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公共藝術(shù)論文:試析對普通高校公共藝術(shù)教育現(xiàn)狀的分析與反思

[論文摘要]藝術(shù)教育是素質(zhì)教育不可分割的一部分。當前在我國，大學(xué)生對于音樂教育的渴望與實際具有的音樂素質(zhì)形成了強烈的反差。本文結(jié)合當前高校公共藝術(shù)教育的現(xiàn)狀，對制約高校公共藝術(shù)教育發(fā)展的內(nèi)外部因素進行了一些深層次的思考和實踐探索。

[論文關(guān)鍵詞]藝術(shù)素質(zhì)　應(yīng)試教育　課程設(shè)置　硬件設(shè)施

藝術(shù)教育是素質(zhì)教育不可分割的一部分，是一種充滿活力又獨具特色的教育形式，對培養(yǎng)學(xué)生的審美情趣，陶冶學(xué)生的情操，完善其人格及其人文精神的養(yǎng)成，潛移默化地提高學(xué)生的綜合素質(zhì)發(fā)揮著不可替代的作用。

上世紀90年代，國家教委先后出臺了有關(guān)加強全國普通高等學(xué)校藝術(shù)教育的相關(guān)意見，進一步明確了高等學(xué)校藝術(shù)教育的基本任務(wù)、藝術(shù)教育的管理體制，要求抓好藝術(shù)課程的開設(shè)等工作，尤其是明確了地方院校要體現(xiàn)、落實為當?shù)亟?jīng)濟、文化建設(shè)服務(wù)的指導(dǎo)思想。全國學(xué)校教育發(fā)展規(guī)劃(2001～2010年)明確提出，為提高大學(xué)生的音樂修養(yǎng)和人文修養(yǎng)，要求全國普通高校全面開設(shè)公共音樂教育課程。對高校從事公共音樂藝術(shù)教學(xué)專職教師的人數(shù)和限定性藝術(shù)類課程的學(xué)分都作了規(guī)定。2006年3月8日，教育部下發(fā)了“全國普通高等學(xué)校公共藝術(shù)課程指導(dǎo)方案”，目的是推動普通高校公共藝術(shù)教育教學(xué)工作的規(guī)范化和制度化。清華大學(xué)、北京大學(xué)等一些重點高校從20世紀80年代開始，陸續(xù)開設(shè)了公共藝術(shù)教育課程。但是，我國高校除專業(yè)藝術(shù)院校和極少數(shù)高校外，大多數(shù)高校藝術(shù)教育的現(xiàn)狀和學(xué)生的藝術(shù)素質(zhì)不盡人意。

近幾年，我們與杭州下沙高校的藝術(shù)教師對所任教學(xué)校的大學(xué)生進行了一次音樂素質(zhì)問卷調(diào)查，調(diào)查的結(jié)果顯示，幾乎100％的學(xué)生表示喜愛音樂，并認為在高校進行音樂教育很有必要。然而，在他們當中，能夠識簡譜的僅占2.6％，能夠熟練掌握一種樂器的占0.2％，而系統(tǒng)學(xué)習(xí)過音樂基本理論的幾乎為零，大學(xué)生對于音樂教育的渴望與實際具有的音樂素質(zhì)形成了強烈的反差。筆者認為，當前公共藝術(shù)教育發(fā)展滯后的原因主要表現(xiàn)在以下方面。

第一，對公共藝術(shù)教育的重要性認識不夠。國家雖然出臺了一系列的政策、法規(guī)來提高公共藝術(shù)教育的地位，但是，長期以來，由于對藝術(shù)教育意義的理解和定位的偏差，在高校藝術(shù)教育中一直存在著這樣的誤區(qū)：一種觀點認為，藝術(shù)教育就是對藝術(shù)教育的理論研究和對藝術(shù)教育理論的傳授。由此，在教學(xué)中往往不考慮接受者的藝術(shù)水準，造成曲高和寡、缺乏互動的狀況。第二種觀點認為，藝術(shù)教育是關(guān)于繪畫、音樂、舞蹈等個體特殊能力的培養(yǎng)和塑造，把藝術(shù)與審美教育簡化為藝術(shù)技能的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練。致使有些有藝術(shù)專業(yè)的學(xué)校的藝術(shù)教育僅停留在專業(yè)學(xué)生或少數(shù)藝術(shù)特長生的層面上，把主要精力放在對藝術(shù)團和個別節(jié)目的訓(xùn)練指導(dǎo)上。作為技能學(xué)習(xí)方式的審美教育，其個體的審美能力雖然會得到提高，但卻削弱了藝術(shù)教育培養(yǎng)人的感性能力、個性以及創(chuàng)新能力的根本作用。有些高校領(lǐng)導(dǎo)者由于對藝術(shù)教育的功能和作用認識不到位，搞不清藝術(shù)教育活動與娛樂活動的關(guān)系，從而把一般的娛樂活動混同于藝術(shù)活動，把周末舞會、武術(shù)表演、周末廣場娛樂活動等，統(tǒng)統(tǒng)視為藝術(shù)教育活動。認為藝術(shù)教育也不過就是唱唱跳跳、寫寫畫畫，把人文素質(zhì)教育活動混同于藝術(shù)教育活動。

普通高校的藝術(shù)教育不是只著眼于少數(shù)藝術(shù)特長生的培養(yǎng)的精英教育，而是以人的全面發(fā)展為出發(fā)點和歸宿，讓每一個學(xué)生都受到藝術(shù)的熏陶，提升審美素質(zhì)，形成健全的人格。也許有人會認為，提高人才培養(yǎng)質(zhì)量只是專業(yè)教育的事，加強藝術(shù)教育只是藝術(shù)院校、師范院校、最多再加上綜合性院校的事。因此，一些高校的公共藝術(shù)教育還處于一種相對自發(fā)、隨意的狀態(tài)，根本沒有得到應(yīng)有的重視。其實不然。北京理工大學(xué)是一所以理工為主的全國重點大學(xué)，隨著創(chuàng)建國內(nèi)一流研究型大學(xué)目標的確立，北京理工大學(xué)把加強藝術(shù)教育、提高學(xué)生的人文素質(zhì)列為學(xué)校的工作重點之一，并取得了可喜成績。再如，世界一流的麻省理工學(xué)院不僅科學(xué)教育走在世界前列，而且對藝術(shù)教育也相當重視，在這方面也取得了卓越的成就。

