時(shí)間：2022-05-11 03:13:19
序論：在您撰寫電影創(chuàng)作論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的1篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
電影音樂創(chuàng)作屬于電影聲音設(shè)計(jì)的一個(gè)重要組成部分，它貫穿于電影聲音制作的整個(gè)環(huán)節(jié)之中，其創(chuàng)作基于電影所提供的故事類型、情節(jié)、人物、地點(diǎn)、時(shí)間等[1]。其次，電影音樂的表現(xiàn)力還能夠在整個(gè)電影聲音的構(gòu)思中得到發(fā)揮，它能夠完美呈現(xiàn)出電影的風(fēng)格與特征[2]。
一、電影音樂創(chuàng)作三符號(hào)
概括來說，音樂主體、視聽與聲音是電影音樂創(chuàng)作的三大符號(hào)[3]。
（1）音樂主體。音樂的創(chuàng)作離不開相關(guān)的音樂語言要素，音樂本體是進(jìn)行音樂創(chuàng)作的永久性工具。
（2）視聽。電影音樂必須通過視聽才能夠完成一次美的體驗(yàn)，電影音樂實(shí)現(xiàn)電影化的關(guān)鍵在于正確把握視聽語法并運(yùn)用相關(guān)的視聽要素。
（3）聲音。電影音樂必須通過聲音才能將其傳達(dá)給觀眾，因此，音色、聲強(qiáng)、頻率等因素是音樂創(chuàng)作造型的重要因子。
二、電影音樂設(shè)計(jì)
以聲音為基礎(chǔ)的電影音樂設(shè)計(jì)在進(jìn)行音樂設(shè)計(jì)時(shí)，首先要避免音樂與音響效果在頻率上產(chǎn)生沖突。以電影《黑客帝國》為例，此電影屬于動(dòng)作片，整個(gè)影片注重于追求大響度，但是導(dǎo)演要求在保持激烈音樂與音響效果的同時(shí)，還要保證其清晰度。因此，聲音設(shè)計(jì)師與導(dǎo)演的共同意見是通過音響效果與聲音之間的切換來避免音頻重合，例如在進(jìn)行爆炸時(shí)，不會(huì)有中度低音，在玻璃破碎時(shí)也不會(huì)出現(xiàn)類似小提琴的這樣的高音。另外，在處理音響效果與音樂在頻率上存在的問題時(shí)，要根據(jù)影片的不同類型進(jìn)行相應(yīng)處理。對(duì)于動(dòng)作片與戰(zhàn)爭片這種類型的影片，他們屬于在同一時(shí)間有多種因素的影片，在進(jìn)行處理時(shí)，要特別注意音樂化音響與音樂的分層處理。其次，在進(jìn)行音樂設(shè)計(jì)時(shí)還要充分發(fā)掘電影音樂作為聲音造型所需要使用的材料。音樂不僅可以用樂音來創(chuàng)作，也可以采用噪音來進(jìn)行創(chuàng)作。例如，在電影《群鳥》中，作曲家與聲音專家從鳥的尖叫聲與撲打聲中設(shè)計(jì)出了電聲學(xué)的噪音效果，代替了管弦樂隊(duì)的不和諧音。電影《精神病患者》中，則通過打破傳統(tǒng)管弦樂配器的手法給觀眾帶來了新的視聽體驗(yàn)。
三、以視聽為基礎(chǔ)的電影音樂設(shè)計(jì)
在電影音樂的創(chuàng)作與設(shè)計(jì)過程中，音樂剪輯能在很大程度上滿足觀眾與導(dǎo)演的視聽需求，音樂剪輯是實(shí)現(xiàn)視聽表現(xiàn)的源泉。音樂剪輯不僅是一種動(dòng)作，更是一種觀念。在進(jìn)行音樂剪輯的過程中，首先要充分考慮到節(jié)奏的重要性。節(jié)奏是運(yùn)動(dòng)的基本特質(zhì)，在音樂剪輯的過程中如果丟失了這種特質(zhì)，也就失去了存在的意義。其次，音樂剪輯應(yīng)該建立一種屬于自己的語法規(guī)則。音樂剪輯與畫面剪輯具有很大的差異性，因此，在剪輯過程中，不能夠?qū)⑿?、?jié)奏或者小節(jié)當(dāng)成畫面剪輯中的鏡頭來進(jìn)行處理。音樂節(jié)奏對(duì)電影的視聽節(jié)奏也會(huì)產(chǎn)生一定的影響，例如在電影《星球大戰(zhàn)》中，其開篇序幕的音樂能夠有效的固定鏡頭內(nèi)部字幕的行進(jìn)節(jié)奏。影片在沒有加配樂的基礎(chǔ)上，鏡頭里的三維字幕行進(jìn)較為緩慢，它主要是為了向觀眾傳達(dá)電影的主題與故事的相關(guān)背景。在電影中，導(dǎo)演通常會(huì)采用MV的形式呈現(xiàn)某些特殊場景，在這種情況下，音樂的節(jié)奏與剪輯的節(jié)奏基本會(huì)保持一致，并且特殊場景中的音樂也做了音樂化的處理。
四、從音樂主體出發(fā)的電影音樂設(shè)計(jì)
從音樂主體出發(fā)的電影音樂設(shè)計(jì)包括主導(dǎo)音型設(shè)計(jì)與和聲設(shè)計(jì)。主導(dǎo)音型主要指的是音符在節(jié)奏、節(jié)拍、時(shí)值等方面的核心組成形式。例如《火的戰(zhàn)車》這部電影，它的音樂主體旋律線條體現(xiàn)的是從下而上的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，并且在每個(gè)小節(jié)拍的最后一拍中使用了三連音，使音樂的節(jié)奏感與律動(dòng)感增強(qiáng)。此外，觀察副歌部分的音型特點(diǎn)，鼓與貝斯聲部均采用的是固定音型，此種音型在節(jié)奏與音級(jí)上無變化，處在音型上的模進(jìn)狀態(tài)，這種模進(jìn)狀態(tài)能夠促使整個(gè)音樂在節(jié)奏上充滿穩(wěn)定感與動(dòng)力感。和聲和調(diào)式、音區(qū)、音程等具有密不可分的關(guān)系，和聲色彩的基礎(chǔ)為音程色彩，不同的音程色彩也具有很大的差別性，增音程色彩奇特，純音程較空，小音程較暗，大音程較亮。其次，和聲與調(diào)式也具有一定的相關(guān)性，色彩黯淡的為小調(diào)和聲，色彩較為明亮的則為大調(diào)和聲。充分利用和聲色彩的變化，能夠創(chuàng)造出多元化的藝術(shù)表現(xiàn)方式與虛構(gòu)離奇的電影情節(jié)。
五、束語
電影音樂的創(chuàng)作與聲音、視聽、音樂主體這三個(gè)符號(hào)具有密切的聯(lián)系，電影音樂的創(chuàng)作過程就是技術(shù)與藝術(shù)提升的過程，它能夠促使電影音樂朝著更加電影化的方向發(fā)展。也能夠?qū)㈦娪奥曇舻奶匦?、電影視聽的形式美以及電影音樂本身的情感融合在一起，充分展現(xiàn)電影藝術(shù)的魅力。
作者：尹娜 單位：河北民族師范學(xué)院
聞一多先生曾在他的詩歌《色彩》中寫到：“生命是張沒價(jià)值的白紙，自從綠給了我發(fā)展，紅給了我熱情，黃教我以忠義，藍(lán)教我以高潔，粉紅賜我以希望，灰白贈(zèng)我以悲哀，再完成這幀彩圖，黑還要加我以死。從此以后，我便溺愛于我的生命，因?yàn)槲覑鬯纳省！睆倪@首詩中，我們可以看出色彩給予我們各種各樣的感受，豐富了我們的生命，因此我們本能上對(duì)色彩有著炙熱的情感，就像對(duì)待生命一樣。長久以來，我們?cè)谏钜约八囆g(shù)作品的創(chuàng)作中盡情地使用色彩，包括電影的創(chuàng)作。于是，色彩被人類賦予了各種各樣的象征意義。如紅色象征著暴力、愛情、生命、興奮、熱烈、激情、喜慶、高貴、緊張、奮進(jìn)；黃色象征著光明、希望、愉悅、陽和、明朗、動(dòng)感、歡快；綠色象征舒適、和平、新鮮、青春、希望、安寧、溫和；藍(lán)色象征清爽、開朗、理智、沉靜、深遠(yuǎn)、傷感、寂靜；紫色象征高貴、神秘、豪華、思念、悲哀、溫柔、女性。電影誕生之初，人們就期待黑白電影有一天能被附著上五彩斑斕的色彩。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界是五彩繽紛的，我們的生命是豐富多彩的。魯?shù)婪?阿恩海姆在1954年曾說過“：在黑白電影的時(shí)候，我們往往難以辨別演員盤子里的奇形怪狀的食物?！保?］人們渴望電影逼真還原現(xiàn)實(shí)，這一強(qiáng)烈的動(dòng)機(jī)推動(dòng)著彩色電影技術(shù)的誕生。漸漸地，色彩不僅僅只是幫助電影表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，它還被當(dāng)作是敘事的重要手段。后來，不論是創(chuàng)作電影還是分析電影，都出現(xiàn)了一種不好的現(xiàn)象，就是非常教條地使用色彩和剖析色彩，生搬硬套色彩的各種象征意義。例如，當(dāng)人們看到電影中出現(xiàn)綠色時(shí)，就盲目地認(rèn)定創(chuàng)作者一定是在電影中表現(xiàn)一片生機(jī)盎然的場面。然而，綠色有不同的綠色，草綠色和灰綠色傳遞給人們的感受截然不同。因此，同一色彩的細(xì)膩?zhàn)兓鶄鬟f出的意義就會(huì)有天壤之別。由此看來，不論是創(chuàng)作者在創(chuàng)作電影時(shí)，還是觀眾在分析電影時(shí)，都不應(yīng)該套用人們長久以來約定俗成的色彩的各種象征意義，而更加注重色彩帶給人們生理上和心理上的各種影響。這種影響被稱作色彩的感受性。事實(shí)上，人們賦予色彩象征意義的根據(jù)就是色彩的感受性以及色彩讓人聯(lián)想的景物或場面。
1色彩的感受性與象征意義之間的關(guān)系
1.1色彩的感受性
色彩仿佛具有一種魔力，總是以一種說不清道不明的方式影響著人們的感知和情感。不論你來自哪個(gè)民族，不論你有多理智，你都逃脫不掉色彩強(qiáng)大的影響力。眾所周知，有一些色彩會(huì)讓人感覺溫暖、溫馨，而有些色彩則會(huì)讓人感覺冰涼、凄冷。由此可見，色彩可以影響人們的心理溫度，我們將色彩的這一特性稱為色彩的溫度感。根據(jù)實(shí)驗(yàn)觀察，人們總結(jié)出長波色光容易讓人感覺溫暖，比如紅、橙、黃，而短波色光容易讓人感覺冰涼，比如藍(lán)、靛、紫。另外，黑、白、灰三色都是冷色。另外，同一種色相，明度越低，越讓人感覺溫暖；明度越高，會(huì)使人感覺涼爽甚至是寒冷。所以，粉色比大紅色看上去涼爽，藏藍(lán)色比湖藍(lán)色看上去溫暖。畫面中不同的色彩看上去與觀眾的距離有遠(yuǎn)近的差異，色彩的這一特征被稱為色彩的距離感。實(shí)驗(yàn)證明，暖色調(diào)、高飽和度以及高明度的色彩會(huì)顯得凸出來，因此被稱為前進(jìn)色；相反，冷色調(diào)、低飽和度以及低明度的色彩會(huì)顯得凹進(jìn)去，因此被稱為后退色。這就是為什么紅色、黃色最引人注目，并常常被使用在LOGO和宣傳畫中的原因。黑色服裝深受歡迎的首要原因就是黑色顯瘦。這說明有的色彩會(huì)收縮，有的色彩會(huì)膨脹，色彩的這一特性被稱為色彩的尺度感。實(shí)驗(yàn)證明，暖色調(diào)、明度高的色彩是膨脹色；冷色調(diào)、明度低的色彩是收縮色。色彩還能影響被它包裹的物體看上去的重量，也就是說有的色彩會(huì)使人感覺被它裝飾的物體重，有的色彩會(huì)使人感覺被它裝飾的物體輕。人們將色彩的這一特性稱為色彩的重量感。實(shí)驗(yàn)表明，黑色的箱子比白色的箱子看上去要重1.8倍。色彩學(xué)家通過實(shí)驗(yàn)進(jìn)一步得出，明度低的色彩比明度高的色彩顯得重。法國心理學(xué)家弗艾雷曾在他的著作《論動(dòng)覺》中提到過這樣一個(gè)實(shí)驗(yàn)結(jié)果，即在色光照射下，人的肌肉的彈力可加大，血液的循環(huán)可加快，其增大的梯度是“以藍(lán)色為最小，依次按綠色、黃色、桔黃色、紅色的順序逐漸增大”。由此可見，色彩仿佛具有某種能量。高能量的色彩能夠引起人的擴(kuò)張性反應(yīng)，它們讓人熱血沸騰，腦神經(jīng)極其興奮，肌肉的彈力也會(huì)增大；而低能量的色彩引起人的收縮性反應(yīng)，它們會(huì)讓血液在身體里平緩地流淌，減弱各種刺激，讓人淡定平靜，這被稱作色彩的動(dòng)靜感。在后來的研究中，人們發(fā)現(xiàn)色彩的動(dòng)靜感或者能量的高低取決于：第一，冷/暖色調(diào)、飽和度和明度。第二，色彩面積。第三，前景和后景的色彩對(duì)比?？傊柡投雀?、明度高的暖色以及對(duì)比大的色彩搭配比飽和度低、明度低的冷色以及對(duì)比小的色彩搭配載有更高的能量，比較容易讓人興奮或者躁動(dòng)。
1.2色彩的感受性直接產(chǎn)生了色彩的象征意義
事實(shí)上，色彩本身并不具有意義，之所以現(xiàn)在色彩被賦予了象征意義，是因?yàn)樯实母惺苄浴Ｈ藗冊(cè)诳吹侥撤N色彩之后，生理和心理上層面上受到了刺激，有時(shí)候也聯(lián)想到某一特定的景物和情境，然后便產(chǎn)生了特定的感知與情感，于是就賦予了色彩某些象征意義。例如，紅色，根據(jù)前面提到的實(shí)驗(yàn)，人在紅色光的照射下，肌肉彈力和血液循環(huán)的速度都會(huì)增大，并且增大的比例最大。所以紅色的能量非常大。紅色又往往讓人聯(lián)想到血液，所以它常常象征著生命、激情、尊貴，甚至是緊張、暴力。另外，紅色屬暖色調(diào)，又常常讓人聯(lián)想到火焰、太陽、紅玫瑰，因此它有時(shí)又象征著喜慶、愛情。與此相反的藍(lán)色，不太會(huì)增大肌肉彈力和血液循環(huán)的速度，藍(lán)色又屬于冷色調(diào)，因此，藍(lán)色常常象征著清爽、平靜、安寧、理性。加上藍(lán)色很容易讓人聯(lián)想到天空、海洋，而天空、海洋給人的印象是遼闊、深邃，遙遠(yuǎn)，所以藍(lán)色又象征深遠(yuǎn)、神秘。明度越高的色彩，重量越輕，同時(shí)也會(huì)讓人情緒輕松，有活力，所以白色、粉色、湖藍(lán)色都是一些比較輕盈，又顯年輕的色彩。相反，明度越高的色彩，如黑色、暗紅色、藏藍(lán)色，重量較大，也就會(huì)讓人情緒沉重，或者顯得沉穩(wěn)。同樣是紅色，明度越高，也就是我們常說的粉色，越發(fā)顯得年輕有活力，所以粉色常常是年輕女性的符號(hào)。明度越低的紅色，也就是我們常說的棗紅色、栗紅色，越發(fā)顯得沉穩(wěn)和高貴。同樣，越亮的藍(lán)色，越顯得清爽；暗的藍(lán)色，越顯得壓抑、沉重。一種色彩由三種屬性共同決定，這三種屬性分別為色相、明度、飽和度。這三種屬性中的任意一個(gè)發(fā)生細(xì)微的變化，色彩就會(huì)有變化，它的感受性就會(huì)產(chǎn)生天壤之別，這就是為什么同一種色彩會(huì)被賦予截然相反的兩種意義的原因。例如，紅色有時(shí)象征著特別美好的激情、愛情，有時(shí)又象征著讓人懼怕的暴力；藍(lán)色有時(shí)象征著人們最渴望的平靜和安寧，有時(shí)又象征著負(fù)面的情緒壓抑、沉重。由此可見，我們?cè)谑褂蒙蕜?chuàng)作藝術(shù)作品或者分析藝術(shù)作品中的色彩時(shí)，套用既有的色彩的象征意義是沒有意義的。與其這樣倒不如用心去感悟色彩帶給我們身心上的影響。
2色彩在電影創(chuàng)作中的敘事功能
從電影誕生之日起，很多人都在質(zhì)疑電影的能力，他們認(rèn)為電影的畫面是具象的，它很難像文學(xué)作品一樣去表達(dá)人們復(fù)雜多變的抽象的內(nèi)心世界。這一百多年來，無數(shù)電影人在竭力尋找各種能夠?qū)?nèi)心世界外化的元素去豐富電影語言，強(qiáng)化電影作品的表達(dá)能力，色彩就是其中之一。下面將結(jié)合具體的例子來闡述色彩在電影作品的創(chuàng)作中起到的敘事功能。
2.1表述人、事、物的基本性質(zhì)
前文中已經(jīng)反復(fù)提及每一種色彩都有著高低不等的能量，散發(fā)著不同的氣質(zhì)。因此在電影的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者們也會(huì)選擇不同的色彩去包裝人物、空間、道具等等。觀眾通過讀取色彩傳達(dá)的信息，便能了解到他們的基本性質(zhì)、心理狀態(tài)。例如，英國影片《法國中尉的女人》中有三個(gè)主要的女性角色，分別是古代愛情故事中的薩拉和歐內(nèi)斯蒂娜以及現(xiàn)代愛情故事中的安娜。三個(gè)女人的生活背景以及性格、氣質(zhì)等各不相同，因此創(chuàng)作者給她們選取了不同色彩的服裝去包裝這三個(gè)女人。首先，薩拉服裝的色彩以黑色、米色、白色這樣的素色為主。這些色彩都屬冷色，穿著冷色的服裝往往給人拒人以千里之外的感覺，而這正與薩拉孤傲的性格相吻合。薩拉鄙視世俗和傳統(tǒng)，特立獨(dú)行，在保守的英國維多利亞時(shí)期，顯得格格不入和神秘。同時(shí)，如此簡單樸素的色彩也襯托出薩拉的端莊、典雅和自然之美。而這些正是她深深吸引查爾斯的原因。與她形成鮮明對(duì)比的歐內(nèi)斯蒂娜身上的色彩則以粉色、淺藍(lán)色、淡紫色這樣一些鮮艷、明快的色彩為主?？傮w上，她身上的色彩相對(duì)薩拉來說要更加豐富、艷麗，這些艷色顯得人年輕、有活力，這恰恰是歐內(nèi)斯蒂娜最大的性格特征。各種艷麗的色彩包裝在一個(gè)天真無腦的貴族小姐身上，又略顯艷俗。當(dāng)查爾斯向歐內(nèi)斯蒂娜提出取消婚約時(shí)，她試圖挽回，可是當(dāng)她發(fā)現(xiàn)查爾斯去意已定時(shí)，她立刻轉(zhuǎn)身呵斥道“：我爸爸會(huì)報(bào)復(fù)你們的?！惫亲永锏乃讱忸D時(shí)暴露無遺?，F(xiàn)代故事中的安娜身上的色彩則是以玫紅色、藍(lán)綠色以及紫色這樣的亮麗的色彩為主。這些色彩除了標(biāo)示了安娜活潑外向的性格之外，還表現(xiàn)了一個(gè)生活在20世紀(jì)80年代的女性特有的奔放，這是她與薩拉與歐內(nèi)斯蒂娜這兩位古代女子最大的不同。
2.2傳達(dá)情緒、渲染氛圍
美學(xué)家魯?shù)婪?阿恩海姆曾說過“：人們?cè)趥鹘y(tǒng)上把形狀比作富有氣魄的男性，把色彩比作富有誘惑力的女性，實(shí)在是并不奇怪的。形狀和色彩的結(jié)合對(duì)于創(chuàng)造繪畫是必需的，正如男人和女人的結(jié)合對(duì)于繁殖人類是必需的一樣?！保?］色彩之所以被比喻成一位“富有誘惑力的女性”，不僅僅在于它誘人的外表，更在于它那震撼人心的氣質(zhì)。色彩能夠傳達(dá)情感，這是一個(gè)無可辯駁的事實(shí)，在上文中我們也反復(fù)提及。因此，在電影創(chuàng)作中，它順理成章地成為傳達(dá)人物情感、心理狀態(tài)以及渲染氛圍的有力手段。英國影片《跳出我天地》的創(chuàng)作者對(duì)暖黃色和深藍(lán)色情有獨(dú)鐘。片中主人公比利家中的墻面和裝飾都以黃、藍(lán)兩色為主，舞蹈教室的墻面也被刷成了藍(lán)色，甚至舞蹈老師威爾金森夫人也總是身穿一身藍(lán)色。最為用心的是，創(chuàng)作者將片中的一座跨河大橋刷成了黃色和藍(lán)色。黃色屬暖色，它能給人溫暖和力量。比利是一個(gè)為舞蹈而生的人，這個(gè)原本并不自信、沉默寡言的小男孩只有在翩翩起舞的時(shí)候才活力四射，也正是他蒼勁有力的舞姿震撼了他那已經(jīng)對(duì)生活失去信心的父親和哥哥，讓他的家庭重新找回了往日的溫馨。所以比利身處的環(huán)境總是有暖暖的黃色，比利就像是黃色一樣能量無限、光芒萬丈，并且如陽光般照亮了周圍的世界、給予了家人無限溫暖。藍(lán)色屬冷色，無比純凈，它能讓人獲得安寧和平靜。比利和威爾金森夫人對(duì)舞蹈有著最純粹的情感，舞蹈是他們的夢(mèng)想，舞蹈可以讓他們遠(yuǎn)離塵世的喧囂，同時(shí)舞蹈更是他們的一種生活方式。眾所周知，一部影視作品的情緒和氛圍會(huì)隨著故事情節(jié)的跌宕起伏產(chǎn)生變化，與之相呼應(yīng)的色彩也會(huì)隨之而發(fā)生變化。于是色彩同影片中戲劇結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合、情節(jié)發(fā)展的跌宕起伏、人物情緒的高亢與壓抑產(chǎn)生密切關(guān)聯(lián)，從而形成一種色彩的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏。電影《法國中尉的女人》中的薩拉身穿的服裝的色彩和她所處的環(huán)境隨著她的心境和處境的變化而變化。前半段，薩拉剛剛被法國中尉拋棄，在萊姆鎮(zhèn)聲名狼藉，精神壓抑，甚至得了抑郁癥。她常常身穿厚重的黑色和墨綠色的長裙，所處的環(huán)境也是灰蒙蒙的海邊和森林。當(dāng)查爾斯向薩拉表明了愛意之后，在艾克希特的旅館里，薩拉身穿著一件米色的睡袍。不過此時(shí)，薩拉住的旅館房間里光線昏黃暗淡，并且一眼望去整座艾克希特小城呈現(xiàn)出黑壓壓的一片，房子、地面都是灰黑色，導(dǎo)演又都選擇了晚上拍攝所有在艾克希特的戲，所以夜色下的艾克希特越發(fā)顯得沉重壓抑，給人一種不祥的預(yù)感。果然，在查爾斯去萊姆鎮(zhèn)和未婚妻歐內(nèi)斯蒂娜解除婚約之后，重回艾克希特準(zhǔn)備和薩拉團(tuán)聚時(shí)，薩拉已經(jīng)悄然離開了。此后的三年里，查爾斯一直苦苦尋找薩拉。影片最后，當(dāng)查爾斯找到薩拉時(shí)，薩拉把他帶到在一間灑滿陽光的畫室里，身穿一件白色襯衫，米色長裙，還佩戴了一條粉色的領(lǐng)帶。因?yàn)榇藭r(shí)薩拉已經(jīng)走出了過去的陰影，在這間湖邊別墅里過著屬于自己的平靜安寧的生活，所以她的心情變得豁然開朗了起來，她身上的、周圍環(huán)境里的明亮的色彩便將她此時(shí)的心情恰當(dāng)?shù)貍鬟_(dá)給了觀眾。另外，這也預(yù)示著他們最終還是有情人終成眷屬。意大利電影《末代皇帝》《美麗人生》以及美國電影《辛德勒的名單》在色調(diào)上的轉(zhuǎn)換也都是和情節(jié)的起伏以及其引起的氛圍和人物的命運(yùn)、情緒的變化相吻合的。
