時間：2022-03-19 05:01:01
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論文關(guān)鍵詞：文學藝術(shù)；影視傳播；金庸小說；文化意義
論文摘要：文學藝術(shù)通過影視傳播，不但使傳統(tǒng)藝術(shù)被廣泛接受，獲得創(chuàng)新發(fā)展的契機，而且還能弘揚民族文化，開拓文化全球化背景下的公眾精神空間，重建現(xiàn)代人文傳統(tǒng)。金庸小說的俠義精神和深刻的人性光輝，又因影視藝術(shù)的科技特征，獲得更為持久的生命力。影視改編使金庸渲染的文化思想、藝術(shù)氛圍成為當前重要的公共精神生活的組成部分，金庸影視劇也同時成為一種公眾藝術(shù)。金庸小說影視劇改編，已經(jīng)不單是一般意義上的商業(yè)性藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換，而具有振興民族文化的戰(zhàn)略意義。
從電影的發(fā)明到現(xiàn)在，一百多年，人類借助影視形象表達思想、情感，獲得審美愉悅，也已經(jīng)百年。電影從19世紀末傳入我國不久，出現(xiàn)的第一部真正意義上的影片《定軍山》就是對京劇《定軍山》片斷的影視改編。一部中國傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)從此可以脫離時空限制，得以更廣泛的傳播。此后，隨著影視業(yè)的蓬勃發(fā)展，到今天，人們通過視聽接受文化信息，借助影視傳播藝術(shù)，已經(jīng)成為當前一種文化生存狀態(tài)和人們?nèi)粘Ｉ罘绞?。傳統(tǒng)藝術(shù)形式經(jīng)過影視傳播產(chǎn)生了廣泛而深遠的文化意義，金庸小說的影視改編可謂典型的范例。
一、傳統(tǒng)藝術(shù)被獲得創(chuàng)新發(fā)展的契機
我們知道，一些傳統(tǒng)的藝術(shù)形式隨著時代的發(fā)展，其生存都已經(jīng)發(fā)生了危機，特別是傳統(tǒng)藝術(shù)地方性很強，沒有快捷的傳播手段，一些悠久而又優(yōu)秀的民族藝術(shù)不但不為人知，大有自生自滅的趨勢。這里不單是一個借助影視會很有效地傳播的問題，而是把傳統(tǒng)藝術(shù)形式與現(xiàn)代科技密切結(jié)合，促成一種新的藝術(shù)創(chuàng)造過程，從而尋找傳統(tǒng)藝術(shù)煥發(fā)新生的立足點，做到藝術(shù)形式和藝術(shù)觀念的更新?lián)Q代、美感特征和價值標準的與時俱進，真正以“拿來主義”的文化發(fā)展原則，對傳統(tǒng)作出突破和創(chuàng)新。
拿戲劇文學來說，以河南的豫劇為例，像其他地方戲曲一樣，在多元藝術(shù)思想、價值觀念的文化背景下，本來已經(jīng)日趨萎縮，成為亟待保護的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。通常，戲曲及其民俗文化所孕育的民眾情感和樸素的藝術(shù)趣味，怎樣與當代普通民眾的日常生活結(jié)合，成為進一步發(fā)展的關(guān)鍵。河南電視臺1994年10月開播“梨園春”節(jié)目以來，可以說讓陷入困境中的戲曲，走上了開拓新的藝術(shù)領(lǐng)域和審美空間的寬廣道路。特別是1999年，隨著電視文化產(chǎn)業(yè)和音像藝術(shù)產(chǎn)業(yè)日益成為民眾日常文化娛樂的主要方式，“梨園春”應(yīng)時改版，推出“戲迷擂臺賽”，讓觀眾與影視戲曲制作互動，以觀眾的審美期待為“賣點”，由此激發(fā)的群眾文化參與意識和社會反響之大，是其他地方戲曲無以相比的?！安コ鲆荒甓?，即已收到觀眾來信30多萬封，每期撥打168熱線電話者都在五千個以上，擂臺賽已有近兩萬人報名?！袄鎴@春”不僅受到河南及北京、山東、河北、安徽、江蘇、陜西、山西、湖北等周邊省、市觀眾的熱愛，就是新疆、甘肅、內(nèi)蒙、黑龍江、貴州、青海、四川、西藏等邊遠省份也有不少熱心觀眾。據(jù)中視收視率調(diào)查，“梨園春”欄目平均收視率已達到25.85％。
再拿小說創(chuàng)作來說，它是文字抒寫的作品，而“作為動態(tài)影像的藝術(shù)，電影能夠給受眾帶來比文學強烈得多的直觀快感。因此，當電影不再謀求基于自身形式特質(zhì)的自主性，并進入傳統(tǒng)上為文學獨占的表征領(lǐng)域的時候，它就帶來了一場意義深遠的藝術(shù)革命。在這場美學革命中，電影以其逼真性對于藝術(shù)的規(guī)則進行了重新的定義，在經(jīng)濟資本的協(xié)同作用下，作為藝術(shù)場域的后來居上者，它迫使文學走向邊緣。在此語境壓力下，文學家能夠選擇的策略是或者俯首稱臣，淪為電影文學腳本的文學師，或者以電影的敘事邏輯為模仿對象，企圖接受電影的招安，或者以種種語言或敘事實驗企圖突出重圍，卻不幸跌入無人喝彩的寂寞沙場”。也許這種看法還有爭議，但起碼在多元藝術(shù)形式共存的文化生態(tài)中，影視藝術(shù)的發(fā)展速度日益呈現(xiàn)出人類文明加速發(fā)展的特征，文字作品表達手法的進步和更新相對而言并不顯著，所以小說在當前和未來文化語境下，是經(jīng)典藝術(shù)形式也是傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。那么，與影視傳播相結(jié)合，從而獲得更廣泛的接受群體，最大限度地實現(xiàn)其文化價值也是發(fā)展創(chuàng)新的必然選擇。
金庸小說歷時半個世紀的閱讀接受，造成了奇異的閱讀景觀，是現(xiàn)當代任何作家的作品所不能與其比肩的。從小說與影視劇互動情況看，金庸小說改編的影視劇收視率不會低于小說讀者數(shù)量。十多年前，有人做過統(tǒng)計，金庸小說“自出版36冊一套的單行本以來，到1994年止，正式印刷發(fā)行的已達4000萬套以上。如果一冊書有五人讀過，那么讀者就達兩億。必須注意的是，金庸小說無論在臺灣還是在中國大陸，都有許多盜印本。這些盜印總數(shù)，可能不在正式出版數(shù)以下”。由此我們可以推知，目前，看過影視作品的觀眾數(shù)量按1994年小說讀者的兩倍計算，可以說從影視作品知道郭靖、黃蓉、喬峰、小龍女等生動鮮明的影視形象，知道“路見不平，拔刀相助”的俠義精神的觀眾數(shù)量不會在四億之下。伴隨著廣泛的傳播，人們對金庸小說創(chuàng)造性的“誤讀”，也充分體現(xiàn)在改編、演出、產(chǎn)品制作過程、觀眾接受中，對原著精神內(nèi)涵和藝術(shù)思想的進一步豐富發(fā)展，已經(jīng)成為集體創(chuàng)造的文化景觀。
二、弘揚民族文化，開拓全球化背景下的公眾精神空間
人類的生存空間由物質(zhì)生存空間和精神生存空間構(gòu)成。人們對藝術(shù)的追求，所創(chuàng)造的審美愉悅空間，以特有的審美感染力，最容易成為超越時空和民族界限的共同的精神生活領(lǐng)域。金庸小說的俠義精神和深刻的人性光輝，在當代公眾精神生活中，既有針砭時弊、匡正風俗、重塑靈魂的精神力量，又因影視藝術(shù)的科技特征，獲得更為持久的生命力。影視改編使金庸渲染的文化思想、藝術(shù)氛圍成為當前重要的公共精神生活的組成部分，金庸影視劇也同時成為一種公共藝術(shù)?！熬推鋵嵸|(zhì)而言，公共藝術(shù)的最終目的并不是要體現(xiàn)藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)風格和樣式以及形成的藝術(shù)思想，而是體現(xiàn)一種群體性的精神空間，是人類改造自身生存環(huán)境的一種外在表現(xiàn)形式。在每一個特定的地域中，特定的歷史文化決定著特定的公共藝術(shù)特質(zhì)，同時，特定的公共藝術(shù)也直接或間接地影響特定的藝術(shù)觀念和審美模式。因此，可以說，我們從藝術(shù)的角度來認真地思考公共環(huán)境問題，是人類改善生存狀態(tài)、延續(xù)人類文明發(fā)展過程中所面對的一個重要問題?！边@也許是金庸小說影視改編的核心價值，也是深遠的意義所在。所以，人們并不顧忌改編對原著思想與藝術(shù)有機性的解構(gòu)，而繼續(xù)改編，觀眾盡管對改編產(chǎn)生了諸多不如意，但難舍銀幕上那懲惡揚善的快事，難舍那俠義精神和美好人性給予心靈的啟迪和慰藉。從而，在觀影的期待、焦慮、振奮和爭論中，傳達著公眾的社會理念，選擇著一種符合當前歷史文化生存所需的藝術(shù)觀念和審美模式，進而達到一種和諧的人文生存環(huán)境的形成。
目前，公認好萊塢影視業(yè)居世界影視業(yè)之最，而能與之抗衡的兩類影視作品，一是印度的歌舞片，然后就是中國的武俠片。如果說金庸小說由于傳統(tǒng)文化濃厚，語言的民族化色彩鮮明，對其他民族來說接受相對比較困難些，那么金庸影視作品以其直觀性、真實現(xiàn)場性，正在隨中國武俠片的走向世界，逐步產(chǎn)生了國際影響。例如，日本neco電視臺2006年用了一年多時間，每周兩集的速度播出了大陸版《射雕英雄傳》、《天龍八部》和《笑傲江湖》，并發(fā)行dvd，一批日本金庸武俠迷誕生了。而此前，金庸小說在日本陸續(xù)出版的歷史已經(jīng)有10年之久，也沒有產(chǎn)生如此被接受的盛況。在相同的現(xiàn)代影視技術(shù)條件下，民族之間的文化藝術(shù)更容易溝通、互補，彼此弘揚。
在當今，全球化趨勢愈演愈烈，西方文化以先進的科技手段為輔助，扮演著主導文化理念和價值取向，逐步形成以其為中心的全球化，一種文化侵略的態(tài)勢給民族文化發(fā)展造成威脅。民族傳統(tǒng)文化思想和古典文學長期孕育的藝術(shù)思想，在當代優(yōu)秀的文學作品中有豐富的滲透和體現(xiàn)，具有永恒的思想價值和藝術(shù)價值．傳承和發(fā)揚必將與現(xiàn)代先進的傳播技術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)造出新的具有民族特色、內(nèi)涵新穎深刻的藝術(shù)新品，才能將民族文化理念不斷擴展和延伸，使傳統(tǒng)藝術(shù)獲得新生，構(gòu)建新的與全球化接軌的公共藝術(shù)空間。在此，金庸小說影視劇改編，已經(jīng)不單是一般意義上的商業(yè)性藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換，而具有振興民族文化的戰(zhàn)略意義。
三、重建現(xiàn)代人文傳統(tǒng)．促進影視藝術(shù)長足發(fā)展
“相對而言，中國電影的致命弊端，在于一些電影人對電影的技藝或許駕輕就熟，但對電影的人文維度即人類的自我認知水準則多半懵懂無知。最差的中國電影，仍然停留在對電影人物的神圣化與妖魔化的兩極化認知狀態(tài)，即停留在原始思維狀態(tài)或者說停留在兒童認知的水準線上。好人與壞人，善良與邪惡，總是一目了然。近年來的中國電影雖然大有改觀，但總體上對人性的了解即人類的自我認知水準依舊十分有限。一些水準較低的電影中人物雖非過去式的紅臉和白臉截然相對，但卻仍然有許多人物不做人事、不通人情，甚至也不說人話。”傳統(tǒng)文學中的“載道”思想，現(xiàn)當代文學思潮中長期的意識形態(tài)干擾，文學史構(gòu)建過程中關(guān)于“人性論”的一次次批判，于是藝術(shù)作品對人性內(nèi)涵的揭示禁忌頗多，對人性的普遍性視而不見，期間，極左電影也推波助瀾，所形成的藝術(shù)價值判斷中忽視個體存在的思維定式，很難在短期內(nèi)徹底改變。長期以來，影視形象塑造缺乏人格獨立意識和主動性，影視制作仍然是一種思想觀念的傳聲筒。所以，苦心經(jīng)營的影視作品與眩人視聽的影視科技的發(fā)展不能相適應(yīng)，影視藝術(shù)審美空間中的人文精神并沒有得以張揚。
金庸小說創(chuàng)作在香港20世紀50、60年代，相對于大陸，那是一個特定的時空背景，現(xiàn)代科技發(fā)展與自由多元的藝術(shù)追求，造成一個色彩紛呈，個性突出、揭示人性的藝術(shù)空間。金庸小說影視改編可以說是同步進行的，不但金庸本人參與現(xiàn)代電影的制作，而且《射雕英雄傳》在創(chuàng)作過程中就被長城電影公司改編成影視作品了。金庸小說的人性深度，生活化傾向、形式的獨創(chuàng)性、對傳統(tǒng)文化的深邃理解和合理揚棄，給予影視改編以極大的藝術(shù)再創(chuàng)造空間，也形成了極大的接受群體。上個世紀90年代，金庸影視改編逐漸成為大眾藝術(shù)中的熱點時，也正是文學界關(guān)于創(chuàng)作中人文精神的討論、引起廣泛社會關(guān)注的時期，金庸影視劇對人文精神建設(shè)的導向作用，不容忽視。直到今天，金庸小說改編的影視形象揭示的人性深度和構(gòu)建的人文氣息，在當今眾多的影視藝術(shù)制作中，還沒有大的突破。另一方面，日益推陳出新的影視技術(shù)和文學藝術(shù)影視傳播方式，借助金庸小說的影視改編，充分體現(xiàn)了影視手段重建人文精神、培育先進文化意識的載體功能。
也許，傳統(tǒng)文學形式與現(xiàn)代影視技術(shù)結(jié)合，成為當代人們?nèi)粘Ｉ钪幸环N新生的公眾文化形態(tài)，早已成為有目共睹的文化現(xiàn)實。
［摘 要］ 影視和文學是社會文化傳播的兩大主要媒介，二者在體現(xiàn)時代背景、表現(xiàn)人物精神存在方面，有著類似的使命。同時我們也看到，多數(shù)電影，尤其是優(yōu)秀影視劇在創(chuàng)作過程中吸納了文學的很多元素，因此文學與影視相互滲透，相互融合。文學與影視制作的融合使文藝創(chuàng)作中分離出文學作品影視化和影視制作文學化兩個創(chuàng)作方向。本文擬以西方文學的發(fā)展史為主線，探討文學作品對于電影創(chuàng)作的影響，希望該研究對文學作品電影化的理論起到補充作用。
［關(guān)鍵詞］ 西方電影，文學，關(guān)系
一、電影與文學的關(guān)系
文學是文本思維的領(lǐng)域，電影是視聽思維的陣地，二者看似互不相關(guān)，但是電影自誕生之日起并且一直受到文學作品的影響。我們也發(fā)現(xiàn)最優(yōu)秀和最有影響的影視劇，大多出自文學改編和作家改編。那么，文學具有哪些優(yōu)勢，使得它成為影視創(chuàng)作中不可或缺的資源？首先，文學對影視的貢獻之一在于它的故事性。眾所周知，故事性是影視劇的核心。影視劇要用故事的藝術(shù)性、情節(jié)的嚴密性，生動鮮明地將故事要素以視聽的敘事方式呈現(xiàn)給觀眾。而文學作品在敘事方面與影視創(chuàng)作有著相通之處。其次，文學對影視創(chuàng)作的貢獻在于它為影視劇提供了人物素材。文學作品以或是虛構(gòu)、或是真實刻畫現(xiàn)實主義的人物的形式對人物進行塑造，這與影視劇創(chuàng)作人物形象的訴求一致。影視劇中性格鮮明的人物形象通常都會給人留下深刻的印象，讓人過目不忘，久久回味。再有，文學作品的語言對于影視創(chuàng)作也是一個重要的來源。文學的語言由描寫語言、心理語言和對話語言組成，影視創(chuàng)作通過鏡頭和畫面來取代文學作品中的描寫語言，但是生動并富有特色的心理語言和對話語言在影視制作中通常會被保留和利用。由此看來，電影源于文學，文學造就電影，甚至一些影視評論者認為“電影是文學的”。
二、西方文學在影片制作中的體現(xiàn)
西方電影的文學源泉來自于西方文學。西方文學有兩大源頭：古希臘羅馬文學和以《圣經(jīng)》為代表的古猶太文學，兩者對西方文學產(chǎn)生了深刻、全面的影響。
古希臘文學產(chǎn)生于公元前8～5世紀，其主要成就在于詩歌和戲劇。荷馬的兩部史詩《伊利亞特》和《奧德賽》是古代詩歌的杰出代表，電影《木馬屠城記》就是根據(jù)《伊利亞特》改編的反映古代特洛伊戰(zhàn)爭的經(jīng)典之作。而取材于神話的悲劇則是古希臘羅馬文學的頂峰，索?？死账沟谋瘎 抖淼移炙雇酢犯腔使谏献钜鄣囊活w明珠。電影《瑪蓮娜》中,一個西西里島的青春期男孩講述了一段美麗又殘酷的初戀故事。真正優(yōu)秀的電影總有著豐富的意蘊,不盡的解讀空間,《瑪蓮娜》也不例外。在這個有著純凈風景的世外桃源般的小島上,在一群活出了人類各種原罪的小鎮(zhèn)居民中，沉淀著《圣經(jīng)》帶給電影作品的想象力。眾所周知,《圣經(jīng)》作為基督教的經(jīng)典，對世界各民族尤其是歐洲文學藝術(shù)產(chǎn)生了無可比擬的深遠影響?！妒ソ?jīng)》的敘述與意象遍布歐洲文學藝術(shù)的各個角落,如果沒有《圣經(jīng)》,一部西方文學史要重新編撰。歐美各國幾乎所有重要詩人、作家都與《圣經(jīng)》中的觀念和意象緊密相關(guān)。而《瑪蓮娜》的導演托納托雷正是出自意大利這一有著深厚的基督教傳統(tǒng)的國家。因此,若在《圣經(jīng)》的觀照中來審視這部電影，用來自《圣經(jīng)》中的原始意象解讀這部電影的人物與敘述模式,能使這部名片的內(nèi)涵得到更清晰的闡釋。這一時期的戲劇除悲劇還有喜劇，最優(yōu)秀的是阿里斯朵芬的《阿卡奈人》等。古羅馬文學主要繼承希臘文學而逐漸發(fā)展起來，在戲劇、史詩、小說、神話、散文、文藝理論等方面均取得巨大成就。
《圣經(jīng)》由《舊約全書》和《新約全書》組成，合稱《新舊約全書》，與古希臘羅馬文學一道形成了西方文學與文化的兩大源頭。