第二，公共藝術(shù)教育課程的設(shè)置和師資配備不到位。在一些高校，藝術(shù)教育工作還存在著間歇性、隨意性和以活動代替課程、以講座代替課程的情況，沒有形成合理的滿足學(xué)生需求的藝術(shù)教育課程體系。課程組織管理工作不夠科學(xué)合理。開設(shè)的課程往往因校而異，學(xué)校之間、學(xué)生個體之間質(zhì)量水平參差不齊、差距懸殊。即使開設(shè)了少量的藝術(shù)選修課，每周也只安排兩課時。且不能占用白天正常的上課時間，只準安排在晚上或者周末。這顯然不能滿足學(xué)校發(fā)展和學(xué)生學(xué)習(xí)的需要。

教育部在《全國普通高等學(xué)校公共藝術(shù)課程指導(dǎo)方案》中規(guī)定，藝術(shù)限定性選修課程共8門，但在很多地方高校這8門課中的戲曲、戲劇、影視課程開課率幾乎為零，其主要原因是缺乏這方面的師資。筆者工作的單位有獨立的藝術(shù)教育中心，但只有4名專門從事教學(xué)的教師。他們要面對全校7000多名學(xué)生。高校從事公共藝術(shù)教育的教師人數(shù)與在校生總數(shù)的比例失調(diào)，或因缺少專職教師編制，教師學(xué)歷、職稱偏低。常常出現(xiàn)藝術(shù)類課程設(shè)置量少、面窄的情況。公共藝術(shù)教育課程使用的教材很多是藝術(shù)專業(yè)教材的翻版，有些甚至直接用藝術(shù)專業(yè)學(xué)生上課的教材來授課，致使很多學(xué)生因為聽不懂而不愿意學(xué)習(xí)這門課程。同時由于對本土藝術(shù)資源的不重視，不能根據(jù)本地的地域情況和民族特點對課程內(nèi)容進行補充，也相對制約了大學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)的提高。

另外，公共藝術(shù)教育硬件教學(xué)條件不夠理想。學(xué)校對公共藝術(shù)教育的投入有限，使得教學(xué)設(shè)備簡陋或設(shè)施、器材等匱缺。其突出表現(xiàn)在音樂欣賞課所需的多媒體教室建設(shè)、教學(xué)資料，藝術(shù)技能課使用的鋼琴、各種器樂、電視機、VCD播放機、畫室、畫具、顏料等都十分缺乏。由此可以看出，一些學(xué)校沒有把公共藝術(shù)教育的經(jīng)費投入列入到年度預(yù)算中，在硬件配置上，依照教育部要求必備的藝術(shù)教室、藝術(shù)活動室以及藝術(shù)課程教學(xué)和藝術(shù)活動所需的器材等都沒有達到標準。這顯然與學(xué)校的長遠發(fā)展規(guī)劃和素質(zhì)教育的要求極不相稱，影響了教師授課和學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，也嚴重制約了教學(xué)質(zhì)量的提高。

藝術(shù)是人類文明的偉大成果，藝術(shù)教育是高校實施美育最具操作性的重要形式和有效途徑。沒有藝術(shù)教育的高等教育是不完整的高等教育。藝術(shù)教育注重使受教育者置身于多學(xué)科的實踐性審美活動之中，獲得審美愉悅的體驗，收到觸類旁通、相互借鑒的效果，進而激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新激情與靈感。愛因斯坦曾自我總結(jié)說：“沒有青少年時代的音樂教育，就不可能有我現(xiàn)在這些科學(xué)上的成就”。總理看望著名科學(xué)家錢學(xué)森時，曾發(fā)出感慨：“現(xiàn)在中國沒有完全發(fā)展起來。一個重要原因是大學(xué)沒有自己獨特的創(chuàng)新的東西，老是‘冒’不出杰出人才”。他多次提到“藝術(shù)里所包含的詩情畫意和對于人生的深刻理解，使我豐富了對世界的認識，學(xué)會了藝術(shù)的廣闊思維方法。因為我受到了這些藝術(shù)方面的熏陶，所以我才能避免死心眼，避免機械唯物論，想問題能夠更寬一點、活一點?！?

目前，世界上許多知名大學(xué)都在積極地實施通識教育，尤其在發(fā)達國家更是如此。例如。美國的哈佛大學(xué)和普林斯頓大學(xué)等知名大學(xué)對公共藝術(shù)課程的性質(zhì)、地位，公共美術(shù)課程的目標、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)等都有非常明確的認識。各個國家政府也都認識到藝術(shù)教育的獨特意義和作用，都采取各種辦法和措施加強藝術(shù)教育，普及藝術(shù)教育，推動藝術(shù)教育的深化，促進人的素質(zhì)的提高和整個社會文明程度的提升。美國有個“零點計劃”，強調(diào)對國民進行人文藝術(shù)素質(zhì)教育，并以政府文件的形式，規(guī)定藝術(shù)為“核心學(xué)科”，要求所有高校實行“通識教育”，面向全體學(xué)生提供充分的藝術(shù)學(xué)習(xí)和藝術(shù)實踐機會。英國的劍橋大學(xué)將藝術(shù)滲透到各學(xué)科進行教學(xué)，并把藝術(shù)作為檢查、評估教育質(zhì)量的一個重要內(nèi)容。俄羅斯的藝術(shù)教育歷史悠久，普及率提高，它將藝術(shù)教育普及到了普通大學(xué)生乃至社會民眾。這些對我國高校藝術(shù)教育有效模式的研究提供了有益的經(jīng)驗和借鑒。

藝術(shù)教育是中國教育事業(yè)重要的組成部分，是國民基礎(chǔ)教育不可或缺的重要內(nèi)容。可以說，藝術(shù)教育的水平高低已經(jīng)成為一個國家教育質(zhì)量高低的標志之一。高校的藝術(shù)教育不僅可以彌補中學(xué)音樂素質(zhì)教育的不足，而且對大學(xué)生形成健全的人格和全面的藝術(shù)修養(yǎng)，對豐富大學(xué)生活都有重要的作用。因此，大學(xué)的音樂教育不是擺設(shè)，而是學(xué)校整體教育不可缺少的一環(huán)。我校從2004年開始開設(shè)了“音樂與文化賞析”與“歌唱的訓(xùn)練與欣賞”選修課，參加聽課學(xué)生人數(shù)從開始的每個班30多個人到現(xiàn)在的每個班超過一百人；學(xué)習(xí)動機也由原來的出于好奇或“掙學(xué)分”進而到現(xiàn)在的出于想真正地了解、學(xué)習(xí)甚至研究藝術(shù)；學(xué)習(xí)態(tài)度由原來的漠然，到現(xiàn)在的積極、主動地參與。參加學(xué)習(xí)的學(xué)生范圍由原來僅有的中文、歷史、音樂等文科專業(yè)逐漸擴展到了外語、生物、體育、美術(shù)、舞蹈、數(shù)學(xué)、計算機等專業(yè)。很多學(xué)生深有感觸地說，原來不了解這門課程，但接觸了這門課后就產(chǎn)生了濃厚的興趣。當然，任何一門課程的建設(shè)都是在實踐中不斷完善的，我們通過該課程的教學(xué)和實踐也發(fā)現(xiàn)了不少需要完善的地方。如藝術(shù)課程的學(xué)科建設(shè)還處于不成熟的階段，還缺乏一套較為適用的、完善的教材以及與之相配套的音像資料，課程結(jié)構(gòu)也有待于進一步的優(yōu)化。

