xiàn)出前所未有的新面貌。商業(yè)貿(mào)易的發(fā)達(dá)使得上海的現(xiàn)代化進(jìn)程迅速，城市商業(yè)文化消解了中國(guó)社會(huì)的全能主義傳統(tǒng)，政治、經(jīng)濟(jì)和文化權(quán)力趨向多元和寬松。新興的城市環(huán)境帶來(lái)了新的生活方式，對(duì)外商業(yè)貿(mào)易使得輪船、汽車(chē)、電燈、電話(huà)、電報(bào)、電車(chē)、電影、影劇院、舞場(chǎng)、西餐廳、書(shū)局、百貨公司等種種來(lái)自西方的新事物大量出現(xiàn)。新的城市環(huán)境和生活方式使得市民階層逐漸成為上海的社會(huì)主體，并且影響了中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化發(fā)展。

上海的發(fā)展與周邊地區(qū)擁有的深厚資源有著重要的關(guān)系。上海的現(xiàn)代化是借助、利用或調(diào)集了全中國(guó)、主要是中國(guó)江南地區(qū)的各種資源（包括資金、人力、市場(chǎng)乃至人文資源）的結(jié)果。這些資源在以往社會(huì)環(huán)境中構(gòu)筑出了傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)和手工業(yè)文明，開(kāi)埠以后則通過(guò)資本主義的商業(yè)貿(mào)易在上海重新組合，從而使現(xiàn)代社會(huì)的工商業(yè)文明得以出現(xiàn)。作為新辟商埠的上海，外商有了比較以往在珠江三角洲地區(qū)從事商業(yè)貿(mào)易須受“皇商”支配的更加自由和廣闊的空間。對(duì)外商業(yè)貿(mào)易打破了過(guò)去在廣東只有十三行行商才能從事對(duì)外貿(mào)易的壟斷，外國(guó)商人可以自行前往浙江、安徽等地采購(gòu)絲、茶等貨品直接進(jìn)行出口貿(mào)易。江南出產(chǎn)的絲茶改變了過(guò)去從廣州一口輸出的路線(xiàn)，廢除了絲茶沿途設(shè)關(guān)設(shè)卡稅收等做法，對(duì)外商業(yè)貿(mào)易更為通暢。中國(guó)重要的絲茶產(chǎn)地距上海甚近，上海占有地理交通和口岸出入的便利，絲茶貨品源源不斷地運(yùn)到上海銷(xiāo)往海外。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，廣州的對(duì)外商業(yè)貿(mào)易曾一度低落，徽商經(jīng)營(yíng)外銷(xiāo)茶亦遭受挫折。從事茶葉貿(mào)易的外商洋行云集上海，很快使上海成為當(dāng)時(shí)中國(guó)茶葉貿(mào)易的最重要通商口岸。不少徽商審時(shí)度勢(shì)將資金人員轉(zhuǎn)移到距離徽州更近的上海繼續(xù)經(jīng)營(yíng)，有一大批徽州茶商改“販茶粵東”為“業(yè)茶上?！?，完成了從廣州到上海的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移?；罩莶枭虜U(kuò)大商業(yè)規(guī)模，茶商成為上?；丈虒?shí)力的最強(qiáng)者。一系列的對(duì)外商業(yè)貿(mào)易活動(dòng)，都圍繞上海這一新興的工商業(yè)城市而展開(kāi)。揚(yáng)州、蘇州、杭州等地的富商巨賈亦有不少人來(lái)自徽州，或與徽商有著深厚的歷史淵源?；罩萆虡I(yè)文化進(jìn)一步影響了揚(yáng)州、蘇州、杭州，尤其是上海的繪畫(huà)風(fēng)氣。

大量廣東移民加速了上海的城市化進(jìn)程及市民社會(huì)和商業(yè)社會(huì)的形成。上海開(kāi)埠初期，精通對(duì)外貿(mào)易業(yè)務(wù)又熟悉英語(yǔ)、了解西方文化的廣東商人成為洋行的第一批買(mǎi)辦，他們通過(guò)家族和同鄉(xiāng)的舉薦大量進(jìn)入洋行工作，逐漸形成商業(yè)和社會(huì)網(wǎng)絡(luò)。除粵商外，各行各業(yè)的廣東人來(lái)到上海，甚至出現(xiàn)粵籍娼妓聚集滬上的社會(huì)現(xiàn)象。眾多廣東畫(huà)師、畫(huà)工來(lái)到上海，將新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)帶到滬上?！稖坞s記》記述從廣東傳入上海的西方油畫(huà)：“粵人效西洋畫(huà)法，以五彩油畫(huà)山水人物或半截小影。面長(zhǎng)六、七寸，神采儼然，且可經(jīng)久，惜少書(shū)卷氣耳?！盵2]如同香港、廣州等城市那樣，畫(huà)工畫(huà)師在開(kāi)設(shè)畫(huà)店的同時(shí)，以開(kāi)設(shè)照相館和影樓。

信息傳播和消費(fèi)方式的變化極大地推動(dòng)了城市文化的發(fā)展。在互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)以前，印刷出版是最為快捷廣泛的信息傳播和消費(fèi)方式。明清時(shí)中國(guó)南方的出版業(yè)以南京和蘇州為中心，受到了徽派木刻雕版印刷影響并加以發(fā)展，形成了中國(guó)傳統(tǒng)印刷出版活動(dòng)的高潮。到19世紀(jì)西方的印刷出版技術(shù)傳入中國(guó)，改變了中國(guó)傳統(tǒng)的信息傳播和消費(fèi)方式。隨著通商口岸的增多，商業(yè)貿(mào)易活動(dòng)的廣泛和商業(yè)城市的蓬勃發(fā)展，商業(yè)廣告畫(huà)的需求極大增長(zhǎng)。西方印刷技術(shù)傳入中國(guó)，一些外銷(xiāo)畫(huà)家開(kāi)始繪制商業(yè)廣告繪畫(huà)，商家采用新興的印刷技術(shù)，大量復(fù)制月份牌畫(huà)和其他商業(yè)繪畫(huà)。 先進(jìn)的印刷技術(shù)從歐洲傳入中國(guó)。隨著中國(guó)社會(huì)政治、文化的變動(dòng)和新式教育體制的建立，社會(huì)的文化環(huán)境脫離了專(zhuān)制王朝全能主義的控制，越來(lái)越趨向多元化。報(bào)紙、雜志、書(shū)籍的印刷出版成為利潤(rùn)豐富的商業(yè)行為。中外印書(shū)商人從澳門(mén)、廣州、香港和南京、蘇州等地來(lái)到上海，迅速發(fā)展的城市商業(yè)環(huán)境極大地推動(dòng)了新式印刷出版事業(yè)。在外國(guó)資本進(jìn)入中國(guó)的同時(shí)，本土資本紛紛開(kāi)設(shè)書(shū)局和印刷公司，出現(xiàn)了商務(wù)印書(shū)館和中華書(shū)局等大型出版機(jī)構(gòu)，上海成為中國(guó)印刷出版的中心。照相術(shù)與印刷術(shù)結(jié)合起來(lái)，使得印刷技術(shù)發(fā)生了根本性的變化。印刷技術(shù)的進(jìn)步極大地推動(dòng)了報(bào)紙刊物畫(huà)報(bào)的出版，尤其是以滿(mǎn)足文化程度不高的市民階層讀圖要求的畫(huà)報(bào)，更是如雨后春筍般發(fā)生。傳入中國(guó)的石版、銅版、照相版（珂羅版）印刷技術(shù)使美術(shù)品的復(fù)制脫離了中國(guó)傳統(tǒng)木版刻印，視覺(jué)效果更加精美，批量印制更加便利。城市市民的消費(fèi)需求與商人的商業(yè)利益結(jié)合在一起，促使書(shū)籍裝幀、插圖和畫(huà)報(bào)、廣告、包裝等大眾美術(shù)創(chuàng)作日趨繁盛。

隨著國(guó)外商品的輸入，一些畫(huà)有外國(guó)美女、騎士戰(zhàn)爭(zhēng)、動(dòng)植物形象和紋樣的西方圖片和商業(yè)美術(shù)品也在上海這樣一些得風(fēng)氣之先的城市出現(xiàn)。印制精美的圖片雖使中國(guó)民眾感到新奇，卻往往與他們?cè)械囊曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)發(fā)生沖突而難以流行。一些外國(guó)廠商嘗試采用傳統(tǒng)繪畫(huà)的題材和形式印制商業(yè)廣告，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)廣泛流行的月歷印出畫(huà)片，在年終時(shí)贈(zèng)送，起到了很大的廣告宣傳作用，石印月份牌廣告畫(huà)開(kāi)始流行。到20世紀(jì)30年代，膠版印刷、照相制版印刷的精美彩色月份牌畫(huà)風(fēng)靡中國(guó)、甚至遠(yuǎn)至海外，成為20世紀(jì)前期具有代表意義的商業(yè)美術(shù)品。 月份牌畫(huà)是新穎動(dòng)人、影響廣大的城市大眾美術(shù)品。以往認(rèn)為月份牌畫(huà)最早在上海出現(xiàn)，認(rèn)為早期月份牌畫(huà)為傳統(tǒng)的木刻雕版印刷，不斷發(fā)現(xiàn)的新資料使這種意見(jiàn)遭受質(zhì)疑。1896年即清光緒二十二年上海四馬路鴻福來(lái)呂宋彩票行隨售賣(mài)彩票贈(zèng)送的《中西月份牌滬景開(kāi)彩圖》，曾被認(rèn)為是現(xiàn)存最早的月份牌畫(huà)實(shí)物。其實(shí)為上海圖書(shū)館收藏1889年即清光緒十五年由申報(bào)館印送、中西日歷對(duì)照、旁印二十四孝圖的《中西月份牌二十四孝圖》，才是現(xiàn)存所見(jiàn)最早的月份牌畫(huà)。而在接受西方影響、對(duì)外商業(yè)貿(mào)易繁盛的珠江三角洲地區(qū)，月份牌畫(huà)可能更早出現(xiàn)。19世紀(jì)40年代香港開(kāi)埠初年便有一些外國(guó)商行印制月份牌。香港澳門(mén)印制的早期月份牌畫(huà)如今已難得見(jiàn)到，從當(dāng)時(shí)報(bào)紙刊登的廣告文字可以得知這是采用中英文對(duì)照，字畫(huà)兼?zhèn)洌涿婷不蚺c一般認(rèn)為早期月份牌畫(huà)來(lái)自傳統(tǒng)民間木刻版印年畫(huà)有別，可能直接將西方國(guó)家的廣告畫(huà)形式移來(lái)。

西方傳入的新式印刷技術(shù)取代了中國(guó)傳統(tǒng)木版印刷技術(shù)，傳統(tǒng)民間年畫(huà)作風(fēng)的月份牌畫(huà)逐漸被新穎的畫(huà)法所取代。從早期上海的月份牌畫(huà)家如吳友如、周慕橋等人的作品可以看到他們?cè)瓉?lái)活動(dòng)的城市蘇州的民間年畫(huà)的影響，亦可以看到一些民間傳統(tǒng)肖像畫(huà)的畫(huà)法。到20世紀(jì)初年，受到照相技術(shù)影響的炭精粉涂擦、然后罩以水彩粉彩潤(rùn)色的畫(huà)法和城市時(shí)裝美術(shù)的題材形成了新穎的月份牌作風(fēng)。通過(guò)鄭曼陀、徐詠青和徐詠青的學(xué)生杭?英、何逸梅、金梅生、金雪塵、戈湘嵐等人的努力，使得月份牌畫(huà)大放光彩。鄭曼陀是安徽歙縣人，亦有研究認(rèn)為他幼年被在杭州經(jīng)商的安徽富商收養(yǎng)?；罩莸貐^(qū)的傳統(tǒng)文化、乃至民間肖像畫(huà)傳統(tǒng)對(duì)于鄭曼陀產(chǎn)生了影響。他原在杭州育英書(shū)院習(xí)英文，曾從師王姓民間畫(huà)師學(xué)畫(huà)人像，后到杭州設(shè)有畫(huà)室的二友軒照相館作畫(huà)。1914年鄭曼陀來(lái)到上海從事商業(yè)美術(shù)活動(dòng)，嘗試采用炭粉擦筆敷水彩色的方法畫(huà)月份牌。鄭曼陀曾為來(lái)自廣東的畫(huà)家高劍父在上海開(kāi)設(shè)的審美書(shū)館作《晚妝圖》，使木刻勾線(xiàn)敷色的傳統(tǒng)仕女畫(huà)向受到照相技術(shù)和新式印刷技術(shù)影響的時(shí)裝美女畫(huà)變化，受到社會(huì)廣泛歡迎。不少畫(huà)家也效仿他的畫(huà)法，從而形成了月份牌畫(huà)新的風(fēng)格。

一些廣州、香港、澳門(mén)的畫(huà)家前往上海開(kāi)展商業(yè)美術(shù)活動(dòng)，將具有廣東外銷(xiāo)畫(huà)作風(fēng)的月份牌畫(huà)風(fēng)帶到了上海。亦有上海畫(huà)家南下粵港澳活動(dòng)，為珠江三角洲地區(qū)的畫(huà)家?guī)?lái)進(jìn)一步的刺激和競(jìng)爭(zhēng)。徐詠青是較早來(lái)到香港的上海月份牌畫(huà)家，徐詠青在上海時(shí)已為粵港商號(hào)繪制月份牌畫(huà)。20世紀(jì)30年代初他來(lái)到香港開(kāi)辦畫(huà)室傳授技藝，不少香港畫(huà)師出自他的門(mén)下。除徐詠青外，尚有上海月份牌畫(huà)家何逸梅來(lái)到香港從事繪畫(huà)活動(dòng)。何逸梅是江蘇吳縣（今屬蘇州）人。上海商務(wù)印書(shū)館圖畫(huà)部第一批練習(xí)生之一，學(xué)畫(huà)刻苦用功，中國(guó)畫(huà)和西洋畫(huà)均能，又擅長(zhǎng)工商美術(shù)設(shè)計(jì)，獲得老師徐詠青器重。1915年徐詠青辭職離開(kāi)商務(wù)圖畫(huà)部后，該部門(mén)實(shí)際由何逸梅主持。何逸梅的作品畫(huà)風(fēng)細(xì)膩，人物造型生動(dòng)，色調(diào)清新柔和，最宜繪制月份牌畫(huà)，故滬上各大廠商都重金約他創(chuàng)作。1925年何逸梅被香港永發(fā)公司以高薪聘請(qǐng)專(zhuān)繪月份牌畫(huà)，藝術(shù)地位與當(dāng)時(shí)香港譽(yù)為“月份牌王”的畫(huà)家關(guān)蕙農(nóng)旗鼓相當(dāng)。1941年日本侵略軍攻占香港后，他返回上海從事商業(yè)美術(shù)活動(dòng)。

月份牌畫(huà)作為商品，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)激烈，在激烈競(jìng)爭(zhēng)的同時(shí)，粵港滬三地畫(huà)家相互交流，切磋畫(huà)藝，從而使得月份牌畫(huà)、乃至當(dāng)時(shí)中國(guó)的商業(yè)美術(shù)獲得了極大的發(fā)展。珠江三角洲的商業(yè)貿(mào)易傳統(tǒng)使得廣東畫(huà)家對(duì)于大眾商業(yè)美術(shù)的月份牌畫(huà)沒(méi)有歧視之見(jiàn)。不少畫(huà)家積極參與月份牌畫(huà)的制作，以實(shí)踐繪畫(huà)與商業(yè)結(jié)合的理念。對(duì)于廣東美術(shù)發(fā)展有著重要影響的潘達(dá)微于1913年進(jìn)入南洋兄弟煙草公司，負(fù)責(zé)美術(shù)設(shè)計(jì)工作，曾采用傳統(tǒng)山水畫(huà)和人物畫(huà)為主繪制月份牌畫(huà)。潘達(dá)微與上海的商業(yè)美術(shù)家鄭曼陀、謝之光、徐詠青、周柏生、丁悚、丁云仙、李鐵笛和張光宇等人往來(lái)密切，彼此友善。潘達(dá)微在香港經(jīng)營(yíng)的寶光照相館于1924年曾邀請(qǐng)鄭曼陀為他們繪月份牌畫(huà)，后來(lái)編印《微笑》畫(huà)報(bào)刊登了鄭曼陀與謝之光的作品向粵港澳讀者介紹。在潘達(dá)微的影響下，南洋兄弟煙草公司雖在他去世以后仍于1934年聘請(qǐng)了一批廣東國(guó)畫(huà)研究會(huì)的傳統(tǒng)畫(huà)家，以傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)、金石、書(shū)法的方式繪制月份牌畫(huà)，以與英美煙草的時(shí)裝美女月份牌畫(huà)相抗衡。這種精英美術(shù)與通俗美術(shù)的互動(dòng)，與以往藝術(shù)史研究將藝術(shù)品創(chuàng)作與傳播想象成具有個(gè)體特征的學(xué)院美術(shù)家獨(dú)創(chuàng)性的視覺(jué)表現(xiàn)和社會(huì)精英們享受的文化消費(fèi)全然不同。那些以往被認(rèn)為是庸俗、低級(jí)的、具有群體特征的工匠、畫(huà)師批量生產(chǎn)的、為大眾接受的美術(shù)品，那些依靠復(fù)制或印刷的手段得以普及，受到社會(huì)一般民眾廣泛喜愛(ài)的美術(shù)品，并非被精英美術(shù)家嗤之以鼻、棄若敝帚，精英美術(shù)與大眾通俗美術(shù)之間存在的是一條流動(dòng)的疆界。

精英美術(shù)與大眾美術(shù)的互動(dòng)

在中國(guó)社會(huì)總體結(jié)構(gòu)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史進(jìn)程中，城市的商業(yè)化為現(xiàn)代文化和現(xiàn)代美術(shù)，包括精英文化與大眾文化、精英美術(shù)與大眾美術(shù)，提供了廣闊的發(fā)展空間。民間肖像畫(huà)、外銷(xiāo)畫(huà)、月份牌畫(huà)這些城市文化空間中的商業(yè)美術(shù)品的密切互動(dòng)，鮮明地展現(xiàn)出中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的軌跡。

19世紀(jì)晚期上海成為華洋混雜、八方聚居的現(xiàn)代移民城市。聚集在上海的眾多畫(huà)家以賣(mài)畫(huà)為生，商業(yè)色彩濃厚。眾多粵籍人士來(lái)到滬上，其中不乏卓有成就的美術(shù)家，他們將珠江三角洲的美術(shù)風(fēng)氣帶到了上海。嶺南畫(huà)派領(lǐng)袖人物高劍父從日本回國(guó)后積極從事新美術(shù)活動(dòng)。1912年他在上海創(chuàng)辦《真相畫(huà)報(bào)》，1913年他與兄弟高奇峰、高劍僧開(kāi)辦審美書(shū)館，經(jīng)售中西畫(huà)片、明信片、書(shū)刊及畫(huà)具。高劍父曾與關(guān)蕙農(nóng)一起向居廉學(xué)畫(huà)，亦參加過(guò)月份牌畫(huà)創(chuàng)作。1916年高劍父居滬期間與月份牌畫(huà)家鄭曼陀合作，為審美書(shū)館畫(huà)美人畫(huà)，高劍父寫(xiě)景，鄭曼陀畫(huà)美人。高劍父曾在鄭曼陀美人畫(huà)上題詩(shī)：“銀塘秋水玉娟娟，霜葉漂紅去渺然。幾欲題詩(shī)寄遼海，只應(yīng)流水到君邊?！备咂娣逶瓉?lái)在廣州亦曾與潘達(dá)微的《時(shí)事畫(huà)報(bào)》合作，繪制水墨花鳥(niǎo)題材的月份牌畫(huà)。照相術(shù)傳入中國(guó)，影響民間興起模仿照片效果的炭精擦筆畫(huà)，從留存至今的民間炭精擦筆肖像畫(huà)和徐悲鴻等人創(chuàng)作的肖像畫(huà)作品中，可以看到與傳統(tǒng)繪畫(huà)不同的精確形貌描繪和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)環(huán)境中光影投射烘托出的臉部骨肉凹凸的效果。徐悲鴻的父親是當(dāng)?shù)仡H有聲譽(yù)的畫(huà)師，幼年徐悲鴻隨父親學(xué)畫(huà)，早年畫(huà)作如《諸老圖》等明顯受到傳統(tǒng)民間肖像畫(huà)和西方繪畫(huà)的影響。1912年徐悲鴻曾赴上海鬻畫(huà)謀生。1915年徐悲鴻再次來(lái)到上海，結(jié)識(shí)高劍父、高奇峰兄弟。這一時(shí)期他受到流行的商業(yè)美人畫(huà)的影響，畫(huà)出了有著月份牌畫(huà)風(fēng)格的作品。審美書(shū)館曾出版徐悲鴻有著月份牌畫(huà)風(fēng)的美人畫(huà)明信片。

城市商業(yè)文化的發(fā)展使得文野雅俗的區(qū)分日漸模糊，文野雅俗的流動(dòng)打破了精英美術(shù)與大眾通俗美術(shù)之間的壁壘和疆界。在民間肖像畫(huà)、外銷(xiāo)畫(huà)、月份牌畫(huà)等商業(yè)美術(shù)品當(dāng)中，西方寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)、模仿照相的炭精擦筆畫(huà)風(fēng)與中國(guó)傳統(tǒng)肖像畫(huà)注重線(xiàn)描敷色的作風(fēng)逐漸融合，更值得注意的是表現(xiàn)城市生活空間、書(shū)寫(xiě)市民階層欲望的美人畫(huà)越來(lái)越受到市場(chǎng)的歡迎，美人肖像畫(huà)成為值得注意的文化現(xiàn)象。社會(huì)流行的美人畫(huà)、女人體繪畫(huà)為美術(shù)學(xué)校人體模特兒寫(xiě)生教學(xué)的出現(xiàn)營(yíng)造出氛圍，提供了環(huán)境。

19世紀(jì)珠江三角洲的外銷(xiāo)畫(huà)接受了西方畫(huà)家描繪大眾風(fēng)物的畫(huà)作的影響，浮世的風(fēng)情越來(lái)越多地出現(xiàn)在外銷(xiāo)畫(huà)當(dāng)中?，F(xiàn)代城市的市民文化和大眾通俗美術(shù)充滿(mǎn)了對(duì)于金錢(qián)和情色的描繪。隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)風(fēng)氣劇烈變化，傳統(tǒng)倫理道德觀念崩潰，個(gè)人欲望以難以想象的速度和力量釋放出來(lái)。性的渴望和性的解放推動(dòng)性的商業(yè)化，廣州、澳門(mén)、香港、上海等商業(yè)城市娼妓盛行，城市的性產(chǎn)業(yè)越來(lái)越發(fā)達(dá)，娼妓業(yè)越來(lái)越商業(yè)化和契約化。在上海不僅有來(lái)自廣東的“粵妓”，還有不少來(lái)自國(guó)外的娼妓，尤以日本娼妓為多。從外來(lái)影響擴(kuò)大的“洋”、商業(yè)勢(shì)力增強(qiáng)的“商”和婦女拋頭露面，娼妓、名伶、明星成為社會(huì)公眾人物的“性”，從隱秘的春宮畫(huà)到公開(kāi)的美人畫(huà)、女人體畫(huà)，構(gòu)成了蔚為奇特的城市文化景觀，嚴(yán)重地挑戰(zhàn)了中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的文化秩序。

城市文化與大眾美術(shù)充滿(mǎn)了對(duì)于情愛(ài)、金錢(qián)和女人的想象和描繪，透過(guò)廣告，美女、洋貨與商品結(jié)合成為城市“現(xiàn)代性的消費(fèi)”。情愛(ài)、言情與性成為城市大眾美術(shù)的重要主題。中國(guó)古代的春宮畫(huà)除起到性教育、性啟示的意義以外，還有“辟邪避災(zāi)”的巫術(shù)作用。在接受西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)影響的外銷(xiāo)畫(huà)的影響下，春宮畫(huà)的繪畫(huà)技法亦發(fā)生變化，廣東民間、尤其是城市的春宮畫(huà)出現(xiàn)與外銷(xiāo)畫(huà)相似的面貌。攝影術(shù)傳入中國(guó)后，照相館為招徠顧客，競(jìng)相為名伶名妓留影，出售美女佳人圖片，來(lái)迎合市場(chǎng)需要。妓女?dāng)z影作為廣告，嫖客可依照照片按圖索驥，探春買(mǎi)春。明星名流亦拍攝照片在影樓門(mén)前高掛任人觀覽。民眾歡迎的照相受到印刷出版業(yè)的重視，報(bào)刊刊載各種照片。1904年由商務(wù)印書(shū)館創(chuàng)辦的《東方雜志》，每期便選用中外名人照片，采用照相制版技術(shù)印刷發(fā)行。隨著畫(huà)報(bào)的廣泛出現(xiàn)，名伶名妓、名媛淑女的照片在畫(huà)報(bào)上刊載，成為萬(wàn)人追慕的“大眾情人”。

晚清中國(guó)由于社會(huì)轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)道德觀念崩毀，逸樂(lè)之風(fēng)彌漫，大眾美術(shù)品中的“淫畫(huà)”和全能主義國(guó)家權(quán)力的“禁淫畫(huà)”嚴(yán)重對(duì)抗。更具有真實(shí)性的色情照片成為較“淫畫(huà)”更受人歡迎的商品，商販在街頭巷尾茶坊酒肆兜售，一些城市甚至出現(xiàn)“內(nèi)藏春色”的“西洋鏡畫(huà)”，稱(chēng)為“照相春宮”[3]。社會(huì)輿論和國(guó)家權(quán)力指責(zé)為“傷風(fēng)敗俗”，要求禁止。一些外國(guó)商人將中國(guó)傳統(tǒng)觀念中的色情照片和色情圖畫(huà)運(yùn)入中國(guó)銷(xiāo)售牟利。20世紀(jì)初的清代末年，從海外輸入的“淫書(shū)”、“春畫(huà)”在上海這樣一些西風(fēng)熾盛的城市已頗為泛濫。為掩人耳目，有外商將女人體照片標(biāo)以“泰西風(fēng)情”、“醫(yī)療圖畫(huà)”，精印成冊(cè)大登廣告公開(kāi)叫賣(mài)。上海日商書(shū)畫(huà)大成公司曾推出《泰西裸體女犯攝影》一書(shū)，內(nèi)收“鏈繞全身圖”、“獄中洗浴圖”等20余幅女人體照片。清廷覆亡以后，社會(huì)變動(dòng)更加劇烈，社會(huì)觀念發(fā)生改變，社會(huì)輿論對(duì)于“淫畫(huà)”的攻擊和國(guó)家權(quán)力對(duì)于“淫畫(huà)”的禁止有所緩和和松弛。上海、廣州等城市裸體照片發(fā)售的現(xiàn)象更加普遍，一些畫(huà)報(bào)亦以用各種名義刊登人體圖片。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初在上海這樣一些商業(yè)城市流行被人稱(chēng)為“鴛鴦蝴蝶派”的城市商業(yè)文化，美人畫(huà)成為“鴛鴦蝴蝶派”城市商業(yè)文化的藝術(shù)表現(xiàn)。月份牌畫(huà)家丁悚、周慕橋等人曾參加“鴛鴦蝴蝶派”的活動(dòng)，一些畫(huà)家如但杜宇等人繪制有女裸體繪畫(huà)的《百美圖》之類(lèi)的畫(huà)冊(cè)，畫(huà)衣飾時(shí)尚、玉姿靈動(dòng)的城市美人暴露的胴體。這種時(shí)裝美女圖承繼了晚清仕女畫(huà)的傳統(tǒng)，又將春畫(huà)、甚至照相館人體拍攝和美術(shù)學(xué)校模特兒教學(xué)的情境融入其中，極大地滿(mǎn)足了城市市民的情色需要。美人畫(huà)的興起與日本浮世繪和春畫(huà)有著密切的聯(lián)系。浮世繪描繪花街柳巷的愛(ài)情、歌舞伎的倩影與活動(dòng)、花前月下的吟詠、出游野宴和旅途漂泊等城市生活場(chǎng)景，描繪嬌媚的歌妓、舞女和“湯女”、“游女”，描繪男女的欲望和感情，展現(xiàn)出浮華奢靡的情色世界。1911年曾留學(xué)日本的浙江寧波商人唐振余在上海開(kāi)設(shè)的振余物產(chǎn)廠從日本運(yùn)來(lái)一大批包括浮世繪的年畫(huà)。振余物產(chǎn)廠將所售貨品印成目錄，贈(zèng)送各地推銷(xiāo)，其中便有年畫(huà)一項(xiàng)。在此之前已有包括浮世繪手繪和木刻套印的作品以及采用機(jī)器印刷的日本圖片輸入中國(guó)。以城市生活為主要題材、城市市民為主要接受對(duì)象的美人畫(huà)和月份牌畫(huà)無(wú)疑受到了表現(xiàn)都市浮世情色的日本浮世繪的影響。

月份牌畫(huà)以宣傳推銷(xiāo)商品為目的，是一種具有特色的商業(yè)廣告畫(huà)。月份牌畫(huà)構(gòu)建出大眾的夢(mèng)想伊甸園，用圖像來(lái)滿(mǎn)足大眾的欲望，占據(jù)畫(huà)面主要位置的不是商品本身，而是畫(huà)家營(yíng)造的、為民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)、沉醉其中的夢(mèng)幻世界。這種以美女、時(shí)裝和城市生活環(huán)境為主題的畫(huà)面，展現(xiàn)的是具有現(xiàn)代性的審美追求。不少月份牌畫(huà)以名媛淑女、演藝明星為模特兒，畫(huà)的便是真實(shí)人物的肖像。照相攝影需要人物擺出不同的姿態(tài)，早期的月份牌畫(huà)往往聘用妓女穿著時(shí)髦的服飾作為模特兒。民間肖像畫(huà)、外銷(xiāo)肖像畫(huà)融入月份牌畫(huà)的創(chuàng)作之中。女人體成為月份牌畫(huà)的內(nèi)容。1 91 5年鄭曼陀為上海商人黃楚九畫(huà)《貴妃出浴圖》是最早出現(xiàn)的女裸體月份牌畫(huà)。月份牌畫(huà)家謝之光畫(huà)過(guò)不少裸體人物畫(huà)，金梅生亦曾畫(huà)《貴妃出浴》月份牌畫(huà)。1917年上海國(guó)華書(shū)局新年贈(zèng)畫(huà)，畫(huà)題便為《春透琴心圖》、《桃源探花圖》、《鏡里窺郎圖》之類(lèi)，可以想見(jiàn)作品的色情成分。一些月份牌畫(huà)家還在報(bào)紙刊登廣告，銷(xiāo)售時(shí)裝美人畫(huà)。商業(yè)利益促使月份牌畫(huà)家紛紛繪制時(shí)裝美人、女人體畫(huà)，照片往往成為月份牌畫(huà)家繪制的重要參考。

從城市商業(yè)流行的“淫畫(huà)”、“人體畫(huà)”到美術(shù)學(xué)校的“模特兒寫(xiě)生”，顯示出大眾文化與精英文化、大眾美術(shù)與精英美術(shù)互動(dòng)的路徑。20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志是現(xiàn)代城市興起的美術(shù)館、百貨公司、美術(shù)展覽會(huì)和美術(shù)學(xué)校構(gòu)建出新的社會(huì)公共空間和視覺(jué)表現(xiàn)空間。美術(shù)館、百貨公司、美術(shù)展覽會(huì)和美術(shù)學(xué)校展出女裸體圖畫(huà)、開(kāi)展人體寫(xiě)生教學(xué)。1908年《時(shí)事畫(huà)報(bào)》第七期已刊載先年廣東圖畫(huà)展覽會(huì)展品中便有番禺馮潤(rùn)芝用中國(guó)紙和水墨背臨的意大利油畫(huà)女人體像。新式美術(shù)教育體制的確立與城市對(duì)于大眾美術(shù)的需求有著密不可分的聯(lián)系。1911年畫(huà)家周湘便在上海開(kāi)辦“布景畫(huà)傳習(xí)所”，“以專(zhuān)授法國(guó)新式劇場(chǎng)背景畫(huà)法及活動(dòng)布景構(gòu)造法”。1912年周湘開(kāi)辦“西法繪像補(bǔ)習(xí)科”，“專(zhuān)授最新西法繪像術(shù)，其教學(xué)法分為鉛筆像、毛筆像、水彩像、油畫(huà)像”，傳授西畫(huà)技法和照相館布景畫(huà)法。人體寫(xiě)生教學(xué)是西方美術(shù)學(xué)院的精英美術(shù)教育不可或缺的重要內(nèi)容，到20世紀(jì)20年代，較為正規(guī)的西方繪畫(huà)寫(xiě)生教學(xué)方式逐漸取代傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的臨摹學(xué)習(xí)方式，人體繪畫(huà)和人體模特兒寫(xiě)生教學(xué)成為社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要問(wèn)題。正如論者所述：“在20世紀(jì)初，西畫(huà)是一個(gè)新事物，從商業(yè)美術(shù)開(kāi)始，很快地達(dá)到一個(gè)廣度擴(kuò)散，在20年代前夕西畫(huà)到達(dá)一個(gè)學(xué)習(xí)瓶頸，必須從師徒制的臨摹走向西式的藝術(shù)學(xué)院教學(xué)，這個(gè)無(wú)法撇下人體寫(xiě)生手段的教學(xué)體制是新的，人體寫(xiě)生的合法性論題是新的，而界定藝術(shù)與色情邊界的舞臺(tái)—公共論域——也是相對(duì)新的?！盵4]20世紀(jì)前期新式美術(shù)學(xué)校人體寫(xiě)生教學(xué)之所以能夠首先在上海確立，無(wú)疑如論者所述：“在缺乏國(guó)家政策導(dǎo)引的情況下，個(gè)人利益的誘因促使租界中的中國(guó)人自發(fā)地采取西式的商業(yè)手段，在商業(yè)美術(shù)中帶入西畫(huà)的因子，在一些傳遞西洋概念的宣傳中甚至被迫選擇西洋圖像?！盵5]“上海租界或許是當(dāng)時(shí)中國(guó)受到最少?lài)?guó)家政治力干預(yù)、個(gè)人主義最旺盛的地區(qū)。西畫(huà)既然是在個(gè)人利益凌駕國(guó)家利益的氛圍下引入的，在上海的西畫(huà)引入過(guò)程便具有相當(dāng)?shù)闹笜?biāo)作用?！薄笆兰o(jì)初上海發(fā)展的動(dòng)力來(lái)自于‘民趨利’與‘身體好逸樂(lè)’，因此，上海成為人體畫(huà)合法化過(guò)程中的主要舞臺(tái)便毫不足奇了?！盵4]經(jīng)歷了與守舊勢(shì)力難以避免發(fā)生的多次沖突，到20世紀(jì)20年代新式美術(shù)學(xué)校普遍采用人體寫(xiě)生教學(xué)，國(guó)家教育部門(mén)將女人體寫(xiě)生規(guī)定為美術(shù)教育之必須，社會(huì)輿論也對(duì)此逐漸認(rèn)可。商業(yè)色彩濃厚的大眾美術(shù)在新式美術(shù)教學(xué)走出“學(xué)習(xí)瓶頸”的過(guò)程中起到了重要的推動(dòng)作用，從這一意義上考察，應(yīng)將美術(shù)學(xué)校模特兒寫(xiě)生教學(xué)視為大眾美術(shù)美人畫(huà)和女人體畫(huà)的跨越和提升。

中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)歷史研究往往關(guān)注“五四”、“美術(shù)革命”的經(jīng)驗(yàn)，忽視對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化的早期階段即19世紀(jì)后期至20世紀(jì)前期中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的研究。中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)歷史研究仍然流行將學(xué)院精英美術(shù)如油畫(huà)、中國(guó)畫(huà)，將具有個(gè)體特征的美術(shù)家如徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、齊白石、黃賓虹等人具有獨(dú)創(chuàng)性的美術(shù)創(chuàng)作視為精粹與高雅，視為視覺(jué)表現(xiàn)的高端予以推崇，將大眾美術(shù)、將具有群體特征的工匠和畫(huà)師批量生產(chǎn)的商業(yè)美術(shù)品視為低劣和粗俗，視為視覺(jué)表現(xiàn)的底層予以貶斥的看法。然而在實(shí)際生活中，“五四”“美術(shù)革命”對(duì)于一般民眾的直接影響如何實(shí)在值得懷疑。對(duì)于無(wú)法享受精英美術(shù)家創(chuàng)作的美術(shù)品的普通民眾來(lái)說(shuō)，能夠比較輕易獲得的、商業(yè)性的印刷品和復(fù)制品往往才是平易近人的美術(shù)品。這些被看做不能登大雅之堂的東西使中國(guó)的民眾獲得全新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)成了全新的大眾美術(shù)的視覺(jué)表現(xiàn)。歷史事實(shí)表明，并非是那些表現(xiàn)美術(shù)家個(gè)人才華或作品的獨(dú)創(chuàng)性、又為社會(huì)精英們享用的高雅藝術(shù)，恰恰是那些大眾化的視覺(jué)表現(xiàn)，那些依靠復(fù)制或印刷的手段得以普及，并且受到社會(huì)大眾廣泛歡迎的通俗藝術(shù)，如民間肖像畫(huà)、外銷(xiāo)肖像畫(huà)和月份牌美人畫(huà)等，在中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過(guò)程中起到了以往未曾認(rèn)識(shí)到的重要作用。從某種意義上可以說(shuō)，正是這種中國(guó)社會(huì)早期現(xiàn)代化階段出現(xiàn)的全新的大眾美術(shù)的視覺(jué)表現(xiàn)，構(gòu)建出了中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要路徑。中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型正是在社會(huì)下層、尤其是城市商業(yè)社會(huì)的下層得以啟動(dòng)。通過(guò)精英美術(shù)與大眾美術(shù)的互動(dòng)，精英美術(shù)與大眾美術(shù)邊界的跨越和大眾美術(shù)品格的提升而得到了真切的實(shí)現(xiàn)。

中國(guó)美術(shù)論文:城市大眾美術(shù)與中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

從1840年中英鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)到1937年中日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)的19世紀(jì)中期至20世紀(jì)前期，百年中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的重要?dú)v史時(shí)期。廣州、香港、上海等新興城市有了與傳統(tǒng)城市越來(lái)越不相同的面貌，西方資本主義勢(shì)力和中國(guó)本土的民族工商業(yè)資本勢(shì)力共同構(gòu)建出了現(xiàn)代城市的公共空間和具有現(xiàn)代性的城市文化。與傳統(tǒng)社會(huì)以貴族、官僚、地主、農(nóng)民、手工業(yè)匠人為主體的文化孕育出傳統(tǒng)美術(shù)形態(tài)不同，城市文化作為以市民為主體的大眾文化、通俗文化和流行文化，孕育出現(xiàn)代性的美術(shù)形態(tài)。正是在現(xiàn)代城市的公共空間和具有現(xiàn)代性的城市文化環(huán)境中，通過(guò)具有現(xiàn)代性的大眾美術(shù)的路徑，中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型得以發(fā)軔和展開(kāi)。

1840年前后廣東的外銷(xiāo)畫(huà)

商業(yè)貿(mào)易是不同國(guó)家、不同地區(qū)、不同族群交往的重要路徑。商業(yè)活動(dòng)不僅是物的關(guān)系，亦是人的關(guān)系；商業(yè)活動(dòng)不只是物的流動(dòng)，亦是人的流動(dòng)；商業(yè)活動(dòng)既是經(jīng)濟(jì)的活動(dòng)，亦是文化的活動(dòng)。1 6世紀(jì)初歐洲商船來(lái)到中國(guó)，南中國(guó)珠江三角洲的澳門(mén)與廣州構(gòu)建出了海上商業(yè)貿(mào)易最重要的通道，廣州城市日益繁華，中外商賈云集，對(duì)外貿(mào)易成為清廷的重要財(cái)政，廣州十三行成為“天子南庫(kù)”。隨著中外貿(mào)易的發(fā)展，西方各國(guó)通過(guò)行商在廣州設(shè)置商館，外國(guó)商人在商館居住和辦公，同時(shí)也作為駐華貿(mào)易與外交的辦事機(jī)構(gòu)。被稱(chēng)為“十三夷館”的外國(guó)商館是十三行對(duì)外商業(yè)貿(mào)易特區(qū)的組成部分。外國(guó)商館前面豎立本國(guó)國(guó)旗，標(biāo)明國(guó)籍，在中國(guó)土地上展現(xiàn)出異域的風(fēng)情，西方文化透過(guò)商業(yè)貿(mào)易的管道滲入中國(guó)。

在中外商業(yè)文化交流的同時(shí)，中國(guó)本土不同地區(qū)商業(yè)文化的交流亦得到了前所未有的開(kāi)展。明清時(shí)代以長(zhǎng)江三角洲地區(qū)為中心的江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá)，長(zhǎng)江三角洲地區(qū)和珠江三角洲地區(qū)的經(jīng)濟(jì)文化互補(bǔ)和交流，富庶繁華的長(zhǎng)江三角洲地區(qū)為廣東民眾仰慕，城市商業(yè)文化亦彌漫蘇州杭州江南城市的氣氛。隨著珠江三角洲對(duì)外貿(mào)易繁榮，文化藝術(shù)亦得到了很大發(fā)展。外洋輸入的新奇貨物引起了內(nèi)地民眾的極大興趣。上海開(kāi)埠以后，更有大批廣東商人到上海從事商業(yè)活動(dòng)。粵商經(jīng)營(yíng)洋廣貨鋪，販賣(mài)基本上都是進(jìn)口的外國(guó)貨物及南方貨物?；浬虒⒔邮芪鞣接绊懙膹V東風(fēng)習(xí)帶到了開(kāi)埠不久的上海。長(zhǎng)江三角洲地區(qū)與珠江三角洲地區(qū)的文化交流和傳播極大地推動(dòng)了粵港澳和上海城市商業(yè)文化的發(fā)展。

中外商人在經(jīng)營(yíng)茶、絲和其他大宗商品貿(mào)易的同時(shí)，不少工藝品如瓷器、漆木家具、繪畫(huà)亦銷(xiāo)往海外。廣州城南珠江對(duì)岸當(dāng)?shù)厝朔Q(chēng)為“河南”的地方成為對(duì)外商業(yè)貿(mào)易的基地，不少民間畫(huà)師、畫(huà)工在河南居住，亦有十三行巨商在河南島修造別墅。行商在河南創(chuàng)辦瓷器彩繪作坊，專(zhuān)門(mén)從江西景德鎮(zhèn)將素身的瓷坯運(yùn)到廣州，聘歐洲畫(huà)家指導(dǎo)，雇傭工匠學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)技法，或以洋畫(huà)技法繪制歐洲市場(chǎng)熱銷(xiāo)的瓷器，或按照外國(guó)商人的來(lái)樣加工。對(duì)神秘古老中國(guó)充滿(mǎn)了好奇的西方商人和游客希望把東方的印象用藝術(shù)品的形式帶回歐美各國(guó)。為了滿(mǎn)足市場(chǎng)的需要，一批中國(guó)畫(huà)師、畫(huà)工用紙、綾絹、畫(huà)布和玻璃鏡、象牙等材料，水粉、水彩、油畫(huà)等中外繪畫(huà)技法，繪制大量以中國(guó)風(fēng)物為題材的商業(yè)畫(huà)，人們稱(chēng)這類(lèi)繪畫(huà)為“貿(mào)易畫(huà)”或“外銷(xiāo)畫(huà)”。外銷(xiāo)畫(huà)大量描繪中國(guó)的事物，描繪市井風(fēng)情，或記述農(nóng)業(yè)勞動(dòng)和家庭手工業(yè)過(guò)程。外銷(xiāo)畫(huà)描繪中國(guó)民眾的生產(chǎn)勞動(dòng)和生活場(chǎng)景，一些表現(xiàn)茶、絲等中國(guó)特有商品工藝過(guò)程的繪畫(huà)具體而真實(shí)，為西方人模仿生產(chǎn)提供了直觀的圖像。除描繪人物風(fēng)情、生產(chǎn)勞動(dòng)、技藝制作等場(chǎng)景外，還有許多肖像畫(huà)作品。

外銷(xiāo)畫(huà)的繪制滿(mǎn)足了西方人了解中國(guó)的愿望，亦延續(xù)發(fā)展了中國(guó)民間的繪畫(huà)傳統(tǒng)。這一時(shí)期一些西方畫(huà)家如錢(qián)納利(george chinnery)等人來(lái)到中國(guó)，有的西方畫(huà)家定居澳門(mén)和香港，他們采用西方繪畫(huà)技法，畫(huà)出了不少以中國(guó)風(fēng)物為題材的寫(xiě)生作品，與傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)迥然不同。西方畫(huà)家新的繪畫(huà)題材、繪畫(huà)技藝與審美趣味使中國(guó)的畫(huà)師、畫(huà)工有了新的藝術(shù)感受。注重寫(xiě)實(shí)的民間畫(huà)師、畫(huà)工更對(duì)外來(lái)畫(huà)藝產(chǎn)生了極大興趣，他們積極主動(dòng)學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)，以迎合日益擴(kuò)大的國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)的需求。不少西方畫(huà)家的作品直接成為中國(guó)民間畫(huà)師、畫(huà)工臨摹的對(duì)象。中國(guó)畫(huà)家通過(guò)直接復(fù)制或仿照改繪錢(qián)納利和其他西方畫(huà)家的作品，制作成適合描繪、面向市場(chǎng)的外銷(xiāo)畫(huà)，受到了顧客的歡迎。這些繪畫(huà)脫離傳統(tǒng)文人趣味，題材的選擇、表現(xiàn)的手法和審美的趣味都反映出了世俗市井平民的藝術(shù)追求。記錄中國(guó)官僚、商人和民眾乃至來(lái)到中國(guó)歐洲人形象的肖像畫(huà)受到市場(chǎng)的廣泛歡迎，外銷(xiāo)肖像畫(huà)的繪制和傳播成為對(duì)外商業(yè)貿(mào)易活動(dòng)的組成部分。十三行行商通過(guò)對(duì)外商業(yè)貿(mào)易聚斂財(cái)富，成為富甲天下的巨賈，行商的生活中大量使用西洋物品，對(duì)于西方文化亦有所了解。行商與西方商人貿(mào)易往來(lái)，彼此饋贈(zèng)，使他們最早接觸、接受了相對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)更為寫(xiě)實(shí)存真的西方油畫(huà)，外來(lái)的油畫(huà)得到顧客的贊賞，促使民間畫(huà)師、畫(huà)工學(xué)習(xí)西方油畫(huà)技法進(jìn)行外銷(xiāo)畫(huà)、尤其是外銷(xiāo)肖像畫(huà)的創(chuàng)作。

徽州地區(qū)文化藝術(shù)傳統(tǒng)深厚，大批徽州商人聚集廣州從事對(duì)外商業(yè)貿(mào)易?；丈痰幕顒?dòng)使長(zhǎng)江三角洲地區(qū)吸納了新的、受到西方影響形成的城市商業(yè)文化，同時(shí)將徽州地區(qū)的文化風(fēng)習(xí)輸送到了了珠江三角洲地區(qū)。茶葉貿(mào)易是徽商重要的經(jīng)營(yíng)項(xiàng)目?；丈淘趶V州從事各種商業(yè)活動(dòng)，主要有茶商、墨商和從事海上貿(mào)易的“海商”等，而以茶商的影響最大。隨著徽州茶葉外銷(xiāo)數(shù)量的增長(zhǎng)，徽商販茶來(lái)到廣東越來(lái)越多，廣州城內(nèi)聚集了大批徽州茶商，不少人因經(jīng)營(yíng)外銷(xiāo)茶獲利豐厚，俗稱(chēng)做“洋莊”茶，徽州當(dāng)?shù)厝朔Q(chēng)為“發(fā)廣東財(cái)”、“發(fā)洋財(cái)”。[1]徽州地區(qū)的民間肖像畫(huà)傳統(tǒng)輸入嶺南地區(qū)與有著鮮明南國(guó)地域特色的廣東民間肖像畫(huà)結(jié)合在一起，留下許多技藝精湛的作品。

廣東民間肖像畫(huà)注重寫(xiě)實(shí)，遵循默繪與寫(xiě)生相結(jié)合的傳統(tǒng)方法，畫(huà)面色彩艷麗。民間畫(huà)師往往自行用天然榕樹(shù)膠熬制調(diào)配出天然顏料，以使作品長(zhǎng)期保存永不褪色，亦有裝點(diǎn)金箔的作品。在延續(xù)廣東當(dāng)?shù)孛耖g繪畫(huà)傳統(tǒng)，吸收徽州民間肖像畫(huà)營(yíng)養(yǎng)的同時(shí)，接受西方繪畫(huà)的影響，畫(huà)面構(gòu)圖有了更多的變化，人物的起坐更加自如，作品脫離了民間傳統(tǒng)肖像畫(huà)正面描繪的束縛，有了較多側(cè)面描繪的姿態(tài)，周?chē)h(huán)境的烘托也更加生活化，穿插了許多真實(shí)的生活場(chǎng)景和道具。盡管明暗陰陽(yáng)焦點(diǎn)透視的技法已為中國(guó)畫(huà)家所掌握，作品仍然未能放棄傳統(tǒng)中國(guó)肖像畫(huà)的畫(huà)法，畫(huà)面的平面裝飾性仍然明顯表露出來(lái)，從作品的起稿、部位、陰陽(yáng)虛實(shí)，到人物的五官、須發(fā)、服飾和神情動(dòng)態(tài)的處理，凸顯出與西方繪畫(huà)不同的追求。

19世紀(jì)40年代以后，中國(guó)沿海地區(qū)不少城市作為通商口岸開(kāi)放，廣州不再是外國(guó)商人進(jìn)入中國(guó)的唯一口岸，上海和香港對(duì)外商業(yè)貿(mào)易的重要性逐漸超過(guò)了廣州。1839年攝影術(shù)發(fā)明的消息在歐洲公布，同年10月，這一消息便傳入香港。1845年西方人最早在香港開(kāi)辦攝影室，主要從事人像攝影。到19世紀(jì)60年代，香港聚集了眾多來(lái)自西方的攝影家，他們當(dāng)中的不少人往往通過(guò)香港進(jìn)入中國(guó)內(nèi)地開(kāi)展攝影活動(dòng)。在香港、廣州等城市出現(xiàn)中國(guó)人開(kāi)辦的攝影室和影樓。西方攝影技術(shù)和印刷技術(shù)的傳入導(dǎo)致外銷(xiāo)畫(huà)逐漸衰落，真實(shí)生動(dòng)、價(jià)格低廉、方便快捷的照相和可以大量印制的商業(yè)美術(shù)品逐漸取代民間畫(huà)師手繪的畫(huà)作。一些外銷(xiāo)畫(huà)家不得不兼營(yíng)攝影或者參與商業(yè)美術(shù)品的繪稿和印刷。在早期的香港照相館的廣告中，出現(xiàn)不少自稱(chēng)“攝影師暨人像畫(huà)師”的從事外銷(xiāo)畫(huà)的民間畫(huà)工畫(huà)師。一些掌握了攝影技術(shù)的畫(huà)工和畫(huà)師遷移到內(nèi)地其他城市從事經(jīng)營(yíng)活動(dòng)。最初開(kāi)業(yè)的照相館中，由畫(huà)師兼任的照相師在拍攝人像時(shí)，畫(huà)面的構(gòu)圖、人物的姿勢(shì)和背景往往搬用繪制肖像畫(huà)的方法。照相館亦為顧客繪制油畫(huà)肖像。大約在1870年開(kāi)業(yè)、早期香港最著名的由中國(guó)人黎亞芳開(kāi)設(shè)、初名“亞芳”后改名“華芳”的照相館，直到20世紀(jì)30年代仍然為顧客繪制擺出照相姿態(tài)的油畫(huà)人像。照相館還聘請(qǐng)畫(huà)家繪制照相的背景。照相逼真地再現(xiàn)人像吸引了中國(guó)民眾，影響了中國(guó)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的發(fā)展。由于早年攝影尚未普及和技術(shù)上的種種不便，市場(chǎng)上出現(xiàn)了摹仿照片的擦筆炭精肖像畫(huà)，一些外銷(xiāo)畫(huà)家從事擦筆炭精肖像畫(huà)的制作，有的炭精肖像畫(huà)還用彩色畫(huà)出人像的服飾，為商業(yè)美術(shù)月份牌新技法的出現(xiàn)提供了技術(shù)基礎(chǔ)。

英國(guó)統(tǒng)治的香港完全脫離了清王朝的控制，有了與廣州更加不同的城市特質(zhì)。到19世紀(jì)60年代香港取代廣州成為南中國(guó)最重要的通商口岸，廣州的外銷(xiāo)畫(huà)市場(chǎng)生意逐漸清淡。不少外銷(xiāo)畫(huà)家紛紛遷移到社會(huì)較為安定、經(jīng)濟(jì)較為繁榮的香港。一些外銷(xiāo)畫(huà)家轉(zhuǎn)而從事商業(yè)攝影，繪制月份牌畫(huà)和廣告畫(huà)，設(shè)計(jì)商品包裝。著名外銷(xiāo)畫(huà)家啉呱的后人關(guān)蕙農(nóng)成為20世紀(jì)初年香港最具影響的月份牌畫(huà)家，在澳門(mén)則有梁煥堂這樣成績(jī)卓越的月份牌畫(huà)家。隨著商業(yè)城市上海的崛起，隨著廣東商人和徽州商人前往上海開(kāi)展對(duì)外商業(yè)貿(mào)易活動(dòng)，一些廣州、香港、澳門(mén)的畫(huà)家來(lái)到上海，將具有西方繪畫(huà)作風(fēng)和外銷(xiāo)畫(huà)作風(fēng)的月份牌畫(huà)風(fēng)帶到了上海。

1937年前上海的月份牌畫(huà)

上海處于長(zhǎng)江三角洲門(mén)戶(hù)，地理位置優(yōu)越，明清時(shí)代隨著長(zhǎng)江三角洲經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，上海早已引起海外資本主義勢(shì)力的關(guān)注。中英鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中國(guó)戰(zhàn)敗，清政府被迫簽訂《南京條約》，開(kāi)放廣州、福州、廈門(mén)、寧波、上?！拔蹇谕ㄉ獭保淖兞嗽葟V州為惟一對(duì)外商業(yè)貿(mào)易口岸，形成對(duì)外開(kāi)放的新格局。1843年上海辟為商埠，對(duì)外商業(yè)貿(mào)易使得上?？焖侔l(fā)展。五處通商口岸中以占據(jù)江海之便的上海最為重要。中國(guó)的對(duì)外貿(mào)易中心逐漸從廣州移到上海。外國(guó)商品和外資紛紛進(jìn)入，對(duì)外貿(mào)易迅速增長(zhǎng)，各類(lèi)產(chǎn)業(yè)迅速崛起。清王朝被推翻以后，隨著資本主義在中國(guó)的發(fā)展，上海的商業(yè)貿(mào)易更為繁盛，20世紀(jì)30年代上海成為遠(yuǎn)東著名的金融中心、國(guó)際化程度很高的大都會(huì)。