5世紀，日耳曼人對羅馬帝國的入侵改變并重繪了歐洲的版圖，也給西方文化和文學帶來了無窮的災(zāi)難。他們的無知和野蠻一時間使歐洲的歷史倒退了幾百年。羅馬帝國衰亡，歐洲歷史進入了漫長、黑暗的中世紀?；浇虝谡?、文化、藝術(shù)等領(lǐng)域占絕對統(tǒng)治地位，教會文學成了正統(tǒng)文學。這一時期的文學形式主要有宗教文學、英雄史詩、騎士文學和城市文學。例如，美國電影《埃及艷后》，反映了“奧古斯都”時期的歷史：愷撒與埃及艷后之間的浪漫愛情，愷撒的被刺，屋大維對埃及的征服。影片中埃及艷后極具民族特征的美艷、華貴與獅身人面像相映襯的宏大場面，使它成為一部世界經(jīng)典之作。另外，一部《加勒比海盜》成功地反映出該時代諸多的騎士文學特征。作為電影中兩位男主角之一的威廉?特納因其社會身份的矛盾,在內(nèi)心深處有成為騎士的愿望。通過威廉的行為分析,可以得知威廉具備騎士的多項特征。具體來說,威廉具備謙遜文雅、英勇正義、保護弱者等騎士應(yīng)該具備的精神。同時,以這種精神作為指導,威廉的行為也符合騎士行為的準則。從威廉參與的戰(zhàn)斗的特征來看,導演有意突出了“騎士比武”這一模式,而電影的主題也和騎士文學關(guān)于冒險和考驗的主題一脈相承。綜上可以發(fā)現(xiàn)《加勒比海盜》具有濃厚的騎士文學色彩。這一時期還有《神曲》《羅蘭之歌》《貝奧武甫》《亞瑟王之死》《坎特伯雷故事集》等代表作品。西班牙塞萬提斯的《堂吉訶德》開了西方現(xiàn)代小說的先河。作為對中世紀黑暗的封建專制和神權(quán)統(tǒng)治的反抗、復興古典主義、張揚人文主義精神的文藝復興運動，于十五六世紀在意大利興起。這一運動的到來標志著歐洲文學繼古典文學之后的又一高峰，使西方文化經(jīng)歷了空前的變化。它提倡以人為本，反對以神為本，使長期被禁錮的人的與生俱來的品質(zhì)和特性得到解放。解放人、解放思想、以人為中心是文藝復興的主張。文藝復興時期文學巨匠眾多，成就輝煌。意大利的文學三巨頭但丁、彼特拉克、薄伽丘，西班牙的塞萬提斯，英國的莎士比亞等最偉大的代表作家將這一運動推向了最高峰。銀幕上的莎劇，光是無聲電影時期就有近400部影片，電影進入有聲時期后，也有近50部莎劇改編片。1955年美國在電視上播出勞倫斯?奧立弗主演的《理查三世》，一夜之間的觀眾，就超過了這出戲當年首次演出以來在英國劇院中看過它的觀眾的總和。據(jù)估計，這次觀眾達6 250萬人之多?！读_密歐與朱麗葉》被19次搬上銀幕。據(jù)不完全統(tǒng)計，已有三部《奧賽羅》的有聲片，兩部《哈姆萊特》(再加上一部由英國克里斯托費?普呂默主演的英國電視片)，兩部《李爾王》。第一部莎士比亞影片是1899年赫伯特?比爾博姆?特里爵士扮演約翰王簽署《大憲章》的一個簡短記錄，拍攝于倫敦堤岸上。1929年，瑪麗?壁克馥和道格拉?斯?范朋克在《馴悍記》中扮演凱瑟麗娜和彼特魯喬，該片發(fā)行了無聲和有聲兩種版本。從莎士比亞的全方位傳播不難看出，處于不同的異質(zhì)文學圈和不同的藝術(shù)形式之間的人和群體的社會化，很難設(shè)想不需要經(jīng)過文學傳播來進行。
17世紀后期西方文學進入了新古典主義時期。古典主義興起于法國并取得輝煌成就，產(chǎn)生了偉大的劇作家莫里哀、拉辛；18世紀在英國聲勢浩大，出現(xiàn)了以蒲柏為首的古典主義派。古典主義繼承古希臘羅馬的古典主義精神，在思想方面表現(xiàn)、闡述啟蒙運動的影響。并與19世紀浪漫主義喊出了“打倒古典主義”的口號。19世紀上半葉，歐洲各國掀起了轟轟烈烈的浪漫主義運動。浪漫主義反對古典主義的刻板保守的唯理論以及各種思想束縛，在文學創(chuàng)作方面提倡作家情感的自由表達、豐富想象力的馳騁、個性主義、平等主義、回歸大自然等。浪漫主義起源于德國，是德國狂飆運動、法國大革命、歐洲民主運動發(fā)展的結(jié)果，然后迅速席卷歐洲其他各國，如法國、英國、西班牙等，并于19世紀30年代進入美國。新英格蘭超驗主義是美國浪漫主義的高潮階段。浪漫主義的最高成就在詩歌領(lǐng)域，最偉大的詩人有德國的歌德，英國的華茲華斯、柯勒律治、拜倫、雪萊，美國的惠特曼，等等。小說、童話、散文也是浪漫主義作家的創(chuàng)作體裁，如小仲馬的《茶花女》，贊揚了美好純真的愛情，批判了資本主義社會的等級制度；維克多?雨果的《巴黎圣母院》和《悲慘世界》，具有明顯的反封建社會的官僚作風的傾向。根據(jù)這幾部浪漫主義杰作改編的同名影片是對浪漫主義文學作品的鮮明體現(xiàn)。
一、通識教育的定義
通識教育(liberaleducation)在我國又被稱為“一般教育”、“普通教育”，其最早是由19世紀初美國博德學院(BowdoinCollege)的帕卡德(A.S.parkard)教授提出的。近幾年，隨著我國高等教育教學改革思潮的興起，通識教育的概念也被再次提起，在張正興所著的《論大學的素質(zhì)教育》一書中，通識教育被定義為“大學本科課程中具有共通性、內(nèi)容具有廣度的部分，其包含試圖為各學科學生提供一種應(yīng)當共有的本科技能的有關(guān)課程學習。”[1]時代和地域不同，對通識教育的理解也不相同。一般而言，通識教育課程是“實現(xiàn)通識教育理念的關(guān)鍵元素，其包含專業(yè)教育以外的所有基礎(chǔ)教育課程。相比于旨在培養(yǎng)學生在某一專業(yè)知識領(lǐng)域技能的專業(yè)教育來講，通識教育課程更加側(cè)重于培養(yǎng)學生獨立思考的能力，其內(nèi)容具有綜合性、基礎(chǔ)性，有助于學生拓寬視野，增加他們的社會責任感?！蓖ㄗR選修課是指為進一步提高人才綜合素質(zhì)、拓寬學生知識面為出發(fā)點、以實現(xiàn)我國高等院校通識教育為落腳點而開設(shè)的課程，各大高校在此類課程設(shè)置上通常具有較大自主權(quán)。
二、影視文學產(chǎn)生的背景以及內(nèi)涵
圖像時代充斥的今天，影像的功能與魅力超越了任何一個時代而進入了我們?nèi)粘５恼鎸嵣钪?。作為當代的大學生，無論如何，都不能阻擋圖像時代的發(fā)展，電影和電視與我們的生活密切相關(guān)，影視文學與我們的生活休戚相關(guān)。高等院校的教育不能與時代脫節(jié)，否則將給我們的人才培養(yǎng)留下巨大的遺憾。1895年12月28日，“世界電影之父”盧米埃爾兄弟拍攝的《火車進站》，標志無聲電影的正式誕生，而電視誕生遠遠落后于電影，于1936出現(xiàn)在人們的生活中。影視文學是伴隨著影視媒介出現(xiàn)之后而誕生的新的文學樣式。影視文學作為一種新興的文學形式，與小說、詩歌、散文、戲劇等傳統(tǒng)文學不同，遠遠落后于傳統(tǒng)文學的發(fā)展，有較大的提升空間。它是以聲音和畫面為傳播媒介的視覺文學，因此被稱為“第五種文學樣式”，作為文學腳本既依附于電和影電視劇的創(chuàng)作，又具有相對獨立性。正如丹尼爾?貝爾所說：“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。”伴隨著科學技術(shù)和現(xiàn)代化的發(fā)展，21世紀以后各大高校順應(yīng)社會潮流，紛紛開設(shè)影視文學課。影視文學是一個相對寬泛的概念，其在學界并未有確切定義，我們通常所指的影視文學是一門“以探討影視媒介與文學作品之間關(guān)系為重點內(nèi)容的藝術(shù)形態(tài)”，其包含文學作品到影視作品再到影視媒介的全部轉(zhuǎn)化過程以及文學作品、影視作品的自身傳播屬性，具體內(nèi)容涵蓋已完成影視媒介改編的電視劇本、電影劇本、電視散文、電視詩歌等一切形式文學作品。簡而言之，影視文學的研究對象不僅包括傳統(tǒng)文學作品，還包括以影視形式表現(xiàn)出來的作品。由此可知，影視文學教學擁有相對獨立的屬性，將影視文學課程植入到高校教學中，不僅能夠使學生掌握影視藝術(shù)的相關(guān)理論知識，還能通過觀摩、動手操作等掌握文學作品改編、影視作品編導與拍攝、劇本寫作、影視后期制作等實踐技能。
三、影視文學專業(yè)教育與影視文學通識教育
從總體來看，高校各個院系課程設(shè)置分為兩部分：通識課和專業(yè)課?！巴ㄗR教育”一次引入中國高等教育以前，我國的理工科院校甚至綜合性大學課程體系中都沒有開設(shè)文學課，只有部分高校開設(shè)公共基礎(chǔ)課《大學語文》，讓學生初步了解中國古代、近代和現(xiàn)當代的文學名家名作。而影視文學作為一門新興學科進入大學教育體系僅有十年左右的時間，但呈現(xiàn)洶涌澎湃之勢。為了順應(yīng)社會的發(fā)展和培養(yǎng)市場需要的人才，各高校積極開設(shè)影視文學課程，高等教育中的影視文學課程,分為影視文學專業(yè)課程與影視文學通識課程。影視文學專業(yè)授課對象既包括影視專業(yè)本科生，還包括學術(shù)層級較高的研究生、博士生。而影視文學通識教育的對象則主要為不同專業(yè)、不同年級的高職院校學生或本科生。由此可見，影視文學專業(yè)課程同影視文學通識課程有著不同的對象和目標。影視文學專業(yè)課的主體是文學課程群,其中主干學科是中國古代文學、中國現(xiàn)當代文學、電影學。影視文學專業(yè)課的主要目標是學習中文類基本知識，奠定文學基礎(chǔ)，提高文學素養(yǎng)，熟悉我國的文藝、政策，系統(tǒng)地掌握影視文學的基本理論和創(chuàng)作技能，有較強的觀察、理解、概括生活的能力，有較強的劇本創(chuàng)作能力，及較強的文藝編導能力。從目標角度而言，影視文學通識課“并非要求學生掌握某種專業(yè)技能，而是側(cè)重于受教育者相關(guān)素養(yǎng)的提升，其同大學生科學素養(yǎng)、藝術(shù)素養(yǎng)、文學素養(yǎng)、心理素養(yǎng)、思辨素養(yǎng)的綜合素養(yǎng)培養(yǎng)目標相適應(yīng)”。由此可見，積極開展影視文學通識課程能夠改善學生的知識結(jié)構(gòu)、拓寬其知識面、提高其藝術(shù)鑒賞力，從而為提升學生綜合素養(yǎng)打下良好基礎(chǔ)。這不僅是素質(zhì)教育的需要，同時也是培養(yǎng)綜合型、能力型人才的關(guān)鍵。
四、影視文學與通識教育的關(guān)系
隨著全球信息化步伐的逐漸加快，現(xiàn)代社會對于大學生的要求也日益提高。大學教育不僅要能培養(yǎng)出合格的專業(yè)型人才，更要培養(yǎng)出知識廣博、有創(chuàng)新思辨能力的復合型人才。因此，大學課程設(shè)置不應(yīng)只滿足于為學生提供專業(yè)理論知識和技能，而應(yīng)兼顧學生對其他專業(yè)知識的了解，以此全面提升他們的人文素養(yǎng)。目前大學教育課程設(shè)置過于單一化，造成學生知識結(jié)構(gòu)的缺陷，所以迫切需要解決的問題是通過設(shè)立各學科專業(yè)的通識課程來改變以前課程設(shè)置的單一性和專門化，提高學生的綜合素養(yǎng)。影視文學通選課的設(shè)置，不僅讓學生獲得大量的人文知識，而且有助于學生養(yǎng)成健康的學術(shù)價值觀念。合格的大學生應(yīng)該是胸懷人類的有修養(yǎng)的優(yōu)秀人才。大學教育既要使學生掌握專業(yè)基本知識和技能，還應(yīng)該讓他們懂得社會、哲學、文學、政治、歷史等方面的常識。文學是一門綜合性學科，包括了社會生活的各個方面，通過文學通識課的學習，使學生對自己所學習的專業(yè)、人生和社會有了更深刻的理解和認識。因此大學影視文學通識課的開設(shè)有利于學生提高自己的文學素養(yǎng)，緊密時代的前進步伐，從更高的角度和以開闊的眼界去認識世界。21世紀以來，影視文學課程在各個高校開始普及。作為一個新興的學科，其發(fā)展經(jīng)歷了一個過程，上個世紀80年代僅限于在重點大學的中文系內(nèi)部開設(shè)，由于政府的推廣和重視，九十年代在更多院校的中文系和文科院校開設(shè)，全校性的影視文學通識課普及發(fā)生于本世紀初。她經(jīng)歷一個從重點院校到一般院校，從中文系到全校，直至近幾年尤其是新升格的本科院校和一些重點高職院校也慢慢開始普及。高校影視文學通識課的開設(shè)實行“分層教學、靈活多樣”的教學模式，大致分為與影視專業(yè)或文學專業(yè)相近的教育模式和作為全院公共選修課的影視素質(zhì)教育模式。為了兼顧不同院校、不同專業(yè)學生的實際水平，教學內(nèi)容與學生的專業(yè)相結(jié)合，以實現(xiàn)高質(zhì)量高效率教學目標。根據(jù)不同院校影視文學課程開設(shè)的調(diào)查結(jié)果，總結(jié)出影視文學通識課的不同教學模式：
(一)文學院影視文學通識教育
近年來由于影視藝術(shù)尤其是電視劇藝術(shù)突飛猛進的發(fā)展，影視藝術(shù)對小說創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響，不管是先鋒作家，還是當紅網(wǎng)絡(luò)作家，他們的創(chuàng)作都收到影視藝術(shù)這一視覺文化的強大沖擊和影響，這一現(xiàn)象應(yīng)當引起我們的高度重視和關(guān)注。因此，在文學院開設(shè)影視文學通識課非常必要，文學院的影視文學通識課可以作為文史課程的一個補充，可以拓寬文學院學生的視野。因為影視藝術(shù)是一門綜合性的文學藝術(shù)形式，其文學性乃影視藝術(shù)之根基，在文學院開設(shè)影視文學課，當然得充分重視文學性，著眼于中外文學名著改編影片的觀摩與講解等等，以不同的視角來開拓文學院學生的文學知識，對專業(yè)學習也會產(chǎn)生良好的推動作用。
(二)藝術(shù)學院影視文學通識教育
在影視文學的教授中簡化影視藝術(shù)理論課的說教，重視鏡頭語言的運用，鼓勵學生自己動手用DV拍攝作品，這樣通識課的教學緊密結(jié)合學生的專業(yè)實際，既完成了影視文學作為素質(zhì)教育課對通識教育的普及，又提高了學生的藝術(shù)素質(zhì)，使學生學以致用，多方面受益。
(三)工商管理學院影視文學通識教育
教授過程中采取靈活的手段，結(jié)合專業(yè)特點，側(cè)重講解一些電影和電視營銷宣傳手段，影視藝術(shù)與商業(yè)的緊密聯(lián)系，講解一些商品如何在影視作品中推銷，此外，影視作品中啟用一線演員的名人效應(yīng)，不同的商業(yè)產(chǎn)品在影視藝術(shù)中的特寫鏡頭，用經(jīng)典電影作品中易于喚起大眾記憶的某些鏡頭來做宣傳，影視作品的成功本身附帶豐厚的商業(yè)附加值，比如《泰囧》、《港囧》的高票房，引起了泰國和香港旅游的熱潮，增加了泰國政府和香港政府的經(jīng)濟收入。同時還適當涉及影視片中植入性廣告的運用，電影經(jīng)典臺詞對影視廣告等等。影視藝術(shù)作為大眾文化產(chǎn)業(yè)，其巨大的商業(yè)投資當然希望帶來豐厚的商業(yè)利潤，這也是商業(yè)電影備受商家關(guān)注的原因。
(四)全院性質(zhì)的公選課影視文學通識教育
全院性質(zhì)的公選課教授對象的學生，來自全校不同年級的不同專業(yè)，學生呈現(xiàn)多且分散的特點，教學方式上采用大眾化的素質(zhì)教育模式，教學內(nèi)容上以名篇賞析為主，作品選擇以經(jīng)典影片與當前大眾化的熱點影片相結(jié)合，藝術(shù)片與商業(yè)類型片相結(jié)合，重視熱點作品的觀摩與現(xiàn)象的討論，比如學生感興趣、網(wǎng)上點擊率非常高的網(wǎng)絡(luò)小說改編的電視劇和電影《何以笙簫默》、《甄嬛傳》、《步步驚心》、《小時代》系列、《杉杉來吃》等等，針對大學生的年齡層次和心理特點，80后、90后的演員或網(wǎng)絡(luò)紅人紛紛“觸電“當導演，而且非常成功。
五、結(jié)語
總之，影視文學通識課程的開設(shè)和普及，將會改善文理各學科學生的知識結(jié)構(gòu)，彌補學生的知識缺陷，達到全面均衡發(fā)展，以提高學生的綜合素養(yǎng)，這樣可以更好地協(xié)調(diào)大學教育與社會人才需求的供需矛盾。
作者：段惠芳 單位：海南經(jīng)貿(mào)職業(yè)技術(shù)學院國際教育學院
一、古典名著創(chuàng)作成影視作品
（一）古典名著的改編
提到影視作品中的古典名著，我們首先會想到的就是四大名著?！段饔斡洝贰ⅰ度龂萘x》、《水滸傳》、《紅樓夢》都被拍成了影視作品，不僅如此，很多創(chuàng)作團隊還爭相翻拍四大名著。每年寒暑假四大名著都是各個頻道熱播的作品，這為青少年尤其是學齡前兒童接觸古典名著提供了最好的方式。以“央視版”《西游記》為例，縱觀近些年的拍攝情況，它憑借對原著的高忠實度而成為影視傳播中的典范成員。但是也有很多作品，為了提高收視率，在思想意識層面與原著大相徑庭，有些甚至是歪曲了原著。據(jù)初步統(tǒng)計,與原著偏離最大的影視作品中周星馳改編的《西游記》播出率最高，故事情節(jié)中所涉及的搞笑、夸張元素已經(jīng)使原著面目全非。但從另一個角度而言，這種改變也為《西游記》的認知度進行了普及與推廣，這也是古代文學元素在影視作品中的體現(xiàn)。
（二）新舊影視作品
有很多影視作品都盡可能的貼合古典名著原貌，但是由于翻拍的版本和創(chuàng)作團隊不同，也都各不相同。影視作品中人物的再現(xiàn)既有利于作品的傳播，又限制了作品的再發(fā)展。比如“央視版”《紅樓夢》，其中演員演繹的角色被廣大觀眾所認可，并深入人心，使得《紅樓夢》在現(xiàn)代社會中快速傳播。與此同時“央視版”《紅樓夢》為其他版本的創(chuàng)作提出了更高的要求。2009年翻拍的《新紅樓夢》就受到了這樣的質(zhì)疑，很多人都說《新紅樓夢》不如“央視版”《紅樓夢》。觀眾在欣賞影視作品時會形成自己的主觀印象，這樣限制了再創(chuàng)作古典名著的影視作品的傳播。
二、影視作品中的詩詞歌賦
無論是根據(jù)古典名著創(chuàng)作的影視作品，還是現(xiàn)在所謂的“穿越劇”、“古裝劇”、“宮廷劇”等影視作品中都有詩詞歌賦的體現(xiàn)。影視作品取其精華并對詩詞歌賦進行傳承。電影《一江春水向東流》的名字就來源于李煜《虞美人》其中的一句“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”。曾經(jīng)熱播的電視劇《甄嬛傳》中也有很多詩詞歌賦，比如第十四集中甄嬛把曹操的《短歌行》中的一句改成“明月星稀。烏鵲南飛，繞樹三匝，終于有枝可依?！彪娨晞 度龂萘x》主題曲《滾滾長江東逝水》是根據(jù)明代楊升庵的《臨江仙》創(chuàng)作而成的。詩詞歌賦在影視作品中能夠起到渲染氛圍，深化故事情節(jié)的作用?！墩鐙謧鳌分械慕巧擦耆菥褪菓{借一副好嗓子受到皇上的賞識，安陵容唱過一首歌《采蓮歌》，劇中當時是盛夏，皇上與眾妃嬪在綠水環(huán)繞的亭臺樓榭中宴飲，微風徐徐，水中的蓮葉緩緩擺動，這時安陵容的歌聲飄然而至，安陵容戴著面紗站在小船上唱著《采蓮歌》，此情此景楚楚動人。詩詞歌賦使得影視作品得到了升華，讓觀眾享受到藝術(shù)的魅力，使影視作品中散發(fā)著濃厚的文化底蘊。詩詞歌賦能夠形象的揭示人物性格。周開奇先生說：“影視傳媒對文學文本以影像符號進行展示,使受眾在感受層次上也具有了更大的不同，因為影像展示消除了文本的符號障礙。以文字形式存在的文本，其形象的間接性也就相應(yīng)的產(chǎn)生了一定的虛幻性,與人們的真實的社會生活有很大的距離。影像最大的魅力就在于能夠把人的意念和個人欲望視覺化，將人內(nèi)在的愿望與想象通過影像完美的展現(xiàn)出來變成視覺影像，滿足人的快感達到替代性滿足?！惫诺涿都t樓夢》中林黛玉這個形象的塑造是十分成功的。影視作品中淋漓盡致地再現(xiàn)了黛玉才情橫溢的一面。她經(jīng)常會寫一些哀傷的詩句，想到的往往是死、老、分散、衰敗。比如第二十六、二十七回，林黛玉夜訪怡紅院，第二天看到了花飛花落的情景，吟出了一篇《葬花辭》，“一年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼?！睂懗隽松瞽h(huán)境的險惡；“儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰？”寫出了未來前景緲茫；“天盡頭，何處有香丘？“”質(zhì)本潔來還潔去，不教污淖陷渠溝?！备鼘懗隽怂淖非?、信念和人格。在《紅樓夢》第二十二回中，林黛玉的燈謎詩謎底是更香，對更香“焦首朝朝還暮暮，煎心日日復年年”的描寫，正是對林黛玉個人一生命運的寫照。