普通高校的藝術(shù)教育不是培養(yǎng)藝術(shù)方面的專門人才的精英教育，也不是著眼于少數(shù)藝術(shù)特長生的培養(yǎng)，而是普及的、平等的、以人的全面發(fā)展為出發(fā)點和歸宿的教育。在充滿挑戰(zhàn)與機遇的21世紀，人的全面發(fā)展是一個社會發(fā)展的大問題，人的整體素質(zhì)的提升至關(guān)重要。誰擁有高素質(zhì)的人才，誰就擁有明天。高等教育的最終目的在于育人，在于實現(xiàn)人的全面發(fā)展，培養(yǎng)具有健全人格、獨特個性、富有審美情趣，具有創(chuàng)新能力的新世紀人才。普通高校公共藝術(shù)教育是面向全體學(xué)生實施的審美教育，在我國尚處于剛剛起步階段。雖然我國普通高校公共藝術(shù)教育在教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)形式、教學(xué)手段等各方面正在得到不斷的拓展和豐富，但是我們應(yīng)該清醒地認識到，普通高校藝術(shù)教學(xué)是一個較為龐大的工程，觀念的更新、標準的出臺、教材的建設(shè)、內(nèi)容的拓展、手段的豐富等，都有太多的工作要做。它在高校教育體系中是一個嶄新的、基礎(chǔ)非常薄弱的領(lǐng)域，不論是在課堂教學(xué)還是藝術(shù)實踐等諸方面都存在著很多問題，尚需要不斷地完善和改進。尤其在地方工科院校遭遇的困難會更多，實施起來難度也會更大。從長遠來看，高校公共音樂教育作為素質(zhì)教育的重要組成部分有著廣闊的天地，是大有可為的。作為一名教育工作者，應(yīng)以理性的思維和科學(xué)的態(tài)度來認識這些問題。

公共藝術(shù)論文:談“公共性”建構(gòu)與公共藝術(shù)

論文關(guān)鍵詞：公共藝術(shù)　公共性　市民社會

論文摘要：本文通過對政治國家與市民社會二元辯證關(guān)系的探討，以及對國家與社會和社會各階層之間權(quán)利關(guān)系不合理配置的反映，提出將公共藝術(shù)的核心從“公共性”復(fù)歸為“藝術(shù)性”， 從而較好地解決我國公共藝術(shù)中關(guān)于“公共性”的沖突與摩擦。

目前，諸多急待變化的公共藝術(shù)實踐及其面臨的批評與指責(zé)，使公共藝術(shù)存在的合法性深受質(zhì)疑。批評界在針對當前某些藝術(shù)“公共性”的虛假命題的駁斥中，明確地指出公共藝術(shù)是一種“天生具有強迫性”的“意識形態(tài)的實踐形式”。但是，本人認為，公共藝術(shù)當下呈現(xiàn)的混亂和無序狀態(tài)不足以阻擋藝術(shù)回歸公眾生活的必然趨勢。所謂“權(quán)力與民意” 的沖突與摩擦，只是我國社會轉(zhuǎn)型時期必然歷經(jīng)的震蕩過程。

17至18世紀的歐洲資產(chǎn)階級市民社會革命“擊碎了政治國家的千年神話，把被顛倒的關(guān)系重新顛倒過來，使政治國家成為世俗化的市民社會的‘守夜人’，因而國家權(quán)力和公共利益最大限度地被分解為人權(quán)、公民權(quán)和特殊利益”①。“一方面，它展現(xiàn)了人類由特權(quán)社會步入自由平等的大眾社會的非凡歷程; 另一方面，則展現(xiàn)了由群體活動和團體價值期望走向個體活動和個性價值追求的偉大進步，并日漸形成一個沒有‘父親的社會’”②。與此同時，歐洲市民社會革命的成功和資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域的發(fā)展也將藝術(shù)從教會和宮廷中解放出來，并把藝術(shù)曾經(jīng)擁有的神圣特征，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€任何公眾成員都可以對其展開“業(yè)余的自由判斷”的世俗化特征——公開展覽，從而使藝術(shù)作品超越了專家而與大眾直接接觸，而“通過對哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)的批評領(lǐng)悟，公眾也達到了自我啟蒙的目的，甚至將自身理解為充滿活力的啟蒙過程。”③對應(yīng)于藝術(shù)與教會、宮廷的分離，醞釀于20世紀60年代的“百分比立法”，使藝術(shù)走出了畫廊和美術(shù)館的封閉空間，進一步激發(fā)了公眾在文化公共領(lǐng)域中的自立性、參與性與主動性?？梢哉f，公共藝術(shù)政策是對市民社會理論中具有歷史進步意義的價值和原則的繼承與發(fā)揚，而市民社會的發(fā)展和公共領(lǐng)域的建構(gòu)，則為公共藝術(shù)奠定了合法存在的理論基石。

如果說歐洲市民社會革命的成功對西方國家的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型具有舉足輕重的意義，那么，封閉循環(huán)的社會歷史進程則嚴重滯后了中國的公共領(lǐng)域建構(gòu)和現(xiàn)代公民意識的確立。及至“五四”運動，中國才真正開始現(xiàn)代公民精神的建構(gòu)。然而遺憾的是，“新文化運動”所高舉的“改造國民性”的啟蒙主義大旗以及倡導(dǎo)“自覺的審美文化建設(shè)”的呼聲，卻幾近淹沒于內(nèi)憂外患的烽火狼煙之中。而時期的集權(quán)壟斷又再度遏制了私人領(lǐng)域的拓展。直到改革開放后，我國政府提出了“小政府，大社會”的發(fā)展方向，才開始了對市民社會的培育和現(xiàn)代公民意識的塑造。