十里洋場(chǎng)的上海成為與廣州和香港不同、又包容了廣州和香港具有西方影響現(xiàn)代商業(yè)城市特征的新興城市。西方影響的商業(yè)文化成為上海城市文化重要的特色，以獲取商業(yè)利益為目標(biāo)、以城市大眾為對(duì)象的商業(yè)美術(shù)成為上海城市美術(shù)的主流。上海開(kāi)埠后外國(guó)商行紛紛設(shè)立，極大地推動(dòng)了上海的對(duì)外商業(yè)貿(mào)易。開(kāi)埠后兩年上海出現(xiàn)租界，這種嵌入中國(guó)國(guó)土的租借地，可以說(shuō)是廣州十三行外國(guó)商館的延伸與擴(kuò)大。隨著時(shí)間的推移，租界逐漸演變成“國(guó)中之國(guó)”，海外資本主義勢(shì)力在租界自行其是，租界成為西方列強(qiáng)的殖民地，也成為西方為中國(guó)演示現(xiàn)代化的窗口。上海租界與孤懸南天一隅的澳門(mén)、香港不同，和中國(guó)內(nèi)地城市緊密連在一起，影響更加直接和重大。租界成為外國(guó)資本主義勢(shì)力在中國(guó)的試驗(yàn)場(chǎng)，相對(duì)穩(wěn)定和較為先進(jìn)的資本主義城市管理方式使處于動(dòng)蕩社會(huì)環(huán)境中的中國(guó)民眾大量涌入，極大地刺激了上海的城市化進(jìn)程，推動(dòng)了中國(guó)社會(huì)局部的現(xiàn)代化，并且輻射到了全中國(guó)。19世紀(jì)50年代太平軍進(jìn)入江南地區(qū)，清軍與太平軍進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的戰(zhàn)爭(zhēng)，兵燹所經(jīng)，閭閻為墟。戰(zhàn)爭(zhēng)引發(fā)巨大的難民潮，民眾紛紛涌入因租界的設(shè)立而未受戰(zhàn)火影響的上海。極短時(shí)間內(nèi)上海人口猛增。1900年八國(guó)聯(lián)軍攻占北京，中國(guó)北方廣大地區(qū)遭受戰(zhàn)亂，江南地區(qū)則因地方官僚推行“東南互?！闭撸苊饬藨?zhàn)爭(zhēng)的損害，這一年上海城市人口突破百萬(wàn)，成為中國(guó)人口規(guī)模最大的城市。20世紀(jì)初年歐洲爆發(fā)第一次世界大戰(zhàn)，外國(guó)資本紛紛轉(zhuǎn)移到上海。忙于爭(zhēng)斗的西方各國(guó)暫時(shí)放松對(duì)于中國(guó)的侵略，上海的民族工商業(yè)在較為寬松的空間得到了發(fā)展。國(guó)民政府定都南京以后，上海憑借優(yōu)越的地位獲得了更大發(fā)展。到1937年中日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以前，上海已成為位于世界前列的國(guó)際大都市。

上海作為“五方聚居”、“華洋雜處”的國(guó)際性都市充滿(mǎn)了活力，大批移民帶來(lái)了豐厚的勞動(dòng)力、豐厚的資財(cái)和技術(shù)，帶來(lái)了駁雜的文化和藝術(shù)。來(lái)自不同地區(qū)的移民匯聚上海，市民文化獲得了充分發(fā)展，從而使中國(guó)美術(shù)呈現(xiàn)出前所未有的新面貌。商業(yè)貿(mào)易的發(fā)達(dá)使得上海的現(xiàn)代化進(jìn)程迅速，城市商業(yè)文化消解了中國(guó)社會(huì)的全能主義傳統(tǒng)，政治、經(jīng)濟(jì)和文化權(quán)力趨向多元和寬松。新興的城市環(huán)境帶來(lái)了新的生活方式，對(duì)外商業(yè)貿(mào)易使得輪船、汽車(chē)、電燈、電話(huà)、電報(bào)、電車(chē)、電影、影劇院、舞場(chǎng)、西餐廳、書(shū)局、百貨公司等種種來(lái)自西方的新事物大量出現(xiàn)。新的城市環(huán)境和生活方式使得市民階層逐漸成為上海的社會(huì)主體，并且影響了中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化發(fā)展。

上海的發(fā)展與周邊地區(qū)擁有的深厚資源有著重要的關(guān)系。上海的現(xiàn)代化是借助、利用或調(diào)集了全中國(guó)、主要是中國(guó)江南地區(qū)的各種資源（包括資金、人力、市場(chǎng)乃至人文資源）的結(jié)果。這些資源在以往社會(huì)環(huán)境中構(gòu)筑出了傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)和手工業(yè)文明，開(kāi)埠以后則通過(guò)資本主義的商業(yè)貿(mào)易在上海重新組合，從而使現(xiàn)代社會(huì)的工商業(yè)文明得以出現(xiàn)。作為新辟商埠的上海，外商有了比較以往在珠江三角洲地區(qū)從事商業(yè)貿(mào)易須受“皇商”支配的更加自由和廣闊的空間。對(duì)外商業(yè)貿(mào)易打破了過(guò)去在廣東只有十三行行商才能從事對(duì)外貿(mào)易的壟斷，外國(guó)商人可以自行前往浙江、安徽等地采購(gòu)絲、茶等貨品直接進(jìn)行出口貿(mào)易。江南出產(chǎn)的絲茶改變了過(guò)去從廣州一口輸出的路線(xiàn)，廢除了絲茶沿途設(shè)關(guān)設(shè)卡稅收等做法，對(duì)外商業(yè)貿(mào)易更為通暢。中國(guó)重要的絲茶產(chǎn)地距上海甚近，上海占有地理交通和口岸出入的便利，絲茶貨品源源不斷地運(yùn)到上海銷(xiāo)往海外。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，廣州的對(duì)外商業(yè)貿(mào)易曾一度低落，徽商經(jīng)營(yíng)外銷(xiāo)茶亦遭受挫折。從事茶葉貿(mào)易的外商洋行云集上海，很快使上海成為當(dāng)時(shí)中國(guó)茶葉貿(mào)易的最重要通商口岸。不少徽商審時(shí)度勢(shì)將資金人員轉(zhuǎn)移到距離徽州更近的上海繼續(xù)經(jīng)營(yíng)，有一大批徽州茶商改“販茶粵東”為“業(yè)茶上海”，完成了從廣州到上海的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移?；罩莶枭虜U(kuò)大商業(yè)規(guī)模，茶商成為上海徽商實(shí)力的最強(qiáng)者。一系列的對(duì)外商業(yè)貿(mào)易活動(dòng)，都圍繞上海這一新興的工商業(yè)城市而展開(kāi)。揚(yáng)州、蘇州、杭州等地的富商巨賈亦有不少人來(lái)自徽州，或與徽商有著深厚的歷史淵源?；罩萆虡I(yè)文化進(jìn)一步影響了揚(yáng)州、蘇州、杭州，尤其是上海的繪畫(huà)風(fēng)氣。

大量廣東移民加速了上海的城市化進(jìn)程及市民社會(huì)和商業(yè)社會(huì)的形成。上海開(kāi)埠初期，精通對(duì)外貿(mào)易業(yè)務(wù)又熟悉英語(yǔ)、了解西方文化的廣東商人成為洋行的第一批買(mǎi)辦，他們通過(guò)家族和同鄉(xiāng)的舉薦大量進(jìn)入洋行工作，逐漸形成商業(yè)和社會(huì)網(wǎng)絡(luò)。除粵商外，各行各業(yè)的廣東人來(lái)到上海，甚至出現(xiàn)粵籍娼妓聚集滬上的社會(huì)現(xiàn)象。眾多廣東畫(huà)師、畫(huà)工來(lái)到上海，將新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)帶到滬上。《滬游雜記》記述從廣東傳入上海的西方油畫(huà)：“粵人效西洋畫(huà)法，以五彩油畫(huà)山水人物或半截小影。面長(zhǎng)六、七寸，神采儼然，且可經(jīng)久，惜少書(shū)卷氣耳?！盵2]如同香港、廣州等城市那樣，畫(huà)工畫(huà)師在開(kāi)設(shè)畫(huà)店的同時(shí)，以開(kāi)設(shè)照相館和影樓。

信息傳播和消費(fèi)方式的變化極大地推動(dòng)了城市文化的發(fā)展。在互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)以前，印刷出版是最為快捷廣泛的信息傳播和消費(fèi)方式。明清時(shí)中國(guó)南方的出版業(yè)以南京和蘇州為中心，受到了徽派木刻雕版印刷影響并加以發(fā)展，形成了中國(guó)傳統(tǒng)印刷出版活動(dòng)的高潮。到19世紀(jì)西方的印刷出版技術(shù)傳入中國(guó)，改變了中國(guó)傳統(tǒng)的信息傳播和消費(fèi)方式。隨著通商口岸的增多，商業(yè)貿(mào)易活動(dòng)的廣泛和商業(yè)城市的蓬勃發(fā)展，商業(yè)廣告畫(huà)的需求極大增長(zhǎng)。西方印刷技術(shù)傳入中國(guó)，一些外銷(xiāo)畫(huà)家開(kāi)始繪制商業(yè)廣告繪畫(huà)，商家采用新興的印刷技術(shù)，大量復(fù)制月份牌畫(huà)和其他商業(yè)繪畫(huà)。 先進(jìn)的印刷技術(shù)從歐洲傳入中國(guó)。隨著中國(guó)社會(huì)政治、文化的變動(dòng)和新式教育體制的建立，社會(huì)的文化環(huán)境脫離了專(zhuān)制王朝全能主義的控制，越來(lái)越趨向多元化。報(bào)紙、雜志、書(shū)籍的印刷出版成為利潤(rùn)豐富的商業(yè)行為。中外印書(shū)商人從澳門(mén)、廣州、香港和南京、蘇州等地來(lái)到上海，迅速發(fā)展的城市商業(yè)環(huán)境極大地推動(dòng)了新式印刷出版事業(yè)。在外國(guó)資本進(jìn)入中國(guó)的同時(shí)，本土資本紛紛開(kāi)設(shè)書(shū)局和印刷公司，出現(xiàn)了商務(wù)印書(shū)館和中華書(shū)局等大型出版機(jī)構(gòu)，上海成為中國(guó)印刷出版的中心。照相術(shù)與印刷術(shù)結(jié)合起來(lái)，使得印刷技術(shù)發(fā)生了根本性的變化。印刷技術(shù)的進(jìn)步極大地推動(dòng)了報(bào)紙刊物畫(huà)報(bào)的出版，尤其是以滿(mǎn)足文化程度不高的市民階層讀圖要求的畫(huà)報(bào)，更是如雨后春筍般發(fā)生。傳入中國(guó)的石版、銅版、照相版（珂羅版）印刷技術(shù)使美術(shù)品的復(fù)制脫離了中國(guó)傳統(tǒng)木版刻印，視覺(jué)效果更加精美，批量印制更加便利。城市市民的消費(fèi)需求與商人的商業(yè)利益結(jié)合在一起，促使書(shū)籍裝幀、插圖和畫(huà)報(bào)、廣告、包裝等大眾美術(shù)創(chuàng)作日趨繁盛。

隨著國(guó)外商品的輸入，一些畫(huà)有外國(guó)美女、騎士戰(zhàn)爭(zhēng)、動(dòng)植物形象和紋樣的西方圖片和商業(yè)美術(shù)品也在上海這樣一些得風(fēng)氣之先的城市出現(xiàn)。印制精美的圖片雖使中國(guó)民眾感到新奇，卻往往與他們?cè)械囊曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)發(fā)生沖突而難以流行。一些外國(guó)廠商嘗試采用傳統(tǒng)繪畫(huà)的題材和形式印制商業(yè)廣告，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)廣泛流行的月歷印出畫(huà)片，在年終時(shí)贈(zèng)送，起到了很大的廣告宣傳作用，石印月份牌廣告畫(huà)開(kāi)始流行。到20世紀(jì)30年代，膠版印刷、照相制版印刷的精美彩色月份牌畫(huà)風(fēng)靡中國(guó)、甚至遠(yuǎn)至海外，成為20世紀(jì)前期具有代表意義的商業(yè)美術(shù)品。

月份牌畫(huà)是新穎動(dòng)人、影響廣大的城市大眾美術(shù)品。以往認(rèn)為月份牌畫(huà)最早在上海出現(xiàn)，認(rèn)為早期月份牌畫(huà)為傳統(tǒng)的木刻雕版印刷，不斷發(fā)現(xiàn)的新資料使這種意見(jiàn)遭受質(zhì)疑。1896年即清光緒二十二年上海四馬路鴻福來(lái)呂宋彩票行隨售賣(mài)彩票贈(zèng)送的《中西月份牌滬景開(kāi)彩圖》，曾被認(rèn)為是現(xiàn)存最早的月份牌畫(huà)實(shí)物。其實(shí)為上海圖書(shū)館收藏1889年即清光緒十五年由申報(bào)館印送、中西日歷對(duì)照、旁印二十四孝圖的《中西月份牌二十四孝圖》，才是現(xiàn)存所見(jiàn)最早的月份牌畫(huà)。而在接受西方影響、對(duì)外商業(yè)貿(mào)易繁盛的珠江三角洲地區(qū)，月份牌畫(huà)可能更早出現(xiàn)。19世紀(jì)40年代香港開(kāi)埠初年便有一些外國(guó)商行印制月份牌。香港澳門(mén)印制的早期月份牌畫(huà)如今已難得見(jiàn)到，從當(dāng)時(shí)報(bào)紙刊登的廣告文字可以得知這是采用中英文對(duì)照，字畫(huà)兼?zhèn)?，其面貌或與一般認(rèn)為早期月份牌畫(huà)來(lái)自傳統(tǒng)民間木刻版印年畫(huà)有別，可能直接將西方國(guó)家的廣告畫(huà)形式移來(lái)。

西方傳入的新式印刷技術(shù)取代了中國(guó)傳統(tǒng)木版印刷技術(shù)，傳統(tǒng)民間年畫(huà)作風(fēng)的月份牌畫(huà)逐漸被新穎的畫(huà)法所取代。從早期上海的月份牌畫(huà)家如吳友如、周慕橋等人的作品可以看到他們?cè)瓉?lái)活動(dòng)的城市蘇州的民間年畫(huà)的影響，亦可以看到一些民間傳統(tǒng)肖像畫(huà)的畫(huà)法。到20世紀(jì)初年，受到照相技術(shù)影響的炭精粉涂擦、然后罩以水彩粉彩潤(rùn)色的畫(huà)法和城市時(shí)裝美術(shù)的題材形成了新穎的月份牌作風(fēng)。通過(guò)鄭曼陀、徐詠青和徐詠青的學(xué)生杭?英、何逸梅、金梅生、金雪塵、戈湘嵐等人的努力，使得月份牌畫(huà)大放光彩。鄭曼陀是安徽歙縣人，亦有研究認(rèn)為他幼年被在杭州經(jīng)商的安徽富商收養(yǎng)?；罩莸貐^(qū)的傳統(tǒng)文化、乃至民間肖像畫(huà)傳統(tǒng)對(duì)于鄭曼陀產(chǎn)生了影響。他原在杭州育英書(shū)院習(xí)英文，曾從師王姓民間畫(huà)師學(xué)畫(huà)人像，后到杭州設(shè)有畫(huà)室的二友軒照相館作畫(huà)。1914年鄭曼陀來(lái)到上海從事商業(yè)美術(shù)活動(dòng)，嘗試采用炭粉擦筆敷水彩色的方法畫(huà)月份牌。鄭曼陀曾為來(lái)自廣東的畫(huà)家高劍父在上海開(kāi)設(shè)的審美書(shū)館作《晚妝圖》，使木刻勾線(xiàn)敷色的傳統(tǒng)仕女畫(huà)向受到照相技術(shù)和新式印刷技術(shù)影響的時(shí)裝美女畫(huà)變化，受到社會(huì)廣泛歡迎。不少畫(huà)家也效仿他的畫(huà)法，從而形成了月份牌畫(huà)新的風(fēng)格。

一些廣州、香港、澳門(mén)的畫(huà)家前往上海開(kāi)展商業(yè)美術(shù)活動(dòng)，將具有廣東外銷(xiāo)畫(huà)作風(fēng)的月份牌畫(huà)風(fēng)帶到了上海。亦有上海畫(huà)家南下粵港澳活動(dòng)，為珠江三角洲地區(qū)的畫(huà)家?guī)?lái)進(jìn)一步的刺激和競(jìng)爭(zhēng)。徐詠青是較早來(lái)到香港的上海月份牌畫(huà)家，徐詠青在上海時(shí)已為粵港商號(hào)繪制月份牌畫(huà)。20世紀(jì)30年代初他來(lái)到香港開(kāi)辦畫(huà)室傳授技藝，不少香港畫(huà)師出自他的門(mén)下。除徐詠青外，尚有上海月份牌畫(huà)家何逸梅來(lái)到香港從事繪畫(huà)活動(dòng)。何逸梅是江蘇吳縣（今屬蘇州）人。上海商務(wù)印書(shū)館圖畫(huà)部第一批練習(xí)生之一，學(xué)畫(huà)刻苦用功，中國(guó)畫(huà)和西洋畫(huà)均能，又擅長(zhǎng)工商美術(shù)設(shè)計(jì)，獲得老師徐詠青器重。1915年徐詠青辭職離開(kāi)商務(wù)圖畫(huà)部后，該部門(mén)實(shí)際由何逸梅主持。何逸梅的作品畫(huà)風(fēng)細(xì)膩，人物造型生動(dòng)，色調(diào)清新柔和，最宜繪制月份牌畫(huà)，故滬上各大廠商都重金約他創(chuàng)作。1925年何逸梅被香港永發(fā)公司以高薪聘請(qǐng)專(zhuān)繪月份牌畫(huà)，藝術(shù)地位與當(dāng)時(shí)香港譽(yù)為“月份牌王”的畫(huà)家關(guān)蕙農(nóng)旗鼓相當(dāng)。1941年日本侵略軍攻占香港后，他返回上海從事商業(yè)美術(shù)活動(dòng)。

月份牌畫(huà)作為商品，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)激烈，在激烈競(jìng)爭(zhēng)的同時(shí)，粵港滬三地畫(huà)家相互交流，切磋畫(huà)藝，從而使得月份牌畫(huà)、乃至當(dāng)時(shí)中國(guó)的商業(yè)美術(shù)獲得了極大的發(fā)展。珠江三角洲的商業(yè)貿(mào)易傳統(tǒng)使得廣東畫(huà)家對(duì)于大眾商業(yè)美術(shù)的月份牌畫(huà)沒(méi)有歧視之見(jiàn)。不少畫(huà)家積極參與月份牌畫(huà)的制作，以實(shí)踐繪畫(huà)與商業(yè)結(jié)合的理念。對(duì)于廣東美術(shù)發(fā)展有著重要影響的潘達(dá)微于1913年進(jìn)入南洋兄弟煙草公司，負(fù)責(zé)美術(shù)設(shè)計(jì)工作，曾采用傳統(tǒng)山水畫(huà)和人物畫(huà)為主繪制月份牌畫(huà)。潘達(dá)微與上海的商業(yè)美術(shù)家鄭曼陀、謝之光、徐詠青、周柏生、丁悚、丁云仙、李鐵笛和張光宇等人往來(lái)密切，彼此友善。潘達(dá)微在香港經(jīng)營(yíng)的寶光照相館于1924年曾邀請(qǐng)鄭曼陀為他們繪月份牌畫(huà)，后來(lái)編印《微笑》畫(huà)報(bào)刊登了鄭曼陀與謝之光的作品向粵港澳讀者介紹。在潘達(dá)微的影響下，南洋兄弟煙草公司雖在他去世以后仍于1934年聘請(qǐng)了一批廣東國(guó)畫(huà)研究會(huì)的傳統(tǒng)畫(huà)家，以傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)、金石、書(shū)法的方式繪制月份牌畫(huà)，以與英美煙草的時(shí)裝美女月份牌畫(huà)相抗衡。這種精英美術(shù)與通俗美術(shù)的互動(dòng)，與以往藝術(shù)史研究將藝術(shù)品創(chuàng)作與傳播想象成具有個(gè)體特征的學(xué)院美術(shù)家獨(dú)創(chuàng)性的視覺(jué)表現(xiàn)和社會(huì)精英們享受的文化消費(fèi)全然不同。那些以往被認(rèn)為是庸俗、低級(jí)的、具有群體特征的工匠、畫(huà)師批量生產(chǎn)的、為大眾接受的美術(shù)品，那些依靠復(fù)制或印刷的手段得以普及，受到社會(huì)一般民眾廣泛喜愛(ài)的美術(shù)品，并非被精英美術(shù)家嗤之以鼻、棄若敝帚，精英美術(shù)與大眾通俗美術(shù)之間存在的是一條流動(dòng)的疆界。

精英美術(shù)與大眾美術(shù)的互動(dòng)

在中國(guó)社會(huì)總體結(jié)構(gòu)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史進(jìn)程中，城市的商業(yè)化為現(xiàn)代文化和現(xiàn)代美術(shù)，包括精英文化與大眾文化、精英美術(shù)與大眾美術(shù)，提供了廣闊的發(fā)展空間。民間肖像畫(huà)、外銷(xiāo)畫(huà)、月份牌畫(huà)這些城市文化空間中的商業(yè)美術(shù)品的密切互動(dòng)，鮮明地展現(xiàn)出中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的軌跡。

19世紀(jì)晚期上海成為華洋混雜、八方聚居的現(xiàn)代移民城市。聚集在上海的眾多畫(huà)家以賣(mài)畫(huà)為生，商業(yè)色彩濃厚。眾多粵籍人士來(lái)到滬上，其中不乏卓有成就的美術(shù)家，他們將珠江三角洲的美術(shù)風(fēng)氣帶到了上海。嶺南畫(huà)派領(lǐng)袖人物高劍父從日本回國(guó)后積極從事新美術(shù)活動(dòng)。1912年他在上海創(chuàng)辦《真相畫(huà)報(bào)》，1913年他與兄弟高奇峰、高劍僧開(kāi)辦審美書(shū)館，經(jīng)售中西畫(huà)片、明信片、書(shū)刊及畫(huà)具。高劍父曾與關(guān)蕙農(nóng)一起向居廉學(xué)畫(huà)，亦參加過(guò)月份牌畫(huà)創(chuàng)作。1916年高劍父居滬期間與月份牌畫(huà)家鄭曼陀合作，為審美書(shū)館畫(huà)美人畫(huà)，高劍父寫(xiě)景，鄭曼陀畫(huà)美人。高劍父曾在鄭曼陀美人畫(huà)上題詩(shī)：“銀塘秋水玉娟娟，霜葉漂紅去渺然。幾欲題詩(shī)寄遼海，只應(yīng)流水到君邊。”高奇峰原來(lái)在廣州亦曾與潘達(dá)微的《時(shí)事畫(huà)報(bào)》合作，繪制水墨花鳥(niǎo)題材的月份牌畫(huà)。照相術(shù)傳入中國(guó)，影響民間興起模仿照片效果的炭精擦筆畫(huà)，從留存至今的民間炭精擦筆肖像畫(huà)和徐悲鴻等人創(chuàng)作的肖像畫(huà)作品中，可以看到與傳統(tǒng)繪畫(huà)不同的精確形貌描繪和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)環(huán)境中光影投射烘托出的臉部骨肉凹凸的效果。徐悲鴻的父親是當(dāng)?shù)仡H有聲譽(yù)的畫(huà)師，幼年徐悲鴻隨父親學(xué)畫(huà)，早年畫(huà)作如《諸老圖》等明顯受到傳統(tǒng)民間肖像畫(huà)和西方繪畫(huà)的影響。1912年徐悲鴻曾赴上海鬻畫(huà)謀生。1915年徐悲鴻再次來(lái)到上海，結(jié)識(shí)高劍父、高奇峰兄弟。這一時(shí)期他受到流行的商業(yè)美人畫(huà)的影響，畫(huà)出了有著月份牌畫(huà)風(fēng)格的作品。審美書(shū)館曾出版徐悲鴻有著月份牌畫(huà)風(fēng)的美人畫(huà)明信片。

城市商業(yè)文化的發(fā)展使得文野雅俗的區(qū)分日漸模糊，文野雅俗的流動(dòng)打破了精英美術(shù)與大眾通俗美術(shù)之間的壁壘和疆界。在民間肖像畫(huà)、外銷(xiāo)畫(huà)、月份牌畫(huà)等商業(yè)美術(shù)品當(dāng)中，西方寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)、模仿照相的炭精擦筆畫(huà)風(fēng)與中國(guó)傳統(tǒng)肖像畫(huà)注重線(xiàn)描敷色的作風(fēng)逐漸融合，更值得注意的是表現(xiàn)城市生活空間、書(shū)寫(xiě)市民階層欲望的美人畫(huà)越來(lái)越受到市場(chǎng)的歡迎，美人肖像畫(huà)成為值得注意的文化現(xiàn)象。社會(huì)流行的美人畫(huà)、女人體繪畫(huà)為美術(shù)學(xué)校人體模特兒寫(xiě)生教學(xué)的出現(xiàn)營(yíng)造出氛圍，提供了環(huán)境。

19世紀(jì)珠江三角洲的外銷(xiāo)畫(huà)接受了西方畫(huà)家描繪大眾風(fēng)物的畫(huà)作的影響，浮世的風(fēng)情越來(lái)越多地出現(xiàn)在外銷(xiāo)畫(huà)當(dāng)中?，F(xiàn)代城市的市民文化和大眾通俗美術(shù)充滿(mǎn)了對(duì)于金錢(qián)和情色的描繪。隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)風(fēng)氣劇烈變化，傳統(tǒng)倫理道德觀念崩潰，個(gè)人欲望以難以想象的速度和力量釋放出來(lái)。性的渴望和性的解放推動(dòng)性的商業(yè)化，廣州、澳門(mén)、香港、上海等商業(yè)城市娼妓盛行，城市的性產(chǎn)業(yè)越來(lái)越發(fā)達(dá)，娼妓業(yè)越來(lái)越商業(yè)化和契約化。在上海不僅有來(lái)自廣東的“粵妓”，還有不少來(lái)自國(guó)外的娼妓，尤以日本娼妓為多。從外來(lái)影響擴(kuò)大的“洋”、商業(yè)勢(shì)力增強(qiáng)的“商”和婦女拋頭露面，娼妓、名伶、明星成為社會(huì)公眾人物的“性”，從隱秘的春宮畫(huà)到公開(kāi)的美人畫(huà)、女人體畫(huà)，構(gòu)成了蔚為奇特的城市文化景觀，嚴(yán)重地挑戰(zhàn)了中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的文化秩序。

城市文化與大眾美術(shù)充滿(mǎn)了對(duì)于情愛(ài)、金錢(qián)和女人的想象和描繪，透過(guò)廣告，美女、洋貨與商品結(jié)合成為城市“現(xiàn)代性的消費(fèi)”。情愛(ài)、言情與性成為城市大眾美術(shù)的重要主題。中國(guó)古代的春宮畫(huà)除起到性教育、性啟示的意義以外，還有“辟邪避災(zāi)”的巫術(shù)作用。在接受西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)影響的外銷(xiāo)畫(huà)的影響下，春宮畫(huà)的繪畫(huà)技法亦發(fā)生變化，廣東民間、尤其是城市的春宮畫(huà)出現(xiàn)與外銷(xiāo)畫(huà)相似的面貌。攝影術(shù)傳入中國(guó)后，照相館為招徠顧客，競(jìng)相為名伶名妓留影，出售美女佳人圖片，來(lái)迎合市場(chǎng)需要。妓女?dāng)z影作為廣告，嫖客可依照照片按圖索驥，探春買(mǎi)春。明星名流亦拍攝照片在影樓門(mén)前高掛任人觀覽。民眾歡迎的照相受到印刷出版業(yè)的重視，報(bào)刊刊載各種照片。1904年由商務(wù)印書(shū)館創(chuàng)辦的《東方雜志》，每期便選用中外名人照片，采用照相制版技術(shù)印刷發(fā)行。隨著畫(huà)報(bào)的廣泛出現(xiàn)，名伶名妓、名媛淑女的照片在畫(huà)報(bào)上刊載，成為萬(wàn)人追慕的“大眾情人”。

晚清中國(guó)由于社會(huì)轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)道德觀念崩毀，逸樂(lè)之風(fēng)彌漫，大眾美術(shù)品中的“淫畫(huà)”和全能主義國(guó)家權(quán)力的“禁淫畫(huà)”嚴(yán)重對(duì)抗。更具有真實(shí)性的色情照片成為較“淫畫(huà)”更受人歡迎的商品，商販在街頭巷尾茶坊酒肆兜售，一些城市甚至出現(xiàn)“內(nèi)藏春色”的“西洋鏡畫(huà)”，稱(chēng)為“照相春宮”[3]。社會(huì)輿論和國(guó)家權(quán)力指責(zé)為“傷風(fēng)敗俗”，要求禁止。一些外國(guó)商人將中國(guó)傳統(tǒng)觀念中的色情照片和色情圖畫(huà)運(yùn)入中國(guó)銷(xiāo)售牟利。20世紀(jì)初的清代末年，從海外輸入的“淫書(shū)”、“春畫(huà)”在上海這樣一些西風(fēng)熾盛的城市已頗為泛濫。為掩人耳目，有外商將女人體照片標(biāo)以“泰西風(fēng)情”、“醫(yī)療圖畫(huà)”，精印成冊(cè)大登廣告公開(kāi)叫賣(mài)。上海日商書(shū)畫(huà)大成公司曾推出《泰西裸體女犯攝影》一書(shū)，內(nèi)收“鏈繞全身圖”、“獄中洗浴圖”等20余幅女人體照片。清廷覆亡以后，社會(huì)變動(dòng)更加劇烈，社會(huì)觀念發(fā)生改變，社會(huì)輿論對(duì)于“淫畫(huà)”的攻擊和國(guó)家權(quán)力對(duì)于“淫畫(huà)”的禁止有所緩和和松弛。上海、廣州等城市裸體照片發(fā)售的現(xiàn)象更加普遍，一些畫(huà)報(bào)亦以用各種名義刊登人體圖片。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初在上海這樣一些商業(yè)城市流行被人稱(chēng)為“鴛鴦蝴蝶派”的城市商業(yè)文化，美人畫(huà)成為“鴛鴦蝴蝶派”城市商業(yè)文化的藝術(shù)表現(xiàn)。月份牌畫(huà)家丁悚、周慕橋等人曾參加“鴛鴦蝴蝶派”的活動(dòng)，一些畫(huà)家如但杜宇等人繪制有女裸體繪畫(huà)的《百美圖》之類(lèi)的畫(huà)冊(cè)，畫(huà)衣飾時(shí)尚、玉姿靈動(dòng)的城市美人暴露的胴體。這種時(shí)裝美女圖承繼了晚清仕女畫(huà)的傳統(tǒng)，又將春畫(huà)、甚至照相館人體拍攝和美術(shù)學(xué)校模特兒教學(xué)的情境融入其中，極大地滿(mǎn)足了城市市民的情色需要。美人畫(huà)的興起與日本浮世繪和春畫(huà)有著密切的聯(lián)系。浮世繪描繪花街柳巷的愛(ài)情、歌舞伎的倩影與活動(dòng)、花前月下的吟詠、出游野宴和旅途漂泊等城市生活場(chǎng)景，描繪嬌媚的歌妓、舞女和“湯女”、“游女”，描繪男女的欲望和感情，展現(xiàn)出浮華奢靡的情色世界。1911年曾留學(xué)日本的浙江寧波商人唐振余在上海開(kāi)設(shè)的振余物產(chǎn)廠從日本運(yùn)來(lái)一大批包括浮世繪的年畫(huà)。振余物產(chǎn)廠將所售貨品印成目錄，贈(zèng)送各地推銷(xiāo)，其中便有年畫(huà)一項(xiàng)。在此之前已有包括浮世繪手繪和木刻套印的作品以及采用機(jī)器印刷的日本圖片輸入中國(guó)。以城市生活為主要題材、城市市民為主要接受對(duì)象的美人畫(huà)和月份牌畫(huà)無(wú)疑受到了表現(xiàn)都市浮世情色的日本浮世繪的影響。

月份牌畫(huà)以宣傳推銷(xiāo)商品為目的，是一種具有特色的商業(yè)廣告畫(huà)。月份牌畫(huà)構(gòu)建出大眾的夢(mèng)想伊甸園，用圖像來(lái)滿(mǎn)足大眾的欲望，占據(jù)畫(huà)面主要位置的不是商品本身，而是畫(huà)家營(yíng)造的、為民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)、沉醉其中的夢(mèng)幻世界。這種以美女、時(shí)裝和城市生活環(huán)境為主題的畫(huà)面，展現(xiàn)的是具有現(xiàn)代性的審美追求。不少月份牌畫(huà)以名媛淑女、演藝明星為模特兒，畫(huà)的便是真實(shí)人物的肖像。照相攝影需要人物擺出不同的姿態(tài)，早期的月份牌畫(huà)往往聘用妓女穿著時(shí)髦的服飾作為模特兒。民間肖像畫(huà)、外銷(xiāo)肖像畫(huà)融入月份牌畫(huà)的創(chuàng)作之中。女人體成為月份牌畫(huà)的內(nèi)容。1 91 5年鄭曼陀為上海商人黃楚九畫(huà)《貴妃出浴圖》是最早出現(xiàn)的女裸體月份牌畫(huà)。月份牌畫(huà)家謝之光畫(huà)過(guò)不少裸體人物畫(huà)，金梅生亦曾畫(huà)《貴妃出浴》月份牌畫(huà)。1917年上海國(guó)華書(shū)局新年贈(zèng)畫(huà)，畫(huà)題便為《春透琴心圖》、《桃源探花圖》、《鏡里窺郎圖》之類(lèi)，可以想見(jiàn)作品的色情成分。一些月份牌畫(huà)家還在報(bào)紙刊登廣告，銷(xiāo)售時(shí)裝美人畫(huà)。商業(yè)利益促使月份牌畫(huà)家紛紛繪制時(shí)裝美人、女人體畫(huà)，照片往往成為月份牌畫(huà)家繪制的重要參考。

從城市商業(yè)流行的“淫畫(huà)”、“人體畫(huà)”到美術(shù)學(xué)校的“模特兒寫(xiě)生”，顯示出大眾文化與精英文化、大眾美術(shù)與精英美術(shù)互動(dòng)的路徑。20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志是現(xiàn)代城市興起的美術(shù)館、百貨公司、美術(shù)展覽會(huì)和美術(shù)學(xué)校構(gòu)建出新的社會(huì)公共空間和視覺(jué)表現(xiàn)空間。美術(shù)館、百貨公司、美術(shù)展覽會(huì)和美術(shù)學(xué)校展出女裸體圖畫(huà)、開(kāi)展人體寫(xiě)生教學(xué)。1908年《時(shí)事畫(huà)報(bào)》第七期已刊載先年廣東圖畫(huà)展覽會(huì)展品中便有番禺馮潤(rùn)芝用中國(guó)紙和水墨背臨的意大利油畫(huà)女人體像。新式美術(shù)教育體制的確立與城市對(duì)于大眾美術(shù)的需求有著密不可分的聯(lián)系。1911年畫(huà)家周湘便在上海開(kāi)辦“布景畫(huà)傳習(xí)所”，“以專(zhuān)授法國(guó)新式劇場(chǎng)背景畫(huà)法及活動(dòng)布景構(gòu)造法”。1912年周湘開(kāi)辦“西法繪像補(bǔ)習(xí)科”，“專(zhuān)授最新西法繪像術(shù)，其教學(xué)法分為鉛筆像、毛筆像、水彩像、油畫(huà)像”，傳授西畫(huà)技法和照相館布景畫(huà)法。人體寫(xiě)生教學(xué)是西方美術(shù)學(xué)院的精英美術(shù)教育不可或缺的重要內(nèi)容，到20世紀(jì)20年代，較為正規(guī)的西方繪畫(huà)寫(xiě)生教學(xué)方式逐漸取代傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的臨摹學(xué)習(xí)方式，人體繪畫(huà)和人體模特兒寫(xiě)生教學(xué)成為社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要問(wèn)題。正如論者所述：“在20世紀(jì)初，西畫(huà)是一個(gè)新事物，從商業(yè)美術(shù)開(kāi)始，很快地達(dá)到一個(gè)廣度擴(kuò)散，在20年代前夕西畫(huà)到達(dá)一個(gè)學(xué)習(xí)瓶頸，必須從師徒制的臨摹走向西式的藝術(shù)學(xué)院教學(xué)，這個(gè)無(wú)法撇下人體寫(xiě)生手段的教學(xué)體制是新的，人體寫(xiě)生的合法性論題是新的，而界定藝術(shù)與色情邊界的舞臺(tái)—公共論域——也是相對(duì)新的?！盵4]20世紀(jì)前期新式美術(shù)學(xué)校人體寫(xiě)生教學(xué)之所以能夠首先在上海確立，無(wú)疑如論者所述：“在缺乏國(guó)家政策導(dǎo)引的情況下，個(gè)人利益的誘因促使租界中的中國(guó)人自發(fā)地采取西式的商業(yè)手段，在商業(yè)美術(shù)中帶入西畫(huà)的因子，在一些傳遞西洋概念的宣傳中甚至被迫選擇西洋圖像?！盵5]“上海租界或許是當(dāng)時(shí)中國(guó)受到最少?lài)?guó)家政治力干預(yù)、個(gè)人主義最旺盛的地區(qū)。西畫(huà)既然是在個(gè)人利益凌駕國(guó)家利益的氛圍下引入的，在上海的西畫(huà)引入過(guò)程便具有相當(dāng)?shù)闹笜?biāo)作用?！薄笆兰o(jì)初上海發(fā)展的動(dòng)力來(lái)自于‘民趨利’與‘身體好逸樂(lè)’，因此，上海成為人體畫(huà)合法化過(guò)程中的主要舞臺(tái)便毫不足奇了?！盵4]經(jīng)歷了與守舊勢(shì)力難以避免發(fā)生的多次沖突，到20世紀(jì)20年代新式美術(shù)學(xué)校普遍采用人體寫(xiě)生教學(xué)，國(guó)家教育部門(mén)將女人體寫(xiě)生規(guī)定為美術(shù)教育之必須，社會(huì)輿論也對(duì)此逐漸認(rèn)可。商業(yè)色彩濃厚的大眾美術(shù)在新式美術(shù)教學(xué)走出“學(xué)習(xí)瓶頸”的過(guò)程中起到了重要的推動(dòng)作用，從這一意義上考察，應(yīng)將美術(shù)學(xué)校模特兒寫(xiě)生教學(xué)視為大眾美術(shù)美人畫(huà)和女人體畫(huà)的跨越和提升。

中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)歷史研究往往關(guān)注“五四”、“美術(shù)革命”的經(jīng)驗(yàn)，忽視對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化的早期階段即19世紀(jì)后期至20世紀(jì)前期中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的研究。中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)歷史研究仍然流行將學(xué)院精英美術(shù)如油畫(huà)、中國(guó)畫(huà)，將具有個(gè)體特征的美術(shù)家如徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、齊白石、黃賓虹等人具有獨(dú)創(chuàng)性的美術(shù)創(chuàng)作視為精粹與高雅，視為視覺(jué)表現(xiàn)的高端予以推崇，將大眾美術(shù)、將具有群體特征的工匠和畫(huà)師批量生產(chǎn)的商業(yè)美術(shù)品視為低劣和粗俗，視為視覺(jué)表現(xiàn)的底層予以貶斥的看法。然而在實(shí)際生活中，“五四”“美術(shù)革命”對(duì)于一般民眾的直接影響如何實(shí)在值得懷疑。對(duì)于無(wú)法享受精英美術(shù)家創(chuàng)作的美術(shù)品的普通民眾來(lái)說(shuō)，能夠比較輕易獲得的、商業(yè)性的印刷品和復(fù)制品往往才是平易近人的美術(shù)品。這些被看做不能登大雅之堂的東西使中國(guó)的民眾獲得全新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)成了全新的大眾美術(shù)的視覺(jué)表現(xiàn)。歷史事實(shí)表明，并非是那些表現(xiàn)美術(shù)家個(gè)人才華或作品的獨(dú)創(chuàng)性、又為社會(huì)精英們享用的高雅藝術(shù)，恰恰是那些大眾化的視覺(jué)表現(xiàn)，那些依靠復(fù)制或印刷的手段得以普及，并且受到社會(huì)大眾廣泛歡迎的通俗藝術(shù)，如民間肖像畫(huà)、外銷(xiāo)肖像畫(huà)和月份牌美人畫(huà)等，在中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過(guò)程中起到了以往未曾認(rèn)識(shí)到的重要作用。從某種意義上可以說(shuō)，正是這種中國(guó)社會(huì)早期現(xiàn)代化階段出現(xiàn)的全新的大眾美術(shù)的視覺(jué)表現(xiàn)，構(gòu)建出了中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要路徑。中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型正是在社會(huì)下層、尤其是城市商業(yè)社會(huì)的下層得以啟動(dòng)。通過(guò)精英美術(shù)與大眾美術(shù)的互動(dòng)，精英美術(shù)與大眾美術(shù)邊界的跨越和大眾美術(shù)品格的提升而得到了真切的實(shí)現(xiàn)。

中國(guó)美術(shù)論文:20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵的變化與發(fā)展

現(xiàn)實(shí)主義理論家尚弗勒里不僅在1855年發(fā)表的著名的現(xiàn)實(shí)主義宣言中，提出藝術(shù)應(yīng)真實(shí)地表現(xiàn)當(dāng)代生活，而且之后還宣稱(chēng)：“現(xiàn)實(shí)主義就其本質(zhì)來(lái)說(shuō)是民主的藝術(shù)?！雹?庫(kù)爾貝等所提倡的現(xiàn)實(shí)主義既反對(duì)僵化了的新古典主義，也反對(duì)追求抽象理想的浪漫主義。他們認(rèn)為現(xiàn)實(shí)生活本身便是最適當(dāng)?shù)念}材來(lái)源，無(wú)須進(jìn)行粉飾。他們堅(jiān)持表現(xiàn)當(dāng)代生活，并以人文關(guān)懷的姿態(tài)描繪社會(huì)底層的人物形象。

現(xiàn)實(shí)主義作為一種美學(xué)觀念自20世紀(jì)傳入中國(guó)，它的生根首先出于中國(guó)社會(huì)和文化的一種自我需求，并伴隨著中國(guó)在20世紀(jì)不同時(shí)期的社會(huì)變革和文化思潮而發(fā)生側(cè)重面與內(nèi)涵的變化。

一、科學(xué)寫(xiě)實(shí)精神

20世紀(jì)之初，中國(guó)先進(jìn)的知識(shí)分子豁然醒悟：社會(huì)發(fā)展乃至整個(gè)客觀世界，都可以實(shí)證地認(rèn)識(shí)、科學(xué)地把握。這正如等人介紹的馬克思主義所揭示的：社會(huì)形態(tài)是有規(guī)律地發(fā)展和演進(jìn)的。這種思想滲透到當(dāng)時(shí)中國(guó)文化的各個(gè)領(lǐng)域。由此，具有科學(xué)和民主思想內(nèi)核的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)在中國(guó)盛行就尤其具備了合理性。

1917年，康有為在《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》中發(fā)出的疾呼“中國(guó)畫(huà)學(xué)至國(guó)朝而衰敝極矣”、“合中西而為畫(huà)學(xué)新紀(jì)元者，其在今乎”，是20世紀(jì)最早對(duì)中國(guó)畫(huà)進(jìn)行清算和討伐的文字，也是最早在美術(shù)上提出向西方畫(huà)學(xué)學(xué)習(xí)的文獻(xiàn)。該文通過(guò)為作者自己的“萬(wàn)木草堂”藏畫(huà)編目作筆記的形式，對(duì)中國(guó)歷朝畫(huà)作的發(fā)展作了梳理和品評(píng)。文章從《爾雅》、《廣雅》和《說(shuō)文》等上古文獻(xiàn)中釋讀“畫(huà)”作為“存形”的文字本義始，進(jìn)而論證所謂圖畫(huà)之制，就是“非取神即可棄形，更非寫(xiě)意即可忘形也”，這是康有為提出向西方畫(huà)學(xué)科學(xué)性造型體系學(xué)習(xí)的邏輯起點(diǎn)。而作為新文化運(yùn)動(dòng)的鼓吹者，陳獨(dú)秀理所當(dāng)然地把改良中國(guó)畫(huà)作為新文藝運(yùn)動(dòng)的一部分，他在《美術(shù)革命》這篇文章中更加鮮明地提出了美術(shù)革命的任務(wù)就是改良中國(guó)畫(huà)，而改良中國(guó)畫(huà)就是要采用洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神②。因此，他比康有為更為猛烈地抨擊所謂“王畫(huà)”，指責(zé)它們是“臨”、“摹”、“仿”、“撫”中國(guó)惡畫(huà)的“總結(jié)束”，他提倡的是能夠自由發(fā)揮、抒寫(xiě)個(gè)性、不斷創(chuàng)造的新美術(shù)。可以說(shuō)，革“王畫(huà)”的命，沖破文人畫(huà)的禁錮，倡導(dǎo)寫(xiě)實(shí)精神，是新文化運(yùn)動(dòng)“科學(xué)”與“民主”精神在美術(shù)革命中的體現(xiàn)。

在中西文化激烈碰撞的上世紀(jì)20年代，無(wú)論思想認(rèn)識(shí)還是鑒賞研習(xí)，既存在怎樣認(rèn)知西洋美術(shù)的問(wèn)題，也有怎樣追問(wèn)民族藝術(shù)存在價(jià)值的問(wèn)題，兩者都關(guān)涉到藝術(shù)創(chuàng)作中的文化立場(chǎng)和文化策略。1917年負(fù)笈日本的徐悲鴻，又于1919年赴法留學(xué)，《中國(guó)畫(huà)改良論》一文即發(fā)表于他留法的第二年。在中西畫(huà)法的比較上，在中西美術(shù)道路的選擇上，他都有了更為深切的體味，因此，該文開(kāi)篇就提出了民族振興與畫(huà)學(xué)的關(guān)系。畫(huà)學(xué)上所謂的“頹壞”，其實(shí)是“守舊”和“學(xué)術(shù)不獨(dú)立”的結(jié)果，他為畫(huà)學(xué)的振興開(kāi)出了“中國(guó)畫(huà)改良”的方案：一方面他看到“西方畫(huà)乃西方之文明物，中國(guó)畫(huà)乃東方之文明物”，都有各自存在的價(jià)值，因此要守住佳者、繼承垂絕者；另一方面，又看到“中國(guó)之物質(zhì)不能盡術(shù)盡藝”的缺憾，必須改之、增之、融之③。中國(guó)畫(huà)改良論無(wú)疑是中體西用方案，它和“中西合璧”、“西畫(huà)化”的文化策略實(shí)際上存在較大區(qū)別?！吨袊?guó)畫(huà)改良論》同時(shí)闡述了徐悲鴻倡導(dǎo)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的思想，即關(guān)于“妙”和“肖”的關(guān)系。在他看來(lái)，未有“妙而不肖者也”，“故妙之肖為尤難”。因此，他“實(shí)寫(xiě)”的主張既來(lái)自于法國(guó)乃至整個(gè)歐洲寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)體系，也本源于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)“不能盡術(shù)盡藝”的痛陳，而寫(xiě)實(shí)主義的思想和技巧，無(wú)疑更加強(qiáng)了他對(duì)于中國(guó)畫(huà)“實(shí)寫(xiě)”的迫切性認(rèn)識(shí)。徐悲鴻的“中國(guó)畫(huà)改良論”和寫(xiě)實(shí)主義主張為20世紀(jì)人物畫(huà)的變革提供了思想基礎(chǔ)，影響了這個(gè)世紀(jì)人們對(duì)中國(guó)畫(huà)特別是人物畫(huà)的認(rèn)識(shí)。

徐悲鴻執(zhí)意推崇寫(xiě)實(shí)主義，不僅受到了那些引進(jìn)現(xiàn)代主義的畫(huà)家的批評(píng)，而且也遭到了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家的圍攻。從維護(hù)中國(guó)畫(huà)純粹性的角度而圍攻他的，主要是指責(zé)他用素描替墨，用寫(xiě)實(shí)造型取代了意象寫(xiě)形。徐悲鴻所謂建立新中國(guó)畫(huà)，“既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已”；而師法造化，“非一空言即能兌現(xiàn)”，這就必須有十分嚴(yán)格的素描訓(xùn)練，“積稿千百紙，方能達(dá)到心手相應(yīng)之用”④。

在文人畫(huà)家看來(lái)，藝術(shù)是和科學(xué)的理性精神、實(shí)證分析等背道而馳的，因此，文人畫(huà)以極不形似為立論，中國(guó)書(shū)畫(huà)乃至中國(guó)藝術(shù)都以表現(xiàn)主觀為旨?xì)w。但“五四”時(shí)代的文化精英，畢竟是深刻認(rèn)識(shí)到了科學(xué)對(duì)于改造國(guó)民精神的巨大作用。陳獨(dú)秀的美術(shù)革命、徐悲鴻的中國(guó)畫(huà)改良論，都無(wú)一例外強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)精神的問(wèn)題，這在某種程度上反映了這個(gè)時(shí)代人們對(duì)于科學(xué)求真的理性精神的崇拜。關(guān)于美術(shù)與科學(xué)的關(guān)系，梁?jiǎn)⒊跒楸本┟佬g(shù)學(xué)校作的“美術(shù)與科學(xué)”講演中，闡述得更為明確。他推崇歐洲文藝復(fù)興時(shí)代的繪畫(huà)，認(rèn)為繪畫(huà)對(duì)自然的復(fù)現(xiàn)，是讓主觀符合客觀的求真認(rèn)知。他說(shuō)：“美術(shù)所以產(chǎn)生科學(xué)，全以‘真美合一’的觀念發(fā)生出來(lái)。他們覺(jué)得真即是美，又覺(jué)得真才是美，所以求美先從求真入手?！雹?

可見(jiàn)，在20世紀(jì)30年代前后，中國(guó)推動(dòng)向西方畫(huà)學(xué)學(xué)習(xí)的現(xiàn)實(shí)主義，實(shí)際上是歐洲的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)傳統(tǒng)，它以透視學(xué)、解剖學(xué)和色彩學(xué)為科學(xué)手段，以“摹仿”和“再現(xiàn)”為美學(xué)內(nèi)核。從歐洲繪畫(huà)史的角度，這種寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)并非全是庫(kù)爾貝、尚弗勒里等人提出的“現(xiàn)實(shí)主義”概念。或許，在中西文化碰撞之初，在中國(guó)人開(kāi)始認(rèn)識(shí)歐洲再現(xiàn)藝術(shù)之初，中國(guó)倡導(dǎo)寫(xiě)實(shí)精神的藝術(shù)家，還不能明確分清“現(xiàn)實(shí)主義”作為一種流派和同樣具有寫(xiě)實(shí)精神的古典主義、新古典主義和浪漫主義等其他繪畫(huà)流派在思想主張上的區(qū)別。但是，這并不影響他們對(duì)于具有科學(xué)寫(xiě)實(shí)精神的歐洲繪畫(huà)文明的追求。

二、民主現(xiàn)實(shí)主義

現(xiàn)實(shí)主義所謂的“真”，就是實(shí)證性地使主觀符合客觀；所謂“善”，就是對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的人的社會(huì)關(guān)系即倫理道德進(jìn)行價(jià)值判斷；而“美”，則是表達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)及社會(huì)價(jià)值判斷的審美理念。現(xiàn)實(shí)主義首先以承認(rèn)審美的客觀性為前提，并以表現(xiàn)人的本質(zhì)即人的社會(huì)關(guān)系屬性為主要的創(chuàng)作方法。

20世紀(jì)上半葉，蔣兆和的《流民圖》不僅用寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)方法再現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)實(shí)中的人物形象，而且作品通過(guò)對(duì)流離失所的人民的形象塑造，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性。徐悲鴻的《愚公移山》和《九方皋》雖然沒(méi)有直接表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的人物形象，但作品以寫(xiě)實(shí)的形象塑造和以歷史、神話(huà)故事表達(dá)的對(duì)現(xiàn)實(shí)的隱喻，體現(xiàn)了寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的民主思想。這都是20世紀(jì)上半葉中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典作品。實(shí)際上，現(xiàn)實(shí)主義和寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)最根本的差異，在于前者表達(dá)的是藝術(shù)主體對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)構(gòu)成的一種審美判斷。由魯迅倡導(dǎo)的新興木刻運(yùn)動(dòng)，雖沒(méi)有明確提出“現(xiàn)實(shí)主義”的概念，但新興木刻運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)創(chuàng)作都指向了現(xiàn)實(shí)。受珂勒惠支、麥綏萊勒等現(xiàn)實(shí)主義大師的影響，那些作品都成為投向黑暗社會(huì)的“投槍”和“匕首”。新興版畫(huà)面向現(xiàn)實(shí)的審美姿態(tài)，決定了其在民族危亡之際能夠走到大眾前面，為救亡圖存而呼喚和抗?fàn)?。利刀勁筆，直面人生和社會(huì)，這正是在抗戰(zhàn)時(shí)期沒(méi)有哪一個(gè)畫(huà)種能夠像版畫(huà)這樣活躍和興盛的原因。這些現(xiàn)實(shí)主義作品不僅具有革命性、宣傳性，有的還具有紀(jì)實(shí)性、敘事性的特點(diǎn)。從整體來(lái)看，戰(zhàn)時(shí)版畫(huà)作品的內(nèi)容題材包含了抗戰(zhàn)宣傳、戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的描繪、戰(zhàn)時(shí)民眾生活的寫(xiě)照和對(duì)解放區(qū)新生活的謳歌與贊頌等方面，被譽(yù)為“幾乎獨(dú)步中華大地的形象化宣傳戰(zhàn)斗武器”和“歷史的縮影”。它們“決不是冢中枯骨，換了新裝”，而“是作者和社會(huì)大眾的內(nèi)心的一致要求”。它們“所表現(xiàn)的是藝術(shù)學(xué)徒的熱誠(chéng)，因此也常常是現(xiàn)代社會(huì)的魂魄”⑥。

到20世紀(jì)50年代，俄羅斯巡回畫(huà)派批判現(xiàn)實(shí)主義所提出的現(xiàn)實(shí)主義概念，進(jìn)一步在學(xué)理上確立了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵。它繼承了法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的民主思想，其理論家斯塔索夫堅(jiān)持用車(chē)爾尼雪夫斯基的唯物主義美學(xué)觀點(diǎn)來(lái)指導(dǎo)這個(gè)畫(huà)派，這些原則是“美就是生活”，藝術(shù)家的任務(wù)不在于追求那些不存在的美，也不在于去美化現(xiàn)實(shí)生活，而是要真實(shí)地再現(xiàn)生活。而作為繪畫(huà)現(xiàn)實(shí)主義的精神領(lǐng)袖，車(chē)爾尼雪夫斯基闡述的藝術(shù)與生活的關(guān)系，也成為中國(guó)畫(huà)家堅(jiān)持的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則：“藝術(shù)的第一個(gè)作用，一切藝術(shù)作品毫無(wú)例外的一個(gè)作用，就是再現(xiàn)自然和生活。藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，并不是為了消除它的瑕疵，并不是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)本身不夠美，而是正因?yàn)樗敲赖?。藝術(shù)作品任何時(shí)候都不及現(xiàn)實(shí)的美或偉大?！彼M(jìn)一步指出：“藝術(shù)作品的目的和作用，并不修正現(xiàn)實(shí)，并不粉飾現(xiàn)實(shí)，而是再現(xiàn)它，充作它的代替物?！雹?