2.3表達(dá)主題
色彩作為視覺語言的重要元素，在影視作品創(chuàng)作中的功能已經(jīng)不僅僅只是表述基本信息、傳達(dá)情緒和氛圍，它本身包含的深層含義還能夠表達(dá)創(chuàng)作者的主觀意念和作品的主題。昆汀?塔倫蒂諾用透著血腥味的血淋淋的鮮紅色在電影《低俗小說》中表達(dá)了循環(huán)往復(fù)的暴力這一主題；基耶斯洛夫斯基在電影《紅》里用紅色表達(dá)博愛對(duì)心靈拯救的主題，在《藍(lán)》中用幽暗的藍(lán)色營造壓抑、沉悶的氛圍，通過自由的反題——囚禁來表達(dá)自由主題；薩姆?門德斯在電影《美國美人》借助鮮紅色的玫瑰花來表達(dá)現(xiàn)代美國社會(huì)人們對(duì)美以及激情的強(qiáng)烈渴望。電影語言發(fā)展到現(xiàn)在，色彩在電影作品的創(chuàng)作中早就不只是還原現(xiàn)實(shí)世界的元素，它更是承擔(dān)著表達(dá)主題、塑造人物、營造氛圍等等的敘事功能。能夠支撐色彩完成這一重任的原因就是它強(qiáng)大的感受性。如果我們對(duì)色彩保有最真誠的情感，就應(yīng)該用心去感悟不同的色彩帶給人們最細(xì)微的影響，而不是去生搬硬套大家賦予色彩的各種象征意義。另外，在任何藝術(shù)作品中，抽象的色彩都不單獨(dú)承擔(dān)表述的功能，它總是和其他元素一起起作用。雖然有很多前衛(wèi)的藝術(shù)家試圖僅僅用色彩去表述，但幾乎都以失敗告終。因此，我們不論在創(chuàng)作作品還是分析作品時(shí)，都不可能單一地使用色彩，也不能把色彩從其他視聽元素種抽離出來。
作者：葉艷琳 單位：中國傳媒大學(xué)南廣學(xué)院
微電影已經(jīng)通過互聯(lián)網(wǎng)被廣泛播放，也以一種與傳統(tǒng)電影不一樣的方式進(jìn)入人們的生活中，而這其中也不乏一些優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)微電影，其點(diǎn)擊量突破上千萬次，比如《老男孩》《百年婚紗店》《帶愛回家》等，微電影以一種獨(dú)特的敘事特點(diǎn)讓更多的人認(rèn)識(shí)到微電影帶來的藝術(shù)魅力。而微電影的創(chuàng)作也變得越來越流行，許多影視專業(yè)的學(xué)生都會(huì)采用微電影形式來遞交他們的畢業(yè)設(shè)計(jì)，也有很多視頻平臺(tái)以及網(wǎng)絡(luò)電視臺(tái)都會(huì)舉行微電影比賽，以便挖掘更多人才，和他們的潛在能力，為他們提供更多的就業(yè)機(jī)會(huì)。
一、微電影的概念
微電影的微其實(shí)是web的發(fā)音，而微電影就是能夠通過網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)進(jìn)行下載與上傳的視頻短片。微電影能夠在各種新媒體平臺(tái)上被播放，不管在移動(dòng)狀態(tài)還是在休閑狀態(tài)，不管是坐著還是站著，不管是在什么場合，只要有網(wǎng)絡(luò)就能被隨時(shí)看到。而微電影也是電影的一種，具備了電影所需要的一些要素：人物、時(shí)間、主題、地點(diǎn)、情節(jié)等。隨著網(wǎng)絡(luò)視頻行業(yè)的迅速發(fā)展，影視劇的播放也在互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)越來越廣泛。好的影視劇面對(duì)各大視頻網(wǎng)站的激烈競爭，影視劇的價(jià)格也逐漸增高，在這樣一個(gè)環(huán)境下，這些影視網(wǎng)站開始進(jìn)行了自制微電影，一方面能降低制作成本，另一方面也能讓網(wǎng)站運(yùn)營有更多的主動(dòng)權(quán)。而隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展與高科技的發(fā)展，許多行業(yè)也采用微電影形式來宣傳自己公司的產(chǎn)品，比如用微電影形式來提升品牌知名度，用微電影形式來提升產(chǎn)品廣告?zhèn)鞑ザ鹊龋磥?，微電影形式的發(fā)展必將越走越遠(yuǎn)。而“碎片化”的信息接收方式也讓微電影的發(fā)展更進(jìn)一步，因?yàn)槲㈦娪昂啙?、短小的影視模式能滿足時(shí)間上的“碎片化”需求，也能滿足傳播上的“碎片化”需求。人們對(duì)微電影的播放就會(huì)越來越頻繁，利用閑暇時(shí)間就能看完一部微電影，就能感受到一部電影帶來的喜怒哀樂，而傳統(tǒng)電影由于時(shí)間比較長，有些電影前面的鋪墊比較長，需要一定的時(shí)間與地點(diǎn)。
二、微電影的特點(diǎn)
微電影最大的特點(diǎn)就是時(shí)間短，傳統(tǒng)電影基本在90分鐘以上，但是微電影時(shí)間一般只有20~30分鐘，有些甚至只有幾分鐘。這對(duì)于現(xiàn)代快速發(fā)展的時(shí)代來說更加符合現(xiàn)代人的需求。微電影的第二個(gè)特點(diǎn)就是節(jié)奏比較快，由于微電影的時(shí)間短，要想在這短短的幾分鐘內(nèi)讓觀眾能迅速走進(jìn)劇情，就應(yīng)使微電影的節(jié)奏加快。一般來說電影都會(huì)按照開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局這樣的一個(gè)敘事方式來進(jìn)行，而微電影的重點(diǎn)會(huì)在高潮部分，對(duì)于開端的鋪墊、故事的發(fā)展都會(huì)進(jìn)行壓縮或者省略。微電影的第三個(gè)特點(diǎn)就是故事情節(jié)比較簡單。由于微電影的時(shí)間比較短，在開展故事情節(jié)的時(shí)候會(huì)更加簡明扼要，更多的是采用一種旁白或者字幕的形式來交代故事開始以及故事發(fā)展，讓整個(gè)微電影的節(jié)奏更加快速、明了、清楚。微電影的第四個(gè)特點(diǎn)就是語言比較簡潔。微電影最大的特點(diǎn)雖然是時(shí)間短，但是想要拍攝出一部好的微電影，還要會(huì)講一個(gè)好故事，而要在短時(shí)間內(nèi)講一個(gè)好故事，就要求微電影的語言更加簡潔、意蘊(yùn)更加豐富，能突出電影主題。
三、簡述微電影制作流程
要制作完成一部微電影就需要一定的制作流程，第一，項(xiàng)目策劃階段。創(chuàng)作者會(huì)根據(jù)自己的創(chuàng)作設(shè)想去完成項(xiàng)目策劃，要有詳細(xì)的拍攝時(shí)間、內(nèi)容、計(jì)劃，安排拍攝時(shí)會(huì)遇到一些問題，最終確認(rèn)項(xiàng)目的定位、項(xiàng)目內(nèi)容、制作要求、制作精度、各階段時(shí)間安排、費(fèi)用預(yù)算等問題。第二，微電影制作團(tuán)隊(duì)的組建。有了項(xiàng)目策劃就要根據(jù)策劃書來召集相關(guān)人才，根據(jù)需求安排各階段的人，并且根據(jù)實(shí)際情況去安排專業(yè)訓(xùn)練，以達(dá)到更好的效果。第三，現(xiàn)場拍攝流程。對(duì)于現(xiàn)場拍攝要隨時(shí)做好記錄工作，這樣就會(huì)為后期制作減少一定的工作量，也能按照項(xiàng)目策劃安排前進(jìn)。第四，后期制作，拍攝結(jié)束后就應(yīng)進(jìn)行后期制作了，后期制作的工作內(nèi)容一般包括粗剪、配音、特效、精剪等。第五，作品?，F(xiàn)階段各類視頻網(wǎng)站都能被提交作品，有些制作精良的作品也可以由電影發(fā)行公司來進(jìn)行。
四、微電影題材
在我國，微電影的鼻祖是肖央的作品《老男孩》，這部發(fā)行于2010年的作品取得了不俗的成績，而2011年起，微電影開始席卷各大網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，微電影用自己獨(dú)特的表現(xiàn)方式吸引了無數(shù)的觀眾，而各大行業(yè)也嗅到了里面的商機(jī)，投入一定的資金到微電影中，讓微電影越來越成熟，更多制作精良的微電影出現(xiàn)在各大網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)中，甚至?xí)幸恍┲难輪T參與其中。從目前來看，基本上分為幾個(gè)題材：辦公室戀情、城市印象系列、懷舊題材、校園清新、廣告定制。基本上傳統(tǒng)的電影形式及電視劇形式所涉及的內(nèi)容都能成為微電影的題材內(nèi)容。但是這些電影和這些電視劇的內(nèi)容不能平移到微電影中，因?yàn)槲㈦娪蔼?dú)有的特點(diǎn)造就了微電影的形式。在這樣一個(gè)快速消費(fèi)時(shí)代、一個(gè)移動(dòng)的時(shí)代，微電影要在這樣的形勢下脫穎而出，首先考慮的是微電影怎樣引起觀眾的興趣，怎樣讓觀眾愿意花錢去觀看，怎樣讓觀眾愿意把他們看到的微電影推薦出去。微電影題材類型的好壞起著一定的決定作用。
五、微電影創(chuàng)作思路的重要性
1.微電影創(chuàng)作選題是微電影成功的關(guān)鍵
前面說過，微電影的制作流程第一步就是項(xiàng)目策劃，也就是微電影制作的前期，而關(guān)于整個(gè)影片的創(chuàng)作題材構(gòu)想是微電影能否成功的關(guān)鍵步驟。微電影還不是一個(gè)主流的電影表達(dá)形式，微電影還不能搬上大銀幕被播放，也不會(huì)有大量的金錢去支撐整個(gè)微電影創(chuàng)作，微電影的最大特點(diǎn)我們都知道，就是播放時(shí)長短。而要在這樣成本低、微電影故事情節(jié)不復(fù)雜、人物關(guān)系簡單、能快速進(jìn)入高潮的情況下，對(duì)選題的要求就會(huì)更加高。好的選題就能在眾多的微電影中脫穎而出。比如，在2013年第六屆中國大學(xué)生DV文化藝術(shù)節(jié)中，微電影作品《第一百位客人》就獲得了特等獎(jiǎng)，但是微電影作品的演員也不是知名演員，只是普通人，而拍攝效果也只是一般，但是之所以會(huì)獲得特等獎(jiǎng)，主要是選題選得好，《第一百位客人》描述的是生活在城市里的農(nóng)民工子女的故事，這些人代表了社會(huì)弱勢群體，引起社會(huì)共鳴。還有一些好的微電影在創(chuàng)作選題上比較突出，比如《天堂午餐》這部微電影，講述的是一個(gè)積勞成疾的母親病故以后，他的兒子為她制作了一頓“天堂午餐”，通過這樣的表達(dá)形式來表達(dá)出深深的母子之情，也通過這樣的選題來告誡善待自己的父母。比如微電影《多米諾效應(yīng)》在創(chuàng)作選題上就是表達(dá)大學(xué)生臨近畢業(yè)時(shí)對(duì)人生觀、愛情觀、社會(huì)觀的不同認(rèn)知。這些優(yōu)秀的微電影選題都是源于生活，并且能以小見大，在簡短的幾十分鐘之內(nèi)將生活中人們最關(guān)心的事件與最關(guān)心的問題，從一個(gè)最佳角度著手?jǐn)U散出來。這就是選題發(fā)揮的重要作用，如果選題沒有選好，不能引起社會(huì)廣大群眾的共鳴就不能走出成功的第一步。
2.微電影創(chuàng)作選題決定了微電影的作品畫風(fēng)
微電影由于制作成本比較低，相對(duì)來說拍攝條件也沒有那么好，拍攝的時(shí)間也非常短，要在這樣一個(gè)短時(shí)間內(nèi)拍攝出一個(gè)畫面效果就有一定難度。這時(shí)候要想把微電影拍攝好，依靠的還是一個(gè)題材。題材決定了微電影的作品畫風(fēng)，比如《一路走來》這部微電影講述的就是在校園生活中一路走來的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，講述著對(duì)大學(xué)校園生活的認(rèn)識(shí)，對(duì)大學(xué)生活青春、愛情、追求的描述。這樣的一部微電影題材就是以大學(xué)生活的真實(shí)模板為例，表現(xiàn)大學(xué)生活的青春氣息，因此在攝影的時(shí)候就要貼近微電影主題，合理恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用色彩、光線、構(gòu)圖來渲染整個(gè)畫面。比如在微電影《天堂午餐》中，影片最讓人動(dòng)情的一幕就是兒子用精心烹制的飯菜與椅子上母親的遺像形成了一熱一冷鮮明的對(duì)比，這個(gè)微電影的選題就是為了突出對(duì)父母及時(shí)關(guān)懷、對(duì)父母多關(guān)心，采用這樣的拍攝手法就將該劇情推向了高潮，不僅貼近主題，也能使微電影的中心思想得到升華。而在《天堂午餐》中的開場，又會(huì)發(fā)現(xiàn)，畫面采用男孩做飯與母親忙碌的身影來回切換的方式，用鏡頭來表達(dá)出回憶，用蒙太奇的方式來讓觀眾迅速進(jìn)入劇情中。比如微電影作品《多米諾效應(yīng)》，這部微電影的故事情節(jié)主要分為四個(gè)類型：懸疑、狐媚、動(dòng)作、悲情。在進(jìn)行拍攝的時(shí)候就會(huì)依據(jù)這四個(gè)類型來拍攝相應(yīng)的畫面，同時(shí)也可以借用不同的道具、音樂來烘托出整個(gè)畫面。在《多米諾效應(yīng)》整個(gè)影片借助手表、眼睛、啤酒、香煙、戒指等在不同情節(jié)中表達(dá)出主人公不同的狀態(tài)。由此可見，微電影的選題是多樣的，可以是校園青春劇，也可以是懸疑劇，可以是懷舊劇、也可以是喜劇、悲劇，但是不管是什么類型的題材，在拍攝的時(shí)候表現(xiàn)出來的畫面以及風(fēng)格就要貼近故事選題的需要。從鏡頭的選擇、拍攝角度的選擇、不同拍攝手法的使用等，獲得最終微電影要表現(xiàn)的風(fēng)格。
3.微電影創(chuàng)作選題能深化微電影作品的內(nèi)涵
微電影想在短短的幾十分甚至幾分鐘內(nèi)迅速讓觀眾進(jìn)入微電影情緒中。打動(dòng)觀眾，不是一件容易的事，特別是現(xiàn)在微電影制作更多的是傳媒行業(yè)的學(xué)生在進(jìn)行，這些制作者的資金不多，時(shí)間不夠，演員可能就是普通的觀眾，他們能完成一部完整的作品已經(jīng)非常不容易了，因此創(chuàng)作選題是非常重要的，同樣的題材，由于創(chuàng)作思路、創(chuàng)作角度的不同就會(huì)有不同的表達(dá)方式，帶來的也是不同的結(jié)果。比如微電影作品《麥田邊的孩子》，這部作品講述的是農(nóng)村留守兒童的故事，里面的內(nèi)容選取的是兩個(gè)不同的留守家庭，各自不同的上學(xué)情況、吃飯情況、玩耍情況等展示，反映出一個(gè)農(nóng)村留守兒童最真實(shí)最原始的狀況。一般來說，拍攝留守兒童題材都會(huì)用留守兒童眼巴巴地盼望父母回歸這樣一個(gè)角度，可能過著一個(gè)艱苦的生活，只有眼淚。而這部《麥田邊的孩子》選取的角度完全不一樣，通過他們真實(shí)的一些生活中的表現(xiàn)，用細(xì)膩的鏡頭描述了這些留守兒童與其他同齡人更多的生活負(fù)擔(dān)，更成熟、更獨(dú)立的生活。正是由于這樣一個(gè)有別于常人思維角度的微電影創(chuàng)作選題角度，讓這部微電影獲得了一個(gè)非常好的名稱。由此可見，微電影的創(chuàng)作選題非常重要，一個(gè)好的選題，一個(gè)好的角度更能突出微電影作品的內(nèi)涵。哪怕相同的素材，只要善于創(chuàng)新、善于發(fā)現(xiàn)，用一種更能走進(jìn)觀眾心中，更能打動(dòng)觀眾真實(shí)情感的選題，才能讓微電影作品發(fā)揮更大的魅力，讓微電影的發(fā)展越來越廣闊。目前，我國網(wǎng)民已經(jīng)突破了好幾億，隨著網(wǎng)絡(luò)科技的迅速發(fā)展以及4G網(wǎng)絡(luò)的全面覆蓋，影視播放已經(jīng)可以隨著移動(dòng)設(shè)備隨時(shí)隨地地移動(dòng)播放，尤其是智能手機(jī)、平板電腦的普及，地鐵、公交、電梯等移動(dòng)設(shè)備也在不斷更新，給微電影的傳播提供了各種各樣的平臺(tái)，微電影也在逐步發(fā)展壯大。越來越多的人加入到微電影創(chuàng)作中。一個(gè)好的開頭非常重要，微電影的選題尤為重要，選題的好壞直接影響了微電影的成功，選題也影響微電影拍攝的手法、技巧以及微電影最終的畫風(fēng)，選題更是能影響微電影深層次的內(nèi)涵思想。因此，微電影創(chuàng)作選題思路是非常重要的。
作者：王佩佩 單位：吉林藝術(shù)學(xué)院新媒體學(xué)院
動(dòng)畫的發(fā)展走過了170年的歷史。動(dòng)畫電影作為一種獨(dú)特的種類，其卡通形象元素，孩子純真的情感表現(xiàn)，超越時(shí)間和空間的想象，在今天的后工業(yè)時(shí)代仍然是全世界所關(guān)注的。對(duì)國產(chǎn)動(dòng)畫發(fā)展的國有化，不僅為中國動(dòng)畫的發(fā)展，也是全球文化傳播的必然要求。中國動(dòng)畫要得到更快的發(fā)展，就必須對(duì)民族文化傳播有自己的觀點(diǎn)和立場。在溝通過程中針對(duì)不同民族文化，民族的東西往往是最流行的，如西班牙斗牛舞，中國水墨丹青，之所以世界知名的原因是因?yàn)樗鼛в袧夂竦拿褡迳?。在世界文化交流的?qiáng)大生命力，最驚人的是那些東西很民族性格。在動(dòng)畫領(lǐng)域蔓延，能經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)，一般公認(rèn)的國際也含有豐富的民族，有濃厚的民族色彩的作品。隨著動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的中國民族特色的發(fā)展，最重要的是中國傳統(tǒng)文化中的年數(shù)，基于現(xiàn)念的結(jié)合，審美和品味，創(chuàng)造出既有中國特色，又有動(dòng)畫質(zhì)量的全球競爭力。
一、中國動(dòng)畫的民族化道路
從上世紀(jì)50年代中期開始，以回應(yīng)美國和日本動(dòng)畫的強(qiáng)勢入侵，中國動(dòng)畫也開始思考和探索如何走上不同的道路，中國動(dòng)畫經(jīng)過不斷的努力，中國的動(dòng)畫創(chuàng)作者逐漸形成一個(gè)共識(shí)：雖然動(dòng)畫是一個(gè)藝術(shù)世界，一個(gè)共同的特性，但應(yīng)該對(duì)自己民族的歷史和傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格中尋找資源來創(chuàng)建一個(gè)民族自己的動(dòng)畫作品。因此，在中國動(dòng)畫的發(fā)展路徑，動(dòng)畫師們特別關(guān)注民族文化和學(xué)習(xí)探索更積極探索許多中國傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格的漫畫，他們得到了很高的成就。在1957成立的上海電影制片廠，最成功的，它匯集了最好的人才，包括萬氏兄弟，特偉，錢家駿等優(yōu)秀動(dòng)畫藝術(shù)家。上海美術(shù)電影制片廠已經(jīng)成為國內(nèi)最大的動(dòng)漫基地和“中國學(xué)派”的起源。最繁榮的幾十年就是從上海美術(shù)電影制片廠成立到二十世紀(jì)八十年代，有大量的藝術(shù)作品將某種民族傳統(tǒng)卡通風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，形成了一個(gè)具有獨(dú)特的風(fēng)格。除了《驕傲的將軍》、《大鬧天宮》、《小蝌蚪找媽媽》和《牧笛》的純手繪動(dòng)畫的產(chǎn)生，也產(chǎn)生了大量的剪紙片、木偶片具有鮮明的中國風(fēng)格。因?yàn)樵谥袊び皯蛴蟹浅Ｉ詈竦耐寥?，留下了豐富的經(jīng)驗(yàn)，加強(qiáng)了每個(gè)地方的一體化的形成。剪紙藝術(shù)異彩紛呈，窗花、刺繡在民間的土壤中生根發(fā)芽，并開出艷麗的花朵。裝飾畫和其他強(qiáng)烈的繪畫，汲取營養(yǎng)，所以精致的動(dòng)畫表現(xiàn)，微妙，但是又非常的自然，簡潔，但是更富有含義，與中國民族融為一體，顯得平凡中更加的顯赫，它富有中國獨(dú)特的風(fēng)格，跟美國迪士尼卡通味道非常不同，在國際動(dòng)畫電影的獨(dú)特。在一些國內(nèi)外當(dāng)今動(dòng)漫比賽，專家評(píng)委和觀眾也顯示出具有中國特色的國有化，動(dòng)畫片受到各個(gè)國家的青睞。
二、新形勢下的民族化的動(dòng)畫語言探索