與市民社會在中國的形成相似，公共藝術(shù)也同樣具有后發(fā)外生特征，而缺乏自發(fā)自覺、自下而上的社會內(nèi)驅(qū)力。在很大程度上，公共藝術(shù)也是由國家和社會精英賦予公眾，而不是公眾自覺要求的。消極公民意識的歷史積淀使公眾對公共藝術(shù)常常視而不見或充耳不聞，所謂的“公共性”因此無從談及，公共領(lǐng)域廣泛多元的理性價值批判更難以形成，市民社會理性也就無法上升為公共理性。當前，一些建立在史料分析和文獻引證基礎(chǔ)之上的公共藝術(shù)“考古”研究，或多或少地暴露出“中國也有”的情結(jié)，而忽略了公共藝術(shù)的西方移植色彩和語境分析。“公共性”既不是建立在宗教信仰基礎(chǔ)之上的信徒式膜拜，也不是依賴于自上而下的單向推進或形式化附加，而是建立在國家與社會、公眾與藝術(shù)家之間自由對話平臺之上的長期交互行為。忽略公共藝術(shù)與社會宏觀發(fā)展進程的文脈關(guān)聯(lián)，缺少健康發(fā)展的市民社會和清晰界定的公私領(lǐng)域，就不可能具有真正意義上的公共藝術(shù)。

公共藝術(shù)的生產(chǎn)不僅直接反映出藝術(shù)領(lǐng)域和文化事業(yè)的發(fā)展狀況，而且清晰地折射出建立在政治國家與市民社會二元基礎(chǔ)之上的意識形態(tài)結(jié)構(gòu)、社會關(guān)系結(jié)構(gòu)與經(jīng)濟結(jié)構(gòu)之間復(fù)雜多變的利益纏繞，反映出私人領(lǐng)域和公共領(lǐng)域、個人權(quán)利和公共權(quán)力、市民文化和公共理性之間的分野、沖突與整合。由于我國市民社會的成長和公共領(lǐng)域的發(fā)展相對滯后，上述矛盾關(guān)系便越發(fā)復(fù)雜和突顯。當前我國公共藝術(shù)在發(fā)展過程中遭遇的尷尬處境，以及批評界圍繞“公共性”價值兌現(xiàn)而展開的爭議和辯論，都深刻揭示出國家與社會、公共權(quán)力與公共輿論、藝術(shù)家與公眾之間等多極權(quán)利關(guān)系的分歧與摩擦。而在當代中國社會變革中出現(xiàn)的價值震蕩和價值真空，以及在多種因素的作用和影響下尚未得到徹底根除的腐敗、權(quán)力濫用和官僚主義等現(xiàn)象，都極易造成社會成員價值選擇的迷失，從而導(dǎo)致權(quán)利關(guān)系的不正當交換與糾纏。事實證明，那些浪費納稅人金錢、踐踏藝術(shù)尊嚴、戕害公共精神的“城市菜雕”，正是一些藝術(shù)家借“藝術(shù)”的名義而不惜扭曲個人藝術(shù)追求，盲目迎合不正當權(quán)力的青睞而進行利益交換的物化形態(tài)。以公共精神為訴求的公共藝術(shù)，在話語權(quán)爭奪以及權(quán)利交易的過程中反而淪落為一種編織精致謊言的道具。

但是，政治國家與市民社會的矛盾發(fā)展進程，既反映出普遍利益與特殊利益沖突與整合的復(fù)雜歷程，也揭示出市民社會不斷獲得政治解放而展現(xiàn)人的自由理性精神的漸進性過程。只有培育出一個成熟理性的市民社會，政治國家與市民社會二者的離心性和對抗性才可能根本轉(zhuǎn)化為有機互動的統(tǒng)一體，公共藝術(shù)也才可能代表更加廣泛的公共價值取向。因此，將公共藝術(shù)由后發(fā)外生型轉(zhuǎn)化為自發(fā)內(nèi)生型，即由國家向公眾的附加，變?yōu)楣姷淖杂X需求，是確?！肮残浴苯?gòu)的必要手段。

綜上所述，公共藝術(shù)在我國的推行，必須通過“政府推進”與“公民演進”的有機結(jié)合和良性互動，才能形成國家與市民社會的合力推動，進而形成體現(xiàn)公共理性精神的價值天平，使“公共性”具有更加廣泛的社會基礎(chǔ)。隨著市民社會的不斷成熟和發(fā)展以及市民公民意識的逐步加強，藝術(shù)的公共精神將會逐步得以更大程度地呈現(xiàn)。與此同時，對公共藝術(shù)的探討也逐漸會從以“公共性”為重心轉(zhuǎn)向以“藝術(shù)性”為重心，公共藝術(shù)的根本屬性最終將以藝術(shù)自身的美學(xué)價值得以呈現(xiàn)。

公共藝術(shù)論文:試析公眾參與是公共藝術(shù)作品存在的理由

【論文關(guān)鍵詞】公共藝術(shù)；公眾；參與

【論文摘要】公共藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)方式之一，其需要向社會的公眾靠攏、向公眾關(guān)心的社會問題靠攏，承載公眾的共同經(jīng)驗與記憶、體現(xiàn)出對社會的人文關(guān)懷、與公眾真正產(chǎn)生良性的溝通與互動，才可能真正實現(xiàn)其存在的價值。

公共藝術(shù)作為一個外來概念，近年來在國內(nèi)得到了社會的廣泛關(guān)注。公共藝術(shù)的設(shè)置應(yīng)該以少數(shù)精英意志為依歸還是以體現(xiàn)公眾需求為考慮；應(yīng)該強調(diào)公共性還是藝術(shù)性，兩者的沖突與矛盾一直是公共藝術(shù)辯論中最有爭議的議題。

一、公共性是公共藝術(shù)的基本條件

公共藝術(shù)的關(guān)鍵在于作品是否體現(xiàn)出公共性，公共性是公共藝術(shù)的最基本的條件。孫振華先生說：公共性的前提是對每一個個人的尊重；是對每一個社會個體獨立的政治、經(jīng)濟、文化權(quán)利的肯定和尊重；是對每一個社會個體的自由思想和獨立人格的肯定和尊重。沒有這些前提將沒有公共性可言，也沒有公共藝術(shù)可言。因此，怎樣能體現(xiàn)出藝術(shù)作品的公共性，就是藝術(shù)家們孜孜以求的目標。

二、公共空間是公共藝術(shù)的必要條件

什么是公共空間，一般地講，就是廣大市民自由進出的，進行相互交流，休閑娛樂以及從事社會公共關(guān)系等活動的室內(nèi)外環(huán)境。

哈貝馬斯認為“公共領(lǐng)域” 首先指我們的社會生活的一個領(lǐng)域，在這個領(lǐng)域中，像公共意見這樣的事物能夠形成，公共領(lǐng)域原則上向所有公民開放。在這個空間和場所中，人們可以自由地參與進來，就共同關(guān)心的社會問題表達各自的意愿、交換彼此的觀點。