三、結(jié)語
信息化的不斷加快，使影視作品的傳播有了更好的效果，同時也展現(xiàn)了電子媒介對紙質(zhì)媒介有一定的影響。影視作品創(chuàng)作時應(yīng)該注重保留古典文學的原貌，這樣我國豐富的文化遺產(chǎn)才能在現(xiàn)代社會中得到較好的繼承與發(fā)揚。除了影視作品，日常生活中還有很多地方體現(xiàn)了古代文學元素。
作者：房慶旭 單位：遼寧師范大學文學院
當前活躍熒屏的歷史清官戲到底是穿越時空的人性頌歌，還是逆歷史潮流而動，為封建“人治”婉轉(zhuǎn)低回的搔首弄姿一直是學界爭論的焦點。無法一錘定音的人們紛紛為“清官”的一紙風行尋找原因。政治黑暗、經(jīng)濟落后、封建帝王宣傳、儒家思想……不一而足?？山辜钡膶W者似乎忘記了一個最根本的事實：關(guān)于清官的歷史2[1]與歷史3從來相去甚遠。要解釋清官歷史文學影視的流行卻從歷史清官如何產(chǎn)生的角度去尋找無異舍本逐末，緣木求魚，類似為詩人的全部詩作作傳記式或寓言式闡釋一樣不可靠。我們要尋找的是歷史清官文學影視從古至今的建構(gòu)和流傳機制，必須弄清楚他們到底因何而產(chǎn)生,又因何而廣受歡迎。
一、英雄原型——清官話語的原始基型
“任何一個民族的藝術(shù)都是由它的心理所決定的?！盵2]歷史清官文學影視同樣如此。歷史文學影視中的清官常常比其藍本人物更為完美、高大、有力，基本屬于該歷史人物的“幻象”。近幾年熒屏播放過的幾部歷史清官戲《包青天》、《大明王朝——嘉靖與海瑞》、《一代廉吏于成龍》莫不如此。人們因何要創(chuàng)造這些偉大的幻象并樂此不疲呢？本文以為這其實與中華民族集體無意識深處的“英雄原型”緊密相關(guān)。人們需要英雄，因而創(chuàng)造了自己的英雄。正如伏爾泰認為上帝的產(chǎn)生是因為人們需要上帝一樣。“清官”正是數(shù)千年民族文化心理機制建構(gòu)的結(jié)果，是一種沉積于集體無意識深處的英雄原型之再生和變奏?！霸汀保╝rchétype）來自于20世紀著名心理學家榮格的集體無意識理論。榮格否認弗洛伊德以“力比多”為主要內(nèi)驅(qū)力的個人無意識，認為集體無意識才是決定人類行為的根本動因?！凹w無意識是比個體無意識更深的沉積層，是一個未知的實體”，以原型為其主要表現(xiàn)形式。
原型的形成過程持續(xù)數(shù)千年之久，并依它們對之顯現(xiàn)的時代而有所增減或改變。某些原型以某種抽象形式形成一個典型的象征。而另一些原型則被表現(xiàn)為人或半人、神乃至幻想出的動物和植物形象，如英雄、救星、智者。集體無意識可以遺傳。“這種遺傳的事實也表明這樣真正令人驚異的現(xiàn)象。有一些神話和主題在整個世界以同樣的形式重復著?！盵3]為此，榮格極重視神話研究，認為神話的主題都來自于集體無意識，神話的重要作用在于揭示出他們是如何體驗世界的。而中國古代神話也正是中華民族集體無意識的體現(xiàn)。從神話入手,可輕易找到清官情結(jié)的原始基型。太陽運行的日周期和年周期作為對初民思維影響最為深遠的自然現(xiàn)象，使得世界各民族神話的神多與太陽人格化有關(guān)?！霸既藢︼@見事實的客觀解釋并不那么感興趣，但他有迫切的需要，或者說在他的無意識心理有一股不可抑制的渴望，要把所有外界感覺經(jīng)驗同化為內(nèi)在的心理事件。對原始人來講，只見到日出和日落是不夠的，這種外界的觀察必須同時也是一種心理活動，就是說太陽運行的過程應(yīng)當代表一位神或英雄的命運?！盵4]正是在這種外在感覺經(jīng)驗同化為內(nèi)在心理事件的過程中，對太陽威力的認同成為對太陽神的崇拜，自然界的太陽被置換為人類世界的神或者英雄。我國古代神話同樣體現(xiàn)了這一太陽崇拜的集體無意識。并在此基礎(chǔ)上形成了以太陽神崇拜為核心的英雄原型。而此原型正是“清官”作為一種英雄人物的原始基型。我國神話中著名三皇都是遠古太陽神崇拜的產(chǎn)物，三皇的稱謂正是太陽的別稱?！叭收撸沃^也？謂伏羲、神農(nóng)、燧人也；或曰，伏羲、神農(nóng)、祝融也?！保ā栋谆⑼?號》）“太皞，伏羲氏，以木德王天下之號。死祀于東方，為木德之帝?！狈酥鳀|方，是春日之象征。“時為夏，夏之言大也。位在南方，其色赤。其音徵。徵，止也。陽度極夜。其帝炎帝者，太陽也?！保ā栋谆⑼?五行》）神農(nóng)炎帝和火神祝融都是夏日的人格化表現(xiàn)。而祝融之“?！迸c夏日太陽“朱明”之“朱”，“融”與“明”皆一聲之轉(zhuǎn)。[5](P.66)三皇其實都是太陽神的變體。
西漢官方大規(guī)模禮樂活動“太一禮儀”據(jù)學者考證其實也是在祭奠太陽神?！皾h家常以正月上辛祀太一甘泉，以昏時夜祀，到明而終?！保ā妒酚?樂書》）儀式進行中的四首歌：春歌《春陽》、夏歌《朱明》、秋歌《西皞》、冬歌《玄冥》分別是對春夏秋冬四季太陽的歌頌?！疤患纼x的本來面目似應(yīng)追溯到史前時代的太陽神崇拜儀式活動，其本義是借助于人類自身的象征性模擬幫助、促進太陽神的正常運行，確保其應(yīng)有的光度和熱力，從而保證自然過程和社會生活的正常秩序?！盵6]至此，以太陽神崇拜為核心的英雄原型屬于中華民族集體無意識無疑。而此原型一旦形成，就會對社會文化產(chǎn)生深遠的影響。中國第一個王朝以光明之日“夏”命名。后世君王早朝，皇宮正殿高懸“正大光明”,莫不出自對光明之神太陽的仿效。
一些神話同樣以神或英雄故事體現(xiàn)著以太陽崇拜為核心的英雄原型?！肮补ず退窒碌哪侨簬蛢矗诮骼镒舜竽痉ぷ?，鼓動了大波大浪，前去攻打祝融，大江里各種水族動物，想來就是他的兵馬，可是終于敵不過憤怒的火神發(fā)出來的炎炎猛火，燒得這些元帥和兵丁一個個焦頭爛額。結(jié)果，根據(jù)善常戰(zhàn)勝惡的法則，代表光明的火神勝利了，代表黑暗的水神——那個野心家和侵略者，是失敗了?！盵7](P.57)顯然，屬于水族“人面蛇身”(《山海經(jīng)?大荒西經(jīng)》)的共工之失敗與夏日祝融的勝利從光明戰(zhàn)勝黑暗、火戰(zhàn)勝水的原型意義上講是預先注定的。同樣，黃帝與蚩尤之戰(zhàn)同樣具有太陽英雄崇拜的原型意義?！膀坑茸鞅S帝，黃帝乃令應(yīng)龍攻之冀州之野。應(yīng)龍畜水，蚩尤請風伯、雨師從(縱)大風雨。黃帝乃下天女曰魃，雨止，遂殺蚩尤?！?《山海經(jīng)?大荒北經(jīng)》)黃帝主東方中原。東方作為日出之處，象征光明，為尊；蚩尤主西，“蚩尤者，炎帝之后，與少昊治西方之金”。西方作為日落之處，象征黑暗，為卑。這場戰(zhàn)爭無論多么艱難，太陽英雄原型決定了黃帝的勝利和蚩尤的失敗。太陽戰(zhàn)勝風雨、火神戰(zhàn)勝水神，與祝融共工之戰(zhàn)同樣表現(xiàn)了太陽英雄原型。
總之，伴隨著初民的太陽崇拜，中國哲學和文化衍生了一系列光明與黑暗、水與火、東與西、正義與邪惡、陰與陽等二元對立的命題。并依據(jù)太陽運動原則確定了這些對立二元的尊卑。而“清官”從原型意義上講首先表達的正是光明與黑暗、正義與邪惡之間的斗爭。只不過，這種黑暗既不是太陽的東升西落而產(chǎn)生的黑暗，也不再是初民所面對的自然災(zāi)害如干旱、洪水泛濫、毒蛇猛獸，而是亂臣賊子、貪官污吏、地痞流氓的橫征暴斂、草菅人命、胡作非為給普通下層人民帶來的深重的災(zāi)難；救民于水火的也不再是女媧、后羿、大禹這樣一些神或半人半神的英雄,而是愛惜子民、具有超人智慧或無上權(quán)力能使百姓沉冤得雪、云開霧散的封建清官。至于為何選擇清官而不是別的符號承載英雄原型功能則與太陽神英雄原型在漢民族進入階級社會后首先被置換變形為帝王英雄原型緊密相關(guān)。#p#分頁標題#e#
如榮格所言，原型會依它們對之顯現(xiàn)的時代而有所增減或改變。太陽神英雄原型逐漸演化成救世主等能救民于水火，為人類的發(fā)展進步帶來巨大福音的神或英雄。西方基督教世界的耶和華，東方穆斯林世界的穆罕默德在功能上莫不如此。而在漢民族文化圈，太陽英雄原型進入階級社會后很快被帝王取代。如前所述，三皇都是太陽神，但后來在神話歷史化過程中[8]成為為族人帶來巨大幸?；蛲苿颖久褡逦拿鬟M步的統(tǒng)治者。伏羲創(chuàng)造八卦。炎帝既是神農(nóng)又是神醫(yī)。他發(fā)明農(nóng)具、遍嘗百草，教人日中作市。[7](P.71)燧人氏鉆木取火，以化腥臊。其他神如谷神后稷教民稼穡，都是為人民立下巨大功勛的人物。循此思路，帝王統(tǒng)治的合法性和權(quán)威性大都被附會為與其神秘能力或神秘出身有關(guān)?！包S帝三百年”(《大戴禮記?五帝德》)、“夔一足”(《韓非子?外儲說左下》)、“玄鳥生商”(《詩經(jīng)?商頌》)。后世帝王多直接以日或日所象征的光明命名，把自己類比為太陽?！肮诺弁踔杏刑?、少昊、金天、葛天、祝融諸帝王，此光明崇拜之反映于最高統(tǒng)治階級之說明。至夏以后，則帝王多以日名……則吾人可自王室之大臣、小臣、史、卜、百官等名姓考之，則以日為名者，竟無一人，則民眾不得以日為名甚顯。而尤要者，則日既為崇拜之對象，則初民意識中，惟統(tǒng)治階級能與天通，故可借此以為名，而民眾既無上通于天之資格，則不得觸犯所崇敬之神物，以瀆亂神祗，此為最重要之一理論?！盵9]這種置換對中國政治制度、文化心理的影響由此已可見一斑。“普天之下，莫非王土，率土之濱，莫非王臣。”帝王作為人世的太陽，其統(tǒng)治之合法性權(quán)威和萬世師表的能力猶如太陽之于世界萬物不容置疑。于是，中國古人見到“金星凌日”的自然現(xiàn)象就擔心帝王的社稷安危。文學中常以浮云蔽日喻奸臣蒙蔽君王，用白虹貫日比荊軻刺秦王。
“每一次顯著的經(jīng)驗都是涌入到一個舊河床當中來的一次泛濫，這舊河床一直保留到形成無意識的時刻?！碧?英雄)原型到帝王(英雄)原型的轉(zhuǎn)變是如此隱秘地契合于遠古的太陽神崇拜觀念，以致古人接受起來自然而不露痕跡。而我們只能從“君為臣綱、父為子綱、夫為妻綱”這一封建倫理綱常中看到太陽——陽——君——父——男之尊貴到月亮——陰——后——母——女卑賤之觀念的逐步演化過程。這種源自遠古神話的集體無意識在某種意義上著實在社會上發(fā)揮著某種正如馬林諾夫斯基所說的神話的法規(guī)作用，“它把某一社會共同體的信仰中的宇宙秩序和價值觀念用類似法典的形式固定下來，以使后人尊奉不疑”[5](P.15)。也正是這一法規(guī)似的共同價值和信念為英雄原型進一步演變?yōu)榉饨ㄉ鐣那骞俚於诵睦砘A(chǔ)。我們將會在后文看到清官作為英雄原型在封建社會的變體正是對太陽（英雄）原型和帝王（英雄）原型的雙重呼應(yīng)。
二、清官——英雄原型在中國封建社會的再生和變奏
封建社會金字塔形的社會結(jié)構(gòu)決定了處于塔尖的帝王雖以日自比，但其溫暖和熱力所觸及的范圍卻極為有限。但另一方面，生活及社會的種種不公在封建社會人民生活中卻是常在的！沉積于集體無意識深處的英雄原型也在不斷沖擊，希望找到新的發(fā)泄渠道，緩解現(xiàn)世人生的苦痛，寄托數(shù)千年來沉積內(nèi)心的對光明的渴求，對正義實踐的信心和希望。于是，清官作為英雄原型在封建社會的變體應(yīng)運而生。與帝王的遠離民間不同，清官的歷史藍本人物往往與人民有實際接觸，并在當時已聲名鵲起?！叭艘园Ρ赛S河清，童稚婦女，亦知其名”?！昂Ｈ饟釁歉Π霘q。小民聞當去，號泣載道，家繪像祀之”。于成龍死后，“民罷市聚哭，家繪像祀之”。也許正是因為清官的聲名及其某些作為與民眾心中期待的英雄相吻合，集體無意識驅(qū)使下的民眾才不遺余力地把自己關(guān)于英雄原型的種種期待穿鑿附會于托名清官的各種故事中。
這就是為什么歷史文學與影視中的清官多是具有一定神秘能力的英雄。如同帝王被神秘化為與萬物主宰太陽息息相關(guān)一樣。歷史文學與影視中清官作為英雄被神秘化的傾向極為明顯。歷史上北宋包拯是開封府內(nèi)鐵面無私、法力無邊的包青天。元雜劇《盆兒鬼》、《神奴兒》中，包拯可以看見冤魂、勾來旋風。明代《龍圖公案》，包拯手中有桃木梆、桃木枷、溫涼帽、陰陽盞等神物專斷陰司事，可以使冤魂死而復活?？墒聦嵣?，《宋史?包拯傳》記載，包拯只在宋仁宗嘉元年（1056）十二月到嘉三年六月期間做了一年半的開封府知府。關(guān)于其決斷冤獄的智慧，宋史只記載了比較普通的“割牛舌案”和“惠民河案”兩樁極為平實的案件，全無包公文學影視“日斷陽間夜斷陰”那般離奇和偉大。明代清官海瑞的出身被解釋為怪獸報恩[10]，死后被民間塑造成尊神。《嶺南雜志》記載明鼎革時,忠介公石坊鐫石處,血淚三日乃止,盛贊海公精誠之氣與君國息息相關(guān)。電視劇《海瑞斗嚴嵩》夸張地表現(xiàn)明朝第一大奸臣嚴嵩和第一大清官海瑞之間的斗爭?！洞竺魍醭尉概c海瑞》把海瑞置身于明朝國內(nèi)的財政危機、嚴嵩父子的倒臺、乃至抗倭斗爭的重要歷史背景中加以表現(xiàn)。無形中抬高了海瑞作為一個明朝官吏的歷史作用。而從《明史?海瑞傳》看來，海瑞一生耿介正直，最大政績是他在擔任兩江巡撫的半年左右時間里興修水利和勒令富戶退田兩件事。吳淞江、白河沿岸都是豪強的土地，所以他以釘子精神修好大堤之后，朝野上下，交口稱贊。而他要富戶退回兼并老百姓的田地，雖在他的堅持下收到一點成效，但立刻就被江南士紳買通當朝首輔高拱而明升暗降，調(diào)離該職，從而人走政息。
清官于成龍誕生于封建社會的末期，此時英雄原型已在包公崇拜等民間英雄原型中得到一定程度的宣泄，對于新生的主人，已無強烈神話化欲望。但仔細觀看《一代廉吏于成龍》，為清官尋找神秘先兆的思維依然存在，只是更加隱秘并多以巧合表現(xiàn)。于成龍幼時寄讀的寺廟自他離開后就保持其居屋原樣，似乎算準他后來的發(fā)達。于成龍擔任福建按察使期間，請赦免因通海罪而牽連的無辜平民，擔任直隸巡撫期間，請減免災(zāi)區(qū)賦稅，賑濟災(zāi)民。兩件都是其前任意欲解決而無法解決的難題，偏于成龍因為有康親王和康熙的支持而完滿解決。《一代廉吏于成龍》為了加強于成龍作為清官英雄的忤逆豪強，為民請命因素，還虛構(gòu)了斬殺總軍李國棟的小舅子張富貴、殺人犯張大鵬和皇帝外甥喀禮幾場戲。而從《清史稿》看來，溫柔敦厚的于成龍唯一一次與官僚集團內(nèi)部的沖突來自他做直隸巡撫時彈劾下轄的知縣趙履謙。電視劇中于成龍上受知于康熙、康親王，下有身懷絕技的忠仆朝卿相助，和《包青天》包拯上有宋仁宗支持，下有武功高強的俠客相助實有異曲同工之妙，都為增強清官英雄能力而設(shè)。此外，歷史文學影視中的清官救民水火常與圣意相符。這種圣君情結(jié)清官夢的直接根源正是集體無意識中的太陽英雄原型崇拜。太陽被置換為人間帝王衍生出對漢文化影響深遠的封建皇權(quán)政治，英雄的一切作為往往也歸功于英明的帝王。古代神話中已見端倪：“逮至堯之時，十日并出，焦禾稼，殺草木，而民無所食。鍥俞、鑿齒、九嬰、大風、封稀、修蛇皆為民害。#p#分頁標題#e#
堯乃使羿誅鑿齒于疇華之野，殺九嬰于兇水之上，繳大風于青丘之澤，上射十日而下殺鍥俞，斷修蛇于洞庭，禽封希于桑林。萬民皆喜。置堯以為天子。”（《淮南子?本經(jīng)訓》）為民除害的英雄后羿不過是秉承堯的旨意，功勞屬于堯，堯繼而被萬民推為天子。鯀、禹治水中，洪水泛濫，鯀為救民竊帝之息壤治水，被帝殺死。帝命令鯀的兒子禹接著治水。治理好后，禹成為英雄。顯然，進入階級社會后英雄行為已然被規(guī)定為不僅需利于民，更需是秉承帝的意志！細讀清官文學影視，清官的功能和后羿如此相似。清官除暴安良總是秉承帝王的旨意。包公戲中包拯之所以敢于忤逆豪強、能處處伸張正義，多半是憑借圣君宋仁宗的支持。明太祖朱元璋是海瑞信心和力量的主要源泉。于成龍與康熙、康親王的君臣契合無疑是其各項政治作為成功的重要保證。只不過，與后羿的英雄行為被簡單解釋為奉君命行事不同。清官出于集體無意識中自覺的帝王英雄崇拜，往往比常人更加忠誠于自己的王朝和君主。海瑞在獄中聞聽嘉靖死訊，雖然由于職位過于低下連皇帝面也不曾見過，卻痛哭整夜，把吃的飯都吐了出來。海瑞要忠誠于自己的君主，無論是否曾與君主晤面。猶如同時代的女子要忠誠于自己的丈夫，甚至是沒過門就死去的丈夫。這種有悖于常理的行為完全出自處于從屬地位的臣子對帝王的忠誠和處于卑賤地位的女性對男性的忠貞。而二者都根源于月亮對太陽的追隨、陰對陽的遵從。天理與人倫在古代中國本來是一而二、二而一的。天不變，道亦不變。而這種由于觀察自然而得到的天理在作為社會人倫被規(guī)定下來以后，盡管發(fā)生了種種的置換變形，但作為一種深入民族集體無意識的產(chǎn)物，已完全內(nèi)化為人的內(nèi)心要求，執(zhí)行起來毫不困難了。不僅如此，為迎合封建時代的新需要，清官不僅是大英雄，還因為“圣人以孝治天下”必須成為孝的楷模。只不過，“孝”作為為迎合封建社會時代要求而增加的成分，在“清官”歷史文學影視中始終處于從屬地位。濃墨重彩處依然在于英雄原型為人民帶來光明和福音的功能。