經(jīng)濟(jì)非常的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)了全球一體化，世界各國市場緊緊連接在一起，尤其是科技和網(wǎng)絡(luò)的突發(fā)猛進(jìn)，計(jì)算機(jī)技術(shù)已經(jīng)廣泛運(yùn)用到了動(dòng)畫片制作中了，并在其中發(fā)揮著非常重要的作用，給動(dòng)畫片一個(gè)嶄新的時(shí)代，已經(jīng)極大地改變了動(dòng)畫生產(chǎn)現(xiàn)狀，計(jì)算機(jī)動(dòng)畫電影制作技術(shù)的代表的角色，它的發(fā)展給動(dòng)畫片一個(gè)不一樣的世界，發(fā)生了巨大的變化。另外，人們的物質(zhì)文化生活水平不斷發(fā)展進(jìn)步，所以對(duì)動(dòng)畫片不僅數(shù)量上有很大的需求，而且更重要的是對(duì)動(dòng)畫片的質(zhì)量提出了更高的要求，可是，傳統(tǒng)的方法制作不僅耗費(fèi)大量的時(shí)間和費(fèi)用，而且還不能滿足觀眾的精神需求。所以，把計(jì)算機(jī)技術(shù)融入到電視卡通動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)，為動(dòng)畫片的生產(chǎn)效率產(chǎn)生巨大的作用成為動(dòng)畫人員的任務(wù)和目標(biāo)。當(dāng)今，二維動(dòng)畫和三維動(dòng)畫已經(jīng)融入到了動(dòng)畫大片電視劇中，利用二者的優(yōu)勢，使動(dòng)畫片呈現(xiàn)出空前絕后的藝術(shù)特色。民族化和現(xiàn)代化是我國動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展的主要方向，當(dāng)前，在主流電影的商業(yè)舞臺(tái)上，剩下的一些藝術(shù)電影，或與計(jì)算機(jī)技術(shù)改造或變態(tài)的原始藝術(shù)形式結(jié)合？是繼續(xù)維持現(xiàn)狀，等待和直接建模如水墨畫，傳統(tǒng)皮影，剪紙的用途，使屏幕上的圖像是移動(dòng)化，或在繼承中創(chuàng)新，應(yīng)用創(chuàng)新，現(xiàn)代的標(biāo)準(zhǔn)是什么？作為電影發(fā)展到現(xiàn)代化的視覺方式相同，適應(yīng)其性能或動(dòng)畫語言的內(nèi)容，背景是現(xiàn)代的？這些問題，是我們的動(dòng)畫師未來不斷思考和探索的方向和動(dòng)力。動(dòng)畫在中國幾十年來的指導(dǎo)理念就是國有化，一方面，為中國動(dòng)畫的發(fā)展指明了前進(jìn)的方向，奠定了中國動(dòng)畫在國際上的地位；另一方面，任何指導(dǎo)思想，結(jié)果在實(shí)施過程中，常呈現(xiàn)的是完全不同的。它反映了大量的觀眾，某些錯(cuò)誤的理解往往限制了動(dòng)畫導(dǎo)演和創(chuàng)作人探索多種語言的可能性的動(dòng)畫創(chuàng)作過程。雖然許多的電影主題的傳統(tǒng)故事，在造型和藝術(shù)風(fēng)格上傳承中國特色，可是卻沒有與之相適應(yīng)的鏡頭，所以行動(dòng)方式和敘事風(fēng)格就會(huì)變得非常的不適應(yīng)，動(dòng)畫在視覺上就顯得非常的枯燥無味，甚至沒有把繪畫的語言轉(zhuǎn)換為動(dòng)畫的語言，這是不符合電影特性的發(fā)展趨勢和動(dòng)畫世界的同時(shí)，由于過度的“統(tǒng)一”的指導(dǎo)思想，將導(dǎo)致大量的練習(xí)堅(jiān)持其形式化。一般來說，國有化是相對(duì)容易實(shí)現(xiàn)的?！昂镒訐圃隆?，像許多類似的漫畫也正是基于中國傳統(tǒng)的民間故事，表現(xiàn)也用強(qiáng)烈的民族工藝品，剪紙藝術(shù)特色非常具有中國特色，油墨也融入了中國都有的精髓，這些都是非常好的。但是中國的動(dòng)畫總是在中國特色上下功夫，總是覺得只要是中國特有的就肯定能夠打動(dòng)觀眾，但是他們卻忽略了最重的一點(diǎn)，就是沒有注意到動(dòng)畫片的“動(dòng)”，沒有把中國的特色進(jìn)行創(chuàng)新，沒有轉(zhuǎn)化為民族的語言。對(duì)藝術(shù)形式進(jìn)行重視，忽視語言，在動(dòng)畫電影語言的地方，繪畫藝術(shù)的語言被認(rèn)為是“普遍現(xiàn)象”在中國漫畫的創(chuàng)作，甚至成為另一個(gè)“風(fēng)格”的中國動(dòng)畫。也許正是因?yàn)檫@一原因，漫畫在中國被稱為“藝術(shù)電影”國有化。比如，很多時(shí)間和共參與的空間都融入到了敦煌壁畫的空間布局里面了，當(dāng)然心理過程也包含在其中了，因此，“民族化”是不一樣的一個(gè)符號(hào)的“民族風(fēng)格”，并不是簡單的“民族化”為標(biāo)志的風(fēng)格使用，并應(yīng)根據(jù)內(nèi)容創(chuàng)造性地表現(xiàn)材料的選擇，藝術(shù)風(fēng)格和運(yùn)動(dòng)模式。動(dòng)畫電影的真正獨(dú)特的濃郁的民族特色，主要有以下兩種方式：
1、特色的民族化的審美特征；
2、豐富的現(xiàn)代語言不失獨(dú)特的動(dòng)畫意義上的民族特色，包括建模，藝術(shù)，透鏡組，舞蹈，場面調(diào)度，音樂，音效等。民族化需要現(xiàn)代化，要做到二者的相互結(jié)合，這也是中國動(dòng)畫未來的表現(xiàn)方式。假如，把水墨動(dòng)畫和簡化的水墨動(dòng)畫的技術(shù)融為一體，通過把民族的特色用現(xiàn)代技術(shù)展現(xiàn)給觀眾，將給觀眾耳目一新的感覺，這將是一個(gè)巨大的飛躍。工藝創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和技術(shù)在近年來的一些短片是計(jì)算機(jī)技術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)形式的一些動(dòng)畫創(chuàng)作者將進(jìn)行同樣的創(chuàng)作。優(yōu)秀的動(dòng)漫作品在全世界幾乎所有的創(chuàng)作工廠中從不同角度展現(xiàn)著國家社會(huì)的精神面貌，具有鮮明的民族特色和民族風(fēng)格。動(dòng)畫藝術(shù)在美國、日本發(fā)展都較快，可以說，他們?cè)诎l(fā)展中都有很強(qiáng)的文化背景作為支撐，民族精神貫穿在動(dòng)畫制作全過程。作為美國工業(yè)的開放和自由的精神，支持力度非常大，日本盛為櫻桃般的哀怨的美。動(dòng)畫的民族風(fēng)格是民族的一些因素，特定的地理環(huán)境，社會(huì)環(huán)境，文化傳統(tǒng)，道德，習(xí)俗，生活方式，語言和心理決策，在內(nèi)容，形式，風(fēng)格，表達(dá)，均反映了目前的審美理想和民族的審美需求，尤其是對(duì)民族文化的心理需求，體現(xiàn)了不同的種族和其他有趣的人物。當(dāng)然，深深地植根于這個(gè)社會(huì)和國家的經(jīng)濟(jì)生活的基礎(chǔ)。國際化勢在必行的中國路徑體現(xiàn)在學(xué)習(xí)先進(jìn)的制作，發(fā)行和營銷方式和國外動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展中運(yùn)用的先進(jìn)體系，以及吸納外來人才，外國資本和外國主體引進(jìn)消化等。
作者：孟佳文 單位：寧波大學(xué)科學(xué)技術(shù)學(xué)院
改革開放三十年農(nóng)村題材電影創(chuàng)作的文化心態(tài)發(fā)生了巨大的變遷，時(shí)代的轉(zhuǎn)變和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使人們的文化心態(tài)也在產(chǎn)生巨大的轉(zhuǎn)變。本文從拍攝電影的情感基調(diào)，到研究農(nóng)村深層的文化和人性問題，到商業(yè)娛樂的創(chuàng)作心態(tài)，演員選擇由精英到大眾的趨勢，女性的自救與男性的沉淪幾個(gè)方面分析了改革開放三十年農(nóng)村題材電影拍攝中婚戀文化的變遷。
一、影片情感基調(diào)由悲到喜的轉(zhuǎn)變
三十年間所拍攝的農(nóng)村婚戀影片，情感基調(diào)有喜也有悲，20世紀(jì)90年代中期之前，基本還是一種悲喜交加的狀態(tài)，而到90年代中期之后，則基本上成了喜劇的態(tài)勢。20世紀(jì)80年代的導(dǎo)演充滿社會(huì)責(zé)任感，關(guān)注人類的悲情與溫情，關(guān)注人性深層次的東西。他們從俯視的角度審視充滿悲劇色彩的傳統(tǒng)婚姻制度和荒唐的政治錯(cuò)誤，拷問傳統(tǒng)的婚姻制度及極權(quán)政治給群眾的愛情和婚姻帶來的傷害，為了表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)婚姻與政治傷害的控訴，用一種充滿悲劇色彩的情境與基調(diào)來呈現(xiàn)影片的主題。例如《被愛情遺忘的角落》《許茂和她的女兒們》《芙蓉鎮(zhèn)》《爬滿青藤的木屋》等，將混亂的政治活動(dòng)和殘酷的政治斗爭以人物命運(yùn)的滄桑變遷來呈現(xiàn)，以一種近乎血肉模糊的狀態(tài)，表達(dá)對(duì)政治動(dòng)亂深深的不滿與控訴;《苦藏的戀情》《出嫁女》《寡婦村》《菊豆》《香魂女》等一系列作品，則是通過傳統(tǒng)的壓抑人性的舊婚姻制度與腐朽的舊社會(huì)環(huán)境刻畫一系列被扭曲的人物形象，引起后人深深的反思與同情。隨著生活條件的日益富足，農(nóng)民生活有了很大改善，影片也轉(zhuǎn)向了一種更加明快、富有喜劇性的基調(diào)。尤其是20世紀(jì)90年代中期以后，喜劇主題占據(jù)主流，如《夫唱妻和》《男婚女嫁》《喜盈門》《丑漢和他的俊媳婦》《同喜同喜》《柿子塢的女人們》《鄉(xiāng)村婚禮》《小鎮(zhèn)大款》《外來媳婦本地郎》等，以一種喜劇的呈現(xiàn)方式，意在展現(xiàn)農(nóng)村新時(shí)期的婚戀風(fēng)貌，是在“拍農(nóng)村片，為農(nóng)民拍片”。影片主題也少了控訴與反思的意味，而更多的是一種文化消遣，娛樂性與趣味性傾向明顯，這也與電影商業(yè)性與市場化，以及農(nóng)民更愿意看到自己生活中喜劇性的一面有關(guān)。所以，整體而言，影片的基調(diào)氛圍是從一種或悲或喜的審視和反思轉(zhuǎn)為喜劇性的呈現(xiàn)。造成這種基調(diào)轉(zhuǎn)變的原因，一是隨著時(shí)代的變化，商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)的到來，影片為了迎合大眾的消費(fèi)口味，二是隨著社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型，導(dǎo)演的文化悲憫和社會(huì)責(zé)任感減弱，更多地迎合主旋律，營造一種輕松快樂的喜劇氛圍。
二、從文化反思到商業(yè)娛樂的心態(tài)變化
“經(jīng)典第四代導(dǎo)演的作品，也大都抱著研究問題的目的來拍攝電影的……第五代導(dǎo)演，從走上影壇開始，似乎就抱著出人頭地、弒父影壇的目的來的，第五代導(dǎo)演除了研究電影的技術(shù)問題并力圖讓技術(shù)研究的成果用于羅織聲名之外，他們并不研究新時(shí)期以來的重要思想問題。”雖然這種籠統(tǒng)的觀點(diǎn)有很大的局限性，但是也指出了一種大的趨勢，并不是空穴來風(fēng)。20世紀(jì)90年代中期以前，主要以歷史反思、政治反思、文化反思等為主流，通過影片反映農(nóng)村婚戀在歷史傳統(tǒng)、政治風(fēng)云中的狀態(tài)與問題，以求達(dá)到反思等目的，如《芙蓉鎮(zhèn)》《被愛情遺忘的角落》《野山》《杏花三月天》等，無論是站在反思文化的角度，還是反思政治錯(cuò)誤的角度，都試圖說明什么或反思什么。而到90年代中期以后，也就是第五代電影導(dǎo)演全面進(jìn)入電影市場的時(shí)候，影片的娛樂性、趣味性等喜劇性方面的呈現(xiàn)成為主流趨勢。第五代導(dǎo)演具有現(xiàn)代思維方式和獨(dú)特敏銳的眼光，因此除了注重影片本身外，也更注重電影所帶來的市場與經(jīng)濟(jì)效益，因此也會(huì)在迎合觀眾需求方面花更多的心思。“既可賺錢，又可滿足觀眾的各種道德匱缺和生命欲望，‘雅俗共賞’，皆大快活。”這種趨勢反映到婚戀題材的農(nóng)村電影中，主要體現(xiàn)在影片文化背景、整體基調(diào)、人物性格、敘事語言等方面。如《夫唱妻和》《男婚女嫁》《丑漢和他的俊媳婦》《柿子塢的女人們》等影片，與后來的“鄉(xiāng)村愛情”等系列影視作品一樣，試圖以一種幽默詼諧的手段呈現(xiàn)農(nóng)村村民的生活百態(tài)，為觀看者帶來視覺上的愉悅以及更多的生活趣味與視聽文化的滿足。
三、演員選擇由精英到平民化的路線
這種趨勢的變化，一是體現(xiàn)在演員的選擇上，二是體現(xiàn)在影片所呈現(xiàn)的影視形象上。首先，如果說以前的電影是針對(duì)精英的創(chuàng)作，如《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《湘女瀟瀟》《芙蓉鎮(zhèn)》等，那么20世紀(jì)90年代中期以后的電影則表現(xiàn)出一種越來越草根化、大眾化的趨勢。影片中所刻畫的人物形象中，普通農(nóng)民的形象數(shù)量越來越多，形象越來越復(fù)雜，也越來越具有生活氣息，如影片《男婚女嫁》中的新時(shí)期民生百態(tài)及多層次的村民、《丑漢和他的俊媳婦》中的賭博漢與新女性、《同喜同喜》中的歡喜“冤家”常老三與吳老四、《柿子塢的女人們》中搓麻將的農(nóng)民漢與禁賭娘子軍、《婚禮》中靠結(jié)婚手段騙富豪錢財(cái)?shù)男√业戎T多影視形象，可謂千姿百態(tài)，囊括民生萬狀，全方位多角度地展現(xiàn)了農(nóng)村的婚戀風(fēng)貌與家庭百態(tài)，無論是從影片的整體基調(diào)，還是從影片角色的選擇塑造，都帶上了濃郁的鄉(xiāng)村喜劇氣息。其次，以控訴和反思等為主題的影片，大都將影片所要呈現(xiàn)的主題投映到某個(gè)家庭或是某個(gè)人物身上來展開，因此都會(huì)有一個(gè)或幾個(gè)特定的主角，再加上電影本身商業(yè)性的需求，演員的選擇就非常重要，“明星效應(yīng)”現(xiàn)象日漸升溫，以求觀眾與票房的大豐收，因此這一時(shí)期也誕生了很多明星，如劉曉慶、鞏俐、姜文、斯琴高娃、蔣雯麗、李保田、李緯等，影片與演員相互成就。而到后期，隨著呈現(xiàn)鄉(xiāng)村生活百態(tài)的喜劇性影片的增多，影片表現(xiàn)場景有所擴(kuò)大，敘述對(duì)象呈現(xiàn)出由家到村的趨勢，演員的數(shù)量大大增多，主要人物增加的同時(shí)，還要有眾多姿態(tài)萬千的群眾人物，人物性格也更加復(fù)雜多元化，因此演員的選擇也有了更大的空間，更多更復(fù)雜的普通人物登上銀幕，比如后來的“鄉(xiāng)村愛情”系列。這種由明星到草根的大眾化趨勢勢不可當(dāng)。
四、女性的強(qiáng)大堅(jiān)韌與男性的軟弱沉淪
縱觀三十年農(nóng)村婚戀題材的影片，在男性與女性的刻畫上，有一個(gè)有趣的現(xiàn)象:柔弱而又堅(jiān)韌的女性在男性的軟弱、父性的沉淪中艱難地前行，并時(shí)不時(shí)地?fù)?dān)任起拯救自己、拯救家庭與婚姻的角色。這是眾多影片所體現(xiàn)的一個(gè)特殊的現(xiàn)象，當(dāng)然這種現(xiàn)象不僅來自這類影片本身，而且它還具有深刻的社會(huì)學(xué)、心理學(xué)和歷史傳統(tǒng)，如《孔雀東南飛》《杜十娘怒沉百寶箱》等，在面對(duì)來自家庭與社會(huì)的壓力時(shí)，男性總是最先妥協(xié)、最先放棄。其實(shí)，拋開強(qiáng)大的社會(huì)與家庭壓力，很多悲劇的形成很大程度上來自于男性的妥協(xié)與不堅(jiān)持。影片《菊豆》《杏花三月天》《香魂女》《癡男怨女和牛》等影片中對(duì)男性軟弱一面的刻畫，可憐可恨又可悲，比如《菊豆》中的天青，甘愿忍受養(yǎng)父的驅(qū)使，甘愿安于世俗禮教的壓迫，眼看著自己心愛的女人備受摧殘，有子不敢承認(rèn)……軟弱到讓人切齒。柔弱的女性本該得到男性的庇護(hù)，而真正面對(duì)家庭與習(xí)俗等方面壓力的時(shí)候，男性卻比女性更容易妥協(xié)，并沒有實(shí)現(xiàn)對(duì)女性的救贖，苦難而又堅(jiān)韌的女性只能選擇自我救贖。至于父性沉淪或是父性缺失這個(gè)問題，可以說是有著深刻的社會(huì)現(xiàn)象來支撐的，從影片中反觀現(xiàn)實(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)影片所呈現(xiàn)的都是現(xiàn)實(shí)存在的社會(huì)現(xiàn)象?！杜柿晗碌娘L(fēng)流娘們》《二嫫》《丑漢和他的俊媳婦》《媳婦你當(dāng)家》《巧鳳》《暖》《柿子塢的女人們》等多部影片，都或輕或重地描繪出了“父性”沉淪或缺失的一面?！杜柿晗碌娘L(fēng)流娘們》中，男主人公孫長庚集偷情、薄情、家庭責(zé)任意識(shí)淡薄、喜新厭舊等于一身;《二嫫》中二嫫的丈夫———下臺(tái)“村長”因落下病根，家務(wù)都無法處理，全部家庭重?fù)?dān)都落在二嫫身上，還試圖用二嫫賣血與辛勞賺的錢蓋房子;《暖》中那個(gè)能歌善舞、靈動(dòng)美麗的姑娘，也要在現(xiàn)實(shí)的殘酷與遙遙無期的等待中消磨青春與美麗，最終只能委身于一個(gè)啞巴……柔弱而又堅(jiān)韌的女性，在生活的艱難與男性救贖的缺失下艱難行走，一代代女性始終在堅(jiān)韌地成長。
五、影片拍攝的不足與反思
首先，影片的編導(dǎo)在影片思想深度的開掘上所做的突破，遠(yuǎn)不及在影片創(chuàng)作技術(shù)上所下的功夫。尤其是第四代電影導(dǎo)演，剛從政治的恐慌中解放出來，對(duì)混亂政治下壓抑的生存境遇心有余悸，在新政策的觀照下，又迫切地想要傾訴自己苦難的遭遇，于是創(chuàng)造出了一系列關(guān)注個(gè)體遭遇勝過深度反思社會(huì)的政治控訴劇，對(duì)政治的反思與批判猶如“隔靴搔癢”，無法完成對(duì)歷史與社會(huì)的救贖，他們“不僅以對(duì)個(gè)人悲劇的關(guān)注規(guī)避了對(duì)歷史悲劇的質(zhì)問與反思，而且以剝奪、毀滅力量的缺席與超人化推卸了經(jīng)歷過浩劫的每個(gè)人都無法推卸的靈魂拷問與懺悔……是一種頗帶自欺意味的救贖……”③其次，三十年的農(nóng)村婚戀電影創(chuàng)作中，對(duì)女性寄予了太過厚重的期望，勤勞智慧、三從四德、溫順善良、堅(jiān)忍頑強(qiáng)、恭儉溫良、自我犧牲……總之，影片總是試圖在構(gòu)建女性人物性格時(shí)傾向于塑造完美女性而非豐富立體的女性。為了表達(dá)傳統(tǒng)男尊女卑的意識(shí)，編導(dǎo)有時(shí)候會(huì)刻意地站在一個(gè)仰視的角度來刻畫女性，有些許女性崇拜的意味，并沒有真正意義上建構(gòu)出女性的人格獨(dú)立及與男性平等的歷史地位。再次，影片未對(duì)建立在“傳統(tǒng)的父慈子孝、兄友弟恭、夫唱婦隨”等道德情感基礎(chǔ)之上的價(jià)值觀進(jìn)行深刻反思，尤其是21世紀(jì)以后的影片，而是更多地關(guān)注電影的技巧與市場，商業(yè)性與娛樂性太強(qiáng)。而后期隨著農(nóng)村影視劇喜劇化方向的發(fā)展，無論是銀幕上的農(nóng)民形象，還是銀幕前的農(nóng)民，都難免給人一種被消遣娛樂的感覺，直到今天，農(nóng)村喜劇的發(fā)展依然擔(dān)當(dāng)著娛樂大眾的角色，忽略了農(nóng)民血液里流淌著的純凈與尊嚴(yán)，編導(dǎo)們也是一種超脫于農(nóng)村之外的樂觀的旁觀者姿態(tài)，并沒有深入農(nóng)村生活去考察農(nóng)民生存困境的窘迫。電影作為一種文化形態(tài)，源于生活又高于生活，但也要切實(shí)地反映生活，所以應(yīng)該在價(jià)值觀的導(dǎo)向、人的生存環(huán)境的思考與娛樂性等多方面適當(dāng)?shù)丶右詸?quán)衡。
作者：樊潔 俞燕 單位：新疆農(nóng)業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文分院 新疆石河子大學(xué)文學(xué)藝術(shù)學(xué)院
一、引言