與西方社會相比，在“普天之下，莫非王土”的中國古代社會是不存在公共空間的。中國古代城市的空間封閉壓抑，城墻與院落的建造，都是阻斷式和包圍式的，在嚴密的等級制度下，決不輕易對外公開，更不能與人共享，這樣的結(jié)果是徹底消除了大眾參與行政決策和公共事務(wù)的可能。一般情況下廣場的功能僅限于教化與宣傳的場所，而忽略或不提供大眾交往的條件。在很多特大廣場上，僅有一座明顯的高大紀念碑，而不提供座椅，使大眾置于只有景仰的被動地位。

隨著時代的變遷，大型史詩性敘述的時代已經(jīng)過去，高大宏偉的紀念碑開始從城市中心逐漸退出，公共藝術(shù)呈現(xiàn)出一種多元化趨勢，實施的場所從城市中心擴展到城市中的任何一個角落，它可能是一個站臺、一個平凡的社區(qū)、一個不具有標志性特征的街道、一個能與公眾相遇的任何地點，在生活的每一個角落發(fā)生美的共鳴與感動。

三、公眾參與是公共藝術(shù)存在的理由

公共藝術(shù)的創(chuàng)作不是個人的行為，而是與公眾合作互動的產(chǎn)物，作品的成立在很大程度上需要依靠公眾的參與。在公共藝術(shù)中，藝術(shù)家要從個人的風(fēng)格與公眾的意愿之間尋求一個雙方都能接受的切入點。這不是藝術(shù)家向公眾的妥協(xié)，更不是藝術(shù)品質(zhì)的降低。因為公共藝術(shù)始終強調(diào)公眾的參與，作品在公眾的參與過程中不斷完善，公眾也在作品的影響下慢慢成熟。而公眾審美情趣的提升，也能促使公共藝術(shù)作品的更好實現(xiàn)。在這樣一種良性的互動里，關(guān)于城市文化的記憶才能真正被凝固下來，公共藝術(shù)作品才能長久的存在下去。

一九八二年卡塞爾文獻展上，約瑟夫·波依斯的作品《給卡塞爾的7000棵橡樹》無疑是個曠世巨作。波依斯要在卡塞爾種植7000橡樹，并在樹旁安放一座花崗石磚，之后他廣泛發(fā)動市民出資來參與這項活動，每棵樹500馬克，申請人將會獲得一張捐款證明和一張由波伊斯簽發(fā)的植樹證書。波伊斯在開幕式上栽下了第一棵橡樹，希望在5年后的下一屆卡塞爾文獻展上種下最后一棵?，F(xiàn)在的卡塞爾市，幾乎隨處可見樹木，卡塞爾有了一座生長著的社會雕塑。他的作品強調(diào)人與自然的深層關(guān)系，以及每個個體必須身體力行。正如他所說：我們需要社會藝術(shù)的精神性泥土，通過它，讓所有的人變成創(chuàng)造者，能夠掌握世界。

另一位華人女藝術(shù)家葉蕾蕾用了19年的時間，以藝術(shù)的方式改變了美國費城一個原本被和犯罪籠罩著的貧民窟。從1986年開始，葉蕾蕾在北費城貧民區(qū)開始了自己的創(chuàng)作，她首先帶領(lǐng)著孩子種樹，然后在更多人不斷的參與之下建造了一個園林。那些參與到這個活動當中的人私下跟她說：當我完成那些作品時，聽見別人對我的贊美讓我第一次感受到做人的尊嚴，那感覺實在太好了！在與葉蕾蕾一同改造社區(qū)的過程中，這里的人已經(jīng)學(xué)會了自己改造環(huán)境，更重要的是改變了自己，感覺到自身存在的價值。

這些公眾自覺、自愿參與的公共藝術(shù)作品，反映了廣大公眾對公共領(lǐng)域、公共事務(wù)的參與意向。在公眾參與、交流的過程中，公眾的意愿被充分尊重，公眾個人的記憶與群體的記憶交叉、融合，成為城市公共空間的一部分，體現(xiàn)了民主、開放、交流、共享的一種精神與態(tài)度。

四、結(jié)語

公共藝術(shù)不同于一般的物質(zhì)產(chǎn)品，在面對公眾以前就可以評定出好壞優(yōu)劣，公共藝術(shù)成功還是失敗的結(jié)論是開放的，社會公眾是檢驗作品成功與否的最后的評判者，只有在互動中，在與觀眾的接觸中，作品的意義和對作品的評價才能最后完成，同樣，這也是公共藝術(shù)創(chuàng)作的最終目的。

公共藝術(shù)論文:關(guān)于新形勢下普通高校公共藝術(shù)教育適應(yīng)對策探究

論文關(guān)鍵詞:普通高校　公共藝術(shù)　教育適應(yīng)對策

論文摘要:本文從高校實施公共藝術(shù)教育,可以提高大學(xué)生的思想道德素質(zhì)、促進大學(xué)生思維能力的全面發(fā)展、增強大學(xué)生的身心素質(zhì)及有助于提升校園整體文化品位重要意義入手,通過對當今普通高校公共藝術(shù)教育的現(xiàn)狀及存在的問題進行分析,進而對新形勢下公共藝術(shù)教育過程中制定組織保障措施、加大基本設(shè)施投入、加強師資隊伍建設(shè)等方面的適應(yīng)對策進行探索。

藝術(shù)教育是高等教育實踐素質(zhì)教育的重要手段和措施,是素質(zhì)教育的重要組成部分,是青年學(xué)生健康成長不可或缺的重要因素,是當代大學(xué)生實現(xiàn)自身全面發(fā)展、完善人格塑造的重要手段。

一、普通高校公共藝術(shù)教育對促進學(xué)生全面發(fā)展的作用

1、高校開展公共藝術(shù)教育,可以提高大學(xué)生的思想道德素質(zhì)

高校實施公共藝術(shù)教育,可以使廣大同學(xué)潛移默化地接受思想道德品質(zhì)教育,樹立正確的審美觀,形成科學(xué)進步的人生觀、道德觀,從而塑造健全的人格和健康的個性,促使大學(xué)生全面和諧地發(fā)展,以達到提高大學(xué)生思想品德、科學(xué)文化和身心健康等全面素質(zhì)的目的。

2、高校開展公共藝術(shù)教育,可以促進大學(xué)生思維能力

藝術(shù)教育作為培養(yǎng)大學(xué)生想象力的最佳途徑之一,能促進大學(xué)生的創(chuàng)造思維能力的發(fā)展。在藝術(shù)教育審美過程中,大學(xué)生們不斷探索與創(chuàng)造,形成多維度、多層次的思考,其發(fā)散性的思維就能得到發(fā)展和提升。