而鑒于時代的特殊性，這一點在英雄原型選擇“清官”作為其承載物的同時就注定無法完美。于是，夸大“清官”英雄能力及其忤逆豪強、救民水火、為民請命就成為歷史清官文學影視的普遍特征。最后，清官的普遍薄于閨閣實與其遠古英雄原型一脈相承。今人常質(zhì)疑作為一個忠臣孝子和心里裝滿人民的清官海瑞為何獨獨裝不下自己的妻子和女兒。明人沈德符《野獲編?補遺》記載海瑞一生為了有兒子繼承香火曾九娶。妻妾中有的被休，有的自殺，有的死得不明不白。夫妻關(guān)系極為緊張。他五歲的小女兒吃了一塊男仆人給的餅，就被他一頓呵斥，說這個小女孩只有自己死掉才配得上他這個父親的名聲。小女兒果然絕食七天而餓死。相比官場，清官于閨閣的熱情確實太低。包拯平時沒有私人的書信往來，親舊故友的消息都斷絕了。夫妻方面可以想見。于成龍四十多歲外出為官，直到二十余年后死于任上止都不曾帶家眷上任。至忠至孝愛民如子的清官們?yōu)楹为毆毐⌒议|閣？封建時代的清官話語又因何而在此方面出現(xiàn)集體缺失？答案若從清官英雄的遠古原型尋找就昭然若揭了。源于太陽崇拜而產(chǎn)生的陽尊陰卑、男尊女卑的集體無意識在漢民族古代神話中已初見端倪。古代神話的神在性方面的嚴謹大大不同于希臘神話中愛欲泛濫的眾神。眾神之王宙斯風流成性，可以變成公牛接近自己喜愛的人間少女歐羅巴。愛神和戰(zhàn)神偷情而被自己的丈夫火神用網(wǎng)罩住示眾。而漢民族神話的神通常嚴謹而崇高。神的妻子和家世通常諱莫如深。偶然出現(xiàn)的妻子功能類似后世傳宗接代。在神話中，女性常作為母親而非妻子占有一席之地。正是在這樣的集體無意識影響下，清官英雄在夫妻人倫方面出現(xiàn)了集體缺失。也從另一側(cè)面證明了清官是對遠古英雄原型的呼應(yīng)，是英雄原型在封建社會的變體，主要表達封建社會主流文化對英雄原型的期待和滿足。至于《大明王朝——嘉靖與海瑞》一改已成歷史定論的“篤于行誼,薄于閨閣”的歷史海瑞形象的諸多情節(jié)，如同《一代廉吏于成龍》中因充滿高貴的人性之光而備受觀眾歡迎的于成龍一樣，本文以為兩者共同體現(xiàn)了英雄原型在社會主義新時代為迎合時代審美傾向的再次變形。新時代人們期待的清官除了清正廉潔、勤政愛民、疾惡如仇之外，還應(yīng)該是充滿人性與溫情的熱血男兒。這種古代與現(xiàn)想英雄人物性格的雙重吻合正是《一代廉吏于成龍》這樣的歷史清官戲成功的主要原因；更是現(xiàn)代思維如何進入古代英雄原型使之悄悄發(fā)生變形，成為新時代英雄原型的典型案例。
三、結(jié)語
綜上，作為一種集體無意識的承載物，清官源自于遠古初民將太陽運行內(nèi)化為神或英雄命運的神話思維；并在漢民族特有的神話歷史化進程中，成為繼人間帝王取代太陽神而成為新英雄原型之后的封建社會英雄原型。英雄原型這一從太陽→帝王→清官的變形過程決定了“清官”既傳達了光明戰(zhàn)勝黑暗、正義戰(zhàn)勝邪惡的永恒主題，對救民水火、為民請命英雄的執(zhí)著追求；又承載了諸多今天看來已經(jīng)落后于時代的歷史文化因素,其進步性與局限性都極為明顯。但由于集體無意識的可遺傳性和原型依據(jù)時代而變化的基本特征，這一深深契合于民族集體無意識的原型不可能輕易退出社會文化歷史舞臺，而是會根據(jù)時代的需要發(fā)生新的置換變形。歷史清官影視在今天的觀眾心中還能引起強烈的共鳴，為處于改革陣痛中的民眾帶來心靈的撫慰，提供情感宣泄的渠道因而備受歡迎正可以證明這一點。因此，尊重產(chǎn)生這一歷史文化現(xiàn)象的民族心理機制，用社會主義下逐步健全的各項制度和人民素質(zhì)的逐步提高使之潛移默化，自覺變形為符合新時代審美傾向的英雄原型才是比較科學的態(tài)度。反之，粗暴地將其從具體歷史文化語境中抽離出來，蓋上人治的帽子并扔進歷史的垃圾堆不能解決任何問題。畢竟，法制并非萬能，最好的制度也需要人來執(zhí)行。提高國民素質(zhì)，消滅封建清官賴以形成的文化心理根源，才是解決問題的關(guān)鍵。而在此過程中，影視媒介主動承載人文教育的重要責任，塑造更符合時代要求和審美傾向的社會主義新英雄無疑至關(guān)重要。
摘要:影視賞析作為教學輔助手段，在古代文學教學中得以廣泛的運用。它增強學生對歷史文化的理解，提高文學鑒賞力，培養(yǎng)寫作能力和技法，完善人格修養(yǎng)。當然也有弊病，過多依賴影視材料會使課堂本末倒置，流于娛樂休閑，所以，應(yīng)明確教學目的，控制賞析內(nèi)容和時間。
關(guān)鍵詞:影視賞析;古代文學;教學;審美
古代文學作為漢語言文學的主干課程，從先秦到近代上下幾千年，內(nèi)容量非常大。在教學上主要從文學史和作品選兩方面進行。學生們常常為文學史龐大的理論體系，繁多的文學常識，以及不可勝數(shù)的作家作品感到力不從心，消化困難。在教學上，也會明顯感到學生對知識點的理解和把握不到位，文學鑒賞能力也亟待提高。隨著多媒體引入課堂，影視賞析成為了教學的一個有效的輔助手段。
一、增強對歷史文化的理解
文學作品并不像空中樓閣般能憑空出現(xiàn)，除了和作者本人的生平遭際、性格氣質(zhì)相關(guān)聯(lián)外，也深受時代的影響。而中國歷史悠久，朝代更迭，與今天時間跨度很大。作為95后的大學生們?nèi)绻麑Ξ敃r的歷史文化、政治軍事、經(jīng)濟思想等諸方面一無所知的話，根本談不上對作品的正確理解。而影視賞析能為學生提供更為逼真生動的歷史情境。如講到明初文學，涉及到詩文三大家:宋濂、劉基、高啟。宋濂作為開國文臣之首，曾為太子師，但晚年，孫子被朱元璋殺掉，他也險遭殺戮，在流放的途中抑郁而終。劉基詩文俱佳，是一位家喻戶曉的人物，為大明王朝的建立，立下汗馬功勞。俗語說“三分天下諸葛亮，一統(tǒng)江山劉伯溫”。而后期，他在朱元璋的手下郁郁不得志，最終死因成謎，有說是胡惟庸下毒，有說是朱元璋授意。至于高啟，“天才高逸，實據(jù)明一代詩人之上”。39歲時，被朱元璋借故腰斬，其詩兼各家之長，但“殞折太速，未能熔鑄變化，自成一家”。
綜上，三家命運系于一人———朱元璋。明初詩文三大家的人生命運，是當時文人際遇的縮影。在朱元璋的高壓統(tǒng)治下，也難怪明前期文壇蕭條。如果在課堂上，僅僅對上述內(nèi)容作文字講述，學生們未必能深刻體會當時殘酷高壓的政治氛圍。因此，播放了由胡軍、劇雪主演的連續(xù)劇《朱元璋》中的一個小片段“劉基之死”，12分鐘的播放時間，同學們領(lǐng)略了朱元璋的跋扈刻薄、殘忍專橫，胡惟庸的刁鉆陰狠、狂妄無賴，以及晚年劉基的憔悴無奈、絕望焦灼。課堂上同學們受劇情的感染，對劉伯溫的遭際唏噓不已，憤慨同情。與此同時，引導學生讓他們明白，這只是文人的一個代表，當時的政治氛圍如此，也就不難理解明初文苑的荒蕪了。再進一步作對比，由劉威、林芳兵主演的《唐明皇》中有李白的片段，李白醉酒入宮，力士脫靴、玄宗調(diào)羹、貴妃捧硯。同學們?yōu)槔畎椎目穹挪涣b，高力士的無奈狼狽，玄宗的禮賢下士，楊貴妃的殷勤活潑所感染，笑聲不斷。那么，將唐玄宗與朱元璋相比較，同學們能深刻理解到一個時代政治氛圍對文學的巨大影響。
二、提高對文學作品的鑒賞力
根據(jù)大綱的要求，漢語言文學專業(yè)學生的文學鑒賞力是應(yīng)著力培養(yǎng)的。鑒賞力是理論水平、審美能力和文學創(chuàng)作力相結(jié)合的綜合能力。古典詩詞除文字之美還有音樂美、意境美。在課堂上單純的文字講解難免乏味，并且詩詞意境只可意會不可言傳。而影視賞析將精美的畫面、悠揚的音樂，動聽的歌聲相融合，能使詩詞意境得以醞釀升華。如賞析明代楊慎的《臨江仙》:滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉(zhuǎn)頭空，青山依舊在，幾度夕陽紅。白發(fā)漁樵江渚上，慣看秋月春風。一壺濁酒喜相逢，古今多少事，都付笑談中。一首小詞俯仰古今，感慨興亡，令人讀之唱嘆不已。歷史的輪回，人世的滄桑，又見青山斜陽。個人命運與世事沉浮，在秋月春風里搖擺，在濁酒笑談中徜徉。課堂上給同學們講述了楊慎悲劇性的命運和學富五車的才情。
而后播放電視連續(xù)劇《三國演義》片頭，該劇正是用這首詞作為主題曲。宏闊的江面，波濤滾滾，裹挾著白色的浪花一往無前，一位位歷史英雄在江水中呈現(xiàn)又隨波逝去。配著昂揚的鼓樂聲，低沉渾厚的男中音。畫面、配樂、歌聲相融合，一下子把那千年以前的崢嶸歲月拉到眼前，課堂上同學們仿佛也沉浸入那動蕩澎湃的歷史激流中去。這種感性的體驗，不是文字、語言所能替代。再如賞析李煜《虞美人》:春花秋月何時了?往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首，月明中。雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流。李后主以至情血淚寫成絕妙好辭，恨水東逝的愁絕化作橫無涯際的江水，愁緒滾滾，不可窮盡。在講解李煜生平后，播出連續(xù)劇《李后主與趙匡胤》的片尾曲，正是由費玉清演唱的這首《虞美人》。哀婉凄美的旋律，演繹著亡國之君的血淚深悲，誠如法國謬塞所言:“最美麗的詩歌是最絕望的詩歌，有些不朽的篇章是純粹的眼淚?！?
三、培養(yǎng)寫作能力和技法
當前，文學專業(yè)的大學生寫作能力差強人意，分析其原因:一是積累不夠;二是沒掌握相應(yīng)的寫作技法;三是沒有審美標準。在古代文學課堂中除了理論和文字的灌輸外，影視賞析能給學生提供更為感性的，立體的，生動的文學素材。如在講王勃的《滕王閣序》時，播放相關(guān)視頻。視頻首先展示了滕王閣的景致、規(guī)模、氣魄。再講解王勃所處的社會歷史環(huán)境和人物生平，使學生對《滕王閣序》中所寄托的思想和情感有了深入的了解。最后，通過講解和影視材料的結(jié)合，給學生帶來一場包涵著景物之美，音樂之美，文字之美的綜合的審美體驗。學生可從中汲取多種寫作素養(yǎng)。關(guān)于寫作技法方面的培養(yǎng)，很難說教條化的理論，能給學生帶來多少啟示。影視材料一方面可以給人具體的，感性的觸動;一方面它所運用的渲染、對比、人物形象塑造、場景安排等更直接地展現(xiàn)在學生的眼前。如在講《史記》人物塑造時，播放《漢武大帝》中的一個片段。家宴上，竇太后疼愛小兒子梁王劉武，欲讓漢景帝立約，兄終弟及。
漢景帝不好當面推脫，說了句“那也沒什么不可以”?？蛇@違背了漢朝祖制父子相傳，以及漢景帝本人的意愿。竇嬰馬上出來打圓場，“陛下，喝多了”，一句話給景帝解了圍。這樣的一個小片段將竇太后的專橫和對小兒子偏愛的情感傾向;漢景帝的窘迫無奈和竇嬰的機智圓滑表現(xiàn)得淋漓盡致。通過視頻，將《史記》文字中的歷史人物，鮮活生動地搬到學生眼前。人物的音容笑貌，言談舉止，性格秉性能給學生以具體感性的印象，那么，對司馬遷人物刻畫的手法，會有更深刻的領(lǐng)略和掌握。學生寫作時，常常會為不知自己寫的好壞，而產(chǎn)生困擾。究其根源是他們心中沒有審美標準。當標準缺失了，無論千言萬語，也沒有旨歸。除了文學理論給出的文字性的標準外，學生似乎很難去具體把握和衡量。那么就從自我感受入手:第一層次是感官的觸動;第二層次是情感的觸動;第三層次是心靈哲思的觸動。有了這樣具體的標準就好衡量自己的文字了。
如在對比晏幾道、秦觀和李煜詞。晏幾道的“落花人獨立，微雨燕雙飛”，“當時明月在，曾照彩云歸。”秦觀的“日邊清夢斷，鏡里朱顏改。春去也，飛紅萬點愁如?！?。李煜的“無奈朝來寒雨晚來風”，“自是人生長恨水長東”。通過相關(guān)視頻的展示，三位愛做傷心句的詞人，其文字對讀者感發(fā)的深淺立現(xiàn)。晏幾道詞意象:落花，微雨，一人，雙燕，明月，彩云等整體畫面給人是離愁別緒，追思苦憶。秦觀詞呈現(xiàn)的則是落紅遍地、心魂摧抑的絕望。而視頻表現(xiàn)李煜詞則是風雨暗濤，無邊無際。以上三位詞人的文字對人的感發(fā)觸動，明顯分為三個層次。學生通過具體感受，能夠準確把握文學的審美標準，那么對寫作有著重要的指導意義。
四、審美中完善人格修養(yǎng)
古代文學作為主干課程，有許多同學希望課堂內(nèi)容更扎實一些，為將來考研做準備。這樣的想法很正常，但古代文學課堂，不能上成考研培訓班的模式，即純應(yīng)試類型。古代文學中有大美，應(yīng)當摒棄功利性，從審美的角度切入，使學生在美的熏陶中，認識到什么是美，如何創(chuàng)造美。而影視賞析能以直觀感性的形式傳遞精神能量，灌輸理想信念，使學生在潛移默化中完善自身修養(yǎng)，實現(xiàn)精神境界的提升。如在講《西游記》，播放了《取經(jīng)歸來》這首歌曲的MV，畫面上回顧了唐僧師徒一路西行的艱難坎坷。處處是妖魔鬼怪、風霜雨雪。歌曲相和“一年年含辛茹苦經(jīng)冬夏，幾萬里風霜雨雪處處家，取來了真經(jīng)，回返我華夏……”此時，再聯(lián)系到同學們的學業(yè)，求學何嘗不是在取經(jīng)呢?一路上難免坎坷，但要下定決心堅持不懈、絕不放棄，才能取得成功。
大學階段是學生邁向社會的一個過渡期，也是提升人格修養(yǎng)的重要階段。在講課之余，向他們講一些有益身心，修為勵志的知識，有時比多講一個專業(yè)考點更有意義。如何擺正求學與健康生活的關(guān)系?如何在遇到挫折時調(diào)整自己的心態(tài)?提示學生在苦惱憂煩、自暴自棄時，何不向往圣先哲們尋求智慧?如瀏覽經(jīng)典對啟迪心智很有幫助，如果覺得書籍文本不好理解，就看看電影《了凡四訓》，動漫版《心經(jīng)》、《道德經(jīng)》、《菜根譚》、《莊子》、《大學》、《中庸》等等，這些影視資料以最生動的形式，最淺顯的語言為你講解人生智慧。如電影《了凡四訓》，了凡先生以自己生平親力親為的事跡，提出“命由我作，福自己求”［5］的道理。結(jié)合儒、道、釋三家思想闡釋命運的真相，立身向善，慎獨立品。如何安身立命，如何積善改過等等。
同學們?nèi)裟芗橙∑渲腔?，調(diào)整好自己的狀態(tài)，將潛能發(fā)揮地淋漓盡致，必能取得真正的成功。當然，影視賞析在課堂上也有弊端，應(yīng)加以研判與引導:一是作為教學輔助手段，課堂影視播放，易入喧賓奪主窘境。影視賞析不能取代講解討論和思考提問。如果過度依賴影視，會出現(xiàn)本末倒置的情形，影響對基本知識點的掌握。所以，要嚴控賞析的內(nèi)容和時間。二是力戒一味娛樂休閑。學生們經(jīng)常厭倦課堂理論的灌輸，一旦播放影視資料，就會格外高興，把課堂當電影院忘記了學習的目的。因此，在播放的同時要多加提示講解，和教學內(nèi)容相結(jié)合。讓學生帶著問題，有思考地看，有欣賞地看。三是相關(guān)影視內(nèi)容與文學史料經(jīng)常有相矛盾或有差異的地方，這一點，教學中也要十分注意?？山璐?，引導學生樹立正確的文學觀，甚至人生觀、價值觀。是是非非，揚清擊濁。
作者：梁琳 單位：榆林學院
摘要：關(guān)于中國現(xiàn)當代文學教學方法的改革層出不窮，而本文側(cè)重于研究將經(jīng)典的文學名著改編成的影視劇運用到教學中提高學生學習興趣，探討如何利用影視劇這一載體，揚長避短，加深學生對現(xiàn)當代文學經(jīng)典的理解，保持對文學名著持續(xù)的熱情。
關(guān)鍵詞：文學名著改編的影視??；促進；中國現(xiàn)當代文學教學
中國現(xiàn)當代文學課程一直以來是漢語言文學專業(yè)的主干課程，它可以引發(fā)學生對文學產(chǎn)生濃厚興趣，培養(yǎng)學生對文學的鑒賞和分析能力，提高學生的文學素養(yǎng)和道德文化水平。但是，隨著教育教學改革的深入，在實際教育教學過程中，如何提高學生的學習興趣，如何使學生對這門課保持持續(xù)的熱情，通過實踐教學的相關(guān)情況的了解，我們發(fā)現(xiàn)把經(jīng)典文學名著改編的影視劇適當?shù)剡\用到教學中可以有效地提高學生的學習興趣。
中國現(xiàn)當代文學史這門課程內(nèi)容豐富，基本講授都是文學史與經(jīng)典文本的選讀為主要教學方式。因此，經(jīng)典文學名著閱讀是學習中國現(xiàn)當代文學史的一個必然的過程。但經(jīng)典文學名著大部分都篇幅較長，涉及面較廣。而學生呢，之前由于的高考的壓力，對經(jīng)典文學的接觸比較少；考入大學后，由于就業(yè)的壓力，忙于應(yīng)付各種考證，難于集中精力和時間去閱讀研究大量的文學作品。在這樣的情況下，在有限的課堂時間內(nèi)，中國現(xiàn)當代文學授課教師要將課堂組織好自然是難上加難的事情了。
因此，要改變這種狀況，就一定要想辦法吸引學生，讓學生迅速地對中國現(xiàn)當代文學產(chǎn)生濃厚的興趣，使之不僅在課堂上學習文學，而且要深入學生的生活，使之愛上文學，自覺地了解和欣賞文學作品，提高自身的文學素養(yǎng)和人文精神。這是擺在中國現(xiàn)當代文學課教師面前的難題和身處的困境。在此基礎(chǔ)上，各種教學方法的改革層出不窮。而本文側(cè)重于研究將經(jīng)典的文學名著改編成的影視劇運用到教學中提高學生學習興趣，探討如何利用影視劇這一載體，揚長避短，加深學生對現(xiàn)當代文學經(jīng)典的理解，保持對文學名著持續(xù)的熱情。
1文學名著改編的影視劇在中國現(xiàn)當代文學教學中的意義
1.1影視文學賞析改變中國現(xiàn)當代文學教學模式以往的中國現(xiàn)當代文學教學模式普遍是以教師的“教”與學生的“學”為教學方式進行單一化教學，其教學方式非常簡單，也就是常規(guī)的“填鴨式”教學。對此，使用影視文學性賞析能夠有效地改善教學方式，改善常規(guī)教學所存在的問題。
1.2影視文學賞析激發(fā)學生學習動機在中國現(xiàn)當代文學實際的教學中引入影視劇進行文學賞析，能夠促學生以更高的積極性投身于現(xiàn)當代文學學習，并有效地提升學生的學習主動性。同時，這一教學活動，還能幫助教師進行教學設(shè)計，例如觀后感、關(guān)于文本與影視劇的區(qū)別等等，從而讓影視這一資源更加富有教育意義。
1.3正確看待影視文學在教學中的作用利用影視劇只是促進教學，加強學生對文學名著的理解，但觀看影視劇畢竟不能代替閱讀原著。因此，在教學中，我們看到了影視劇對輔助教學的有益方面，但絕不能舍本逐末。
2利用影視劇促進教學的方法
2.1課堂上放映影視劇：
可以采取兩種方式，一是課堂上放映整部影片（電影）。首先，要選取那些忠實于文學名著改編的電影。放映影片前要求學生提前閱讀原著，課堂上教師先介紹相關(guān)作品的作家及創(chuàng)作背景和時代精神，提出有針對性的問題，要求在看完影片后共同探討。放映整部影片耗時較長，因此授課時間大致分配3-4學時。這種方式不能經(jīng)常性地出現(xiàn)在課堂上，一學期出現(xiàn)一次足矣。二是剪接影視劇中部分精彩片段，根據(jù)需要在上課時間進行播放。在高等教育教學過程中，多媒體技術(shù)的提倡特別適合這種方式的教學。在中國現(xiàn)當代文學教學過程中，適當?shù)卮┎逡恍┘糨嫷木室曨l，有利于調(diào)動和吸引學生的注意力，激發(fā)學生的學生積極性和主動性，進而培養(yǎng)學生對現(xiàn)當代文學的熱情。這種短片剪輯播放進行教學的方式，占用時間少，學生更能集中注意力，積極性與參與性也更強，往往能收到事半功倍的教學效果。但是，制作電影剪輯時，也必須選擇忠實于原著影視作品進行教學。
2.2課外觀看影視?。?