在這個(gè)時(shí)代的電影領(lǐng)域中，關(guān)于女性題材的作品鋪天蓋地，由此可見，女性個(gè)體在電影藝術(shù)作品中的地位越來越高，但是鑒于大部分關(guān)于女性題材的電影都是在男性導(dǎo)演的指揮下創(chuàng)作的，電影受眾也主要設(shè)定為男性觀眾，電影界的話語權(quán)實(shí)質(zhì)上還是掌握在男性手中，關(guān)錦鵬就是一位以拍攝女性題材而聞名的“另類”導(dǎo)演，在幾十年的時(shí)間里，他的鏡頭自始至終沒有離開過對(duì)女性個(gè)體的塑造。但是與其他拍攝女性題材電影的導(dǎo)演不同的是，關(guān)錦鵬的電影中包含著更真摯而深刻的感情，盡管本身是男性，但是他卻可以運(yùn)用變換的鏡頭去捕捉到女性內(nèi)心深處蘊(yùn)藏的矜持內(nèi)斂又復(fù)雜深刻的感情變化，從而達(dá)到震撼觀眾內(nèi)心的效果。他巧妙獨(dú)特的刻畫手法，可以說是電影界的一支鮮明的標(biāo)桿。
二、關(guān)錦鵬的女性電影與女性意識(shí)
關(guān)錦鵬從一開始獨(dú)立做導(dǎo)演時(shí)就拍攝了大量的關(guān)于女性題材的電影，他的電影主人公絕大多數(shù)是女性角色，而電影的故事構(gòu)架也通常都是講述一個(gè)女性個(gè)體的感情和命運(yùn)的故事，電影作品也基本上都是用一些電影女主人公的姓名抑或是與電影主題內(nèi)容里與女性情感相關(guān)的事物來命名，例如《胭脂扣》《阮玲玉》等;有一些會(huì)直接采用與“女”字相關(guān)的主旨導(dǎo)向明確的命名，例如《男生女相》《女人心》等。由于關(guān)錦鵬的女性題材電影大部分都是從女性的視角出發(fā)，以女性作為主體來詮釋一個(gè)女性個(gè)體細(xì)膩復(fù)雜的情感變化和她個(gè)體命運(yùn)走向的必然性，加上他的電影畫面精致、風(fēng)格獨(dú)特、情感細(xì)膩，使觀眾觀影之后產(chǎn)生的對(duì)女性人物的理解較為深刻，因此他的電影作品被影視界的專家們專門劃分到“女性電影”類別中。說到“女性電影”的起源得追溯到20世紀(jì)80年代，伴隨著西方女性獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的興起，女性獨(dú)立主義的理論和意識(shí)漸漸向全世界范圍內(nèi)擴(kuò)散，女性在先進(jìn)意識(shí)的疏導(dǎo)下漸漸開始覺醒，并開始重新認(rèn)知自我，尋找自我存在價(jià)值，找回個(gè)體主導(dǎo)意識(shí)，在社會(huì)里爭奪自己的話語權(quán)，在女權(quán)主義者的努力下，世界開始漸漸關(guān)注長達(dá)幾個(gè)世紀(jì)以來在父權(quán)主義社會(huì)下被壓制和禁錮的女性群體，當(dāng)這種趨勢成為社會(huì)一個(gè)主流趨勢的時(shí)候，便有了以女性為主題并體現(xiàn)女性主體地位與自身價(jià)值的電影創(chuàng)作出現(xiàn)。關(guān)錦鵬的電影正是女性主體電影中的領(lǐng)軍先鋒，他的電影突破了之前電影領(lǐng)域完全被男性主人公和男性觀眾單方面壟斷的市場，是以女性主體為主人公，圍繞著女性個(gè)體展開的故事情節(jié)和思想體現(xiàn)的電影?！芭噪娪啊钡膭?chuàng)作者們?cè)趧?chuàng)作途中，會(huì)關(guān)注女性的情感動(dòng)向，研討女性意識(shí)，用女性獨(dú)特含蓄的表達(dá)方式聲討父權(quán)社會(huì)傳統(tǒng)文化對(duì)女性的殘酷壓制，以先進(jìn)的人權(quán)理念顛覆長久以來一直被男性操控的社會(huì)文化，呼吁人們關(guān)愛女性。關(guān)錦鵬的電影中就很好地突出了這一特點(diǎn)，他電影中的女性不再是為了烘托男性主體的悲慘犧牲品和陪襯物，而是有獨(dú)立個(gè)性和思維的主體，她們對(duì)自身存在的價(jià)值有著深刻的體會(huì)和認(rèn)知，具有道德、審美、獨(dú)立的價(jià)值觀和對(duì)事物的認(rèn)知和感受，凸顯出一種女性特有的區(qū)別于男性的對(duì)自我價(jià)值的認(rèn)知。關(guān)錦鵬電影中的“女性意識(shí)”從兩個(gè)層面可以體現(xiàn)出來，一是他的電影無論從影片名稱還是內(nèi)容情節(jié)上都蘊(yùn)含和體現(xiàn)了女性獨(dú)立的個(gè)體意識(shí)和思維，和女性應(yīng)享受與男性同等權(quán)利，守望相助、相輔相成的平等權(quán)利意識(shí)。第二點(diǎn)是關(guān)錦鵬的電影關(guān)于女性的設(shè)定并不是作為男性的附屬品和犧牲品，甚至是玩物和觀賞對(duì)象，而是深刻地演繹和體現(xiàn)女性在命運(yùn)沉浮中對(duì)自身價(jià)值的認(rèn)知和思維日趨成熟的轉(zhuǎn)變。這兩個(gè)特點(diǎn)共同融入電影，能夠比較成熟完善地凸顯出影片中的女性獨(dú)立意識(shí)。
三、女性主義電影理論下關(guān)錦鵬的創(chuàng)作特色
關(guān)錦鵬的電影總能帶給觀眾一種內(nèi)心深處靈魂的震蕩，那是他電影中真摯的感情和溫婉絢麗的藝術(shù)風(fēng)格所帶給觀眾的波動(dòng)。他的女性主義電影作品中滲透的獨(dú)特風(fēng)格之下蘊(yùn)藏著暗流涌動(dòng)的情感，讓觀眾沉浸其中。
(一)溫婉柔美的電影表現(xiàn)風(fēng)格
關(guān)錦鵬所締造的影片中這一個(gè)個(gè)溫婉綺麗的女性故事中，好像永遠(yuǎn)都滲透著一股溫柔的力量，雖然每一部電影內(nèi)容不盡相同，每一個(gè)電影的女主人公的性格也迥然不同，經(jīng)歷和命運(yùn)也并無相像之處，但是她們靈魂的美都是相近的。關(guān)錦鵬塑造她們的同時(shí)，注入了自己全部的情感，以她們的喜而喜，以她們的悲而悲，為她們的命運(yùn)嗟嘆，同時(shí)也為她們?nèi)崦乐邪膱?jiān)韌執(zhí)著的勇氣而欽佩。電影《胭脂扣》描述了舊時(shí)代香港的奢華糜爛、紙醉金迷的景象，這種特定時(shí)期的社會(huì)氛圍的設(shè)定，似乎就預(yù)示著女主人公跌宕忐忑的命運(yùn)開始。女主人公如花身著華美的旗袍面容幽怨地出場的時(shí)候就深深吸引了觀眾的目光，精致華美的旗袍、面容幽怨的如花、紙醉金迷的社會(huì)氛圍、孤寂落寞的美麗身影，電影中采用了偏向于女性審美傾向的場景和人物設(shè)定，在最開始就營造了一種溫婉凄美的氛圍，將人們帶往那個(gè)凄美、癡情的故事里去。再如關(guān)錦鵬拍攝的經(jīng)典電影《阮玲玉》中，導(dǎo)演以他獨(dú)特的女性視角，極其深刻地解讀了那個(gè)年代女性的生存和命運(yùn)。阮玲玉是電影界的紅星，她總能吸引最多的人走進(jìn)電影院，可是隨著時(shí)間的流逝，她越來越感覺到自己在生活中的無助和孤寂，因此開始了從花瓶向演員的轉(zhuǎn)變，這是她向命運(yùn)抗?fàn)幍拈_始，可是她終究只不過是一個(gè)脆弱的女人，一己之力不足以抗衡已經(jīng)存在了好幾個(gè)世紀(jì)的根深蒂固的男權(quán)社會(huì)。也許她可以在舞廳里自在地獨(dú)自跳舞，但是曲終人散之后，她還是將被卷入命運(yùn)的洪流中，任由自己被消磨殆盡。關(guān)錦鵬在《阮玲玉》這部影片中對(duì)女性的理解和刻畫可謂到了登峰造極的地步，電影上映之初就引起了社會(huì)的強(qiáng)烈反響和關(guān)注。電影中好幾次出現(xiàn)了“人言可畏”這四個(gè)字，短短四個(gè)字竟是最后謀殺阮玲玉的兇手，她看似是自殺，實(shí)則是被整個(gè)男權(quán)社會(huì)統(tǒng)治下制定的對(duì)女性的不公平待遇所殺害。關(guān)錦鵬在電影中幾次設(shè)定“人言可畏”四字，就為映射整個(gè)社會(huì)給予一個(gè)女性的權(quán)利微乎其微，以至于一個(gè)具有獨(dú)立意識(shí)的女性達(dá)到被整個(gè)社會(huì)所不容的地步。電影中幾次出現(xiàn)了女主人公阮玲玉點(diǎn)燃香煙的動(dòng)作，她以微微上揚(yáng)的唇角張揚(yáng)了一種驕傲的嫵媚，在彌漫的煙霧之中卻又?jǐn)U散了一種內(nèi)心極度的寂寞，她在點(diǎn)燃香煙的時(shí)刻也是一種向社會(huì)無聲的控訴。關(guān)錦鵬運(yùn)用香艷華美的點(diǎn)燃香煙的動(dòng)作設(shè)計(jì)表達(dá)了阮玲玉內(nèi)心桀驁堅(jiān)韌的一面，同時(shí)又運(yùn)用繚繞彌漫的煙霧的稀薄畫面映射了阮玲玉內(nèi)心深處的無助和茫然，似乎在喻示著她的命運(yùn)便如同這稀薄彌漫的煙霧一樣，燃燒殆盡之后便在裊裊升騰之中徹底煙消云散。
(二)對(duì)女性角色自我成長過程的深入刻畫與觀察
關(guān)于對(duì)女性角色的自我成長的刻畫，在關(guān)錦鵬首次獨(dú)立拍攝的電影作品《女人心》之中便已經(jīng)有所體現(xiàn)了。《女人心》這部電影就是以女性視角如何看待家庭和人生，以及單身女性在男女相識(shí)相知的過程中的心理波動(dòng)為主題的。影片的女主人公寶兒在丈夫長期的大男子主義的壓制下內(nèi)心痛苦不堪，后來發(fā)現(xiàn)丈夫的不忠之后她的情感產(chǎn)生了激烈的矛盾與掙扎，一方面她無法接受丈夫的出軌和自私，另一方面又舍不得與其多年以來建立起來的感情。她既受獨(dú)立自由主義的影響，向往獨(dú)立自由的精神狀態(tài)，但是又不能完全接受和適應(yīng)獨(dú)身自由主義者瀟灑的生活方式。電影中，關(guān)錦鵬寄托了對(duì)女主人公的理解和同情，同時(shí)也對(duì)那些不珍惜夫妻感情和家庭婚姻生活的人敲響了警鐘。同樣，以張愛玲小說《紅玫瑰白玫瑰》改編的同名電影中，關(guān)錦鵬以一種冷峻凌然的態(tài)度描述了一種十分無奈的情感。雖然看起來演繹的是張愛玲的小說，實(shí)際上關(guān)錦鵬在電影中運(yùn)用了很多種不同的電影表現(xiàn)手法，以挑戰(zhàn)的姿態(tài)向張愛玲發(fā)起挑戰(zhàn)，因?yàn)閺垚哿釓膩聿辉x予她任何一部小說的主人公任何女性的自覺性和成長，而關(guān)錦鵬拍攝電影的時(shí)候卻將小說改編成了一個(gè)獨(dú)立女性成長變化，找尋自我價(jià)值的故事。這部影片在當(dāng)時(shí)上映的時(shí)候就艷驚四座，一舉拿下電影界金馬獎(jiǎng)最佳女主角等幾大獎(jiǎng)項(xiàng)?？梢娨坏┡詡€(gè)體有了獨(dú)立覺醒的觀念，找尋到了自我存在的意識(shí)和價(jià)值是很讓人振奮的力量，關(guān)錦鵬用自己獨(dú)特的女性視角建立了屬于自己電影中獨(dú)特風(fēng)格的女性表達(dá)手法，十分富有感染力。
(三)對(duì)女性心理矛盾真摯的理解與寬容
幾乎在所有關(guān)錦鵬的影片中，都有一個(gè)驕傲美麗卻又內(nèi)斂矜持的女性，她們各自有著不同的故事和人生，但是在現(xiàn)實(shí)社會(huì)和內(nèi)心理想之間卻都有著種種糾結(jié)矛盾的思緒，而關(guān)錦鵬在影片里給予女性更多的是理解和寬容。在《胭脂扣》中，前半部分講述了一個(gè)凄美的愛情故事，身已死卻心懷執(zhí)念的如花的魂魄返回陽間來尋找50年前自己心愛的男人，娓娓道來的故事情節(jié)中卻有意隱去了一個(gè)重要的環(huán)節(jié)，那就是如花的死是為殉情。殉情死后魂魄不散來尋自己曾經(jīng)的愛人，這是常人難以理解的情懷，但是在影片中，關(guān)錦鵬對(duì)于如花這樣一個(gè)深情偏執(zhí)卻又令人痛心的女子傳達(dá)了他的理解，她不惜以生命為代價(jià)去守護(hù)一段愛情，換來的卻是一世的背叛，或許這就是命運(yùn)的無常吧，只剩一個(gè)哀傷的女人逐漸散去的魂魄，怨念消散就是重生。對(duì)于《阮玲玉》這部電影中女主人公阮玲玉的心理刻畫，關(guān)錦鵬拿捏得更為細(xì)膩，電影里有著這個(gè)鬼才特色鮮明的烙印。比如女人的旗袍，波浪發(fā)式，浮在暗色背景中的暗得發(fā)亮的臉龐和紅唇;男人梳得油光水滑的背頭，手指夾的和嘴上叼的香煙，精致的老上海舞廳和家具裝飾，帶有舊上海氣息的老歌等元素。電影中時(shí)空交會(huì)的敘事手法和戲中戲的框架剪輯得水乳交融，幾近完美。在這部電影中，關(guān)錦鵬將拿捏情緒和劇情的功力發(fā)揮到了極致，這么多年來世界所保持的那種微妙的平衡一直是以女性的犧牲為代價(jià)的，而關(guān)錦鵬這部《阮玲玉》夾帶著對(duì)阮玲玉深深的理解和痛心，向全世界發(fā)出源自內(nèi)心的控訴。
四、關(guān)錦鵬電影創(chuàng)作中的女性意識(shí)的凸顯
在關(guān)錦鵬的影視作品中，對(duì)于女性角色意識(shí)的塑造是十分明顯的。他的電影之所以會(huì)被社會(huì)各界公認(rèn)為是女性意識(shí)題材的經(jīng)典系列，是跟他獨(dú)特的女性角色塑造手法密不可分的。雖然身為男性導(dǎo)演，但是關(guān)錦鵬卻具備了能夠洞察女性內(nèi)心細(xì)膩情感的特質(zhì)，他之所以能做到這一點(diǎn)，原因在于他是將自己置身于與女性平等的思想觀念中來看待男性和女性在社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域的差異性的，做到這一點(diǎn)首先要摒棄男性先天性別優(yōu)勢所帶來的優(yōu)越感，將自己的思想觀念帶入到女性群體中，才能夠真正地切身體會(huì)到女性群體的內(nèi)心感受。例如，在關(guān)錦鵬的第一部影片《女人心》的故事構(gòu)架處理上，關(guān)錦鵬就用了這種代入的方式深刻地拿捏住了女性在婚姻與情感糾葛中面臨的問題和女性在婚姻與家庭中地位的現(xiàn)狀。
五、結(jié)語
關(guān)錦鵬運(yùn)用獨(dú)有的視角和藝術(shù)表現(xiàn)手法將自己理解的女性角色的情感融入電影中，并滲透入自己對(duì)女性群體獨(dú)有的觀點(diǎn)和意識(shí)，他的女性意識(shí)電影以別具一格的審美和構(gòu)思及深刻的女性獨(dú)立自主思想成為電影領(lǐng)域女性電影類別的里程碑，為爭取當(dāng)代女性的平等話語權(quán)做出貢獻(xiàn)，同時(shí)也引領(lǐng)了女權(quán)主義類別電影的新風(fēng)尚。
作者：張鵬 單位：河南牧業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)院
一、美術(shù)在電影創(chuàng)作過程中的作用
1.電影美術(shù)的作用
在這之前還得有必要闡述一下美術(shù)電影的作用，電影美術(shù)是為影片造型進(jìn)行設(shè)計(jì)與制作的一種專門化美術(shù)創(chuàng)作，一部影片藝術(shù)效果的高低在一定程度上直覺取決于美術(shù)創(chuàng)作的成功與否。因而，電影美術(shù)師應(yīng)該在導(dǎo)演對(duì)于電影的整體構(gòu)思下和演員、攝影等工作人員一起合作來完成電影在造型上的完美呈現(xiàn)，從而設(shè)計(jì)、制作出富有時(shí)代感、地方感，有一定性格特征與生活氣息的人物、景物，以便產(chǎn)生情景交融的藝術(shù)效應(yīng)。而電影美術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容與要求也是十分關(guān)鍵的，電影美術(shù)史在進(jìn)行電影創(chuàng)作的過程中事先要將文學(xué)劇本中關(guān)于人物形象、環(huán)境以及服裝效果等文學(xué)描寫經(jīng)過一定的構(gòu)思與手段轉(zhuǎn)化為具體形象。電影美術(shù)師之于一部影片在總體上的造型涉及到人物造型與景物造型這兩個(gè)方面，也是十分主要的兩個(gè)方面。電影美術(shù)師的另一重身份就是美工，其工作任務(wù)主要是設(shè)計(jì)電影的布景、服裝道具以及選擇與影片合適的外景。第一，布景。電影造型的關(guān)鍵手段之一就是布景，其提供了劇中人物的活動(dòng)的一個(gè)環(huán)境。一部影片造型質(zhì)量的高低在很大程度上直接取決于電影布景制作技術(shù)質(zhì)量的高低。而外景則是現(xiàn)有內(nèi)景的一個(gè)補(bǔ)充和外延，同時(shí)也是電影場景不可或缺的組成部分。目前，電影為了追求更為強(qiáng)烈的表現(xiàn)力與紀(jì)實(shí)性越來越重視在外景的拍攝，可是在利用外景的時(shí)候得注意其應(yīng)該相對(duì)的集中，進(jìn)而縮短攝制的周期。第二，化裝與服裝。化裝和服裝是電影美術(shù)中另外一項(xiàng)格外重要的任務(wù)，站在藝術(shù)角度的層次上來講，對(duì)色彩的如何運(yùn)用化妝師十分講究，色彩在化妝中的作用不可忽視。第三，人物化妝與服裝的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一，要與劇中人物的身份特征保持一致，因而不協(xié)調(diào)的調(diào)子或者過大的反差都會(huì)在瞬間影響受眾視覺美感的獲取與享受。在電影中，服裝專門服務(wù)于演員角色，同時(shí)也是塑造人物形象的重要途徑之一，它可以將人物的年齡、性格以及身份等特征體現(xiàn)出來，還可以凸顯時(shí)代、民族以及地域等特征，其與影片的題材息息相關(guān)。
2.在電影創(chuàng)作過程中，美術(shù)確保了影片的藝術(shù)性與典型性
電影藝術(shù)中最為基本的因素就是形象，而電影展示給受眾的第一感就是形象，包括人物、景物、動(dòng)物以及器物等。一般來講，一部優(yōu)秀的電影作用不僅要有好的導(dǎo)演，而且其內(nèi)部形象要求具有較高的藝術(shù)美感，從而讓受眾有一種愉悅感。塑造美好的藝術(shù)形象不僅可以給受眾留下深刻的視覺印象，而且給能給受眾美的享受，讓受眾覺得電影中的場景似曾相似，似乎還在眼前。那么這就需要充分發(fā)揮美術(shù)在電影創(chuàng)作過程中的作業(yè)。譬如《白毛雨》、《地雷戰(zhàn)》、《從奴隸到將軍》、《高山下的花環(huán)》、《黃飛鴻》、《佐羅》、《雙面人》、《少林寺》等等優(yōu)秀影片都具有十分生動(dòng)而典型的藝術(shù)形象，冷庫卑劣的黃世仁、機(jī)智勇敢的阿詩瑪、頑強(qiáng)淳樸的覺遠(yuǎn)、善良老實(shí)的楊白勞以及正義智慧的佐羅等等都給受眾留下了十分深刻的印象，栩栩如生、難以磨滅，可以在受眾的心中呼之欲出。盡管影片中的人物都是由演員扮演的，可是一旦進(jìn)入角色后的演員形象就不是演員本身了，一切都是景觀化妝師、導(dǎo)演等人員依據(jù)劇本的內(nèi)容而使其美術(shù)化、藝術(shù)化后得到的一種形象了。因而，在進(jìn)行電影創(chuàng)作的時(shí)候要考慮美術(shù)對(duì)劇本內(nèi)容的美化作用，對(duì)演員形象的美術(shù)處理。美術(shù)處理的過程在很大程度上和美術(shù)作品的創(chuàng)作相差無幾，也就是要確保演員在原來形象的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)、創(chuàng)作出和劇本相符合的藝術(shù)形象，同時(shí)這對(duì)美術(shù)工作者提出了更高的專業(yè)技能和美術(shù)修養(yǎng)，在尊重美術(shù)發(fā)展規(guī)律的前提條件下設(shè)計(jì)、制造出的形象要給受眾一種美的享受。譬如經(jīng)典作品《哪吒鬧?！罚@是我國現(xiàn)代知名畫家張仃的一部突破傳統(tǒng)畫卻極富裝飾意味的影片，可以說是色彩典雅、勾勒十分到位。在這部影片中的哪吒、龍王以及李靖的形象生動(dòng)而優(yōu)美，可以說是雅俗共存。再譬如獲得金質(zhì)獎(jiǎng)的動(dòng)畫片《牧笛》給人直覺上的感受就是大寫意的水墨風(fēng)格，這部作品中牛的形象啟發(fā)于國畫大師李可染筆下，而青蛙、魚蝦的形象則是受到齊白石的影響。因而，在一定程度上可以說電影中的形象在經(jīng)過藝術(shù)加工后極度簡練。牧童的形象勾勒借助于相當(dāng)簡練的線條，天真可愛小孩形象的刻畫還離不開用赭石顏色稍加渲染的皮膚；牛的形象則用的是極為簡單的濕墨。這些相對(duì)優(yōu)秀的影片可以為受受眾帶來一種健康而美的視覺享受，從而激發(fā)受眾思想上的共鳴。可是影片成功的關(guān)鍵因素還在于生動(dòng)感人藝術(shù)形象的塑造。而美術(shù)在塑造形象方面所起到的作用是必不可少的。近幾年來，伴隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，美術(shù)也處在飛快發(fā)展的階段，電腦技術(shù)較為廣泛地運(yùn)用到影視中，不少電影使用三維形象的動(dòng)畫演員使得其看起來和真實(shí)的形象相差無幾，這打破了人工繪制過程中無可跨越的橫溝而拓展了電影意識(shí)所要表現(xiàn)的范圍。在電影創(chuàng)作過程中借助于美術(shù)手段所制造出來的形象更加符合劇本的要求，不僅可以表現(xiàn)虛幻與現(xiàn)實(shí)的形象，而且滅絕的過去與將來可能出現(xiàn)的形象也可以得到展現(xiàn)。伴隨著科學(xué)技術(shù)不斷的發(fā)展，美術(shù)的發(fā)展也將不斷提升,電腦制作技術(shù)也將會(huì)慢慢趨于完善化，而由人繪制出來的電影形象也將更加的真實(shí)與動(dòng)人，表現(xiàn)性也越來越強(qiáng)，慢慢地取代真實(shí)演員的形象，這將是電影界未來發(fā)展的一大趨勢。總的來說，在電影創(chuàng)作的過程中，不管是關(guān)于文學(xué)劇本的編寫、故事情節(jié)的發(fā)展還是劇中人物藝術(shù)形象的塑造與刻畫，都離不開美術(shù)的巨大作用，即便是在電影拍攝的過程中也還得重視美術(shù)效果的作用，注重演員身著服裝與場景是否和諧，是不是可以凸顯人物的主要地位，只有這樣才可以讓影片大放光彩。