面向生活，是現(xiàn)實(shí)主義最重要的一個(gè)原則。20世紀(jì)50年代，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)遇到的最大挑戰(zhàn)，就是怎樣表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的問(wèn)題。對(duì)此，王朝聞在《面向生活》一文中認(rèn)為：對(duì)于生活的感受和理解，是決定作品內(nèi)容好壞的重要條件，也是發(fā)展技巧的重要條件。前人在反映生活過(guò)程中形成和發(fā)展起來(lái)的技巧之所以可貴，不在于它古老，也不只因?yàn)樗?jīng)適當(dāng)?shù)貫樗麄兊膭?chuàng)作服務(wù)，而是在于它可以被靈活地加以運(yùn)用，以此來(lái)表現(xiàn)我們當(dāng)前的生活以及生活在畫(huà)家頭腦中的反映。王朝聞明確指出：“生活，是一切藝術(shù)的基礎(chǔ)，是作品成功的重要條件?！薄皩?duì)于客觀事物的狀況和性質(zhì)的深切感受與理解，正是保證能夠發(fā)揮民族藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)、形成健康的審美觀念、改變因襲陳套的作風(fēng)、避免內(nèi)容與形式脫離和充分運(yùn)用想象的必要條件?！雹?這里，他不僅強(qiáng)調(diào)了“感受生活”的深刻性與豐富性，不僅提出了面向生活對(duì)于作品主題選擇與主題表達(dá)的決定作用，而且強(qiáng)調(diào)了“感受生活”對(duì)于傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展技巧的重要作用。

在整個(gè)50年代，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)面向生活、深入生活、再現(xiàn)生活成為中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的主流，但由此也產(chǎn)生了直接將生活搬進(jìn)畫(huà)面、直接在畫(huà)面說(shuō)故事、講道理、宣傳政治口號(hào)的現(xiàn)象，出現(xiàn)了在主題性創(chuàng)作中，以主題的大小及政治性作為衡量藝術(shù)作品的重要標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題。怎樣區(qū)別藝術(shù)與生活呢，王朝聞?dòng)谩耙灰援?dāng)十”概括藝術(shù)對(duì)于生活的單純化、典型性的創(chuàng)造作用，他特別強(qiáng)調(diào)了從生活的某一側(cè)面而不是從生活的一切側(cè)面來(lái)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的表達(dá)方式，批評(píng)了人們?cè)趧?chuàng)作中注重了共性而忽視了個(gè)性的對(duì)于典型性的錯(cuò)誤理解。他說(shuō)：“藝術(shù)，特別是造型藝術(shù)，只能從生活的某一側(cè)面而不是從生活的一切側(cè)面來(lái)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)?！薄八囆g(shù)家難做的原因之一，就在于能不能在認(rèn)識(shí)生活時(shí)，發(fā)現(xiàn)事物的內(nèi)在意義，形成新穎的主題；能不能為了適應(yīng)新穎的主題，選擇最富于代表性的現(xiàn)象，切合特定藝術(shù)樣式，塑造不落陳套的形象，典型形象?！雹?王朝聞關(guān)于“面向生活”和“一以當(dāng)十”問(wèn)題的論述，都是針對(duì)50、60年代中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀尤其是主題性創(chuàng)作而進(jìn)行的關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義實(shí)踐性的理論探索，是將以車(chē)爾尼雪夫斯基等為代表的現(xiàn)實(shí)主義文藝思想加以中國(guó)化和造型藝術(shù)化的理論發(fā)展。它反映了50年代前后，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義怎樣把反映現(xiàn)實(shí)問(wèn)題作為藝術(shù)創(chuàng)作的主要問(wèn)題的思想內(nèi)涵，而典型性只是現(xiàn)實(shí)主義造型藝術(shù)在反映現(xiàn)實(shí)生活時(shí)怎樣發(fā)揮主體創(chuàng)造作用的一個(gè)命題，現(xiàn)實(shí)主義的核心還是強(qiáng)調(diào)審美的客觀性，而且作為一種主體創(chuàng)作，“藝術(shù)作品任何時(shí)候都不及現(xiàn)實(shí)的美或偉大”。

三、理想現(xiàn)實(shí)主義

20世紀(jì)50年代俄羅斯美術(shù)對(duì)中國(guó)美術(shù)的影響并不局限于批判現(xiàn)實(shí)主義。20世紀(jì)30年代蘇聯(lián)提出“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作原則，對(duì)中國(guó)怎樣發(fā)展社會(huì)主義美術(shù)同樣產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。1934年，蘇聯(lián)召開(kāi)了第一次全蘇作家代表大會(huì)，把“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作原則寫(xiě)進(jìn)了作家協(xié)會(huì)的章程：“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義，作為蘇聯(lián)文學(xué)與蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)的基本方法，要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和具體地去描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)。同時(shí)藝術(shù)描寫(xiě)的真實(shí)性和歷史具體性，必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來(lái)。”⑩ 雖然，認(rèn)識(shí)和反映生活是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的基本特征，但社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義又不同于原有的現(xiàn)實(shí)主義。它要求藝術(shù)家們從客觀現(xiàn)實(shí)出發(fā)，從現(xiàn)實(shí)不斷革新的過(guò)程中去描繪現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)舊事物必然死亡、新事物必然勝利的客觀規(guī)律，用社會(huì)主義精神鼓舞和教育人民群眾。因此，這個(gè)現(xiàn)實(shí)主義也不同于車(chē)爾尼雪夫斯基的“并不修正現(xiàn)實(shí)，并不粉飾現(xiàn)實(shí)”的現(xiàn)實(shí)主義，它所謂的現(xiàn)實(shí)，不是現(xiàn)實(shí)的存在，而是理想的現(xiàn)實(shí)，修正的現(xiàn)實(shí)。

“所謂‘反映現(xiàn)實(shí)生活’，就好像水中的倒影反映岸上的景物一樣，只能反映近岸邊涯上的一點(diǎn)，稍微遠(yuǎn)一點(diǎn)的景物就反映不出來(lái)了；這就是說(shuō)，作者們不能從現(xiàn)實(shí)生活中看到它的發(fā)展，看到它的將來(lái)，所以也就看不清現(xiàn)在，看不見(jiàn)生活斗爭(zhēng)的巨大意義，看不見(jiàn)生活里的美；有些作品所謂‘反映現(xiàn)實(shí)生活’，實(shí)際上只作到反映狹隘的視線(xiàn)所能接觸的生活局部的‘真實(shí)’，而不能集中地反映生活里存在的那些更高更美的東西，不能把生活現(xiàn)象和生活的意義聯(lián)系在一起，不能把現(xiàn)實(shí)的斗爭(zhēng)和未來(lái)的遠(yuǎn)景聯(lián)系在一起。這些作品的產(chǎn)生，我以為是美術(shù)家對(duì)于生活缺乏遠(yuǎn)大理想的結(jié)果。可以想象，如果藝術(shù)家對(duì)于生活沒(méi)有理想，對(duì)于生活前進(jìn)的道路沒(méi)有一個(gè)清晰的輪廓，那么，他能用什么眼光來(lái)觀察生活呢？他怎么能夠在生活萬(wàn)象中去發(fā)現(xiàn)美呢？他的作品又怎么能夠在勞動(dòng)人民中起鼓舞斗志的作用呢？”這是蔡若虹1958年在全國(guó)美術(shù)工作會(huì)議上講的一番話(huà)。講話(huà)不僅要求藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)，而且要求藝術(shù)能反映“更高更美”的現(xiàn)實(shí)，為此也要求作者“從生活實(shí)踐中提高創(chuàng)作思想水平”?！霸谒囆g(shù)與生活的關(guān)系方面，作者們站得不高，看得不遠(yuǎn)和想得不深，恐怕是創(chuàng)作思想的通病。什么是站得不高呢？高的立足點(diǎn)是什么呢？從遠(yuǎn)處說(shuō)，我以為高的立足點(diǎn)就是科學(xué)的人生觀和世界觀；從近處說(shuō)，就是政治掛帥?！?11)

藝術(shù)形象的塑造，離不開(kāi)藝術(shù)主體的想象?，F(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為想象不是對(duì)生活的臆造，而是作者對(duì)于生活的美的探索和體現(xiàn)。但理想現(xiàn)實(shí)主義同時(shí)又認(rèn)為，想象“又是作者的美的情操在藝術(shù)創(chuàng)作中的直接反映”(12)。因此，理想現(xiàn)實(shí)主義不僅僅允許想象，而且提倡那種加入主觀審美判斷的“修正現(xiàn)實(shí)”的想象。這個(gè)時(shí)期的許多作品，如表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)歷史事件的《地道戰(zhàn)》、《八女投江》和《狼牙山五壯士》等經(jīng)典之作，不僅注重對(duì)于歷史主題真實(shí)事件、真實(shí)人物的形象塑造與刻畫(huà)，而且注重視覺(jué)藝術(shù)中對(duì)于文學(xué)敘述性瞬間的選擇與描繪，注重藝術(shù)主體對(duì)于歷史事件的想象與重構(gòu)，注重英雄主義與理想主義精神的表達(dá)與發(fā)掘。即使像《八女投江》、《狼牙山五壯士》這樣的題材，也是“雄壯華彩”的氣概大于“悲慘哀傷”的成分，不是悲戚哀慟、慘烈憂(yōu)傷的實(shí)寫(xiě)，而是豪邁激昂、雄渾壯麗的想象與塑造。因此，“崇高”是50、60年代戰(zhàn)爭(zhēng)主題的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)作品的主調(diào)?！霸谏罾镆呀?jīng)存在或可能存在的事情，作者不可能樣樣都耳聞目睹，更不可能樣樣都經(jīng)過(guò)親身體驗(yàn)，藝術(shù)的創(chuàng)造，也并不局限于生活實(shí)踐的重復(fù)，生活實(shí)踐無(wú)論怎樣豐富也是有限的，而藝術(shù)的創(chuàng)造卻是無(wú)窮的；這道理就在于植根于生活的想象在藝術(shù)里可以開(kāi)更多的花，結(jié)更多的果；未曾體驗(yàn)和無(wú)從目睹的生活現(xiàn)象，只要能通過(guò)想象，能通過(guò)作者思想感情的反照，也仍然能夠發(fā)現(xiàn)和體現(xiàn)生活的美的光輝。”(13)

50、60年代的現(xiàn)實(shí)主義是英雄與理想的頌歌，是現(xiàn)實(shí)理想對(duì)于歷史主題的再現(xiàn)與重塑。如果說(shuō)理想現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于現(xiàn)實(shí)和歷史主題的再現(xiàn)與重塑，是“正確的人生觀和崇高的思想感情”“和客觀真實(shí)取得一致”的辯證統(tǒng)一，那么到60年代中后期所總結(jié)出的“三結(jié)合”創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，以及“”中被極度庸俗化的創(chuàng)作方式，則將這種理想的現(xiàn)實(shí)主義推演到和“現(xiàn)實(shí)真實(shí)”背道而馳的“偽現(xiàn)實(shí)主義”之中。當(dāng)理想現(xiàn)實(shí)主義夸大了“正確的人生觀和崇高的思想感情”在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中作用的時(shí)候，同時(shí)也就走向了現(xiàn)實(shí)主義的反面。而從理想現(xiàn)實(shí)主義滑落到“三結(jié)合”的創(chuàng)作模式，即“領(lǐng)導(dǎo)出思想、作者出技術(shù)、群眾出生活”(14) 則已經(jīng)和現(xiàn)實(shí)真實(shí)無(wú)關(guān)，它的負(fù)面影響必然會(huì)使藝術(shù)受到政治理念的支配——“美術(shù)是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”，“我們的藝術(shù)就是要從屬于我們的政治”。所謂“畫(huà)我們時(shí)代最新最美的圖畫(huà)”，就是一種政治理念的圖解——第一，充分表現(xiàn)偉大的革命的時(shí)代精神；第二，必須描繪最新最美的題材；第三，必須塑造出最新最美的形象；第四，必須具有最新最美的藝術(shù)形式。然而“要畫(huà)最新最美的圖畫(huà)，首先要求我們的美術(shù)工作者要具有革命的思想和革命的感情，要畫(huà)革命畫(huà)，先要做革命人”(15)。所有這些理念不僅不是現(xiàn)實(shí)的反映，不僅是用主題先行、觀念先行替代現(xiàn)實(shí)，而且對(duì)藝術(shù)主體提出了所謂的“政治審查”要求，從而將對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的探討，更換為關(guān)乎政治內(nèi)容、政治身份和政治前途的惟一選擇。 四、人本現(xiàn)實(shí)主義

新時(shí)期中國(guó)美術(shù)的繁榮與發(fā)展，是在思想解放運(yùn)動(dòng)中逐步實(shí)現(xiàn)的。解放思想，無(wú)疑是20世紀(jì)70年代末和80年代初人們從極左錯(cuò)誤思想的羈絆中沖決出來(lái)的重要武器。當(dāng)時(shí)人們不僅要把曾經(jīng)被神化的領(lǐng)袖還原到人的地位，而且要把對(duì)英雄主義的簡(jiǎn)單頌揚(yáng)轉(zhuǎn)換為更多地對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭露，由此展開(kāi)的種種論爭(zhēng)，都和怎樣理解現(xiàn)實(shí)主義相關(guān)聯(lián)。1980年1月，《美術(shù)》雜志召開(kāi)由中央美術(shù)學(xué)院教師、中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究人員參加的座談會(huì)，會(huì)上有人提出“不要只抱著‘社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義’不放”，“今天談思想解放，不應(yīng)回到五六十年代，而應(yīng)當(dāng)迎接八十年代”等觀點(diǎn)。在解放思想的“八十年代第一春”，對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的反思由此開(kāi)始。當(dāng)時(shí)以筆名“奇棘”發(fā)表的《談“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”在美術(shù)創(chuàng)作中的一些問(wèn)題》(16)，是最早對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”提出異議的文獻(xiàn)之一。文中提出質(zhì)疑的，一是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義以情節(jié)性的繪畫(huà)為主，它是從時(shí)間藝術(shù)假借到空間藝術(shù)從而取代了繪畫(huà)的本質(zhì)特征；二是我們都用一種規(guī)定的方法去觀察生活、認(rèn)識(shí)生活、表現(xiàn)生活，繪畫(huà)反映生活的廣闊可能性失去了它潛在的力量，繪畫(huà)內(nèi)容狹隘到最終被規(guī)定的政治內(nèi)容代替了。對(duì)這兩個(gè)問(wèn)題的質(zhì)疑，都切中了“”時(shí)期所謂“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作的要害，因此，作者對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)方法”提出的“是否從根本上存在著深刻的內(nèi)部的矛盾”的疑問(wèn)，也蘊(yùn)藏著對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)存在自身規(guī)律的肯定。

而胡德智發(fā)表在《美術(shù)》1980年第7期的《任何一條通往真理的途徑都不應(yīng)該忽視》一文，則首次提出“現(xiàn)實(shí)主義流派”和“現(xiàn)實(shí)主義精神”兩個(gè)概念的區(qū)分。文章指出：現(xiàn)實(shí)主義精神不是有了現(xiàn)實(shí)主義流派后才產(chǎn)生的，也不是現(xiàn)實(shí)主義流派所獨(dú)占的，歷史上所有的藝術(shù)流派，都是時(shí)代的產(chǎn)物，都是人們當(dāng)時(shí)對(duì)世界的認(rèn)識(shí)、思考和表現(xiàn)，都具有現(xiàn)實(shí)主義精神。這個(gè)論點(diǎn)的提出，在于矯正了人們長(zhǎng)久把“現(xiàn)實(shí)主義流派”誤作“現(xiàn)實(shí)主義精神”的認(rèn)識(shí)。作者也正是從這里引申出了兩個(gè)話(huà)題，一是“現(xiàn)實(shí)主義不是惟一的正確描寫(xiě)世界的方法”，二是“任何通向真理的途徑都不應(yīng)該忽視”。顯然，文章的本意，是通過(guò)這個(gè)論點(diǎn)來(lái)肯定包括現(xiàn)代主義在內(nèi)的所有藝術(shù)流派的“現(xiàn)實(shí)主義精神”，特別是肯定現(xiàn)代主義表現(xiàn)了現(xiàn)代人的心理和情緒，肯定現(xiàn)代主義反映了工業(yè)文明和后工業(yè)文明的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，盡管現(xiàn)代主義已遠(yuǎn)離對(duì)事物的描繪與再現(xiàn)。這樣，也就為當(dāng)時(shí)人們重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)代主義提供了一個(gè)新的角度。

在如何認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)主義這一概念上，邵大箴說(shuō)得更為準(zhǔn)確：“現(xiàn)實(shí)主義是一種創(chuàng)作方法，也是一種表現(xiàn)手法。作為創(chuàng)作方法，它的基本要求是要反映現(xiàn)實(shí)生活，用鮮明、生動(dòng)的藝術(shù)形象給人們以精神上的鼓舞和美的享受；作為表現(xiàn)手法，它和寫(xiě)實(shí)同一概念，只是一種藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)，不排斥憑藉想象的夸張，其基本要求是明白易懂?，F(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法和寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)手法是不能等同的兩個(gè)概念，不能混為一談。”不僅如此，作者還強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法和藝術(shù)主體認(rèn)識(shí)世界的方法之間的內(nèi)在聯(lián)系，并強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)作者對(duì)待現(xiàn)實(shí)生活和人民大眾的態(tài)度是構(gòu)成現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)”。他說(shuō)：“堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的藝術(shù)家決不會(huì)僅僅把藝術(shù)作為一種賞心悅目和自我?jiàn)蕵?lè)的手段和工具，決不會(huì)滿(mǎn)足自己的作品只有少數(shù)知音者而置廣大群眾的需求、接受能力與欣賞水平于不顧。相反，這些藝術(shù)家堅(jiān)持從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，真誠(chéng)地表達(dá)在復(fù)雜的社會(huì)生活中的所見(jiàn)、所聞、所感，抒發(fā)自己的內(nèi)心感受，以自己的創(chuàng)作干預(yù)現(xiàn)實(shí)生活。這樣的藝術(shù)家可以在畫(huà)布上，在油泥中，馳騁自己豐富的想象力，可以運(yùn)用寫(xiě)實(shí)、寓意、象征、抽象等多種多樣的手法。當(dāng)他這樣做的時(shí)候，也許并不十分明確地意識(shí)到作品所包含的社會(huì)意義和將要產(chǎn)生的藝術(shù)效果，但他無(wú)疑是忠于生活和忠于自己的感受的。他決不會(huì)遠(yuǎn)離生活去拼湊去臆造，也決不會(huì)為了某種一時(shí)的需要違背自己的良心趨炎附勢(shì)。他要求自己反映的內(nèi)容和人民大眾息息相關(guān)，要求自己的藝術(shù)語(yǔ)言為更多的人所能理解和接受。因此，寫(xiě)實(shí)的手法通常為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家所采用。”作者并不認(rèn)同“一切藝術(shù)流派都具有現(xiàn)實(shí)主義精神”的說(shuō)法，他提出的觀點(diǎn)是辯證的：“我們應(yīng)該有氣魄，有膽識(shí)，肯定現(xiàn)代派藝術(shù)中一切從內(nèi)容到形式有價(jià)值的東西，包括有現(xiàn)實(shí)主義精神的東西，但不能全盤(pán)肯定現(xiàn)代派，不能不加分析地給現(xiàn)代派送上一頂‘現(xiàn)實(shí)主義’的桂冠?！?17)

這些文章在廓清人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)知誤區(qū)，特別是從美術(shù)圖解政治的主題性創(chuàng)作和偽現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念的禁錮中掙脫出來(lái)，產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的影響?？偫ㄆ饋?lái)說(shuō)，新時(shí)期的思想解放運(yùn)動(dòng)對(duì)當(dāng)時(shí)人們認(rèn)識(shí)的現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了以下幾個(gè)方面的清理：

1. 現(xiàn)實(shí)主義不應(yīng)以情節(jié)性的繪畫(huà)為主，不應(yīng)以文學(xué)性的描繪削弱或取代作為空間藝術(shù)的繪畫(huà)的本質(zhì)特征。2. 現(xiàn)實(shí)主義具有兩個(gè)基本內(nèi)涵：既是一種創(chuàng)作方法，也是一種表現(xiàn)方法。3. 現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作方法，它的基本要求是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，用鮮明、生動(dòng)的藝術(shù)形象給人以精神上的鼓舞和美的享受，或者通過(guò)對(duì)社會(huì)底層人民生存狀況的描繪體現(xiàn)藝術(shù)主體的人文關(guān)懷。4. 現(xiàn)實(shí)主義作為一種表現(xiàn)手法，和寫(xiě)實(shí)屬同一種概念，但寫(xiě)實(shí)仍包含著藝術(shù)主體的想象創(chuàng)造。5. 現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作方法，并不是有了現(xiàn)實(shí)主義流派后才產(chǎn)生的，歷史上許多藝術(shù)流派、許多藝術(shù)作品，所表現(xiàn)出的當(dāng)時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)、思考和呈現(xiàn)，都具有現(xiàn)實(shí)主義精神。6. 現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)特征是真實(shí)，尤其是在某一歷史時(shí)期，廣大人民的意愿難以得到實(shí)現(xiàn)的時(shí)候，暴露與批判也因此成為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)表達(dá)這一意愿最有力的武器。

因此，順理成章地，新時(shí)期美術(shù)的起點(diǎn)就是從對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)暴露與批判開(kāi)始的。連環(huán)畫(huà)《楓》、程叢林的《1968年×月×日雪》，從揭示“”傷痕到暴露“人性”真實(shí)；羅中立的《父親》，從鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)到人道主義的精神孤旅等等。當(dāng)時(shí)關(guān)于真理標(biāo)準(zhǔn)的大討論，讓人們從對(duì)英雄和領(lǐng)袖的崇拜中，從理想和教條的束縛中回到現(xiàn)實(shí)世界，特別是回到現(xiàn)實(shí)中人的真實(shí)精神世界。新時(shí)期歷史主題的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作更加注重對(duì)于歷史真實(shí)與人性的發(fā)掘與表達(dá)，當(dāng)時(shí)提出的革命歷史畫(huà)要“忠實(shí)于歷史真實(shí)”的觀念和強(qiáng)調(diào)造型藝術(shù)的獨(dú)特規(guī)律，“忌用說(shuō)明性、解釋性的細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)故事和情節(jié)”的思想，都影響了新時(shí)期以來(lái)關(guān)于歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作。在審美精神上，由原來(lái)的理想主義、英雄主義轉(zhuǎn)向了悲情現(xiàn)實(shí)主義和平民主義，像現(xiàn)實(shí)中的“傷痕”美術(shù)一樣，畫(huà)家們往往也通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)素材尋找中華民族歷史的“傷痕”。因此，這個(gè)時(shí)期以表現(xiàn)“大屠殺”為內(nèi)容的作品非常廣泛，而且作品大多通過(guò)酷烈的場(chǎng)景描繪，宣泄歷史悲劇的縱深面。某種程度上它和50、60年代在表現(xiàn)“悲壯”時(shí)的只“壯”不“悲”有所不同。就表現(xiàn)人物而言，也由原來(lái)的表現(xiàn)“英雄”、塑造“典型”而轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中普通人的描寫(xiě)，像沈嘉蔚《紅星照耀中國(guó)》那樣的鴻篇巨制，卻刻意把領(lǐng)袖人物隱藏到平民和戰(zhàn)士之中，這和理想現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的領(lǐng)袖形象塑造形成了鮮明對(duì)照。

由“解放思想”開(kāi)始的對(duì)于“現(xiàn)實(shí)主義”、“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的反思，拓寬了人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵的理解，人們從單一的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，開(kāi)始探索繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的自律性，關(guān)注“形式”在視覺(jué)藝術(shù)中的主導(dǎo)地位，關(guān)注個(gè)性精神、主體精神對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的呈現(xiàn)、超越及其獨(dú)立性。對(duì)于“現(xiàn)實(shí)主義”的討論，對(duì)于“內(nèi)容和形式關(guān)系”的討論，對(duì)于“藝術(shù)以自我表現(xiàn)為目的”的討論，對(duì)于“藝術(shù)本體獨(dú)立性”的討論，都試圖擺脫“社會(huì)政治意識(shí)”和“社會(huì)人倫判斷”的束縛，而走向藝術(shù)主體的張揚(yáng)與整個(gè)社會(huì)人本主義精神的表達(dá)。

從“’85新潮美術(shù)”到1989年中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)用了幾年時(shí)間走過(guò)了西方近百年以張揚(yáng)主體創(chuàng)造精神為內(nèi)核的藝術(shù)歷程。西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)之所以能潮水般地涌入，正體現(xiàn)了社會(huì)對(duì)于人本主義精神的饑不擇食。那時(shí)，人們要擺脫的是那些教條主義的理念。的確，“發(fā)展才是硬道理”，“發(fā)展”的觀念摧毀了人們?cè)S多固有的觀念，從90年代起，中國(guó)藝術(shù)開(kāi)始了更高層面的本土藝術(shù)自覺(jué)和人本主義精神的重建。

90年代的所謂“近距離”對(duì)當(dāng)代社會(huì)中個(gè)體生存狀態(tài)的傾心，是從對(duì)人的社會(huì)關(guān)系的“類(lèi)”意識(shí)再現(xiàn)，轉(zhuǎn)換到自我視角的“個(gè)體意識(shí)”的表現(xiàn)。在中國(guó)當(dāng)代都市文化中，個(gè)體生存體驗(yàn)已成為藝術(shù)表達(dá)的主要方面，從具象、表現(xiàn)而走向非具象、抽象、超現(xiàn)實(shí)，再到實(shí)物直呈，都掩飾不住作品中對(duì)于社會(huì)與自然的“人”此時(shí)此刻“自我存在”的肯定，都體現(xiàn)出精神的寓意和心理的體驗(yàn)。它是從個(gè)體“人的存在”表現(xiàn)出的對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。

總之，新時(shí)期的思想解放運(yùn)動(dòng)，引發(fā)了中國(guó)文藝界對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的整體性反思和理論梳理，沒(méi)有這一思想解放運(yùn)動(dòng)，人們便不能從“”偽現(xiàn)實(shí)主義的禁區(qū)中沖出來(lái)，去真正表現(xiàn)生活中的“人”，也不可能把現(xiàn)實(shí)中的“人性”和“個(gè)性”放在揭露“”黑暗的首位。新時(shí)期的改革開(kāi)放，無(wú)疑也拓寬了現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵，這個(gè)內(nèi)涵就是：1. “寫(xiě)實(shí)”是現(xiàn)實(shí)主義的重要表現(xiàn)方法，但不是現(xiàn)實(shí)主義惟一的和獨(dú)有的標(biāo)志，“寫(xiě)實(shí)”作品也可能表達(dá)“形而上”的精神觀念(如后現(xiàn)代主義一些作品)，也可能反現(xiàn)實(shí)或偽現(xiàn)實(shí)(如“”中創(chuàng)作的許多作品)。2. 現(xiàn)實(shí)主義的思想或精神不只存在于現(xiàn)實(shí)主義的流派中，人類(lèi)藝術(shù)史上的許多流派、許多優(yōu)秀作品(包括眾多現(xiàn)代主義流派及作品)都具有現(xiàn)實(shí)的指向或現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性，都在一定程度或某些側(cè)面上體現(xiàn)了反映或折射現(xiàn)實(shí)社會(huì)與生活的創(chuàng)作方法。3. 更加注重造型藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作規(guī)律，而不再移用文學(xué)創(chuàng)作中的典型性和情節(jié)描繪的瞬間性，將寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)和象征、寓意、夸張、意象、表現(xiàn)、抽象、超現(xiàn)實(shí)、挪用、并置等現(xiàn)代造型藝術(shù)語(yǔ)言的探索相融合，發(fā)展了現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方法。4. 將現(xiàn)實(shí)主義對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注轉(zhuǎn)換到對(duì)現(xiàn)實(shí)中“人”的關(guān)注，特別是對(duì)現(xiàn)實(shí)中每一個(gè)人的個(gè)體生存價(jià)值與生存狀態(tài)的關(guān)注。對(duì)于精神寓意和心理體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)性表達(dá)、對(duì)于放逐人性純粹藝術(shù)語(yǔ)言的探索和主體精神的張揚(yáng)，不可能在“不修正現(xiàn)實(shí)，不粉飾現(xiàn)實(shí)”所體現(xiàn)的“審美客觀性”的時(shí)代而產(chǎn)生和放大。

新時(shí)期美術(shù)實(shí)踐中的現(xiàn)實(shí)主義精神所顯示出的思想意識(shí)，內(nèi)置了對(duì)于20世紀(jì)引進(jìn)的科學(xué)思想體系與方式的調(diào)整，也充分體現(xiàn)了對(duì)于社會(huì)個(gè)體的“人”的尊重和對(duì)于“個(gè)體存在”價(jià)值的肯定，它從審美的社會(huì)性走向了人本主義的個(gè)體性審美表達(dá)，承認(rèn)并強(qiáng)化了消費(fèi)社會(huì)中藝術(shù)主體的精神獨(dú)立和與物欲橫流相對(duì)立的藝術(shù)主體的創(chuàng)造價(jià)值。

中國(guó)美術(shù)論文:20世紀(jì)90年代中國(guó)美術(shù)發(fā)展的多種可能性

摘要： 在歷史的年輪剛為20世紀(jì)最后的一個(gè)十年劃上句號(hào)的今天，回頭考察一下這段歷史，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這是一個(gè)特殊的階段，差異巨大、彼此矛盾的各種物質(zhì)和精神存在，都在這十年的現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)上擁有著自己的空間。它們糾纏雜糅在一起，形成一道奇異的共生景觀。正是這種復(fù)雜的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)孕育了20世紀(jì)90年代中國(guó)美術(shù)發(fā)展的多種可能性。

一、85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響

對(duì)當(dāng)代中國(guó)美術(shù)，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)是一段難以忘懷的火熱記憶。盡管到1989年的《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展》，它在褒貶難辯的爭(zhēng)吵中匆匆落幕。但仍然給整個(gè)美術(shù)界烙下了深深的印記，并對(duì)90年代美術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

事隔十年，我們已經(jīng)能以較為冷靜客觀的目光評(píng)價(jià)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)是對(duì)“”期間美術(shù)異化為政治話(huà)語(yǔ)工具的反撥，是一次向美術(shù)藝術(shù)本體回歸的潮流。但是在80年代中后期整個(gè)社會(huì)文化情境的影響下，它迅速偏離了原來(lái)的軌道，被卷入了一場(chǎng)民族精神解放與文化革新運(yùn)動(dòng)，并在其中充當(dāng)了急先鋒?！八伎?、關(guān)注與批判的問(wèn)題已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了以往的所謂藝術(shù)問(wèn)題，而是全部的文化社會(huì)問(wèn)題。85運(yùn)動(dòng)不是關(guān)注如何建立和完善某個(gè)藝術(shù)流派和風(fēng)格的問(wèn)題，而是如何使藝術(shù)活動(dòng)與全部的社會(huì)、文化共同進(jìn)步的問(wèn)題。因此，它對(duì)藝術(shù)的批判是同全部文化系統(tǒng)的批判連在一起的?！盵1](p.206)

80年代初期，經(jīng)歷了十年的“美術(shù)”話(huà)語(yǔ)權(quán)力壓抑，獲得解放的美術(shù)界表現(xiàn)出對(duì)美術(shù)藝術(shù)本體——形式和情感因素的強(qiáng)烈渴望。傷痕美術(shù)、惟美畫(huà)風(fēng)、鄉(xiāng)土自然主義一時(shí)間成為潮流。傷痕美術(shù)以寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)“”現(xiàn)實(shí)為手段，突出它留給整個(gè)民族幾代人的心理創(chuàng)傷。它拋棄了“美術(shù)”虛假的“高大全”和“紅光亮”模式，將目光對(duì)準(zhǔn)普通人在這段歷史中的生活場(chǎng)景，用冷、灰、暗的色調(diào)和細(xì)膩的筆觸渲染記憶中的傷痛情感。程叢林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我們?cè)?jīng)唱過(guò)這支歌》等都是其中的代表作品。傷痕美術(shù)以有限的語(yǔ)言方式開(kāi)啟了新時(shí)期美術(shù)的情感表現(xiàn)閘門(mén)，將美術(shù)引領(lǐng)到關(guān)注人性深層感受的方向上來(lái)。鄉(xiāng)土自然主義的題材從“記憶”轉(zhuǎn)向更寬泛的小人物生活和風(fēng)土人情，憤懣、感傷的情緒讓位于平靜的人性慨嘆和風(fēng)景陶醉。其中以陳丹青的《西藏組畫(huà)》和羅中立的《父親》最為突出。與此同時(shí)，惟美畫(huà)風(fēng)在追求形式美、反對(duì)主題先行的旗幟下開(kāi)始了對(duì)美術(shù)形式因素的張揚(yáng)回歸。袁運(yùn)生的機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)《潑水節(jié)——生命的贊歌》、吳冠中的江南小景、靳尚誼的人體、人物油畫(huà)使美術(shù)語(yǔ)言形式因素得到極度的突出。其間伴隨著“抽象”、“形式美”“藝術(shù)本體”的理論探討，為新時(shí)期的美術(shù)形式和語(yǔ)言研究確立了地位。

至此，美術(shù)界開(kāi)始走出在政治話(huà)語(yǔ)中充當(dāng)工具的命運(yùn)，呈現(xiàn)出按自治原則發(fā)展的趨勢(shì)。但是時(shí)代并沒(méi)有賦予它足以相對(duì)獨(dú)立發(fā)展的充分穩(wěn)定的環(huán)境，隨著85文化運(yùn)動(dòng)的興起，它很快就被卷入了這場(chǎng)急風(fēng)暴雨式的文化思想運(yùn)動(dòng)中。應(yīng)該說(shuō)，在85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的全過(guò)程中，語(yǔ)言的開(kāi)掘嘗試是一條顯而易見(jiàn)的發(fā)展線(xiàn)索。在短短兩三年內(nèi)，當(dāng)代美術(shù)演練了西方美術(shù)從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展歷程中幾乎所有的語(yǔ)言方式。但是這些語(yǔ)言探索一開(kāi)始就不是單純的形式自治發(fā)展要求的結(jié)果，而是為了承載有別于“美術(shù)”也有別于新時(shí)期美術(shù)的情感現(xiàn)實(shí)和精神指向。當(dāng)這些情感和精神在85文化熱中變得愈來(lái)愈駁雜、強(qiáng)悍時(shí)，美術(shù)的形式演進(jìn)就被帶上了旋轉(zhuǎn)得愈來(lái)愈快的觀念言說(shuō)的魔盤(pán)，直至最后被甩出自己的軌道，成為各種文化、哲學(xué)觀念干癟的幌子和外衣。

85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的突出特點(diǎn)之一是群體和宣言的眾多，寫(xiě)著不同道德理想和藝術(shù)主張的旗幟在彼時(shí)的美術(shù)界觸目皆是。伴隨著文化熱潮中西方哲學(xué)文化藝術(shù)理論的大量引進(jìn)，清算傳統(tǒng)文化、呼喚現(xiàn)代人文精神成了美術(shù)界壓倒一切的聲音。理性主義的張揚(yáng)者北方藝術(shù)群體就公開(kāi)宣稱(chēng)：“我們的美術(shù)并不是'藝術(shù)'！它僅僅是傳達(dá)我們思想的一種手段，它必須也只能是我們?nèi)克枷胫械囊粋€(gè)局部”[2]，在85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中突現(xiàn)思想和觀念成為創(chuàng)作的第一要義。其中以北方藝術(shù)群體、紅色·旅、池社及吳山專(zhuān)、谷文達(dá)等為代表的理性主義畫(huà)家主要用西方近現(xiàn)代的理性、人文、個(gè)性至上觀念反抗傳統(tǒng)文化中的群體依從、避世退守等消極文化心理；以西南藝術(shù)研究群體、江蘇新野性派等為代表的生命之流畫(huà)家則接受了西方生命哲學(xué)和弗洛伊德哲學(xué)，對(duì)傳統(tǒng)文化中的實(shí)用道德理性發(fā)起了猛烈的進(jìn)攻。其中王廣義、丁方、楊志麟、張培力、耿建翌、毛旭輝、張曉剛等優(yōu)秀畫(huà)家在宣揚(yáng)其思想文化主張的同時(shí)，也對(duì)美術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行了有益的探索，留下了一批在今天看來(lái)也經(jīng)得起歷史考驗(yàn)的優(yōu)秀作品。但是運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的大部分作品，特別是85后（注：一般將85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)高潮過(guò)后的美術(shù)活動(dòng)稱(chēng)為“后85新潮美術(shù)”，它是比85運(yùn)動(dòng)更激進(jìn)的反藝術(shù)潮流與回歸本土、回歸藝術(shù)性的潮流及后現(xiàn)代思潮的混合。）風(fēng)起云涌般出現(xiàn)的反藝術(shù)潮流中的行為藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)、陋室藝術(shù)，大都生搬硬套西方哲學(xué)、藝術(shù)的觀念和形式，更有以獲取新聞效應(yīng)為目的的嘩眾取寵者混跡其中，使整個(gè)運(yùn)動(dòng)的后期呈現(xiàn)魚(yú)龍混雜、泥沙俱下的混亂局面。

85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)以藝術(shù)探索與變革的形式承載了文化批判和思想解放的重任，帶著他治的鐐銬演繹了一段自治的舞蹈。正如后來(lái)者指出的那樣，作為藝術(shù)家，85青年畫(huà)家對(duì)文化、哲學(xué)觀念的過(guò)分推崇使他們疏于語(yǔ)言形式的深究細(xì)琢；作為思想家，手中操持著的感性言說(shuō)方式又使他們?cè)谟^念演繹的途中只能淺嘗輒止，于是等待他們的只能是不倫不類(lèi)的尷尬位置[3]。

盡管如此，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)后來(lái)的中國(guó)美術(shù)仍然具有多方面的深遠(yuǎn)影響，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)確立了當(dāng)代美術(shù)作為文化批判與重建之一員的角色地位，其自身實(shí)踐是對(duì)這種角色意識(shí)的極端張揚(yáng)?！拔囊暂d道”盡管是中國(guó)傳統(tǒng)文化中藝術(shù)的主要使命，但在這一古老文化漸至成熟也漸至僵化的過(guò)程中，“道”的內(nèi)涵也愈來(lái)愈狹窄，直至等同于統(tǒng)治階層的權(quán)力話(huà)語(yǔ)。85文化運(yùn)動(dòng)將批判矛頭指向傳統(tǒng)文化，就是要恢復(fù)文之所載之“道”的原初意義。它不僅是某一集團(tuán)、某一階層的價(jià)值取向和趣味標(biāo)準(zhǔn)，而且還是一切合乎民族發(fā)展要求，富有健康活力的思想主張和文化精神的集合。因此，作為85文化運(yùn)動(dòng)的一部分，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)具有濃重的文化關(guān)懷傾向是必然的。事實(shí)上，藝術(shù)家的文化關(guān)懷不僅是一種文化發(fā)展策略，更是美術(shù)作為人的精神顯現(xiàn)方式這種特殊屬性的必然要求?！昂螘r(shí)藝術(shù)不是談?wù)撍囆g(shù)本體，而是談?wù)撊说膯?wèn)題的時(shí)候，則是藝術(shù)自身的光復(fù)。而從社會(huì)功能角度講，藝術(shù)擴(kuò)張這一文化戰(zhàn)略具有將藝術(shù)與人類(lèi)生活和精神真正結(jié)為一體的重要意義?！盵1](p.217)85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)是一個(gè)極端的例子，證明特別是在文化蛻變時(shí)代，藝術(shù)不可能是自足的文化存在，擔(dān)當(dāng)理想與道義是它無(wú)法回避的使命和責(zé)任。盡管90年代美術(shù)曾一度出現(xiàn)遠(yuǎn)離深度思考和意義追問(wèn)的趨象，但文化責(zé)任感作為一種強(qiáng)勁的美術(shù)發(fā)展?jié)撛趧?dòng)力從未從當(dāng)代藝術(shù)家的意識(shí)中消失。從90年代中后期開(kāi)始，美術(shù)界中逐漸回流的批判意識(shí)就是最好的證明。而這正是85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)精神的延續(xù)。

2.85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中對(duì)西方藝術(shù)思維和藝術(shù)手段的大量引進(jìn)和搬演極大地開(kāi)拓了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的視野。在十年后的一次美術(shù)界聚談中，有人曾這樣評(píng)價(jià)85運(yùn)動(dòng)對(duì)后繼者的意義：“'85'更是一種先驅(qū)式的實(shí)踐活動(dòng)，它帶來(lái)了中國(guó)人理解藝術(shù)、從事藝術(shù)的勇氣和冒險(xiǎn)精神，并因此開(kāi)拓了中國(guó)當(dāng)代對(duì)世界藝術(shù)的、文化的資訊收集和占有思維，使今天中國(guó)藝術(shù)家對(duì)信息和資訊的重視和交流變成一段基本活動(dòng)，由此使之產(chǎn)生要與國(guó)際接軌與要進(jìn)入世界規(guī)則的念頭，并認(rèn)識(shí)到其可能性與可操作性。'85'造就了一大批藝術(shù)從業(yè)者，更年輕的藝術(shù)家會(huì)不自覺(jué)地以此作為借鑒而謀求突破與發(fā)展。”[3]85新潮美術(shù)為90年代美術(shù)準(zhǔn)備了國(guó)際化的目光和起點(diǎn)。

3．85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)過(guò)分觀念化、工具化的傾向及這種傾向使其最終失去存在合理性的結(jié)局給90年代美術(shù)極大的警醒：觀念運(yùn)動(dòng)必須遵守藝術(shù)自身的游戲規(guī)則。如果徹底撇開(kāi)美術(shù)的藝術(shù)限度與要求，結(jié)果將不是觀念的突現(xiàn)，而是觀念與形式一同坍塌。在這次美術(shù)運(yùn)動(dòng)漸趨退潮之時(shí)，理論界曾有多側(cè)面的深入反思：“這個(gè)'現(xiàn)代夢(mèng)'攪得我們身心不寧。焦灼、躁動(dòng)、急迫、喧囂、臆想、夢(mèng)囈，都不能使我們真正地凝結(jié)文化成果。還是要用真實(shí)的生命狀態(tài)、深刻的內(nèi)心感受和有效的創(chuàng)作方式去建構(gòu)鮮活的精神世界?！盵4]90年代初，新生代畫(huà)家們的一句話(huà)——“畫(huà)畫(huà)就是畫(huà)畫(huà)，活兒要地道”，看似簡(jiǎn)單卻能代表后繼者對(duì)85新潮美術(shù)的反省和思考。90年代回歸藝術(shù)本體、關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活與當(dāng)下感受、注重語(yǔ)言研磨的美術(shù)潮流正是這種反思的具體化。

二、物質(zhì)生存方式的漸變及其影響

進(jìn)入90年代，在文化界陷入徘徊轉(zhuǎn)入沉潛狀態(tài)的同時(shí)，另一場(chǎng)意義的變革不事聲張地在這塊土地上悄然展開(kāi)，這就是物質(zhì)生存方式的逐漸改變。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的全面展開(kāi)和逐漸成熟使物質(zhì)力量顯示出人們始料不及的威力，金錢(qián)的作用開(kāi)始滲入社會(huì)生活的每一個(gè)角落。消費(fèi)成了新的時(shí)代生活主題，不僅家庭生活中越來(lái)越多地?cái)D滿(mǎn)了各種十年前、五年前尚聞所未聞的便利機(jī)器，工作之余人們已不再愿意研讀、聚談，而是涌上街頭，加入花樣不斷翻新的娛樂(lè)洪流；書(shū)店里曾經(jīng)是一代人精神食糧的詩(shī)歌、小說(shuō)、哲學(xué)、文化理論書(shū)籍少人問(wèn)津，熱銷(xiāo)的是各種光怪陸離的娛樂(lè)、游戲光盤(pán)；通訊的迅速發(fā)展加快了整個(gè)社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)節(jié)奏，也改變了人們之間的聯(lián)結(jié)方式，拓展了整個(gè)社會(huì)的視界，在網(wǎng)絡(luò)罩住越來(lái)越多人的生活中，悠然散淡的抒情時(shí)代終于宣告徹底結(jié)束。

90年代社會(huì)物質(zhì)生存方式的改變滲透到精神領(lǐng)域，使社會(huì)文化面目也逐漸蛻變，最為直接顯著的，是日常生活中道德觀念的松動(dòng)和價(jià)值取向的漂移。金錢(qián)和物欲侵蝕著原本單純的社會(huì)精神理想，成為人們行為選擇的另一標(biāo)尺；新事物新觀念的不斷涌現(xiàn)和沖擊使原本單一刻板的道德戒條變得靈活寬容；曾經(jīng)堅(jiān)定地捍衛(wèi)精神理想和文化價(jià)值的知識(shí)分子，隨著社會(huì)地位被新一代經(jīng)濟(jì)弄潮兒的取代，肩上承載著的社會(huì)責(zé)任感也逐漸分崩離析。r.e華納曾說(shuō)：“文化的進(jìn)步取決于文化的物質(zhì)條件的進(jìn)步；特別是任何歷史時(shí)期的社會(huì)組織（這里指社會(huì)生活的行為方式、經(jīng)濟(jì)、政治等活動(dòng)）都限制著那一時(shí)期的文化的種種可能性?！盵5](p.51)無(wú)論人們的主觀意愿如何，有實(shí)質(zhì)意義的精神遷移是在物質(zhì)生存方式變更的基礎(chǔ)上才會(huì)發(fā)生的。在90年代滾滾的物質(zhì)熱浪的蒸發(fā)下，此前做為社會(huì)精神生活的主要內(nèi)容的傳統(tǒng)觀念和古典情境，以及做為時(shí)代心靈的最后依憑的理想主義消失得無(wú)影無(wú)蹤。90年代是一個(gè)真正在精神和心靈上無(wú)所期待的時(shí)代，人們不僅從理智也從情感上接受了救世主的幻滅，不再憤懣、傷感。開(kāi)始從真實(shí)的下界生活中尋找生存的根基與動(dòng)力。

90年代這種新的物質(zhì)與精神現(xiàn)實(shí)，從兩個(gè)方面對(duì)這個(gè)時(shí)代的美術(shù)風(fēng)貌發(fā)生著影響：

1．它改變了美術(shù)與生活的關(guān)系。曾經(jīng)高高在上進(jìn)行精神訓(xùn)諭的先知美術(shù)不再有效，放下架子、回歸生活，甚至充當(dāng)感官娛樂(lè)的角色，是今日美術(shù)生效的必要前提。平民化，是90年代社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)對(duì)美術(shù)的首要要求。這一要求影響了90年代美術(shù)的題材選擇、語(yǔ)言方式及精神指向的尺度把握等諸多方面：日?，嵭忌顖?chǎng)景及感受的大量入畫(huà)，寫(xiě)實(shí)主義的回潮甚至泛濫，作品精神向度的淺表化，甚至某種程度的媚俗傾向的出現(xiàn)，都是現(xiàn)實(shí)文化邏輯使然。

2．它是美術(shù)媒材變化的現(xiàn)實(shí)文化根據(jù)。物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的積累給了藝術(shù)創(chuàng)作接受者以多方面的準(zhǔn)備，使大量新鮮媒材進(jìn)入美術(shù)界語(yǔ)言視域。如果說(shuō)85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中各種行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)只具觀念沖擊的文化策略意義，那么進(jìn)入90年代，架下美術(shù)的發(fā)展便真正獲得了自己的現(xiàn)實(shí)根據(jù)與可能。其中雕塑的快速發(fā)展、裝置藝術(shù)在90年代中后期的漸成主流、視像藝術(shù)的被廣泛接受，都與時(shí)代現(xiàn)實(shí)中物質(zhì)生存方式的變化直接相關(guān)。三、文化生存環(huán)境的寬松化及其影響

進(jìn)入90年代，隨著新的物質(zhì)生活方式的快速成長(zhǎng)，許多新的精神因素悄然出現(xiàn)，逐漸侵蝕、改變著傳統(tǒng)權(quán)威話(huà)語(yǔ)的內(nèi)涵和面目。同時(shí)物質(zhì)力量的迅速擴(kuò)張擠壓侵占了精神在人們生活中原有的位置和空間，社會(huì)觀念體系變得靈活和松動(dòng)，這在無(wú)形中消解了許多懸而難決的意識(shí)對(duì)抗與道德沖突，也使一些經(jīng)多次文化論戰(zhàn)仍無(wú)法決斷的爭(zhēng)端失效而成為假問(wèn)題。另一方面，隨著對(duì)外開(kāi)放的逐步展開(kāi)，在大量西方的經(jīng)濟(jì)技術(shù)與科技力量涌入國(guó)門(mén)的同時(shí)，各種異質(zhì)的價(jià)值學(xué)說(shuō)和思想觀念也侵入原本單純的傳統(tǒng)文化肌體，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的文化格局產(chǎn)生了顛覆性的深遠(yuǎn)影響。新的社會(huì)文化力量的悄然生長(zhǎng)與傳統(tǒng)文化中陳舊規(guī)則的主動(dòng)退場(chǎng)同時(shí)進(jìn)行著。多方面因素共同作用的結(jié)果，是90年代“由意識(shí)形態(tài)權(quán)威來(lái)組織的社會(huì)正讓位于一些由非意識(shí)形態(tài)因素來(lái)重組的社會(huì)，新的歷史境遇恰恰是非意識(shí)形態(tài)性的。至少不是意識(shí)形態(tài)中心的?！盵6]在90年代的社會(huì)進(jìn)展中，曾經(jīng)為幾代文化斗士追求的寬松的文化生存環(huán)境正在得以形成，這從多方面影響著90年代的美術(shù)面目：

1.使90年代美術(shù)開(kāi)始擺脫工具主義命運(yùn)。美術(shù)作為文化斗爭(zhēng)甚至政治斗爭(zhēng)的工具而存在的命運(yùn)因文化生存環(huán)境的寬松而得以撥正，使其能夠逐漸疏離功利主義的焦慮而以從容健康的創(chuàng)作心態(tài)回歸本體，使美術(shù)的自治成為可能，這是90年代美術(shù)健康發(fā)展的重要前提之一。

2.為多元化美術(shù)格局的出現(xiàn)提供了可能。文化環(huán)境的寬容，帶來(lái)了美術(shù)生存和發(fā)展環(huán)境的寬松，這使不同面目、不同性質(zhì)的美術(shù)方式都能獲得存在、試驗(yàn)與發(fā)展的可能與空間，徹底改變了在權(quán)力話(huà)語(yǔ)專(zhuān)制下的一元獨(dú)尊的美術(shù)狀況。這使90年代成為一個(gè)世紀(jì)以來(lái)美術(shù)樣式、語(yǔ)言、風(fēng)格、技法最為多樣的時(shí)代，使當(dāng)代美術(shù)發(fā)展真正進(jìn)入了多元化時(shí)期。

3.在逐漸寬松的文化生存環(huán)境中，90年代藝術(shù)家能夠以更健康的心態(tài)對(duì)待傳統(tǒng)文化與西方文化的影響，對(duì)本土藝術(shù)精神和西方藝術(shù)觀念的繼承、吸收、借鑒、取用甚至拿來(lái)都逐漸正常。不僅創(chuàng)作者對(duì)西方藝術(shù)觀念的學(xué)習(xí)和借鑒能夠處之泰然，批評(píng)界也鮮有動(dòng)輒痛心疾首、揮舞大棒者。而近十年的美術(shù)實(shí)踐也表明，真正正常的交流不僅不會(huì)使我們與傳統(tǒng)割斷聯(lián)系、成為西方的翻版，自由的選擇、對(duì)比還會(huì)更快地促使我們走出古老禁閉的神話(huà)，尋找到屬于現(xiàn)代也屬于自己的言說(shuō)方式。

4.為90年代藝術(shù)家提出了新的時(shí)代責(zé)任和文化使命。文化生存環(huán)境的寬容也意味著不同面目和性格的精神力量的共生共存，這使90年代成為一個(gè)充滿(mǎn)問(wèn)題、疑惑、也充滿(mǎn)各種可能性的年代。當(dāng)代美術(shù)作為時(shí)代精神的關(guān)注者，如何以自己獨(dú)特的方式為當(dāng)代文化提供建設(shè)性的意見(jiàn)，是時(shí)代的期待。盡管今日藝術(shù)家已不可能再扮演當(dāng)代社會(huì)的精神導(dǎo)師，但關(guān)注人類(lèi)心靈安頓和精神生存狀態(tài)是藝術(shù)家不可推卸的社會(huì)責(zé)任。事實(shí)上，90年代美術(shù)實(shí)踐亦證明，寬松的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境使當(dāng)代藝術(shù)家“以藝術(shù)語(yǔ)言的個(gè)性化再創(chuàng)造和重組，以藝術(shù)創(chuàng)作主體的個(gè)人角色的自我認(rèn)識(shí)和自我完善，以藝術(shù)語(yǔ)言的不同話(huà)語(yǔ)和藝術(shù)家個(gè)體的不同角色之間的相互差異性，進(jìn)入了一個(gè)單個(gè)的人的時(shí)代……并以此同處網(wǎng)絡(luò)中的其他社會(huì)個(gè)體和群體產(chǎn)生輻射影響?！盵7]