這種方式可以由教師課堂上教授相關(guān)的文學知識，簡單介紹作品背景和主要人物，并留下思考題，要求學生課外時間觀看影視劇。可以由班上學生集體組織觀看，也可以由學生自行觀看。這種方式是觀看影視劇不會占用上課時間，又能增加對文學作品的了解。當然，要提醒學生觀看影視劇時，注意影視劇與文本原著的區(qū)別，并思考導演為什么要做這樣的改編，從而分析和感受不同藝術(shù)類別的美學特征。學生觀看影視劇后，在下次課時，教師要就上次所留課后思考題進行提問，以便鞏固學習，增強學習效果。
3影視劇運用到教學中要遵循的原則
3.1盡量選擇忠實于原著的影視劇
我們應(yīng)該知道，文學作品一直都是影視劇改編的重要素材來源。當由文學作品改編成的影視劇對于現(xiàn)當代文學教學的沖擊和影響我們必須有個全面的了解。一方面，影視劇的改編，對于文學作品的傳播是有益的。尤其是一些改編比較成功的影視作品，比如電影《駱駝祥子》，電視劇《圍城》、《四世同堂》等，對于現(xiàn)代文學創(chuàng)作成果的普及和推動教學是有一定積極作用的。對學生了解作品的大概情節(jié)、把握主要人物的性格，甚至激發(fā)他們對于原著的閱讀興趣都會有一定的幫助。但另一方面，影視劇的改編往往會造成對文學作品的扭曲?，F(xiàn)代文學作品中構(gòu)思精致、富有藝術(shù)創(chuàng)新的一面被抹殺，作品嚴肅深刻的內(nèi)涵被通俗化甚至庸俗化。
比如曹禺的《雷雨》所用的回溯式結(jié)構(gòu)，是作家的藝術(shù)構(gòu)思中最具特色和藝術(shù)性的方面，是為了將三十年的故事濃縮在一起，造成情節(jié)的集中緊湊、戲劇沖突的緊張激烈而設(shè)置的。而電視劇《雷雨》卻按時間的先后順序?qū)⑶楣?jié)一一展開，這就使原作在藝術(shù)構(gòu)思方面最具匠心的一面被忽視，體現(xiàn)不出作品原有的藝術(shù)性。而由老舍《我這一輩子》、張愛玲《金鎖記》等作品改編成的電視劇，任意添加人物形象，肆意篡改故事情節(jié)，不僅使原作的內(nèi)容所剩無幾，而且嚴重歪曲了其精神內(nèi)涵，使作品中嚴肅、悲涼的一面大大沖淡。這是對文學作品的媚俗化改編，甚至可以說是打著改編旗號的重新創(chuàng)作。在選擇影視劇進行播放教學時，教師要認真加以甄別。
3.2耐心引導教學的核心以及主體
最終必然會落到學生上，在整個教學活動當中學生也是占據(jù)主導地位。在教育觀念上，教師應(yīng)當積極并且耐心的引導學生，不僅要讓學生認識到自己在教學當中的地位，還需要改善自己的學習出發(fā)點與學習觀念，清楚認識到影視劇賞析并不是單純的娛樂，更多的是增強大家對中國現(xiàn)當代文學的了解。同時，對文學名著改編程度較大的影視劇對于現(xiàn)代文學作品原汁原味的保留是有害的。尤其是當學生還沒有充分閱讀文學作品的情況下就先接觸影視作品，會造成先入為主的印象，這對理解文學作品不僅沒有幫助，反而會造成誤導。對這些現(xiàn)象，教師應(yīng)在教學過程中引起注意，加強引導。對一些改編較為成功的影視作品可以適當推薦給學生，或者進入課堂播放、討論和學習，而對文學作品被扭曲的方面應(yīng)予以提醒并及時矯正，要引導學生回到文學原著上來。
3.3精心設(shè)計課堂
在課堂中，教師根據(jù)教學需要充分了解影視劇的內(nèi)容，并按照教學內(nèi)容不同巧妙地設(shè)計課堂中的影片播放內(nèi)容以及播放時間，在非特殊情況下，盡可能對電影進行剪輯，對電影當中無意義、繁瑣的片段刪減掉，將剪輯重點放在與該課堂重點、難點突出的部分。在課堂中，影片播放的時候不宜過長也不宜過短，過長會導致學生完全沉浸在影片觀看當中，而不是賞析中，過短會導致學生無法有效理解影片中的“教學”內(nèi)容。在課堂中，既需要保障影片能夠激發(fā)學生的觀影興趣，還需要保障學生能夠完成預計的教學任務(wù)。在影片結(jié)束之后，教師還能夠設(shè)計更多的相關(guān)活動對教學內(nèi)容進行深化、鞏固。
總之，文學名著與由文學名著改編的影視劇作有很大區(qū)別，如文學側(cè)重敘述和描寫，注重人物內(nèi)心世界；影視劇側(cè)重外部語言和動作，注重觀眾接受心理，主要以票房收入為目的。但是在教學活動中，只要運用運用得當，正確加以引導，影視劇完全可以有效地促進中國現(xiàn)當代文學教學的。
（作者單位：長沙醫(yī)學院）作者：曾葵芬
摘要：英美文學在促進學生文學素養(yǎng)的提升方面具有重要作用，這也是中國教育界的一個共識。但是，對我國大部分非英語專業(yè)的學生而言，受到傳統(tǒng)教育思想和教育手段的影響，他們的英美文學知識及其缺乏，且起點低，這些也為英美文學的教學帶來了巨大的挑戰(zhàn)。但是，西方影視憑借其自身的優(yōu)勢則可以有效克服這一缺陷，并幫助這些學生提高人文素質(zhì)。鑒于此，本文則簡單分析了非英語專業(yè)英美文學課程教學面臨的困境，并以此為基礎(chǔ)，進一步從多個方面探索了西方影視在英美文學教學中的應(yīng)用價值。
關(guān)鍵詞：西方影視；英美文學；應(yīng)用價值
所謂的英美文學，簡單理解就是英國文學和美國文學。對我國一些非英語專業(yè)的學生來講，例如高職高專成人教育的學生，經(jīng)典的英美文學就像一面鏡子，有效的折射出了英語民族的悠久歷史，并為他們求知、求善、求美指明了前進的道路，在他們的課程學習中占有重要地位。重要的是，通過對英美文學的接觸，這些非英語專業(yè)學生的人文素養(yǎng)得到了很大的提升。但是，不可否認的是，在具體的英美文學教學中仍然會有一些問題存在，并嚴重影響著英美文學的教學效果。而隨著信息技術(shù)和人們信息認知水平的提高，西方影視被廣泛運用到了英美文學的教學中，并憑借其信息量大和直觀性的優(yōu)點，在英美文學教學中發(fā)揮著重要的價值，從而有效的彌補了英美文學教學中的不足。
一、探索英美文學課程教學面臨的困境
基于相關(guān)院校對人才的培養(yǎng)角度來看，他們希望通過英美文學課程的開設(shè)，讓學生有效的了解到英美文學的發(fā)展歷史。在此基礎(chǔ)上，進一步明確英美文學不同發(fā)展時期的一些重要作品及其作者，最終實現(xiàn)院校學生人文素養(yǎng)的提高。不僅如此，一些高職高專和成人教育也對此作了具體的要求：開設(shè)這種文學課程有一個重要的目的，即最大程度的調(diào)動學生對文學課程的興趣，并進一步培養(yǎng)他們閱讀、理解、欣賞英語文學作品的能力。建立在這些掌握內(nèi)容的基礎(chǔ)之上，從而把握文學批評的方法和與之相關(guān)的一些知識。而學生在接觸英美文學知識的過程中，自身閱讀和分析相關(guān)文學作品的能力也會相應(yīng)的得到提高，并在理解西方文化的基礎(chǔ)上提升自己的人文素養(yǎng)和語言能力。但是需要注意的是，應(yīng)試教育下，各種升學政策的影響，學生在中學期間接受的英語教學是不完善的，因為教師教學的重點主要體現(xiàn)在詞匯、語法、閱讀、寫作等方面，學生文化知識的積累和文學素養(yǎng)的提高是被忽略的。因此，學生在接受繼續(xù)教育的過程中，出現(xiàn)了一種很普遍的現(xiàn)象，即他們英語學習的起點低，明顯缺乏相關(guān)的文學知識積累[1]。
二、西方影視在英美文學教學中的應(yīng)用價值探析
1、有效凸顯對英美文學史的介紹
英美文學教學中，文學史是一項很重要的教學內(nèi)容，它涵蓋的內(nèi)容體現(xiàn)在多個方面，例如英美文學不同發(fā)展階段中的主要作家和這些作家的代表作品、文學發(fā)展過程中形成的流派、英美文學作品賞析等，而以上所述的這些都是英美文學學習中最為基礎(chǔ)性的內(nèi)容。但是，傳統(tǒng)的以說教為主的英美文學教學方式已經(jīng)嚴重打擊了學生學習的主動性和積極性，并且很多學生就此反映，英美文學發(fā)展的背景太過復雜，其中涉及到的作品和作家也太多。經(jīng)過深入探究，筆者也就此做了一定的思考：發(fā)現(xiàn)西方影視具有信息含量大、直觀性等特點，可以很好的完善傳統(tǒng)英美文學教學方面的不足，從而讓學生更為深刻的了解到與英美文學史相關(guān)的知識內(nèi)容。例如出現(xiàn)在英國文學史中的一個重要人物：威廉.莎士比亞，他在英國文學史中具有重要的影響。從相關(guān)的英國文學簡史來看，其中都是利用很大的篇幅和文字來對其進行介紹，介紹的內(nèi)容不外乎其文學地位、文學創(chuàng)作、作品及其歷史意義等。但是，莎翁一生創(chuàng)作了三十七部戲劇，并且都被列為經(jīng)典，教師利用有限的課堂時間是很難完成這么重要的教學任務(wù)的。而此時，一部經(jīng)典的西方影視作品《莎翁情史》則可以被拿來利用，讓學生通過影視欣賞來了解這個偉大的人物。[2]針對影視并非對真實百分百還原的缺陷，教師可以采取片段截取的方式，讓學生窺探到莎翁生活的維多利亞時代的英國社會風貌。如其中關(guān)于倫敦劇院的片段，學生可以通過欣賞，對有關(guān)倫敦劇院的情況有一個深刻的理解。
2、幫助學生明確對一些文學名詞的記憶
關(guān)于英美文學知識的考察，名詞解釋是一個重點。但是結(jié)合具體的英美文學教學來看，與其相關(guān)的文學名詞是令學生頭痛的一個問題，因為文學名詞具有一定的抽象性，需要記憶的知識點多且零碎。不過，在深入探析的基礎(chǔ)上，筆者結(jié)合相關(guān)的實踐經(jīng)驗進行了一定程度的反思，發(fā)現(xiàn)可以利用西方影視的價值來達到教師在英美文學名詞教學方面的目的。因為將西方影視引入到英美文學的課堂教學中，可以有效實現(xiàn)兩個方面的目的：既深化了學生對文學名詞的理解，又加深了他們對文學名詞的記憶。例如美國文學教學中的一個重要文學名詞：美國夢。針對美國文學的學習而言，學生如果掌握了這個名詞的意義，將對學生進一步理解其他經(jīng)典文學作品中的文化意蘊有很大的幫助。不過，這個名詞的起源有些復雜，且相關(guān)的歷史文化背景太過濃厚，僅僅依靠單純的記憶無法達到教師的教學目的。[3]對此，教師可以借助西方影視，利用圖文聲像結(jié)合的方式來幫助學生理解這個名詞的深層含義。如曾獲得過奧斯卡大獎的影視作品《貧民窟的百萬富翁》，教師可以將其作為解釋“美國夢”的一個最佳選擇。從影視的名稱就可想到，其對美國夢的闡釋可見一斑。其中，貧民窟和百萬富翁本就是一對矛盾的概念，但影視的主人公利用自己的努力實現(xiàn)了千萬大獎的美夢，在成為真正的百萬富翁的同時也獲得了甜美的愛情，這些與“美國夢”的主題是相當切合的。
3、可以被運用到文學理論介紹方面
英美文學課程的教學中，文學理論也是其中的一個重要內(nèi)容。通過文學理論的學習，學生可以有效的把握文學作品的深層次內(nèi)涵，深化自身對文學作品的理解，從而進一步挖掘出作品所要蘊含的思想意義。但是需要是注意的是，文學理論的知識內(nèi)容比較抽象化，學生理解起來也較為困難，因此成為教師教學中一個難點。[4]結(jié)合文學理論教學的特點來看，教師可以利用影視欣賞的方式，化抽象為具體，通過具體的實例來向?qū)W生講解這個內(nèi)容，從而加深學生對理論知識的理解和記憶。例如人們所熟知的一部經(jīng)典影視?。骸渡系垡帛偪瘼颉?，教師可以通過讓學生欣賞經(jīng)典片段的方式，讓學生就“影視中人、動物、自然三者之間的關(guān)系”問題進行討論，討論可以采取分組的方式。學生就問題經(jīng)過一番討論后，教師要及時的為學生拋出問題：“動物可愛，自然美麗，作為人類的我們，面對這些境況的正確做法應(yīng)該是怎樣的呢?”。其中，當學生對此做出肯定回答的時候，教師要抓住時機為學生講述：從上世紀初開始，受到先進技術(shù)的影響，生活在地球上的人類創(chuàng)造出了大筆財富。但同時，人類目光短淺，破壞資源，屠殺動物，污染環(huán)境，最終造成了全球性的生態(tài)危機。而以上的這些內(nèi)容牽涉到的是與生態(tài)批評理論相關(guān)的知識。除此之外，影片中也有其他的一些與文學理論相關(guān)的內(nèi)容，例如社會精神生態(tài)理論。對此，教師要積極迎合學生的心理，將理論性的內(nèi)容用實證性別的方式給展現(xiàn)出來，在提高學生學習積極性的同時也達到了應(yīng)有的教學效果。
三、結(jié)語
總的來說，對一些院校，例如高職高專和成人教育中的非英語專業(yè)的學生來講，英美文學也是他們的一項重要學習內(nèi)容，并在他們文學素養(yǎng)的提升方面發(fā)揮著相當重要的作用。而在英美文學課程的教學中有效的引入西方影視的教學方式，可以很好地激發(fā)學生的求知欲望，并讓他們深刻的體會到寓教于樂的樂趣，在欣賞影視片段的同時也提升了自身的人文素質(zhì)。另外，精選西方影視作品來輔助英美文學的教學，能最大程度的節(jié)約教師的教學時間，并提升英美文學的教學效率。隨著高校教育改革的不斷推進，這種影視教學的方式會進一步被應(yīng)用到英美文學的教育中，從而幫助教師實現(xiàn)有計劃的教學，并在教學效率的提升中發(fā)揮出其應(yīng)有的價值。
作者：張宏明 單位：廣西經(jīng)濟管理干部學院
影視是一門綜合藝術(shù)，是現(xiàn)代人們生活中不可缺少的娛樂產(chǎn)品。它將靜態(tài)的文學語言通過直觀、有聲的視覺形象表現(xiàn)出來，向人們展示著不同的世界，讓人們產(chǎn)生了不同的感受，也豐富了人們的生活。作為影視作品的兩個重要方面，影視藝術(shù)和影視文學會對影視作品的價值產(chǎn)生直接的影響。而動畫影視藝術(shù)強化銀幕的表現(xiàn)力，能夠凈化心靈，滿足觀眾視覺與心理的美感，傳達了影視作品所要表現(xiàn)的內(nèi)容。
一、動畫影視藝術(shù)與影視文學的內(nèi)涵
優(yōu)秀的動畫影視作品能夠讓觀眾的視覺與心理產(chǎn)生美感，也能夠起到凈化心靈的作用。動畫影視藝術(shù)追求意境與情感上的完美結(jié)合，最早起源于電影，是在影視作品中為了達到時空結(jié)合的藝術(shù)功效，影視學家應(yīng)用時間、空間等各種表現(xiàn)手段強化銀幕的表現(xiàn)力，結(jié)合虛擬動畫形象，滿足觀眾們情感和審美上的需求。目前，由于動畫影視藝術(shù)能夠給觀眾帶來美感與震撼力，動畫影視藝術(shù)的應(yīng)用越來越廣泛。在電視中，為了迎合觀眾的趣味，一些動畫影視作品藝術(shù)標準比較低，往往會制造一些高上座率的商業(yè)影片，通俗、暴力。為了傳達影視作品所要表現(xiàn)的內(nèi)容，動畫影視藝術(shù)通過空間營造、表現(xiàn)以及空間再現(xiàn)的方式，不但能夠豐富人的精神世界，還能養(yǎng)眼、養(yǎng)心。進入新時期后，在影視作品中引入了一些斑駁陸離的光電科技，不但給觀眾帶來了視覺上的沖擊與震撼，還能從很大程度上提升影視作品的藝術(shù)效果。影視文學是為了給觀眾的視覺和聽覺帶來直觀性的感受，文學劇本通過電視、電影、廣播等形式很好地表達了文學思想的內(nèi)容，是文學的另外一種表現(xiàn)形式。與其他傳統(tǒng)文學相比，具有不同的表現(xiàn)形式和涵義。它比傳統(tǒng)意義上的小說、詩歌等更具有震撼力和影響力，得到了廣大觀眾的普遍認同，已經(jīng)成了現(xiàn)代文學不可缺少的重要組成部分。但是影視文學與其他類型的文學都具備傳統(tǒng)文學的特點，在本質(zhì)上是一致的，如：故事情節(jié)的塑造、人物的刻畫、情感的表達等。另外，影視文學具有自己獨特的個性和豐富的表達方式，它結(jié)合影視媒介，具備了“讀、看、聽”的三重功效。同時，影視文學通過鮮明的視覺形象能夠?qū)⑽膶W形象演繹出來，具有鮮明的影視特征，能夠?qū)⑽膶W原著中抽象的形象具體化和深刻化，將描述的動作展現(xiàn)出來。
二、影視文學與動畫影視藝術(shù)的關(guān)系
(一)相互滲透、相輔相成的關(guān)系