3.在電影創(chuàng)作過程中，美術(shù)較好地確保了影片場景空間與藝術(shù)道具的藝術(shù)感
在電影這門藝術(shù)中，人物重視活動(dòng)在一定的場景空間中，就連舞臺(tái)劇也還還需要一定的道具與背景。譬如室內(nèi)的茶幾、下雪的布景等等。而在故事影片中，場景空間也就顯得更加關(guān)鍵了。場景需要和人物身份、性格、活動(dòng)變化以及活動(dòng)時(shí)間相符合，而場景的選擇、加工與設(shè)計(jì)一般都是都美術(shù)工作者來執(zhí)行的。一部優(yōu)秀的電影是環(huán)境、人物、道具這三者之間的有機(jī)統(tǒng)一與協(xié)調(diào)，從而產(chǎn)生一種情景交融、煥然一體的藝術(shù)效果，給人真實(shí)自然的藝術(shù)美感。譬如在《水滸》里面，場景的占地就達(dá)到了六百畝，涉及到自然環(huán)境、建筑以及人工環(huán)境等等?？墒前凑談”镜膬?nèi)容，美術(shù)工作者經(jīng)過仔細(xì)的挑選又將場景具體為：京城區(qū)、梁山區(qū)以及州縣區(qū)。此外，在這部影片中演員服飾、道具的選擇與設(shè)計(jì)也是由美術(shù)工作者執(zhí)筆完成的，大面積應(yīng)用灰色系統(tǒng)使得人物淡雅、自然的平民式風(fēng)格得到了體現(xiàn)?？墒钱?dāng)李師師和燕青會(huì)面的時(shí)候幾乎每次都是穿著暖色調(diào)的繡花服裝，色彩艷麗而不顯濃烈，從而將一個(gè)身陷風(fēng)塵而又俠義有情的女子形象很好地表現(xiàn)出來了。而身著黑色短服、手拿板斧的李逵性格中正直豪放的人物特征也得到了很好的表現(xiàn)。然而要是在電影創(chuàng)作的過程中忽視沒事字電影環(huán)境與道具中的突出作用，電影的藝術(shù)性與可視性也就得到了很到很好的體現(xiàn)。不少電影力求凸顯紅軍長征的題材，可是衣服都是全新的，不僅衣服有棱有角，而且演員嬌聲嬌氣，讓觀眾感覺極不真實(shí)。如果說道具、形象、服裝以及光色更多地注重外在感官效果的話，那么電影中的意境美更加注重的是作品內(nèi)在的綜合性因素。所謂的綜合性因素就是演員、衣服、道具、環(huán)境以及光色等組建而成的點(diǎn)、線、面、虛實(shí)、色以及動(dòng)靜等因素相互影響而達(dá)成的協(xié)調(diào)、統(tǒng)一的關(guān)系。這種綜合性關(guān)系會(huì)對(duì)受眾的情緒帶來一定的影響，讓受眾可能會(huì)憂傷、喜悅，可能會(huì)激動(dòng)、憤慨。而調(diào)動(dòng)受眾內(nèi)資情緒的這種綜合關(guān)系與美術(shù)作品中意境形成的原因也是一樣的。譬如影視作品《媽媽再愛我一次》、《激情燃燒的歲月》、《長征》、《小城故事》等都有不錯(cuò)的意境讓受眾觀而生情、觀而又忘情。同時(shí)也存在不少影視作品粗俗濫造，這是由于制作者沒有很好地把握美術(shù)規(guī)律，使得演員大笑大哭，本以為會(huì)極大的激發(fā)受眾的情緒，可是結(jié)果往往是弄巧成拙，讓受眾大生反感之心。
二、總結(jié)
總的來講，電影和美術(shù)息息相關(guān)，不可分割。在電影創(chuàng)作的過程中，美術(shù)不但在一定程度上確保了劇中人物形象的藝術(shù)性與典型性，同時(shí)在環(huán)境、色彩、道具以及光影等方面提供了一定的依據(jù)。一部受受眾喜愛的電影，它的構(gòu)成應(yīng)該是完美的，應(yīng)該是無懈可擊的。美術(shù)的發(fā)展對(duì)推進(jìn)電影藝術(shù)的發(fā)展必將起著不可磨滅的影響與作用。
作者：張三軍 單位：蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院
一、檢察微電影的創(chuàng)作
（一）檢察微電影的選題
檢察微電影的選題更是如此，不同的選題可以從不同角度來展現(xiàn)檢察精神、宣傳檢察文化。一是通過案例故事普及法律知識(shí)，開展法制教育。如檢察微電影《迷途之警醒》通過夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的手法逼真地呈現(xiàn)了男主人公迷途警醒的故事。同時(shí)將檢察機(jī)關(guān)的警示教育、構(gòu)筑預(yù)防職務(wù)犯罪人民防線工作等穿插其中，反映出檢察機(jī)關(guān)預(yù)防工作的成效。《二十塊錢》、《迷途之悔悟》等則從另一個(gè)側(cè)面生動(dòng)地呈現(xiàn)了檢察官的人性化執(zhí)法，關(guān)心失足青少年、關(guān)注青少年法制教育的故事。通過一件件生動(dòng)案例，讓群眾學(xué)到法律知識(shí)，接受法制教育。訛譺二是通過塑造人物，來展示檢察干警執(zhí)法為民、敢于監(jiān)督、廉潔自律的“群像”。如微電影《激情人生》就用工整、富有代表性的鏡頭記錄了全國模范檢察官林志梅的預(yù)防人生，展現(xiàn)了其敢闖敢試、創(chuàng)先爭優(yōu)的精神品質(zhì)。《矛之盾》、《一條私信》則塑造了年輕一代的檢察官形象，青春靚麗，陽光向上。訛譻這些作品，處處閃耀出檢察官敢于擔(dān)當(dāng)、盡職盡責(zé)的身影，彰顯了檢察官執(zhí)法為民、捍衛(wèi)正義的可貴品質(zhì)。三是通過微電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法，呈現(xiàn)檢察專題工作和創(chuàng)新工作亮點(diǎn)。如《原來如此》通過設(shè)計(jì)兩條線，三個(gè)包袱，用第一人稱的視角去觀察身邊的檢察官，通過將一個(gè)一個(gè)的誤會(huì)打開來解釋工作內(nèi)容，形象地詮釋了檢察院工作社會(huì)化的理念，構(gòu)思別具一格。
（二）利用電影語言表達(dá)檢察精神
與一般語言不同，電影語言是一種直接訴諸觀眾的視聽感官，以直觀的、具體的、鮮明的形象傳達(dá)含義的藝術(shù)語言，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。訛譼銀幕畫面是電影語言的基本元素，參與畫面形象創(chuàng)造的表演、場景、照明、色彩、化裝、服裝等都在構(gòu)成特殊的電影語匯方面起了重要作用。由攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和不同鏡頭的組接（剪輯）所產(chǎn)生的蒙太奇不僅形成了銀幕形象的構(gòu)成法則，也完善了電影語言的獨(dú)特語法修辭規(guī)律。用好電影語言才能表達(dá)好檢察精神，讓觀眾明白微電影在講述什么，深刻體會(huì)其中蘊(yùn)含的道理，使觀眾于無聲處接受一次深刻的法制教育。
二、檢察微電影創(chuàng)作需要注意的問題
（一）檢察官形象塑造問題
在影視作品中樹立檢察官的形象或展現(xiàn)檢察官的風(fēng)采，向來是法制類影視作品中面臨的帶有普遍性的難題。作為容量有限的微電影，這個(gè)問題的處理難度更大，因?yàn)楹茈y通過一部長僅十幾分鐘的影視作品全面塑造出人物形象，只能截選一兩個(gè)側(cè)面或勾畫一兩個(gè)剪影。作為檢察微電影，在時(shí)間的限制下，電影更多的篇幅應(yīng)該與檢察文化的基本內(nèi)涵相呼應(yīng)，這類影視作品中的正面形象應(yīng)該是堅(jiān)守法治原則、維護(hù)社會(huì)正義的剛正不阿的檢察官，譬如不畏權(quán)勢的反腐者和不惟上命的護(hù)法人。這是當(dāng)下中國特別需要樹立的檢察官形象。訛譽(yù)
（二）藝術(shù)性與觀賞性的問題
檢察微電影也是電影，電影的藝術(shù)性與觀賞性是不能忽視的。檢察微電影只有具備一定的藝術(shù)性與觀賞性才能吸引觀眾觀看，更好地宣傳檢察文化、弘揚(yáng)檢察精神。這就要求檢察微電影的創(chuàng)作，不能陷入一味說教的怪圈之中，而是要貼近生活、反映現(xiàn)實(shí)。要用微電影講好一個(gè)故事，用故事打動(dòng)人心，以情節(jié)感染觀眾，潛移默化地宣傳檢察文化。
（三）真實(shí)性的問題
有些微電影中設(shè)計(jì)的故事細(xì)節(jié)不夠真實(shí)，經(jīng)不起推敲。例如，微電影《一條私信》中，在主人公接受其所在檢察院的檢察長詢問一些情況之后，檢察長順便說這里有公安機(jī)關(guān)移送的一個(gè)傷害案件，就交給他辦理。這里存在一個(gè)問題：在各級(jí)檢察院，公安機(jī)關(guān)移送的案件都不會(huì)直接由檢察長分配給公訴人的，尤其在新《刑事訴訟法》修改后，檢察院成立了專門的案件管理部門，案件移送管理由專門部門負(fù)責(zé)。如果是外行人拍攝法治類電影，出現(xiàn)這種“硬傷”不足為怪，但是檢察機(jī)關(guān)自己拍攝電影，出現(xiàn)這種狀況就很難讓人原諒了。所以在檢察微電影的創(chuàng)作過程中，細(xì)節(jié)的設(shè)定一定要做到嚴(yán)謹(jǐn)、經(jīng)得起推敲。
三、檢察微電影的創(chuàng)作要點(diǎn)
（一）避免拍成單純的行業(yè)片
有人說，檢察題材就是一個(gè)行業(yè)片。這種說法值得商榷。行業(yè)片往往只介紹自身行業(yè)的特點(diǎn)，工業(yè)就是工業(yè)，農(nóng)業(yè)就是農(nóng)業(yè)，只要順著這個(gè)行業(yè)拍就是了，所以其受眾面往往只是這個(gè)行業(yè)的人，而難以為廣大觀眾接受。所以檢察微電影只是一個(gè)單純的行業(yè)片遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以更好地展示檢察文化，必須要突破行業(yè)性。拍這個(gè)行業(yè)，拍這個(gè)行業(yè)的人，但又要跳出這個(gè)行業(yè)，既要有職業(yè)特點(diǎn)，又要讓觀眾看到一個(gè)有血有肉的人，現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中經(jīng)常接觸到的人。展現(xiàn)檢察官們?nèi)烁竦镊攘?，人性的美，這是一個(gè)最能打動(dòng)人的東西，而不是一個(gè)工作程序。只是簡單拍檢察官的工作程序、工作情況，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。
（二）避免拍成單純的情節(jié)片
檢察題材都會(huì)寫到案例，情節(jié)的推進(jìn)的主線基本是以案例、破案這樣一個(gè)套路寫，但是千萬不要陷入到破案片里，也不要單純寫案例，否則就變成情節(jié)片了。更重要的是，我們要塑造幾個(gè)人物形象，案例和情節(jié)要為人物的內(nèi)心活動(dòng)情感服務(wù)，一定要讓人物豐富起來。這就是說要立起幾個(gè)正面、反面人物，而且能夠站得住腳。情節(jié)是性格的發(fā)展史，不能用來推定性格的發(fā)展，情節(jié)必須服務(wù)人物性格刻畫。
（三）把握好政策法律的尺度
檢察題材可能會(huì)涉及敏感問題，在創(chuàng)作過程中要有一定的尺度，要符合黨和國家當(dāng)前的方針和政策。另一個(gè)就是要抓住當(dāng)前的一些社會(huì)熱點(diǎn)。比如反腐題材，反腐是老百姓的愿望，這個(gè)題材可能會(huì)受到歡迎，但這中間畢竟有一些難度，可能觀眾的希望和法律規(guī)定有時(shí)候會(huì)有一點(diǎn)差距。但反腐題材本身應(yīng)該是受歡迎的，所以拍攝的時(shí)候就要把握好法理與情理的平衡。
四、檢察微電影的發(fā)展
（一）加強(qiáng)制度保障
檢察微電影的發(fā)展，離不開制度的保障。一是要鼓勵(lì)檢察微電影的創(chuàng)作，提供必要的人力、物力、場地支持。二是要多舉行檢察微電影的創(chuàng)作活動(dòng)，進(jìn)一步推進(jìn)檢察文化與微電影的融合發(fā)展。三是號(hào)召廣大檢察干警利用業(yè)余時(shí)間進(jìn)行檢察微電影創(chuàng)作，既不影響本職工作，又豐富了業(yè)余生活。四是講檢察微電影與檢察院原有的宣傳教育工作相結(jié)合，創(chuàng)新檢察文化宣傳和法制教育的新方式，更好地開展工作。
（二）檢企合作，共同制作
檢察微電影的創(chuàng)作成本雖低，但也并非沒有，檢察院可以與企業(yè)廣泛開展合作，一方面減輕自身拍攝成本，另一方面也對(duì)企業(yè)進(jìn)行法制、廉潔教育工作。如天津市濱海新區(qū)漢沽檢察院與中建六局興渤海有限公司共同拍攝的微電影《和爸爸一起畢業(yè)》，就是檢企一起共同努力的結(jié)果。從素材的尋找，故事情節(jié)的編排，再到最終演員的確認(rèn)及電影的拍攝過程，展示出檢企雙方共同接受警示預(yù)防教育的過程。在拍攝過程中，漢沽檢察院干警把片場作為廉潔教育的課堂，為參演企業(yè)員工釋法析理，將法制與廉潔教育用通俗易懂的語言貫穿劇本始終。訛譾通過檢企合作，檢企雙方能夠進(jìn)一步建立和完善預(yù)防職務(wù)犯罪長效機(jī)制，推進(jìn)企業(yè)的黨風(fēng)廉政建設(shè)，助力企業(yè)健康發(fā)展。
五、結(jié)語
微電影是很適合公、檢、法的一項(xiàng)文化活動(dòng)，因?yàn)楣ぷ餍再|(zhì)決定了案件多，故事性強(qiáng)，可視性能得到保證。這一活動(dòng)十分有意義，不僅能提高檢察隊(duì)伍的藝術(shù)素養(yǎng)，還能起到很好的宣傳效果，應(yīng)該長期堅(jiān)持下去。利用微電影這一檢察文化新載體、新形式，更加立體地、真實(shí)地記錄當(dāng)代檢察官的工作生活和精神世界，向社會(huì)展示更生動(dòng)、更豐滿的檢察官形象，提升檢察工作影響力，弘揚(yáng)檢察文化。
作者：孫嘉毅 單位：天津市南開區(qū)人民檢察院
一、虛擬美學(xué)與類型研究
近年來動(dòng)畫電影異常繁榮，除了3D動(dòng)畫，傳統(tǒng)的手繪、粘土等動(dòng)畫也紛紛出現(xiàn)，給電影觀眾帶來了各具特色的視覺盛宴。但是當(dāng)我們對(duì)全球的主要?jiǎng)赢嫯a(chǎn)地進(jìn)行對(duì)比會(huì)發(fā)現(xiàn)，這是是一場2D與3D、傳統(tǒng)與創(chuàng)新的斗爭。如今看來，除了日本、印度這樣仍保持傳統(tǒng)動(dòng)畫的市場外，3D動(dòng)畫已經(jīng)成了進(jìn)入世界電影市場的通行證。首先，如今的動(dòng)畫電影已經(jīng)形成了虛擬美學(xué)的審美形態(tài)。虛擬美學(xué)已經(jīng)在不知不覺中影響了電影觀眾的審美趨向，這在我們比較《勇敢傳說》和《僵尸新娘》時(shí)有很明顯的體現(xiàn)。觀眾覺得三維制作的《勇敢傳說》可以將人物的情感惟妙惟肖的表現(xiàn)出來，而人偶制作的《僵尸新娘》卻看不到人物的情緒變化。由此可見，三維動(dòng)畫不僅是在立體感還是思想性方面，都有非常豐富的視覺表現(xiàn)，其創(chuàng)作的虛擬美學(xué)是其他動(dòng)畫形式無法企及的。其次，三維動(dòng)畫不能再是僅僅的視覺炫耀。雖然如今的動(dòng)畫電影市場日益喧囂，但是三維動(dòng)畫也并不是保證票房的萬能條件，一部優(yōu)秀的動(dòng)畫電影還需要獨(dú)特的核心創(chuàng)意和具有代表性的角色形象。全新外延的獨(dú)創(chuàng)性思維是一部優(yōu)秀電影脫穎而出的關(guān)鍵，例如《千與千尋》對(duì)成長女孩的創(chuàng)意設(shè)置。獨(dú)特的卡通形象則是一部商業(yè)動(dòng)畫電影的票房保障，有些卡通形象可以衍生出游戲、圖書等周邊產(chǎn)業(yè)來保證收益。例如我國最新的動(dòng)畫電影《喜洋洋與灰太狼》，其卡通形象深入人心，僅僅是自身形象產(chǎn)生的商業(yè)價(jià)值就是一筆客觀的收益。
二、導(dǎo)演創(chuàng)作與語言創(chuàng)新
動(dòng)畫表現(xiàn)是基于視覺暫留現(xiàn)象，而且最初的動(dòng)畫電影也僅僅是通過圖像的集成表現(xiàn)的，當(dāng)時(shí)沒有有聲的語言，因此，動(dòng)畫里視覺語言的表現(xiàn)是決定該部動(dòng)畫電影表達(dá)效果好壞的關(guān)鍵。動(dòng)畫的創(chuàng)作融合了繪畫的藝術(shù)美和漫畫的通俗特性，區(qū)別一般的電影創(chuàng)作。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，動(dòng)畫電影的視覺語言也在不斷的突破和發(fā)展。例如，二維和三維技術(shù)相結(jié)合，聚集二者的優(yōu)勢和特色創(chuàng)作出的動(dòng)畫電影使人們?cè)谑且曈X上更有所享受，動(dòng)畫電影《Krapooyo》即采用3MAX和Flash技術(shù)相結(jié)合的方式創(chuàng)作的，使得整部影片制作出來的效果惟妙惟肖。另外，多層制作技術(shù)的應(yīng)用也使得動(dòng)畫電影的創(chuàng)作邁向了一個(gè)更高的臺(tái)階，不同的制作技術(shù)應(yīng)用于不同的階段，整部影片演繹下來運(yùn)用了幾十種的應(yīng)用程式，最后的表達(dá)效果可見一斑。視覺語言是動(dòng)畫表現(xiàn)的主要媒介，動(dòng)畫視覺語言不同于一般的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是科學(xué)與藝術(shù)融合的產(chǎn)物，日本動(dòng)畫大師宮崎駿的動(dòng)畫電影《借東西的小人阿莉埃蒂》站在拇指大的小人的視角，展示了我們眼中所見的世界的另一角度的美，從阿莉埃蒂的角度看，一切我們認(rèn)為很小的東西，通過電影的展示呈現(xiàn)出了不一樣的視覺感受，不僅是這一部電影，宮崎駿的動(dòng)畫電影都借用先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)和他獨(dú)有的審美為觀眾帶來不一樣的視覺享受，令人身心愉悅。除此之外，動(dòng)畫電影制作還采用多元化的表達(dá)方式和顛覆傳統(tǒng)觀看方式等形式進(jìn)行著創(chuàng)新。然而，動(dòng)畫電影的語言創(chuàng)新之路還很長遠(yuǎn)，需要電影制作者不斷的開拓，從而在設(shè)計(jì)制作中賦予動(dòng)畫令人耳目一新的視覺享受。動(dòng)畫的藝術(shù)表現(xiàn)力很是強(qiáng)大，動(dòng)畫電影發(fā)展的起步時(shí)期，制約它向前的發(fā)展是技術(shù)問題，如今動(dòng)畫制作運(yùn)用的技術(shù)已經(jīng)取得了很大的進(jìn)步，現(xiàn)在制約動(dòng)畫發(fā)展的卻是導(dǎo)演的主觀創(chuàng)作，導(dǎo)演及其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)動(dòng)畫電影的制作起著至關(guān)重要的作用，在其創(chuàng)作中應(yīng)該傳遞真誠的人生觀、世界觀和價(jià)值觀，只有這樣才能使得動(dòng)畫制作具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。
三、結(jié)束語
任何一種產(chǎn)業(yè)都是從無到有，然后慢慢地逐漸發(fā)展起來的，動(dòng)畫電影也不例外。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，動(dòng)畫電影的創(chuàng)作的形態(tài)也會(huì)不斷突破，迎來一個(gè)又一個(gè)高峰。中國動(dòng)畫電影落后于其他國家，強(qiáng)化技術(shù)自主開發(fā)才是中國動(dòng)畫電影行業(yè)發(fā)展的催化劑，因此，重視人才的培養(yǎng)和技術(shù)的突破是中國動(dòng)畫電影發(fā)展的關(guān)鍵任務(wù)。
作者：楊帆 單位：南京鐵道職業(yè)技術(shù)學(xué)院
一、城市微電影的價(jià)值