四、文化交流渠道的暢通及其影響

隨著經(jīng)濟(jì)開(kāi)放政策的實(shí)施，90年代的中國(guó)終于擺脫了獨(dú)立于世界一隅的形象，開(kāi)始全面融入越來(lái)越一體化的地球。經(jīng)濟(jì)交流的頻繁疏浚了通向世界的渠道，也為文化交流帶來(lái)了極大的便利，應(yīng)該說(shuō)，這是一個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)美術(shù)界在對(duì)外交流中最為自由的時(shí)期。更多的西方美術(shù)家和他們的作品有機(jī)會(huì)進(jìn)入中國(guó)；更多的國(guó)內(nèi)美術(shù)家有機(jī)會(huì)走出國(guó)門(mén)，去世界各地的美術(shù)館研究西方美術(shù)史上的精品；更多的國(guó)際藝展中開(kāi)始出現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)家的身影和聲音……這種暢通的交通渠道給90年代美術(shù)帶來(lái)了多方面的積極影響：

1.它為90年代藝術(shù)家全面及時(shí)地了解世界美術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r提供了條件。在對(duì)西方美術(shù)觀念、技法的借鑒中，全面深入地研究是有選擇地取用的必要前提。從90年代的美術(shù)實(shí)踐中我們也看到，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中那種西方美術(shù)表現(xiàn)技法與內(nèi)在理念的生硬搬用狀況有了相當(dāng)大的改觀。藝術(shù)家們?cè)趯?duì)此在生活的介入，對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)注表現(xiàn)中運(yùn)用的西方語(yǔ)言媒材手段與自己的現(xiàn)實(shí)情境間顯然有了更自然貼切的融合；觀念與技法的學(xué)習(xí)借鑒更多地是積極有效地表現(xiàn)了作品的內(nèi)涵而不是限制甚至窒息它。這種藝術(shù)創(chuàng)作中學(xué)習(xí)、借鑒的自由境界的獲得，的確得益于文化交流渠道的暢通給藝術(shù)家?guī)?lái)的寬闊視界。

2.美術(shù)外部生存運(yùn)作機(jī)制的引進(jìn)。其中最為突出的是藝術(shù)市場(chǎng)觀念的樹(shù)立和初步實(shí)踐。美術(shù)活動(dòng)中利益因素的出現(xiàn)首先是物質(zhì)生存方式改變的結(jié)果：市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的無(wú)處不在，物欲力量的逐漸強(qiáng)大為藝術(shù)市場(chǎng)的形成提供了時(shí)代背景。而具體操作方式與運(yùn)作模式的建立則主要得益于對(duì)外交流中域外美術(shù)市場(chǎng)的介入。藝術(shù)家的創(chuàng)作及作品進(jìn)入市場(chǎng)曾一度引起美術(shù)界與批評(píng)界的激烈爭(zhēng)論。市場(chǎng)派認(rèn)為作品通過(guò)市場(chǎng)實(shí)現(xiàn)和確認(rèn)自己的價(jià)值是現(xiàn)時(shí)代美術(shù)得以生存的唯一方式；反對(duì)派則堅(jiān)守藝術(shù)無(wú)功利原則，認(rèn)為市場(chǎng)化是藝術(shù)的媚俗甚至墮落。理論的爭(zhēng)吵并未找到當(dāng)代美術(shù)的最終出路，倒是在逐漸推進(jìn)的市場(chǎng)實(shí)踐中，利益化與非利益化的創(chuàng)作和作品都漸漸接近了自己適合的位置。專(zhuān)為市場(chǎng)銷(xiāo)售而進(jìn)行的藝術(shù)生產(chǎn)與執(zhí)著語(yǔ)言表達(dá)和精神訴求的作品都健康地生存下來(lái)，也許這正是未來(lái)美術(shù)存在的健康格局和最佳方式。

曾有論者認(rèn)為：“中國(guó)藝術(shù)在90年代之后發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，我們?cè)僖淮吻宄乜吹轿幕瘮嗔训默F(xiàn)象，而我們?cè)噲D硬性給藝術(shù)歸納的連續(xù)性在中國(guó)近代以來(lái)的歷史上一次又一次地遭到破壞。”[8]事實(shí)上，經(jīng)過(guò)對(duì)90年代社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)的梳理，我們發(fā)現(xiàn)，是轉(zhuǎn)變了的中國(guó)社會(huì)文化狀況為當(dāng)代美術(shù)提供了新的現(xiàn)實(shí)發(fā)展可能，使它終于擺脫在理論對(duì)抗與文化沖突中無(wú)處落腳的尷尬境地，走上了在他治與自治的雙重規(guī)范下穩(wěn)步發(fā)展的道路。

中國(guó)美術(shù)論文:象、意、形、神范疇在中國(guó)美術(shù)批評(píng)中的運(yùn)用

【內(nèi)容提要】在中國(guó)古代美術(shù)批評(píng)的實(shí)踐過(guò)程中，逐步形成了獨(dú)自的批評(píng)術(shù)語(yǔ)和批評(píng)概念，象、意、形、神就是中國(guó)美術(shù)批評(píng)的最基本和最重要的范疇，這些范疇在中國(guó)古代繪畫(huà)與書(shū)法藝術(shù)批評(píng)中得到了廣泛使用。研究象、意、形、神及其他有關(guān)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)范疇，可以幫助我們理解中國(guó)古代美術(shù)批評(píng)理論的精神實(shí)質(zhì)，掌握中國(guó)古代美術(shù)批評(píng)的獨(dú)自風(fēng)貌，并于建立中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)理論也有重要作用。

【摘 要 題】美術(shù)批評(píng)

【關(guān) 鍵 詞】中國(guó)美術(shù)/批評(píng)范疇/象意形神

【正 文】

在先秦至魏晉南北朝時(shí)期，隨著中國(guó)繪畫(huà)、書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展，中國(guó)美術(shù)批評(píng)得以展開(kāi)。與此同時(shí)，開(kāi)始形成中國(guó)獨(dú)特的批評(píng)術(shù)語(yǔ)和概念。如象，意的概念，是從先秦哲學(xué)中吸收到藝術(shù)批評(píng)中來(lái)，在魏晉得到進(jìn)一步的闡釋。而形、神的概念，也是借助漢魏六朝哲學(xué)形神論中的基本涵義，轉(zhuǎn)換到藝術(shù)批評(píng)中，使形、神的概念在魏晉南北朝時(shí)期成為美術(shù)批評(píng)最重要的范疇。象、意、形、神和其他批評(píng)術(shù)語(yǔ)成為此后中國(guó)美術(shù)批評(píng)的基本范疇體系，成為批評(píng)家們品評(píng)作品精神內(nèi)核和形式的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

象、意、形、神，是中國(guó)美術(shù)批評(píng)中的最基本的范疇，在中國(guó)美術(shù)評(píng)論的過(guò)程中得到了廣泛的運(yùn)用，并且也成為中國(guó)美學(xué)的基本概念。

象和形都是一種廣義的視覺(jué)形象，是和圖形、圖像相關(guān)的，因此和繪畫(huà)的本質(zhì)特點(diǎn)相連。所以象和形歷來(lái)被首先用于進(jìn)行繪畫(huà)評(píng)論。

我國(guó)訓(xùn)詁專(zhuān)著《廣雅》解釋“畫(huà)，類(lèi)也”。意為繪畫(huà)為類(lèi)似形物。我國(guó)最早解釋字義的專(zhuān)著《爾雅》說(shuō)：“畫(huà)，形也?！币鉃槔L畫(huà)就是形狀的意思。東漢許慎在所著我國(guó)第一部系統(tǒng)地分析字形和考究字源的字書(shū)《說(shuō)文解字》中說(shuō)：“畫(huà)，畛也。象田畛畔，所以畫(huà)也”，《說(shuō)文》的這段對(duì)畫(huà)的解釋的文字，出自唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記·敘畫(huà)之源流》，畛，井田間陌也，即田間小路，引申為界限，區(qū)分之義，畔，田界。這可否引申為畫(huà)即描繪物的形廓。今《說(shuō)文解字》本，以同治十二年(1873年)陳昌治復(fù)據(jù)嘉慶十四年(1809年)孫星衍刻字本改刻一篆一行本，對(duì)畫(huà)的解釋與張彥遠(yuǎn)引文不同。今本說(shuō)：“畫(huà)，界也，象田四界，聿，所以畫(huà)之，凡畫(huà)之屬皆從畫(huà)?！盵1] 畫(huà)就是象田四界，即整齊地畫(huà)出物之輪廓，聿為古畫(huà)字之上部，即書(shū)寫(xiě)，引申為用筆畫(huà)。東漢劉熙撰訓(xùn)詁書(shū)《釋名》說(shuō)：“畫(huà)，掛也。以彩色掛物象也?！睘槭裁磳?huà)釋為掛呢？是否是用彩色將物象畫(huà)成，然后掛起供人觀賞，不得而知。以上對(duì)畫(huà)的解釋?zhuān)纪?huà)物之外形，輪廓有關(guān)，畫(huà)就是象形、類(lèi)形，是與造形，賦形不可分的。

我國(guó)繪畫(huà)，在古代還和書(shū)(文字)、八卦緊密相連，有時(shí)被放在一起進(jìn)行論述。據(jù)傳漢代孔安國(guó)撰《尚書(shū)序》說(shuō)：“古者伏犧氏之王天下也，始畫(huà)八卦，造書(shū)契，以代結(jié)繩之政，由是文籍生焉?！盵2] 伏犧、神農(nóng)、皇帝之書(shū)，謂之三憤，言大道也。少昊顓頊高辛唐虞之書(shū)，謂之五典，言常道也。在伏犧統(tǒng)治天下時(shí)，就開(kāi)始畫(huà)八卦，造書(shū)契，結(jié)束結(jié)繩記事年代，文籍由此而生?！吨芤住分兴f(shuō)的“設(shè)卦觀象”，八卦用象占卜，由于八卦是抽象的符號(hào)，同時(shí)也是一種形象，所以稱(chēng)八卦為畫(huà)八卦，畫(huà)八卦對(duì)書(shū)寫(xiě)文字也相類(lèi)似，所以稱(chēng)畫(huà)八卦造書(shū)契。書(shū)(文字)、畫(huà)、八卦都有形可觀，都是直觀的形象，所以它們常常被一起加以論述。書(shū)(文字)、畫(huà)、八卦都是古代中國(guó)人觀察天地事物而后創(chuàng)造出來(lái)的，“仰以觀于天文，俯以察于地理”(《周易·系辭上》)，觀天察地，“在天成象，在地成形”，也就是觀察天地之象與形。八卦之象，是擬諸形容，象其物宜，八卦是一種抽象化了、符號(hào)化了的直觀形象?！吨芤住は缔o上》還說(shuō)道：

見(jiàn)乃謂之象，形乃謂之器，制而用之謂之法，利用出入，民咸用之謂之神。是故易有太極，是生兩儀。兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)。是故法象莫大乎天地，變化莫大乎四時(shí)，縣(懸)象著明莫大乎日月，崇高莫大乎富貴，備物致用，立成器以為天下利，莫大乎圣人，探賾索隱，鉤深致遠(yuǎn)，以定天下之吉兇，成天下之者，莫大乎蓍龜。是故天生神物，圣人則之。天地變化，圣人效之。天垂象，見(jiàn)吉兇，圣人象之。河出圖洛出書(shū)，圣人則之。[3]

所謂見(jiàn)乃謂之象，即觀察天地時(shí)，看見(jiàn)的天地萬(wàn)物之形象則稱(chēng)為象，也就是法象莫大乎天地。天地兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)，八卦關(guān)系到吉兇大業(yè)之大事。在上述引文中，《周易》將設(shè)卦觀象同書(shū)、圖三者并論，“天垂象，見(jiàn)吉兇，圣人象之，”是說(shuō)圣人觀天地之象而設(shè)八卦，接著說(shuō)“河出圖，洛出書(shū)，圣人則之，”即說(shuō)圖繪與書(shū)法(文字)的傳說(shuō)中的起源。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中也說(shuō)到“龜字效靈，龍圖呈寶”，古代傳說(shuō)在伏犧氏時(shí)，有龍馬從黃河出現(xiàn)，背負(fù)“河圖”(又稱(chēng)“龍行行圖”)，又有神鬼從洛水出現(xiàn)，背負(fù)“洛書(shū)”，伏犧根據(jù)這些圖和書(shū)，畫(huà)成八卦，著成《周易》。在《周易·系辭下》中也說(shuō)到：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類(lèi)萬(wàn)物之情?！彼园素缘纳桑耸怯^天地之象、察鳥(niǎo)獸之文，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物的結(jié)果。

東漢文字學(xué)家、經(jīng)學(xué)家許慎(約58—147年)著《說(shuō)文解字》，集古文經(jīng)學(xué)訓(xùn)詁之大成，為后代研究文字及編輯字書(shū)的重要根據(jù)。他在該書(shū)序中，論述文字的產(chǎn)生與發(fā)展和書(shū)法與繪畫(huà)的密切關(guān)系。

古者庖犧氏之王天下，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視?shū)B(niǎo)獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象。及神農(nóng)氏結(jié)繩為治，而統(tǒng)其事，庶業(yè)其繁，飾偽萌生?；实壑穫}(cāng)頡，見(jiàn)鳥(niǎo)獸蹄?之跡。知分理之可相別異也，初造書(shū)契。百工以?V，萬(wàn)品以察，蓋取諸。揚(yáng)于王庭，言文者宣教明化于王者朝廷。君子所以施祿及下居德則忌也。

蒼頡之初作書(shū)，蓋依類(lèi)象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。字者言孳乳而浸多也。著于竹帛謂之書(shū)，書(shū)者如也。以迄五帝三王之世，改易殊體，卦于泰山者七十有二代，靡有同焉。

《周禮》：八歲入小學(xué)，保氏教國(guó)子，先以六書(shū)。一曰：指事。指事者視而可識(shí)，察而可見(jiàn)，上下是也。二曰：象形。象形者畫(huà)成其物，隨體詁詘，日月是也。三曰：形聲。形聲者以事為名，取譬相成，江河是也。四曰：會(huì)意。會(huì)意者比類(lèi)合誼，以見(jiàn)指，武信是也。五曰：轉(zhuǎn)注。轉(zhuǎn)注者建類(lèi)一首，同意相受。考老是也。六曰：假借。假借者本無(wú)其字，依聲托事，令長(zhǎng)是也。[1]

許慎承襲《周易》說(shuō)法，庖犧氏作八卦是觀象于天，觀法于地，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物的結(jié)果。蒼頡造字，依類(lèi)象形，根據(jù)各類(lèi)事物的形象來(lái)造字，最初的文字，“故謂之文”，文即紋條，所以最初的字是形紋，后來(lái)將形紋和聲音結(jié)合，“即謂之字”，然后再著于竹帛，稱(chēng)為書(shū)。文字的產(chǎn)生是“依類(lèi)造形”的結(jié)果。最早的文字是象形文字。許慎所說(shuō)“六書(shū)”即六種造字方法，前三種指事、象形、形聲方法，所造的字如上下、日月、江河等都與形似有一定關(guān)系。象形者畫(huà)其物也，所以象形字，類(lèi)似于圖畫(huà)勾勒物體之輪廓。這也是中國(guó)講書(shū)畫(huà)同源的根據(jù)。

20世紀(jì)我國(guó)的古文字學(xué)家唐蘭，在30年代曾于北京大學(xué)開(kāi)設(shè)《古文字學(xué)導(dǎo)論》課程，其講稿于1936年印行。一般說(shuō)來(lái)語(yǔ)言先于文字，文字是語(yǔ)言的書(shū)寫(xiě)。唐蘭認(rèn)為，原始中國(guó)語(yǔ)，單言字多，同音異義字多，有聲調(diào)的變化，而沒(méi)有接頭接尾等形式的變化，這種孤立語(yǔ)的性質(zhì)，決定了方塊式的中國(guó)文字。唐蘭還對(duì)那些認(rèn)為中國(guó)文字是誤入歧途，歌頌拼音文字的好處的觀點(diǎn)提出質(zhì)疑，認(rèn)為中國(guó)語(yǔ)和雅利安語(yǔ)等根本不是一條路，我們的祖先只是走其必須走的路而已。唐蘭在論到中國(guó)文字的起源時(shí)說(shuō)，有一種觀點(diǎn)認(rèn)為文字起源于上古的“結(jié)繩而治”的結(jié)繩，但所謂結(jié)繩論，只是到戰(zhàn)國(guó)時(shí)的《莊子》和《系辭》才講到，但那只是一種猜想，結(jié)繩是否在文字后出現(xiàn)的，也無(wú)法考證，因此說(shuō)文字產(chǎn)生于結(jié)繩不一定可信。另一種觀點(diǎn)說(shuō)文字產(chǎn)生于八卦，唐蘭認(rèn)為此種觀點(diǎn)牽強(qiáng)附會(huì)，因?yàn)榘素缘某橄蠓?hào)很難是文字的源頭，唐蘭還認(rèn)為，所謂河圖洛書(shū)是文字之源，這也只是春秋以后的一種傳說(shuō)，至于倉(cāng)頡造書(shū)，也只是戰(zhàn)國(guó)時(shí)的一種傳說(shuō)，唐蘭認(rèn)為文字不可能是倉(cāng)頡一人所造。那么文字究竟是如何產(chǎn)生的呢？唐蘭認(rèn)為文字產(chǎn)生于繪畫(huà)：

文字的產(chǎn)生，本是很自然的。舊石器時(shí)代的人類(lèi)，已經(jīng)有很精美的繪畫(huà)，大都是動(dòng)物和人像，這已是文字的前驅(qū)。畫(huà)一只鹿或象，別人看見(jiàn)了就認(rèn)識(shí)，就得到和文字一樣的效用了。但還不能稱(chēng)為“文字”。因?yàn)檫@種繪畫(huà)，只能抒寫(xiě)美感，而不能完全表現(xiàn)出作者的意思，假使畫(huà)一個(gè)較長(zhǎng)的故事而讓十個(gè)人去解釋?zhuān)苍S會(huì)有十種說(shuō)法的。不過(guò)在那時(shí)候，除了藝術(shù)外，別的文化還不很高，所以這種繪畫(huà)并沒(méi)有進(jìn)步而變?yōu)槔L畫(huà)文字。經(jīng)過(guò)了很長(zhǎng)的時(shí)期，人類(lèi)由狩獵生活而變?yōu)檗r(nóng)業(yè)畜牧生活，一般文化均有很大的進(jìn)步，而繪畫(huà)雕刻等藝術(shù)卻反退步了。但繪畫(huà)技術(shù)雖退步，范圍則較前為廣，一切可以摹寫(xiě)的事物，都做了畫(huà)材。當(dāng)這時(shí)候國(guó)家產(chǎn)生了，一切文化均受刺激而有更速的進(jìn)步，因之產(chǎn)生了文字，文字的本質(zhì)是圖畫(huà)，所代表的是語(yǔ)言，國(guó)家產(chǎn)生后，許多部落的語(yǔ)言，逐漸同化，每一圖形，漸有標(biāo)準(zhǔn)的讀法，于是可以描寫(xiě)圖形來(lái)記載一件故事而這記載是可誦讀的，就成為文字了。[4]

唐蘭的這一觀點(diǎn)提示了文字與繪畫(huà)的關(guān)系，文字起源于繪畫(huà)，文字的本質(zhì)是圖畫(huà)，所代表的是語(yǔ)言。在文字產(chǎn)生的初期，繪畫(huà)和繪畫(huà)文字除了可誦讀與否外，簡(jiǎn)直不能區(qū)別。后來(lái)文字和繪畫(huà)才有了較大的分歧。由于文字起源于繪畫(huà)，所以象形文字是中國(guó)最早的文字，并成為其后造字的重要方法和字源。

由于中國(guó)文字，絕大多數(shù)是一字一音，只有蟋蟀等少量的字是兩字一意不能分開(kāi)，中國(guó)的文字不是拼音文字，不是多音節(jié)，而是單音節(jié)，這就決定了中國(guó)文字用方塊作為外形。正是中國(guó)文字的方塊形，使共有了對(duì)比、構(gòu)架等，因而有了每一個(gè)文字的空間組合，因而具有了繪畫(huà)的空間構(gòu)造視覺(jué)特點(diǎn)，這就使中國(guó)文字通過(guò)一定方法的書(shū)寫(xiě)成為一種視覺(jué)形式美即書(shū)法藝術(shù)成為可能。此外，每一個(gè)字的寫(xiě)法無(wú)定，因?yàn)楦鱾€(gè)書(shū)家的技術(shù)不同，性情有異，點(diǎn)畫(huà)偏旁，增減變化，十分靈活，所以書(shū)寫(xiě)同一個(gè)字，不同人可以寫(xiě)出大致相同而又有所變化的不同的字形來(lái)。這就使抒寫(xiě)中國(guó)文字可以根據(jù)書(shū)寫(xiě)者自己的技巧和性情來(lái)加以變化，因而才使中國(guó)文字通過(guò)書(shū)寫(xiě)成為一種藝術(shù)成為真正的可能，加之書(shū)寫(xiě)的工具毛筆與繪畫(huà)的工具之一毛筆相同，這樣在書(shū)寫(xiě)文字時(shí)，就有了筆力、骨法、剛?cè)帷⑤p重、疾緩、枯濕等形式美的因素，這使中國(guó)書(shū)法成為一種東方的神奇藝術(shù)，它不但沒(méi)有因?yàn)楹髞?lái)文字的規(guī)范和繪畫(huà)的發(fā)展而消失，反倒歷久彌新，成為中國(guó)藝術(shù)與文化的偉大傳統(tǒng)之一。如果中國(guó)書(shū)法沒(méi)有文字的獨(dú)立的形，和書(shū)法家在規(guī)定的形中可以有較大的自由性來(lái)重新造形，以及所造的形所具有的豐富的視覺(jué)形式美感，中國(guó)文字作為書(shū)法藝術(shù)而長(zhǎng)期存在是不可能的。

唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》“敘畫(huà)之源流”，探討繪畫(huà)的起源時(shí)，認(rèn)為書(shū)畫(huà)同源，都與象形有關(guān)。

古先圣王受命應(yīng)篆，則有龜字效靈，龍圖呈寶。

自巢燧以來(lái)，皆有此瑞，跡映乎瑤牒，事傳乎金冊(cè)。庖棲氏發(fā)于滎河中，典籍圖畫(huà)萌矣。軒轅氏得于溫洛中，史皇蒼頡狀焉。奎有芒角，下主辭章；頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥(niǎo)龜之跡，遂定書(shū)字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時(shí)也，書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無(wú)以傳其意，故有書(shū)；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)；天地圣人之意也。按字學(xué)之部，其體有六，一、古文，二、奇字，三、篆書(shū)，四、佐書(shū)、五、繆篆、六、鳥(niǎo)書(shū)。在幡信上書(shū)端象鳥(niǎo)頭者，則畫(huà)之流也。顏光祿云：“圖載之意有三，一日?qǐng)D理，卦象是也，二日?qǐng)D識(shí)，字學(xué)是也，三曰圖形，繪畫(huà)是也?！庇种芄俳虈?guó)子以六書(shū)，其三曰象形，則畫(huà)之意也。是故知書(shū)畫(huà)異名而同體也。洎乎有虞作繪，繪畫(huà)明焉，既就彰施，仍深比象，于是禮樂(lè)大闡，教化由興，故能揖讓而天下治，煥乎而詞章備。[5]

張彥遠(yuǎn)雖然也相信龜字效靈、龍圖呈寶的傳說(shuō)為書(shū)畫(huà)起源的觀點(diǎn)，并受儒家思想影響而相信先圣王受天命應(yīng)?，但在具體論到書(shū)畫(huà)起源時(shí)，認(rèn)為蒼頡造字是仰觀垂象，因儷鳥(niǎo)龜之跡而定書(shū)字之形，無(wú)以傳其意故有書(shū)，無(wú)以見(jiàn)其形故有畫(huà)，所以文字書(shū)法和繪畫(huà)都是觀象擬形的結(jié)果，而且在古代書(shū)畫(huà)同體而異名。所以觀象模形成為中國(guó)書(shū)畫(huà)起源的最重要的根源。

除用象、形的概念或用觀象模形的思想來(lái)源討書(shū)畫(huà)起源外，在先秦至漢魏六朝還用此來(lái)評(píng)論美術(shù)作品，象物、形似成為評(píng)價(jià)作品的基本標(biāo)準(zhǔn)。

《左傳·宣公三年》記載，昔夏之方，治理有德，“鑄鼎象物，百物而為之備”。戰(zhàn)國(guó)末期的思想家韓非開(kāi)始用圖形逼真的難易來(lái)評(píng)定繪畫(huà)的題材。《韓非子·外儲(chǔ)說(shuō)左上》說(shuō)：

客有為齊王畫(huà)者。齊王問(wèn)曰：“畫(huà)孰最難者？”曰：“犬馬最難。”孰最易者？“曰：鬼魅最易。”夫犬馬，人所知也。旦暮罄于前，不可類(lèi)之，故難。鬼魅，無(wú)形者，不罄于前，故易之也。

齊王向畫(huà)家探討繪畫(huà)的難易問(wèn)題，畫(huà)家告訴他，畫(huà)犬馬難而鬼魅易。為什么這樣說(shuō)呢？因?yàn)槿R天天在人們面前呈現(xiàn)，人們熟知它們的形體狀貌，畫(huà)家稍為畫(huà)不準(zhǔn)確，人們就會(huì)看出其毛病，所以難畫(huà)。而鬼魅這東西大家并沒(méi)有見(jiàn)過(guò)，因此畫(huà)家畫(huà)成什么樣子就是什么樣子，大家不會(huì)挑剔，所以畫(huà)鬼魅相對(duì)來(lái)說(shuō)要容易。畫(huà)家向齊王所回答的難易問(wèn)題之內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)就是逼真摹形問(wèn)題，即形似問(wèn)題。為什么畫(huà)犬馬難呢？就是因?yàn)槿藗兲焯煲?jiàn)到犬馬，畫(huà)家稍有畫(huà)不準(zhǔn)的地方，人們很容易發(fā)現(xiàn)，這樣畫(huà)家必須認(rèn)真畫(huà)得逼真。在此逼真形似是畫(huà)家作品的客觀標(biāo)準(zhǔn)。漢代王充將繪畫(huà)與文章比較，推崇文章具有言教作用，而繪畫(huà)則“置之空壁，形容具存，人不激勸者，不見(jiàn)言行也?！?《論衡·別通篇》)王充承認(rèn)繪畫(huà)有圖形的作用即“形容具存”，所以人們喜歡看圖畫(huà)所繪古之列人。但因圖畫(huà)人物并不能活動(dòng)，沒(méi)有言行，所以在教化方面趕不上“古賢之遺文?！碑?dāng)然王充對(duì)繪畫(huà)的特點(diǎn)和作用的認(rèn)識(shí)有一定局限，但他對(duì)圖畫(huà)“形容具存”特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)還是正確的。

到東晉顧愷之將形、神統(tǒng)一起來(lái)并用于繪畫(huà)評(píng)論中，提出傳神寫(xiě)照，以形寫(xiě)神的觀點(diǎn)，這可以說(shuō)，極大地深化了形神理論，并提高了美術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。但在顧愷之之前，已出現(xiàn)了不僅局限于形似的觀點(diǎn)，而將形似與內(nèi)在精神結(jié)合起來(lái)評(píng)定繪畫(huà)作用。

在此應(yīng)提一下《莊子》中的法天貴真的思想：

孔子愀然曰：“請(qǐng)問(wèn)何謂真？”客曰：“真者，精誠(chéng)之至也。不精不誠(chéng)，不能動(dòng)人。故強(qiáng)笑者雖悲不哀；強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威；強(qiáng)親者雖笑不和。真悲無(wú)聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和。真在內(nèi)者，神動(dòng)于外，是所以貴真也?！Y者，世俗之所為也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗?！盵6]

莊子在此提出的問(wèn)題是，一個(gè)人的行為及表情有內(nèi)外之別，真在內(nèi)者，神動(dòng)于外，所以貴真。如果一個(gè)人強(qiáng)哭、強(qiáng)怒、強(qiáng)親，雖有哭、怒、親的外相表露，但由于不是發(fā)自?xún)?nèi)心情感，因而是內(nèi)外不一，只是一種假象，人們一眼就可識(shí)破。而一個(gè)人如果內(nèi)心真有了悲、怒、親的情感，那他就會(huì)無(wú)聲而哀、未發(fā)而威、未笑而和，這就是真在內(nèi)而神動(dòng)于外，而這種真實(shí)的情感是自然不可易，不能佯裝，是受于天，所以要“法天貴真”，莊子所說(shuō)的天，即自然本性。在此，莊子雖然不是在評(píng)畫(huà)，但他關(guān)于真在內(nèi)而神動(dòng)于外的思想，無(wú)疑極適合于藝術(shù)評(píng)論，啟發(fā)畫(huà)家不能僅僅以外形為刻畫(huà)的最終目的，而應(yīng)將外形的描繪同內(nèi)真與神采的表現(xiàn)相統(tǒng)一。

漢代劉安在《淮南子》中兩次論到畫(huà)的形與內(nèi)在精神問(wèn)題。一則說(shuō)：“明月之光，可以遠(yuǎn)望，而不可以細(xì)書(shū)；甚霧之朝，可以細(xì)書(shū)，而不可以遠(yuǎn)望。尋常之外，畫(huà)者謹(jǐn)毛而失貌，射者儀小而遺大?！?《淮南子·說(shuō)林訓(xùn)》)他告訴我們，有的東西可以遠(yuǎn)望，有的東西只可細(xì)書(shū)，畫(huà)家如果只細(xì)心描繪局部細(xì)節(jié)，有可能對(duì)整體面貌和態(tài)勢(shì)把握不住，就像射手只注意所瞄準(zhǔn)的某一點(diǎn)而不顧大的方面一樣。在此，《淮南子》要求畫(huà)家不僅要做到局部細(xì)節(jié)形似逼真，而且還要統(tǒng)領(lǐng)整個(gè)形象的貌與勢(shì)?！痘茨献印ふf(shuō)山訓(xùn)》中又說(shuō)：“畫(huà)西施之面，美而不可說(shuō)；規(guī)孟賁之目，大而不可畏。君形者亡焉。”這一則更明確說(shuō)明，如果畫(huà)家只注意畫(huà)出西施的外表華美和孟賁的眼睛之大是不夠的，因?yàn)橥庑稳A美但不令人愉快(說(shuō)即悅)，眼睛徒大而不令人敬畏，為什么會(huì)這樣呢？“君形者亡?！币簿褪莾H有外形而無(wú)內(nèi)真和神采，外形如空殼，雖然華麗如何能打動(dòng)人呢？顯然在漢代，《淮南子》已明確將形似同傳神統(tǒng)一起來(lái)作為評(píng)畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)，雖然沒(méi)有運(yùn)用“傳神”“內(nèi)真”的字樣，但其所表現(xiàn)的意思的確是不能僅僅用外表逼真作為評(píng)畫(huà)的唯一標(biāo)準(zhǔn)?！痘茨献?？原道訓(xùn)》中還清楚地主張應(yīng)以神為主，這樣形從而利，如果以形為制(統(tǒng)領(lǐng))，把神放到從屬地位，則“神從而害”。這說(shuō)明在漢代，對(duì)形神的關(guān)系已經(jīng)有了更深一層的認(rèn)識(shí)，此外漢代的哲學(xué)家、文學(xué)家楊雄，對(duì)言和書(shū)作了深層認(rèn)識(shí)：“故言，心聲也；書(shū)，心畫(huà)也。聲畫(huà)形，君子小人見(jiàn)矣。聲畫(huà)者，君子小人之所以動(dòng)情乎？”(《楊子法言·問(wèn)神》)楊雄認(rèn)為言是“面相之辭”，是人們溝通思想的工具，書(shū)則能“記久明遠(yuǎn)”，天下大事都能記錄下來(lái)。言和書(shū)的本質(zhì)都是心靈的表現(xiàn)，言是心聲，書(shū)是心畫(huà)。所謂聲畫(huà)形，即用言與書(shū)表達(dá)事物，各種人都能見(jiàn)出，由于言傳心聲，書(shū)表心畫(huà)，所以能以真情來(lái)打動(dòng)君子小人。將言和書(shū)都看成是心聲心畫(huà)的這一觀點(diǎn)，肯定啟迪漢代以后的畫(huà)家與評(píng)論家不能僅僅將圖畫(huà)看成是外形象物，而應(yīng)深入到形的精神層面加以認(rèn)識(shí)。

到了東晉顧愷之，他自己既是一位知名的大畫(huà)家，同時(shí)也結(jié)合創(chuàng)作實(shí)踐開(kāi)展繪畫(huà)理論研究，并進(jìn)行繪畫(huà)評(píng)論。他的有關(guān)畫(huà)論言語(yǔ)，在劉義慶所著《世說(shuō)新語(yǔ)》中保存兩則，另外有三篇論文被收入唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》而得以流傳。這三篇文章是《論畫(huà)》《魏晉勝流畫(huà)贊》《畫(huà)云臺(tái)山記》。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中說(shuō)顧愷之“多才藝，尤工丹青，傳寫(xiě)形勢(shì)，莫不妙絕”。說(shuō)到顧愷之的文章時(shí)“著魏晉名臣畫(huà)贊，評(píng)量甚多。又有論畫(huà)一篇，皆模寫(xiě)要法?！钡诔涍@兩文時(shí)，將評(píng)量甚多的一文題目寫(xiě)成《論畫(huà)》，而將未有任何評(píng)定魏晉畫(huà)家，只談繪畫(huà)要法的純理論文章題名為《魏晉勝流畫(huà)贊》，張彥遠(yuǎn)當(dāng)時(shí)應(yīng)該是區(qū)分清楚了的，可能在后來(lái)的傳印中將兩文題目顛倒。今天我們還是根據(jù)文章內(nèi)容將題目還原，即將評(píng)論魏晉繪畫(huà)作品的一文的題目還原為《魏晉勝流畫(huà)贊》，將論繪畫(huà)方法一文的題目還原為《論畫(huà)》。

在《論畫(huà)》一文中，顧愷之提出“以形寫(xiě)神”的觀點(diǎn)，以形寫(xiě)神成為其后中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作與批評(píng)的重要的藝術(shù)原則?！墩摦?huà)》一文的主旨是“凡將摹者，皆當(dāng)先尋此要，而后次以其事?！彼f(shuō)的“摹”即畫(huà)，模寫(xiě)人物，“先尋此要”是指全文所論都是繪畫(huà)的要法或基本方法，即先掌握繪畫(huà)摹寫(xiě)人物的基本方法，然后再才有可能談?wù)撈渌??！墩摦?huà)》最后一段：

人有長(zhǎng)短，今既定遠(yuǎn)近以矚其對(duì)，則不可改易闊促，錯(cuò)置高下也。凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者。以形寫(xiě)神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵?shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚病5]

顧愷之此段原意我們要細(xì)心弄清，《論畫(huà)》通篇都是講如何摹寫(xiě)對(duì)象，要求非常細(xì)致，如該文中部告誡畫(huà)家，畫(huà)頸以上，“寧遲而不雋，不使遠(yuǎn)而有失”，因?yàn)轭i以上為頭部，要慢慢細(xì)畫(huà)，不能有閃失?！叭糸L(zhǎng)短、剛軟、深淺，廣狹與點(diǎn)睛之節(jié)，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱失矣?！痹诖?，顧愷之對(duì)畫(huà)人物的比例，用筆剛?cè)?、用色深淺都作了細(xì)致要求，每一局部的一毫小失，都會(huì)導(dǎo)致人物的神氣損害。“人有長(zhǎng)短，今既定遠(yuǎn)近以矚其對(duì)，則不可改易闊促，錯(cuò)置高下也?！碑?huà)家要根據(jù)人的長(zhǎng)短來(lái)在畫(huà)幅中定遠(yuǎn)近，其高下闊促不能隨意變化。“凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者?！奔瓷钪械娜耍瑳](méi)有拱手行禮眼前面無(wú)所視的對(duì)象，也就是說(shuō)，人物的眼神和動(dòng)作都與周?chē)奶幘秤嘘P(guān)?！耙孕螌?xiě)神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣。”所謂空其實(shí)對(duì)是畫(huà)中之大失大錯(cuò)，以形寫(xiě)神而空其實(shí)對(duì)是什么意思呢？畫(huà)家運(yùn)用以形寫(xiě)神的方法本來(lái)是很好的，但空其實(shí)對(duì)則犯錯(cuò)，空其實(shí)對(duì)是歪曲了對(duì)象，畫(huà)中的人物形與神都與對(duì)象不合，或者是畫(huà)中的以形寫(xiě)神，將人物的形神故作姿態(tài)，而與表現(xiàn)的處境無(wú)關(guān)，人物神態(tài)沒(méi)有根據(jù)，空陳其形，這就是空其實(shí)對(duì)?！败跎霉浴?，荃乃筌，筌是捕魚(yú)的工具，《莊子》有“得魚(yú)忘筌”“得意忘象”之說(shuō)?！败跎奔催\(yùn)用來(lái)刻畫(huà)人物形象(生即生人即活生生的生活中的人)的方法、工具，亦即畫(huà)法，“用乖”即錯(cuò)誤運(yùn)用，這樣傳神的作用就消失了。整句話(huà)的意思是運(yùn)用錯(cuò)誤的方法來(lái)以形寫(xiě)神，實(shí)則歪曲對(duì)象，沒(méi)有實(shí)際的根據(jù)，所以傳神的效果也就達(dá)不到了?！翱掌鋵?shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可小察也?！蓖崆鷮?duì)象或無(wú)根據(jù)地空陳其形是大錯(cuò)，而抓住對(duì)象特征描繪出現(xiàn)個(gè)別地方不準(zhǔn)確則是小錯(cuò)?！耙幌裰髅粒蝗粑?qū)χㄉ褚病?。明昧是指人的聰明和暗昧。鮑照有詩(shī)云：“年貌不可還，身意會(huì)盈歇。智哉眾多士，眼理辨明昧”?！耙幌裰髅痢?，即所畫(huà)形象所表現(xiàn)的聰明或愚鈍，“不若悟?qū)χㄉ瘛?，即有意表現(xiàn)人物的智慧或愚妄的姿態(tài)，不如徹悟?qū)ο?，與之神通，然后將其神氣表現(xiàn)出來(lái)。

顧愷之在《論畫(huà)》全文中，說(shuō)到“神氣”俱失，“以形寫(xiě)神”，“悟?qū)χㄉ瘛?、三次提到神，所謂“神氣”“寫(xiě)神”“通神”都是繪畫(huà)創(chuàng)作中人物形象塑造的至高要求。表現(xiàn)人物對(duì)象的神被提到很高的要求上來(lái)?！耙孕螌?xiě)神”，將摹形作為繪畫(huà)的手段或初步要求，用形來(lái)寫(xiě)神(表現(xiàn)神態(tài))則是繪畫(huà)的目的或更高的要求。

顧愷之結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)識(shí)到傳神的重要性。他為裴楷畫(huà)肖像，憑空在臉上加三根毛，“如有神明”，即能更好地表現(xiàn)人物的神采?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》記載他畫(huà)人，數(shù)年不點(diǎn)目睛，其原因是畫(huà)眼睛最重要，因而十分慎重，“四體妍蚩，本無(wú)關(guān)妙處：傳神寫(xiě)照，正在阿堵中”?！短接[》卷七零二引《俗語(yǔ)》說(shuō)：“顧虎頭為人畫(huà)扇，作嵇、阮、而都不點(diǎn)眼睛，曰：‘點(diǎn)眼睛便欲語(yǔ)’”?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)·巧藝》記載，顧長(zhǎng)康道畫(huà)：“手揮五弦易，目送歸鴻難”?！稌x書(shū)·顧愷之傳》：“愷之每重嵇康四言詩(shī)，因?yàn)橹畧D。”《文選·嵇叔夜〈贈(zèng)秀才入軍詩(shī)〉》：“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄?！鳖檺鹬鶕?jù)嵇康此四言詩(shī)作畫(huà)，故有“手揮五弦易，目送歸鴻難”的體驗(yàn)。為什么畫(huà)手揮五弦易，而畫(huà)目送歸鴻難呢？那是因?yàn)槭謸]五弦是畫(huà)具體的人物動(dòng)作，圖形較易，而目送歸鴻，則要表現(xiàn)人物的復(fù)雜神態(tài)和心緒，無(wú)所托依，則更為其難。手揮五弦是圖形，目送歸鴻是傳神，后者比前者難，要求更高。

形和神的概念，在東晉還被用來(lái)品藻人物，并認(rèn)為眼睛關(guān)乎神明。《世說(shuō)新語(yǔ)·賢媛》中說(shuō)：“王尚書(shū)嘗看王右軍夫人，問(wèn)：‘眼耳未覺(jué)惡不？’答曰：‘發(fā)白齒落，屬乎形??；至于眼耳，關(guān)乎神明，那可便與人隔’？”在此形骸和神明區(qū)分得很清楚。東晉高僧慧遠(yuǎn)對(duì)神作了精到的解釋?zhuān)骸胺蛏裾吆涡?！精極而為靈者也，精極則非卦象之所圖，故圣人以妙物而為言，雖有上智，猶不能定其體狀，究其幽致?！?《全晉文》卷一百六十一)神是妙盡無(wú)名，感物而動(dòng)，假數(shù)而行?；圻h(yuǎn)還說(shuō)：“則知化以情感，神以化傳；情為化之母，神為情之根，情有會(huì)物之道，神有冥移之功。”慧遠(yuǎn)對(duì)神的解釋?zhuān)艿椒饘W(xué)的影響，他還講到“神形俱化，始自天本”，“火之傳于薪，猶神之傳于形”。形神觀成為東晉佛學(xué)所討論的重要問(wèn)題。正是在魏晉用形神品藻人物(如《世說(shuō)新語(yǔ)》中“神意閑暢”“神氣豪上”“風(fēng)姿神貌”“神姿鋒穎”“神明可愛(ài)”)和東晉佛學(xué)中對(duì)形神化傳問(wèn)題的探討的背景下，顧愷之結(jié)合繪畫(huà)實(shí)踐，發(fā)展了他的形神藝術(shù)觀。

顧愷之所運(yùn)用的“傳神寫(xiě)照”“以形寫(xiě)神”概念在其后的中國(guó)繪畫(huà)批評(píng)得到廣泛運(yùn)用，成為評(píng)定中國(guó)畫(huà)的重要的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。“傳神”“寫(xiě)照”雖與佛學(xué)理論有關(guān)，但經(jīng)顧愷之改造，成為繪畫(huà)評(píng)論的專(zhuān)門(mén)術(shù)語(yǔ)?；圻h(yuǎn)曾講到“神以化傳”、“以神傳神”、“神之傳于形”，講的主要是佛學(xué)中的生死化傳，重在神傳。顧愷之講的是繪畫(huà)中通過(guò)塑造人物形象來(lái)傳達(dá)人物的精神情采，重在傳神。“寫(xiě)照”之說(shuō)始于顧愷之。此前講到畫(huà)人物形象時(shí)，多用“圖畫(huà)其形”(《史記》裴?集解引劉向《別錄》)、“寫(xiě)其形象”(《尚書(shū)注疏》)、“法其形貌”(《漢書(shū)？蘇武傳》)、“寫(xiě)載其狀”(《魯靈光殿賦》)?！皩?xiě)”也就是“畫(huà)”，寫(xiě)其形象也就是畫(huà)其形象?！罢铡币彩欠饘W(xué)中的用語(yǔ)，神光外照，《涅??無(wú)名論》中說(shuō)：“三明鏡于內(nèi)，神光照于處”，(《全晉文》卷一百六十五)，照有“窮幽之鑒”的智慧，是一種神光外照的神明。顧愷之用寫(xiě)照二字，一方面有圖形寫(xiě)象的意思，同時(shí)還有照明精神的意思，即畫(huà)出人物形象包含的精神特點(diǎn)，心靈智慧。所以寫(xiě)照一詞比寫(xiě)形有更豐富的內(nèi)容。

繼東晉顧愷之《魏晉勝流畫(huà)贊》后，到南朝，獨(dú)立的畫(huà)品(繪畫(huà)品評(píng))著作已開(kāi)始出現(xiàn)。南朝齊謝赫的《古畫(huà)品錄》(原名可能為《畫(huà)品》)，南朝陳姚最的《續(xù)畫(huà)品》是兩部重要的繪畫(huà)評(píng)論著作，謝赫因在該書(shū)中提出繪畫(huà)六法，影響深遠(yuǎn)，姚最的《后畫(huà)品》則接著謝赫的《畫(huà)品》往后評(píng)論。在這兩部著作中，象、形、神的概念得到初步運(yùn)用。

謝赫對(duì)顧愷之的評(píng)價(jià)不甚太高，把顧放在第三品第二人。評(píng)語(yǔ)為：“格體精微、筆無(wú)妄下；但跡不迨意，聲過(guò)其實(shí)。”而對(duì)陸探微十分崇拜，評(píng)語(yǔ)為：“窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨(dú)立?！睂㈥懚樯仙掀?，還嫌屈標(biāo)第一。謝赫亦未提及和搬用顧愷之的有關(guān)以形寫(xiě)神、傳神寫(xiě)照等批評(píng)術(shù)語(yǔ)，但對(duì)象、形、神的概念在品評(píng)畫(huà)家時(shí)，還是經(jīng)常用到。且“六法”中有一法為“應(yīng)物象形”?？梢?jiàn)對(duì)形似問(wèn)題也是足夠重視。

《古畫(huà)品錄》在評(píng)論張墨、荀勖時(shí)說(shuō)：“若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也”。認(rèn)為二位畫(huà)家如果拘以體物，則未見(jiàn)精粹，若取之象外，則可謂微妙。因此作畫(huà)不能被物體所拘束，而應(yīng)取之象外。在評(píng)顧俊之時(shí)謝赫認(rèn)為他精微謹(jǐn)細(xì)，有過(guò)往哲，他還是畫(huà)蟬雀第一人，其畫(huà)風(fēng)比較細(xì)致，“始變古則今，賦彩制形，皆創(chuàng)新意”。顧俊之能在賦彩制形，精微謹(jǐn)細(xì)的同時(shí)能皆創(chuàng)新意，實(shí)乃不易，因而被列為第二品第一人。

謝赫對(duì)有些在象形、制形方面略為遜色但在神韻方面有所特征的畫(huà)家，也是積極肯定的。如衛(wèi)協(xié)，“雖不該備形妙，頗得壯氣，凌跨群雄，曠代絕筆”。衛(wèi)協(xié)雖然在形的妙似方面略欠，但頗得壯氣，即畫(huà)的精神十足，有豪壯之氣度，仍為曠代絕筆，屬于第一品。評(píng)袁?時(shí)說(shuō)，“象人之妙，亞美前賢”，雖然在象形方面比前賢略差，但其藝術(shù)成就仍應(yīng)肯定，“然和璧微玷，豈貶十城之價(jià)也！”在評(píng)價(jià)晉明帝時(shí)說(shuō)：“雖略于形色，頗得神氣。筆跡超越，亦有奇觀?！边@說(shuō)明形色雖是評(píng)畫(huà)的基本標(biāo)準(zhǔn)，但不是唯一的標(biāo)準(zhǔn)，傳神也很重要。晉明帝的畫(huà)作形色略欠，但神氣頗得，因此亦有奇觀，作品也算不錯(cuò)。

姚最在《續(xù)畫(huà)品》中進(jìn)一步運(yùn)用象、形、神的概念從事繪畫(huà)評(píng)論，所評(píng)畫(huà)家自謝赫后二十名，另對(duì)顧愷之重新評(píng)議。他運(yùn)用“象人”的概念來(lái)評(píng)價(jià)梁元帝蕭繹，說(shuō)梁元帝幼稟生知，學(xué)究性表，心師造化。“王于象人，特盡神妙，心敏手運(yùn)，不加點(diǎn)治”。蕭繹能心師造化，即用心觀察自然景物，“遇物援毫，造次驚絕”，對(duì)自然事物的描繪，有很高的技巧，對(duì)人物形象的刻畫(huà)，“王于象人，特盡神妙”，善于模寫(xiě)人物，特別能傳達(dá)人物神韻。所以象人、神妙成為蕭繹繪畫(huà)的特點(diǎn)。在評(píng)謝赫時(shí)，著重對(duì)他模寫(xiě)人物十分精致的特點(diǎn)給予贊揚(yáng)?！懊矊?xiě)人物，不俟對(duì)看。所須一覽，便歸操筆。點(diǎn)刷研精，意在切似。日想毫發(fā)，皆無(wú)遺失。麗服靚妝，隨時(shí)變改。直眉曲鬢，與世事新。別體細(xì)微，多自赫始，……中興以后，象人莫及。”說(shuō)明謝赫筆跡精細(xì)，貌寫(xiě)人物，目的在酷似對(duì)象，雖然謝赫的作品在氣韻精靈方面欠佳，生動(dòng)之致略遜，但“象人莫及”，不少人模仿他的畫(huà)風(fēng)，“委巷逐末，皆類(lèi)效顰”。由此可見(jiàn)，謝赫雖然制訂繪畫(huà)六法，將氣韻生動(dòng)放在第一，但他的畫(huà)作則重在象人形物。姚最在評(píng)張僧繇時(shí)說(shuō)“朝衣野服，今古不失。奇形異貌，殊方夷夏，實(shí)參其妙。”認(rèn)為他畫(huà)圣賢人物，“小乏神氣”，但這點(diǎn)小毛病不應(yīng)過(guò)于苛求，“豈可求備于一人”。說(shuō)明姚最在評(píng)價(jià)畫(huà)家時(shí)，對(duì)謝赫、張僧繇這樣的大畫(huà)家，既指出他們的長(zhǎng)短處，又不求全責(zé)備，將氣韻，生動(dòng)、神氣作為一個(gè)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，但雖略欠，而在象人貌物方面有特別成就也應(yīng)充分肯定。姚最在運(yùn)用形、神標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，可以說(shuō)在評(píng)畫(huà)操作中既有原則性又有靈活性。

在唐代，由于繪畫(huà)創(chuàng)作日趨繁榮，繪畫(huà)評(píng)論與理論研究也更加深入。一方面仍繼承顧愷之和謝赫、姚最的分畫(huà)家專(zhuān)評(píng)，即一人或二人一評(píng)的傳統(tǒng)，如彥的《后畫(huà)錄》，另一方面也出現(xiàn)專(zhuān)文論畫(huà)如白居易的《記畫(huà)》、張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》。在先秦和魏晉南北朝已確立的象、意、形、神的概念在唐代的畫(huà)評(píng)中進(jìn)一步得到運(yùn)用的同時(shí)，對(duì)這些概念及其關(guān)系的探討則有新的發(fā)展。

唐太宗時(shí)僧人沙門(mén)彥著有《后畫(huà)錄》，評(píng)點(diǎn)畫(huà)家的方法，基本沿襲謝赫、姚最?！逗螽?huà)錄》收錄二十七位畫(huà)家，是他“觀在京名跡”后，品弟優(yōu)劣差降而寫(xiě)成，自稱(chēng)“帝京寺錄”。象、形、神仍是他評(píng)畫(huà)的基本概念和標(biāo)準(zhǔn)。在評(píng)論鄭法士時(shí)說(shuō)：“取法張公，備該萬(wàn)物”。評(píng)隋江志：“筆力勁健，風(fēng)神頓爽。模山擬水，得其真體?！痹u(píng)劉褒：“鳥(niǎo)雀其變，誠(chéng)為酷似?！痹u(píng)張孝師：“象制有功，云為盡善。”評(píng)曹參軍李湊：“揮毫造化，動(dòng)筆合真?！痹u(píng)展子虔：“觸物為情，備該絕妙。尤善樓閣，人馬亦長(zhǎng)。遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”。彥說(shuō)他的此文是“帝京寺錄”，也就是他在長(zhǎng)安觀察寺廟壁畫(huà)后加以評(píng)品而寫(xiě)成。所涉及的內(nèi)容有人物畫(huà)，山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)，他評(píng)論這些畫(huà)家和作品時(shí)，將備該萬(wàn)物、模山擬水、象制、合真，酷似作為重要標(biāo)準(zhǔn)，此外他還提出“心師造化”“靈心自悟”“揮毫造化，動(dòng)筆合真”的觀點(diǎn)，說(shuō)明唐代畫(huà)評(píng)家，在講究酷似、象形的同時(shí)，已認(rèn)識(shí)到主觀心靈的特殊作用，心師造化、靈心自悟，即在師造化的過(guò)程中還要充分發(fā)揮畫(huà)家的心靈感悟作用，而不是簡(jiǎn)單地模擬自然，心師造化提示了繪畫(huà)創(chuàng)作中主客體統(tǒng)一、情景互滲的規(guī)律，只有這樣，才能“揮毫造化，動(dòng)筆合真”。所謂“合真”已不是表面的相似對(duì)象，而是內(nèi)在的本質(zhì)的切合，亦即創(chuàng)作出符合對(duì)象本質(zhì)特征的繪畫(huà)形象，這種形象乃所謂“真體”。后來(lái)張 談繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)總結(jié)出“外師造化、中得心源”的規(guī)律，是對(duì)彥 “心師造化”論的進(jìn)一步闡釋。從東晉到南朝的形與神問(wèn)題，發(fā)展到唐代，提出造化與心源的關(guān)系問(wèn)題，是中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)的一大進(jìn)步。形與神的問(wèn)題，主要集中在被描繪的人物形象的外形與內(nèi)神問(wèn)題上，而造化與心源則主要談的是客觀對(duì)象與畫(huà)家主體精神的關(guān)系問(wèn)題，“心師造化”的提出，說(shuō)明畫(huà)家主體意識(shí)在增強(qiáng)。

唐代著名詩(shī)人白居易為了記錄一位二十多歲的青年畫(huà)家張敦簡(jiǎn)的畫(huà)作，“恐將來(lái)者失其傳”而作《記畫(huà)》一文，是年貞元十九年，即公元803年。張向白居易展示了十余軸畫(huà)，內(nèi)容有山水、松石、霓云、鳥(niǎo)獸，妓樂(lè)、華蟲(chóng)、六畜等?！队洰?huà)》中說(shuō)：

張氏子得天之和，心之術(shù)，積為行，發(fā)為藝，藝尤者其畫(huà)歟！畫(huà)無(wú)常工，以似為工；學(xué)無(wú)常師，以真為師。故其措一意，狀一物，往往運(yùn)思，中與神會(huì)，仿佛焉，若驅(qū)與役靈于其間者。……然后知學(xué)在骨髓者，自心術(shù)得，工侔造化者，由天和來(lái)。張但得于心，傳于手，亦不自知其然而然也。至若筆精之英華，指趣之律度，予非畫(huà)之流也，不可得而知之。今所得者，但覺(jué)其形真而圓，神和而全，炳然儼然，如出于圖之前而已耳。[7]