動畫影視藝術(shù)與影視文學之間是相互滲透、相輔相成的關(guān)系。首先，在表現(xiàn)情感以及事件的發(fā)展狀況上，不像影視作品所呈現(xiàn)的那樣，影視文學更能引起觀眾的思考，比較抽象。而動畫影視藝術(shù)引起的情感共鳴是一時的，比較直白，如：喜悅、憂傷、快樂、恐懼等。長期下去，會讓人變得頹廢、慵懶，情感蒼白無力。任何事物的存在都具有雙刃劍的作用，具有其合理的一面。因此，在欣賞影視文學作品的時候，為了能夠深刻感悟作者所要表達的情感，觀眾必須要將心境投入其中。其次，影視文學不能將文字中對生活的感悟以及評價很好地展現(xiàn)出來，不能將作品中作者的傾向性賦予形象性。而在比較短的時間中，動畫影視藝術(shù)則能夠用各種鏡頭和具體的人物形象滿足觀眾視聽上的審美需求。另外，大部分動畫影視作品都是從文學作品改編過來的。因此，為了尊重文學原著，在動畫影視作品的創(chuàng)作上，要掌握適度的原則，本著尊重文學的目的。在改編的過程中，我們不能使動畫影視藝術(shù)作品完全脫離原著所要表達的內(nèi)容，也不能把文學原著改得面目全非，不要刻意迎合大眾，追求票房數(shù)和收視率。藝術(shù)文學都是在娛樂服務(wù)的同時，服務(wù)于人類的。但是，縱觀當今影視發(fā)展的整體趨勢，影視藝術(shù)具有了明顯的娛樂化趨勢，因此，影視藝術(shù)作品創(chuàng)作的時候，需要本著尊重文學的原則，才能不導致人類文明的滅亡。
(二)動畫影視藝術(shù)作品能夠為影視文學增添養(yǎng)分
文字是傳統(tǒng)文學所借助的工具，因此，在很多方面具有限制性。而和其他文學作品相比，影視文學具有直觀性的特征，能夠較好地反映復雜的生活現(xiàn)象，因此，影視文學更具有震撼力、影響力和群眾性。在現(xiàn)實生活中，人們通過堅持不斷的奮斗，改變種種限制，擺脫現(xiàn)實生活的束縛。同時為了宣泄情緒和壓抑，人們利用幻想和游戲的心態(tài)改變這種限制。否則人們會產(chǎn)生精神危機，甚至導致精神崩潰。而在創(chuàng)作動畫影視藝術(shù)作品的時候，利用動畫影視藝術(shù)作品，不但能間接地排解人們的這種限制，還能夠為影視文學提供養(yǎng)分。一般情況下，在編排虛幻世界的時候，動畫劇作者會獲得一定的超越滿足感和自我宣泄感。而由于文本的“召喚”，在接受動畫作品的時候，觀眾也會與作家產(chǎn)生同樣的人生體驗。如：在動畫片中，失戀者可以體驗到成功愛情的奧妙，弱小者可以體驗到戰(zhàn)勝對手的酣暢淋漓。由此可見，動畫影視作品能夠為影視文學的創(chuàng)作提供更多詭異的想象。如：《海底總動員》《熊出沒》等動畫片中，為了表現(xiàn)了一個神奇的動物，展現(xiàn)一個神奇的植物世界，劇作者像表現(xiàn)人的世界那樣，為觀眾構(gòu)筑了一個妙趣橫生的世界。在這個世界中，動物、植物會像人一樣說話，人們會像小鳥一樣飛，不但滿足了制作者與觀眾的游戲天性，也給予了影視文學創(chuàng)作的養(yǎng)分。
三、如何區(qū)別影視文學與動畫影視藝術(shù)
(一)觀眾接受方式上的區(qū)別
在觀眾接受方式上，兩者之間具有很大的區(qū)別。首先，動畫影視藝術(shù)具有自己獨特的表現(xiàn)方式，它不等同于文學，不依賴于文學，但是同文學一樣，動畫影視藝術(shù)具有很高的藝術(shù)價值。并且在動畫、聲音和光影的互動上，影視藝術(shù)作品更具表現(xiàn)力，更能吸引觀眾的眼球。其次，在所能表達的廣度、深度上，文學作品具有無法比擬的優(yōu)勢。如：在欣賞一部文學作品的時候，我們可以反復地吟味不懂的地方。而欣賞電影的時候，觀眾會在感受上留有缺口，甚至連思索的時間都沒有，不能停頓，不然會影響到觀眾欣賞整部影片，甚至會使觀眾無法集中全部精力，動畫電影會變得殘缺不全。因此，為了避免觀眾感受上的缺口，影視藝術(shù)要依據(jù)劇本情節(jié)，在塑造人物形象的時候，將動畫人物置于不同的場景中，不但要生動形象，還要有血有肉，不能將人物固定在一個特定的情境中不變動。
(二)觀賞效果上的不同
什么是文學呢？文學是語言的藝術(shù)，是以語言符號來描寫世界，主要作用于人的想象。什么是動畫影視藝術(shù)呢？動畫影視藝術(shù)是以線條和色彩符號描繪世界，主要作用是人的視覺，是視覺藝術(shù)。從一定程度上，影視文學具體是指視覺與聽覺的感受效果為設(shè)計的著眼點，是影視文學中的一部分，應(yīng)用文學創(chuàng)作的規(guī)律構(gòu)筑故事情節(jié)和塑造人物形象、抒發(fā)感情，最后才能借助電影和電視等聲畫媒介呈現(xiàn)在觀眾面前。影視文學能夠集視覺、聽覺等多因素于一起，涉及的范圍比較廣，具有很強的震撼力和影響力，能夠給觀眾直觀性的觀賞效果，會令觀眾具有身臨其境的感受。由此可見，動畫影視藝術(shù)給觀眾帶來的感受是短暫和直觀的。而影視文學給觀眾帶來的感受是持久的，有韻味的。
(三)不同的影響因素
在特定的場景中，動畫影視藝術(shù)是通過舞臺演出來展示藝術(shù)美的，動畫影視藝術(shù)所受的影響因素比較多，如：動畫角色、商業(yè)利益、劇本、背景場景等因素。將劇本中的內(nèi)容用動畫角色設(shè)計與動作設(shè)計的理解和感受，通過動作設(shè)計與對白等表演手段呈現(xiàn)在觀眾面前，因此，動畫中的角色是影響動畫影視藝術(shù)的因素。同時，動畫影視作品是商業(yè)化的成果，也具有很高的藝術(shù)價值，與商業(yè)利益掛鉤。如：動畫片《米老鼠與唐老鴨》這兩個卡通形象是最好的商標。而影視文學文學性比較強，所受到的影響因素比較少，很大程度上是由作者平時的積累、語言創(chuàng)作能力所決定的。
作者：李亮 單位：大連東軟信息學院講師
一、影視藝術(shù)的內(nèi)涵分析
所謂影視藝術(shù)就是電影和電視通過時間和空間來展現(xiàn)的一種綜合性藝術(shù)。法國電影理論家馬塞爾?馬爾丹曾說：“在作為電影世界支架的空間——時間復合體(或空間——時間連續(xù))中，只有時間才是電影故事的根本的、起決定作用的構(gòu)件，空間始終是一種次要的、附屬的參考范圍。”蘇聯(lián)的瓦斯菲爾德說：“電影藝術(shù)作品中的時間——無論是天文學的時間或形象的、蒙太奇的時間——總是在空間里，在一定的紀實性的或假定的環(huán)境里實現(xiàn)的，影片的結(jié)構(gòu)便是一個空間——時間的范疇?！睆纳鲜鰞晌粰?quán)威學者論中可以看出，影視藝術(shù)是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合表現(xiàn)，在時間的延續(xù)過程中展示畫面，構(gòu)成完整的銀屏影像，在空間的表現(xiàn)過程中展開畫面形象，讓作品在多角度和多方位得到表現(xiàn)，得到平面式和立體式藝術(shù)效果。這門藝術(shù)主要反應(yīng)的是電影、電視和網(wǎng)絡(luò)視頻等流動媒體的藝術(shù)效果。電視藝術(shù)來源于電影藝術(shù)的啟發(fā)和創(chuàng)新，是發(fā)展最快，影響最廣的新生視覺與聽覺的藝術(shù)，對人類社會的文明發(fā)展和繁榮昌盛起著極為重要的作用。
二、影視文學的內(nèi)涵分析
所謂影視文學就是電影文學和電視文學的統(tǒng)稱。它們作為一種新的文學體裁，不斷把傳統(tǒng)的語言文字、歷史記載、傳奇故事、小說、舞蹈、歌劇、詩歌、戲劇、散文等進行二度創(chuàng)作和形式創(chuàng)新，并以“聲”、“畫”形式展現(xiàn)文學內(nèi)涵。影視文學雖然不及傳統(tǒng)的文學形式歷史悠久，但它對人類社會生活的快速變化卻產(chǎn)生了巨大的影響力，并成為當代文學的一個重要的內(nèi)容和人類賴以生存與發(fā)展的重要方式。而且影視文學是一個迅猛向前發(fā)展的新生事物，將對人類的文明進步開辟一個嶄新的紀元。人類已經(jīng)離不開這一樣個現(xiàn)代化的、富于人類文明進步的新型文學形式。影視文學與影視藝術(shù)一樣，它把音樂與雕塑、建筑與舞蹈、戲劇與繪畫、風景與人物、視覺形象與聽覺體驗、有聲語言與動態(tài)畫面構(gòu)成影視文學的重要素材和創(chuàng)作對象，有機地形成影視文學，并通過運用形象思維和綜合藝術(shù)的展現(xiàn)，來充分反映人類的社會生活、表達人們的思想感情，培養(yǎng)人們的審美感知、審美教育和審美娛樂的審美意識。
三、影視藝術(shù)與影視文學的關(guān)系
影視藝術(shù)與影視文學二者雖然名稱不同、含義不同，但是它們是不可能獨立存在的，存在著藝術(shù)的共性，它們相互作用、相互影響、不可分割，是一對姊妹關(guān)系。
（一）影視藝術(shù)和影視文學的共性
從內(nèi)容的表現(xiàn)上看，影視文學總是以人為創(chuàng)作對象，人的思想活動為創(chuàng)作主線，把各種關(guān)系有機結(jié)合，創(chuàng)作出完整而生動的故事情節(jié)，以“聲、畫”形式來感染人們的情緒，這就要求文學劇本的形成需要極強的藝術(shù)性。影視藝術(shù)亦是如此，必須以人為中心，以情感為鏈條，通過時間的或者空間的手段來表現(xiàn)和烘托文學故事的情節(jié)和人物形象的塑造。從創(chuàng)作手法上來看，它們都是通過運用形象思維對人們的現(xiàn)實生活與社會屬性進行文學劇本原創(chuàng)作，以時間的延續(xù)和空間的展開等復雜的現(xiàn)代化手段來敘述故事的完整性、情節(jié)的生動性和視覺與聽覺的愉悅性。從審美角度上來看，它們都是通過塑造生動感人的藝術(shù)形象來描繪真實的社會生活和真摯的思想情感表達，來喚起人們對影視文學和影視藝術(shù)的審美情趣，帶給人們視覺的賞心悅目，情感的跌宕起伏，故事的起始與終止，劇情的喜怒哀樂等等，都是對人類精神世界的探索和對美好人性的喚醒與批判。
（二）影視藝術(shù)與影視文學的姊妹關(guān)系
影視文學來源于傳統(tǒng)文學的提煉和創(chuàng)造，有效地吸收營養(yǎng)成分，借鑒先進經(jīng)驗和傳統(tǒng)的文學精華，并以豐富的現(xiàn)代手段和表現(xiàn)形式以“聲像技術(shù)”構(gòu)成影視藝術(shù)。原創(chuàng)文學為影視作品提供文化資源和結(jié)構(gòu)素材，鏈接成生動的銀屏劇情，其劇情的展現(xiàn)靠的流媒體（電影和電視等）以時間和空間的延續(xù)和展示，綜合表現(xiàn)為影視藝術(shù)，隨著影視藝術(shù)的展現(xiàn)與人們的感悟，又會誕生新的影視文學，影視文學又會給影視藝術(shù)家們帶來更多的創(chuàng)作靈感，又會構(gòu)成新的影視藝術(shù)。影視文學是影視藝術(shù)的根基和依靠，一切藝術(shù)的原創(chuàng)和再創(chuàng)作都來源于文學的創(chuàng)作。脫離開文學的藝術(shù)都是空洞和虛無縹緲的，是沒有情感和雜亂無章的拼接，也就不能稱成其為藝術(shù)。影視藝術(shù)是對影視文學的渲染、升華和再創(chuàng)造，使影視文學的內(nèi)涵更具生命力和感染力，達到把以靜的文字表達變?yōu)樯鷦有蜗蟮挠耙曀囆g(shù)。影視藝術(shù)創(chuàng)新文學作品，運用文學的創(chuàng)作手法，推廣文學作品的影響力和傳播。影視文學的創(chuàng)作方向和創(chuàng)作題材，又決定了影視藝術(shù)的創(chuàng)作內(nèi)涵和創(chuàng)作手段，為影視藝術(shù)的發(fā)展明確了方向。
作者：薛雪 單位：重慶廣播電視集團
一、文學影視化的再創(chuàng)作
文學影視化最重要的意義是文學作品為影視藝術(shù)提供創(chuàng)作素材。文學作品在藝術(shù)性上，包括人物形象塑造、故事脈絡(luò)結(jié)構(gòu)、矛盾沖突營造等，都與影視藝術(shù)有共通之處。因此，電影導演、制片方都愿意從大眾喜聞樂見的文學作品中選擇素材，把文學藝術(shù)改編轉(zhuǎn)換成影視藝術(shù)。正如對故事情節(jié)的取舍一樣，導演沒辦法將小說想要表達的故事一一反映在銀幕上，且全部照搬也不利于電影主題設(shè)計。因此，討論影視化與文學原著改編就顯得非常有意義?！独菆D騰》在2004年出版時，受到廣泛關(guān)注，被評為當年中國文學類暢銷書。原著《狼圖騰》故事復雜，線索廣泛，并帶有鮮明的作者立意，導演讓?雅克?阿諾在故事中找到與他個人經(jīng)歷相同的情緒，想把這部小說轉(zhuǎn)換為電影語言。在文學作品改編為影視作品時，導演對主題、故事、內(nèi)容、敘事等因素的選擇決定一部改編作品的成敗?！独菆D騰》原著作者思考良多，他講述北京知青在蒙古草原勞動改造中的經(jīng)歷，通過故事情節(jié)，帶著讀者思考中國歷史，思考人與自然，思考人類文明等。阿諾在影片主題中則著重強調(diào)人與自然的和諧共存關(guān)系，在環(huán)境自然主義的主題下，展開人與人之間的情感溝通。在故事情節(jié)和結(jié)局上，導演對原著的改編也糅合了許多影視藝術(shù)及電影市場的要求。影片以主人公在蒙古草原愛上狼、打狼、護狼、養(yǎng)狼、放狼的故事線索為主，以主人公與蒙古老人畢利格阿爸的感情，女主角喀斯邁的愛情線索為輔，為觀眾呈現(xiàn)狼群突圍、圍攻黃羊、掏狼崽、狼馬大戰(zhàn)、飛狼襲擊等精彩故事情節(jié)和壯闊美麗的草原自然奇觀。導演對原著的情節(jié)挑選與整合是整部影片改編的一大亮點，在充分尊重原著、展現(xiàn)原著魅力的基礎(chǔ)上，發(fā)揮影視藝術(shù)時空整合的長處，將故事恰到好處地展現(xiàn)給觀眾。影片拍攝第三場時安排了一場突出蒙古狼的戲份，也是交代主人公對蒙古狼情感發(fā)展的情節(jié)點——陳陣只身遇狼群。小說中對這一情節(jié)的安排是陳陣隨畢利格阿爸觀察蒙古狼時，對前一次遭遇的回憶，而電影則簡化為陳陣放羊后回蒙古包路上偶遇狼群，在劇情上交代了陳陣和楊克每日的工作，為下面回蒙古包與畢利格老人交流做鋪墊，突出蒙古狼在陳陣心中的位置?！独菆D騰》中非常值得一提的是對陳陣想養(yǎng)一只狼而抓小狼崽部分的改編。原著中，陳陣在蒙古包向阿爸請教掏狼崽，之后又聽巴圖講述他小時候深入狼洞的傳奇經(jīng)歷。一心想掏狼窩的陳陣一行被一只母狼引到一個山洞，一番激戰(zhàn)后用“二踢腳”將其炸得從另一個洞口逃走，原著中寫陳陣的野狗“二郎”窮追不舍，另一只狗黃黃發(fā)現(xiàn)真正的狼洞，陳陣冒險孤身往里鉆，卻只能驚嘆那是個“魔鬼洞”，第一次掏狼崽以失敗告終。陳陣回家后還被畢利格阿爸毫不客氣地訓斥一番，后來楊克請來從東北來的東蒙獵手道爾基，憑借豐富的經(jīng)驗幫助陳陣掏到狼崽。原著中，狼崽并不是陳陣本人親自從洞中拿出來的。面對七只狼崽，陳陣和道爾基各領(lǐng)養(yǎng)一只。而影片則改編為陳陣欣喜地從狼窩掏出兩只可愛的狼崽，卻被偶然遇見的蘭木扎布送上騰格里，陳陣面對兩只小狼的尸體絕望到極點，而后又奮不顧身地鉆進狼窩，驚喜地抱出最后一只稚嫩的小狼崽。影片這樣的改編處理，更好地把握、突出了主人公的情緒，將事件矛盾緊湊地安排在人和狼身上，陳陣面對渴望已久的小狼崽，從得到到失去，復又得到，倍加珍惜，使觀眾更加深刻地感受到影片中主人公和狼的情感。
二、影片還有一處極具代表性的改編——對陳陣養(yǎng)的小狼結(jié)局的改編
原著中，渴望自由的小狼一次次反抗讓它喉嚨的傷越來越重，不愿見到小狼痛苦死去的陳陣忍痛將自己喂養(yǎng)一年的小狼打死，并親自剝下狼皮筒子，凝視著在空中翻滾的狼皮筒子，陳陣相信見到了真正屬于自己內(nèi)心的狼圖騰。影片對小狼結(jié)局的改編處理為喀斯邁在陳陣不在時將小狼放回草原。畢利格阿爸的天葬儀式后，陳陣在大草原上見到了真正成為狼的小狼。導演在一個重要角色情節(jié)上做出這樣的改編，顯然認為這樣的處理更符合自己的自然主義觀念，因為小狼回歸草原后更容易凸顯自然狼的狼性。由喀斯邁將小狼放走，既承接上面劇情中小狼咬傷她兒子的情感處理，又為她與陳陣的情感戲做鋪墊。電影《狼圖騰》，增添了原著沒有的愛情戲。作為一部商業(yè)片，《狼圖騰》似乎沒有跳出傳統(tǒng)商業(yè)電影的敘事模式，安排男女主角感情戲來迎合觀眾對故事的期待。然而，這僅有的感情戲被法國導演詮釋得有些突兀。因為女主角戲份并不多，影片中也沒有在情節(jié)設(shè)置上交代陳陣與喀斯邁的感情交流，背景下，兩人從相遇、相知、到最后相戀，顯得有些勉強，這也是整部戲在對原著改編時考慮欠缺的部分。此外，《狼圖騰》這部影片總體在反應(yīng)草原文化精神的層面上，與原著相比也有所欠缺，整個故事改編后思想性沒有原著深刻，失去原著的精髓。但作為一部商業(yè)影片，其思想性和藝術(shù)性還是值得肯定的。