城市公益微電影的創(chuàng)作主旨是“溫情”與“關(guān)懷”。創(chuàng)作主題涵蓋家庭關(guān)系、同學(xué)情誼、消除歧視、保護(hù)兒童、關(guān)愛弱勢群體、保護(hù)環(huán)境、保護(hù)文化遺產(chǎn)、熱愛自然、熱愛生命、等情感文化的方方面面的主題，這方方面面構(gòu)成了一個(gè)城市的文化氛圍。城市公益微電影關(guān)注家庭親情，揭示家庭的溫暖需要家庭每一位成員精心的呵護(hù)，對(duì)于約束和引導(dǎo)家庭成員的行為，使得家庭成員受到情感的觸動(dòng)可以起到一定的作用。如河南省微電影大賽一等獎(jiǎng)《全家?！罚捌木幾詣?chuàng)作者的真實(shí)經(jīng)歷，講述了一個(gè)經(jīng)常為客戶拍攝全家合影工作的攝影師，卻從沒有為自己家庭拍攝過一張真正的全家福的故事，帶著內(nèi)心的酸澀，每一位觀眾都能體會(huì)到完整而又溫暖的家庭對(duì)孩子成長的重要性。城市公益微電影關(guān)注弱勢群體，對(duì)弱勢群體的關(guān)注不僅僅是政府的責(zé)任，也是全社會(huì)的責(zé)任，需要有一個(gè)溫情關(guān)懷的文化氛圍，公益微電影利用故事情節(jié)和畫面，展現(xiàn)弱勢群體日常生活中的堅(jiān)辛和不易，喚起人們對(duì)于弱勢群體的同情和關(guān)心，建立人人相互關(guān)愛的社會(huì)文化氛圍。根據(jù)中國乙肝感染群體的真實(shí)生活狀況改編的公益微電影《十分之一的幸?！?，喚起公眾對(duì)于乙肝感染人群的關(guān)注和了解。
二、城市公益微電影的創(chuàng)作路徑
1.弘揚(yáng)城市主題文化
城市的主題文化是由城市獨(dú)有的自然、文化、經(jīng)濟(jì)和歷史發(fā)展過程所決定的，城市公益微電影契合城市主題文化，可以使微電影的創(chuàng)作具有惟一性、差異性、識(shí)別性，既可使微電影創(chuàng)作有據(jù)可依，也能讓城市主題文化得到廣泛的認(rèn)同和傳揚(yáng)。微電影在進(jìn)行編劇，選角，選場景的時(shí)候都要充分考慮到城市所要表現(xiàn)的主題文化。例如《花樣云南》就弘揚(yáng)了云南多民族融合的民族特色文化主題，其在編劇和場景設(shè)置中都將云南的特色涵蓋在內(nèi)。由湖北房縣廣播電影電視局出品的《桃夭》，展現(xiàn)的是房縣著名的詩經(jīng)主題文化和豐富的旅游資源，提高房縣知名度，對(duì)房縣走向全國、走向世界起到積極的推動(dòng)作用。
2.展示城市的文化符號(hào)
城市的文化符號(hào)是城市文化通過自身在發(fā)展過程中積淀出得最具城市特色的文化代表，公益微電影創(chuàng)作必須充分利用城市的文化符號(hào)，將這些文化符號(hào)融入到微電影場景鏡頭中，可以充分提高影視作品的文化內(nèi)涵，更加深化城市文化符號(hào)的影響力和認(rèn)同感。城市的文化符號(hào)可以是建筑造型、城市景觀、如北京的長城、故宮；杭州的西湖、靈隱寺；南京的中山陵、玄武湖；西安的大雁塔、城墻等。例如，張家港微電影大賽的最佳影片《琴》，全片在張家港拍攝，融入鑒真東渡、茉莉花符號(hào)，故事以歌曲“茉莉花”為主線，講述考古學(xué)教授的爺爺年輕時(shí)與外國奶奶的愛情故事，充分利用了張家港的文化資源，展示了城市有特色的文化符號(hào)。城市的文化符號(hào)也可以是城市居民的無形思想文化，武漢首部城市文化形象微電影《月湖琴聲》，這部影片以漢陽最具代表性的歷史文化符號(hào)古琴臺(tái)為背景，以“知音文化”的傳承為使命，用故事新說的方式，將一段追尋知音文化、探究古琴歷史淵源的情感作為主線，以俞伯牙、鐘子期高山流水遇知音的典故及古琴的藝術(shù)傳承為輔線，以漢陽深厚的歷史文化積淀為源泉，以美麗的武漢城市景觀為點(diǎn)綴，表現(xiàn)出知音文化的淵源流長。
3.展示城市的聲音
配音也是微電影進(jìn)行文化藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段，包含了角色的語言和背景聲音等等，體現(xiàn)在公益微電影中可以得到廣泛的文化認(rèn)同感覺。比如，昆曲、越劇、秦腔、京劇、各地方言、著名的地方歌手，甚至兒童的語言都是城市文化的資源，這些聲音里集聚著文化的積淀，將這些語言和樂曲配合畫面巧妙的設(shè)計(jì)成對(duì)白和配音，既可以增加微電影的趣味性，又可以表現(xiàn)出地域特色。例如，《杭州一家人》中加入了的越劇元素成為影片的亮點(diǎn)。
作者：瞿新忠 段翔宇 單位：常州輕工職業(yè)技術(shù)學(xué)院
一、城市微電影的價(jià)值
城市公益微電影的創(chuàng)作主旨是“溫情”與“關(guān)懷”。創(chuàng)作主題涵蓋家庭關(guān)系、同學(xué)情誼、消除歧視、保護(hù)兒童、關(guān)愛弱勢群體、保護(hù)環(huán)境、保護(hù)文化遺產(chǎn)、熱愛自然、熱愛生命、等情感文化的方方面面的主題，這方方面面構(gòu)成了一個(gè)城市的文化氛圍。城市公益微電影關(guān)注家庭親情，揭示家庭的溫暖需要家庭每一位成員精心的呵護(hù)，對(duì)于約束和引導(dǎo)家庭成員的行為，使得家庭成員受到情感的觸動(dòng)可以起到一定的作用。如河南省微電影大賽一等獎(jiǎng)《全家福》，影片改編自創(chuàng)作者的真實(shí)經(jīng)歷，講述了一個(gè)經(jīng)常為客戶拍攝全家合影工作的攝影師，卻從沒有為自己家庭拍攝過一張真正的全家福的故事，帶著內(nèi)心的酸澀，每一位觀眾都能體會(huì)到完整而又溫暖的家庭對(duì)孩子成長的重要性。城市公益微電影關(guān)注弱勢群體，對(duì)弱勢群體的關(guān)注不僅僅是政府的責(zé)任，也是全社會(huì)的責(zé)任，需要有一個(gè)溫情關(guān)懷的文化氛圍，公益微電影利用故事情節(jié)和畫面，展現(xiàn)弱勢群體日常生活中的堅(jiān)辛和不易，喚起人們對(duì)于弱勢群體的同情和關(guān)心，建立人人相互關(guān)愛的社會(huì)文化氛圍。根據(jù)中國乙肝感染群體的真實(shí)生活狀況改編的公益微電影《十分之一的幸?！?，喚起公眾對(duì)于乙肝感染人群的關(guān)注和了解。
二、城市公益微電影的創(chuàng)作路徑
1.弘揚(yáng)城市主題文化
城市的主題文化是由城市獨(dú)有的自然、文化、經(jīng)濟(jì)和歷史發(fā)展過程所決定的，城市公益微電影契合城市主題文化，可以使微電影的創(chuàng)作具有惟一性、差異性、識(shí)別性，既可使微電影創(chuàng)作有據(jù)可依，也能讓城市主題文化得到廣泛的認(rèn)同和傳揚(yáng)。微電影在進(jìn)行編劇，選角，選場景的時(shí)候都要充分考慮到城市所要表現(xiàn)的主題文化。例如《花樣云南》就弘揚(yáng)了云南多民族融合的民族特色文化主題，其在編劇和場景設(shè)置中都將云南的特色涵蓋在內(nèi)。由湖北房縣廣播電影電視局出品的《桃夭》，展現(xiàn)的是房縣著名的詩經(jīng)主題文化和豐富的旅游資源，提高房縣知名度，對(duì)房縣走向全國、走向世界起到積極的推動(dòng)作用。
2.展示城市的文化符號(hào)
城市的文化符號(hào)是城市文化通過自身在發(fā)展過程中積淀出得最具城市特色的文化代表，公益微電影創(chuàng)作必須充分利用城市的文化符號(hào)，將這些文化符號(hào)融入到微電影場景鏡頭中，可以充分提高影視作品的文化內(nèi)涵，更加深化城市文化符號(hào)的影響力和認(rèn)同感。城市的文化符號(hào)可以是建筑造型、城市景觀、如北京的長城、故宮；杭州的西湖、靈隱寺；南京的中山陵、玄武湖；西安的大雁塔、城墻等。例如，張家港微電影大賽的最佳影片《琴》，全片在張家港拍攝，融入鑒真東渡、茉莉花符號(hào)，故事以歌曲“茉莉花”為主線，講述考古學(xué)教授的爺爺年輕時(shí)與外國奶奶的愛情故事，充分利用了張家港的文化資源，展示了城市有特色的文化符號(hào)。城市的文化符號(hào)也可以是城市居民的無形思想文化，武漢首部城市文化形象微電影《月湖琴聲》，這部影片以漢陽最具代表性的歷史文化符號(hào)古琴臺(tái)為背景，以“知音文化”的傳承為使命，用故事新說的方式，將一段追尋知音文化、探究古琴歷史淵源的情感作為主線，以俞伯牙、鐘子期高山流水遇知音的典故及古琴的藝術(shù)傳承為輔線，以漢陽深厚的歷史文化積淀為源泉，以美麗的武漢城市景觀為點(diǎn)綴，表現(xiàn)出知音文化的淵源流長。
3.展示城市的聲音
配音也是微電影進(jìn)行文化藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段，包含了角色的語言和背景聲音等等，體現(xiàn)在公益微電影中可以得到廣泛的文化認(rèn)同感覺。比如，昆曲、越劇、秦腔、京劇、各地方言、著名的地方歌手，甚至兒童的語言都是城市文化的資源，這些聲音里集聚著文化的積淀，將這些語言和樂曲配合畫面巧妙的設(shè)計(jì)成對(duì)白和配音，既可以增加微電影的趣味性，又可以表現(xiàn)出地域特色。例如，《杭州一家人》中加入了的越劇元素成為影片的亮點(diǎn)。
作者：瞿新忠 段翔宇 單位：常州輕工職業(yè)技術(shù)學(xué)院
1動(dòng)畫電影創(chuàng)作
動(dòng)畫電影的創(chuàng)作，就是將繪畫藝術(shù)、文學(xué)藝術(shù)、影視藝術(shù)等許多的藝術(shù)結(jié)合，運(yùn)用劇本創(chuàng)作的文學(xué)思想，采取影視表現(xiàn)手法展示出電影思維，重新構(gòu)建出對(duì)人物造型、場景造型、動(dòng)物造型等構(gòu)成元素的創(chuàng)意性思維，創(chuàng)作動(dòng)畫電影作品。成功的動(dòng)畫電影，會(huì)非常注重表情達(dá)意、畫面的設(shè)計(jì)、風(fēng)格表現(xiàn)、構(gòu)圖等，基于其構(gòu)圖，就是在作品的原則上使內(nèi)容更有表現(xiàn)力，畫面中的人和物要以什么形式出現(xiàn)，表達(dá)什么感情色彩，這些都是通過動(dòng)畫設(shè)計(jì)者對(duì)靈感及創(chuàng)作技藝的完美詮釋。動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，對(duì)于傳統(tǒng)創(chuàng)作手法中，多采取手繪在二維空間完成，但是對(duì)于當(dāng)前動(dòng)畫電影市場來說，也顯示出一定的不足，基于3D數(shù)字技術(shù)，為提升動(dòng)畫電影影院播放效果，不僅為動(dòng)畫創(chuàng)作帶來一場革命，同時(shí)也創(chuàng)新動(dòng)畫電影創(chuàng)作手法，大大提高動(dòng)畫電影的制作水平。
2動(dòng)畫電影創(chuàng)作中的3D數(shù)字技術(shù)
2.1動(dòng)畫前期制作
3D數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，給人最多的是視覺的震撼，導(dǎo)演能熟練運(yùn)用數(shù)字技術(shù)，更加精彩的再現(xiàn)動(dòng)畫電影場景。例如，針對(duì)動(dòng)畫電影《瘋狂原始人》中，應(yīng)用3D數(shù)字技術(shù)，不論是人物造型還是場景設(shè)置，都是利用電腦平臺(tái)，采取3D數(shù)字技術(shù)對(duì)其進(jìn)行建模制作的，不僅使動(dòng)畫電影達(dá)到非常自然逼真的播放效果，同時(shí)也豐富了動(dòng)畫設(shè)計(jì)，使得動(dòng)畫電影創(chuàng)作更接近生活[3]。基于強(qiáng)大的3D數(shù)字技術(shù)，不僅開始對(duì)電影的人物真實(shí)性提出更高的需求，同時(shí)在動(dòng)畫電影的造型、構(gòu)圖、配色上，也要求可以有真實(shí)的觀影效果。
2.2動(dòng)畫影院播放
在動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，3D技術(shù)可以更好的深化主題，且動(dòng)畫創(chuàng)作中，還會(huì)按照音樂與影片之間的聯(lián)系關(guān)系，采取3D數(shù)字技術(shù)描繪場景，有效渲染動(dòng)畫電影氣氛，以音畫同步式的配樂形式，在3D數(shù)字技術(shù)描繪場景中，很好的感染觀眾情緒，使觀眾對(duì)于動(dòng)畫電影的視覺感官得到提升，3D數(shù)字技術(shù)使得動(dòng)畫電影表現(xiàn)的感情不再孤立，更能夠深化提升動(dòng)畫電影畫面氛圍。
33D數(shù)字藝術(shù)對(duì)動(dòng)畫電影創(chuàng)作的影響
3.1提升觀眾的觀影體驗(yàn)
動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，應(yīng)用3D數(shù)字技術(shù)，再應(yīng)用透鏡組合，調(diào)節(jié)畫面轉(zhuǎn)換效果，采用精密機(jī)械式調(diào)節(jié)方式，使得動(dòng)畫電影創(chuàng)作發(fā)生技術(shù)上的改革。故此，在動(dòng)畫電影的創(chuàng)作中，更加注重動(dòng)畫的表現(xiàn)力與場景的真實(shí)效果，縱觀每部動(dòng)畫電影，在其創(chuàng)作中，多具有奇幻、炫酷的3D場景，并且更是通過3D數(shù)字技術(shù)，深化與烘托動(dòng)畫電影中的人物與情節(jié)，有效填補(bǔ)動(dòng)畫電影場景之間的空白間隔，還很好的發(fā)揮一定的敘事功能，擴(kuò)大動(dòng)畫電影的創(chuàng)作空間。同時(shí)，動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，追求與3D技術(shù)的融合，采取3D技術(shù)創(chuàng)作動(dòng)畫電影，如在《龍騎俠3D》中，采用了3D數(shù)字技術(shù)進(jìn)行動(dòng)畫播放，可以提升動(dòng)畫的震撼場面，基于3D影院轉(zhuǎn)換設(shè)備的支撐，更是可以精彩再現(xiàn)動(dòng)畫中激烈的戰(zhàn)斗鏡頭，塑造主人公堅(jiān)強(qiáng)勇敢的正面形象，且延續(xù)了勵(lì)志冒險(xiǎn)的主題內(nèi)容，增添了故事的趣味性和可看性，采用“控制景深，調(diào)節(jié)速率，善用顏色”手段，保證立體效果基礎(chǔ)上，為觀眾帶來極度震撼和華麗的視覺體驗(yàn)。3D數(shù)字技術(shù)，不僅會(huì)影響動(dòng)畫電影觀眾的心理，也會(huì)影響其視覺感官，深化動(dòng)畫電影的主題[4]。在動(dòng)畫電影中，通過3D數(shù)字技術(shù)，不僅可以抒發(fā)影片中人物的情感，還可以渲染場景以及刻畫電影人物的性格，引導(dǎo)暗示觀眾在觀看影片時(shí)的情緒，這是其他動(dòng)畫電影語言所無法代替的。
3.2豐富動(dòng)畫電影播放色彩
色彩在動(dòng)畫電影作品創(chuàng)作中，可以賦予作品以藝術(shù)基調(diào)，直接關(guān)系到動(dòng)畫電影作品的成功。動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，應(yīng)用3D數(shù)字技術(shù)，提升動(dòng)畫電影播放精度，有效調(diào)控電影畫面色彩，給觀眾帶來更好的觀影體驗(yàn)。采用了光回收系統(tǒng)，分光路不同光轉(zhuǎn)換系統(tǒng)、PLC電氣精準(zhǔn)控制系統(tǒng)的組合，達(dá)到提高3D轉(zhuǎn)換設(shè)備的整體光效值和對(duì)比度值。其中光回收系統(tǒng)，采用同一束光在經(jīng)過特制光學(xué)原件后進(jìn)行分光，并對(duì)原本的一束不可用光進(jìn)行回收重新轉(zhuǎn)換，在分光路不同光轉(zhuǎn)換系統(tǒng)中，對(duì)光回收系統(tǒng)中分光產(chǎn)生的兩束光分別進(jìn)行機(jī)械式和液晶式的調(diào)制，達(dá)到兩束光的光學(xué)同步投影，在PLC電氣精準(zhǔn)控制系統(tǒng)中，采用PLC對(duì)整個(gè)電氣運(yùn)行系統(tǒng)進(jìn)行控制，保證控制精度。應(yīng)用3D數(shù)字技術(shù)，將DLP放映機(jī)放出來的畫面進(jìn)行轉(zhuǎn)換分離，使左右眼圖像光束分別具有不同的偏振特性，觀眾再佩戴上對(duì)應(yīng)的偏振眼鏡，就可以使左右眼看到對(duì)應(yīng)的畫面，從而在觀眾的大腦中合成出立體畫面。目前市面上使用的3D轉(zhuǎn)換系統(tǒng)主要有主動(dòng)式和被動(dòng)式兩種。動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，應(yīng)用3D數(shù)字技術(shù)，通過修改材料的配方，使得數(shù)字放映機(jī)透射出的畫面顏色損失最小，從而具有較好的色彩還原性。播放方面應(yīng)用主動(dòng)式設(shè)備，根據(jù)3D數(shù)字技術(shù)特征，主要依靠色彩原理實(shí)現(xiàn)了對(duì)光的轉(zhuǎn)換，從而使左右眼畫面分開交替顯示。應(yīng)用3D數(shù)字技術(shù)，對(duì)于動(dòng)畫電影播放中的被動(dòng)式設(shè)備，則主要依靠光學(xué)偏振片完成了對(duì)光的轉(zhuǎn)換。主動(dòng)式設(shè)備由于轉(zhuǎn)換效果不徹底、重影嚴(yán)重、色彩飽和度差及轉(zhuǎn)換后畫面亮度太低而被市場逐步淘汰。在被動(dòng)式設(shè)備中又分為兩類，機(jī)械偏振式和液晶偏振式。機(jī)械偏振式主要通過偏振調(diào)制器（主要材料偏振膜片）被伺服電機(jī)帶動(dòng)高速旋轉(zhuǎn)來實(shí)現(xiàn)高幀率的左右眼畫面分離并交替顯示，從而達(dá)到3D轉(zhuǎn)換的目的。而液晶偏振式則是通過液晶分子對(duì)電壓趨向性的快速反應(yīng)來實(shí)現(xiàn)3D轉(zhuǎn)換目的。3D數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，提升了動(dòng)畫電影后期創(chuàng)作水平。
3.3優(yōu)化動(dòng)畫電影播放效果
在3D動(dòng)畫電影的播放中，當(dāng)顯示器在顯示左眼畫面時(shí)，右眼鏡片應(yīng)該是全黑的，若是快門式眼鏡開關(guān)周期與顯示器刷新周期沒準(zhǔn)同步，會(huì)導(dǎo)致漏鏡片的鬼影的出現(xiàn)，影響人們觀看3D電影的效果。故此，在3D動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，應(yīng)用面向影院的3D轉(zhuǎn)換設(shè)備，強(qiáng)化對(duì)此問題的重視，不論是3D動(dòng)畫電影的內(nèi)傾角，還是平行光軸，以及外傾角，強(qiáng)化其3D動(dòng)畫電影的播放效果，提高左右畫面的重合度，使人們觀看3D動(dòng)畫電影時(shí)的視野更開闊。3D數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用，使觀眾能毫無阻礙地通向?qū)а輼?gòu)思，通過3D技術(shù)，讓觀眾站在原地就可以看到更為廣闊的世界。動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，更加關(guān)注播放效果，故此，擬采用組合透鏡的方式對(duì)光程差進(jìn)行調(diào)節(jié)，首先通過整個(gè)機(jī)械系統(tǒng)和光學(xué)系統(tǒng)，精確計(jì)算出兩路光的光程差，然后根據(jù)光程差設(shè)計(jì)組合透鏡的相關(guān)參數(shù)，但是通常由于機(jī)械系統(tǒng)的機(jī)械加工進(jìn)度等誤差，這些微觀的誤差會(huì)在光學(xué)系統(tǒng)中做宏觀的表現(xiàn)，所以需要在設(shè)計(jì)完成后通過反復(fù)的實(shí)驗(yàn)進(jìn)一步確認(rèn)。就如對(duì)于動(dòng)畫電影《豚鼠特工隊(duì)》之中，不管是簡單模型的創(chuàng)作，還是對(duì)于動(dòng)畫中豚鼠形象的創(chuàng)作，總是秉持人們的立體視覺體驗(yàn)，結(jié)合3D數(shù)字技術(shù)，進(jìn)行活動(dòng)跟蹤，對(duì)指定地區(qū)舉行活動(dòng)的跟蹤闡發(fā)，有效應(yīng)用3D數(shù)字技術(shù)，并主動(dòng)創(chuàng)建出主要的動(dòng)畫幀，將3D數(shù)字技術(shù)得到的跟蹤結(jié)果，應(yīng)用到動(dòng)畫電影創(chuàng)作之中，用實(shí)體任務(wù)動(dòng)作標(biāo)記動(dòng)畫人物的行動(dòng)，使用計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì)動(dòng)畫人物行為，使得動(dòng)畫電影的效果更加逼真。動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，應(yīng)用3D技術(shù)，產(chǎn)生積極的影響。