白居易在此提出“畫(huà)無(wú)常工，以似為工；學(xué)無(wú)常師，以真為師。”把擬與真作為繪畫(huà)和學(xué)畫(huà)的基本要求。一方面他認(rèn)為學(xué)畫(huà)得骨髓(即精義)者，自心術(shù)得，也就是說(shuō)要用心體悟畫(huà)之理，另一方面白居易還認(rèn)為要工侔造化，由天和來(lái)，即師法造化，自然而至，不需雕琢。張敦簡(jiǎn)的畫(huà)能得于心，傳于手，亦不自知其然而然也。張能工侔造化，又能神會(huì)心領(lǐng)，所以在作畫(huà)時(shí)能得心應(yīng)手，不知其然而然。白居易贊揚(yáng)張的作品“形真而圓，神和而全”，臻于完美。“形真”“神和”乃是白居易評(píng)論繪畫(huà)作品至佳的標(biāo)準(zhǔn)。如果說(shuō)東晉和南朝在評(píng)論繪畫(huà)作品時(shí)，主要是以象人、象物、象形、或形似的標(biāo)準(zhǔn)衡量作品的形象，重在作品與對(duì)象的逼肖程度，那么在唐五代則以真為師，用形真的概念來(lái)要求作品，形象既要與人物或事物的外形相似，同時(shí)還要與對(duì)象的本質(zhì)相合，這樣才能達(dá)到“本真”。所以從“形似”到“形真”概念的發(fā)展，反映了晉唐審美觀的變化以及對(duì)事物認(rèn)識(shí)的深化。五代荊浩在《筆法記》中談到，太行山有洪谷，其間有數(shù)畝之田，他常“耕爾食之”，在山中觀察古松，“凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真”，畫(huà)松號(hào)過(guò)數(shù)萬(wàn)本，雖是大概數(shù)，說(shuō)明他觀察及寫(xiě)生之勤，“方知其真”，方始能達(dá)到對(duì)松的本質(zhì)特點(diǎn)的表現(xiàn)。荊浩還說(shuō)，繪畫(huà)“貴似得真”“度物象而取其真”，他將似與真作了明確區(qū)別，物有華與實(shí)，應(yīng)分別取其物之華與物之實(shí)，如果執(zhí)華為實(shí)，“茍似可以，圖真不可及也?！蹦敲词裁词撬疲裁词钦婺?？“似者得其形遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛。”所謂似只是外表形象相似，而沒(méi)有把握物的實(shí)與氣，所謂真是氣質(zhì)俱盛，真深入到形象的內(nèi)在實(shí)質(zhì)之中并得以表現(xiàn)。顯然荊浩是想提倡由似入真，貴似得真，把真看成繪畫(huà)表現(xiàn)的更高標(biāo)準(zhǔn)，將似與真的概念加以區(qū)別，并闡明二者的關(guān)系，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作與藝術(shù)批評(píng)都有重要的意義。

唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中的“論畫(huà)六法”的篇章中對(duì)象、形、意的關(guān)系進(jìn)行論述，而且將這幾個(gè)概念還和骨氣、用筆結(jié)合起來(lái)，發(fā)展了這些概念的意義。張彥遠(yuǎn)在論畫(huà)六法中主要是講對(duì)謝赫六法的理解。顧愷之講以形傳神，謝赫講氣韻生動(dòng)、骨法用筆，張彥遠(yuǎn)則把顧愷之的“神”的概念舍掉而用“骨氣”的概念，顯然是把謝赫氣朗生動(dòng)、骨法用筆的思想揉進(jìn)去了。張彥遠(yuǎn)說(shuō)：

象物必在形似，形似須全骨氣，骨氣、形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫(huà)者多善書(shū)。[5]

張彥遠(yuǎn)采取遞進(jìn)方法，層層深入。因?yàn)閳D畫(huà)最基本的特點(diǎn)是要?jiǎng)?chuàng)造視覺(jué)形象，要象人象物，所以他把“象物”作為起點(diǎn)。而象物的基本要求在形似，但形似不能僅僅在皮相上只成為一個(gè)空殼，形似必須充滿(mǎn)骨氣，所謂骨氣就是要有內(nèi)在的氣韻和骨力。骨氣和形似從哪里來(lái)呢？都來(lái)源于立意，立意即畫(huà)家的精神構(gòu)思和情感因素，有了好的立意，要使人物形象達(dá)到形似并具有骨氣，歸根到底還要有好的用筆，用筆即筆力、表現(xiàn)技巧。也就是說(shuō)有好的立意而沒(méi)有筆力工夫和技法，也不能將立意的內(nèi)容傳達(dá)出來(lái)，而用筆又與書(shū)法相通，如畫(huà)家在書(shū)法上有所造詣，筆力勁健，那么畫(huà)的筆力也在其中，所以工畫(huà)者也善書(shū)。在張彥遠(yuǎn)的這段論述中，對(duì)繪畫(huà)的評(píng)論和要求明顯地比顧愷之的以形寫(xiě)神更加全面，從象物、形似說(shuō)到骨氣、立意和用筆，這說(shuō)明批評(píng)概念到唐代得到新的發(fā)展。

張彥遠(yuǎn)對(duì)“意”的問(wèn)題特別提出，并有新的見(jiàn)解，是他的批評(píng)理論的一大貢獻(xiàn)。因?yàn)轭檺鹬热酥饕\(yùn)用形、神的概念進(jìn)行評(píng)論，張彥遠(yuǎn)將意的概念突現(xiàn)出來(lái)，增強(qiáng)了評(píng)論中有關(guān)畫(huà)家的主體意識(shí)內(nèi)容。除前面說(shuō)到的張彥遠(yuǎn)關(guān)于骨氣、形似皆本于立意外，還在具體評(píng)論中運(yùn)用意的概念。如談?wù)摴女?huà)時(shí)，認(rèn)為“古畫(huà)非獨(dú)變態(tài)，有奇意也，抑亦物象殊也。”評(píng)顧愷之時(shí)說(shuō)；“顧愷之之跡，緊勁連綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫(huà)盡意在，所以全神氣也?！鳖檺鹬霉P緊勁連綿等特點(diǎn)外，還“意存筆先，畫(huà)盡意在”，這是說(shuō)顧愷之在下筆前，已經(jīng)先構(gòu)思好了，先有一個(gè)繪畫(huà)全局的藍(lán)本，在思維或意識(shí)中已經(jīng)存在，然后在作畫(huà)時(shí)才能風(fēng)趨電疾，下筆如神，一揮而就，“畫(huà)盡意在”，即畫(huà)完作品，畫(huà)家之意自然地包含在作品形象中了。在此張彥遠(yuǎn)將意提到創(chuàng)作中的關(guān)鍵地位，在作畫(huà)時(shí)，起到統(tǒng)領(lǐng)作用。他在評(píng)吳道子時(shí)也用了“意存筆先，畫(huà)盡意在”八個(gè)字，這說(shuō)明，張彥遠(yuǎn)已把意的問(wèn)題作為有突出成就的畫(huà)家作畫(huà)時(shí)的普通規(guī)律。

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中“論顧陸張吳用筆”一篇中談到疏密二體時(shí)還提到“意周”的問(wèn)題，用“意周”同“筆周”相對(duì)應(yīng)。

又問(wèn)余曰：“夫運(yùn)思精深者，筆跡周密，其有筆不同者謂之如何？”余對(duì)曰：“顧陸之神，不可見(jiàn)其盼際，所謂筆跡周密也。張吳之妙，筆才一、二，像已應(yīng)焉。離披點(diǎn)畫(huà)，時(shí)見(jiàn)缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫(huà)有疏密二體，方可議乎畫(huà)，或者頷之而去。[5]

張彥遠(yuǎn)認(rèn)為顧愷之、陸探微是筆跡周密的密體，而吳道子，張僧繇則是筆才一、二，但象已應(yīng)焉，雖然畫(huà)面常有缺落地方，這正是二位的妙處，疏密有致，筆不足而意周。畫(huà)面有的地方表面缺落，實(shí)是畫(huà)家有意為之，這些所謂疏的地方，雖然筆所未到，但意已到，意的氣勢(shì)已籠括全畫(huà)，所以稱(chēng)為“意周”。意周的問(wèn)題可以說(shuō)是張彥遠(yuǎn)在評(píng)點(diǎn)顧陸張吳時(shí)的獨(dú)到見(jiàn)解?！耙庵堋钡呐u(píng)理論對(duì)后來(lái)中國(guó)文人畫(huà)家們計(jì)白當(dāng)墨、留白的空間處理方法產(chǎn)生較大影響。

宋代繪畫(huà)得到全面發(fā)展，人物、山水、花鳥(niǎo)三大畫(huà)種均已成熟，風(fēng)俗畫(huà)還出現(xiàn)了張擇端的《清明上河圖》這樣的巨作，工筆花鳥(niǎo)及院體山水達(dá)到高峰，同時(shí)文人畫(huà)、寫(xiě)意畫(huà)形成氣候，可以說(shuō)宋代是中國(guó)繪畫(huà)的輝煌時(shí)期。與此同時(shí)繪畫(huà)理論、繪畫(huà)批評(píng)、繪畫(huà)史研究也得到長(zhǎng)足發(fā)展，諸如郭熙的《林泉高致》、郭若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》、鄧椿的《畫(huà)繼》、黃休復(fù)的《益州名畫(huà)錄》、劉道醇的《圣朝名畫(huà)評(píng)》、米芾的《畫(huà)史》、還有官修的《宣和畫(huà)譜》(及《宣和書(shū)譜》)等，此外歐陽(yáng)修、蘇軾等文豪在作詩(shī)、文、書(shū)的同時(shí)，也從事藝術(shù)批評(píng)，撰寫(xiě)論文或以詩(shī)評(píng)畫(huà)，闡釋他們的藝術(shù)思想與批評(píng)觀念。象、意、形、神等批評(píng)概念，在宋代得到進(jìn)一步的論述，并在批評(píng)實(shí)踐中被廣泛應(yīng)用。

歐陽(yáng)修是北宋文壇的領(lǐng)袖，他在論畫(huà)中特別強(qiáng)調(diào)意，并對(duì)形似難易問(wèn)題發(fā)表不同見(jiàn)解。

自從《韓非子》提出畫(huà)狗馬難，畫(huà)鬼魅易的論點(diǎn)后，人們一般都接受了這一觀點(diǎn)，都以為因狗馬天天出現(xiàn)在眼前，為大家熟知，畫(huà)家若小有畫(huà)不準(zhǔn)確就會(huì)看破，而鬼神為人所不見(jiàn)，畫(huà)家隨意畫(huà)其形象，也不會(huì)被指責(zé)為不似。《韓非子》顯然是以形似作為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)論畫(huà)之難易。歐陽(yáng)修則說(shuō)：

善言畫(huà)者，多云鬼神易為工，以謂畫(huà)以形似為難。鬼神，人不見(jiàn)也，然至其陰威慘淡，變化超騰而窮奇極怪，使人見(jiàn)輒驚絕，及徐而定視，則千狀萬(wàn)態(tài)，筆簡(jiǎn)而意足，是不亦為難哉！[8]

在歐陽(yáng)修看來(lái)，畫(huà)鬼神如畫(huà)到變化超騰而窮奇極怪，或千狀萬(wàn)態(tài)，也不容易，問(wèn)題是要達(dá)到“筆簡(jiǎn)而意足”。在此，歐陽(yáng)修說(shuō)鬼神也難畫(huà)，其衡量標(biāo)準(zhǔn)，已不僅僅是形似問(wèn)題，還有陰威慘淡的氛圍背景，還有變化超騰的氣勢(shì)動(dòng)態(tài)，更重要的還要“意足”，所以形似只是評(píng)價(jià)繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)之一，而不是唯一因素。這已對(duì)“形似為難”的根本標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行質(zhì)疑。繪畫(huà)除形似外還有意足的問(wèn)題。與歐陽(yáng)修見(jiàn)解相近的還有與他同時(shí)代的董卣：

豈以人易知故難畫(huà)，人難知故易畫(huà)耶？狗馬信易察，鬼魅信難知，世有論理者，當(dāng)知鬼神不異于人，而犬馬之狀，雖得形假而不盡其理者，亦未可謂工也。然天下見(jiàn)理者少，孰當(dāng)與畫(huà)者論而索當(dāng)哉！[9]

董卣明確認(rèn)為，即使畫(huà)犬馬，雖然得以形似，但若不得其理，也不算工，也不是好畫(huà)。品評(píng)繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)除形似外，還有“理”，天下懂得“理”的人少，知道理的人還懂得畫(huà)鬼神不異于人，即鬼神不過(guò)是人的變種，亦不易畫(huà)。董卣嘆息人們多數(shù)只知道以形似論畫(huà)而不知其理，“見(jiàn)理者少”，很難與畫(huà)家來(lái)討論繪畫(huà)的真諦。

歐陽(yáng)修重意，董卣重理，強(qiáng)調(diào)的都是形似以外的東西。歐陽(yáng)修在《盤(pán)車(chē)圖》詩(shī)中說(shuō)：“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情。忘形得意知者寡，不若見(jiàn)詩(shī)如見(jiàn)畫(huà)?！彼^畫(huà)意不畫(huà)形，不是不要形，無(wú)形則意無(wú)所寄，而是重點(diǎn)在畫(huà)意上，而不能停留在形上，得意忘形、意重于形。當(dāng)然形仍是基礎(chǔ)，歐陽(yáng)修在《盤(pán)車(chē)圖》詩(shī)中描述此圖形似之妙，“愛(ài)其樹(shù)老石硬，山回路轉(zhuǎn)，高下曲直，橫斜隱現(xiàn)，妍媸向背各有態(tài)，遠(yuǎn)近分毫皆可辨。”這都在述狀形之妙。所謂“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形”中的古畫(huà)二字，只是歐陽(yáng)修所處時(shí)代風(fēng)尚還是較重形似，如院體畫(huà)風(fēng)就占統(tǒng)治地位，所以他要借古誡今，古畫(huà)畫(huà)意只是他的一種理想狀態(tài)。詩(shī)中所謂“忘形得意”，表達(dá)了歐陽(yáng)修關(guān)于以形達(dá)意的藝術(shù)觀念?！肚f子》中有得意忘言、得魚(yú)忘筌之說(shuō)，王弼則有得象忘言、得意忘象之論，唐代詩(shī)論詩(shī)評(píng)講象外之意、言外之旨、韻外之味。唐代李嗣真董論展時(shí)說(shuō)：“動(dòng)筆形似，畫(huà)外有情”，詩(shī)有言外意，畫(huà)亦有形外情，情即意。張彥遠(yuǎn)也提到“以形似之外求其畫(huà)，”那么形似之外是什么東西呢？無(wú)非是情與意和理。到宋代，文人觀畫(huà)謂精鑒妙識(shí)者，大多主張忘形得意。如李畋在黃休復(fù)《益州名畫(huà)錄》序言中說(shuō)：“大凡觀畫(huà)而神會(huì)者鮮矣，不過(guò)視其形似。其或洞達(dá)氣韻，超出端倪，用筆精致不謂之工，傅采炳縟不謂之麗，觀乎象而忘象，意先自然，始可品繪工于彀中，揖畫(huà)圣于方外?！憋@然李畋是把觀畫(huà)僅視其形似的人看成初識(shí)畫(huà)者，而能神會(huì)者則為精鑒者。用筆精致達(dá)其形似不能算工，只有觀乎象而忘象，意先自然，才能真正達(dá)到精鑒繪畫(huà)的境界。歐陽(yáng)修說(shuō)“梅詩(shī)詠物無(wú)隱情，”梅詩(shī)，指詩(shī)人梅圣俞的詩(shī)作，他作詩(shī)要求“必能狀難寫(xiě)之景，如在目前，含不盡之意，見(jiàn)于言外?！?《六一詩(shī)話(huà)》)這是作詩(shī)的至高要求，既要狀難寫(xiě)之景，又要含不盡之意，詩(shī)如此，畫(huà)亦如此，“不若見(jiàn)詩(shī)如見(jiàn)畫(huà)”，說(shuō)明詩(shī)畫(huà)在用形達(dá)意、得意忘形(詩(shī)中還存在得意忘言)方面有共同之點(diǎn)。

歐陽(yáng)修還將形、意同繪畫(huà)意境結(jié)合起來(lái)：

蕭條淡泊，此難畫(huà)之意。畫(huà)者得之，覽者未必識(shí)也。故飛走遲速，意淺之物易見(jiàn)，而閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心難形。若乃高下向背，遠(yuǎn)近重復(fù)，此畫(huà)工之藝爾，非精鑒者之事也。[10]

歐陽(yáng)修認(rèn)為意淺之物易見(jiàn)，他所謂的意淺之物，即物之自然形狀突出者，如物的高下向背，遠(yuǎn)近重復(fù)，飛走遲速等，將之畫(huà)在畫(huà)面上容易識(shí)別，這只是畫(huà)工所為。所謂趣遠(yuǎn)之心難形，即表現(xiàn)閑和嚴(yán)靜、蕭條淡泊之心境或境界，卻不容易，此難畫(huà)之意。歐陽(yáng)修評(píng)畫(huà)的傾向十分明確，將意淺之物得其形似者，稱(chēng)之為畫(huà)工，而將表現(xiàn)趣遠(yuǎn)之心，淡泊之意者，稱(chēng)之為精鑒，后者品位更高，畫(huà)意比畫(huà)形更難。

蘇軾比歐陽(yáng)修小30歲，是北宋大文豪，于詩(shī)、詞、賦、文、書(shū)、畫(huà)均是大家，且對(duì)元明清文人畫(huà)產(chǎn)生極大影響。蘇軾的繪畫(huà)思想非常豐富，他在繪畫(huà)評(píng)論中，對(duì)形、神、意、象等問(wèn)題亦發(fā)表許多獨(dú)到見(jiàn)解。蘇軾品畫(huà)中有關(guān)形與意的問(wèn)題的看法，可能受到歐陽(yáng)修的影響。

蘇軾關(guān)于“論畫(huà)以形似，見(jiàn)于兒童鄰；……”一詩(shī)，產(chǎn)生極大影響，也引起種種誤解，認(rèn)為蘇軾要破除形似，不要形似，包括陳師曾等大家都抱此觀點(diǎn)，借蘇軾的文人畫(huà)觀來(lái)闡釋自己的文人畫(huà)思想，對(duì)蘇軾的理解上有偏頗之處，這一點(diǎn)阮璞先生已指出。[11] 蘇軾的這首論畫(huà)詩(shī)為《書(shū)鄢陵王主薄所畫(huà)折枝二首》，第一首詩(shī)主要在論畫(huà)，第二首則重在評(píng)王主薄的兩幅畫(huà)。第一首詩(shī)如下：

論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰；作詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新。邊鸞雀寫(xiě)生，趙昌花傳神，何如此兩幅，疏淡含清勻。誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春。

蘇軾的這首詩(shī)，應(yīng)作全面理解。黃賓虹《信札殘稿》中將“論畫(huà)以形似”，改為“作畫(huà)以形似”，顯然不當(dāng)?！罢摦?huà)”是說(shuō)觀畫(huà)品畫(huà)時(shí)對(duì)繪畫(huà)進(jìn)行評(píng)論不當(dāng)止于形似，不能改為“作畫(huà)”時(shí)不必形似。此詩(shī)前六句是對(duì)論畫(huà)作詩(shī)的議論，論畫(huà)或品畫(huà)、觀畫(huà)只以形似作為標(biāo)準(zhǔn)，看畫(huà)是否與對(duì)象相似一致，這只是近乎兒童看畫(huà)，只知道看畫(huà)中形象與客觀對(duì)象是否像，而不能深入到畫(huà)中所表現(xiàn)的深層的意之中。如果作詩(shī)只以形似為準(zhǔn)，而不求景外之意，那么他一定也是一個(gè)不懂詩(shī)歌創(chuàng)作規(guī)律的人。蘇軾的這些觀點(diǎn)實(shí)際上只是唐宋時(shí)期關(guān)于畫(huà)外之情，畫(huà)外之旨，和詩(shī)歌中講求言外之意、景外之趣的藝術(shù)觀點(diǎn)的進(jìn)一步闡述?！霸?shī)畫(huà)本一律，天工與清新”，是說(shuō)詩(shī)畫(huà)在創(chuàng)作上有共同的規(guī)律，即自然天工無(wú)雕琢跡，達(dá)到清新純朗的藝術(shù)意境。后六句用唐代花鳥(niǎo)畫(huà)家邊鸞、宋代花鳥(niǎo)畫(huà)家趙昌的寫(xiě)生，傳神特點(diǎn)來(lái)襯托王主薄的二幅折枝畫(huà)，美言王主薄的畫(huà)比邊鸞趙昌的更好，好在什么地方呢？“疏淡含清勻”。趙昌邊鸞的花鳥(niǎo)畫(huà)是寫(xiě)生工細(xì)一類(lèi)，縝密?chē)?yán)整，王主薄則“疏淡”，應(yīng)是另一種畫(huà)風(fēng)，“誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春”，是說(shuō)畫(huà)中關(guān)鍵景物不在多，而要蘊(yùn)含豐富的意義，這正如唐代詩(shī)人所講“不著一字，盡得風(fēng)流”。這也是在講畫(huà)外情，象外意。如果觀畫(huà)，論畫(huà)局限于形似，那是無(wú)法從一點(diǎn)紅色中，看出無(wú)邊春景的。蘇軾的第二首詩(shī)，則具體來(lái)品賞評(píng)價(jià)王主薄的兩幅畫(huà)，我們僅從前四句“瘦竹如幽人，幽花如處女。低昂枝上雀，搖蕩花間雨?！本湍芸闯鎏K軾論畫(huà)閱畫(huà)的方法，他從畫(huà)中瘦竹聯(lián)想到幽人，從幽花聯(lián)想到處女，鳥(niǎo)雀在枝上昂首，跳彈搖落枝上花中雨水，真是情景交融，趣味盎然。這說(shuō)明蘇軾評(píng)畫(huà)是不止于形似的，他從畫(huà)的形象中感悟聯(lián)想到更多的意與情、趣與理。但畫(huà)中的瘦竹幽花，雀鳥(niǎo)仍具有形似特點(diǎn)，在這兩首詩(shī)中我們均找不出所謂打破形似，不要形似的說(shuō)法。全面理解蘇軾的觀點(diǎn)，應(yīng)該是，他主張論畫(huà)評(píng)畫(huà)不能局限于形似，形似既是作畫(huà)也是論評(píng)繪畫(huà)的基本要求，但更高的品鑒和藝術(shù)評(píng)論應(yīng)從形似中看出象外之意，畫(huà)外之情，就像從畫(huà)中“一點(diǎn)紅”中把握到“無(wú)邊春”。

此外，歐陽(yáng)修講“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形”，蘇軾講“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，不以形似論畫(huà)，這還與他們都是詩(shī)人、文人相關(guān)。他們潛意識(shí)中常以詩(shī)論畫(huà)，將詩(shī)的精神運(yùn)用到評(píng)畫(huà)中來(lái)。而中國(guó)的詩(shī)，是抒情詩(shī)，詩(shī)論也講情景交融、言外之意、象外之旨，那么歐陽(yáng)修、蘇軾將此作為參考來(lái)論畫(huà)評(píng)畫(huà)，也必然不止于關(guān)注畫(huà)中形似逼肖問(wèn)題，而要深入到畫(huà)外之情，形外之意了。蘇軾在《跋蒲傳正燕公山水》中說(shuō)：“燕公之筆，渾然天成，已離畫(huà)工之度數(shù)，而得詩(shī)人之清麗也”。他把燕公的繪畫(huà)成就，歸結(jié)為離畫(huà)工之度數(shù)，而得詩(shī)人之清麗。顯然，蘇軾認(rèn)為畫(huà)中有詩(shī)人之情的意境，要比滿(mǎn)紙精工細(xì)刻逼肖人物的畫(huà)工之作，其審美價(jià)值要高。

明代董其昌在《畫(huà)旨》中說(shuō)：“東坡有詩(shī)曰：‘論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰，作詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人’。余曰：‘此元畫(huà)也。’”明代的董其昌將宋代的蘇軾的論畫(huà)詩(shī)看成是在評(píng)論元代繪畫(huà)，好像在打時(shí)間差，董其昌所謂元畫(huà)是什么呢？就是倪瓚等人所謂的“逸筆草草，不求形似，聊寫(xiě)胸中意氣?！倍洳龑⑻K軾的“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”也附會(huì)成不求形似，所以似乎在評(píng)說(shuō)元畫(huà)。近代陳師曾將蘇軾的此詩(shī)說(shuō)成是要“極端打破形似。”這里有一個(gè)問(wèn)題，即為什么董其昌和陳師曾等人要將蘇軾的論畫(huà)詩(shī)，歪曲成是在評(píng)論元畫(huà)或打破形似呢？難道蘇軾的這二首詩(shī)原意他們真的不理解嗎？我認(rèn)為董其昌和陳師曾是帶著個(gè)人的成見(jiàn)來(lái)讀蘇軾，各取所需，才造成這種誤解。董其昌倡導(dǎo)繪畫(huà)的南北二宗，推崇王維以降的南宗，故將蘇軾明明是在評(píng)同時(shí)代宋人的畫(huà)，故意說(shuō)成是好像在評(píng)元畫(huà)的蕭條淡泊、逸筆草草。陳師曾則在20世紀(jì)初竭力維護(hù)文人寫(xiě)意畫(huà)，而反對(duì)陳獨(dú)秀、康有為否定文人畫(huà)、恢復(fù)院體寫(xiě)實(shí)畫(huà)的論調(diào)，因此陳師曾從蘇軾詩(shī)中，臆想出極力打破形似的觀點(diǎn)，強(qiáng)加給蘇軾。實(shí)際上董其昌和陳師曾都在借蘇軾的論畫(huà)詩(shī)為我所用。這說(shuō)明，即使像董其昌、陳師曾這樣的大畫(huà)家兼理論家，只要帶有偏見(jiàn)，也會(huì)曲解歷史上像蘇軾這樣的大家的藝術(shù)思想。所以舍棄偏見(jiàn)，才有可能較公正和準(zhǔn)確地把握歷史上的藝術(shù)觀念，特別是有爭(zhēng)議的藝術(shù)思想。

蘇軾另一段關(guān)于觀士人畫(huà)的言論也頗引人注目，經(jīng)常被引用，即《跋宋漢杰畫(huà)山》中之一段：

觀士人畫(huà)如閱天下馬，取其意氣所到，乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫(huà)也。

宋漢杰即宋子房，宋代山水畫(huà)家。蘇軾認(rèn)為漢杰之畫(huà)山，不古不今，稍出新意。并認(rèn)為漢杰之畫(huà)乃真士人畫(huà)。觀看士人畫(huà)就像九方皋閱天下馬一樣，取其意氣所到，蘇軾運(yùn)用《列子》關(guān)于九方皋相馬遺其牝牡驪黃而取其“天機(jī)”的故事作為比喻，說(shuō)明觀賞士人畫(huà)，就像九方皋觀天下馬一樣，不能僅看皮毛等項(xiàng)，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，即毫無(wú)生氣，所以看數(shù)尺便疲倦了。

從這一段話(huà)的原意來(lái)看，蘇軾是贊賞士人畫(huà)，而對(duì)畫(huà)工畫(huà)評(píng)價(jià)較低，為什么士人畫(huà)比畫(huà)工畫(huà)好呢？就是畫(huà)工僅取物之皮相，雖外表形似，但形象較為呆板無(wú)生氣，而士人畫(huà)則取意氣所到，常常忽略皮毛表相，仍能饒有韻味。蘇軾在此推崇士人畫(huà)，還是強(qiáng)調(diào)意重于形，他是受到他的老師歐陽(yáng)修“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形”觀點(diǎn)的影響的?！短鞆N禁臠》載東坡論詩(shī)畫(huà)之語(yǔ)有：“善畫(huà)者畫(huà)意不畫(huà)形，善詩(shī)者道意不道名?！碧K軾論詩(shī)，意重于名(言)，蘇軾論畫(huà)，意重于形(象)，當(dāng)然這不能理解為蘇軾否定形似或不要形似。他對(duì)那種肆意否曲對(duì)象，不求形似者也是有過(guò)批評(píng)的。東坡《凈因院畫(huà)記》中說(shuō)：“故凡可以欺世而盜名者，必托于無(wú)常形者也?！彼涯切┊?huà)不準(zhǔn)形體而借口說(shuō)客觀世界中無(wú)此類(lèi)常形者的做法，稱(chēng)為欺世盜名，應(yīng)予鄙棄。

宋代歐陽(yáng)修、蘇軾論畫(huà)評(píng)畫(huà)之最大特點(diǎn)，在于將魏晉以來(lái)的形神論發(fā)展為形意論，從以形寫(xiě)神發(fā)展為忘象得意。對(duì)意在創(chuàng)作中的提升實(shí)際上是對(duì)審美主體即藝術(shù)家的精神作用的強(qiáng)化。對(duì)意的強(qiáng)調(diào)在宋代畫(huà)評(píng)中已是比較普遍。我們僅舉郭若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》就能窺豹一斑。如評(píng)陳州閻士安，說(shuō)他工畫(huà)墨竹，筆力蒼勁，名著當(dāng)時(shí)，“每于大卷高壁為不盡景，或?yàn)轱L(fēng)勢(shì)，甚有意趣?！痹u(píng)丘士元，工畫(huà)水牛，“精神形似外，特有意趣。”評(píng)真宗所示八幅《袁安臥雪圖》所畫(huà)人物車(chē)馬，林石廬舍，靡不臻極，“從者苦寒之態(tài)，意思如生”。所以“意趣”“意思”及蘇軾所謂“意氣”均是評(píng)畫(huà)的重要概念和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

為什么到宋代會(huì)出現(xiàn)強(qiáng)調(diào)“意”在繪畫(huà)創(chuàng)作與評(píng)論中的作用呢？我想主要有如下三點(diǎn)原因。

其一，顧愷之關(guān)于以形寫(xiě)神、傳神寫(xiě)照，及點(diǎn)睛之論，主要是指人物畫(huà)，他強(qiáng)調(diào)不僅要形似，還要傳神，表現(xiàn)對(duì)象的精神特點(diǎn)，這比僅僅認(rèn)為繪畫(huà)就是圖形寫(xiě)貌、空陳形似要深刻得多。但隋唐以來(lái)山水畫(huà)開(kāi)始發(fā)展，五代及宋花鳥(niǎo)畫(huà)也得到發(fā)展，雖然也能借用人物畫(huà)傳神論來(lái)評(píng)價(jià)花鳥(niǎo)傳神，山水傳神，但總覺(jué)得借鑒人物畫(huà)中品評(píng)語(yǔ)言，不如用意趣、意理、意境、立意、生意等來(lái)評(píng)述。意的范圍更廣闊，畫(huà)中之意，象外之意，是指整個(gè)畫(huà)面和境界，不僅僅局限在人物畫(huà)的傳神上，包括山水、花鳥(niǎo)都可以有立意和達(dá)意的問(wèn)題，所以宋代強(qiáng)調(diào)“意”的概念，乃是繪畫(huà)創(chuàng)作發(fā)展的必然。

其二，在顧愷之以前，往往將繪畫(huà)看成類(lèi)物、象人、象物、象形、這還處于對(duì)繪畫(huà)的初始認(rèn)識(shí)上。顧愷之系統(tǒng)提出傳神論，對(duì)繪畫(huà)的本質(zhì)認(rèn)識(shí)進(jìn)了一步，繪畫(huà)不僅是摹擬外形，還要傳出對(duì)象的神韻或神采。要在刻畫(huà)對(duì)象的外部形象和傳達(dá)對(duì)象的內(nèi)在精神的統(tǒng)一上來(lái)表現(xiàn)對(duì)象，賦予被表現(xiàn)的對(duì)象以生命活力和精神光彩。但顧愷之更多的是關(guān)心被表現(xiàn)的對(duì)象如何得到表現(xiàn)的問(wèn)題，還沒(méi)有充分注意畫(huà)家本身的心靈意志問(wèn)題。到南朝陳的姚最已提出“心師造化”的問(wèn)題，而唐代張更明確提出“外師造化，中得心源”八個(gè)字，將創(chuàng)作中的主客體關(guān)系辯證地加以精辟說(shuō)明，繪畫(huà)創(chuàng)作主體的心源、靈感、想象等精神意緒活動(dòng)得到重視，認(rèn)識(shí)意才是創(chuàng)作中的關(guān)鍵部分，形似，骨法都本于立意，所以到唐宋，對(duì)立意、畫(huà)意的重視，實(shí)際上是在創(chuàng)作中從摹擬客觀對(duì)象向表現(xiàn)主觀情意轉(zhuǎn)化的必然產(chǎn)物和要求，是重視創(chuàng)作主體作用的明證。

其三，唐宋時(shí)期我國(guó)詩(shī)詞藝術(shù)得到重要發(fā)展，詩(shī)品、詩(shī)評(píng)、詩(shī)論也進(jìn)一步展開(kāi)，由于我國(guó)詩(shī)歌歷來(lái)重視“詩(shī)言志”，詩(shī)的抒情性及比興隱喻手法是中國(guó)詩(shī)的特點(diǎn)，詩(shī)歌品鑒講究含不盡之意于言外。加之唐宋時(shí)期如王維、蘇軾既是詩(shī)人又是畫(huà)家，打通詩(shī)畫(huà)之間的邊界，強(qiáng)調(diào)詩(shī)中有畫(huà)、畫(huà)中有詩(shī)，在了解詩(shī)畫(huà)二門(mén)藝術(shù)的基本差別后更注重二者的聯(lián)系與相通之處。中國(guó)的詩(shī)重言志達(dá)意，重言外之意、象外之意，這一傳統(tǒng)被詩(shī)人歐陽(yáng)修、蘇軾借用來(lái)強(qiáng)調(diào)畫(huà)外之意，意重于形，意生象外。所謂畫(huà)意不畫(huà)形，取其意氣所到，正是歐陽(yáng)修、蘇軾詩(shī)畫(huà)美學(xué)思想中重意之觀點(diǎn)的集中表現(xiàn)。歐陽(yáng)修與蘇軾關(guān)于畫(huà)家不畫(huà)形、忘形得意、蘇軾關(guān)于不求形似，取其意氣所到的繪畫(huà)思想及評(píng)論觀點(diǎn)，對(duì)元明清的繪畫(huà)評(píng)論及藝術(shù)觀產(chǎn)生極大影響，特別是文人畫(huà)派受其影響更大。可以肯定地說(shuō)歐陽(yáng)修與蘇東坡的思想對(duì)其后中國(guó)的表現(xiàn)性藝術(shù)美學(xué)及繪畫(huà)創(chuàng)作中的表現(xiàn)性特點(diǎn)，均發(fā)揮了重要的作用。

中國(guó)美術(shù)論文:中國(guó)動(dòng)畫(huà)與中國(guó)美術(shù)

中國(guó)五千年悠久文明史形成的豐厚文化底蘊(yùn),成就了中國(guó)美術(shù)藝術(shù)形式的多樣發(fā)展。中國(guó)美術(shù)的發(fā)展歷史綿長(zhǎng),其涵蓋的理念內(nèi)涵與形式技法等特質(zhì)可謂博大精深,從陶器、青銅器、玉器到繪畫(huà),不求肖似，形成了中國(guó)美術(shù)高度的意向性、裝飾性，表現(xiàn)為飄逸、雄渾、古樸、稚拙等風(fēng)格。中國(guó)動(dòng)畫(huà)傳承了中國(guó)美術(shù)的形式、造型、色彩、立意、構(gòu)圖等特點(diǎn)，以其獨(dú)特的民族風(fēng)格與藝術(shù)語(yǔ)言，震動(dòng)了國(guó)際動(dòng)畫(huà)界, 為中國(guó)動(dòng)畫(huà)贏得了“中國(guó)學(xué)派”的美譽(yù)，開(kāi)創(chuàng)了世界動(dòng)畫(huà)新的里程碑。

一、形式的多樣性

中國(guó)美術(shù)包括繪畫(huà)、雕塑、建筑、服飾乃至戲曲、剪紙、皮影、年畫(huà)等，為中國(guó)動(dòng)畫(huà)片提供了取之不盡的借鑒材料，造就了中國(guó)動(dòng)畫(huà)百花齊放的特點(diǎn)。

1.傳統(tǒng)手繪動(dòng)畫(huà)片：借鑒中國(guó)傳統(tǒng)年畫(huà)和古代寺觀壁畫(huà)，創(chuàng)作了《大鬧天宮》《哪吒鬧?！返葌鹘y(tǒng)動(dòng)畫(huà)片。

2.偶片：借鑒民間玩偶的泥、木、竹等材料和形式，拍攝了《嶗山道士》《真假李逵》等偶片。

3.剪紙片：吸取中國(guó)皮影和民間剪紙的外觀形式以及傳統(tǒng)戲曲服飾特點(diǎn)，制作了《漁童》《豬八戒吃西瓜》等剪紙片。

4.水墨動(dòng)畫(huà)片：脫胎于中國(guó)畫(huà)中的寫(xiě)意花鳥(niǎo)和寫(xiě)意山水，把中國(guó)水墨虛虛實(shí)實(shí)的意境和輕靈優(yōu)雅的畫(huà)面帶入動(dòng)畫(huà)片，拍攝了《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等水墨動(dòng)畫(huà)片，堪稱(chēng)中國(guó)動(dòng)畫(huà)的一大創(chuàng)舉。

二、造型夸張、以形寫(xiě)神

中國(guó)美術(shù)在造型上不求肖似，強(qiáng)調(diào)“以形寫(xiě)神”，裝飾性強(qiáng)。如《大鬧天宮》，在造型上是從我國(guó)古代銅器、造像、繪畫(huà)以及民間年畫(huà)等多方面汲取滋養(yǎng)，融會(huì)貫通而成；孫悟空、太白金星、土地爺?shù)热宋?，造型上的超?？鋸?，?qiáng)調(diào)主觀上的意會(huì)，以“古雅、神奇”制勝。又如《牧童》采用了國(guó)畫(huà)家李可染塑造的牧童和水牛的形象，簡(jiǎn)潔而饒有墨趣?！妒澜鐖?bào)》評(píng)論：“《大鬧天宮》不但具有一般美國(guó)迪斯尼作品的美感，而造型藝術(shù)又是美國(guó)迪斯尼作品所做不到的，它完全表達(dá)了中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格?！雹?

三、隨類(lèi)賦彩、色彩相和

中國(guó)美術(shù)重視隨類(lèi)賦彩、色彩相和。無(wú)論是國(guó)畫(huà)、年畫(huà)、陶瓷繪畫(huà)、皮影、玩具等色彩，不拘泥于光源、冷暖色調(diào)的局限，較重視物體本身的固有色，強(qiáng)調(diào)達(dá)到色與物、色與線(xiàn)、色與墨、色與色的調(diào)和。如《豬八戒吃西瓜》，大膽采用民間美術(shù)傳統(tǒng)的對(duì)比色，格外鮮亮悅目；《大鬧天宮》在用色方面大多采用紅、綠、藍(lán)、黃等色彩來(lái)為筆下人物添加光彩。而水墨動(dòng)畫(huà)片《小蝌蚪找媽媽》則以墨為主，賦予淡彩，水墨自然渲染，渾然天成，意境優(yōu)美。

四、寫(xiě)意抒情

中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)主觀的意會(huì)，要求筆墨相合，情景相融，氣韻生動(dòng)，有無(wú)限豐富的想象，有詩(shī)一般的韻味。

1.寫(xiě)意抒情，使影片充滿(mǎn)了詩(shī)意。在水墨動(dòng)畫(huà)中體現(xiàn)得尤為突出，一個(gè)個(gè)場(chǎng)景就是一幅幅出色的水墨畫(huà)，角色的表情和動(dòng)作優(yōu)美靈動(dòng)，潑墨的山水背景豪放壯麗，柔和的筆調(diào)充滿(mǎn)詩(shī)意，體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)中的“似與不似之間”的境界，如水墨動(dòng)畫(huà)片《牧笛》，以國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)色彩展示高山峻嶺和千尺飛瀑的宏大氣象，充分起到借景抒情、情景交融的藝術(shù)意境。全片沒(méi)有對(duì)白，借用富有田園風(fēng)味的南方民樂(lè)曲調(diào)，鮮明地揭示并豐富了主題。片尾牧童騎在水牛背上，吹著竹笛從柳樹(shù)中穿出，走過(guò)夕照中的水稻田埂，水光中倒映著牛和牧童的身影，最終與周?chē)木爸氯跒橐惑w，暗藏了“牧童歸去橫牛背，短笛無(wú)腔信口吹”的詩(shī)句，展現(xiàn)出中國(guó)文化中“天人合一”的思想境界。有報(bào)刊評(píng)論：“中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)柔和的景色，細(xì)致的筆調(diào)以及表示憂(yōu)慮、憂(yōu)郁和快樂(lè)的動(dòng)作使影片產(chǎn)生了魅力和詩(shī)意?！雹?

2.寫(xiě)意抒情的營(yíng)造，深化了影片的主題。《哪吒鬧?！肥俏覈?guó)第一部彩色寬銀幕動(dòng)畫(huà)片，影片塑造了一個(gè)三頭六臂，身披混天綾，手執(zhí)乾坤圈，腳踏風(fēng)火輪，眉目之中滿(mǎn)含憂(yōu)傷的英雄形象。哪吒自刎前的那種矛盾與痛苦表現(xiàn)得非常強(qiáng)烈、細(xì)膩。為了拯救流離失所的百姓，他在暗如黑夜的暴風(fēng)雨中，削肉還父那一幕讓人歷歷在目，久久難以忘懷。造就了一部更為人性化、帶有英雄悲劇色彩的動(dòng)畫(huà)片。影片劇情曲折起伏，想象豐富，氣勢(shì)宏大，色彩絢麗，意境的創(chuàng)造不僅增添了神話(huà)的傳奇色彩而且能達(dá)到境能奪人的效果。而且可運(yùn)用“簡(jiǎn)潔”的手法，如《三個(gè)和尚》中，簡(jiǎn)潔奇特的置景、幽默夸張的人物、輕松詼諧的音樂(lè)把“三個(gè)和尚沒(méi)水吃”的古諺通過(guò)突發(fā)事件，使和尚在救火中同心協(xié)力，進(jìn)而創(chuàng)造性地改沒(méi)水為有水，讓觀眾在歡笑聲中領(lǐng)悟古諺的深刻性，為觀眾留有想象的余地。美國(guó)電影藝術(shù)科學(xué)院院長(zhǎng)費(fèi)·卡寧女士贊揚(yáng)說(shuō)：“這是一部純粹中國(guó)式的電影，也是一部國(guó)際化的電影?！雹?

五、散點(diǎn)透視、平面布置、計(jì)白當(dāng)黑

中國(guó)繪畫(huà)中的散點(diǎn)透視、平面布置、計(jì)白當(dāng)黑等構(gòu)圖特點(diǎn)深刻地滲入到中國(guó)動(dòng)畫(huà)之中?！耙詺鉃楦镜闹袊?guó)畫(huà)構(gòu)成，不受時(shí)間和空間的限制，而是把時(shí)間和空間結(jié)合在一起，用一種流動(dòng)的眼光、移動(dòng)的立場(chǎng)攝取世界”④。中國(guó)動(dòng)畫(huà)片是按中國(guó)繪畫(huà)的原理來(lái)構(gòu)圖的，高遠(yuǎn)透視，較少有縱深變化，較少運(yùn)用俯視仰視的鏡頭。在一個(gè)場(chǎng)景或畫(huà)面里人物常常被處理為側(cè)視，而桌子被處理成正俯視，桌子上的碗、盆等用具和桌子的腿被處理成側(cè)視。人物的運(yùn)動(dòng)多從一側(cè)走向另一側(cè)，多采用由左上向右下或右上向左下運(yùn)動(dòng)來(lái)表示縱深，少有美日動(dòng)畫(huà)片中人物由遠(yuǎn)及近，由小變大的透視變化。如在《牧笛》一片當(dāng)中,當(dāng)牧童奔跑至山頂時(shí),即采用了多點(diǎn)透視的鏡頭，牧童與近山構(gòu)圖上采用仰角鏡頭,而遠(yuǎn)山卻用俯角的鏡頭做搭配。

中國(guó)繪畫(huà)在整體效果上有一個(gè)值得注意的特點(diǎn)就是“空白”。形狀各異的空白形成一種節(jié)奏變化，給欣賞者無(wú)限的想象空間。高日甫在《論畫(huà)歌》中說(shuō)：“即其筆墨未到處，亦有靈氣空中行?！痹趧?dòng)畫(huà)《氣韻生動(dòng)》中，運(yùn)用了大量留白的方式，首先是墨線(xiàn)演變成梅樹(shù)，留白的空間在此比喻為空氣和天空，接著轉(zhuǎn)變?yōu)橹褡?，竹子用淡墨的方式表現(xiàn)，配合著大量留白的背景，使得畫(huà)面透露出清幽高雅之感。再變化為蝦與魚(yú)，此時(shí)留白的部分便代表著水、蝦與魚(yú)悠游其中，充分展現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)特質(zhì)中“空白”的美感。

中國(guó)美術(shù)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴對(duì)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)生了巨大影響，創(chuàng)造了中國(guó)動(dòng)畫(huà)的巔峰，如何把這些無(wú)形的資源和當(dāng)代先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)手段有機(jī)結(jié)合，把傳統(tǒng)的形式重新解讀，使其融入市場(chǎng)之中，更快地發(fā)展現(xiàn)代化的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)，更好地服務(wù)于現(xiàn)代人的文化生活，獲得更大的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)效益，是當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)人的歷史使命。

中國(guó)美術(shù)論文:試論清代“四僧”及其對(duì)中國(guó)美術(shù)教育之貢獻(xiàn)

[論文關(guān)鍵詞]清代 四僧 中國(guó)美術(shù)教育

[論文摘要]清代，八大山人、石濤、石?、弘仁4位遁跡空門(mén)的畫(huà)家被稱(chēng)作“四畫(huà)僧”。這些有創(chuàng)造精神的畫(huà)家，帶著強(qiáng)烈民族意識(shí)，以憤世、壓抑的情感突破巢臼，在新的審美區(qū)域里取得了顯著的成就。

在中國(guó)美術(shù)教育史上，凡論及唐、宋、元、明、清的繪畫(huà)成就時(shí)，人們往往對(duì)吳道子、米芾等人津津樂(lè)道，很少談到畫(huà)僧的成就，而在區(qū)分畫(huà)家身份時(shí)，學(xué)界僅有“士大夫文人畫(huà)家”、“民間職業(yè)畫(huà)家”、“宮廷畫(huà)家”三種類(lèi)別，畫(huà)僧亦遭到忽視。只是在討論清初的繪畫(huà)時(shí)，人們才注意到八大山人、石濤、石?、弘仁等畫(huà)僧的成就，畫(huà)史上稱(chēng)其為“四僧”。他們是一些舊明遺逸，心懷亡國(guó)之痛，在筆墨之中抒發(fā)激越、壓抑的情感。其繪畫(huà)形式不守前人規(guī)范，筆墨豪放，風(fēng)格奇肆，筆情恣縱，銳意創(chuàng)新，在山水、人物、花鳥(niǎo)等畫(huà)科中皆有建樹(shù)，合時(shí)代新貌，有極大的創(chuàng)造力，為中國(guó)美術(shù)教育史發(fā)展增添了綺麗壯闊的波瀾。

一、八大山人

八大山人（1626~1705），享年八十歲。他姓朱名耷，是明太祖朱元璋第十六子朱權(quán)的九世孫。甲申之變，清政權(quán)的建立，使他承受著國(guó)破家亡的承重打擊，為躲避政治迫害，23歲時(shí)便皈依佛門(mén)，佛事之余，奮志書(shū)畫(huà)。他有很多別號(hào)，如個(gè)山、雪個(gè)、驢、驢屋等，書(shū)畫(huà)常以“八大山人”署名，四字相連，似哭之笑之。他畫(huà)山水多有荒寒蕭索之氣，畫(huà)花鳥(niǎo)虛疏淡泊，冷逸逼人，這也正體現(xiàn)出其孤傲落寞清空出世的思想情感。他繼承文人畫(huà)傳統(tǒng)，其花鳥(niǎo)畫(huà)不拘形似，以意象為主，在似與不似之間，畫(huà)面構(gòu)圖大開(kāi)大合，黑白相映，縱橫馳騁，常以一石、一鳥(niǎo)、一魚(yú)、一草，構(gòu)成單幅畫(huà)面，不空不塞，突破時(shí)空的局限。例如《花鳥(niǎo)圖冊(cè)》是其14幅花鳥(niǎo)畫(huà)中的一幅，寫(xiě)一小鳥(niǎo)拳足縮頸立于孤石之上，呈抿嘴凝神之狀，用筆用墨變化多端，富有層次，畫(huà)法自如而意味無(wú)窮。三百年來(lái)飲譽(yù)畫(huà)壇，清代“揚(yáng)州八怪”，吳昌碩，近代齊白石、張大千等畫(huà)家都不同程度受其影響。

二、石濤

石濤(1641~1724)，原姓朱，名若極，別號(hào)很多，如大滌子、清相老人、苦瓜和尚，法號(hào)有元濟(jì)、原濟(jì)等。他是明靖江王贊儀的十世孫，終年55歲。因他一遍游名山大川，飽餐“五老”、“三疊”之勝，領(lǐng)悟到大自然中的生動(dòng)神態(tài)，故其藝術(shù)修養(yǎng)日益精深。他以熾熱的感情，好山，看山，勤于貌寫(xiě)名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，故而能把握大自然的神韻和規(guī)律，成為一代繪畫(huà)大師。在繪畫(huà)美學(xué)理論上，石濤的《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》，形成了帶有強(qiáng)烈主體意識(shí)和鮮明個(gè)性色彩的獨(dú)特而完整的畫(huà)論體系。現(xiàn)舉其重要的論點(diǎn)分述如下：第一，“畫(huà)從于心”，心師于自然，這是藝術(shù)創(chuàng)作的根本，是石濤繪畫(huà)美學(xué)思想的核心。第二，“我自用我法”，反對(duì)因襲，揚(yáng)棄古法，注重革新、創(chuàng)造，這是藝術(shù)創(chuàng)作的生命，是石濤繪畫(huà)美學(xué)思想之骨髓。第三，“盲人示盲人”，這是藝術(shù)鑒賞之大忌，為石濤品畫(huà)美學(xué)思想準(zhǔn)則所不容。他的創(chuàng)作思想，直至今日還有著深刻意義。

三、石?