作者：孫乾蕙 單位：四川師范大學
一、教學方法的創(chuàng)新要因材施教
影視文學是一門比較特殊的學科，影視作品本身對學生具有一定的吸引力，而影視理論卻相對枯燥，這很容易使學生在學習這門課程時產(chǎn)生態(tài)度方面的兩面性——即看影視藝術(shù)作品積極而聽作品理論分析消極。這兩方面的矛盾是影響學生深入學習影視文學課程的主要障礙。因此在授課過程中，如果一味遷就學生的興趣就很難達到預期的教學目標，同時也不利于學生實際能力的形成。如果要解決這個矛盾，就必須在教學方式方法上進行相應(yīng)的調(diào)整和設(shè)計。
第一，對于經(jīng)典影片，尤其是距離現(xiàn)在年代較遠的影片，如經(jīng)典好萊塢電影，新好萊塢電影等要采取先講后看的方法。如經(jīng)典好萊塢電影《馬耳他之鷹》如果讓學生在一無所知的情況下觀看電影，那么多數(shù)學生都會對影片的理解產(chǎn)生障礙，進而對影片的觀看也會失去興趣。這種情況下，學生看完影視作品后所獲得的信息量一定非常有限。因此，需要在學生觀看該影片之前，向?qū)W生介紹這部影片的背景、導演、演員以及它的總體風格和故事梗概。與此同時引入黑色電影的概念，并與中國大陸的同樣具有黑色電影風格的影片《瘋狂的石頭》進行比較講解之后，再讓學生去觀看影片，就會取得較好的效果。
第二，對于一些學生比較好理解的影視作品，如日韓影視作品、印度影視作品、港臺影視作品以及中國大陸的經(jīng)典影視作品，可以采取先看后講的方式。這類影片的片源比較容易獲得，這樣可以讓學生在課下先觀看影視作品，然后在課堂上進行分析、講解。這類影視作品一般是故事情節(jié)比較簡單，但是特點也比較突出。這樣我們可以選取幾個有特點的片段在課堂上重復播放，以喚起學生的記憶。這樣可以有效的節(jié)省課堂時間。同時也可以照顧到個別在課下沒有看到作品的學生。
第三，對于一些學生們都耳熟能詳?shù)淖髌?，我們可以采取邊看邊講的方式，因為這樣的作品學生們已經(jīng)非常了解，在觀看的過程中進行必要的解讀和分析，不會打斷學生觀看影片的進度。這樣，可以在學生對影視作品比較幼稚理解的基礎(chǔ)上，給予專業(yè)和理論的指導，使學生看待影視作品的眼光更加專業(yè)。
第四，影視藝術(shù)發(fā)展史部分是影視文學課程教學的難點。首先，影視藝術(shù)發(fā)展史的內(nèi)容龐雜時間跨度較大；其次，學生對影視藝術(shù)早期的一些作品不感興趣。要解決這個授課難題，我們需要為影視藝術(shù)發(fā)展史找到一個基本坐標，如時間和國別。在上課之前，我們挑選好具有不同時代和國別特征的默片、黑白有聲片、彩色片、高科技制作影片各一部，并各自截取一個經(jīng)典片段，讓學生逐一觀摩，并在每一次觀摩后進行背景資料說明并對影片進行具體的分析講解，由點及面地讓學生了解影視史。這樣的講授方式即形象又直觀，可以讓學生在有限課時的基礎(chǔ)之上有效了解影視藝術(shù)的發(fā)展史。
第五，影視藝術(shù)批評理論和影視語言是影視文學課程講授的重點。這些內(nèi)容理論性強，與影視作品的鑒賞和影視藝術(shù)發(fā)展史相比相對較為枯燥。作為專業(yè)必選課的影視文學課程中，學生很容易因為其晦澀難懂而放棄對其系統(tǒng)的學習。因此在這一部分的講授中，可以讓學生在經(jīng)典影視藝術(shù)鑒賞后，向?qū)W生提問進而引出將要講解的問題。如在講解仰視鏡頭時，可以選取一個影視片段，俯視鏡頭選取《大紅燈籠高高掛》中的全景俯視鏡頭，讓學生去感受，然后表述在觀看這個鏡頭時的感覺。在學生思考后，可以引出，俯視鏡頭除了能夠鳥瞰全貌，表現(xiàn)視野開闊的全景以外，還常常用來表現(xiàn)人物品格的卑下或境遇的悲慘，具有一種陰郁、壓抑的感情色彩。然后再讓學生自己去回憶曾經(jīng)看過的影視作品中有哪些鏡頭是通過俯視的方式來表達感情色彩的。此外還可以為某個理論問題選擇一段有代表性片斷作為觀點的印證。這樣的方法不僅增加了抽象理論的形象性，而且也可以讓學生在觀影的過程中積極地接受理論知識，鍛煉他們尋找感受和分析影視藝術(shù)作品的切入點。如在講到開放性構(gòu)圖時，可以拿出日本影片《典子的故事》中典子跑回家的鏡頭。來向?qū)W生說明，一個簡單的畫面可以反映出很多內(nèi)容。這樣可以培養(yǎng)學生在觀看影視作品時的發(fā)散性思維。
二、培養(yǎng)學生審美能力要提高
標準漢語言文學專業(yè)的影視文學這門課程的教學目標是多個層面的，不僅要培養(yǎng)學生對影視藝術(shù)的鑒賞能力和學生的影視批評和影視評論的寫作能力，更要要幫助學生擴大知識面，提升綜合審美的能力。學生通過學習這門課程不僅要形成看的能力更要學會看的表達——也就是對影視藝術(shù)作品進行深入分析和評論的能力。這種能力可以通過觀片實踐、影評寫作和閱讀相結(jié)合來實現(xiàn)。因此在影視文學課程的教學過程中，撰寫鑒賞文章和影視評論是實現(xiàn)學生深入了解影視藝術(shù)基本規(guī)律形成綜合能力的重要手段。在日常教學中，我們常?？梢园l(fā)現(xiàn)，在這一方面學生存在的問題較多。例如學生在撰寫批評或評論文章時切入點基本都是從故事內(nèi)容入手，分析主題思想受網(wǎng)絡(luò)影評以及先驗或流行觀念的影響較大，這樣就讓學生的影視批評和影視評論更類似于中學時期所寫的讀后感，缺乏專業(yè)理論的訴求。那么我們在指導學生進行影視作品的鑒賞與評論寫作時，不僅要注重鑒賞與評論的區(qū)分，更要注重理論性和主觀性的區(qū)分。美國電影教育家沃倫.巴克蘭指出：“教育要解決的問題是讓學生參照專家的觀點擺脫自己幼稚的見解。同時，不進行任何指導就期待他們判斷、評價和選取有用的知識也是不切實際的”。因此我們要根據(jù)學生的具體境況，在影視評論的寫作方面對其進行指導教學。第一，有步驟地規(guī)范學生的影視評論寫作。首先要教會學生寫觀摩筆記，即運用已有的專業(yè)基礎(chǔ)知識選擇影片中值得分析的細節(jié)，對影片某一特點或幾個方面進行分析觀察。樹立以影視藝術(shù)作品中的事實作為分析電影的基礎(chǔ)的思想，從而克服先驗和流行思路的影響。而且每看一部作品都要寫一篇觀影筆記，經(jīng)過一段時間后，再開始寫評論文章。其次，鼓勵學生研讀知名影視批評家的優(yōu)秀文章。讓學生模仿，同時對學生的寫作要求逐步提高。第二，為學生提供多元的觀影角度。影視藝術(shù)作品屬于藝術(shù)學和大眾文化傳播領(lǐng)域。其突出的特點就是綜合性，因此研究影視藝術(shù)作品勢必要涉及諸多學科。寫作評論也可以從多個視角來進行寫作。例如從美學、文本角度、技術(shù)角度、電影產(chǎn)業(yè)、經(jīng)濟角度、社會文化角度、歷史學角度等等。指導學生從多角度去審視影視作品，就可以矯正漢語言文學專業(yè)的學生，容易從文本單一的角度去分析影視作品的弊端。
三、總結(jié)
以上是在現(xiàn)有的影視文學教學經(jīng)驗的基礎(chǔ)上總結(jié)的一些教學方法。通過這樣的教學方法，能夠在一定程度上提高學生的綜合素質(zhì)和能力，增強課程知識的延伸性，并與其他課程產(chǎn)生交叉。同時隨著時代和科學技術(shù)的發(fā)展以及教學環(huán)境和教學培養(yǎng)對象的變化，我們也會不斷地會探索出更多的行之有效的教學模式。
作者：徐穎濤單位：內(nèi)蒙古民族大學
一、影視素材與課本素材之間的差異
電影是藝術(shù)表達、傳播的最佳媒介，同時電影也是藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式。電影依托于生活，作用于生活。影視是生活的真實寫照，從遠古到當下、從當下至未來，它都能夠?qū)⑵渫暾鷦拥恼宫F(xiàn)出來。影視的題材有很多，人物傳記、歷史寫照、倫理、情感、懸疑等。影視成為文化藝術(shù)的一個大熔爐。在文化教學中，影視素材較之課本素材來說，其自身的直觀性較為突出。觀賞者的感官被全面的調(diào)動起來，知識伴隨著影片的呈現(xiàn)更加的具體化、形象化、生動化，學習者將很容易將這些文化消化吸收。除此之外，影視素材更加的具有真實性，學習者在觀賞的過程中，其能夠深切的感受到歷史的變遷和發(fā)展，古老的文明及現(xiàn)代的文化都能清晰的展示在眼前，知識將牢固的印刻在學習者的腦海中。在傳統(tǒng)的文化教學活動中，教師大多采用口頭講述的教學方法，結(jié)合課本素材，向?qū)W生描述具體的事物、環(huán)境、發(fā)展情節(jié)等。一方面，課堂效果的好壞全由教師的口述能力決定，這在很大程度上為文化教學的良好普及增加了難度。另一方面，課本素材過于的抽象化，學生理解起來有一定的難度，教師在講授的過程中，倘若對課本中作者的用意、主旨掌握的不明確，產(chǎn)生了思想誤差，那么這將導致整堂文化教程的內(nèi)容偏離原有的正確軌道，影響最終的教學質(zhì)量，使得教學效益大大降低?，F(xiàn)階段，眾多意識到課本素材教學的局限性及弊端，便轉(zhuǎn)變了原有的教學方式方法，在文化教學中，融入大量的影視素材，使得抽象的知識具體化、形象化。影視素材的運用使得學生對文化知識接受的過程中，不需具備一定程度的文化基礎(chǔ)，零基礎(chǔ)的文化學習減輕了學生的學習負擔，激發(fā)了學生的學習熱情，提高了其學習興趣，學生的求知欲和探索欲望被無限的激發(fā)出來，這在很大程度上降低了文化教學的難度，學生文化知識的水平在原有基礎(chǔ)上將實現(xiàn)實質(zhì)性的提升。
二、影視素材在中西方文化教學中的具體應(yīng)用
（一）觀察劇中的人物行為，了解中西方的文化差異
在中西方文化教學中借助影視素材進行教學的方法使得學生能夠從劇中人物行為中直觀充分地了解到異國文化與本國文化之間的差異。電影的取材源于生活，人物、環(huán)境、事件等，是生活的真實寫照。在中國電影中，人物行為中處處凸顯著中華民族五千年的文明禮儀：尊老愛幼、長幼有序。例如在電影《孔子》中，人物的一言一行無不彰顯出中國傳統(tǒng)的禮儀文化。在西方人的思想觀念中，人人平等的理念深入人心。在美國電影《小鬼當家》中，孩子們可以直呼長輩們的姓名，與父母之間無話不談，行為舉止中透露出與長輩之間的平等、友善。這種無等級界限的長幼關(guān)系在中國電影中是不存在的。再例如在電影《兒女一籮筐》中，父親與子女之間那種建立在人人平等基礎(chǔ)上的濃濃的情感使得觀賞者在歡笑中深刻的感受到美國家庭成員之間的關(guān)系。學生通過觀賞類似的影片，從而對異國文化的特征有清楚的了解，在理解文化差異的基礎(chǔ)上尊重文化的多樣性。
（二）感受影片中的文化氛圍，了解異國的文化特征
在眾多國內(nèi)外的經(jīng)典影片中，觀賞者能夠通過片中文化氛圍的塑造深切的感受到異國的濃烈的文化氣息。這一文化元素的穿插在印度電影中最能得以體現(xiàn)。如在《三傻大鬧寶萊塢》這一影片中，當劇情或是人物情緒到達高潮的時候，影片中便會穿插印富有印度民族特色的音樂、舞蹈等，以此來烘托人物的心理情緒，渲染氛圍，感染觀賞者。再例如在電影《阿甘正傳》中，有描述到劇中人物通過街頭演唱來獲取報酬的情節(jié)。這一情節(jié)在西方眾多國家的城市生活中并不少見。在東方人看來，這是一種靠自身技藝來獲取金錢從而滿足自己基本生活的乞討行為。西方較之東方國家來說，人們崇尚藝術(shù)、熱愛藝術(shù)的細胞貌似是與生俱來的。因此在西方人眼中，這種行為僅僅是人們熱愛藝術(shù)、追求藝術(shù)的一種生活方式。人們通過這種生活方式積蓄力量，創(chuàng)作著、演唱者自己喜歡的歌謠，等待音樂夢想放飛的那一刻。教師通過放映類似具有濃郁民族風情和區(qū)域特色的電影，讓學生領(lǐng)悟到異國文化的精彩，正確的理解看待異國人的思維及生活方式，從而為異國文化知識的學習奠定基礎(chǔ)。
（三）通過觀察對比，學習影片中各地域之間的交際文化
在體裁不一、內(nèi)容不一、形式不一的電影中，其劇情的發(fā)展都離不開人物的支配。因此學生在電影觀賞的過程中，都能夠?qū)τ捌械慕浑H文化有所了解。學生在觀賞影片之前，教師要讓學生對本國的交際文化有所了解，引導學生在觀賞的過程中，就片中他國的交際文化與本國的交際文化相對比，從而找出致使交際文化差異存在的價值取向。例如在電影《杜拉拉升職記》中，學生可以直觀的了解到中國企業(yè)中領(lǐng)導與領(lǐng)導之間、員工與領(lǐng)導之間的等級關(guān)系，中國商業(yè)圈中的人際交往原則與禮儀規(guī)范。再例如在影片《阿甘正傳》中，主人公阿甘是一個有智力障礙的特殊人物，阿甘成為美國底層小人物的代表。影片通過對人物經(jīng)歷的描寫刻畫，凸顯出美國注重人權(quán)、人人平等的治國理念。美國文化尊重特殊個體文化的存在，對個人的努力持有贊同認可的觀點。在這一文化背景之下，主人公阿甘非但沒有遭受他人的歧視，反而獲得了他人的尊重和喜愛。倘若將阿甘這一人物放在等級思想嚴重、制度森嚴的社會背景之下，阿甘的人生境況將會是另一番景象。因此學生在對異國的社會價值觀有充分了解的情況下，對他國所存在的社會現(xiàn)象便不難理解。“集體利益大于個人利益”這一價值觀在中國的眾多影片中得以體現(xiàn)，舉個最淺顯的例子，中國人在進行外交談判的過程中，通常會強調(diào)“我們”，個人僅僅充當集體言論的發(fā)表者，這是集體主義的典型表現(xiàn)。而對于西方國家來說，個人主義將凌駕于集體主義之上，“我的看法”、“我認為”、“我覺得”這些言語將個人主義展現(xiàn)的充分而又徹底。
作者：曹媛媛單位：貴州省畢節(jié)學院
一、在敘事對比中提煉差異
文學和影視都屬于敘事藝術(shù)。文學作品以時間為主線平面敘述，影視作品以空間為主線立體敘述，“文學與影視在敘事上的相通，使得二者之間形成一種互動和轉(zhuǎn)化，影視在成為獨立藝術(shù)之后，仍然需要從文學中汲取營養(yǎng)，而文學也借成熟影視藝術(shù)的推動，自覺地凸顯其電影性和日益豐富自己的敘述手段”。[1]在影視藝術(shù)的發(fā)展過程中，文學是一個不可缺少的存在，雖然影視的制作過程比較繁雜，缺一不可，但文學為影視的存在提供文學腳本，即“故事”，沒有故事，影視藝術(shù)就沒有了載體和靈魂。所以，對于中文專業(yè)的同學來說，研究影視文學，必須從文學腳本，即研究“故事”開始，而這個“故事”的講述，無論屬于哪個母體，都無一例外地包括故事情節(jié)、人物性格、精彩對白等。同樣，影視也有助于文學作品的呈現(xiàn)，影視主要由聲音和畫面構(gòu)成，在形象上具有直觀性。以電影《菊豆》為例，《菊豆》改編自劉恒的小說《伏羲伏羲》，在原著里，楊金山是個小地主，菊豆是花錢娶來給他生孩子的女人。在教學中，教師要引導學生注重分析原著和電影的差異性，電影如何呈現(xiàn)了文學性并且超越了原著：第一，場景的構(gòu)造。在原著中，楊金山只是個家庭富有的小地主，而在《菊豆》中，楊金山是個開染坊的，家里的染池、布匹跳躍著鮮艷的大紅色、金黃色、湖藍色等，營造了一個鮮活的情境，具有情景的暗示性。在菊豆勾引楊天青時，導演特地安排四周的布景全部是大紅的布匹，染池亦是鮮艷的紅，而菊豆穿著紅繡鞋、挽著系紅頭繩的髻、戴著紅兜兜，用鮮艷的紅色來暗示人物的心理特征，無聲地說明了人物飽滿的情欲和渴望背叛的心理效應(yīng)。因此，教師在講解的時候，要注重對電影氛圍的講解。在影視時空中，環(huán)境即語言，教師可以把原著中相關(guān)的文字和電影的段落進行交叉對比，以此說明影視在對文學的呈現(xiàn)和表達上更為直接和鮮明。第二，在人物塑造上。原著中的菊豆是個對生活逆來順受的人，而在《菊豆》中，菊豆具有強烈的叛逆性，是個善于把握自己命運的女性，與此對比的是，倒是楊天青孱弱和委頓的生活狀態(tài)。由此，電影中的菊豆形象更為飽滿，充滿著張力。在教學中，教師要引導學生對細節(jié)的挖掘和發(fā)現(xiàn)，如在電影中，菊豆主動夾菜給楊天青吃、往楊天青旁邊湊、說一些挑逗性的語言等。而在原著中，菊豆顯然比較被動，導演對原著的改動，更加豐富了人物性格特征，也使得菊豆的形象在熒幕上大放光彩。這種對比，教師可以發(fā)動學生的積極性，采取放映視頻片段和組織學生討論的方法，使學生了解影視和文學藝術(shù)的差異性。所以，在文學藝術(shù)和影視藝術(shù)中，這兩者互為關(guān)聯(lián)，不可缺少。教師在授課中要提煉兩者之間的差異，采用分組討論的方法，讓學生自己去發(fā)現(xiàn)問題和解決問題，在這過程中，學生可以發(fā)現(xiàn)文學和影視藝術(shù)的互為借鑒、互有所長，這對學生學習“影視文學”這門課程是一個很好的起點。