3、高校開展公共藝術(shù)教育,可以增強大學(xué)生的身心素質(zhì)

高校實施公共藝術(shù)教育,可以使大學(xué)生獲得展示和交流的機會,可以豐富學(xué)生內(nèi)心世界的情感表達,可以增強大學(xué)生人際交往的能力。此外,高校開展藝術(shù)教育,還可以提升大學(xué)生的審美觀和審美情趣。

4、高校開展公共藝術(shù)教育,有助于提升校園整體文化品位

通過開展豐富多彩、內(nèi)容充實、具有藝術(shù)性、健康高雅的校園文化活動,可以使學(xué)生在課堂上學(xué)到的藝術(shù)知識付諸于實踐,在教與學(xué)之間形成一種良性循環(huán),形成學(xué)術(shù)氛圍與娛樂氛圍相融洽的和諧校園文化,使公共藝術(shù)教育更好地發(fā)揮啟迪思想、凈化靈魂和益智的功能。

二、公共藝術(shù)教育的現(xiàn)狀及存在的問題

1、公共藝術(shù)教育地位不高,機構(gòu)不健全,體制不順暢,缺乏政策支持和制度保障

當今,公共藝術(shù)教育在各個高校的地位普遍不高,具體表現(xiàn)在:藝術(shù)教育機構(gòu)不健全,運行體制不順暢,缺乏政策支持和制度保障,藝術(shù)教育處于可有可無、可多可少的狀態(tài)。目前,大學(xué)公共藝術(shù)教育機構(gòu)名稱多樣,運行模式各異,可機構(gòu)設(shè)置不健全、體制不順暢卻是制約公共藝術(shù)教育發(fā)展的根本障礙。雖然很多高校成立了公共藝術(shù)教育機構(gòu),但其職責(zé)劃分、發(fā)展定位、相應(yīng)政策實施等缺乏必要的制度保障。

2、對公共藝術(shù)教育設(shè)施缺少投入、資料匱乏

由于認識上的偏差,長期以來公共藝術(shù)教育未能引起人們的重視,在資金方面投入甚少,導(dǎo)致相當多的高校藝術(shù)教育設(shè)施和藝術(shù)教育資料極度匱乏。由于公共藝術(shù)教育教材的編寫和資料建設(shè)得不到必要的支持,使得高校公共藝術(shù)教育領(lǐng)域一直缺少高質(zhì)量、切合實際的系列教材及參考資料,這使得大部分高校公共藝術(shù)教育的開展仍停留在低水平、低層次、松散的狀態(tài)。這些都嚴重影響了公共藝術(shù)教育的正常開展。

3、教師自身的綜合素質(zhì)及專業(yè)素質(zhì)需要進一步提高

公共藝術(shù)教育的對象是來自于各個專業(yè)、具有不同知識背景和需求的普通大學(xué)生,藝術(shù)教育教師在教育中扮演著引導(dǎo)學(xué)生增加自身藝術(shù)修養(yǎng)的角色。而現(xiàn)在從事公共藝術(shù)教育的教師大多以從各專業(yè)院校畢業(yè)的年輕教師,存在的問題是其個人文化修養(yǎng)和專業(yè)技能一能統(tǒng)一起來。大多數(shù)老師有著較高的專業(yè)技能,卻難以達到一般高校教師的文化素養(yǎng)。在教學(xué)過程中不能有針對性的考慮授課對象的知識背景,同時缺少對公共藝術(shù)教育本身的教學(xué)規(guī)律的研究和對非藝術(shù)專業(yè)學(xué)生教學(xué)方法等方面的探尋。這些都會影響了公共藝術(shù)教育的進一步發(fā)展。

三、普通高校公共藝術(shù)教育的適應(yīng)對策

1、制定組織保障措施

要使公共藝術(shù)教育真正落到實處并能得到長足的發(fā)展,必須采取強有力的組織保障措施。首先,各高校應(yīng)根據(jù)自己的實際情況,成立藝術(shù)教育專門機構(gòu)。已成立機構(gòu)的,要做到人員到位、責(zé)任到位、措施到位,并在機構(gòu)的運作過程中要建立、健全制度,明確職責(zé),確保公共藝術(shù)課程教學(xué)及藝術(shù)教育活動的順利開展。其次,各高校要根據(jù)學(xué)校藝術(shù)教育的開展情況建立必修和選修相結(jié)合的藝術(shù)教育課程體系。要結(jié)合各校實際,將美育或藝術(shù)教育課程納入公共必修課。同時要將藝術(shù)類課程作為通識教育選修課的一個類別,供大學(xué)生選修。再次,在藝術(shù)課程類別上,要盡量設(shè)置覆蓋音樂、影視、舞蹈、美術(shù)、戲劇、文學(xué)等幾大藝術(shù)門類。在課程層次上,應(yīng)能兼顧理論、賞析、技巧等多個層次。在課程形式上,則應(yīng)多樣化,體現(xiàn)各藝術(shù)課程特色和個性。

2、增加基本設(shè)施和資料建設(shè)的投入

要使公共藝術(shù)教育得以順利實施,并能有長足性的發(fā)展,必須下定決心,花大力氣,增加基本設(shè)施資金投入。只有資金到位,藝術(shù)教育所需的設(shè)施、資料等等才能到位,才能確保藝術(shù)教育工作順利開展。各高校應(yīng)當從整體教育經(jīng)費中劃撥一定的比例,作為公共藝術(shù)教育專項基金,用于基本設(shè)施和資料建設(shè)和日常的必要開支。這些都需要高校的領(lǐng)導(dǎo)者要從根本上真正認識到藝術(shù)教育的重要作用,并對藝術(shù)教育所需設(shè)施和資料建設(shè)進行大力支持。

3、加強師資隊伍建設(shè)

要花大力氣抓好教師隊伍建設(shè),在師資配備上科學(xué)地進行統(tǒng)籌安排,在全面提高公共藝術(shù)教育教師素質(zhì)方面抓緊師資的培訓(xùn)。首先要提高公共藝術(shù)教育教師的思想政治素質(zhì),加強對公共藝術(shù)教師的職業(yè)道德教育。其次要提高公共藝術(shù)教育教師的業(yè)務(wù)素質(zhì),教師要有深厚的文化功底和專業(yè)造詣,要有較高的理論水平和藝術(shù)表現(xiàn)力。再次是要有開闊的視野和接受新知識的能力。最后學(xué)校要把全面提高藝術(shù)教育教師素質(zhì)當作一項長期的系統(tǒng)工程常抓不懈,要在課程教學(xué)、教育活動等工作量上給以合理計算,專業(yè)方面給以科學(xué)、合理認定,并在職稱評聘、進修培養(yǎng)方面給以適度傾斜,充分調(diào)動藝術(shù)教師的工作積極性,最大限度地發(fā)揮公共藝術(shù)教育教師的重要作用。

公共藝術(shù)論文:空間就是權(quán)力——關(guān)于公共藝術(shù)的思考

內(nèi)容摘要 一部文化藝術(shù)史告訴我們：古今中外，在任何國家與地區(qū)，只要政治事務(wù)的決定權(quán)掌握在極少數(shù)人手中，對于公共空間的支配權(quán)，也就必然掌握在極少數(shù)人手中。所以，從有文字記載的歷史以來......