石?(1612~1673)，俗姓劉，武陵（今湖南省常德市）人，字介丘，號(hào)石?、白禿、殘道人、石道人。青年投身反清斗爭(zhēng)，失敗后一日對(duì)鏡再三，大哭不止，自剪頭發(fā)，傷面流血，出家為僧，時(shí)年20歲。善畫(huà)山水，亦工人物、花卉。山水畫(huà)主要繼承元四家，在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，重視師法自然。一生中大部分時(shí)間都在山水中度過(guò)，經(jīng)常駐足于名山大川，流連忘返。他喜用渴筆、禿毫，蒼勁凝重，干而不枯，并以濃淡墨色渲染，使得筆墨交融，形成郁茂蒼渾、酣暢淋漓的情趣，使畫(huà)面產(chǎn)生雄渾壯闊、縱橫蓬勃的氣勢(shì)。存世代表作有《云洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》和《雨洗山根圖》等，以繁密的布局、蒼勁的用筆、郁茂的景致、幽深的境界，顯現(xiàn)出石?鮮明的藝術(shù)特色。石溪在繼承傳統(tǒng)中，直逼古人，但卻不為法縛，面向造化，自出機(jī)杼，造妙入神，因而被人們列入逸品和神品之中，是一般畫(huà)家所不能達(dá)到的。

四、弘仁

弘仁（1610~1663）俗姓江，名韜，字大奇，為僧后，名弘仁，號(hào)浙江，又字浙江僧、無(wú)智，梅花古衲?；罩蒽h（今屬安徽）人。甲申后，棄發(fā)為僧。工詩(shī)文，擅長(zhǎng)山水，兼寫(xiě)梅花和竹，喜仿云林，深造妙境，雖學(xué)宋、元各家，但又直師造化，自題詩(shī)云：“敢言天地是吾師”。畫(huà)有卷冊(cè)多種，筆墨秀逸，風(fēng)神灑落，還有設(shè)色山水和墨筆山水長(zhǎng)卷，均為精絕之作，被稱(chēng)為“新安四家”（又稱(chēng)“海陽(yáng)四家”）。與石濤等同受益于黃山，因而又有“黃山畫(huà)派”畫(huà)家之稱(chēng)。他畫(huà)的《山水圖》造景清新別致，筆墨瘦勁簡(jiǎn)潔，懸崖直壁，勢(shì)險(xiǎn)而有穩(wěn)姿。弘仁的個(gè)人思想與政局變遷關(guān)系密切，因而在詩(shī)畫(huà)中常有流露。出家為僧后，云游四方，十余年中足跡遍大江南北，其藝術(shù)的可貴處在于：既尊傳統(tǒng)，又主創(chuàng)新，所謂師法自然，獨(dú)辟蹊徑，是他藝術(shù)思想的核心。

通過(guò)上述史實(shí)，我認(rèn)為他們對(duì)中國(guó)美術(shù)教育事業(yè)的貢獻(xiàn)至少在以下幾方面是值得一提的：第一，“四僧”在山水、人物、花鳥(niǎo)等畫(huà)科及美術(shù)理論、美術(shù)教育上皆有成績(jī)，發(fā)展是全面的。如八大山人那些極其夸張、傲岸不馴的藝術(shù)形象，成了藝術(shù)家主觀情感的幻化和象征，極具感染力；第二，藝術(shù)貴于創(chuàng)新，“四僧”聰穎好學(xué)，在美術(shù)發(fā)展史上亦有許多創(chuàng)新與建樹(shù)。如承前啟后的石濤雖逃于禪而隱于畫(huà)，一生云游四方，足跡踏遍半個(gè)中國(guó)。于是留下了無(wú)數(shù)精勁秀逸之致、奇氣異彩橫溢的作品；第三，“四僧”在中外美術(shù)交流中有重要的作用。如石溪的繪畫(huà)作品，見(jiàn)于著錄者近百幅，現(xiàn)存畫(huà)約30余幅，分別珍藏于北京、南京、香港、美國(guó)、德國(guó)、英國(guó)等地；第四，“四僧”對(duì)當(dāng)時(shí)與后世的畫(huà)壇皆產(chǎn)生了積極地影響。以“揚(yáng)州八怪”為代表的花鳥(niǎo)繪畫(huà)出現(xiàn)于“乾嘉盛世”這一時(shí)期，各以獨(dú)特的筆墨、構(gòu)圖、色彩，塑造藝術(shù)形象，使這一繪畫(huà)團(tuán)體具有了獨(dú)特的審美風(fēng)格與意義。

我認(rèn)為清代“四僧”之所以能獲得成功，應(yīng)與以下幾個(gè)原因有關(guān)：一是“四僧”有高深的學(xué)養(yǎng)，扎實(shí)的繪畫(huà)功底，刻苦努力，潛心繪事，精進(jìn)不懈，死而后已。這都體現(xiàn)在他們學(xué)術(shù)思想和藝術(shù)創(chuàng)作之中；二是“四僧”與民間畫(huà)工、宮廷畫(huà)師以繪畫(huà)為謀生手段的情況有所不同，而是以畫(huà)為寄托，以畫(huà)為樂(lè)趣，故能不受外界干擾，能獨(dú)立地作畫(huà)，抒發(fā)自己對(duì)美的追求，創(chuàng)造出高于生活的作品；三是“四僧”在晨鐘暮鼓聲中生活，更少一層凡俗的束縛，而多一層禪思的切身體會(huì)，因能將自己對(duì)自然的感悟無(wú)拘無(wú)束地表達(dá)出來(lái)，將一切惡境皆變?yōu)槭鈩僦?，令人身心無(wú)礙，所作亦充溢出塵之思、清高之感；四是“四僧”所居大多為自然環(huán)境保護(hù)較好之叢林蘭若，能直接接觸自然，較他人易獲得自然天真、淡泊寧?kù)o的創(chuàng)作環(huán)境，外師造化，而這正是畫(huà)家創(chuàng)造佳作所需的基本客觀條件。

在清代畫(huà)壇上“四僧”藝術(shù)的崛起，有其時(shí)代與社會(huì)原因，他們以筆墨抒寫(xiě)異常突出的個(gè)人感受，以成熟老厲的筆墨情趣，體現(xiàn)若即若離的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，從而推進(jìn)了中國(guó)古代美術(shù)的演化。在中國(guó)美術(shù)教育史上，不僅譜寫(xiě)了燦爛的篇章，并在美術(shù)家的行列中占有重要的一席之地。他們的獨(dú)特筆墨意趣是時(shí)代社會(huì)的心聲，是更具表現(xiàn)性的藝術(shù)形式。他們學(xué)識(shí)修養(yǎng)高深，在藝術(shù)中的進(jìn)取與革新精神、創(chuàng)造精神，為后人留下了榜樣。

中國(guó)美術(shù)論文:淺析中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

摘要： 商業(yè)貿(mào)易是不同國(guó)家、不同地區(qū)、不同族群交往的重要路徑。商業(yè)活動(dòng)不僅是物的關(guān)系，亦是人的關(guān)系；商業(yè)活動(dòng)不只是物的流動(dòng)，亦是人的流動(dòng)；商業(yè)活動(dòng)既是經(jīng)濟(jì)的活動(dòng)，亦是文化的活動(dòng)。1 6世紀(jì)初歐洲商船來(lái)到中國(guó)，南中國(guó)珠江三角洲的澳門(mén)與廣州構(gòu)建出了海上商業(yè)貿(mào)易最重要的通道，廣州城市日益繁華，中外商賈云集，對(duì)外貿(mào)易成為清廷的重要財(cái)政，廣州十三行成為“天子南庫(kù)”。隨著中外貿(mào)易的發(fā)展，西方各國(guó)通過(guò)行商在廣州設(shè)置商館，外國(guó)商人在商館居住和辦公，同時(shí)也作為駐華貿(mào)易與外交的辦事機(jī)構(gòu)。被稱(chēng)為“十三夷館”的外國(guó)商館是十三行對(duì)外商業(yè)貿(mào)易特區(qū)的組成部分。外國(guó)商館前面豎立本國(guó)國(guó)旗，標(biāo)明國(guó)籍，在中國(guó)土地上展現(xiàn)出異域的風(fēng)情，西方文化透過(guò)商業(yè)貿(mào)易的管道滲入中國(guó)。

在中外商業(yè)文化交流的同時(shí)，中國(guó)本土不同地區(qū)商業(yè)文化的交流亦得到了前所未有的開(kāi)展。明清時(shí)代以長(zhǎng)江三角洲地區(qū)為中心的江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá)，長(zhǎng)江三角洲地區(qū)和珠江三角洲地區(qū)的經(jīng)濟(jì)文化互補(bǔ)和交流，富庶繁華的長(zhǎng)江三角洲地區(qū)為廣東民眾仰慕，城市商業(yè)文化亦彌漫蘇州杭州江南城市的氣氛。隨著珠江三角洲對(duì)外貿(mào)易繁榮，文化藝術(shù)亦得到了很大發(fā)展。外洋輸入的新奇貨物引起了內(nèi)地民眾的極大興趣。上海開(kāi)埠以后，更有大批廣東商人到上海從事商業(yè)活動(dòng)?；浬探?jīng)營(yíng)洋廣貨鋪，販賣(mài)基本上都是進(jìn)口的外國(guó)貨物及南方貨物?；浬虒⒔邮芪鞣接绊懙膹V東風(fēng)習(xí)帶到了開(kāi)埠不久的上海。長(zhǎng)江三角洲地區(qū)與珠江三角洲地區(qū)的文化交流和傳播極大地推動(dòng)了粵港澳和上海城市商業(yè)文化的發(fā)展。

中外商人在經(jīng)營(yíng)茶、絲和其他大宗商品貿(mào)易的同時(shí)，不少工藝品如瓷器、漆木家具、繪畫(huà)亦銷(xiāo)往海外。廣州城南珠江對(duì)岸當(dāng)?shù)厝朔Q(chēng)為“河南”的地方成為對(duì)外商業(yè)貿(mào)易的基地，不少民間畫(huà)師、畫(huà)工在河南居住，亦有十三行巨商在河南島修造別墅。行商在河南創(chuàng)辦瓷器彩繪作坊，專(zhuān)門(mén)從江西景德鎮(zhèn)將素身的瓷坯運(yùn)到廣州，聘歐洲畫(huà)家指導(dǎo)，雇傭工匠學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)技法，或以洋畫(huà)技法繪制歐洲市場(chǎng)熱銷(xiāo)的瓷器，或按照外國(guó)商人的來(lái)樣加工。對(duì)神秘古老中國(guó)充滿(mǎn)了好奇的西方商人和游客希望把東方的印象用藝術(shù)品的形式帶回歐美各國(guó)。為了滿(mǎn)足市場(chǎng)的需要，一批中國(guó)畫(huà)師、畫(huà)工用紙、綾絹、畫(huà)布和玻璃鏡、象牙等材料，水粉、水彩、油畫(huà)等中外繪畫(huà)技法，繪制大量以中國(guó)風(fēng)物為題材的商業(yè)畫(huà)，人們稱(chēng)這類(lèi)繪畫(huà)為“貿(mào)易畫(huà)”或“外銷(xiāo)畫(huà)”。外銷(xiāo)畫(huà)大量描繪中國(guó)的事物，描繪市井風(fēng)情，或記述農(nóng)業(yè)勞動(dòng)和家庭手工業(yè)過(guò)程。外銷(xiāo)畫(huà)描繪中國(guó)民眾的生產(chǎn)勞動(dòng)和生活場(chǎng)景，一些表現(xiàn)茶、絲等中國(guó)特有商品工藝過(guò)程的繪畫(huà)具體而真實(shí)，為西方人模仿生產(chǎn)提供了直觀的圖像。除描繪人物風(fēng)情、生產(chǎn)勞動(dòng)、技藝制作等場(chǎng)景外，還有許多肖像畫(huà)作品。

外銷(xiāo)畫(huà)的繪制滿(mǎn)足了西方人了解中國(guó)的愿望，亦延續(xù)發(fā)展了中國(guó)民間的繪畫(huà)傳統(tǒng)。這一時(shí)期一些西方畫(huà)家如錢(qián)納利(george chinnery)等人來(lái)到中國(guó)，有的西方畫(huà)家定居澳門(mén)和香港，他們采用西方繪畫(huà)技法，畫(huà)出了不少以中國(guó)風(fēng)物為題材的寫(xiě)生作品，與傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)迥然不同。西方畫(huà)家新的繪畫(huà)題材、繪畫(huà)技藝與審美趣味使中國(guó)的畫(huà)師、畫(huà)工有了新的藝術(shù)感受。注重寫(xiě)實(shí)的民間畫(huà)師、畫(huà)工更對(duì)外來(lái)畫(huà)藝產(chǎn)生了極大興趣，他們積極主動(dòng)學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)，以迎合日益擴(kuò)大的國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)的需求。不少西方畫(huà)家的作品直接成為中國(guó)民間畫(huà)師、畫(huà)工臨摹的對(duì)象。中國(guó)畫(huà)家通過(guò)直接復(fù)制或仿照改繪錢(qián)納利和其他西方畫(huà)家的作品，制作成適合描繪、面向市場(chǎng)的外銷(xiāo)畫(huà)，受到了顧客的歡迎。這些繪畫(huà)脫離傳統(tǒng)文人趣味，題材的選擇、表現(xiàn)的手法和審美的趣味都反映出了世俗市井平民的藝術(shù)追求。記錄中國(guó)官僚、商人和民眾乃至來(lái)到中國(guó)歐洲人形象的肖像畫(huà)受到市場(chǎng)的廣泛歡迎，外銷(xiāo)肖像畫(huà)的繪制和傳播成為對(duì)外商業(yè)貿(mào)易活動(dòng)的組成部分。十三行行商通過(guò)對(duì)外商業(yè)貿(mào)易聚斂財(cái)富，成為富甲天下的巨賈，行商的生活中大量使用西洋物品，對(duì)于西方文化亦有所了解。行商與西方商人貿(mào)易往來(lái)，彼此饋贈(zèng)，使他們最早接觸、接受了相對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)更為寫(xiě)實(shí)存真的西方油畫(huà)，外來(lái)的油畫(huà)得到顧客的贊賞，促使民間畫(huà)師、畫(huà)工學(xué)習(xí)西方油畫(huà)技法進(jìn)行外銷(xiāo)畫(huà)、尤其是外銷(xiāo)肖像畫(huà)的創(chuàng)作。

徽州地區(qū)文化藝術(shù)傳統(tǒng)深厚，大批徽州商人聚集廣州從事對(duì)外商業(yè)貿(mào)易?；丈痰幕顒?dòng)使長(zhǎng)江三角洲地區(qū)吸納了新的、受到西方影響形成的城市商業(yè)文化，同時(shí)將徽州地區(qū)的文化風(fēng)習(xí)輸送到了了珠江三角洲地區(qū)。茶葉貿(mào)易是徽商重要的經(jīng)營(yíng)項(xiàng)目?；丈淘趶V州從事各種商業(yè)活動(dòng)，主要有茶商、墨商和從事海上貿(mào)易的“海商”等，而以茶商的影響最大。隨著徽州茶葉外銷(xiāo)數(shù)量的增長(zhǎng)，徽商販茶來(lái)到廣東越來(lái)越多，廣州城內(nèi)聚集了大批徽州茶商，不少人因經(jīng)營(yíng)外銷(xiāo)茶獲利豐厚，俗稱(chēng)做“洋莊”茶，徽州當(dāng)?shù)厝朔Q(chēng)為“發(fā)廣東財(cái)”、“發(fā)洋財(cái)”。[1]徽州地區(qū)的民間肖像畫(huà)傳統(tǒng)輸入嶺南地區(qū)與有著鮮明南國(guó)地域特色的廣東民間肖像畫(huà)結(jié)合在一起，留下許多技藝精湛的作品。

廣東民間肖像畫(huà)注重寫(xiě)實(shí)，遵循默繪與寫(xiě)生相結(jié)合的傳統(tǒng)方法，畫(huà)面色彩艷麗。民間畫(huà)師往往自行用天然榕樹(shù)膠熬制調(diào)配出天然顏料，以使作品長(zhǎng)期保存永不褪色，亦有裝點(diǎn)金箔的作品。在延續(xù)廣東當(dāng)?shù)孛耖g繪畫(huà)傳統(tǒng)，吸收徽州民間肖像畫(huà)營(yíng)養(yǎng)的同時(shí)，接受西方繪畫(huà)的影響，畫(huà)面構(gòu)圖有了更多的變化，人物的起坐更加自如，作品脫離了民間傳統(tǒng)肖像畫(huà)正面描繪的束縛，有了較多側(cè)面描繪的姿態(tài)，周?chē)h(huán)境的烘托也更加生活化，穿插了許多真實(shí)的生活場(chǎng)景和道具。盡管明暗陰陽(yáng)焦點(diǎn)透視的技法已為中國(guó)畫(huà)家所掌握，作品仍然未能放棄傳統(tǒng)中國(guó)肖像畫(huà)的畫(huà)法，畫(huà)面的平面裝飾性仍然明顯表露出來(lái)，從作品的起稿、部位、陰陽(yáng)虛實(shí)，到人物的五官、須發(fā)、服飾和神情動(dòng)態(tài)的處理，凸顯出與西方繪畫(huà)不同的追求。

19世紀(jì)40年代以后，中國(guó)沿海地區(qū)不少城市作為通商口岸開(kāi)放，廣州不再是外國(guó)商人進(jìn)入中國(guó)的唯一口岸，上海和香港對(duì)外商業(yè)貿(mào)易的重要性逐漸超過(guò)了廣州。1839年攝影術(shù)發(fā)明的消息在歐洲公布，同年10月，這一消息便傳入香港。1845年西方人最早在香港開(kāi)辦攝影室，主要從事人像攝影。到19世紀(jì)60年代，香港聚集了眾多來(lái)自西方的攝影家，他們當(dāng)中的不少人往往通過(guò)香港進(jìn)入中國(guó)內(nèi)地開(kāi)展攝影活動(dòng)。在香港、廣州等城市出現(xiàn)中國(guó)人開(kāi)辦的攝影室和影樓。西方攝影技術(shù)和印刷技術(shù)的傳入導(dǎo)致外銷(xiāo)畫(huà)逐漸衰落，真實(shí)生動(dòng)、價(jià)格低廉、方便快捷的照相和可以大量印制的商業(yè)美術(shù)品逐漸取代民間畫(huà)師手繪的畫(huà)作。一些外銷(xiāo)畫(huà)家不得不兼營(yíng)攝影或者參與商業(yè)美術(shù)品的繪稿和印刷。在早期的香港照相館的廣告中，出現(xiàn)不少自稱(chēng)“攝影師暨人像畫(huà)師”的從事外銷(xiāo)畫(huà)的民間畫(huà)工畫(huà)師。一些掌握了攝影技術(shù)的畫(huà)工和畫(huà)師遷移到內(nèi)地其他城市從事經(jīng)營(yíng)活動(dòng)。最初開(kāi)業(yè)的照相館中，由畫(huà)師兼任的照相師在拍攝人像時(shí)，畫(huà)面的構(gòu)圖、人物的姿勢(shì)和背景往往搬用繪制肖像畫(huà)的方法。照相館亦為顧客繪制油畫(huà)肖像。大約在1870年開(kāi)業(yè)、早期香港最著名的由中國(guó)人黎亞芳開(kāi)設(shè)、初名“亞芳”后改名“華芳”的照相館，直到20世紀(jì)30年代仍然為顧客繪制擺出照相姿態(tài)的油畫(huà)人像。照相館還聘請(qǐng)畫(huà)家繪制照相的背景。照相逼真地再現(xiàn)人像吸引了中國(guó)民眾，影響了中國(guó)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的發(fā)展。由于早年攝影尚未普及和技術(shù)上的種種不便，市場(chǎng)上出現(xiàn)了摹仿照片的擦筆炭精肖像畫(huà)，一些外銷(xiāo)畫(huà)家從事擦筆炭精肖像畫(huà)的制作，有的炭精肖像畫(huà)還用彩色畫(huà)出人像的服飾，為商業(yè)美術(shù)月份牌新技法的出現(xiàn)提供了技術(shù)基礎(chǔ)。

英國(guó)統(tǒng)治的香港完全脫離了清王朝的控制，有了與廣州更加不同的城市特質(zhì)。到19世紀(jì)60年代香港取代廣州成為南中國(guó)最重要的通商口岸，廣州的外銷(xiāo)畫(huà)市場(chǎng)生意逐漸清淡。不少外銷(xiāo)畫(huà)家紛紛遷移到社會(huì)較為安定、經(jīng)濟(jì)較為繁榮的香港。一些外銷(xiāo)畫(huà)家轉(zhuǎn)而從事商業(yè)攝影，繪制月份牌畫(huà)和廣告畫(huà)，設(shè)計(jì)商品包裝。著名外銷(xiāo)畫(huà)家啉呱的后人關(guān)蕙農(nóng)成為20世紀(jì)初年香港最具影響的月份牌畫(huà)家，在澳門(mén)則有梁煥堂這樣成績(jī)卓越的月份牌畫(huà)家。隨著商業(yè)城市上海的崛起，隨著廣東商人和徽州商人前往上海開(kāi)展對(duì)外商業(yè)貿(mào)易活動(dòng)，一些廣州、香港、澳門(mén)的畫(huà)家來(lái)到上海，將具有西方繪畫(huà)作風(fēng)和外銷(xiāo)畫(huà)作風(fēng)的月份牌畫(huà)風(fēng)帶到了上海。

1937年前上海的月份牌畫(huà)

上海處于長(zhǎng)江三角洲門(mén)戶(hù)，地理位置優(yōu)越，明清時(shí)代隨著長(zhǎng)江三角洲經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，上海早已引起海外資本主義勢(shì)力的關(guān)注。中英鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中國(guó)戰(zhàn)敗，清政府被迫簽訂《南京條約》，開(kāi)放廣州、福州、廈門(mén)、寧波、上?！拔蹇谕ㄉ獭保淖兞嗽葟V州為惟一對(duì)外商業(yè)貿(mào)易口岸，形成對(duì)外開(kāi)放的新格局。1843年上海辟為商埠，對(duì)外商業(yè)貿(mào)易使得上海快速發(fā)展。五處通商口岸中以占據(jù)江海之便的上海最為重要。中國(guó)的對(duì)外貿(mào)易中心逐漸從廣州移到上海。外國(guó)商品和外資紛紛進(jìn)入，對(duì)外貿(mào)易迅速增長(zhǎng)，各類(lèi)產(chǎn)業(yè)迅速崛起。清王朝被推翻以后，隨著資本主義在中國(guó)的發(fā)展，上海的商業(yè)貿(mào)易更為繁盛，20世紀(jì)30年代上海成為遠(yuǎn)東著名的金融中心、國(guó)際化程度很高的大都會(huì)。

十里洋場(chǎng)的上海成為與廣州和香港不同、又包容了廣州和香港具有西方影響現(xiàn)代商業(yè)城市特征的新興城市。西方影響的商業(yè)文化成為上海城市文化重要的特色，以獲取商業(yè)利益為目標(biāo)、以城市大眾為對(duì)象的商業(yè)美術(shù)成為上海城市美術(shù)的主流。上海開(kāi)埠后外國(guó)商行紛紛設(shè)立，極大地推動(dòng)了上海的對(duì)外商業(yè)貿(mào)易。開(kāi)埠后兩年上海出現(xiàn)租界，這種嵌入中國(guó)國(guó)土的租借地，可以說(shuō)是廣州十三行外國(guó)商館的延伸與擴(kuò)大。隨著時(shí)間的推移，租界逐漸演變成“國(guó)中之國(guó)”，海外資本主義勢(shì)力在租界自行其是，租界成為西方列強(qiáng)的殖民地，也成為西方為中國(guó)演示現(xiàn)代化的窗口。上海租界與孤懸南天一隅的澳門(mén)、香港不同，和中國(guó)內(nèi)地城市緊密連在一起，影響更加直接和重大。租界成為外國(guó)資本主義勢(shì)力在中國(guó)的試驗(yàn)場(chǎng)，相對(duì)穩(wěn)定和較為先進(jìn)的資本主義城市管理方式使處于動(dòng)蕩社會(huì)環(huán)境中的中國(guó)民眾大量涌入，極大地刺激了上海的城市化進(jìn)程，推動(dòng)了中國(guó)社會(huì)局部的現(xiàn)代化，并且輻射到了全中國(guó)。19世紀(jì)50年代太平軍進(jìn)入江南地區(qū)，清軍與太平軍進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的戰(zhàn)爭(zhēng)，兵燹所經(jīng)，閭閻為墟。戰(zhàn)爭(zhēng)引發(fā)巨大的難民潮，民眾紛紛涌入因租界的設(shè)立而未受戰(zhàn)火影響的上海。極短時(shí)間內(nèi)上海人口猛增。1900年八國(guó)聯(lián)軍攻占北京，中國(guó)北方廣大地區(qū)遭受戰(zhàn)亂，江南地區(qū)則因地方官僚推行“東南互保”政策，避免了戰(zhàn)爭(zhēng)的損害，這一年上海城市人口突破百萬(wàn)，成為中國(guó)人口規(guī)模最大的城市。20世紀(jì)初年歐洲爆發(fā)第一次世界大戰(zhàn)，外國(guó)資本紛紛轉(zhuǎn)移到上海。忙于爭(zhēng)斗的西方各國(guó)暫時(shí)放松對(duì)于中國(guó)的侵略，上海的民族工商業(yè)在較為寬松的空間得到了發(fā)展。國(guó)民政府定都南京以后，上海憑借優(yōu)越的地位獲得了更大發(fā)展。到1937年中日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以前，上海已成為位于世界前列的國(guó)際大都市。

上海作為“五方聚居”、“華洋雜處”的國(guó)際性都市充滿(mǎn)了活力，大批移民帶來(lái)了豐厚的勞動(dòng)力、豐厚的資財(cái)和技術(shù)，帶來(lái)了駁雜的文化和藝術(shù)。來(lái)自不同地區(qū)的移民匯聚上海，市民文化獲得了充分發(fā)展，從而使中國(guó)美術(shù)呈現(xiàn)出前所未有的新面貌。商業(yè)貿(mào)易的發(fā)達(dá)使得上海的現(xiàn)代化進(jìn)程迅速，城市商業(yè)文化消解了中國(guó)社會(huì)的全能主義傳統(tǒng)，政治、經(jīng)濟(jì)和文化權(quán)力趨向多元和寬松。新興的城市環(huán)境帶來(lái)了新的生活方式，對(duì)外商業(yè)貿(mào)易使得輪船、汽車(chē)、電燈、電話(huà)、電報(bào)、電車(chē)、電影、影劇院、舞場(chǎng)、西餐廳、書(shū)局、百貨公司等種種來(lái)自西方的新事物大量出現(xiàn)。新的城市環(huán)境和生活方式使得市民階層逐漸成為上海的社會(huì)主體，并且影響了中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化發(fā)展。

上海的發(fā)展與周邊地區(qū)擁有的深厚資源有著重要的關(guān)系。上海的現(xiàn)代化是借助、利用或調(diào)集了全中國(guó)、主要是中國(guó)江南地區(qū)的各種資源（包括資金、人力、市場(chǎng)乃至人文資源）的結(jié)果。這些資源在以往社會(huì)環(huán)境中構(gòu)筑出了傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)和手工業(yè)文明，開(kāi)埠以后則通過(guò)資本主義的商業(yè)貿(mào)易在上海重新組合，從而使現(xiàn)代社會(huì)的工商業(yè)文明得以出現(xiàn)。作為新辟商埠的上海，外商有了比較以往在珠江三角洲地區(qū)從事商業(yè)貿(mào)易須受“皇商”支配的更加自由和廣闊的空間。對(duì)外商業(yè)貿(mào)易打破了過(guò)去在廣東只有十三行行商才能從事對(duì)外貿(mào)易的壟斷，外國(guó)商人可以自行前往浙江、安徽等地采購(gòu)絲、茶等貨品直接進(jìn)行出口貿(mào)易。江南出產(chǎn)的絲茶改變了過(guò)去從廣州一口輸出的路線(xiàn)，廢除了絲茶沿途設(shè)關(guān)設(shè)卡稅收等做法，對(duì)外商業(yè)貿(mào)易更為通暢。中國(guó)重要的絲茶產(chǎn)地距上海甚近，上海占有地理交通和口岸出入的便利，絲茶貨品源源不斷地運(yùn)到上海銷(xiāo)往海外。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，廣州的對(duì)外商業(yè)貿(mào)易曾一度低落，徽商經(jīng)營(yíng)外銷(xiāo)茶亦遭受挫折。從事茶葉貿(mào)易的外商洋行云集上海，很快使上海成為當(dāng)時(shí)中國(guó)茶葉貿(mào)易的最重要通商口岸。不少徽商審時(shí)度勢(shì)將資金人員轉(zhuǎn)移到距離徽州更近的上海繼續(xù)經(jīng)營(yíng)，有一大批徽州茶商改“販茶粵東”為“業(yè)茶上?！?，完成了從廣州到上海的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移?；罩莶枭虜U(kuò)大商業(yè)規(guī)模，茶商成為上?；丈虒?shí)力的最強(qiáng)者。一系列的對(duì)外商業(yè)貿(mào)易活動(dòng)，都圍繞上海這一新興的工商業(yè)城市而展開(kāi)。揚(yáng)州、蘇州、杭州等地的富商巨賈亦有不少人來(lái)自徽州，或與徽商有著深厚的歷史淵源?；罩萆虡I(yè)文化進(jìn)一步影響了揚(yáng)州、蘇州、杭州，尤其是上海的繪畫(huà)風(fēng)氣。

大量廣東移民加速了上海的城市化進(jìn)程及市民社會(huì)和商業(yè)社會(huì)的形成。上海開(kāi)埠初期，精通對(duì)外貿(mào)易業(yè)務(wù)又熟悉英語(yǔ)、了解西方文化的廣東商人成為洋行的第一批買(mǎi)辦，他們通過(guò)家族和同鄉(xiāng)的舉薦大量進(jìn)入洋行工作，逐漸形成商業(yè)和社會(huì)網(wǎng)絡(luò)。除粵商外，各行各業(yè)的廣東人來(lái)到上海，甚至出現(xiàn)粵籍娼妓聚集滬上的社會(huì)現(xiàn)象。眾多廣東畫(huà)師、畫(huà)工來(lái)到上海，將新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)帶到滬上?！稖坞s記》記述從廣東傳入上海的西方油畫(huà)：“粵人效西洋畫(huà)法，以五彩油畫(huà)山水人物或半截小影。面長(zhǎng)六、七寸，神采儼然，且可經(jīng)久，惜少書(shū)卷氣耳?！盵2]如同香港、廣州等城市那樣，畫(huà)工畫(huà)師在開(kāi)設(shè)畫(huà)店的同時(shí)，以開(kāi)設(shè)照相館和影樓。

信息傳播和消費(fèi)方式的變化極大地推動(dòng)了城市文化的發(fā)展。在互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)以前，印刷出版是最為快捷廣泛的信息傳播和消費(fèi)方式。明清時(shí)中國(guó)南方的出版業(yè)以南京和蘇州為中心，受到了徽派木刻雕版印刷影響并加以發(fā)展，形成了中國(guó)傳統(tǒng)印刷出版活動(dòng)的高潮。到19世紀(jì)西方的印刷出版技術(shù)傳入中國(guó)，改變了中國(guó)傳統(tǒng)的信息傳播和消費(fèi)方式。隨著通商口岸的增多，商業(yè)貿(mào)易活動(dòng)的廣泛和商業(yè)城市的蓬勃發(fā)展，商業(yè)廣告畫(huà)的需求極大增長(zhǎng)。西方印刷技術(shù)傳入中國(guó)，一些外銷(xiāo)畫(huà)家開(kāi)始繪制商業(yè)廣告繪畫(huà)，商家采用新興的印刷技術(shù)，大量復(fù)制月份牌畫(huà)和其他商業(yè)繪畫(huà)。 先進(jìn)的印刷技術(shù)從歐洲傳入中國(guó)。隨著中國(guó)社會(huì)政治、文化的變動(dòng)和新式教育體制的建立，社會(huì)的文化環(huán)境脫離了專(zhuān)制王朝全能主義的控制，越來(lái)越趨向多元化。報(bào)紙、雜志、書(shū)籍的印刷出版成為利潤(rùn)豐富的商業(yè)行為。中外印書(shū)商人從澳門(mén)、廣州、香港和南京、蘇州等地來(lái)到上海，迅速發(fā)展的城市商業(yè)環(huán)境極大地推動(dòng)了新式印刷出版事業(yè)。在外國(guó)資本進(jìn)入中國(guó)的同時(shí)，本土資本紛紛開(kāi)設(shè)書(shū)局和印刷公司，出現(xiàn)了商務(wù)印書(shū)館和中華書(shū)局等大型出版機(jī)構(gòu)，上海成為中國(guó)印刷出版的中心。照相術(shù)與印刷術(shù)結(jié)合起來(lái)，使得印刷技術(shù)發(fā)生了根本性的變化。印刷技術(shù)的進(jìn)步極大地推動(dòng)了報(bào)紙刊物畫(huà)報(bào)的出版，尤其是以滿(mǎn)足文化程度不高的市民階層讀圖要求的畫(huà)報(bào)，更是如雨后春筍般發(fā)生。傳入中國(guó)的石版、銅版、照相版（珂羅版）印刷技術(shù)使美術(shù)品的復(fù)制脫離了中國(guó)傳統(tǒng)木版刻印，視覺(jué)效果更加精美，批量印制更加便利。城市市民的消費(fèi)需求與商人的商業(yè)利益結(jié)合在一起，促使書(shū)籍裝幀、插圖和畫(huà)報(bào)、廣告、包裝等大眾美術(shù)創(chuàng)作日趨繁盛。

隨著國(guó)外商品的輸入，一些畫(huà)有外國(guó)美女、騎士戰(zhàn)爭(zhēng)、動(dòng)植物形象和紋樣的西方圖片和商業(yè)美術(shù)品也在上海這樣一些得風(fēng)氣之先的城市出現(xiàn)。印制精美的圖片雖使中國(guó)民眾感到新奇，卻往往與他們?cè)械囊曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)發(fā)生沖突而難以流行。一些外國(guó)廠商嘗試采用傳統(tǒng)繪畫(huà)的題材和形式印制商業(yè)廣告，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)廣泛流行的月歷印出畫(huà)片，在年終時(shí)贈(zèng)送，起到了很大的廣告宣傳作用，石印月份牌廣告畫(huà)開(kāi)始流行。到20世紀(jì)30年代，膠版印刷、照相制版印刷的精美彩色月份牌畫(huà)風(fēng)靡中國(guó)、甚至遠(yuǎn)至海外，成為20世紀(jì)前期具有代表意義的商業(yè)美術(shù)品。 月份牌畫(huà)是新穎動(dòng)人、影響廣大的城市大眾美術(shù)品。以往認(rèn)為月份牌畫(huà)最早在上海出現(xiàn)，認(rèn)為早期月份牌畫(huà)為傳統(tǒng)的木刻雕版印刷，不斷發(fā)現(xiàn)的新資料使這種意見(jiàn)遭受質(zhì)疑。1896年即清光緒二十二年上海四馬路鴻福來(lái)呂宋彩票行隨售賣(mài)彩票贈(zèng)送的《中西月份牌滬景開(kāi)彩圖》，曾被認(rèn)為是現(xiàn)存最早的月份牌畫(huà)實(shí)物。其實(shí)為上海圖書(shū)館收藏1889年即清光緒十五年由申報(bào)館印送、中西日歷對(duì)照、旁印二十四孝圖的《中西月份牌二十四孝圖》，才是現(xiàn)存所見(jiàn)最早的月份牌畫(huà)。而在接受西方影響、對(duì)外商業(yè)貿(mào)易繁盛的珠江三角洲地區(qū)，月份牌畫(huà)可能更早出現(xiàn)。19世紀(jì)40年代香港開(kāi)埠初年便有一些外國(guó)商行印制月份牌。香港澳門(mén)印制的早期月份牌畫(huà)如今已難得見(jiàn)到，從當(dāng)時(shí)報(bào)紙刊登的廣告文字可以得知這是采用中英文對(duì)照，字畫(huà)兼?zhèn)?，其面貌或與一般認(rèn)為早期月份牌畫(huà)來(lái)自傳統(tǒng)民間木刻版印年畫(huà)有別，可能直接將西方國(guó)家的廣告畫(huà)形式移來(lái)。

西方傳入的新式印刷技術(shù)取代了中國(guó)傳統(tǒng)木版印刷技術(shù)，傳統(tǒng)民間年畫(huà)作風(fēng)的月份牌畫(huà)逐漸被新穎的畫(huà)法所取代。從早期上海的月份牌畫(huà)家如吳友如、周慕橋等人的作品可以看到他們?cè)瓉?lái)活動(dòng)的城市蘇州的民間年畫(huà)的影響，亦可以看到一些民間傳統(tǒng)肖像畫(huà)的畫(huà)法。到20世紀(jì)初年，受到照相技術(shù)影響的炭精粉涂擦、然后罩以水彩粉彩潤(rùn)色的畫(huà)法和城市時(shí)裝美術(shù)的題材形成了新穎的月份牌作風(fēng)。通過(guò)鄭曼陀、徐詠青和徐詠青的學(xué)生杭?英、何逸梅、金梅生、金雪塵、戈湘嵐等人的努力，使得月份牌畫(huà)大放光彩。鄭曼陀是安徽歙縣人，亦有研究認(rèn)為他幼年被在杭州經(jīng)商的安徽富商收養(yǎng)?；罩莸貐^(qū)的傳統(tǒng)文化、乃至民間肖像畫(huà)傳統(tǒng)對(duì)于鄭曼陀產(chǎn)生了影響。他原在杭州育英書(shū)院習(xí)英文，曾從師王姓民間畫(huà)師學(xué)畫(huà)人像，后到杭州設(shè)有畫(huà)室的二友軒照相館作畫(huà)。1914年鄭曼陀來(lái)到上海從事商業(yè)美術(shù)活動(dòng)，嘗試采用炭粉擦筆敷水彩色的方法畫(huà)月份牌。鄭曼陀曾為來(lái)自廣東的畫(huà)家高劍父在上海開(kāi)設(shè)的審美書(shū)館作《晚妝圖》，使木刻勾線(xiàn)敷色的傳統(tǒng)仕女畫(huà)向受到照相技術(shù)和新式印刷技術(shù)影響的時(shí)裝美女畫(huà)變化，受到社會(huì)廣泛歡迎。不少畫(huà)家也效仿他的畫(huà)法，從而形成了月份牌畫(huà)新的風(fēng)格。

一些廣州、香港、澳門(mén)的畫(huà)家前往上海開(kāi)展商業(yè)美術(shù)活動(dòng)，將具有廣東外銷(xiāo)畫(huà)作風(fēng)的月份牌畫(huà)風(fēng)帶到了上海。亦有上海畫(huà)家南下粵港澳活動(dòng)，為珠江三角洲地區(qū)的畫(huà)家?guī)?lái)進(jìn)一步的刺激和競(jìng)爭(zhēng)。徐詠青是較早來(lái)到香港的上海月份牌畫(huà)家，徐詠青在上海時(shí)已為粵港商號(hào)繪制月份牌畫(huà)。20世紀(jì)30年代初他來(lái)到香港開(kāi)辦畫(huà)室傳授技藝，不少香港畫(huà)師出自他的門(mén)下。除徐詠青外，尚有上海月份牌畫(huà)家何逸梅來(lái)到香港從事繪畫(huà)活動(dòng)。何逸梅是江蘇吳縣（今屬蘇州）人。上海商務(wù)印書(shū)館圖畫(huà)部第一批練習(xí)生之一，學(xué)畫(huà)刻苦用功，中國(guó)畫(huà)和西洋畫(huà)均能，又擅長(zhǎng)工商美術(shù)設(shè)計(jì)，獲得老師徐詠青器重。1915年徐詠青辭職離開(kāi)商務(wù)圖畫(huà)部后，該部門(mén)實(shí)際由何逸梅主持。何逸梅的作品畫(huà)風(fēng)細(xì)膩，人物造型生動(dòng)，色調(diào)清新柔和，最宜繪制月份牌畫(huà)，故滬上各大廠商都重金約他創(chuàng)作。1925年何逸梅被香港永發(fā)公司以高薪聘請(qǐng)專(zhuān)繪月份牌畫(huà)，藝術(shù)地位與當(dāng)時(shí)香港譽(yù)為“月份牌王”的畫(huà)家關(guān)蕙農(nóng)旗鼓相當(dāng)。1941年日本侵略軍攻占香港后，他返回上海從事商業(yè)美術(shù)活動(dòng)。

月份牌畫(huà)作為商品，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)激烈，在激烈競(jìng)爭(zhēng)的同時(shí)，粵港滬三地畫(huà)家相互交流，切磋畫(huà)藝，從而使得月份牌畫(huà)、乃至當(dāng)時(shí)中國(guó)的商業(yè)美術(shù)獲得了極大的發(fā)展。珠江三角洲的商業(yè)貿(mào)易傳統(tǒng)使得廣東畫(huà)家對(duì)于大眾商業(yè)美術(shù)的月份牌畫(huà)沒(méi)有歧視之見(jiàn)。不少畫(huà)家積極參與月份牌畫(huà)的制作，以實(shí)踐繪畫(huà)與商業(yè)結(jié)合的理念。對(duì)于廣東美術(shù)發(fā)展有著重要影響的潘達(dá)微于1913年進(jìn)入南洋兄弟煙草公司，負(fù)責(zé)美術(shù)設(shè)計(jì)工作，曾采用傳統(tǒng)山水畫(huà)和人物畫(huà)為主繪制月份牌畫(huà)。潘達(dá)微與上海的商業(yè)美術(shù)家鄭曼陀、謝之光、徐詠青、周柏生、丁悚、丁云仙、李鐵笛和張光宇等人往來(lái)密切，彼此友善。潘達(dá)微在香港經(jīng)營(yíng)的寶光照相館于1924年曾邀請(qǐng)鄭曼陀為他們繪月份牌畫(huà)，后來(lái)編印《微笑》畫(huà)報(bào)刊登了鄭曼陀與謝之光的作品向粵港澳讀者介紹。在潘達(dá)微的影響下，南洋兄弟煙草公司雖在他去世以后仍于1934年聘請(qǐng)了一批廣東國(guó)畫(huà)研究會(huì)的傳統(tǒng)畫(huà)家，以傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)、金石、書(shū)法的方式繪制月份牌畫(huà)，以與英美煙草的時(shí)裝美女月份牌畫(huà)相抗衡。這種精英美術(shù)與通俗美術(shù)的互動(dòng)，與以往藝術(shù)史研究將藝術(shù)品創(chuàng)作與傳播想象成具有個(gè)體特征的學(xué)院美術(shù)家獨(dú)創(chuàng)性的視覺(jué)表現(xiàn)和社會(huì)精英們享受的文化消費(fèi)全然不同。那些以往被認(rèn)為是庸俗、低級(jí)的、具有群體特征的工匠、畫(huà)師批量生產(chǎn)的、為大眾接受的美術(shù)品，那些依靠復(fù)制或印刷的手段得以普及，受到社會(huì)一般民眾廣泛喜愛(ài)的美術(shù)品，并非被精英美術(shù)家嗤之以鼻、棄若敝帚，精英美術(shù)與大眾通俗美術(shù)之間存在的是一條流動(dòng)的疆界。

精英美術(shù)與大眾美術(shù)的互動(dòng)

在中國(guó)社會(huì)總體結(jié)構(gòu)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史進(jìn)程中，城市的商業(yè)化為現(xiàn)代文化和現(xiàn)代美術(shù)，包括精英文化與大眾文化、精英美術(shù)與大眾美術(shù)，提供了廣闊的發(fā)展空間。民間肖像畫(huà)、外銷(xiāo)畫(huà)、月份牌畫(huà)這些城市文化空間中的商業(yè)美術(shù)品的密切互動(dòng)，鮮明地展現(xiàn)出中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的軌跡。

19世紀(jì)晚期上海成為華洋混雜、八方聚居的現(xiàn)代移民城市。聚集在上海的眾多畫(huà)家以賣(mài)畫(huà)為生，商業(yè)色彩濃厚。眾多粵籍人士來(lái)到滬上，其中不乏卓有成就的美術(shù)家，他們將珠江三角洲的美術(shù)風(fēng)氣帶到了上海。嶺南畫(huà)派領(lǐng)袖人物高劍父從日本回國(guó)后積極從事新美術(shù)活動(dòng)。1912年他在上海創(chuàng)辦《真相畫(huà)報(bào)》，1913年他與兄弟高奇峰、高劍僧開(kāi)辦審美書(shū)館，經(jīng)售中西畫(huà)片、明信片、書(shū)刊及畫(huà)具。高劍父曾與關(guān)蕙農(nóng)一起向居廉學(xué)畫(huà)，亦參加過(guò)月份牌畫(huà)創(chuàng)作。1916年高劍父居滬期間與月份牌畫(huà)家鄭曼陀合作，為審美書(shū)館畫(huà)美人畫(huà)，高劍父寫(xiě)景，鄭曼陀畫(huà)美人。高劍父曾在鄭曼陀美人畫(huà)上題詩(shī)：“銀塘秋水玉娟娟，霜葉漂紅去渺然。幾欲題詩(shī)寄遼海，只應(yīng)流水到君邊?！备咂娣逶瓉?lái)在廣州亦曾與潘達(dá)微的《時(shí)事畫(huà)報(bào)》合作，繪制水墨花鳥(niǎo)題材的月份牌畫(huà)。照相術(shù)傳入中國(guó)，影響民間興起模仿照片效果的炭精擦筆畫(huà)，從留存至今的民間炭精擦筆肖像畫(huà)和徐悲鴻等人創(chuàng)作的肖像畫(huà)作品中，可以看到與傳統(tǒng)繪畫(huà)不同的精確形貌描繪和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)環(huán)境中光影投射烘托出的臉部骨肉凹凸的效果。徐悲鴻的父親是當(dāng)?shù)仡H有聲譽(yù)的畫(huà)師，幼年徐悲鴻隨父親學(xué)畫(huà)，早年畫(huà)作如《諸老圖》等明顯受到傳統(tǒng)民間肖像畫(huà)和西方繪畫(huà)的影響。1912年徐悲鴻曾赴上海鬻畫(huà)謀生。1915年徐悲鴻再次來(lái)到上海，結(jié)識(shí)高劍父、高奇峰兄弟。這一時(shí)期他受到流行的商業(yè)美人畫(huà)的影響，畫(huà)出了有著月份牌畫(huà)風(fēng)格的作品。審美書(shū)館曾出版徐悲鴻有著月份牌畫(huà)風(fēng)的美人畫(huà)明信片。

城市商業(yè)文化的發(fā)展使得文野雅俗的區(qū)分日漸模糊，文野雅俗的流動(dòng)打破了精英美術(shù)與大眾通俗美術(shù)之間的壁壘和疆界。在民間肖像畫(huà)、外銷(xiāo)畫(huà)、月份牌畫(huà)等商業(yè)美術(shù)品當(dāng)中，西方寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)、模仿照相的炭精擦筆畫(huà)風(fēng)與中國(guó)傳統(tǒng)肖像畫(huà)注重線(xiàn)描敷色的作風(fēng)逐漸融合，更值得注意的是表現(xiàn)城市生活空間、書(shū)寫(xiě)市民階層欲望的美人畫(huà)越來(lái)越受到市場(chǎng)的歡迎，美人肖像畫(huà)成為值得注意的文化現(xiàn)象。社會(huì)流行的美人畫(huà)、女人體繪畫(huà)為美術(shù)學(xué)校人體模特兒寫(xiě)生教學(xué)的出現(xiàn)營(yíng)造出氛圍，提供了環(huán)境。

19世紀(jì)珠江三角洲的外銷(xiāo)畫(huà)接受了西方畫(huà)家描繪大眾風(fēng)物的畫(huà)作的影響，浮世的風(fēng)情越來(lái)越多地出現(xiàn)在外銷(xiāo)畫(huà)當(dāng)中?，F(xiàn)代城市的市民文化和大眾通俗美術(shù)充滿(mǎn)了對(duì)于金錢(qián)和情色的描繪。隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)風(fēng)氣劇烈變化，傳統(tǒng)倫理道德觀念崩潰，個(gè)人欲望以難以想象的速度和力量釋放出來(lái)。性的渴望和性的解放推動(dòng)性的商業(yè)化，廣州、澳門(mén)、香港、上海等商業(yè)城市娼妓盛行，城市的性產(chǎn)業(yè)越來(lái)越發(fā)達(dá)，娼妓業(yè)越來(lái)越商業(yè)化和契約化。在上海不僅有來(lái)自廣東的“粵妓”，還有不少來(lái)自國(guó)外的娼妓，尤以日本娼妓為多。從外來(lái)影響擴(kuò)大的“洋”、商業(yè)勢(shì)力增強(qiáng)的“商”和婦女拋頭露面，娼妓、名伶、明星成為社會(huì)公眾人物的“性”，從隱秘的春宮畫(huà)到公開(kāi)的美人畫(huà)、女人體畫(huà)，構(gòu)成了蔚為奇特的城市文化景觀，嚴(yán)重地挑戰(zhàn)了中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的文化秩序。

城市文化與大眾美術(shù)充滿(mǎn)了對(duì)于情愛(ài)、金錢(qián)和女人的想象和描繪，透過(guò)廣告，美女、洋貨與商品結(jié)合成為城市“現(xiàn)代性的消費(fèi)”。情愛(ài)、言情與性成為城市大眾美術(shù)的重要主題。中國(guó)古代的春宮畫(huà)除起到性教育、性啟示的意義以外，還有“辟邪避災(zāi)”的巫術(shù)作用。在接受西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)影響的外銷(xiāo)畫(huà)的影響下，春宮畫(huà)的繪畫(huà)技法亦發(fā)生變化，廣東民間、尤其是城市的春宮畫(huà)出現(xiàn)與外銷(xiāo)畫(huà)相似的面貌。攝影術(shù)傳入中國(guó)后，照相館為招徠顧客，競(jìng)相為名伶名妓留影，出售美女佳人圖片，來(lái)迎合市場(chǎng)需要。妓女?dāng)z影作為廣告，嫖客可依照照片按圖索驥，探春買(mǎi)春。明星名流亦拍攝照片在影樓門(mén)前高掛任人觀覽。民眾歡迎的照相受到印刷出版業(yè)的重視，報(bào)刊刊載各種照片。1904年由商務(wù)印書(shū)館創(chuàng)辦的《東方雜志》，每期便選用中外名人照片，采用照相制版技術(shù)印刷發(fā)行。隨著畫(huà)報(bào)的廣泛出現(xiàn)，名伶名妓、名媛淑女的照片在畫(huà)報(bào)上刊載，成為萬(wàn)人追慕的“大眾情人”。

晚清中國(guó)由于社會(huì)轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)道德觀念崩毀，逸樂(lè)之風(fēng)彌漫，大眾美術(shù)品中的“淫畫(huà)”和全能主義國(guó)家權(quán)力的“禁淫畫(huà)”嚴(yán)重對(duì)抗。更具有真實(shí)性的色情照片成為較“淫畫(huà)”更受人歡迎的商品，商販在街頭巷尾茶坊酒肆兜售，一些城市甚至出現(xiàn)“內(nèi)藏春色”的“西洋鏡畫(huà)”，稱(chēng)為“照相春宮”[3]。社會(huì)輿論和國(guó)家權(quán)力指責(zé)為“傷風(fēng)敗俗”，要求禁止。一些外國(guó)商人將中國(guó)傳統(tǒng)觀念中的色情照片和色情圖畫(huà)運(yùn)入中國(guó)銷(xiāo)售牟利。20世紀(jì)初的清代末年，從海外輸入的“淫書(shū)”、“春畫(huà)”在上海這樣一些西風(fēng)熾盛的城市已頗為泛濫。為掩人耳目，有外商將女人體照片標(biāo)以“泰西風(fēng)情”、“醫(yī)療圖畫(huà)”，精印成冊(cè)大登廣告公開(kāi)叫賣(mài)。上海日商書(shū)畫(huà)大成公司曾推出《泰西裸體女犯攝影》一書(shū)，內(nèi)收“鏈繞全身圖”、“獄中洗浴圖”等20余幅女人體照片。清廷覆亡以后，社會(huì)變動(dòng)更加劇烈，社會(huì)觀念發(fā)生改變，社會(huì)輿論對(duì)于“淫畫(huà)”的攻擊和國(guó)家權(quán)力對(duì)于“淫畫(huà)”的禁止有所緩和和松弛。上海、廣州等城市裸體照片發(fā)售的現(xiàn)象更加普遍，一些畫(huà)報(bào)亦以用各種名義刊登人體圖片。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初在上海這樣一些商業(yè)城市流行被人稱(chēng)為“鴛鴦蝴蝶派”的城市商業(yè)文化，美人畫(huà)成為“鴛鴦蝴蝶派”城市商業(yè)文化的藝術(shù)表現(xiàn)。月份牌畫(huà)家丁悚、周慕橋等人曾參加“鴛鴦蝴蝶派”的活動(dòng)，一些畫(huà)家如但杜宇等人繪制有女裸體繪畫(huà)的《百美圖》之類(lèi)的畫(huà)冊(cè)，畫(huà)衣飾時(shí)尚、玉姿靈動(dòng)的城市美人暴露的胴體。這種時(shí)裝美女圖承繼了晚清仕女畫(huà)的傳統(tǒng)，又將春畫(huà)、甚至照相館人體拍攝和美術(shù)學(xué)校模特兒教學(xué)的情境融入其中，極大地滿(mǎn)足了城市市民的情色需要。美人畫(huà)的興起與日本浮世繪和春畫(huà)有著密切的聯(lián)系。浮世繪描繪花街柳巷的愛(ài)情、歌舞伎的倩影與活動(dòng)、花前月下的吟詠、出游野宴和旅途漂泊等城市生活場(chǎng)景，描繪嬌媚的歌妓、舞女和“湯女”、“游女”，描繪男女的欲望和感情，展現(xiàn)出浮華奢靡的情色世界。1911年曾留學(xué)日本的浙江寧波商人唐振余在上海開(kāi)設(shè)的振余物產(chǎn)廠從日本運(yùn)來(lái)一大批包括浮世繪的年畫(huà)。振余物產(chǎn)廠將所售貨品印成目錄，贈(zèng)送各地推銷(xiāo)，其中便有年畫(huà)一項(xiàng)。在此之前已有包括浮世繪手繪和木刻套印的作品以及采用機(jī)器印刷的日本圖片輸入中國(guó)。以城市生活為主要題材、城市市民為主要接受對(duì)象的美人畫(huà)和月份牌畫(huà)無(wú)疑受到了表現(xiàn)都市浮世情色的日本浮世繪的影響。

月份牌畫(huà)以宣傳推銷(xiāo)商品為目的，是一種具有特色的商業(yè)廣告畫(huà)。月份牌畫(huà)構(gòu)建出大眾的夢(mèng)想伊甸園，用圖像來(lái)滿(mǎn)足大眾的欲望，占據(jù)畫(huà)面主要位置的不是商品本身，而是畫(huà)家營(yíng)造的、為民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)、沉醉其中的夢(mèng)幻世界。這種以美女、時(shí)裝和城市生活環(huán)境為主題的畫(huà)面，展現(xiàn)的是具有現(xiàn)代性的審美追求。不少月份牌畫(huà)以名媛淑女、演藝明星為模特兒，畫(huà)的便是真實(shí)人物的肖像。照相攝影需要人物擺出不同的姿態(tài)，早期的月份牌畫(huà)往往聘用妓女穿著時(shí)髦的服飾作為模特兒。民間肖像畫(huà)、外銷(xiāo)肖像畫(huà)融入月份牌畫(huà)的創(chuàng)作之中。女人體成為月份牌畫(huà)的內(nèi)容。1 91 5年鄭曼陀為上海商人黃楚九畫(huà)《貴妃出浴圖》是最早出現(xiàn)的女裸體月份牌畫(huà)。月份牌畫(huà)家謝之光畫(huà)過(guò)不少裸體人物畫(huà)，金梅生亦曾畫(huà)《貴妃出浴》月份牌畫(huà)。1917年上海國(guó)華書(shū)局新年贈(zèng)畫(huà)，畫(huà)題便為《春透琴心圖》、《桃源探花圖》、《鏡里窺郎圖》之類(lèi)，可以想見(jiàn)作品的色情成分。一些月份牌畫(huà)家還在報(bào)紙刊登廣告，銷(xiāo)售時(shí)裝美人畫(huà)。商業(yè)利益促使月份牌畫(huà)家紛紛繪制時(shí)裝美人、女人體畫(huà)，照片往往成為月份牌畫(huà)家繪制的重要參考。