二、在課程交叉中回歸經(jīng)典
對于“影視文學”的教學來說，不可回避的是解讀經(jīng)典。這個經(jīng)典，不僅體現(xiàn)在影視上的經(jīng)典，還體現(xiàn)在文學敘事上的經(jīng)典，這就涉及課程交叉的問題。無可否認，眾多優(yōu)秀的影視作品都來源于經(jīng)典的文學著作，“在中外影視作品中，有將近半數(shù)是由文學作品（主要是小說）改編而成的，特別是那些偉大的文學巨著，多次被搬上銀幕熒屏?？梢娪耙曀囆g(shù)與文學有著血脈相通的親緣關(guān)系，對小說的借鑒使影視藝術(shù)創(chuàng)作者們獲得了靈感”，[2]比如電視劇《紅樓夢》、《水滸傳》、《三國演義》等。而電影更多，簡直不勝枚舉。如何解讀這些經(jīng)典影視作品？筆者認為，回歸經(jīng)典是最好的教學方法。對于中文專業(yè)的同學來說，學習了中國現(xiàn)當代文學和古代文學以后，會發(fā)現(xiàn)眾多優(yōu)秀的影視作品和這兩門課程息息相關(guān)，所以，解讀經(jīng)典影視作品，要從細讀原著開始，我們以老舍的優(yōu)秀作品《駱駝祥子》為例來說明這個問題?！恶橊勏樽印肥抢仙岬囊徊块L篇小說，故事發(fā)生在舊中國。通過祥子三次買車、賣車的經(jīng)歷，宣告了祥子由一個要強的、體面的、樸實的年輕人變成了墮落的、丑陋的、猥瑣的個人主義末路鬼。老舍先生用帶有京味的白話寫這篇小說，語言非常有特色，人物的性格也極其鮮明，表達了對舊社會的控訴，也對祥子的命運提出了思考。1982年，凌子風先生把《駱駝祥子》拍成了電影，電影也同樣具有經(jīng)典性，但由于文學藝術(shù)和影視藝術(shù)的差異性，原著和電影各有特色，如何引導學生客觀地看待和分析這部經(jīng)典作品呢？首先，在電影放映之前，發(fā)動學生課下精讀《駱駝祥子》原著，然后在課堂上分小組討論兩個問題，其一為：你對《駱駝祥子》中的哪個人物留下了深刻的印象？或者是：你對《駱駝祥子》這部作品哪些地方感觸最深？其二為：你認為祥子的悲劇成因是什么？之所以讓學生討論這兩個問題，不過是給學生一個開放的討論空間，引導學生對《駱駝祥子》的敘事結(jié)構(gòu)、語言風格、環(huán)境描寫、人物命運有著較為深入的認識，有這些認識作為基礎(chǔ)，學生對電影的觀看將會多一層理性的體會。其次，當學生對《駱駝祥子》的原著有著較為理性的認知以后，再給學生放映電影，引導學生注意電影對時空的處理、對人物類型化的塑造以及人物對白等方面的特征。第三，再組織學生進行討論，討論的中心議題為：比較《駱駝祥子》的原著和電影之間的異同，并說明優(yōu)劣之處。通過這樣的教學程序，學生不但對《駱駝祥子》有了深刻的認知，而且更能清晰地知曉文學敘事和影視敘事之間的不同，如對人物類型化的塑造上：原著中的虎妞“長得像一個大黑塔”，而電影中的虎妞長得并不丑，更沒有如此夸張，這無形中損害了觀眾對虎妞形象的想象性。所以，在對人物的想象方面，模糊性比真實性效果更好，得到這種理性的認知，必須要讓學生精讀了原著和觀看了電影后才會有如此的體會，否則，教師講得再多都是空談。不可忽視的是，在教學中，當課程之間出現(xiàn)交叉狀況的時候，教師要充分把握這種交叉，把它運用到教學中去，以便更好地提高教學質(zhì)量。比如：由于電影的特殊性，一般很少過多呈現(xiàn)故事發(fā)生的背景和時間，它往往通過人物的行動和語言來加以說明，或者通過字幕的方式來交代，這很容易給受眾造成遺漏。所以，發(fā)動學生提前閱讀經(jīng)典作品，能夠讓學生更好地把握一些敘事上的細節(jié)，領(lǐng)略影視不能呈現(xiàn)的內(nèi)容，如創(chuàng)作主題、創(chuàng)作意圖、時代背景、情感活動等。本文來自于《安徽文學》雜志。安徽文學雜志簡介詳見
三、在編造“故事”中掌握敘事
“故事”是影視藝術(shù)的靈魂，任何一部電影，如果沒有一個精彩的故事，導演即使再高明，也拍不出優(yōu)秀的影視作品。所以，讓學生學會編“故事”，也是開設(shè)“影視文學”課程的目的之一?？_?葛齊曾列舉過36種戲劇境遇，如機遇、求助、救援、競爭、反叛、復仇、誤會等。因此，教師在教學中，要有選擇地給學生放映不同流派、不同風格的代表電影，引導學生分析“故事”講得是否成功、是否精彩，這是學生在學習創(chuàng)作劇本時最基礎(chǔ)的也是最有效的教學方法。在此，筆者以好萊塢的電影為例，說明如何講“故事”以及講“故事”的重要性。好萊塢的電影敘事是全球的風范，在敘事上，好萊塢電影已經(jīng)被類型化，除了我們熟悉的愛情故事、戰(zhàn)爭故事之外，如外星人故事、靈異故事、科技故事等都是在好萊塢的電影市場上成熟并且強大起來的。好萊塢的類型化敘事為何屢試不爽，頻頻獲得成功呢？教師在教學中不但要引導學生觀看不同母題的電影，而且要對此類型的電影進行敘事上的分析。如愛情電影《美國麗人》，這部電影是全球“麻雀變鳳凰”主題的開山之作，它在敘事上的成功體現(xiàn)在何處呢？首先，教師在組織學生觀看完這部電影后，發(fā)動學生對近些年來類似的影視作品進行回顧，并進行討論，總結(jié)出敘事上的相似性：女主角雖貧窮但不乏善良，狡猾卻又可愛，有點算計但又無傷大雅，而男主角通常都是富有、年輕、英俊，然后通過制造一系列的誤會和巧合，女主角和男主角相愛了，他們?yōu)榱藧矍榭朔撕芏嗤庠诘幕蛘邇?nèi)在的困難，終于幸福地走到了一起。通過分析，學生不難得出結(jié)論：這種類型化的敘事是沒有多少新意的，甚至在熒屏上幾乎泛濫，無論是大陸、臺灣或者韓劇，此種類型化的故事比比皆是。但為何《美國麗人》卻獲得巨大的成功呢？除卻開山之作的因素之外，還有其他的原因嗎？其次，教師要引導學生看到敘事之外的重要因素?！睹绹惾恕返某晒υ谟谔峁┙o受眾一個夢境，一個白日夢，這與其說是電影提供的功能，更不如說是敘事提供的夢幻因素。所以，教師要讓學生明白，敘事的目的是為了更好地講故事。而如何講好，還要考慮到受眾的心理反應(yīng)和情感機制，如果只是閉門造車，忽略市場和觀眾，那故事無論怎樣精彩也不會獲得成功。第三，在教學中，還要善于總結(jié)和橫向比較，并讓學生參與進來，根據(jù)自己的觀影經(jīng)驗，提出看法，敢于質(zhì)疑。同樣是“麻雀變鳳凰”的題材，為何有的影視作品卻表現(xiàn)得非常生硬和尷尬呢？所以，講“故事”還要考慮到語言的當下性、故事場景布置的認同性以及人物設(shè)置的復雜性等。因此，基于以上三點，講“故事”有著多重的要求和束縛，而如何讓學生領(lǐng)略到這種要求和束縛，教師只是講授是獲得不了很好的教學效果的，最好的辦法是讓學生自己動手編“故事”。所以，教師可以給學生一個月的準備時間，按照劇本的格式，要求學生編“故事”，然后在統(tǒng)一的時間上交，教師在課堂上讓學生相互交換作業(yè)，然后分組討論，選出小組認為最精彩好看的故事，并說明這個故事為什么精彩？精彩的原因是什么？通過這個教學活動，學生不但自己寫了“故事”，還參與了對別人故事的評價，因此，什么是精彩的“故事”、怎么樣才能夠?qū)懗鼍实墓适?，學生一目了然、爛熟于胸，在以后觀影的過程中，無論什么樣的電影，他們都會對其“故事”有著自己獨特的體驗和評價。綜上所述，“影視文學”課程的教學方法建立在對影視藝術(shù)和文學藝術(shù)理解的基礎(chǔ)之上，只有對這兩個概念有著深刻的認知之后，教師才可以在教學中靈活應(yīng)變、游刃有余。由于每個教師都具有自己的教學風格和特征，所以，教學方法是多樣的、豐富的。因此，筆者以上所論的教學方法不過是自己的教學體驗，在以后的教學過程中，還需要逐漸完善和充實，使得“影視文學”的教學更具有當下性和科學性。
作者：徐亮紅 單位：安徽新華學院文化與新聞傳播學院
改編文學經(jīng)典能促進影視文化產(chǎn)業(yè)等發(fā)展，但當下的影視改編卻出現(xiàn)了一些問題。首先，在改編文學經(jīng)典作品來生產(chǎn)影視文化產(chǎn)品和建構(gòu)產(chǎn)業(yè)品牌時，需要反思和規(guī)整的問題是當下改編的影視作品普遍高揚“技術(shù)美學”而漠視“人文美學”，崇尚“工具理性”而抑制“人文情性”，經(jīng)典作品被改編后，成了炫技的表現(xiàn)而缺乏文藝創(chuàng)作應(yīng)有的較高“藝術(shù)追求”和基本“人文關(guān)懷”。以2013年年初同期上映的《隋唐演義》和《隋唐英雄》來說，均是以古典名著《隋唐演義》為藍本而改編成的電視劇。《隋唐演義》曾獲得了有“清一代歷史演義小說最優(yōu)秀的一部”之贊譽，是隋唐歷史小說中的“集大成”者。之所以能獲得如此之高評價，關(guān)鍵在于小說成功地塑造了一群心系天下蒼生的“豪杰義士”，為救民于水深火熱而自覺起義，在時代風云激蕩中為了正義、尊嚴和理想而前赴后繼、視死如歸，凸顯了“俠之大者，為國為民”的擔當精神和敢愛敢恨的血肉情懷。在小說基礎(chǔ)上拍成的兩個版本劇作，卻問題頗多。其中如浙江永樂影視出品的《隋唐演義》，號稱是中國首部完全以電影手法拍攝的電視劇，耗資2.8億重金打造，借助高科技技術(shù)手段強化了一些特效制作，但技術(shù)方面的提高并不能掩蓋其貧乏的“藝術(shù)追求”，炫目耀眼的視覺沖擊背后卻是思想的空洞與虛無，對于“演義”主旨“游移不定”的把握，使得劇作敘事上前后沖突、故事內(nèi)容不完整，由于缺乏思想的內(nèi)在引導讓受眾難以適從。特別是對殘暴殺戮無辜士兵的炫技表演及“鮮血”飛揚的聚焦表現(xiàn)，更是凸顯了編劇和導演缺失了基本的“人文關(guān)懷”。經(jīng)常上演的暴力打斗、明爭暗斗、爾虞我詐情節(jié)，也讓本就不明確的演“義”精神沖擊得支離破碎。其次，當下的“經(jīng)典翻拍”往往臆測“人性”的共同性，借口探索“人性”的深度而突破“歷史性”維度，打著表現(xiàn)“美學性”的旗號實際上做的卻是歷史虛無、文化虛無、經(jīng)典虛無之事。近年來，影視產(chǎn)業(yè)中熱衷于拍攝“穿越劇”。
“穿越劇”的盛行實質(zhì)上是一種知識荒誕、歷史虛無、缺乏文化禁忌的表現(xiàn)。編劇們看似富有創(chuàng)意，敢于大膽想象，實際上是對民族文化缺乏信心和愛意，也沒有知識考古的勇氣和耐力，經(jīng)常性地竄亂經(jīng)典、虛構(gòu)歷史、混淆文化，體現(xiàn)出他們既不能深究“經(jīng)典之所以為經(jīng)典”的內(nèi)涵，亦不敢反思之前影視改編的錯漏和不足，更無力結(jié)合時代新特性借助“改編經(jīng)典”以反映當下民眾的現(xiàn)實訴求。如周星馳導演的《西游?降魔篇》，與經(jīng)典的文學《西游記》離得很遙遠，與“西游”歷史文化也不合節(jié)拍。只是借用了一下“西游”的名號和格套來吸引眼球，實際上抹殺了“西游”的人文內(nèi)涵和歷史價值。其他如《赤壁》《楚漢傳奇》《畫皮》等影視作品同樣都有著這些弊病。一味地為《西游?降魔篇》等贏得了較高票房收入叫好，實際上是一種典型的重物質(zhì)輕精神、重經(jīng)濟輕文化、重科技輕人文、重當下輕歷史的功利心態(tài)。最后，“同質(zhì)化”的制作層出不窮，缺乏新生內(nèi)涵和陌生表現(xiàn)的“個性”創(chuàng)作，實際上是一種偽“個性化”表現(xiàn)，難以獲得受眾認同。“經(jīng)典”翻拍，究其根本并沒有創(chuàng)造出真正意義上的“經(jīng)典劇”。俄國形式主義文論家什克洛夫斯基曾指出，文藝之所以為文藝，就在于它具有“陌生化”的表現(xiàn)形式。近年來，熒屏上所閃耀的電視劇主要類型，如宮斗、抗戰(zhàn)、諜戰(zhàn)、政治、軍事、商戰(zhàn)、民生、家庭倫理等題材，是“同質(zhì)化”的重災(zāi)區(qū)。當代文學史上如莫言、海巖、劉震云、麥家等作家的經(jīng)典作品，經(jīng)常被商家拿來改編為影視作品，“同質(zhì)化”現(xiàn)象很嚴重。雖然“類型化”是影視文化產(chǎn)業(yè)的基本特征，但“類型化”和“同質(zhì)化”是有明顯區(qū)別的，就在于相同類型的題材，必須尋找到不同的創(chuàng)意角度。改編經(jīng)典文學作品，往往意味著在同一故事題材下進行影像敘事，在這種情況下，必須要找到不同的敘事風格和個性氣質(zhì)。如果在商業(yè)運作邏輯中，將個性創(chuàng)作變成為一種模式化行為，那么“花樣翻新”個性表象，實質(zhì)上是一種“偽個性”。只會讓受眾感覺消費內(nèi)容曾經(jīng)熟悉，并不能讓他們因“懷舊”心理而感受到作品就是為自己量身定做，也難以重新激活他們回味經(jīng)典的熱情。
改編文學經(jīng)典作品，一定程度上應(yīng)該顧忌和考慮作品本身及改編之后的“藝術(shù)性”“人文性”。社會批判理論奠基人霍克海默指出:“今天，叫做流行娛樂的東西，實際上是被文化與工業(yè)所刺激或者操縱”，“對投資在每部影片上的大量資本的快速周轉(zhuǎn)的經(jīng)濟要求，阻礙著對每件藝術(shù)品內(nèi)在邏輯的追求———即藝術(shù)作品本身的自律需要”。因此，他認為像電影這樣的文化工業(yè)“不能同藝術(shù)相處，即使它與藝術(shù)相處得很好”?；艨撕Ｄ氨姸喾ㄌm克福學派“文化工業(yè)”批判理論家們發(fā)現(xiàn)了文化工業(yè)和經(jīng)典藝術(shù)創(chuàng)作之間的矛盾沖突。當然他們的觀點比較偏激、激進，他們固執(zhí)地認為文化工業(yè)和經(jīng)典藝術(shù)不相融合。其實，在蕭伯納、托爾斯泰等經(jīng)典作家、偉大編劇的視域中，包括小說、戲劇等文學經(jīng)典改編和影視文化產(chǎn)品制作間并不是水火不容，而是存在著相互影響，完全可以溝通相連。關(guān)鍵在于新創(chuàng)作的作品有“藝術(shù)性”“人文性”，同樣還是“藝術(shù)”生產(chǎn)的延伸，能夠破除生產(chǎn)的標準化、齊一化，能動地服務(wù)和滿足人的現(xiàn)實需要。影視改編不能為追求利潤而簡單模仿，不能為讓受眾購買、消費新產(chǎn)品而追新逐奇、標新立異。改編文學經(jīng)典作品，還有必要堅持馬克思主義所倡導的文藝作品所堅守的“歷史的”與“美學的”內(nèi)在統(tǒng)一標尺。馬克思主義的唯物史觀雖然反對人性論，但并不排斥人性。他既考慮人的自然屬性，同時也把握人的社會屬性。對人性共同形態(tài)的描寫，不能僅著眼于自然性，而且應(yīng)把握其歷史性、社會階級性和倫理、道德、宗教等屬性的綜合方面。馬克思主義者同樣肯定審美的最高境界是人的哲學，審美的最高原則是超功利的，是作用于人的心靈和精神的。正是基于對工業(yè)化生產(chǎn)導致了人的“異化”問題的反思，馬克思主義才強調(diào)文藝創(chuàng)作應(yīng)該肯定和倡導人的獨立、尊嚴、價值和地位。
仲呈祥先生在反思當下影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展時曾指出:“把過去用政治方式取代審美方式把握實踐，改換成了用利潤方式取代審美方式把握實踐，同樣的實質(zhì)是排斥了審美的方式把握實踐?！F(xiàn)在我們陷入了一種文化悖論，一方面我們在呼喚經(jīng)典、呼喚大師;另一方面經(jīng)典、大師在身邊，我們又不珍視他們留給我們的遺產(chǎn)。”可見，影視改編堅守馬克思主義倡導的“歷史的”和“美學的”統(tǒng)一尺度甚有必要。綜上可見，改編文學經(jīng)典依然是發(fā)展影視文化產(chǎn)業(yè)和建構(gòu)品牌的重要路徑，在文化產(chǎn)業(yè)“倍增”戰(zhàn)略視域中反思當下影視改編問題甚有必要。我們要改變當下改編影視作品時普遍高揚“技術(shù)美學”而漠視“人文美學”、崇尚“工具理性”而抑制“人文情性”;臆測“人性”的共同性及探索“人性”的深度而突破“歷史性”維度等現(xiàn)狀，進一步在工業(yè)化的影視改編生產(chǎn)中堅守“藝術(shù)品格”和“人文精神”，做到“歷史的”和“美學的”內(nèi)在統(tǒng)一。
作者：何世劍 單位：南昌大學藝術(shù)與設(shè)計學院