一部文化藝術(shù)史告訴我們：古今中外，在任何國家與地區(qū)，只要政治事務(wù)的決定權(quán)掌握在極少數(shù)人手中，對于公共空間的支配權(quán)，也就必然掌握在極少數(shù)人手中。所以，從有文字記載的歷史以來，許多出現(xiàn)在公共空間里的藝術(shù)品，最初無不體現(xiàn)著少數(shù)當權(quán)者的意志，而與當時人民大眾是很少有關(guān)聯(lián)的。盡管在漫長的時間里，有一部分出現(xiàn)在公共空間的藝術(shù)品，被大眾賦予了全新的含義，并逐漸演變成了具有“公共性”特點的藝術(shù)。例如聳立在鄭州市中心的“二七”紀念塔由體現(xiàn)主流意識形態(tài)的“革命化”建筑最終轉(zhuǎn)換為特定城市的象征，便很說明問題。[1]但這與我們在今天所說的公共藝術(shù)并不能同日而語，也根本不是一回事。

公共藝術(shù)近年在中國的提出，主要是基于以下兩個原因：第一，由新時期開始的改革開放一方面極大地促進了經(jīng)濟的發(fā)展，另一方面也極大地促進了城市的發(fā)展，這就為一些城市與社區(qū)在公共空間里放置大量的藝術(shù)品創(chuàng)造了必要的物質(zhì)條件；第二，伴隨著人民文化教育水平與民主意識的不斷提升，一個公民(市民)化的社會在一些發(fā)達地區(qū)正日益形成，這也使得廣大人民群眾十分希望對如何在公共空間里放置藝術(shù)品擁有發(fā)言權(quán)。

從本質(zhì)上看，所謂公共藝術(shù)的概念在中國得以提出既是中國民主化進程的必然產(chǎn)物，也是中國社會發(fā)展的內(nèi)在需要。完全可以說，它實際上提出了應(yīng)該由公眾來掌握空間支配權(quán)的問題。這是對既往歷史的一種顛覆。因此，公共藝術(shù)又是一個帶有濃厚社會學(xué)與文化學(xué)的概念，而非純藝術(shù)的概念。一些人往往把這一概念(問題)放在十分精英化的藝術(shù)小圈子里來談，就好像讓出現(xiàn)在公共空間中的藝術(shù)品具有某種公共性，是藝術(shù)家對公眾的一種恩賜，殊不知這是公眾的天賦權(quán)利。我們必須意識到，盡管近年來，有批評家與藝術(shù)家提出了藝術(shù)的公共性問題，[2]但嚴格意義上的公共藝術(shù)在中國并沒有出現(xiàn)。它對大多數(shù)中國人來說，還僅僅是一種理想化的形態(tài)和一個應(yīng)該為之努力與追求的目標。因為在中國現(xiàn)階段，廣大人民群眾對于在公共空間里如何安放藝術(shù)品，從來就沒有擁有真正的發(fā)言權(quán)。

在這里，存在一個嚴重的誤區(qū)，那就是在一些精英意識嚴重的人看來：首先，人民大眾完全不懂藝術(shù)，而且有些人還趣味低俗。如果按他們的想法去做藝術(shù)，只會導(dǎo)致藝術(shù)的倒退和墮落；其次，中國的人民大眾不僅受教育程度低，還缺乏參與公共事務(wù)的意識與能力，即使向他們?nèi)フ髑笥嘘P(guān)公共藝術(shù)的意見，他們也會置之不理。于是，在改革開放以后的中國，便出現(xiàn)了一個奇怪的現(xiàn)象：那就是當少數(shù)藝術(shù)家從某地區(qū)或社區(qū)領(lǐng)導(dǎo)那里獲取了支配空間的權(quán)力后，他們不僅從根本上忽視了公眾的意愿，還對其實行了具有獨裁性質(zhì)的“視覺暴力”。也許，在一些藝術(shù)家的眼中，自己的作品無比高雅或無比藝術(shù)，但對公眾來說，則與天書一般，根本無法自由進入，更談不上進行有效的交流。另外，也由于一些藝術(shù)品嚴重侵害了公眾必須的生活空間而引起了強烈的反感。這樣情況發(fā)展到極端的地步后，在一些地區(qū)或社區(qū)，甚至出現(xiàn)了公眾堅決要求拆除某(些)藝術(shù)品的情況。久而久之，還形成了少數(shù)藝術(shù)家與公眾之間的嚴重對立。

正是基于這樣的事實。我堅持認為，中國的關(guān)鍵問題，就是要努力建立一個真正體現(xiàn)民主觀念的藝術(shù)運作機制，此外我還認為，這應(yīng)是中國今后社會改革的重要內(nèi)容之一。惟其如此，才能有效反對與防止少數(shù)人——無論是長官，還是藝術(shù)家——的獨裁，進而將大多數(shù)人的意愿吸納到對于公共藝術(shù)的決策過程中。否則，所謂公共藝術(shù)對于我們永遠只是一種美好的空談。許多發(fā)達國家的成功經(jīng)驗表明，要真正形成具有民主觀念的藝術(shù)運作機制，一個基本的前提就是要通過權(quán)威的立法機構(gòu)具有廣泛約束力的法律文件和相關(guān)政策。例如美國的一些州與城市在上個世紀60年代就頒發(fā)了著名的“百分比藝術(shù)計劃”，成立了“國家藝術(shù)基金會”，推出了“公共場所藝術(shù)計劃”， [3]并配以一系列相關(guān)政策等等。正如許多學(xué)者指出的那樣，這些有力的舉措，不僅從經(jīng)濟上為公共藝術(shù)的出臺提供了可靠的保證，也為民主程序得以真正實施提供了基本的框架。當然，這樣的美好目標在缺乏相應(yīng)制度傳統(tǒng)與制度背景的中國是不可能短期實現(xiàn)的，它需要各方面的有識之士共同努力才行。不過，在缺乏相應(yīng)法律文件與政策的同時，人們完全可以借鑒國外好的經(jīng)驗，先期在一些有條件的基層教地區(qū)(社區(qū))進行自覺的探索，以便探索出若干可操作性強，且符合民主程序的做法與經(jīng)驗。在這方面，批評家孫振華在深圳園嶺策劃的群雕《深圳人的一天》就做出了很有意義的探索。[4]相信在不久的將來，中國一定會形成一個具有民主觀念的藝術(shù)運作機制。