從城市商業(yè)流行的“淫畫(huà)”、“人體畫(huà)”到美術(shù)學(xué)校的“模特兒寫(xiě)生”，顯示出大眾文化與精英文化、大眾美術(shù)與精英美術(shù)互動(dòng)的路徑。20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志是現(xiàn)代城市興起的美術(shù)館、百貨公司、美術(shù)展覽會(huì)和美術(shù)學(xué)校構(gòu)建出新的社會(huì)公共空間和視覺(jué)表現(xiàn)空間。美術(shù)館、百貨公司、美術(shù)展覽會(huì)和美術(shù)學(xué)校展出女裸體圖畫(huà)、開(kāi)展人體寫(xiě)生教學(xué)。1908年《時(shí)事畫(huà)報(bào)》第七期已刊載先年廣東圖畫(huà)展覽會(huì)展品中便有番禺馮潤(rùn)芝用中國(guó)紙和水墨背臨的意大利油畫(huà)女人體像。新式美術(shù)教育體制的確立與城市對(duì)于大眾美術(shù)的需求有著密不可分的聯(lián)系。1911年畫(huà)家周湘便在上海開(kāi)辦“布景畫(huà)傳習(xí)所”，“以專(zhuān)授法國(guó)新式劇場(chǎng)背景畫(huà)法及活動(dòng)布景構(gòu)造法”。1912年周湘開(kāi)辦“西法繪像補(bǔ)習(xí)科”，“專(zhuān)授最新西法繪像術(shù)，其教學(xué)法分為鉛筆像、毛筆像、水彩像、油畫(huà)像”，傳授西畫(huà)技法和照相館布景畫(huà)法。人體寫(xiě)生教學(xué)是西方美術(shù)學(xué)院的精英美術(shù)教育不可或缺的重要內(nèi)容，到20世紀(jì)20年代，較為正規(guī)的西方繪畫(huà)寫(xiě)生教學(xué)方式逐漸取代傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的臨摹學(xué)習(xí)方式，人體繪畫(huà)和人體模特兒寫(xiě)生教學(xué)成為社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要問(wèn)題。正如論者所述：“在20世紀(jì)初，西畫(huà)是一個(gè)新事物，從商業(yè)美術(shù)開(kāi)始，很快地達(dá)到一個(gè)廣度擴(kuò)散，在20年代前夕西畫(huà)到達(dá)一個(gè)學(xué)習(xí)瓶頸，必須從師徒制的臨摹走向西式的藝術(shù)學(xué)院教學(xué)，這個(gè)無(wú)法撇下人體寫(xiě)生手段的教學(xué)體制是新的，人體寫(xiě)生的合法性論題是新的，而界定藝術(shù)與色情邊界的舞臺(tái)—公共論域——也是相對(duì)新的?！盵4]20世紀(jì)前期新式美術(shù)學(xué)校人體寫(xiě)生教學(xué)之所以能夠首先在上海確立，無(wú)疑如論者所述：“在缺乏國(guó)家政策導(dǎo)引的情況下，個(gè)人利益的誘因促使租界中的中國(guó)人自發(fā)地采取西式的商業(yè)手段，在商業(yè)美術(shù)中帶入西畫(huà)的因子，在一些傳遞西洋概念的宣傳中甚至被迫選擇西洋圖像?！盵5]“上海租界或許是當(dāng)時(shí)中國(guó)受到最少?lài)?guó)家政治力干預(yù)、個(gè)人主義最旺盛的地區(qū)。西畫(huà)既然是在個(gè)人利益凌駕國(guó)家利益的氛圍下引入的，在上海的西畫(huà)引入過(guò)程便具有相當(dāng)?shù)闹笜?biāo)作用?！薄笆兰o(jì)初上海發(fā)展的動(dòng)力來(lái)自于‘民趨利’與‘身體好逸樂(lè)’，因此，上海成為人體畫(huà)合法化過(guò)程中的主要舞臺(tái)便毫不足奇了?！盵4]經(jīng)歷了與守舊勢(shì)力難以避免發(fā)生的多次沖突，到20世紀(jì)20年代新式美術(shù)學(xué)校普遍采用人體寫(xiě)生教學(xué)，國(guó)家教育部門(mén)將女人體寫(xiě)生規(guī)定為美術(shù)教育之必須，社會(huì)輿論也對(duì)此逐漸認(rèn)可。商業(yè)色彩濃厚的大眾美術(shù)在新式美術(shù)教學(xué)走出“學(xué)習(xí)瓶頸”的過(guò)程中起到了重要的推動(dòng)作用，從這一意義上考察，應(yīng)將美術(shù)學(xué)校模特兒寫(xiě)生教學(xué)視為大眾美術(shù)美人畫(huà)和女人體畫(huà)的跨越和提升。

中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)歷史研究往往關(guān)注“五四”、“美術(shù)革命”的經(jīng)驗(yàn)，忽視對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化的早期階段即19世紀(jì)后期至20世紀(jì)前期中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的研究。中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)歷史研究仍然流行將學(xué)院精英美術(shù)如油畫(huà)、中國(guó)畫(huà)，將具有個(gè)體特征的美術(shù)家如徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、齊白石、黃賓虹等人具有獨(dú)創(chuàng)性的美術(shù)創(chuàng)作視為精粹與高雅，視為視覺(jué)表現(xiàn)的高端予以推崇，將大眾美術(shù)、將具有群體特征的工匠和畫(huà)師批量生產(chǎn)的商業(yè)美術(shù)品視為低劣和粗俗，視為視覺(jué)表現(xiàn)的底層予以貶斥的看法。然而在實(shí)際生活中，“五四”“美術(shù)革命”對(duì)于一般民眾的直接影響如何實(shí)在值得懷疑。對(duì)于無(wú)法享受精英美術(shù)家創(chuàng)作的美術(shù)品的普通民眾來(lái)說(shuō)，能夠比較輕易獲得的、商業(yè)性的印刷品和復(fù)制品往往才是平易近人的美術(shù)品。這些被看做不能登大雅之堂的東西使中國(guó)的民眾獲得全新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)成了全新的大眾美術(shù)的視覺(jué)表現(xiàn)。歷史事實(shí)表明，并非是那些表現(xiàn)美術(shù)家個(gè)人才華或作品的獨(dú)創(chuàng)性、又為社會(huì)精英們享用的高雅藝術(shù)，恰恰是那些大眾化的視覺(jué)表現(xiàn)，那些依靠復(fù)制或印刷的手段得以普及，并且受到社會(huì)大眾廣泛歡迎的通俗藝術(shù)，如民間肖像畫(huà)、外銷(xiāo)肖像畫(huà)和月份牌美人畫(huà)等，在中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過(guò)程中起到了以往未曾認(rèn)識(shí)到的重要作用。從某種意義上可以說(shuō)，正是這種中國(guó)社會(huì)早期現(xiàn)代化階段出現(xiàn)的全新的大眾美術(shù)的視覺(jué)表現(xiàn)，構(gòu)建出了中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要路徑。中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型正是在社會(huì)下層、尤其是城市商業(yè)社會(huì)的下層得以啟動(dòng)。通過(guò)精英美術(shù)與大眾美術(shù)的互動(dòng)，精英美術(shù)與大眾美術(shù)邊界的跨越和大眾美術(shù)品格的提升而得到了真切的實(shí)現(xiàn)。

中國(guó)美術(shù)論文:城市大眾美術(shù)與中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

從1840年中英鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)到1937年中日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)的19世紀(jì)中期至20世紀(jì)前期，百年中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的重要?dú)v史時(shí)期。廣州、香港、上海等新興城市有了與傳統(tǒng)城市越來(lái)越不相同的面貌，西方資本主義勢(shì)力和中國(guó)本土的民族工商業(yè)資本勢(shì)力共同構(gòu)建出了現(xiàn)代城市的公共空間和具有現(xiàn)代性的城市文化。與傳統(tǒng)社會(huì)以貴族、官僚、地主、農(nóng)民、手工業(yè)匠人為主體的文化孕育出傳統(tǒng)美術(shù)形態(tài)不同，城市文化作為以市民為主體的大眾文化、通俗文化和流行文化，孕育出現(xiàn)代性的美術(shù)形態(tài)。正是在現(xiàn)代城市的公共空間和具有現(xiàn)代性的城市文化環(huán)境中，通過(guò)具有現(xiàn)代性的大眾美術(shù)的路徑，中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型得以發(fā)軔和展開(kāi)。

1840年前后廣東的外銷(xiāo)畫(huà)

商業(yè)貿(mào)易是不同國(guó)家、不同地區(qū)、不同族群交往的重要路徑。商業(yè)活動(dòng)不僅是物的關(guān)系，亦是人的關(guān)系；商業(yè)活動(dòng)不只是物的流動(dòng)，亦是人的流動(dòng)；商業(yè)活動(dòng)既是經(jīng)濟(jì)的活動(dòng)，亦是文化的活動(dòng)。1 6世紀(jì)初歐洲商船來(lái)到中國(guó)，南中國(guó)珠江三角洲的澳門(mén)與廣州構(gòu)建出了海上商業(yè)貿(mào)易最重要的通道，廣州城市日益繁華，中外商賈云集，對(duì)外貿(mào)易成為清廷的重要財(cái)政，廣州十三行成為“天子南庫(kù)”。隨著中外貿(mào)易的發(fā)展，西方各國(guó)通過(guò)行商在廣州設(shè)置商館，外國(guó)商人在商館居住和辦公，同時(shí)也作為駐華貿(mào)易與外交的辦事機(jī)構(gòu)。被稱(chēng)為“十三夷館”的外國(guó)商館是十三行對(duì)外商業(yè)貿(mào)易特區(qū)的組成部分。外國(guó)商館前面豎立本國(guó)國(guó)旗，標(biāo)明國(guó)籍，在中國(guó)土地上展現(xiàn)出異域的風(fēng)情，西方文化透過(guò)商業(yè)貿(mào)易的管道滲入中國(guó)。

在中外商業(yè)文化交流的同時(shí)，中國(guó)本土不同地區(qū)商業(yè)文化的交流亦得到了前所未有的開(kāi)展。明清時(shí)代以長(zhǎng)江三角洲地區(qū)為中心的江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá)，長(zhǎng)江三角洲地區(qū)和珠江三角洲地區(qū)的經(jīng)濟(jì)文化互補(bǔ)和交流，富庶繁華的長(zhǎng)江三角洲地區(qū)為廣東民眾仰慕，城市商業(yè)文化亦彌漫蘇州杭州江南城市的氣氛。隨著珠江三角洲對(duì)外貿(mào)易繁榮，文化藝術(shù)亦得到了很大發(fā)展。外洋輸入的新奇貨物引起了內(nèi)地民眾的極大興趣。上海開(kāi)埠以后，更有大批廣東商人到上海從事商業(yè)活動(dòng)?；浬探?jīng)營(yíng)洋廣貨鋪，販賣(mài)基本上都是進(jìn)口的外國(guó)貨物及南方貨物?；浬虒⒔邮芪鞣接绊懙膹V東風(fēng)習(xí)帶到了開(kāi)埠不久的上海。長(zhǎng)江三角洲地區(qū)與珠江三角洲地區(qū)的文化交流和傳播極大地推動(dòng)了粵港澳和上海城市商業(yè)文化的發(fā)展。

中外商人在經(jīng)營(yíng)茶、絲和其他大宗商品貿(mào)易的同時(shí)，不少工藝品如瓷器、漆木家具、繪畫(huà)亦銷(xiāo)往海外。廣州城南珠江對(duì)岸當(dāng)?shù)厝朔Q(chēng)為“河南”的地方成為對(duì)外商業(yè)貿(mào)易的基地，不少民間畫(huà)師、畫(huà)工在河南居住，亦有十三行巨商在河南島修造別墅。行商在河南創(chuàng)辦瓷器彩繪作坊，專(zhuān)門(mén)從江西景德鎮(zhèn)將素身的瓷坯運(yùn)到廣州，聘歐洲畫(huà)家指導(dǎo)，雇傭工匠學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)技法，或以洋畫(huà)技法繪制歐洲市場(chǎng)熱銷(xiāo)的瓷器，或按照外國(guó)商人的來(lái)樣加工。對(duì)神秘古老中國(guó)充滿(mǎn)了好奇的西方商人和游客希望把東方的印象用藝術(shù)品的形式帶回歐美各國(guó)。為了滿(mǎn)足市場(chǎng)的需要，一批中國(guó)畫(huà)師、畫(huà)工用紙、綾絹、畫(huà)布和玻璃鏡、象牙等材料，水粉、水彩、油畫(huà)等中外繪畫(huà)技法，繪制大量以中國(guó)風(fēng)物為題材的商業(yè)畫(huà)，人們稱(chēng)這類(lèi)繪畫(huà)為“貿(mào)易畫(huà)”或“外銷(xiāo)畫(huà)”。外銷(xiāo)畫(huà)大量描繪中國(guó)的事物，描繪市井風(fēng)情，或記述農(nóng)業(yè)勞動(dòng)和家庭手工業(yè)過(guò)程。外銷(xiāo)畫(huà)描繪中國(guó)民眾的生產(chǎn)勞動(dòng)和生活場(chǎng)景，一些表現(xiàn)茶、絲等中國(guó)特有商品工藝過(guò)程的繪畫(huà)具體而真實(shí)，為西方人模仿生產(chǎn)提供了直觀的圖像。除描繪人物風(fēng)情、生產(chǎn)勞動(dòng)、技藝制作等場(chǎng)景外，還有許多肖像畫(huà)作品。

外銷(xiāo)畫(huà)的繪制滿(mǎn)足了西方人了解中國(guó)的愿望，亦延續(xù)發(fā)展了中國(guó)民間的繪畫(huà)傳統(tǒng)。這一時(shí)期一些西方畫(huà)家如錢(qián)納利(george chinnery)等人來(lái)到中國(guó)，有的西方畫(huà)家定居澳門(mén)和香港，他們采用西方繪畫(huà)技法，畫(huà)出了不少以中國(guó)風(fēng)物為題材的寫(xiě)生作品，與傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)迥然不同。西方畫(huà)家新的繪畫(huà)題材、繪畫(huà)技藝與審美趣味使中國(guó)的畫(huà)師、畫(huà)工有了新的藝術(shù)感受。注重寫(xiě)實(shí)的民間畫(huà)師、畫(huà)工更對(duì)外來(lái)畫(huà)藝產(chǎn)生了極大興趣，他們積極主動(dòng)學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)，以迎合日益擴(kuò)大的國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)的需求。不少西方畫(huà)家的作品直接成為中國(guó)民間畫(huà)師、畫(huà)工臨摹的對(duì)象。中國(guó)畫(huà)家通過(guò)直接復(fù)制或仿照改繪錢(qián)納利和其他西方畫(huà)家的作品，制作成適合描繪、面向市場(chǎng)的外銷(xiāo)畫(huà)，受到了顧客的歡迎。這些繪畫(huà)脫離傳統(tǒng)文人趣味，題材的選擇、表現(xiàn)的手法和審美的趣味都反映出了世俗市井平民的藝術(shù)追求。記錄中國(guó)官僚、商人和民眾乃至來(lái)到中國(guó)歐洲人形象的肖像畫(huà)受到市場(chǎng)的廣泛歡迎，外銷(xiāo)肖像畫(huà)的繪制和傳播成為對(duì)外商業(yè)貿(mào)易活動(dòng)的組成部分。十三行行商通過(guò)對(duì)外商業(yè)貿(mào)易聚斂財(cái)富，成為富甲天下的巨賈，行商的生活中大量使用西洋物品，對(duì)于西方文化亦有所了解。行商與西方商人貿(mào)易往來(lái)，彼此饋贈(zèng)，使他們最早接觸、接受了相對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)更為寫(xiě)實(shí)存真的西方油畫(huà)，外來(lái)的油畫(huà)得到顧客的贊賞，促使民間畫(huà)師、畫(huà)工學(xué)習(xí)西方油畫(huà)技法進(jìn)行外銷(xiāo)畫(huà)、尤其是外銷(xiāo)肖像畫(huà)的創(chuàng)作。

徽州地區(qū)文化藝術(shù)傳統(tǒng)深厚，大批徽州商人聚集廣州從事對(duì)外商業(yè)貿(mào)易。徽商的活動(dòng)使長(zhǎng)江三角洲地區(qū)吸納了新的、受到西方影響形成的城市商業(yè)文化，同時(shí)將徽州地區(qū)的文化風(fēng)習(xí)輸送到了了珠江三角洲地區(qū)。茶葉貿(mào)易是徽商重要的經(jīng)營(yíng)項(xiàng)目。徽商在廣州從事各種商業(yè)活動(dòng)，主要有茶商、墨商和從事海上貿(mào)易的“海商”等，而以茶商的影響最大。隨著徽州茶葉外銷(xiāo)數(shù)量的增長(zhǎng)，徽商販茶來(lái)到廣東越來(lái)越多，廣州城內(nèi)聚集了大批徽州茶商，不少人因經(jīng)營(yíng)外銷(xiāo)茶獲利豐厚，俗稱(chēng)做“洋莊”茶，徽州當(dāng)?shù)厝朔Q(chēng)為“發(fā)廣東財(cái)”、“發(fā)洋財(cái)”。[1]徽州地區(qū)的民間肖像畫(huà)傳統(tǒng)輸入嶺南地區(qū)與有著鮮明南國(guó)地域特色的廣東民間肖像畫(huà)結(jié)合在一起，留下許多技藝精湛的作品。

廣東民間肖像畫(huà)注重寫(xiě)實(shí)，遵循默繪與寫(xiě)生相結(jié)合的傳統(tǒng)方法，畫(huà)面色彩艷麗。民間畫(huà)師往往自行用天然榕樹(shù)膠熬制調(diào)配出天然顏料，以使作品長(zhǎng)期保存永不褪色，亦有裝點(diǎn)金箔的作品。在延續(xù)廣東當(dāng)?shù)孛耖g繪畫(huà)傳統(tǒng)，吸收徽州民間肖像畫(huà)營(yíng)養(yǎng)的同時(shí)，接受西方繪畫(huà)的影響，畫(huà)面構(gòu)圖有了更多的變化，人物的起坐更加自如，作品脫離了民間傳統(tǒng)肖像畫(huà)正面描繪的束縛，有了較多側(cè)面描繪的姿態(tài)，周?chē)h(huán)境的烘托也更加生活化，穿插了許多真實(shí)的生活場(chǎng)景和道具。盡管明暗陰陽(yáng)焦點(diǎn)透視的技法已為中國(guó)畫(huà)家所掌握，作品仍然未能放棄傳統(tǒng)中國(guó)肖像畫(huà)的畫(huà)法，畫(huà)面的平面裝飾性仍然明顯表露出來(lái)，從作品的起稿、部位、陰陽(yáng)虛實(shí)，到人物的五官、須發(fā)、服飾和神情動(dòng)態(tài)的處理，凸顯出與西方繪畫(huà)不同的追求。

19世紀(jì)40年代以后，中國(guó)沿海地區(qū)不少城市作為通商口岸開(kāi)放，廣州不再是外國(guó)商人進(jìn)入中國(guó)的唯一口岸，上海和香港對(duì)外商業(yè)貿(mào)易的重要性逐漸超過(guò)了廣州。1839年攝影術(shù)發(fā)明的消息在歐洲公布，同年10月，這一消息便傳入香港。1845年西方人最早在香港開(kāi)辦攝影室，主要從事人像攝影。到19世紀(jì)60年代，香港聚集了眾多來(lái)自西方的攝影家，他們當(dāng)中的不少人往往通過(guò)香港進(jìn)入中國(guó)內(nèi)地開(kāi)展攝影活動(dòng)。在香港、廣州等城市出現(xiàn)中國(guó)人開(kāi)辦的攝影室和影樓。西方攝影技術(shù)和印刷技術(shù)的傳入導(dǎo)致外銷(xiāo)畫(huà)逐漸衰落，真實(shí)生動(dòng)、價(jià)格低廉、方便快捷的照相和可以大量印制的商業(yè)美術(shù)品逐漸取代民間畫(huà)師手繪的畫(huà)作。一些外銷(xiāo)畫(huà)家不得不兼營(yíng)攝影或者參與商業(yè)美術(shù)品的繪稿和印刷。在早期的香港照相館的廣告中，出現(xiàn)不少自稱(chēng)“攝影師暨人像畫(huà)師”的從事外銷(xiāo)畫(huà)的民間畫(huà)工畫(huà)師。一些掌握了攝影技術(shù)的畫(huà)工和畫(huà)師遷移到內(nèi)地其他城市從事經(jīng)營(yíng)活動(dòng)。最初開(kāi)業(yè)的照相館中，由畫(huà)師兼任的照相師在拍攝人像時(shí)，畫(huà)面的構(gòu)圖、人物的姿勢(shì)和背景往往搬用繪制肖像畫(huà)的方法。照相館亦為顧客繪制油畫(huà)肖像。大約在1870年開(kāi)業(yè)、早期香港最著名的由中國(guó)人黎亞芳開(kāi)設(shè)、初名“亞芳”后改名“華芳”的照相館，直到20世紀(jì)30年代仍然為顧客繪制擺出照相姿態(tài)的油畫(huà)人像。照相館還聘請(qǐng)畫(huà)家繪制照相的背景。照相逼真地再現(xiàn)人像吸引了中國(guó)民眾，影響了中國(guó)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的發(fā)展。由于早年攝影尚未普及和技術(shù)上的種種不便，市場(chǎng)上出現(xiàn)了摹仿照片的擦筆炭精肖像畫(huà)，一些外銷(xiāo)畫(huà)家從事擦筆炭精肖像畫(huà)的制作，有的炭精肖像畫(huà)還用彩色畫(huà)出人像的服飾，為商業(yè)美術(shù)月份牌新技法的出現(xiàn)提供了技術(shù)基礎(chǔ)。

英國(guó)統(tǒng)治的香港完全脫離了清王朝的控制，有了與廣州更加不同的城市特質(zhì)。到19世紀(jì)60年代香港取代廣州成為南中國(guó)最重要的通商口岸，廣州的外銷(xiāo)畫(huà)市場(chǎng)生意逐漸清淡。不少外銷(xiāo)畫(huà)家紛紛遷移到社會(huì)較為安定、經(jīng)濟(jì)較為繁榮的香港。一些外銷(xiāo)畫(huà)家轉(zhuǎn)而從事商業(yè)攝影，繪制月份牌畫(huà)和廣告畫(huà)，設(shè)計(jì)商品包裝。著名外銷(xiāo)畫(huà)家啉呱的后人關(guān)蕙農(nóng)成為20世紀(jì)初年香港最具影響的月份牌畫(huà)家，在澳門(mén)則有梁煥堂這樣成績(jī)卓越的月份牌畫(huà)家。隨著商業(yè)城市上海的崛起，隨著廣東商人和徽州商人前往上海開(kāi)展對(duì)外商業(yè)貿(mào)易活動(dòng)，一些廣州、香港、澳門(mén)的畫(huà)家來(lái)到上海，將具有西方繪畫(huà)作風(fēng)和外銷(xiāo)畫(huà)作風(fēng)的月份牌畫(huà)風(fēng)帶到了上海。

1937年前上海的月份牌畫(huà)

上海處于長(zhǎng)江三角洲門(mén)戶(hù)，地理位置優(yōu)越，明清時(shí)代隨著長(zhǎng)江三角洲經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，上海早已引起海外資本主義勢(shì)力的關(guān)注。中英鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中國(guó)戰(zhàn)敗，清政府被迫簽訂《南京條約》，開(kāi)放廣州、福州、廈門(mén)、寧波、上海“五口通商”，改變了原先廣州為惟一對(duì)外商業(yè)貿(mào)易口岸，形成對(duì)外開(kāi)放的新格局。1843年上海辟為商埠，對(duì)外商業(yè)貿(mào)易使得上?？焖侔l(fā)展。五處通商口岸中以占據(jù)江海之便的上海最為重要。中國(guó)的對(duì)外貿(mào)易中心逐漸從廣州移到上海。外國(guó)商品和外資紛紛進(jìn)入，對(duì)外貿(mào)易迅速增長(zhǎng)，各類(lèi)產(chǎn)業(yè)迅速崛起。清王朝被推翻以后，隨著資本主義在中國(guó)的發(fā)展，上海的商業(yè)貿(mào)易更為繁盛，20世紀(jì)30年代上海成為遠(yuǎn)東著名的金融中心、國(guó)際化程度很高的大都會(huì)。

十里洋場(chǎng)的上海成為與廣州和香港不同、又包容了廣州和香港具有西方影響現(xiàn)代商業(yè)城市特征的新興城市。西方影響的商業(yè)文化成為上海城市文化重要的特色，以獲取商業(yè)利益為目標(biāo)、以城市大眾為對(duì)象的商業(yè)美術(shù)成為上海城市美術(shù)的主流。上海開(kāi)埠后外國(guó)商行紛紛設(shè)立，極大地推動(dòng)了上海的對(duì)外商業(yè)貿(mào)易。開(kāi)埠后兩年上海出現(xiàn)租界，這種嵌入中國(guó)國(guó)土的租借地，可以說(shuō)是廣州十三行外國(guó)商館的延伸與擴(kuò)大。隨著時(shí)間的推移，租界逐漸演變成“國(guó)中之國(guó)”，海外資本主義勢(shì)力在租界自行其是，租界成為西方列強(qiáng)的殖民地，也成為西方為中國(guó)演示現(xiàn)代化的窗口。上海租界與孤懸南天一隅的澳門(mén)、香港不同，和中國(guó)內(nèi)地城市緊密連在一起，影響更加直接和重大。租界成為外國(guó)資本主義勢(shì)力在中國(guó)的試驗(yàn)場(chǎng)，相對(duì)穩(wěn)定和較為先進(jìn)的資本主義城市管理方式使處于動(dòng)蕩社會(huì)環(huán)境中的中國(guó)民眾大量涌入，極大地刺激了上海的城市化進(jìn)程，推動(dòng)了中國(guó)社會(huì)局部的現(xiàn)代化，并且輻射到了全中國(guó)。19世紀(jì)50年代太平軍進(jìn)入江南地區(qū)，清軍與太平軍進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的戰(zhàn)爭(zhēng)，兵燹所經(jīng)，閭閻為墟。戰(zhàn)爭(zhēng)引發(fā)巨大的難民潮，民眾紛紛涌入因租界的設(shè)立而未受戰(zhàn)火影響的上海。極短時(shí)間內(nèi)上海人口猛增。1900年八國(guó)聯(lián)軍攻占北京，中國(guó)北方廣大地區(qū)遭受戰(zhàn)亂，江南地區(qū)則因地方官僚推行“東南互?！闭?，避免了戰(zhàn)爭(zhēng)的損害，這一年上海城市人口突破百萬(wàn)，成為中國(guó)人口規(guī)模最大的城市。20世紀(jì)初年歐洲爆發(fā)第一次世界大戰(zhàn)，外國(guó)資本紛紛轉(zhuǎn)移到上海。忙于爭(zhēng)斗的西方各國(guó)暫時(shí)放松對(duì)于中國(guó)的侵略，上海的民族工商業(yè)在較為寬松的空間得到了發(fā)展。國(guó)民政府定都南京以后，上海憑借優(yōu)越的地位獲得了更大發(fā)展。到1937年中日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以前，上海已成為位于世界前列的國(guó)際大都市。

上海作為“五方聚居”、“華洋雜處”的國(guó)際性都市充滿(mǎn)了活力，大批移民帶來(lái)了豐厚的勞動(dòng)力、豐厚的資財(cái)和技術(shù)，帶來(lái)了駁雜的文化和藝術(shù)。來(lái)自不同地區(qū)的移民匯聚上海，市民文化獲得了充分發(fā)展，從而使中國(guó)美術(shù)呈現(xiàn)出前所未有的新面貌。商業(yè)貿(mào)易的發(fā)達(dá)使得上海的現(xiàn)代化進(jìn)程迅速，城市商業(yè)文化消解了中國(guó)社會(huì)的全能主義傳統(tǒng)，政治、經(jīng)濟(jì)和文化權(quán)力趨向多元和寬松。新興的城市環(huán)境帶來(lái)了新的生活方式，對(duì)外商業(yè)貿(mào)易使得輪船、汽車(chē)、電燈、電話(huà)、電報(bào)、電車(chē)、電影、影劇院、舞場(chǎng)、西餐廳、書(shū)局、百貨公司等種種來(lái)自西方的新事物大量出現(xiàn)。新的城市環(huán)境和生活方式使得市民階層逐漸成為上海的社會(huì)主體，并且影響了中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化發(fā)展。

上海的發(fā)展與周邊地區(qū)擁有的深厚資源有著重要的關(guān)系。上海的現(xiàn)代化是借助、利用或調(diào)集了全中國(guó)、主要是中國(guó)江南地區(qū)的各種資源（包括資金、人力、市場(chǎng)乃至人文資源）的結(jié)果。這些資源在以往社會(huì)環(huán)境中構(gòu)筑出了傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)和手工業(yè)文明，開(kāi)埠以后則通過(guò)資本主義的商業(yè)貿(mào)易在上海重新組合，從而使現(xiàn)代社會(huì)的工商業(yè)文明得以出現(xiàn)。作為新辟商埠的上海，外商有了比較以往在珠江三角洲地區(qū)從事商業(yè)貿(mào)易須受“皇商”支配的更加自由和廣闊的空間。對(duì)外商業(yè)貿(mào)易打破了過(guò)去在廣東只有十三行行商才能從事對(duì)外貿(mào)易的壟斷，外國(guó)商人可以自行前往浙江、安徽等地采購(gòu)絲、茶等貨品直接進(jìn)行出口貿(mào)易。江南出產(chǎn)的絲茶改變了過(guò)去從廣州一口輸出的路線(xiàn)，廢除了絲茶沿途設(shè)關(guān)設(shè)卡稅收等做法，對(duì)外商業(yè)貿(mào)易更為通暢。中國(guó)重要的絲茶產(chǎn)地距上海甚近，上海占有地理交通和口岸出入的便利，絲茶貨品源源不斷地運(yùn)到上海銷(xiāo)往海外。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，廣州的對(duì)外商業(yè)貿(mào)易曾一度低落，徽商經(jīng)營(yíng)外銷(xiāo)茶亦遭受挫折。從事茶葉貿(mào)易的外商洋行云集上海，很快使上海成為當(dāng)時(shí)中國(guó)茶葉貿(mào)易的最重要通商口岸。不少徽商審時(shí)度勢(shì)將資金人員轉(zhuǎn)移到距離徽州更近的上海繼續(xù)經(jīng)營(yíng)，有一大批徽州茶商改“販茶粵東”為“業(yè)茶上海”，完成了從廣州到上海的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移?；罩莶枭虜U(kuò)大商業(yè)規(guī)模，茶商成為上?；丈虒?shí)力的最強(qiáng)者。一系列的對(duì)外商業(yè)貿(mào)易活動(dòng)，都圍繞上海這一新興的工商業(yè)城市而展開(kāi)。揚(yáng)州、蘇州、杭州等地的富商巨賈亦有不少人來(lái)自徽州，或與徽商有著深厚的歷史淵源?；罩萆虡I(yè)文化進(jìn)一步影響了揚(yáng)州、蘇州、杭州，尤其是上海的繪畫(huà)風(fēng)氣。

大量廣東移民加速了上海的城市化進(jìn)程及市民社會(huì)和商業(yè)社會(huì)的形成。上海開(kāi)埠初期，精通對(duì)外貿(mào)易業(yè)務(wù)又熟悉英語(yǔ)、了解西方文化的廣東商人成為洋行的第一批買(mǎi)辦，他們通過(guò)家族和同鄉(xiāng)的舉薦大量進(jìn)入洋行工作，逐漸形成商業(yè)和社會(huì)網(wǎng)絡(luò)。除粵商外，各行各業(yè)的廣東人來(lái)到上海，甚至出現(xiàn)粵籍娼妓聚集滬上的社會(huì)現(xiàn)象。眾多廣東畫(huà)師、畫(huà)工來(lái)到上海，將新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)帶到滬上?！稖坞s記》記述從廣東傳入上海的西方油畫(huà)：“粵人效西洋畫(huà)法，以五彩油畫(huà)山水人物或半截小影。面長(zhǎng)六、七寸，神采儼然，且可經(jīng)久，惜少書(shū)卷氣耳。”[2]如同香港、廣州等城市那樣，畫(huà)工畫(huà)師在開(kāi)設(shè)畫(huà)店的同時(shí)，以開(kāi)設(shè)照相館和影樓。

信息傳播和消費(fèi)方式的變化極大地推動(dòng)了城市文化的發(fā)展。在互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)以前，印刷出版是最為快捷廣泛的信息傳播和消費(fèi)方式。明清時(shí)中國(guó)南方的出版業(yè)以南京和蘇州為中心，受到了徽派木刻雕版印刷影響并加以發(fā)展，形成了中國(guó)傳統(tǒng)印刷出版活動(dòng)的高潮。到19世紀(jì)西方的印刷出版技術(shù)傳入中國(guó)，改變了中國(guó)傳統(tǒng)的信息傳播和消費(fèi)方式。隨著通商口岸的增多，商業(yè)貿(mào)易活動(dòng)的廣泛和商業(yè)城市的蓬勃發(fā)展，商業(yè)廣告畫(huà)的需求極大增長(zhǎng)。西方印刷技術(shù)傳入中國(guó)，一些外銷(xiāo)畫(huà)家開(kāi)始繪制商業(yè)廣告繪畫(huà)，商家采用新興的印刷技術(shù)，大量復(fù)制月份牌畫(huà)和其他商業(yè)繪畫(huà)。 先進(jìn)的印刷技術(shù)從歐洲傳入中國(guó)。隨著中國(guó)社會(huì)政治、文化的變動(dòng)和新式教育體制的建立，社會(huì)的文化環(huán)境脫離了專(zhuān)制王朝全能主義的控制，越來(lái)越趨向多元化。報(bào)紙、雜志、書(shū)籍的印刷出版成為利潤(rùn)豐富的商業(yè)行為。中外印書(shū)商人從澳門(mén)、廣州、香港和南京、蘇州等地來(lái)到上海，迅速發(fā)展的城市商業(yè)環(huán)境極大地推動(dòng)了新式印刷出版事業(yè)。在外國(guó)資本進(jìn)入中國(guó)的同時(shí)，本土資本紛紛開(kāi)設(shè)書(shū)局和印刷公司，出現(xiàn)了商務(wù)印書(shū)館和中華書(shū)局等大型出版機(jī)構(gòu)，上海成為中國(guó)印刷出版的中心。照相術(shù)與印刷術(shù)結(jié)合起來(lái)，使得印刷技術(shù)發(fā)生了根本性的變化。印刷技術(shù)的進(jìn)步極大地推動(dòng)了報(bào)紙刊物畫(huà)報(bào)的出版，尤其是以滿(mǎn)足文化程度不高的市民階層讀圖要求的畫(huà)報(bào)，更是如雨后春筍般發(fā)生。傳入中國(guó)的石版、銅版、照相版（珂羅版）印刷技術(shù)使美術(shù)品的復(fù)制脫離了中國(guó)傳統(tǒng)木版刻印，視覺(jué)效果更加精美，批量印制更加便利。城市市民的消費(fèi)需求與商人的商業(yè)利益結(jié)合在一起，促使書(shū)籍裝幀、插圖和畫(huà)報(bào)、廣告、包裝等大眾美術(shù)創(chuàng)作日趨繁盛。

隨著國(guó)外商品的輸入，一些畫(huà)有外國(guó)美女、騎士戰(zhàn)爭(zhēng)、動(dòng)植物形象和紋樣的西方圖片和商業(yè)美術(shù)品也在上海這樣一些得風(fēng)氣之先的城市出現(xiàn)。印制精美的圖片雖使中國(guó)民眾感到新奇，卻往往與他們?cè)械囊曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)發(fā)生沖突而難以流行。一些外國(guó)廠商嘗試采用傳統(tǒng)繪畫(huà)的題材和形式印制商業(yè)廣告，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)廣泛流行的月歷印出畫(huà)片，在年終時(shí)贈(zèng)送，起到了很大的廣告宣傳作用，石印月份牌廣告畫(huà)開(kāi)始流行。到20世紀(jì)30年代，膠版印刷、照相制版印刷的精美彩色月份牌畫(huà)風(fēng)靡中國(guó)、甚至遠(yuǎn)至海外，成為20世紀(jì)前期具有代表意義的商業(yè)美術(shù)品。

月份牌畫(huà)是新穎動(dòng)人、影響廣大的城市大眾美術(shù)品。以往認(rèn)為月份牌畫(huà)最早在上海出現(xiàn)，認(rèn)為早期月份牌畫(huà)為傳統(tǒng)的木刻雕版印刷，不斷發(fā)現(xiàn)的新資料使這種意見(jiàn)遭受質(zhì)疑。1896年即清光緒二十二年上海四馬路鴻福來(lái)呂宋彩票行隨售賣(mài)彩票贈(zèng)送的《中西月份牌滬景開(kāi)彩圖》，曾被認(rèn)為是現(xiàn)存最早的月份牌畫(huà)實(shí)物。其實(shí)為上海圖書(shū)館收藏1889年即清光緒十五年由申報(bào)館印送、中西日歷對(duì)照、旁印二十四孝圖的《中西月份牌二十四孝圖》，才是現(xiàn)存所見(jiàn)最早的月份牌畫(huà)。而在接受西方影響、對(duì)外商業(yè)貿(mào)易繁盛的珠江三角洲地區(qū)，月份牌畫(huà)可能更早出現(xiàn)。19世紀(jì)40年代香港開(kāi)埠初年便有一些外國(guó)商行印制月份牌。香港澳門(mén)印制的早期月份牌畫(huà)如今已難得見(jiàn)到，從當(dāng)時(shí)報(bào)紙刊登的廣告文字可以得知這是采用中英文對(duì)照，字畫(huà)兼?zhèn)?，其面貌或與一般認(rèn)為早期月份牌畫(huà)來(lái)自傳統(tǒng)民間木刻版印年畫(huà)有別，可能直接將西方國(guó)家的廣告畫(huà)形式移來(lái)。

西方傳入的新式印刷技術(shù)取代了中國(guó)傳統(tǒng)木版印刷技術(shù)，傳統(tǒng)民間年畫(huà)作風(fēng)的月份牌畫(huà)逐漸被新穎的畫(huà)法所取代。從早期上海的月份牌畫(huà)家如吳友如、周慕橋等人的作品可以看到他們?cè)瓉?lái)活動(dòng)的城市蘇州的民間年畫(huà)的影響，亦可以看到一些民間傳統(tǒng)肖像畫(huà)的畫(huà)法。到20世紀(jì)初年，受到照相技術(shù)影響的炭精粉涂擦、然后罩以水彩粉彩潤(rùn)色的畫(huà)法和城市時(shí)裝美術(shù)的題材形成了新穎的月份牌作風(fēng)。通過(guò)鄭曼陀、徐詠青和徐詠青的學(xué)生杭?英、何逸梅、金梅生、金雪塵、戈湘嵐等人的努力，使得月份牌畫(huà)大放光彩。鄭曼陀是安徽歙縣人，亦有研究認(rèn)為他幼年被在杭州經(jīng)商的安徽富商收養(yǎng)。徽州地區(qū)的傳統(tǒng)文化、乃至民間肖像畫(huà)傳統(tǒng)對(duì)于鄭曼陀產(chǎn)生了影響。他原在杭州育英書(shū)院習(xí)英文，曾從師王姓民間畫(huà)師學(xué)畫(huà)人像，后到杭州設(shè)有畫(huà)室的二友軒照相館作畫(huà)。1914年鄭曼陀來(lái)到上海從事商業(yè)美術(shù)活動(dòng)，嘗試采用炭粉擦筆敷水彩色的方法畫(huà)月份牌。鄭曼陀曾為來(lái)自廣東的畫(huà)家高劍父在上海開(kāi)設(shè)的審美書(shū)館作《晚妝圖》，使木刻勾線(xiàn)敷色的傳統(tǒng)仕女畫(huà)向受到照相技術(shù)和新式印刷技術(shù)影響的時(shí)裝美女畫(huà)變化，受到社會(huì)廣泛歡迎。不少畫(huà)家也效仿他的畫(huà)法，從而形成了月份牌畫(huà)新的風(fēng)格。

一些廣州、香港、澳門(mén)的畫(huà)家前往上海開(kāi)展商業(yè)美術(shù)活動(dòng)，將具有廣東外銷(xiāo)畫(huà)作風(fēng)的月份牌畫(huà)風(fēng)帶到了上海。亦有上海畫(huà)家南下粵港澳活動(dòng)，為珠江三角洲地區(qū)的畫(huà)家?guī)?lái)進(jìn)一步的刺激和競(jìng)爭(zhēng)。徐詠青是較早來(lái)到香港的上海月份牌畫(huà)家，徐詠青在上海時(shí)已為粵港商號(hào)繪制月份牌畫(huà)。20世紀(jì)30年代初他來(lái)到香港開(kāi)辦畫(huà)室傳授技藝，不少香港畫(huà)師出自他的門(mén)下。除徐詠青外，尚有上海月份牌畫(huà)家何逸梅來(lái)到香港從事繪畫(huà)活動(dòng)。何逸梅是江蘇吳縣（今屬蘇州）人。上海商務(wù)印書(shū)館圖畫(huà)部第一批練習(xí)生之一，學(xué)畫(huà)刻苦用功，中國(guó)畫(huà)和西洋畫(huà)均能，又擅長(zhǎng)工商美術(shù)設(shè)計(jì)，獲得老師徐詠青器重。1915年徐詠青辭職離開(kāi)商務(wù)圖畫(huà)部后，該部門(mén)實(shí)際由何逸梅主持。何逸梅的作品畫(huà)風(fēng)細(xì)膩，人物造型生動(dòng)，色調(diào)清新柔和，最宜繪制月份牌畫(huà)，故滬上各大廠商都重金約他創(chuàng)作。1925年何逸梅被香港永發(fā)公司以高薪聘請(qǐng)專(zhuān)繪月份牌畫(huà)，藝術(shù)地位與當(dāng)時(shí)香港譽(yù)為“月份牌王”的畫(huà)家關(guān)蕙農(nóng)旗鼓相當(dāng)。1941年日本侵略軍攻占香港后，他返回上海從事商業(yè)美術(shù)活動(dòng)。

月份牌畫(huà)作為商品，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)激烈，在激烈競(jìng)爭(zhēng)的同時(shí)，粵港滬三地畫(huà)家相互交流，切磋畫(huà)藝，從而使得月份牌畫(huà)、乃至當(dāng)時(shí)中國(guó)的商業(yè)美術(shù)獲得了極大的發(fā)展。珠江三角洲的商業(yè)貿(mào)易傳統(tǒng)使得廣東畫(huà)家對(duì)于大眾商業(yè)美術(shù)的月份牌畫(huà)沒(méi)有歧視之見(jiàn)。不少畫(huà)家積極參與月份牌畫(huà)的制作，以實(shí)踐繪畫(huà)與商業(yè)結(jié)合的理念。對(duì)于廣東美術(shù)發(fā)展有著重要影響的潘達(dá)微于1913年進(jìn)入南洋兄弟煙草公司，負(fù)責(zé)美術(shù)設(shè)計(jì)工作，曾采用傳統(tǒng)山水畫(huà)和人物畫(huà)為主繪制月份牌畫(huà)。潘達(dá)微與上海的商業(yè)美術(shù)家鄭曼陀、謝之光、徐詠青、周柏生、丁悚、丁云仙、李鐵笛和張光宇等人往來(lái)密切，彼此友善。潘達(dá)微在香港經(jīng)營(yíng)的寶光照相館于1924年曾邀請(qǐng)鄭曼陀為他們繪月份牌畫(huà)，后來(lái)編印《微笑》畫(huà)報(bào)刊登了鄭曼陀與謝之光的作品向粵港澳讀者介紹。在潘達(dá)微的影響下，南洋兄弟煙草公司雖在他去世以后仍于1934年聘請(qǐng)了一批廣東國(guó)畫(huà)研究會(huì)的傳統(tǒng)畫(huà)家，以傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)、金石、書(shū)法的方式繪制月份牌畫(huà)，以與英美煙草的時(shí)裝美女月份牌畫(huà)相抗衡。這種精英美術(shù)與通俗美術(shù)的互動(dòng)，與以往藝術(shù)史研究將藝術(shù)品創(chuàng)作與傳播想象成具有個(gè)體特征的學(xué)院美術(shù)家獨(dú)創(chuàng)性的視覺(jué)表現(xiàn)和社會(huì)精英們享受的文化消費(fèi)全然不同。那些以往被認(rèn)為是庸俗、低級(jí)的、具有群體特征的工匠、畫(huà)師批量生產(chǎn)的、為大眾接受的美術(shù)品，那些依靠復(fù)制或印刷的手段得以普及，受到社會(huì)一般民眾廣泛喜愛(ài)的美術(shù)品，并非被精英美術(shù)家嗤之以鼻、棄若敝帚，精英美術(shù)與大眾通俗美術(shù)之間存在的是一條流動(dòng)的疆界。

精英美術(shù)與大眾美術(shù)的互動(dòng)

在中國(guó)社會(huì)總體結(jié)構(gòu)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史進(jìn)程中，城市的商業(yè)化為現(xiàn)代文化和現(xiàn)代美術(shù)，包括精英文化與大眾文化、精英美術(shù)與大眾美術(shù)，提供了廣闊的發(fā)展空間。民間肖像畫(huà)、外銷(xiāo)畫(huà)、月份牌畫(huà)這些城市文化空間中的商業(yè)美術(shù)品的密切互動(dòng)，鮮明地展現(xiàn)出中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的軌跡。

19世紀(jì)晚期上海成為華洋混雜、八方聚居的現(xiàn)代移民城市。聚集在上海的眾多畫(huà)家以賣(mài)畫(huà)為生，商業(yè)色彩濃厚。眾多粵籍人士來(lái)到滬上，其中不乏卓有成就的美術(shù)家，他們將珠江三角洲的美術(shù)風(fēng)氣帶到了上海。嶺南畫(huà)派領(lǐng)袖人物高劍父從日本回國(guó)后積極從事新美術(shù)活動(dòng)。1912年他在上海創(chuàng)辦《真相畫(huà)報(bào)》，1913年他與兄弟高奇峰、高劍僧開(kāi)辦審美書(shū)館，經(jīng)售中西畫(huà)片、明信片、書(shū)刊及畫(huà)具。高劍父曾與關(guān)蕙農(nóng)一起向居廉學(xué)畫(huà)，亦參加過(guò)月份牌畫(huà)創(chuàng)作。1916年高劍父居滬期間與月份牌畫(huà)家鄭曼陀合作，為審美書(shū)館畫(huà)美人畫(huà)，高劍父寫(xiě)景，鄭曼陀畫(huà)美人。高劍父曾在鄭曼陀美人畫(huà)上題詩(shī)：“銀塘秋水玉娟娟，霜葉漂紅去渺然。幾欲題詩(shī)寄遼海，只應(yīng)流水到君邊?！备咂娣逶瓉?lái)在廣州亦曾與潘達(dá)微的《時(shí)事畫(huà)報(bào)》合作，繪制水墨花鳥(niǎo)題材的月份牌畫(huà)。照相術(shù)傳入中國(guó)，影響民間興起模仿照片效果的炭精擦筆畫(huà)，從留存至今的民間炭精擦筆肖像畫(huà)和徐悲鴻等人創(chuàng)作的肖像畫(huà)作品中，可以看到與傳統(tǒng)繪畫(huà)不同的精確形貌描繪和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)環(huán)境中光影投射烘托出的臉部骨肉凹凸的效果。徐悲鴻的父親是當(dāng)?shù)仡H有聲譽(yù)的畫(huà)師，幼年徐悲鴻隨父親學(xué)畫(huà)，早年畫(huà)作如《諸老圖》等明顯受到傳統(tǒng)民間肖像畫(huà)和西方繪畫(huà)的影響。1912年徐悲鴻曾赴上海鬻畫(huà)謀生。1915年徐悲鴻再次來(lái)到上海，結(jié)識(shí)高劍父、高奇峰兄弟。這一時(shí)期他受到流行的商業(yè)美人畫(huà)的影響，畫(huà)出了有著月份牌畫(huà)風(fēng)格的作品。審美書(shū)館曾出版徐悲鴻有著月份牌畫(huà)風(fēng)的美人畫(huà)明信片。

城市商業(yè)文化的發(fā)展使得文野雅俗的區(qū)分日漸模糊，文野雅俗的流動(dòng)打破了精英美術(shù)與大眾通俗美術(shù)之間的壁壘和疆界。在民間肖像畫(huà)、外銷(xiāo)畫(huà)、月份牌畫(huà)等商業(yè)美術(shù)品當(dāng)中，西方寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)、模仿照相的炭精擦筆畫(huà)風(fēng)與中國(guó)傳統(tǒng)肖像畫(huà)注重線(xiàn)描敷色的作風(fēng)逐漸融合，更值得注意的是表現(xiàn)城市生活空間、書(shū)寫(xiě)市民階層欲望的美人畫(huà)越來(lái)越受到市場(chǎng)的歡迎，美人肖像畫(huà)成為值得注意的文化現(xiàn)象。社會(huì)流行的美人畫(huà)、女人體繪畫(huà)為美術(shù)學(xué)校人體模特兒寫(xiě)生教學(xué)的出現(xiàn)營(yíng)造出氛圍，提供了環(huán)境。

19世紀(jì)珠江三角洲的外銷(xiāo)畫(huà)接受了西方畫(huà)家描繪大眾風(fēng)物的畫(huà)作的影響，浮世的風(fēng)情越來(lái)越多地出現(xiàn)在外銷(xiāo)畫(huà)當(dāng)中?，F(xiàn)代城市的市民文化和大眾通俗美術(shù)充滿(mǎn)了對(duì)于金錢(qián)和情色的描繪。隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)風(fēng)氣劇烈變化，傳統(tǒng)倫理道德觀念崩潰，個(gè)人欲望以難以想象的速度和力量釋放出來(lái)。性的渴望和性的解放推動(dòng)性的商業(yè)化，廣州、澳門(mén)、香港、上海等商業(yè)城市娼妓盛行，城市的性產(chǎn)業(yè)越來(lái)越發(fā)達(dá)，娼妓業(yè)越來(lái)越商業(yè)化和契約化。在上海不僅有來(lái)自廣東的“粵妓”，還有不少來(lái)自國(guó)外的娼妓，尤以日本娼妓為多。從外來(lái)影響擴(kuò)大的“洋”、商業(yè)勢(shì)力增強(qiáng)的“商”和婦女拋頭露面，娼妓、名伶、明星成為社會(huì)公眾人物的“性”，從隱秘的春宮畫(huà)到公開(kāi)的美人畫(huà)、女人體畫(huà)，構(gòu)成了蔚為奇特的城市文化景觀，嚴(yán)重地挑戰(zhàn)了中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的文化秩序。

城市文化與大眾美術(shù)充滿(mǎn)了對(duì)于情愛(ài)、金錢(qián)和女人的想象和描繪，透過(guò)廣告，美女、洋貨與商品結(jié)合成為城市“現(xiàn)代性的消費(fèi)”。情愛(ài)、言情與性成為城市大眾美術(shù)的重要主題。中國(guó)古代的春宮畫(huà)除起到性教育、性啟示的意義以外，還有“辟邪避災(zāi)”的巫術(shù)作用。在接受西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)影響的外銷(xiāo)畫(huà)的影響下，春宮畫(huà)的繪畫(huà)技法亦發(fā)生變化，廣東民間、尤其是城市的春宮畫(huà)出現(xiàn)與外銷(xiāo)畫(huà)相似的面貌。攝影術(shù)傳入中國(guó)后，照相館為招徠顧客，競(jìng)相為名伶名妓留影，出售美女佳人圖片，來(lái)迎合市場(chǎng)需要。妓女?dāng)z影作為廣告，嫖客可依照照片按圖索驥，探春買(mǎi)春。明星名流亦拍攝照片在影樓門(mén)前高掛任人觀覽。民眾歡迎的照相受到印刷出版業(yè)的重視，報(bào)刊刊載各種照片。1904年由商務(wù)印書(shū)館創(chuàng)辦的《東方雜志》，每期便選用中外名人照片，采用照相制版技術(shù)印刷發(fā)行。隨著畫(huà)報(bào)的廣泛出現(xiàn)，名伶名妓、名媛淑女的照片在畫(huà)報(bào)上刊載，成為萬(wàn)人追慕的“大眾情人”。

晚清中國(guó)由于社會(huì)轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)道德觀念崩毀，逸樂(lè)之風(fēng)彌漫，大眾美術(shù)品中的“淫畫(huà)”和全能主義國(guó)家權(quán)力的“禁淫畫(huà)”嚴(yán)重對(duì)抗。更具有真實(shí)性的色情照片成為較“淫畫(huà)”更受人歡迎的商品，商販在街頭巷尾茶坊酒肆兜售，一些城市甚至出現(xiàn)“內(nèi)藏春色”的“西洋鏡畫(huà)”，稱(chēng)為“照相春宮”[3]。社會(huì)輿論和國(guó)家權(quán)力指責(zé)為“傷風(fēng)敗俗”，要求禁止。一些外國(guó)商人將中國(guó)傳統(tǒng)觀念中的色情照片和色情圖畫(huà)運(yùn)入中國(guó)銷(xiāo)售牟利。20世紀(jì)初的清代末年，從海外輸入的“淫書(shū)”、“春畫(huà)”在上海這樣一些西風(fēng)熾盛的城市已頗為泛濫。為掩人耳目，有外商將女人體照片標(biāo)以“泰西風(fēng)情”、“醫(yī)療圖畫(huà)”，精印成冊(cè)大登廣告公開(kāi)叫賣(mài)。上海日商書(shū)畫(huà)大成公司曾推出《泰西裸體女犯攝影》一書(shū)，內(nèi)收“鏈繞全身圖”、“獄中洗浴圖”等20余幅女人體照片。清廷覆亡以后，社會(huì)變動(dòng)更加劇烈，社會(huì)觀念發(fā)生改變，社會(huì)輿論對(duì)于“淫畫(huà)”的攻擊和國(guó)家權(quán)力對(duì)于“淫畫(huà)”的禁止有所緩和和松弛。上海、廣州等城市裸體照片發(fā)售的現(xiàn)象更加普遍，一些畫(huà)報(bào)亦以用各種名義刊登人體圖片。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初在上海這樣一些商業(yè)城市流行被人稱(chēng)為“鴛鴦蝴蝶派”的城市商業(yè)文化，美人畫(huà)成為“鴛鴦蝴蝶派”城市商業(yè)文化的藝術(shù)表現(xiàn)。月份牌畫(huà)家丁悚、周慕橋等人曾參加“鴛鴦蝴蝶派”的活動(dòng)，一些畫(huà)家如但杜宇等人繪制有女裸體繪畫(huà)的《百美圖》之類(lèi)的畫(huà)冊(cè)，畫(huà)衣飾時(shí)尚、玉姿靈動(dòng)的城市美人暴露的胴體。這種時(shí)裝美女圖承繼了晚清仕女畫(huà)的傳統(tǒng)，又將春畫(huà)、甚至照相館人體拍攝和美術(shù)學(xué)校模特兒教學(xué)的情境融入其中，極大地滿(mǎn)足了城市市民的情色需要。美人畫(huà)的興起與日本浮世繪和春畫(huà)有著密切的聯(lián)系。浮世繪描繪花街柳巷的愛(ài)情、歌舞伎的倩影與活動(dòng)、花前月下的吟詠、出游野宴和旅途漂泊等城市生活場(chǎng)景，描繪嬌媚的歌妓、舞女和“湯女”、“游女”，描繪男女的欲望和感情，展現(xiàn)出浮華奢靡的情色世界。1911年曾留學(xué)日本的浙江寧波商人唐振余在上海開(kāi)設(shè)的振余物產(chǎn)廠從日本運(yùn)來(lái)一大批包括浮世繪的年畫(huà)。振余物產(chǎn)廠將所售貨品印成目錄，贈(zèng)送各地推銷(xiāo)，其中便有年畫(huà)一項(xiàng)。在此之前已有包括浮世繪手繪和木刻套印的作品以及采用機(jī)器印刷的日本圖片輸入中國(guó)。以城市生活為主要題材、城市市民為主要接受對(duì)象的美人畫(huà)和月份牌畫(huà)無(wú)疑受到了表現(xiàn)都市浮世情色的日本浮世繪的影響。