3.4促使動(dòng)畫電影創(chuàng)作向3D發(fā)展
基于3D數(shù)字技術(shù)的動(dòng)畫電影，帶給人更多的新奇感，特別是在影院播放中，基于3D數(shù)字技術(shù)的支持，不僅提升動(dòng)畫電影的逼真效果。同時(shí)震撼觀眾心靈，呈現(xiàn)出美麗且動(dòng)人的畫面，給人的心理上產(chǎn)生巨大感觸，增加人們?cè)谝曈X上的認(rèn)知度。動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，也開始構(gòu)建更具想象力的場景，動(dòng)畫電影創(chuàng)作也開始走向3D技術(shù)方向。并且在動(dòng)畫電影中可以應(yīng)用3D數(shù)字轉(zhuǎn)換技術(shù)，將動(dòng)畫電影虛擬在人的眼前，使人們產(chǎn)生更加真實(shí)的觀影體驗(yàn)。例如，對(duì)于動(dòng)畫電影《大鬧天宮》，該片應(yīng)用3D數(shù)字技術(shù)，不僅制造的動(dòng)畫電影色彩濃重，動(dòng)畫人物造型奇異，動(dòng)畫的場面也是十分的雄偉壯麗，賦予動(dòng)畫形象鮮明的人格特征，使得動(dòng)畫電影的情節(jié)跌宕有致，將孫悟空這一中國式的神話英雄，生動(dòng)地再現(xiàn)于銀幕；3D數(shù)字技術(shù)版的《大鬧天宮》，保留了中國傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)節(jié)奏更加緊湊，并且配合3D數(shù)字效果，更是在片中設(shè)計(jì)了幾十個(gè)鏡頭，做出“沖出銀幕”的效果處理，突出地表現(xiàn)孫悟空機(jī)智樂觀、大膽反抗神權(quán)的無畏精神，不僅滿足觀眾立體觀影感，同時(shí)也喚起觀眾對(duì)中國傳統(tǒng)動(dòng)畫作品的熱愛。在動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，還需結(jié)合動(dòng)畫電影播放效果考慮，因?yàn)楫?dāng)前3D技術(shù)在電影行業(yè)中已經(jīng)廣泛應(yīng)用，不僅在動(dòng)畫電影播放中做出一定的改進(jìn)，還采取先進(jìn)技術(shù)，使得動(dòng)畫電影的畫面更加精細(xì)，色彩也更加豐富，更能提高動(dòng)畫電影制作水準(zhǔn)，有效提升觀眾喜愛度，做出巨大技術(shù)上的提升，有效提高觀眾對(duì)動(dòng)畫電影的觀影體驗(yàn)。例如在動(dòng)畫電影《怪物史瑞克》中，就采取3D數(shù)字技術(shù)，設(shè)計(jì)出其主要的故事人物形象，“怪物”史瑞克不僅是可愛的綠色怪物，同時(shí)也是極富正義感的故事人物，他在動(dòng)畫電影中的神態(tài)、動(dòng)作、語言以及周圍的場景，美化動(dòng)畫電影的影院播放水平，使人們可以接受這樣的動(dòng)畫形象，通過3D數(shù)字轉(zhuǎn)換播放設(shè)備，使史瑞克更加真實(shí)。
4結(jié)束語
綜上所述，動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，應(yīng)用3D數(shù)字技術(shù)，必將會(huì)有效提升動(dòng)畫創(chuàng)作水平，不管是在人物造型還是場景制造方面，都將有效提升動(dòng)畫電影創(chuàng)作質(zhì)量，3D數(shù)字技術(shù)對(duì)動(dòng)畫電影創(chuàng)作產(chǎn)生積極的影響，為動(dòng)畫電影創(chuàng)作帶來更加真實(shí)的情感體驗(yàn)，使動(dòng)畫電影創(chuàng)作更加貼近人們的真實(shí)生活，拓展動(dòng)畫電影創(chuàng)作空間，發(fā)揮重要作用。
作者：崔慶炎 施強(qiáng) 單位：上海蝶維影像科技有限公司
一、電影創(chuàng)作的跨界融合
中國電影藝術(shù)研究中心研究員李迅介紹了數(shù)據(jù)庫電影的相關(guān)情況，他認(rèn)為，數(shù)據(jù)庫電影的位置處于新媒體和傳統(tǒng)媒體之間，或者說它立足于新媒體但是要包容傳統(tǒng)媒體，包括多媒體的融合。數(shù)據(jù)庫電影不太關(guān)注講故事，而是關(guān)注搜索、認(rèn)知和導(dǎo)航。數(shù)據(jù)庫的敘事結(jié)構(gòu)顯示出選擇和結(jié)合的雙重過程，用不同類型的數(shù)據(jù)庫創(chuàng)造一種多故事、多事項(xiàng)，按照多主題聯(lián)系的原則組織起來的信息結(jié)構(gòu)。浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院博士后林瑋分析了互聯(lián)網(wǎng)多媒體跨界的三種形式：大數(shù)據(jù)、眾籌和網(wǎng)絡(luò)售票。他認(rèn)為互聯(lián)網(wǎng)的跨界傳播的商業(yè)模式是可疑的?；ヂ?lián)網(wǎng)的思維不過是一個(gè)商業(yè)模式發(fā)生了變化，可能對(duì)電影內(nèi)容的影響還非常低。近兩三年來的電影創(chuàng)作的典型特征是奇觀在消退，生活在回歸，主要原因是創(chuàng)作者生活體驗(yàn)與生活經(jīng)驗(yàn)的變化。浙江新聞出版廣電局副局長王國富介紹了浙江電影產(chǎn)業(yè)的特點(diǎn)及發(fā)展趨勢，他指出，浙江電影產(chǎn)業(yè)有以下特點(diǎn)：其一是浙江電影制作主體陣容整齊，浙江影視公司將近1000家，在全國名列前茅。其二是浙江影視基地產(chǎn)業(yè)鏈完善，如橫店影視基地，資源集中，從電影的立項(xiàng)到最后的審查都可以在橫店舉辦。西溪?jiǎng)?chuàng)業(yè)園也有30多家公司，“中國（浙江）影視產(chǎn)業(yè)國際合作實(shí)驗(yàn)區(qū)”有將近200家的影視主體。其三是浙江電影產(chǎn)量位居全國前列，浙江一年電影立項(xiàng)有100多部，完成制作的將近有50多部。目前浙江電影正開始進(jìn)入轉(zhuǎn)型升級(jí)的時(shí)代，浙江本土制作電影正在崛起，并開始進(jìn)入主流電影市場。浙江大學(xué)副校長、浙江大學(xué)國際影視發(fā)展研究院院長羅衛(wèi)東認(rèn)為，如果青年導(dǎo)演能夠得到社會(huì)學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家、人類學(xué)家的一些輔導(dǎo)，使他們能夠加深對(duì)這個(gè)社會(huì)的觀察，這對(duì)他們的電影美學(xué)可能沒什么幫助，但是對(duì)他們穿透迷霧，讓自己能夠更深地呈現(xiàn)很有意思的故事或者是發(fā)現(xiàn)一些故事是很有幫助的。電影該如何爭取更大的受眾群體，始終是一個(gè)很大的問題。青年電影導(dǎo)演其實(shí)就是一個(gè)企業(yè)家，必須完成創(chuàng)新才能完成劇作。躬逢盛事，年輕人應(yīng)該為生在這樣的時(shí)代而感到慶幸，應(yīng)該準(zhǔn)確地、創(chuàng)造性地發(fā)現(xiàn)并講好我們這個(gè)時(shí)代的中國故事。
二、網(wǎng)生代的創(chuàng)作態(tài)勢
隨著互聯(lián)網(wǎng)多媒體的演進(jìn)，青年導(dǎo)演的創(chuàng)作環(huán)境與傳統(tǒng)導(dǎo)演相比已發(fā)生很大變化，與會(huì)專家們就此展開了熱烈討論。北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長王一川認(rèn)為，當(dāng)前的電影導(dǎo)演界出現(xiàn)了多代同堂的格局，既有五六十年代的導(dǎo)演們，他們有張藝謀、陳凱歌等等，也有近五年內(nèi)陸續(xù)崛起的生于七八十年代的新力量，他們中有張猛、滕華濤、徐崢、趙薇、韓寒等等。新生代青年導(dǎo)演的電影美學(xué)趨向，既有傳承，如《致我們終將逝去的青春》《北京愛情故事》《北京遇上西雅圖》等，延續(xù)小人物的悲喜劇的敘事范式，也有創(chuàng)新，匯入了新世紀(jì)的時(shí)代元素。如網(wǎng)媒電影，它依托國際互聯(lián)網(wǎng)來發(fā)行營銷，代表作是《失戀33天》；書媒電影則依托印刷來傳遞的電影模式，這里有兩個(gè)成功的案例：其一是郭敬明的《小時(shí)代》系列，其二是韓寒的《后會(huì)無期》，這兩位富有爭議的80后作家，其作品已經(jīng)培育起數(shù)量眾多而又相對(duì)穩(wěn)定的粉絲群，正是憑借這些粉絲群，他們進(jìn)軍電影贏得了同樣的成功。因此，青年導(dǎo)演的影片是多樣的、復(fù)雜的，不能一刀切。與其說青年電影趣味正引領(lǐng)中國電影，不如說它正折射這種多樣而復(fù)雜的電影世界、文化世界，乃至于我們注定要生存下去的生活世界。所以不要簡單地用悲觀的情緒來衡量今天的電影，關(guān)鍵要看到它的多樣性、復(fù)雜性，做更加細(xì)致的區(qū)分。北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院院長周星認(rèn)為，青春創(chuàng)作蔚為大觀是中國電影的新階段，青年創(chuàng)作力量是最不可忽視的因素，扶持青年是時(shí)代需要。青年絕對(duì)是主體，青年導(dǎo)演創(chuàng)作明顯迎來了意外和良好的局面。電影跨界的主題肯定涉及到互聯(lián)網(wǎng)，一旦網(wǎng)絡(luò)新生代成為主體的觀眾，網(wǎng)絡(luò)受眾的需求將決定著電影的生死。當(dāng)前的電影生態(tài)特征可以概括為躍進(jìn)性的電影市場、破規(guī)則化的電影創(chuàng)作模式、網(wǎng)生代的受眾需求、移動(dòng)媒體造就的電影營銷宣傳，粗鄙化的娛樂表達(dá)?，F(xiàn)在的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展對(duì)于年輕人來說是良機(jī)。電影在高科技和互聯(lián)網(wǎng)作用下，在新一代網(wǎng)生人和時(shí)代遷變的事實(shí)面前，在創(chuàng)作門檻放低和創(chuàng)作收益升高的情形下，對(duì)于青年創(chuàng)作有什么樣的期望呢？第一，要大膽創(chuàng)意不拘一格，第二，要關(guān)注時(shí)代、追蹤現(xiàn)實(shí)，這個(gè)才是青年人的優(yōu)勢。第三，個(gè)性保存，找到潮流。第四，正視長處，規(guī)避短板。第五，尋求價(jià)值，放長眼光。中國文聯(lián)電影藝術(shù)中心副主任劉浩東從青年導(dǎo)演與資本結(jié)合的角度對(duì)青年導(dǎo)演的創(chuàng)作做出了相關(guān)分析。
他認(rèn)為，創(chuàng)作群體必須和市場和資本結(jié)合，這就是一種博弈。所有導(dǎo)演都有一個(gè)用武之地，就是在類型片的市場上尋到自己獨(dú)特的東西。每個(gè)導(dǎo)演要找到自己的位置，而且要生產(chǎn)適合中國市場的類型片，既能把自己的才華表現(xiàn)出來，又能讓人們刮目相看的片子，同時(shí)使這樣的類型片能夠輸入。此外，電影創(chuàng)作有很多不可預(yù)料的東西。從編劇到導(dǎo)演，是一個(gè)消減與增分的過程。所謂消減，當(dāng)組建團(tuán)隊(duì)彼此合作做片子的時(shí)候，每個(gè)人都有自己的主見，導(dǎo)演的每一個(gè)構(gòu)思和演員之間的交流都不一定能達(dá)到預(yù)期的設(shè)想，這是消減的過程。電影創(chuàng)作同時(shí)也是一個(gè)增分的過程，團(tuán)隊(duì)成員能給導(dǎo)演好的建議，使創(chuàng)作向好的方向發(fā)展。浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院副院長胡志毅以浙江影視創(chuàng)作為例，認(rèn)為浙江電影的發(fā)展經(jīng)歷過一個(gè)從無到有的歷程，近年來涌現(xiàn)出阿年等年輕導(dǎo)演群，并制作出《感官時(shí)代》《郵遞員》《來世有緣還叫你爸爸》《我的電影會(huì)說話》《愛誰誰》《戀愛大贏家》《我愿意》等影片。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代網(wǎng)生代這一命題的提出，意味著中國電影新勢力的崛起，因?yàn)槟贻p人本身就是要代表未來的發(fā)展方向。浙江傳媒學(xué)院副院長項(xiàng)仲平指出，浙江影視近年發(fā)展勢頭比較好，得益于其巨大的電影市場和得天獨(dú)厚的政策的優(yōu)勢。但是，他也指出，浙江電影創(chuàng)作存在短板，認(rèn)為在今后的電影領(lǐng)域浙江如果不占一席之地，要形成南方的影視中心是非常困難的。他呼吁浙江要從現(xiàn)在開始抓住青年導(dǎo)演的培養(yǎng)，這才是保持后續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵之一。浙江的影視主管部門要重視浙江本地青年導(dǎo)演的培養(yǎng)工程，浙江要像重視新聞隊(duì)伍一樣重視浙年導(dǎo)演以及青年人才的培養(yǎng)。第二，浙江的企業(yè)要從企業(yè)持續(xù)發(fā)展的角度，加強(qiáng)對(duì)浙年導(dǎo)演的孵化和成才培養(yǎng)的投入。第三，影視專業(yè)院校要為浙江培養(yǎng)青年導(dǎo)演做出積極的貢獻(xiàn)。北京勞雷影業(yè)有限公司總裁方勵(lì)從自身制作經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，探討了青年導(dǎo)演的創(chuàng)作路徑。他認(rèn)為，大數(shù)據(jù)是一種總結(jié)分析，而電影是創(chuàng)作，如果只是分析電影觀眾的所好，那么這種分析會(huì)成為過去式，分析完了，兩年過去了，兩年以后觀眾喜歡看什么呢？新媒體對(duì)電影的影響是在傳播渠道上，電影的內(nèi)容還是要打動(dòng)人心。今天的電影狀態(tài)是缺好電影、缺人才、缺真正能夠埋頭做事的人。年輕導(dǎo)演不要受市場上資本的影響，要走入觀眾的內(nèi)心，不能活在光鮮亮麗里面，要活在大眾里面，才有可能打動(dòng)觀眾。如果要走職業(yè)導(dǎo)演的路線，就一定要有一個(gè)團(tuán)隊(duì)來做，不要一個(gè)人做。青年導(dǎo)演要了解這個(gè)時(shí)代、觀眾、歷史、時(shí)空，經(jīng)常要生活在人群里面，經(jīng)常觀察行人。一定不能脫離生活，要多走多看，要多下基層底層，不同的地域，各種生活形態(tài)都得熟悉，否則好的東西出不來。
三、新媒體時(shí)代的電影傳播
新媒體時(shí)代，電影的傳播逐漸突破舊有格局，展現(xiàn)出新的融合特征，與會(huì)專家們也就此發(fā)表了各自觀點(diǎn)。浙江東海電影集團(tuán)董事長倪政偉認(rèn)為，互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)通過大數(shù)據(jù)介入到電影產(chǎn)業(yè)中，電商掌握了用戶的知識(shí)結(jié)構(gòu)、年齡、文化程度等數(shù)據(jù)，以此作為下一步制作電影的依據(jù)。以后的院線模式、營銷模式、觀眾的觀影模式等會(huì)不會(huì)被互聯(lián)網(wǎng)革新，這些都值得探討。上海戲劇學(xué)院教務(wù)處處長厲震林則認(rèn)為，新媒體時(shí)代，青年導(dǎo)演面臨的電影傳播生態(tài)有下列特點(diǎn)，首先，知識(shí)分子的解魅化。青年導(dǎo)演不可能像以前的導(dǎo)演走到哪里都是光環(huán)，他們會(huì)面臨這樣的困境，現(xiàn)在就是一個(gè)藝人時(shí)代。其次，技術(shù)迷思。技術(shù)發(fā)燒會(huì)持續(xù)比較長的一段時(shí)間，消退需要一個(gè)過程。這是青年導(dǎo)演在技術(shù)上遭遇的比較大的問題。再次，藝術(shù)取向發(fā)生變化。人文精神可能會(huì)變成當(dāng)代雜耍。青年導(dǎo)演要有一定的方向，價(jià)值觀是很重要的，要有自己獨(dú)特的價(jià)值觀、歷史觀和審美觀。北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院院長陸紹陽認(rèn)為，爛片高票房的問題涉及到的是人們生活方式的轉(zhuǎn)變。以前認(rèn)識(shí)世界的方式是一種歷史性的關(guān)系，是一種縱向的因果關(guān)系。但是現(xiàn)在的相關(guān)性是建立在共識(shí)性的基礎(chǔ)上，更多的是橫斷面。從歷史性到相關(guān)性是不是一種進(jìn)化或者是一種進(jìn)展呢？也不能簡單地說，其實(shí)只是一個(gè)歷史性的坐標(biāo)，一個(gè)橫向的共識(shí)性的坐標(biāo)，有助于我們更清晰地認(rèn)識(shí)這個(gè)世界。所以像《小時(shí)代》這樣一些作品，它的傳播有可能是跟這個(gè)社會(huì)發(fā)展到現(xiàn)在整個(gè)生活方式的轉(zhuǎn)變是有密切關(guān)系的。如果兩者更好地結(jié)合起來的話，可能會(huì)使我們更完整地看待這個(gè)世界。北京新影聯(lián)影業(yè)有限責(zé)任公司總經(jīng)理周鐵東從“類型”的概念出發(fā)，分析了類型與觀眾、與市場之間的關(guān)系。他認(rèn)為，類型是一種創(chuàng)作方法，類型是一種營銷手段，類型是一種工業(yè)屬性。從創(chuàng)作角度來說，創(chuàng)作者、投資人和觀眾，必須是三位一體。
從傳播的角度來說，作者、文本和讀者必須是三位一體。從作品必須到產(chǎn)品，作品到產(chǎn)品的過程是一種可持續(xù)的投融資過程，是一種創(chuàng)作過程，一種制作過程。通過營銷和發(fā)行的手段將產(chǎn)品變成商品，從而最終使它有作為商品的價(jià)值，作品、產(chǎn)品、商品必須三位一體，最終統(tǒng)一于觀眾?！度嗣袢?qǐng)?bào)》文藝評(píng)論版副主編董陽從文藝評(píng)論的角度提出了電影價(jià)值觀與文藝管理的問題。他認(rèn)為，電影的價(jià)值觀與文化管理不僅是政府問題，也是學(xué)術(shù)問題。電影背后的哲學(xué)觀念落后，對(duì)觀眾心理機(jī)制的科學(xué)認(rèn)識(shí)不足，是當(dāng)前電影傳播受限的隱形障礙。很多跡象表明，當(dāng)前電影觀念還停留在機(jī)械反映論的基礎(chǔ)上，如果沒有機(jī)械反映論到現(xiàn)代心理學(xué)的轉(zhuǎn)變，那么對(duì)電影的理解就還停留在前現(xiàn)代，建立在這個(gè)基礎(chǔ)上的創(chuàng)作和管理就會(huì)滯后和掣肘。要改變管理和藝術(shù)在某種程度上的迎合關(guān)系可以從電影的格局觀念對(duì)觀眾的認(rèn)識(shí)、文化管理的公共轉(zhuǎn)型、文化管理的系統(tǒng)思路等三條路徑加以解決。浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院博士后黃鐘軍分析了彈幕這個(gè)最直觀的跨界觀影形式。他認(rèn)為，彈幕目前只是在幾部影片當(dāng)中曇花一現(xiàn)，不會(huì)成為年輕人主要的觀影方式。觀眾對(duì)彈幕電影的接受程度并不高，原因有幾個(gè)方面：第一，彈幕本身對(duì)電影本體會(huì)帶來特別大的破壞，封閉的、傳統(tǒng)的電影敘事的完整性被打破了，電影的感染力也消解了。第二，彈幕電影比較適合第二次觀影，對(duì)一次性觀影的觀眾來講是不適合的。第三，彈幕電影只是一種群體社交的新模式，是一種新的電影營銷手段。《當(dāng)代電影》雜志社副社長/副主編徐輝則著重從電影節(jié)的角度分析電影的傳播方式，她以法國西部城市拉羅謝爾舉辦的電影節(jié)為例，指出該電影節(jié)主要采取以下幾種方式吸引大家參展：其一是關(guān)于人物的，一般每年會(huì)選取幾個(gè)活躍于當(dāng)下歐洲影壇的導(dǎo)演，比如說2014年有來自比利時(shí)、意大利和法國等國家，導(dǎo)演本人會(huì)來到現(xiàn)場，以引起公眾的關(guān)注和熱情；其二是發(fā)現(xiàn)新導(dǎo)演的作品，培育和發(fā)現(xiàn)新人，這是舉辦電影節(jié)一個(gè)重要的宗旨所在；其三是經(jīng)典電影回顧展，通常是關(guān)于默片的回顧展，展現(xiàn)某大師級(jí)導(dǎo)演的所有作品，并有音樂伴奏，以示對(duì)大師的敬意。此外，由于電影節(jié)舉辦地是在海邊的一個(gè)旅游城市，吸引了很多北歐的電影人和游客，他們紛至沓來，一邊度假一邊看電影。杭州作為一個(gè)風(fēng)景旅游城市，在今后舉辦浙年電影節(jié)的過程中可以多借鑒國外電影節(jié)的舉辦經(jīng)驗(yàn)。浙江大學(xué)國際影視發(fā)展研究院執(zhí)行院長、第二屆浙年電影節(jié)麒麟獎(jiǎng)評(píng)委范志忠，分析了本屆青年電影節(jié)入圍作品的三個(gè)生態(tài)。生態(tài)之一是很多入圍電影堅(jiān)持了一種主流價(jià)值觀的體現(xiàn)和表達(dá)。這一系列的電影都表達(dá)了一種主流觀眾人群，主流的意識(shí)形態(tài)。通過反映主流的價(jià)值觀，電影獲得當(dāng)?shù)卣年P(guān)注，取得當(dāng)?shù)卣耐顿Y，并且在特定的頻道播出。第二個(gè)生態(tài)表現(xiàn)為青春敘事，展現(xiàn)了青年電影人的成長、挫折和苦悶。從內(nèi)容上來說，每個(gè)青年人的成長歷程，在進(jìn)入到青春的狀態(tài)，客觀上要面對(duì)理想與現(xiàn)實(shí)的碰撞，這就構(gòu)成了電影的戲劇張力。這樣的電影構(gòu)成了這兩屆的入圍電影的主流。還有一類電影屬于類型化的電影嘗試。類型化是主流商業(yè)電影的制作范式，從世界范圍來看，很多青年電影就是通過在各種電影節(jié)的展示，而成功實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型。在互聯(lián)網(wǎng)之前，電影的傳播平臺(tái)只能在電影院，互聯(lián)網(wǎng)之后則可以在移動(dòng)媒體等實(shí)現(xiàn)多屏傳播，從而很好地拓展了電影傳播空間，對(duì)青年電影而言，提供了一種前所未有的發(fā)展機(jī)遇。