月份牌畫(huà)以宣傳推銷(xiāo)商品為目的，是一種具有特色的商業(yè)廣告畫(huà)。月份牌畫(huà)構(gòu)建出大眾的夢(mèng)想伊甸園，用圖像來(lái)滿(mǎn)足大眾的欲望，占據(jù)畫(huà)面主要位置的不是商品本身，而是畫(huà)家營(yíng)造的、為民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)、沉醉其中的夢(mèng)幻世界。這種以美女、時(shí)裝和城市生活環(huán)境為主題的畫(huà)面，展現(xiàn)的是具有現(xiàn)代性的審美追求。不少月份牌畫(huà)以名媛淑女、演藝明星為模特兒，畫(huà)的便是真實(shí)人物的肖像。照相攝影需要人物擺出不同的姿態(tài)，早期的月份牌畫(huà)往往聘用妓女穿著時(shí)髦的服飾作為模特兒。民間肖像畫(huà)、外銷(xiāo)肖像畫(huà)融入月份牌畫(huà)的創(chuàng)作之中。女人體成為月份牌畫(huà)的內(nèi)容。1 91 5年鄭曼陀為上海商人黃楚九畫(huà)《貴妃出浴圖》是最早出現(xiàn)的女裸體月份牌畫(huà)。月份牌畫(huà)家謝之光畫(huà)過(guò)不少裸體人物畫(huà)，金梅生亦曾畫(huà)《貴妃出浴》月份牌畫(huà)。1917年上海國(guó)華書(shū)局新年贈(zèng)畫(huà)，畫(huà)題便為《春透琴心圖》、《桃源探花圖》、《鏡里窺郎圖》之類(lèi)，可以想見(jiàn)作品的色情成分。一些月份牌畫(huà)家還在報(bào)紙刊登廣告，銷(xiāo)售時(shí)裝美人畫(huà)。商業(yè)利益促使月份牌畫(huà)家紛紛繪制時(shí)裝美人、女人體畫(huà)，照片往往成為月份牌畫(huà)家繪制的重要參考。

從城市商業(yè)流行的“淫畫(huà)”、“人體畫(huà)”到美術(shù)學(xué)校的“模特兒寫(xiě)生”，顯示出大眾文化與精英文化、大眾美術(shù)與精英美術(shù)互動(dòng)的路徑。20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志是現(xiàn)代城市興起的美術(shù)館、百貨公司、美術(shù)展覽會(huì)和美術(shù)學(xué)校構(gòu)建出新的社會(huì)公共空間和視覺(jué)表現(xiàn)空間。美術(shù)館、百貨公司、美術(shù)展覽會(huì)和美術(shù)學(xué)校展出女裸體圖畫(huà)、開(kāi)展人體寫(xiě)生教學(xué)。1908年《時(shí)事畫(huà)報(bào)》第七期已刊載先年廣東圖畫(huà)展覽會(huì)展品中便有番禺馮潤(rùn)芝用中國(guó)紙和水墨背臨的意大利油畫(huà)女人體像。新式美術(shù)教育體制的確立與城市對(duì)于大眾美術(shù)的需求有著密不可分的聯(lián)系。1911年畫(huà)家周湘便在上海開(kāi)辦“布景畫(huà)傳習(xí)所”，“以專(zhuān)授法國(guó)新式劇場(chǎng)背景畫(huà)法及活動(dòng)布景構(gòu)造法”。1912年周湘開(kāi)辦“西法繪像補(bǔ)習(xí)科”，“專(zhuān)授最新西法繪像術(shù)，其教學(xué)法分為鉛筆像、毛筆像、水彩像、油畫(huà)像”，傳授西畫(huà)技法和照相館布景畫(huà)法。人體寫(xiě)生教學(xué)是西方美術(shù)學(xué)院的精英美術(shù)教育不可或缺的重要內(nèi)容，到20世紀(jì)20年代，較為正規(guī)的西方繪畫(huà)寫(xiě)生教學(xué)方式逐漸取代傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的臨摹學(xué)習(xí)方式，人體繪畫(huà)和人體模特兒寫(xiě)生教學(xué)成為社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要問(wèn)題。正如論者所述：“在20世紀(jì)初，西畫(huà)是一個(gè)新事物，從商業(yè)美術(shù)開(kāi)始，很快地達(dá)到一個(gè)廣度擴(kuò)散，在20年代前夕西畫(huà)到達(dá)一個(gè)學(xué)習(xí)瓶頸，必須從師徒制的臨摹走向西式的藝術(shù)學(xué)院教學(xué)，這個(gè)無(wú)法撇下人體寫(xiě)生手段的教學(xué)體制是新的，人體寫(xiě)生的合法性論題是新的，而界定藝術(shù)與色情邊界的舞臺(tái)—公共論域——也是相對(duì)新的?！盵4]20世紀(jì)前期新式美術(shù)學(xué)校人體寫(xiě)生教學(xué)之所以能夠首先在上海確立，無(wú)疑如論者所述：“在缺乏國(guó)家政策導(dǎo)引的情況下，個(gè)人利益的誘因促使租界中的中國(guó)人自發(fā)地采取西式的商業(yè)手段，在商業(yè)美術(shù)中帶入西畫(huà)的因子，在一些傳遞西洋概念的宣傳中甚至被迫選擇西洋圖像。”[5]“上海租界或許是當(dāng)時(shí)中國(guó)受到最少?lài)?guó)家政治力干預(yù)、個(gè)人主義最旺盛的地區(qū)。西畫(huà)既然是在個(gè)人利益凌駕國(guó)家利益的氛圍下引入的，在上海的西畫(huà)引入過(guò)程便具有相當(dāng)?shù)闹笜?biāo)作用?！薄笆兰o(jì)初上海發(fā)展的動(dòng)力來(lái)自于‘民趨利’與‘身體好逸樂(lè)’，因此，上海成為人體畫(huà)合法化過(guò)程中的主要舞臺(tái)便毫不足奇了?！盵4]經(jīng)歷了與守舊勢(shì)力難以避免發(fā)生的多次沖突，到20世紀(jì)20年代新式美術(shù)學(xué)校普遍采用人體寫(xiě)生教學(xué)，國(guó)家教育部門(mén)將女人體寫(xiě)生規(guī)定為美術(shù)教育之必須，社會(huì)輿論也對(duì)此逐漸認(rèn)可。商業(yè)色彩濃厚的大眾美術(shù)在新式美術(shù)教學(xué)走出“學(xué)習(xí)瓶頸”的過(guò)程中起到了重要的推動(dòng)作用，從這一意義上考察，應(yīng)將美術(shù)學(xué)校模特兒寫(xiě)生教學(xué)視為大眾美術(shù)美人畫(huà)和女人體畫(huà)的跨越和提升。

中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)歷史研究往往關(guān)注“五四”、“美術(shù)革命”的經(jīng)驗(yàn)，忽視對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化的早期階段即19世紀(jì)后期至20世紀(jì)前期中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的研究。中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)歷史研究仍然流行將學(xué)院精英美術(shù)如油畫(huà)、中國(guó)畫(huà)，將具有個(gè)體特征的美術(shù)家如徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、齊白石、黃賓虹等人具有獨(dú)創(chuàng)性的美術(shù)創(chuàng)作視為精粹與高雅，視為視覺(jué)表現(xiàn)的高端予以推崇，將大眾美術(shù)、將具有群體特征的工匠和畫(huà)師批量生產(chǎn)的商業(yè)美術(shù)品視為低劣和粗俗，視為視覺(jué)表現(xiàn)的底層予以貶斥的看法。然而在實(shí)際生活中，“五四”“美術(shù)革命”對(duì)于一般民眾的直接影響如何實(shí)在值得懷疑。對(duì)于無(wú)法享受精英美術(shù)家創(chuàng)作的美術(shù)品的普通民眾來(lái)說(shuō)，能夠比較輕易獲得的、商業(yè)性的印刷品和復(fù)制品往往才是平易近人的美術(shù)品。這些被看做不能登大雅之堂的東西使中國(guó)的民眾獲得全新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)成了全新的大眾美術(shù)的視覺(jué)表現(xiàn)。歷史事實(shí)表明，并非是那些表現(xiàn)美術(shù)家個(gè)人才華或作品的獨(dú)創(chuàng)性、又為社會(huì)精英們享用的高雅藝術(shù)，恰恰是那些大眾化的視覺(jué)表現(xiàn)，那些依靠復(fù)制或印刷的手段得以普及，并且受到社會(huì)大眾廣泛歡迎的通俗藝術(shù)，如民間肖像畫(huà)、外銷(xiāo)肖像畫(huà)和月份牌美人畫(huà)等，在中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過(guò)程中起到了以往未曾認(rèn)識(shí)到的重要作用。從某種意義上可以說(shuō)，正是這種中國(guó)社會(huì)早期現(xiàn)代化階段出現(xiàn)的全新的大眾美術(shù)的視覺(jué)表現(xiàn)，構(gòu)建出了中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要路徑。中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型正是在社會(huì)下層、尤其是城市商業(yè)社會(huì)的下層得以啟動(dòng)。通過(guò)精英美術(shù)與大眾美術(shù)的互動(dòng)，精英美術(shù)與大眾美術(shù)邊界的跨越和大眾美術(shù)品格的提升而得到了真切的實(shí)現(xiàn)。

中國(guó)美術(shù)論文:20世紀(jì)90年代中國(guó)美術(shù)發(fā)展的多種可能性

摘要： 在歷史的年輪剛為20世紀(jì)最后的一個(gè)十年劃上句號(hào)的今天，回頭考察一下這段歷史，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這是一個(gè)特殊的階段，差異巨大、彼此矛盾的各種物質(zhì)和精神存在，都在這十年的現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)上擁有著自己的空間。它們糾纏雜糅在一起，形成一道奇異的共生景觀。正是這種復(fù)雜的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)孕育了20世紀(jì)90年代中國(guó)美術(shù)發(fā)展的多種可能性。

一、85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響

對(duì)當(dāng)代中國(guó)美術(shù)，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)是一段難以忘懷的火熱記憶。盡管到1989年的《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展》，它在褒貶難辯的爭(zhēng)吵中匆匆落幕。但仍然給整個(gè)美術(shù)界烙下了深深的印記，并對(duì)90年代美術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

事隔十年，我們已經(jīng)能以較為冷靜客觀的目光評(píng)價(jià)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)是對(duì)“”期間美術(shù)異化為政治話(huà)語(yǔ)工具的反撥，是一次向美術(shù)藝術(shù)本體回歸的潮流。但是在80年代中后期整個(gè)社會(huì)文化情境的影響下，它迅速偏離了原來(lái)的軌道，被卷入了一場(chǎng)民族精神解放與文化革新運(yùn)動(dòng)，并在其中充當(dāng)了急先鋒?！八伎?、關(guān)注與批判的問(wèn)題已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了以往的所謂藝術(shù)問(wèn)題，而是全部的文化社會(huì)問(wèn)題。85運(yùn)動(dòng)不是關(guān)注如何建立和完善某個(gè)藝術(shù)流派和風(fēng)格的問(wèn)題，而是如何使藝術(shù)活動(dòng)與全部的社會(huì)、文化共同進(jìn)步的問(wèn)題。因此，它對(duì)藝術(shù)的批判是同全部文化系統(tǒng)的批判連在一起的?！盵1](p.206)

80年代初期，經(jīng)歷了十年的“美術(shù)”話(huà)語(yǔ)權(quán)力壓抑，獲得解放的美術(shù)界表現(xiàn)出對(duì)美術(shù)藝術(shù)本體——形式和情感因素的強(qiáng)烈渴望。傷痕美術(shù)、惟美畫(huà)風(fēng)、鄉(xiāng)土自然主義一時(shí)間成為潮流。傷痕美術(shù)以寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)“”現(xiàn)實(shí)為手段，突出它留給整個(gè)民族幾代人的心理創(chuàng)傷。它拋棄了“美術(shù)”虛假的“高大全”和“紅光亮”模式，將目光對(duì)準(zhǔn)普通人在這段歷史中的生活場(chǎng)景，用冷、灰、暗的色調(diào)和細(xì)膩的筆觸渲染記憶中的傷痛情感。程叢林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我們?cè)?jīng)唱過(guò)這支歌》等都是其中的代表作品。傷痕美術(shù)以有限的語(yǔ)言方式開(kāi)啟了新時(shí)期美術(shù)的情感表現(xiàn)閘門(mén)，將美術(shù)引領(lǐng)到關(guān)注人性深層感受的方向上來(lái)。鄉(xiāng)土自然主義的題材從“記憶”轉(zhuǎn)向更寬泛的小人物生活和風(fēng)土人情，憤懣、感傷的情緒讓位于平靜的人性慨嘆和風(fēng)景陶醉。其中以陳丹青的《西藏組畫(huà)》和羅中立的《父親》最為突出。與此同時(shí)，惟美畫(huà)風(fēng)在追求形式美、反對(duì)主題先行的旗幟下開(kāi)始了對(duì)美術(shù)形式因素的張揚(yáng)回歸。袁運(yùn)生的機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)《潑水節(jié)——生命的贊歌》、吳冠中的江南小景、靳尚誼的人體、人物油畫(huà)使美術(shù)語(yǔ)言形式因素得到極度的突出。其間伴隨著“抽象”、“形式美”“藝術(shù)本體”的理論探討，為新時(shí)期的美術(shù)形式和語(yǔ)言研究確立了地位。

至此，美術(shù)界開(kāi)始走出在政治話(huà)語(yǔ)中充當(dāng)工具的命運(yùn)，呈現(xiàn)出按自治原則發(fā)展的趨勢(shì)。但是時(shí)代并沒(méi)有賦予它足以相對(duì)獨(dú)立發(fā)展的充分穩(wěn)定的環(huán)境，隨著85文化運(yùn)動(dòng)的興起，它很快就被卷入了這場(chǎng)急風(fēng)暴雨式的文化思想運(yùn)動(dòng)中。應(yīng)該說(shuō)，在85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的全過(guò)程中，語(yǔ)言的開(kāi)掘嘗試是一條顯而易見(jiàn)的發(fā)展線(xiàn)索。在短短兩三年內(nèi)，當(dāng)代美術(shù)演練了西方美術(shù)從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展歷程中幾乎所有的語(yǔ)言方式。但是這些語(yǔ)言探索一開(kāi)始就不是單純的形式自治發(fā)展要求的結(jié)果，而是為了承載有別于“美術(shù)”也有別于新時(shí)期美術(shù)的情感現(xiàn)實(shí)和精神指向。當(dāng)這些情感和精神在85文化熱中變得愈來(lái)愈駁雜、強(qiáng)悍時(shí)，美術(shù)的形式演進(jìn)就被帶上了旋轉(zhuǎn)得愈來(lái)愈快的觀念言說(shuō)的魔盤(pán)，直至最后被甩出自己的軌道，成為各種文化、哲學(xué)觀念干癟的幌子和外衣。

85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的突出特點(diǎn)之一是群體和宣言的眾多，寫(xiě)著不同道德理想和藝術(shù)主張的旗幟在彼時(shí)的美術(shù)界觸目皆是。伴隨著文化熱潮中西方哲學(xué)文化藝術(shù)理論的大量引進(jìn)，清算傳統(tǒng)文化、呼喚現(xiàn)代人文精神成了美術(shù)界壓倒一切的聲音。理性主義的張揚(yáng)者北方藝術(shù)群體就公開(kāi)宣稱(chēng)：“我們的美術(shù)并不是'藝術(shù)'！它僅僅是傳達(dá)我們思想的一種手段，它必須也只能是我們?nèi)克枷胫械囊粋€(gè)局部”[2]，在85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中突現(xiàn)思想和觀念成為創(chuàng)作的第一要義。其中以北方藝術(shù)群體、紅色·旅、池社及吳山專(zhuān)、谷文達(dá)等為代表的理性主義畫(huà)家主要用西方近現(xiàn)代的理性、人文、個(gè)性至上觀念反抗傳統(tǒng)文化中的群體依從、避世退守等消極文化心理；以西南藝術(shù)研究群體、江蘇新野性派等為代表的生命之流畫(huà)家則接受了西方生命哲學(xué)和弗洛伊德哲學(xué)，對(duì)傳統(tǒng)文化中的實(shí)用道德理性發(fā)起了猛烈的進(jìn)攻。其中王廣義、丁方、楊志麟、張培力、耿建翌、毛旭輝、張曉剛等優(yōu)秀畫(huà)家在宣揚(yáng)其思想文化主張的同時(shí)，也對(duì)美術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行了有益的探索，留下了一批在今天看來(lái)也經(jīng)得起歷史考驗(yàn)的優(yōu)秀作品。但是運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的大部分作品，特別是85后（注：一般將85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)高潮過(guò)后的美術(shù)活動(dòng)稱(chēng)為“后85新潮美術(shù)”，它是比85運(yùn)動(dòng)更激進(jìn)的反藝術(shù)潮流與回歸本土、回歸藝術(shù)性的潮流及后現(xiàn)代思潮的混合。）風(fēng)起云涌般出現(xiàn)的反藝術(shù)潮流中的行為藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)、陋室藝術(shù)，大都生搬硬套西方哲學(xué)、藝術(shù)的觀念和形式，更有以獲取新聞效應(yīng)為目的的嘩眾取寵者混跡其中，使整個(gè)運(yùn)動(dòng)的后期呈現(xiàn)魚(yú)龍混雜、泥沙俱下的混亂局面。

85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)以藝術(shù)探索與變革的形式承載了文化批判和思想解放的重任，帶著他治的鐐銬演繹了一段自治的舞蹈。正如后來(lái)者指出的那樣，作為藝術(shù)家，85青年畫(huà)家對(duì)文化、哲學(xué)觀念的過(guò)分推崇使他們疏于語(yǔ)言形式的深究細(xì)琢；作為思想家，手中操持著的感性言說(shuō)方式又使他們?cè)谟^念演繹的途中只能淺嘗輒止，于是等待他們的只能是不倫不類(lèi)的尷尬位置[3]。

盡管如此，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)后來(lái)的中國(guó)美術(shù)仍然具有多方面的深遠(yuǎn)影響，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)確立了當(dāng)代美術(shù)作為文化批判與重建之一員的角色地位，其自身實(shí)踐是對(duì)這種角色意識(shí)的極端張揚(yáng)。“文以載道”盡管是中國(guó)傳統(tǒng)文化中藝術(shù)的主要使命，但在這一古老文化漸至成熟也漸至僵化的過(guò)程中，“道”的內(nèi)涵也愈來(lái)愈狹窄，直至等同于統(tǒng)治階層的權(quán)力話(huà)語(yǔ)。85文化運(yùn)動(dòng)將批判矛頭指向傳統(tǒng)文化，就是要恢復(fù)文之所載之“道”的原初意義。它不僅是某一集團(tuán)、某一階層的價(jià)值取向和趣味標(biāo)準(zhǔn)，而且還是一切合乎民族發(fā)展要求，富有健康活力的思想主張和文化精神的集合。因此，作為85文化運(yùn)動(dòng)的一部分，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)具有濃重的文化關(guān)懷傾向是必然的。事實(shí)上，藝術(shù)家的文化關(guān)懷不僅是一種文化發(fā)展策略，更是美術(shù)作為人的精神顯現(xiàn)方式這種特殊屬性的必然要求。“何時(shí)藝術(shù)不是談?wù)撍囆g(shù)本體，而是談?wù)撊说膯?wèn)題的時(shí)候，則是藝術(shù)自身的光復(fù)。而從社會(huì)功能角度講，藝術(shù)擴(kuò)張這一文化戰(zhàn)略具有將藝術(shù)與人類(lèi)生活和精神真正結(jié)為一體的重要意義?！盵1](p.217)85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)是一個(gè)極端的例子，證明特別是在文化蛻變時(shí)代，藝術(shù)不可能是自足的文化存在，擔(dān)當(dāng)理想與道義是它無(wú)法回避的使命和責(zé)任。盡管90年代美術(shù)曾一度出現(xiàn)遠(yuǎn)離深度思考和意義追問(wèn)的趨象，但文化責(zé)任感作為一種強(qiáng)勁的美術(shù)發(fā)展?jié)撛趧?dòng)力從未從當(dāng)代藝術(shù)家的意識(shí)中消失。從90年代中后期開(kāi)始，美術(shù)界中逐漸回流的批判意識(shí)就是最好的證明。而這正是85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)精神的延續(xù)。

2.85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中對(duì)西方藝術(shù)思維和藝術(shù)手段的大量引進(jìn)和搬演極大地開(kāi)拓了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的視野。在十年后的一次美術(shù)界聚談中，有人曾這樣評(píng)價(jià)85運(yùn)動(dòng)對(duì)后繼者的意義：“'85'更是一種先驅(qū)式的實(shí)踐活動(dòng)，它帶來(lái)了中國(guó)人理解藝術(shù)、從事藝術(shù)的勇氣和冒險(xiǎn)精神，并因此開(kāi)拓了中國(guó)當(dāng)代對(duì)世界藝術(shù)的、文化的資訊收集和占有思維，使今天中國(guó)藝術(shù)家對(duì)信息和資訊的重視和交流變成一段基本活動(dòng)，由此使之產(chǎn)生要與國(guó)際接軌與要進(jìn)入世界規(guī)則的念頭，并認(rèn)識(shí)到其可能性與可操作性。'85'造就了一大批藝術(shù)從業(yè)者，更年輕的藝術(shù)家會(huì)不自覺(jué)地以此作為借鑒而謀求突破與發(fā)展?！盵3]85新潮美術(shù)為90年代美術(shù)準(zhǔn)備了國(guó)際化的目光和起點(diǎn)。

3．85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)過(guò)分觀念化、工具化的傾向及這種傾向使其最終失去存在合理性的結(jié)局給90年代美術(shù)極大的警醒：觀念運(yùn)動(dòng)必須遵守藝術(shù)自身的游戲規(guī)則。如果徹底撇開(kāi)美術(shù)的藝術(shù)限度與要求，結(jié)果將不是觀念的突現(xiàn)，而是觀念與形式一同坍塌。在這次美術(shù)運(yùn)動(dòng)漸趨退潮之時(shí)，理論界曾有多側(cè)面的深入反思：“這個(gè)'現(xiàn)代夢(mèng)'攪得我們身心不寧。焦灼、躁動(dòng)、急迫、喧囂、臆想、夢(mèng)囈，都不能使我們真正地凝結(jié)文化成果。還是要用真實(shí)的生命狀態(tài)、深刻的內(nèi)心感受和有效的創(chuàng)作方式去建構(gòu)鮮活的精神世界?！盵4]90年代初，新生代畫(huà)家們的一句話(huà)——“畫(huà)畫(huà)就是畫(huà)畫(huà)，活兒要地道”，看似簡(jiǎn)單卻能代表后繼者對(duì)85新潮美術(shù)的反省和思考。90年代回歸藝術(shù)本體、關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活與當(dāng)下感受、注重語(yǔ)言研磨的美術(shù)潮流正是這種反思的具體化。

二、物質(zhì)生存方式的漸變及其影響

進(jìn)入90年代，在文化界陷入徘徊轉(zhuǎn)入沉潛狀態(tài)的同時(shí)，另一場(chǎng)意義的變革不事聲張地在這塊土地上悄然展開(kāi)，這就是物質(zhì)生存方式的逐漸改變。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的全面展開(kāi)和逐漸成熟使物質(zhì)力量顯示出人們始料不及的威力，金錢(qián)的作用開(kāi)始滲入社會(huì)生活的每一個(gè)角落。消費(fèi)成了新的時(shí)代生活主題，不僅家庭生活中越來(lái)越多地?cái)D滿(mǎn)了各種十年前、五年前尚聞所未聞的便利機(jī)器，工作之余人們已不再愿意研讀、聚談，而是涌上街頭，加入花樣不斷翻新的娛樂(lè)洪流；書(shū)店里曾經(jīng)是一代人精神食糧的詩(shī)歌、小說(shuō)、哲學(xué)、文化理論書(shū)籍少人問(wèn)津，熱銷(xiāo)的是各種光怪陸離的娛樂(lè)、游戲光盤(pán)；通訊的迅速發(fā)展加快了整個(gè)社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)節(jié)奏，也改變了人們之間的聯(lián)結(jié)方式，拓展了整個(gè)社會(huì)的視界，在網(wǎng)絡(luò)罩住越來(lái)越多人的生活中，悠然散淡的抒情時(shí)代終于宣告徹底結(jié)束。

90年代社會(huì)物質(zhì)生存方式的改變滲透到精神領(lǐng)域，使社會(huì)文化面目也逐漸蛻變，最為直接顯著的，是日常生活中道德觀念的松動(dòng)和價(jià)值取向的漂移。金錢(qián)和物欲侵蝕著原本單純的社會(huì)精神理想，成為人們行為選擇的另一標(biāo)尺；新事物新觀念的不斷涌現(xiàn)和沖擊使原本單一刻板的道德戒條變得靈活寬容；曾經(jīng)堅(jiān)定地捍衛(wèi)精神理想和文化價(jià)值的知識(shí)分子，隨著社會(huì)地位被新一代經(jīng)濟(jì)弄潮兒的取代，肩上承載著的社會(huì)責(zé)任感也逐漸分崩離析。r.e華納曾說(shuō)：“文化的進(jìn)步取決于文化的物質(zhì)條件的進(jìn)步；特別是任何歷史時(shí)期的社會(huì)組織（這里指社會(huì)生活的行為方式、經(jīng)濟(jì)、政治等活動(dòng)）都限制著那一時(shí)期的文化的種種可能性?！盵5](p.51)無(wú)論人們的主觀意愿如何，有實(shí)質(zhì)意義的精神遷移是在物質(zhì)生存方式變更的基礎(chǔ)上才會(huì)發(fā)生的。在90年代滾滾的物質(zhì)熱浪的蒸發(fā)下，此前做為社會(huì)精神生活的主要內(nèi)容的傳統(tǒng)觀念和古典情境，以及做為時(shí)代心靈的最后依憑的理想主義消失得無(wú)影無(wú)蹤。90年代是一個(gè)真正在精神和心靈上無(wú)所期待的時(shí)代，人們不僅從理智也從情感上接受了救世主的幻滅，不再憤懣、傷感。開(kāi)始從真實(shí)的下界生活中尋找生存的根基與動(dòng)力。

90年代這種新的物質(zhì)與精神現(xiàn)實(shí)，從兩個(gè)方面對(duì)這個(gè)時(shí)代的美術(shù)風(fēng)貌發(fā)生著影響：

1．它改變了美術(shù)與生活的關(guān)系。曾經(jīng)高高在上進(jìn)行精神訓(xùn)諭的先知美術(shù)不再有效，放下架子、回歸生活，甚至充當(dāng)感官娛樂(lè)的角色，是今日美術(shù)生效的必要前提。平民化，是90年代社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)對(duì)美術(shù)的首要要求。這一要求影響了90年代美術(shù)的題材選擇、語(yǔ)言方式及精神指向的尺度把握等諸多方面：日?，嵭忌顖?chǎng)景及感受的大量入畫(huà)，寫(xiě)實(shí)主義的回潮甚至泛濫，作品精神向度的淺表化，甚至某種程度的媚俗傾向的出現(xiàn)，都是現(xiàn)實(shí)文化邏輯使然。

2．它是美術(shù)媒材變化的現(xiàn)實(shí)文化根據(jù)。物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的積累給了藝術(shù)創(chuàng)作接受者以多方面的準(zhǔn)備，使大量新鮮媒材進(jìn)入美術(shù)界語(yǔ)言視域。如果說(shuō)85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中各種行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)只具觀念沖擊的文化策略意義，那么進(jìn)入90年代，架下美術(shù)的發(fā)展便真正獲得了自己的現(xiàn)實(shí)根據(jù)與可能。其中雕塑的快速發(fā)展、裝置藝術(shù)在90年代中后期的漸成主流、視像藝術(shù)的被廣泛接受，都與時(shí)代現(xiàn)實(shí)中物質(zhì)生存方式的變化直接相關(guān)。三、文化生存環(huán)境的寬松化及其影響

進(jìn)入90年代，隨著新的物質(zhì)生活方式的快速成長(zhǎng)，許多新的精神因素悄然出現(xiàn)，逐漸侵蝕、改變著傳統(tǒng)權(quán)威話(huà)語(yǔ)的內(nèi)涵和面目。同時(shí)物質(zhì)力量的迅速擴(kuò)張擠壓侵占了精神在人們生活中原有的位置和空間，社會(huì)觀念體系變得靈活和松動(dòng)，這在無(wú)形中消解了許多懸而難決的意識(shí)對(duì)抗與道德沖突，也使一些經(jīng)多次文化論戰(zhàn)仍無(wú)法決斷的爭(zhēng)端失效而成為假問(wèn)題。另一方面，隨著對(duì)外開(kāi)放的逐步展開(kāi)，在大量西方的經(jīng)濟(jì)技術(shù)與科技力量涌入國(guó)門(mén)的同時(shí)，各種異質(zhì)的價(jià)值學(xué)說(shuō)和思想觀念也侵入原本單純的傳統(tǒng)文化肌體，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的文化格局產(chǎn)生了顛覆性的深遠(yuǎn)影響。新的社會(huì)文化力量的悄然生長(zhǎng)與傳統(tǒng)文化中陳舊規(guī)則的主動(dòng)退場(chǎng)同時(shí)進(jìn)行著。多方面因素共同作用的結(jié)果，是90年代“由意識(shí)形態(tài)權(quán)威來(lái)組織的社會(huì)正讓位于一些由非意識(shí)形態(tài)因素來(lái)重組的社會(huì)，新的歷史境遇恰恰是非意識(shí)形態(tài)性的。至少不是意識(shí)形態(tài)中心的?！盵6]在90年代的社會(huì)進(jìn)展中，曾經(jīng)為幾代文化斗士追求的寬松的文化生存環(huán)境正在得以形成，這從多方面影響著90年代的美術(shù)面目：

1.使90年代美術(shù)開(kāi)始擺脫工具主義命運(yùn)。美術(shù)作為文化斗爭(zhēng)甚至政治斗爭(zhēng)的工具而存在的命運(yùn)因文化生存環(huán)境的寬松而得以撥正，使其能夠逐漸疏離功利主義的焦慮而以從容健康的創(chuàng)作心態(tài)回歸本體，使美術(shù)的自治成為可能，這是90年代美術(shù)健康發(fā)展的重要前提之一。

2.為多元化美術(shù)格局的出現(xiàn)提供了可能。文化環(huán)境的寬容，帶來(lái)了美術(shù)生存和發(fā)展環(huán)境的寬松，這使不同面目、不同性質(zhì)的美術(shù)方式都能獲得存在、試驗(yàn)與發(fā)展的可能與空間，徹底改變了在權(quán)力話(huà)語(yǔ)專(zhuān)制下的一元獨(dú)尊的美術(shù)狀況。這使90年代成為一個(gè)世紀(jì)以來(lái)美術(shù)樣式、語(yǔ)言、風(fēng)格、技法最為多樣的時(shí)代，使當(dāng)代美術(shù)發(fā)展真正進(jìn)入了多元化時(shí)期。

3.在逐漸寬松的文化生存環(huán)境中，90年代藝術(shù)家能夠以更健康的心態(tài)對(duì)待傳統(tǒng)文化與西方文化的影響，對(duì)本土藝術(shù)精神和西方藝術(shù)觀念的繼承、吸收、借鑒、取用甚至拿來(lái)都逐漸正常。不僅創(chuàng)作者對(duì)西方藝術(shù)觀念的學(xué)習(xí)和借鑒能夠處之泰然，批評(píng)界也鮮有動(dòng)輒痛心疾首、揮舞大棒者。而近十年的美術(shù)實(shí)踐也表明，真正正常的交流不僅不會(huì)使我們與傳統(tǒng)割斷聯(lián)系、成為西方的翻版，自由的選擇、對(duì)比還會(huì)更快地促使我們走出古老禁閉的神話(huà)，尋找到屬于現(xiàn)代也屬于自己的言說(shuō)方式。

4.為90年代藝術(shù)家提出了新的時(shí)代責(zé)任和文化使命。文化生存環(huán)境的寬容也意味著不同面目和性格的精神力量的共生共存，這使90年代成為一個(gè)充滿(mǎn)問(wèn)題、疑惑、也充滿(mǎn)各種可能性的年代。當(dāng)代美術(shù)作為時(shí)代精神的關(guān)注者，如何以自己獨(dú)特的方式為當(dāng)代文化提供建設(shè)性的意見(jiàn)，是時(shí)代的期待。盡管今日藝術(shù)家已不可能再扮演當(dāng)代社會(huì)的精神導(dǎo)師，但關(guān)注人類(lèi)心靈安頓和精神生存狀態(tài)是藝術(shù)家不可推卸的社會(huì)責(zé)任。事實(shí)上，90年代美術(shù)實(shí)踐亦證明，寬松的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境使當(dāng)代藝術(shù)家“以藝術(shù)語(yǔ)言的個(gè)性化再創(chuàng)造和重組，以藝術(shù)創(chuàng)作主體的個(gè)人角色的自我認(rèn)識(shí)和自我完善，以藝術(shù)語(yǔ)言的不同話(huà)語(yǔ)和藝術(shù)家個(gè)體的不同角色之間的相互差異性，進(jìn)入了一個(gè)單個(gè)的人的時(shí)代……并以此同處網(wǎng)絡(luò)中的其他社會(huì)個(gè)體和群體產(chǎn)生輻射影響?！盵7]

四、文化交流渠道的暢通及其影響

隨著經(jīng)濟(jì)開(kāi)放政策的實(shí)施，90年代的中國(guó)終于擺脫了獨(dú)立于世界一隅的形象，開(kāi)始全面融入越來(lái)越一體化的地球。經(jīng)濟(jì)交流的頻繁疏浚了通向世界的渠道，也為文化交流帶來(lái)了極大的便利，應(yīng)該說(shuō)，這是一個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)美術(shù)界在對(duì)外交流中最為自由的時(shí)期。更多的西方美術(shù)家和他們的作品有機(jī)會(huì)進(jìn)入中國(guó)；更多的國(guó)內(nèi)美術(shù)家有機(jī)會(huì)走出國(guó)門(mén)，去世界各地的美術(shù)館研究西方美術(shù)史上的精品；更多的國(guó)際藝展中開(kāi)始出現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)家的身影和聲音……這種暢通的交通渠道給90年代美術(shù)帶來(lái)了多方面的積極影響：

1.它為90年代藝術(shù)家全面及時(shí)地了解世界美術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r提供了條件。在對(duì)西方美術(shù)觀念、技法的借鑒中，全面深入地研究是有選擇地取用的必要前提。從90年代的美術(shù)實(shí)踐中我們也看到，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中那種西方美術(shù)表現(xiàn)技法與內(nèi)在理念的生硬搬用狀況有了相當(dāng)大的改觀。藝術(shù)家們?cè)趯?duì)此在生活的介入，對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)注表現(xiàn)中運(yùn)用的西方語(yǔ)言媒材手段與自己的現(xiàn)實(shí)情境間顯然有了更自然貼切的融合；觀念與技法的學(xué)習(xí)借鑒更多地是積極有效地表現(xiàn)了作品的內(nèi)涵而不是限制甚至窒息它。這種藝術(shù)創(chuàng)作中學(xué)習(xí)、借鑒的自由境界的獲得，的確得益于文化交流渠道的暢通給藝術(shù)家?guī)?lái)的寬闊視界。

2.美術(shù)外部生存運(yùn)作機(jī)制的引進(jìn)。其中最為突出的是藝術(shù)市場(chǎng)觀念的樹(shù)立和初步實(shí)踐。美術(shù)活動(dòng)中利益因素的出現(xiàn)首先是物質(zhì)生存方式改變的結(jié)果：市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的無(wú)處不在，物欲力量的逐漸強(qiáng)大為藝術(shù)市場(chǎng)的形成提供了時(shí)代背景。而具體操作方式與運(yùn)作模式的建立則主要得益于對(duì)外交流中域外美術(shù)市場(chǎng)的介入。藝術(shù)家的創(chuàng)作及作品進(jìn)入市場(chǎng)曾一度引起美術(shù)界與批評(píng)界的激烈爭(zhēng)論。市場(chǎng)派認(rèn)為作品通過(guò)市場(chǎng)實(shí)現(xiàn)和確認(rèn)自己的價(jià)值是現(xiàn)時(shí)代美術(shù)得以生存的唯一方式；反對(duì)派則堅(jiān)守藝術(shù)無(wú)功利原則，認(rèn)為市場(chǎng)化是藝術(shù)的媚俗甚至墮落。理論的爭(zhēng)吵并未找到當(dāng)代美術(shù)的最終出路，倒是在逐漸推進(jìn)的市場(chǎng)實(shí)踐中，利益化與非利益化的創(chuàng)作和作品都漸漸接近了自己適合的位置。專(zhuān)為市場(chǎng)銷(xiāo)售而進(jìn)行的藝術(shù)生產(chǎn)與執(zhí)著語(yǔ)言表達(dá)和精神訴求的作品都健康地生存下來(lái)，也許這正是未來(lái)美術(shù)存在的健康格局和最佳方式。

曾有論者認(rèn)為：“中國(guó)藝術(shù)在90年代之后發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，我們?cè)僖淮吻宄乜吹轿幕瘮嗔训默F(xiàn)象，而我們?cè)噲D硬性給藝術(shù)歸納的連續(xù)性在中國(guó)近代以來(lái)的歷史上一次又一次地遭到破壞。”[8]事實(shí)上，經(jīng)過(guò)對(duì)90年代社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)的梳理，我們發(fā)現(xiàn)，是轉(zhuǎn)變了的中國(guó)社會(huì)文化狀況為當(dāng)代美術(shù)提供了新的現(xiàn)實(shí)發(fā)展可能，使它終于擺脫在理論對(duì)抗與文化沖突中無(wú)處落腳的尷尬境地，走上了在他治與自治的雙重規(guī)范下穩(wěn)步發(fā)展的道路。

中國(guó)美術(shù)論文:淺析劉海粟在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上的貢獻(xiàn)

論文關(guān)鍵詞：劉海粟　美術(shù)教育　美學(xué)

論文摘要：劉海粟是中國(guó)新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的拓荒者，中國(guó)新美術(shù)教育的奠基人。他為中國(guó)美術(shù)教育事業(yè)做出杰出的貢獻(xiàn)，在繪畫(huà)上成就卓著，在美學(xué)思想和美術(shù)史論造詣上為中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)美學(xué)的開(kāi)創(chuàng)和發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

作為20世紀(jì)美術(shù)和美術(shù)教育的拓荒者、藝術(shù)大師，劉海粟除以杰出的藝術(shù)成就彪炳畫(huà)壇，又以其獨(dú)特而完整的美學(xué)思想體系和美術(shù)史論造詣，為中國(guó)近代繪畫(huà)美學(xué)和美術(shù)史論的開(kāi)拓、發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。其中很多著作，觀點(diǎn)新穎獨(dú)到，詳細(xì)而精確地論述了藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)容與表現(xiàn)形式，分析了藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)與價(jià)值。劉海粟的理論在現(xiàn)代繪畫(huà)美學(xué)上具有超越和創(chuàng)新精神，尤其是他所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)所具備的主觀表現(xiàn)、藝術(shù)情感和藝術(shù)個(gè)性。

一、為中國(guó)的美術(shù)教育事業(yè)做出杰出貢獻(xiàn)

劉海粟是中國(guó)新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的拓荒者、新美術(shù)教育的奠基人。1912年，劉海粟創(chuàng)辦上海美專(zhuān)，也就是南京藝術(shù)學(xué)院的前身。為了上海美專(zhuān)的生存發(fā)展，他多次向親戚借錢(qián)，參加義賣(mài)資助辦學(xué)，把香港畫(huà)展中100萬(wàn)港幣的畫(huà)款全部捐獻(xiàn)給南京藝術(shù)學(xué)院。劉海粟堅(jiān)持走自己的教育之路，努力擺脫傳統(tǒng)的學(xué)院主義的束縛，堅(jiān)決反對(duì)禁錮學(xué)生的藝術(shù)思想，提倡個(gè)性發(fā)展。主張兼容并蓄，提倡藝術(shù)風(fēng)格的多樣化。他十分重視外出寫(xiě)生，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要尊重自然，貼近生活，師法造化。課堂上，他嚴(yán)格要求學(xué)生通過(guò)各種寫(xiě)生活動(dòng)來(lái)深入了解自然世界，尊重客觀，在對(duì)靜物、人物和風(fēng)景寫(xiě)生時(shí)，不能照搬原物，要根據(jù)自己當(dāng)時(shí)的感受去靈活生動(dòng)的表現(xiàn)它們。劉海粟始終堅(jiān)持藝術(shù)實(shí)踐，曾經(jīng)多次上黃山寫(xiě)生，每次都把對(duì)黃山的不同感受都表現(xiàn)的淋漓盡致，以表達(dá)他心目中黃山的永恒之美。這就是至今仍值得我們欽佩的“黃山精神”。這精神就是尊重客觀世界，結(jié)合主觀表現(xiàn)，不斷創(chuàng)新，突出個(gè)性。我們從他一系列的黃山作品中，能夠深深地體會(huì)到一種從量變到質(zhì)變的過(guò)程。劉海粟首次倡導(dǎo)在中國(guó)使用人體寫(xiě)生，實(shí)行男女同校。他的關(guān)于人體藝術(shù)的美學(xué)思想精論是對(duì)傳統(tǒng)倫理美學(xué)思想的超越，在民國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史上有重大影響，為開(kāi)創(chuàng)西方式的美術(shù)教育作出了貢獻(xiàn)。

二、倡導(dǎo)中西融合，注重創(chuàng)新和個(gè)性的發(fā)展

劉海粟倡導(dǎo)中西融合，反對(duì)“全部西化”。1929年劉海粟首次赴歐學(xué)習(xí)考察兩年半。在法國(guó)和意大利等國(guó)努力汲取西方繪畫(huà)真諦，同時(shí)不忘介紹、宣傳中國(guó)美術(shù)。他的油畫(huà)作品能使人感受到一種中國(guó)氣息，因?yàn)樗阎袊?guó)傳統(tǒng)的國(guó)畫(huà)元素運(yùn)用其中，包括中國(guó)畫(huà)的筆觸，線(xiàn)條，表現(xiàn)形式等，所以他的油畫(huà)作品風(fēng)格獨(dú)特，具有國(guó)畫(huà)的意蘊(yùn)。早年劉海粟的油畫(huà)寫(xiě)生中明顯帶有中國(guó)畫(huà)的筆畫(huà)，如《前門(mén)》、《向日葵》、《休息》、《在此》等優(yōu)秀作品。而他創(chuàng)作的國(guó)畫(huà)，又是在傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)上，巧妙地結(jié)合了油畫(huà)的空間感和獨(dú)特的質(zhì)感。尤其是劉海粟晚年的作品，形式新穎，主題突出，色彩強(qiáng)烈，突破了傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)形式。這正表現(xiàn)了他所堅(jiān)持“融合中西以創(chuàng)新”，“發(fā)展東方固有藝術(shù)，研究西方藝術(shù)蘊(yùn)奧，從創(chuàng)新中得到美的統(tǒng)一”。

劉海粟的繪畫(huà)注重個(gè)性發(fā)揮，無(wú)論國(guó)畫(huà)或油畫(huà)都充分展示他特有的性格。在70年的藝術(shù)生涯中，他“始終是自己走自己要走的路，自己抒發(fā)自己要抒發(fā)的情感”。他的作品是由自然、生活所激發(fā)，真切而實(shí)在的主觀思想情感的表白，體現(xiàn)了時(shí)代、民族特性。在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，劉海粟特別強(qiáng)調(diào)在尊重客觀的基礎(chǔ)上結(jié)合個(gè)人的主觀意識(shí)，突出藝術(shù)家的個(gè)性。1982年10月，他和南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)生談話(huà)時(shí)說(shuō)：“黃山有永恒的美，但她有各種各樣的變化，使我永遠(yuǎn)畫(huà)不盡，要知道學(xué)無(wú)止境，藝術(shù)無(wú)止境，每上一次黃山，就是跟大自然較量一次，也跟自己較量。我畫(huà)黃山，每次都有那么一點(diǎn)新意。”因此，“客觀與主觀相結(jié)合”和“主觀表現(xiàn)和個(gè)性發(fā)展”并重是劉海粟所遵循的藝術(shù)創(chuàng)作原則。他認(rèn)為表現(xiàn)就是藝術(shù)家強(qiáng)烈的渴望用獨(dú)特的、極具個(gè)性的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)自己的生命和人格。

三、為中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)美學(xué)的開(kāi)創(chuàng)和發(fā)展作出了貢獻(xiàn)

通過(guò)系統(tǒng)的研究中國(guó)古代繪畫(huà)美學(xué)，劉海粟形成了自己獨(dú)特而完整的現(xiàn)代繪畫(huà)美學(xué)體系，其精髓就是情感、個(gè)性和主觀表現(xiàn)說(shuō)。他發(fā)表了許多論著和譯著，如《日本新美術(shù)的新印象》、《梵高》、《高更》、《歐游隨筆》等一系列著作中，滲透著他的表現(xiàn)主義美學(xué)觀，可以說(shuō)，中國(guó)美術(shù)表現(xiàn)主義體系及其理論的進(jìn)一步確立是由他開(kāi)始的。劉海粟也是一位出色的美術(shù)史論家，是中國(guó)近代美術(shù)史論的先驅(qū)之一。他對(duì)藝術(shù)史見(jiàn)解獨(dú)到，認(rèn)為“一部藝術(shù)史，即是一部創(chuàng)新的歷史”。劉海粟的觀點(diǎn)灑脫，對(duì)藝術(shù)的抒發(fā)強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，從統(tǒng)攝藝術(shù)史趨勢(shì)入手，敏銳把握美術(shù)發(fā)展的時(shí)代脈搏。劉海粟的美學(xué)思想體系，為中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)美學(xué)的開(kāi)創(chuàng)和發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。

在藝術(shù)多元化的今天，回顧劉海粟在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上的貢獻(xiàn)，使我們從他積極進(jìn)取和實(shí)踐創(chuàng)新精神中重新找到創(chuàng)作的動(dòng)力，我們不會(huì)忘記他在藝術(shù)上的創(chuàng)造性成就和為祖國(guó)美術(shù)教育事業(yè)作出杰出的不可替代的貢獻(xiàn)。

中國(guó)美術(shù)論文:民族傳統(tǒng)與中國(guó)美術(shù)教育

【摘要】

中國(guó)美術(shù)教育在素質(zhì)教育中具有不可取代的作用，美術(shù)教育在提高學(xué)生綜合素質(zhì)方面有著積極地促進(jìn)作用。學(xué)生學(xué)習(xí)基于民族傳統(tǒng)的美術(shù)教育，不僅可以通過(guò)知識(shí)的學(xué)習(xí)擴(kuò)展的知識(shí)空間，而且能夠激發(fā)學(xué)生的愛(ài)國(guó)熱情和民族自豪感，帶來(lái)精神層面的提高。因此，應(yīng)大力倡導(dǎo)在民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展美術(shù)教育。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)；美術(shù)教育；文化意識(shí)；價(jià)值觀；重要意義

在當(dāng)前國(guó)際背景下，加強(qiáng)在中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)文化下的美術(shù)教育對(duì)培養(yǎng)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)文化意識(shí)有十分必要的意義。在當(dāng)代的美術(shù)教育中傳統(tǒng)文化對(duì)教育工作有著深遠(yuǎn)的影響。在中國(guó)的美術(shù)史上，古往今來(lái)的藝術(shù)家積累了豐富的美術(shù)教育理論。這對(duì)我國(guó)今天的美術(shù)教育有著很好的引導(dǎo)作用。我國(guó)有豐富的傳統(tǒng)美術(shù)教育資源和深厚的傳統(tǒng)文化，傳統(tǒng)文化的繼承對(duì)美術(shù)教育有著積極意義。

一、發(fā)展美術(shù)教育的重要性

教育的目的是培養(yǎng)完善學(xué)生的各方面能力，培養(yǎng)符合社會(huì)需求、具有創(chuàng)新能力的學(xué)生是教育的期望和目標(biāo)。近年來(lái)，隨著教育改革，美術(shù)教育逐漸成為素質(zhì)教育的一部分。美術(shù)是人類(lèi)文化不可或缺的一部分，美術(shù)教育有助于感知和形象思維能力的發(fā)展，能夠促進(jìn)學(xué)生的創(chuàng)造和技術(shù)技巧意識(shí)的形成，能夠促進(jìn)學(xué)生個(gè)性化和全面發(fā)展。我國(guó)美術(shù)教育要跟上時(shí)展的步伐和需求，迎接新的改革挑戰(zhàn)。實(shí)施全面發(fā)展教育，注重美術(shù)教育創(chuàng)新能力培養(yǎng)是深化教育改革的必然趨勢(shì)。美術(shù)教育要跟上時(shí)展的步伐和需求，發(fā)揚(yáng)和傳播美術(shù)文化，培養(yǎng)學(xué)生道德情操、審美能力和創(chuàng)新能力。當(dāng)今社會(huì)經(jīng)濟(jì)與科技的競(jìng)爭(zhēng)歸根結(jié)底是對(duì)教育與人才競(jìng)爭(zhēng)。為培養(yǎng)符合當(dāng)今社會(huì)市場(chǎng)需求的綜合人才，要加強(qiáng)在學(xué)校美術(shù)素質(zhì)教育中創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。激發(fā)學(xué)生能夠從美術(shù)教育中了解掌握更多的有關(guān)美術(shù)的知識(shí)和事物，開(kāi)闊自己的思維空間，不斷完善自我，增強(qiáng)創(chuàng)新能力。馬克思曾說(shuō)：“人和動(dòng)物不同，人的活動(dòng)都是有意識(shí)的生命活動(dòng)?！币?yàn)槿说拇嬖诰哂幸欢ǖ纳鐣?huì)屬性，有理智有情感，有物質(zhì)生活有精神生活。美術(shù)教育在培養(yǎng)人的優(yōu)良素質(zhì)方面有著重要的作用。通過(guò)美術(shù)教育不僅能提高學(xué)生感受美的能力、自身鑒賞水平和創(chuàng)造創(chuàng)新能力，而且有助于學(xué)生建立良好的精神世界，擁有美好的心靈、樹(shù)立美的理想、發(fā)展美的品格。美術(shù)教育是素質(zhì)教育一個(gè)極好的切入口，重視美術(shù)教育的獨(dú)特功能，把教育改革向更深層次推進(jìn)。美術(shù)課程不同于文字，美術(shù)的直觀表達(dá)容易喚起人的情感體驗(yàn)，直接影響學(xué)生的情感。美術(shù)課程不僅有助于學(xué)生不良情緒的宣泄，平復(fù)浮躁雜亂的心情，而且能夠升華學(xué)生的情感。

二、民族傳統(tǒng)美術(shù)

中國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，擁有豐富的各民族美術(shù)文化資源和人文自然資源。美術(shù)藝術(shù)在漫長(zhǎng)的歷史中形成了自己獨(dú)特的文化，這種文化對(duì)于文明的傳承、風(fēng)俗民俗的延續(xù)，有著特別的意義。雖然，改革開(kāi)放初期，中國(guó)發(fā)生文化轉(zhuǎn)型重大歷史演進(jìn)傳統(tǒng)美術(shù)文化受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，但在經(jīng)歷了時(shí)期動(dòng)蕩和文化洗禮之后，人們清醒地認(rèn)為，傳統(tǒng)美術(shù)文化所包含的精神是民族精髓的沉淀，只有在傳統(tǒng)美術(shù)這片肥沃的土壤中，才能滋生出新的未來(lái)。民族傳統(tǒng)美術(shù)特有的優(yōu)秀精神品質(zhì)是中國(guó)社會(huì)發(fā)展所不可缺少的。民族傳統(tǒng)美術(shù)文化的國(guó)家意義和民族意義是每個(gè)中國(guó)人普遍認(rèn)可的，它意味著我們中華民族是一個(gè)有歷史底蘊(yùn)的民族。民族傳統(tǒng)美術(shù)是在一個(gè)民族、國(guó)家的形成、發(fā)展過(guò)程中逐漸形成和沉淀、流傳下來(lái)的，是國(guó)家總體文化的一部分。傳統(tǒng)美術(shù)有著悠久的歷史、深厚的文化底蘊(yùn)，讓學(xué)生從小接觸民族藝術(shù)不僅有利于培養(yǎng)學(xué)生對(duì)中國(guó)民族傳統(tǒng)文化的熱愛(ài)，而且也是傳統(tǒng)文化傳承的一種重要途徑。傳統(tǒng)美術(shù)具有民族和國(guó)家歷史的特色，具備一般教育所不具備的教育功能。保護(hù)和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)美術(shù)文化，對(duì)一個(gè)國(guó)家的內(nèi)涵和發(fā)展具有非凡意義。

三、在大眾教育中開(kāi)展基于民族傳統(tǒng)的美術(shù)教育

民族傳統(tǒng)文化歷史悠久、博大精深，是中國(guó)文化的精髓。在我國(guó)發(fā)展中，傳統(tǒng)美術(shù)文化是教育和從創(chuàng)作的土壤。五千年的歷史文化證實(shí)了傳統(tǒng)美術(shù)的教育功能。民族傳統(tǒng)美術(shù)中所蘊(yùn)含的優(yōu)秀品質(zhì)，在形成民族精神的過(guò)程中有著非常直接的作用，在繪畫(huà)、書(shū)法等方面所凝結(jié)的審美意識(shí)，都可以凝聚成人們的自身素養(yǎng)并逐步形成民族品格，給我們民族帶來(lái)持續(xù)源源不斷的前進(jìn)動(dòng)力，這種動(dòng)力是精神層面的力量，讓國(guó)家散發(fā)活力和生機(jī)。傳統(tǒng)美術(shù)具有民族性、富有藝術(shù)特征的部分，如古典繪畫(huà)、古典書(shū)法、古典雕塑等包含了我們民族的審美觀念、審美能力和特有的表現(xiàn)意識(shí)，而且包含了認(rèn)識(shí)自然、理解人生、正確處理人與自然的關(guān)系等很多人文方面的啟迪。這些教育在充滿(mǎn)科技智能的今天，不但沒(méi)有失去它的價(jià)值，反而更顯珍貴。在大眾教育中以民族傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)的美術(shù)教育中，愛(ài)國(guó)精神、民族精神這本身也是啟迪我們心智開(kāi)發(fā)的過(guò)程。這些充滿(mǎn)傳統(tǒng)精神的美術(shù)教育，可以把我們的學(xué)生帶入民族文化的世界，在那里發(fā)現(xiàn)美，逐漸形成自身的優(yōu)秀的精神品質(zhì)。

總結(jié)

身處快速發(fā)展的文化經(jīng)濟(jì)社會(huì)，我們要意識(shí)到民族傳統(tǒng)文化在培養(yǎng)我們接班人的民族精神方面的重要意義，堅(jiān)定根本立場(chǎng)，發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)美術(shù)文化的精華，延續(xù)民族文化的使命，創(chuàng)造與時(shí)俱進(jìn)的新民族文化。通過(guò)基于民族傳統(tǒng)的美術(shù)教育，在教育的過(guò)程中，讓學(xué)生形成民族文化認(rèn)同感。通過(guò)傳統(tǒng)美術(shù)文化教育，不僅僅是技能上的提升，而是通過(guò)民族文化的教育進(jìn)行的精神教育。