四、結(jié)語
本次論壇以浙年電影節(jié)為依托，聚焦青年電影人及其創(chuàng)作，與會(huì)專家對(duì)當(dāng)下跨界性的電影環(huán)境、青年電影人的處境以及未來的發(fā)展方向做出了獨(dú)到的分析。本次論壇既有高屋建瓴的宏觀分析，也有細(xì)致入微的個(gè)體陳述，成功實(shí)現(xiàn)了學(xué)界和業(yè)界的融合交流。中國電影家協(xié)會(huì)秘書長饒曙光認(rèn)為，中國電影需要調(diào)動(dòng)各方面的力量，需要調(diào)動(dòng)各地域的力量。浙江的青年電影節(jié)與其他電影節(jié)應(yīng)各自發(fā)揮自己的優(yōu)勢，形成影響力，共同培養(yǎng)更多的具有創(chuàng)意的青年人才。中國需要的不是幾個(gè)、幾十個(gè)這樣的人才，只有大量的、批量性的人才能夠聚集和發(fā)現(xiàn)，中國電影才有可能實(shí)現(xiàn)升級(jí)換代，實(shí)現(xiàn)由電影大國向電影強(qiáng)國的轉(zhuǎn)變。
作者：范志忠 唐朱勇 單位：浙江大學(xué)國際影視發(fā)展研究院
一、培養(yǎng)創(chuàng)造力
微電影創(chuàng)作的首要步驟是劇本創(chuàng)作，它是微電影創(chuàng)作的基礎(chǔ)。如何讓主題和故事情節(jié)不落俗套，這就需要學(xué)生去發(fā)揮自己的創(chuàng)造力，在學(xué)習(xí)、生活中提煉出有意義的故事情節(jié)。在確定好主題和故事情節(jié)之后，必須把它寫成劇本，這種文本格式小學(xué)生未曾學(xué)過，只有通過網(wǎng)絡(luò)自學(xué)，并改變自己慣常的寫作思維和方法去編寫，這是學(xué)生創(chuàng)造力得到培養(yǎng)的另一種表現(xiàn)。最后，還要把劇本轉(zhuǎn)化為分鏡頭，對(duì)小學(xué)生來說，這一過程是最困難的，學(xué)生以前未曾考慮過怎樣用鏡頭來表現(xiàn)劇本內(nèi)容，未曾體會(huì)過鏡頭與文字的差異：有時(shí)一段復(fù)雜的文字只需要一個(gè)長鏡頭就可以表達(dá)，有時(shí)一句短短的話卻需要幾個(gè)分鏡頭來體現(xiàn)。一組學(xué)生一般只有一部DV攝像機(jī)，這更增加了構(gòu)思分鏡頭的難度。學(xué)生要學(xué)會(huì)像導(dǎo)演一樣去思考鏡頭的機(jī)位、演員的表演，以及影片的蒙太奇思維等。這一過程是最具“頭腦風(fēng)暴”的，學(xué)生的創(chuàng)造力也就在此中得到不斷提高和升華。
二、傳遞正能量
一部微電影，要表達(dá)什么、弘揚(yáng)什么，是創(chuàng)作者首要考慮的問題。小學(xué)生涉世未深，明辨是非的能力不夠，對(duì)于事件的對(duì)錯(cuò)、現(xiàn)象的美丑辨別不清，所拍的內(nèi)容大多是自己感興趣的東西，沒有明確的觀點(diǎn)，有時(shí)連自己拍攝的微電影要表達(dá)什么都不知道，這時(shí)候教師要耐心加以引導(dǎo)，鼓勵(lì)學(xué)生對(duì)所要拍攝的內(nèi)容進(jìn)行研究：影片中的人物做法對(duì)嗎？你對(duì)影片中的故事有什么看法？影片結(jié)尾對(duì)人物或事件的對(duì)與錯(cuò)是否有明顯的觀點(diǎn)表達(dá)？讓學(xué)生在創(chuàng)作小組中交流探討，或向家長請(qǐng)教，或在書籍和互聯(lián)網(wǎng)中尋求答案。經(jīng)過思考和探索，學(xué)生制作出來的微電影就會(huì)具有正確的是非觀，具有正面的教育意義。作為創(chuàng)作團(tuán)體中的一員，學(xué)生在創(chuàng)作中思考、探索，對(duì)影片內(nèi)容深有感觸，所受教育也最深，而其他學(xué)生在觀看影片時(shí)，由于與創(chuàng)作者年齡相仿、心理特點(diǎn)和想法相近，加上影片內(nèi)容與自己的學(xué)習(xí)生活緊密相關(guān)，因而更容易引起共鳴，更容易接受影片所要表達(dá)的觀點(diǎn)，從而實(shí)現(xiàn)正能量的傳遞。
三、磨煉意志力
一部微電影的制作，撇開其他步驟不說，單“正式拍攝”就已經(jīng)花掉了學(xué)生大部分的時(shí)間：小學(xué)生控制能力差，拍攝過程容易笑場，拍一個(gè)鏡頭可能要NG好幾次；一個(gè)小組一般只有一臺(tái)攝像機(jī)，對(duì)某些多機(jī)位拍攝一次就能拍完的鏡頭，實(shí)際操作中學(xué)生要停下好幾次，利用僅有的一臺(tái)攝像機(jī)從不同的機(jī)位來拍攝，演員也要重復(fù)演幾次，這無疑增添了拍攝的難度，延長了制作時(shí)間；學(xué)生的拍攝時(shí)間一般定在周末，如果其中的某位學(xué)生不能如約前來拍攝，那下周同一時(shí)間整個(gè)團(tuán)隊(duì)未必能按時(shí)繼續(xù)拍攝，原因可能是某位學(xué)生的家長要帶小孩出去辦什么事，也可能是另一個(gè)興趣班時(shí)間有改動(dòng)等。微電影創(chuàng)作其中的一個(gè)步驟就已經(jīng)如此耗時(shí)，可以想象，完成全部創(chuàng)作對(duì)小學(xué)生而言是多么艱巨！確實(shí)有不少學(xué)生因?yàn)槔щy而中途放棄了，但也有更多的學(xué)生堅(jiān)持下來并成功制作出一部部微電影，他們的意志力也在此過程中得到了磨煉，得到了提高。
四、建立團(tuán)隊(duì)意識(shí)
校園微電影創(chuàng)作，是一個(gè)團(tuán)隊(duì)的運(yùn)作：它需要組織者的統(tǒng)籌帷幄，也需要隊(duì)員的分工協(xié)作；它需要隊(duì)員有鐵的紀(jì)律和精確的時(shí)間觀念，也需要隊(duì)員有強(qiáng)烈的團(tuán)隊(duì)意識(shí)，顧全大局，犧牲小我，完成大我。而以上這些，恰恰是大多數(shù)小學(xué)生所欠缺的。校園微電影創(chuàng)作，讓學(xué)生“不得不”去建立這種團(tuán)隊(duì)意識(shí)，否則將無法如期完成創(chuàng)作。筆者執(zhí)教的班級(jí)有個(gè)以陳圳曉同學(xué)為首的團(tuán)隊(duì)，準(zhǔn)備拍一個(gè)反映老人摔倒后該不該扶的微電影《扶不扶》，筆者本來對(duì)該團(tuán)隊(duì)抱有很大的期望。三周以后，查問進(jìn)展，竟然連一個(gè)鏡頭都沒拍出來，究其原因，說第一次是陳圳曉遲到，第二次陳圳曉臨時(shí)換角色，一個(gè)隊(duì)員因?yàn)樽陨淼慕巧赡?號(hào)降為配角，想不通而鬧矛盾；第三次是一個(gè)隊(duì)員沒來，原因是“陳圳曉第一次也遲到了”?？扌Σ坏煤?，筆者只能把隊(duì)里的成員全部找來，告訴他們：團(tuán)隊(duì)就是一臺(tái)精確運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器，每個(gè)隊(duì)員都是機(jī)器的一個(gè)組成部件，雖然分工不同，但是同樣重要，缺少其中任何一件，機(jī)器都不能正常運(yùn)轉(zhuǎn)……這個(gè)團(tuán)隊(duì)最終如期完成了創(chuàng)作，作品雖不太理想，但還算完整。筆者覺得，能夠讓學(xué)生在微電影創(chuàng)作過程中學(xué)會(huì)去建立起團(tuán)隊(duì)意識(shí)，也就足夠了。
五、提高綜合能力
在專業(yè)電影拍攝中，場地、飲食、時(shí)間、道具等都有專人安排。小學(xué)生拍攝微電影，則要自己去解決這些問題。這就需要學(xué)生有較好的組織協(xié)調(diào)能力、統(tǒng)籌能力、溝通能力和應(yīng)變能力，筆者把以上這些統(tǒng)稱為綜合能力。這種綜合能力在微電影創(chuàng)作過程中是逐步培養(yǎng)出來的，如拍攝過程隊(duì)員內(nèi)部有分歧，要學(xué)會(huì)去調(diào)解；節(jié)假日要進(jìn)校園拍攝，要學(xué)會(huì)與門衛(wèi)溝通；有些鏡頭需要“群眾演員”，要學(xué)會(huì)去尋找等。通過處理這些問題，每個(gè)隊(duì)員的綜合能力都得到不同程度的提高，團(tuán)隊(duì)組織者無疑是受益最深的，某些學(xué)生這方面的能力表現(xiàn)得異常出色，李煜煒就是其中一個(gè)。在拍微電影《青澀愛戀》時(shí)，她的團(tuán)隊(duì)原定于在暑假期間開始拍攝，沒想到女主角臨時(shí)被家長帶回老家去，李煜煒主動(dòng)打電話與女主角的媽媽溝通，“曉以大義”，最終成功地把人“要”了回來。另一次是她的團(tuán)隊(duì)無法在上午完成預(yù)定的拍攝任務(wù)，下午又有隊(duì)員要上興趣班不能繼續(xù)拍攝。李煜煒果斷地決定利用中午時(shí)間完成拍攝，但是吃飯成了問題：回家吃吧，不夠時(shí)間拍；在外面吃吧，又不夠錢。她聰明地給筆者打來電話，讓筆者代向?qū)W校門衛(wèi)借錢，最后大家吃上了飯，順利地完成了拍攝任務(wù)。她們的作品《青澀愛戀》最終代表學(xué)校參加了深圳市首屆“雛鵬獎(jiǎng)”校園影視大賽。在輔導(dǎo)學(xué)生校園微電影創(chuàng)作中，筆者常說的一句話是：“你拍出來的不一定是最好的，但你的拍攝經(jīng)歷卻是最美的?！敝挥薪?jīng)歷過艱辛的拍攝過程，才能體會(huì)到個(gè)中的酸甜苦辣，才能讓自己的綜合素質(zhì)得到不斷提高！校園微電影創(chuàng)作，不僅極大地豐富了校園文化生活、營造了良好的育人環(huán)境，而且有效地培養(yǎng)了小學(xué)生綜合素質(zhì)，在實(shí)施素質(zhì)教育，優(yōu)化學(xué)校德育途徑方面起到了重要作用。
作者：江毓光 單位：廣東省深圳市東曉小學(xué)
一、蓋?里奇電影中典型的后現(xiàn)代個(gè)性風(fēng)格
(一)電影的表述更加游戲化
與傳統(tǒng)的電影創(chuàng)作不同之處在于蓋?里奇的電影表述方式更加游戲化。整個(gè)故事的表述更像是一場有趣的游戲，在表述的過程中甚少涉及戲劇的沖突，也不引申一些較為深層次的寓意。例如在《轉(zhuǎn)輪手槍》這部電影的表述過程中蓋?里奇就運(yùn)用了很多的殺人場景，這些動(dòng)畫方法成了其后現(xiàn)代個(gè)性風(fēng)格的游戲化的轉(zhuǎn)變。而在拍攝《偷騙拐搶》的時(shí)候，蓋?里奇又根據(jù)其故事情節(jié)的不同選用了非常規(guī)拍攝這一特殊的表述方式，可以說將電影的游戲化表現(xiàn)得淋漓盡致。蓋?里奇在電影創(chuàng)作中運(yùn)用的表述方式的游戲化很大一方面是由于其人生經(jīng)歷及其成長的大環(huán)境而造就其反抗意識(shí)，這種反抗意識(shí)正是其后現(xiàn)代個(gè)性風(fēng)格的一種具體的表現(xiàn)。在蓋?里奇的世界里他將自己的電影看成是自己手中的一個(gè)玩偶，因此也就可以無限進(jìn)行游戲。蓋?里奇的電影理想與追求就是將無數(shù)的觀眾拉進(jìn)自己的世界里，從而與觀眾一起玩自己手中的玩偶，從而實(shí)現(xiàn)票房神話。因此在其電影創(chuàng)作的過程中他無視社會(huì)的使命以及歷史的責(zé)任，而是專心進(jìn)行后現(xiàn)代個(gè)性風(fēng)格電影的創(chuàng)作，在努力改革傳統(tǒng)的敘述方式使其更加游戲化的過程中他找到了一種相對(duì)較為規(guī)范的電影生產(chǎn)準(zhǔn)則，從而加工出人們更加喜歡的電影作品。蓋?里奇由于中途輟學(xué)以及單親家庭的生活環(huán)境，其思想里存在著一定的叛逆因素，正是這些叛逆的思想所帶來的離經(jīng)叛道的行為與變現(xiàn)方式成為了蓋?里奇獨(dú)特的電影視聽語言。蓋?里奇以其玩世不恭的電影創(chuàng)作理念和游戲化的敘事方式給人們帶來了一種另類的電影作品。在這些電影作品中夾雜著極度亢奮的視覺影像奇觀，成為后現(xiàn)代電影作品的典范。
(二)敘事結(jié)構(gòu)的破碎，情節(jié)的無序
從電影的敘事結(jié)構(gòu)上看，蓋?里奇的電影大多呈獻(xiàn)出的是破碎化的結(jié)構(gòu)，其將一個(gè)本應(yīng)該完整的故事進(jìn)行破碎化的處理，將其拆分成了多個(gè)碎片，如此一來加大了觀眾對(duì)于故事情節(jié)的理解困難。正是由于其電影創(chuàng)作中敘事情節(jié)的破碎以及無序，使得蓋?里奇的作品深受大家的喜愛，成為后現(xiàn)代個(gè)性風(fēng)格中一道亮麗的風(fēng)景。在蓋?里奇的電影創(chuàng)作中對(duì)于敘事的處理顯現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)破碎具體表現(xiàn)在對(duì)于故事開端與結(jié)尾的模糊與不重視，進(jìn)行故事交代的過程中并沒有延續(xù)傳統(tǒng)的敘事方式，即“開始———發(fā)展———高潮———結(jié)尾”的線型敘事方式，而是將具有一定故事情節(jié)的碎片拼湊在一起，運(yùn)用多線并行的方式為觀眾呈現(xiàn)出整個(gè)故事。這種敘事情節(jié)的運(yùn)用更多的是將故事內(nèi)在的結(jié)構(gòu)進(jìn)行排列組合，并通過零散的、隨機(jī)的拼貼手法將故事情節(jié)湊在一起，顯得沒有順序，但是卻獲得了一種全新的體驗(yàn)與意味。很多時(shí)候人們會(huì)在這種破碎化的敘事結(jié)構(gòu)中感到混亂與費(fèi)解，特別是對(duì)于無序的情節(jié)更是難以理解，但是在蓋?里奇的電影中并沒有讓這種混亂與費(fèi)解的感知貫穿整個(gè)故事。隨著故事情節(jié)的不斷敘說及其內(nèi)部故事的發(fā)展，觀眾可以通過這些零碎的故事碎片拼湊成一個(gè)完整的故事，心中的謎團(tuán)被一一揭開，弄清楚了故事的起因與發(fā)展，也就更加深刻感受到整個(gè)影片的魅力之所在。對(duì)于觀眾來說，后現(xiàn)代電影最精彩的地方就在于使自己一直處于“介入”的狀態(tài)，因此看電影的過程就像是一場智力游戲，通過將這些碎片放在特定的位置而完成了一場拼圖游戲，最終完成的喜悅已經(jīng)超越了電影本身。這種后現(xiàn)代的電影創(chuàng)作個(gè)性風(fēng)格不僅調(diào)動(dòng)了觀眾對(duì)于電影觀賞的積極性，還對(duì)其產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興趣與快感。
(三)炫酷式語言與酒神式狂歡
由于蓋?里奇并沒有進(jìn)入電影學(xué)院接受專業(yè)的教育，因此其視聽語言顯得更加隨意，很少有教條式的約束，這也成為其電影創(chuàng)作中的一大特色。在蓋?里奇的電影創(chuàng)作過程中存在著很多受過專業(yè)教育人員所無法想象到的炫酷式的語言，這種語言風(fēng)格主要是通過其多年的MV、音樂錄影帶以及廣告拍攝的經(jīng)驗(yàn)得來的，轉(zhuǎn)化到電影中就成為后現(xiàn)代電影中炫酷式語言的代表。在電影創(chuàng)作中蓋?里奇追求癲狂化、奇觀化、游戲化的鏡像語言，在類似于玩笑的語言中表現(xiàn)出其粗俗、暴力的夸張?zhí)幚恚⑼ㄟ^不規(guī)則的構(gòu)圖、拼接式鏡頭的運(yùn)用以及對(duì)于相似蒙太奇轉(zhuǎn)場和卡通人物的介入等多種手法營造出了無人企及的炫酷式個(gè)人鏡像語言風(fēng)格，體現(xiàn)出了酒神式的狂歡。在蓋?里奇創(chuàng)作的《偷拐搶騙》《兩桿大煙槍》《轉(zhuǎn)輪手槍》以及《搖滾黑幫》等多部耳熟能詳?shù)淖髌分形覀儾浑y看出許多搞笑的鬧劇都是經(jīng)過導(dǎo)演精心設(shè)計(jì)和準(zhǔn)備的巧合與誤會(huì)。在這些喜劇因素相互融合的過程中又穿插進(jìn)了各種狂歡的鏡頭與打斗的場景。從而實(shí)現(xiàn)了通過表現(xiàn)小人物之間的相互打斗而體現(xiàn)出黑色幽默的同時(shí)，放大人們外在的動(dòng)作所折射出的內(nèi)心欲望。這也成為了現(xiàn)今影視制作者競相學(xué)習(xí)與模仿的一種電影制作的方式。把快樂理解為對(duì)于感官刺激和肉體縱樂的另類屈從，從而消解掉屬于歷史遺跡思想的深度與厚重感。由此可見后現(xiàn)代更多的是運(yùn)用較為平面、淺層的表述手法，但是這并不能阻止其對(duì)于炫酷式語言與酒神式狂歡的追求與表現(xiàn)，這也是后現(xiàn)代電影中的個(gè)性風(fēng)格的一部分。
(四)人物玩偶化與行為幽默化
蓋?里奇所創(chuàng)作的電影主角人物一般都是邊緣人物或者是城市里的小人物，這些人物可能隱沒在城市的某個(gè)角落里，他們可能是賭徒，是殺手或者混跡在黑幫，總之是在從事著種種地下犯罪的活動(dòng)，例如偷盜、殺人、販毒、甚至是賭博等等。在他們身上我們無法分出大善與大惡，他們僅僅是一群為了生存而搏殺與爭奪的人，正是因?yàn)樗麄兊纳瞽h(huán)境才決定了其社會(huì)地位以及生存方式的艱辛。這群人常常受到他人的掌控，也常常疲于奔命。但是在蓋?里奇的電影中卻將這些人物剝離了現(xiàn)實(shí)的生活現(xiàn)狀，讓他們?nèi)缤粋€(gè)玩偶一樣根據(jù)蓋?里奇的意愿進(jìn)行一系列的行為活動(dòng)，從而為后現(xiàn)代個(gè)性風(fēng)格中的游戲化的表示方式服務(wù)。因此蓋?里奇電影中的人物形象缺少了其他電影制作者所宣揚(yáng)的飽滿的人物性格，更加像是一個(gè)滑稽的小丑。正是這種玩偶化的人物形象使得其人物的行為所表現(xiàn)出的動(dòng)機(jī)與故事結(jié)局之間出現(xiàn)了間離，通過對(duì)電影中角色的可笑行為與失意結(jié)果所進(jìn)行的夸張?zhí)幚?，表現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)于社會(huì)的調(diào)侃。與此同時(shí)導(dǎo)演將一個(gè)節(jié)點(diǎn)的粗俗、暴力以及人物行為繼續(xù)放大，從而實(shí)現(xiàn)擴(kuò)大幽默效果的作用。例如在《偷拐搶騙》中文尼和阿索兩人進(jìn)入地下賭場搶劫的情節(jié)中，蓋?里奇就通過一系列的陰差陽錯(cuò)的情節(jié)設(shè)置，先是遇到了一位臨危不懼的冷漠的女招待，拒絕交出錢款，接著兩人在抓狂的狀態(tài)中亂打一氣卻無濟(jì)于事，最后只得提著得來的一袋硬幣逃竄，卻不料又被一扇門攔住了去路，兩人歇斯底里地對(duì)著門又踹又打，卻沒能打開，正當(dāng)兩人感到絕望之時(shí)，黑人哥們兒卻從外把門打開走了進(jìn)來，原來門是向里開的。通過人物在一種抓狂的狀態(tài)中放棄理性的指引，而流露出最真實(shí)的人性本色。
二、結(jié)語
由此可見，蓋?里奇所創(chuàng)作的電影具有濃郁的后現(xiàn)代個(gè)性風(fēng)格，他的電影囊括后現(xiàn)代電影的所有特點(diǎn)。與此同時(shí)，蓋?里奇的電影還具有時(shí)尚的魅力，因此能夠吸引很多現(xiàn)代的觀眾觀賞?？梢哉f，蓋?里奇的電影是一個(gè)速食文化的代表，也是后現(xiàn)代電影創(chuàng)作的代表。
作者：李燕娟 單位：凱里學(xué)院外國語學(xué)院