二

我在上文所強調(diào)的讓大眾來行使對于公共空間的支配權(quán)，并不意味著人人都是藝術(shù)家，更不意味著讓大眾都來從事具體的藝術(shù)品創(chuàng)作。從民主的基本定義來看，民主的本意如果要體現(xiàn)在做公共藝術(shù)的過程中，至少應(yīng)該包括如下兩個方面的內(nèi)容：第一、按照平等的原則，應(yīng)由公眾直接掌握支配空間的權(quán)力；第二、按照少數(shù)服從多數(shù)的原則，應(yīng)由公眾通過投票的方式來做出必要的選擇。這意味著，大眾對于公共空間的支配權(quán)，最終會體現(xiàn)在對于某藝術(shù)方案或某(些)藝術(shù)家的授權(quán)上。而我們知道，在以往，類似授權(quán)一向都是由少數(shù)當權(quán)者任意行使的。它不僅會在很大程度上無視公眾的合理意見與根本利益，還會帶來洗黑錢等諸多問題。事實上，只有在大眾完全取得了對于公共空間的絕對支配權(quán)后，他們的想法與利益才能得到真正的保證。我認為，如果要按照這一基本原則來設(shè)定推出公共藝術(shù)的運作機制，那么，當一個社區(qū)決定要安放公共藝術(shù)作品時，首先要做的便是召開社區(qū)居民的會議，以按照民主原則來決定在社區(qū)內(nèi)的什么場地里安放什么樣的藝術(shù)品。需要說明的是，鑒于在很大的范圍內(nèi)，人們總是很難為一兩件藝術(shù)品召開全體居民大會，故在更多的情況下，要由為公眾推選出來的居民代表大會成員來完成對公眾意見的收集工作。而在更大的地域——如一個市或一個區(qū)，則應(yīng)成立相關(guān)的專門委員會，并就與公共藝術(shù)相關(guān)的事宜，舉行民調(diào)、座談會、聽證會、論證會等；[5]其次，由居民代表大會按照經(jīng)費預(yù)算在社會上進行招標，而且必須引入中介的審計機構(gòu)，以防止有人從中獲取私利；再其次，將所有的參選方案予以公示，以便讓公眾選定某一方案，并針對其提出某些修改意見；最后，由居民代表大會按公眾的意愿與特定藝術(shù)家簽下有明確意向的合同，進而監(jiān)督藝術(shù)家完成作品。有一點是必須明確的，即只要藝術(shù)家有違反合同的行為，又不肯按公眾的意愿加以修改，居民代表大會就可以對藝術(shù)家收回授權(quán)。

也許有人會認為，按照以上的民主程序進行操作，就會出現(xiàn)西方學(xué)者托克維爾(Alexis de Tocqueville)曾經(jīng)提出的關(guān)于“多數(shù)派專制”的問題，以及沃拉斯(Graham Wallas)和黎普曼(Walter Lippman)先后提出的在群體思考和輿論的非合理性這一層面所反映出來的“多數(shù)人無能”的問題。此外，還會出現(xiàn)多數(shù)人被操縱、被利用的問題。但是，如果因而推論讓大眾來決定對空間的支配權(quán)就會導(dǎo)致藝術(shù)秩序的天下大亂，那純粹是對民主主義的無知或者誣蔑，更是對托克維爾問題的極大曲解。所以這決不應(yīng)成為我們要否定民主程序的理由。其實，在解決所謂“多數(shù)人無能”的問題方面，職業(yè)藝術(shù)家的指導(dǎo)作用具有關(guān)鍵性的意義。熊彼特(Joseph A. Schumpeter)在其代表作之一《資本主義、社會主義以及民主主義》中對民主政治所下的定義是：通過職業(yè)政治家個人之間競爭與人民投票的方式取得政治決定權(quán)的制度性裝置。該定義的高明之處是把民主程序與強有力的專家治理的實體巧妙地結(jié)合在了一起。按照這一程序性的設(shè)計，在民主制的條件下，人人都可以參政，但不可以人人都執(zhí)政。支配權(quán)只能由贏得了多數(shù)選民支持的有專長、有卓識的政治人物來掌握。[6]正是由于熊彼特的表述把平等的選擇權(quán)(全民投票)與合理的選擇權(quán)(議會決策)結(jié)合在一起，基本上能夠克服“眾愚政治”的流弊。而當我們按這樣的模式來設(shè)計公共藝術(shù)的民主機制時，就必須有意識地突出藝術(shù)家之間的良性競爭、大眾的理性授權(quán)與相關(guān)機構(gòu)——如居民代表大會——的必要監(jiān)督。在我看來，這樣就完全可以采取切實步驟防止群體思考和輿論的非合理性問題，并防止讓質(zhì)量低劣的藝術(shù)作品出現(xiàn)在公共空間里。而且，在未來的民主程序里，應(yīng)該有條款保證讓藝術(shù)家智慧地將公眾的合理想法轉(zhuǎn)化為藝術(shù)時，也可以對公眾不太合理的設(shè)想提出修改意見。不過，對于領(lǐng)導(dǎo)與藝術(shù)家來說，公眾永遠只能被說服，而不能被壓服。任何用強制手段推出公共藝術(shù)品的做法都是必須嚴格禁止的——哪怕某個或數(shù)個公共藝術(shù)品好到了極致。從這樣的原則出發(fā)，藝術(shù)家在推出他的藝術(shù)方案時，應(yīng)該想辦法運用多種方式與傳媒手段來做普及宣傳的工作，以爭取公眾的支持。這樣的過程也是對公眾進行民主與藝術(shù)教育的過程。一旦藝術(shù)家的想法與公眾的想法達成了一致，一個或數(shù)個既有藝術(shù)性，又有公眾性的藝術(shù)品就會誕生。退一步來看，要是一個為專業(yè)人士普遍看好的藝術(shù)方案竟然不能為公眾所通過，也只能說明藝術(shù)家的宣傳普及工作做得還很不夠。而當民主與藝術(shù)發(fā)生矛盾的時候，我們必須犧牲藝術(shù)，這就是我們應(yīng)該為民主所付出的必要代價。否則，個別人將會以各種理由推翻民主的程序，并使公共藝術(shù)成為有名無實的東西。當然，在這樣的過程中，還存在社區(qū)居民對居民代表大會進行必要監(jiān)督的問題，以防止少數(shù)人的集體專權(quán)，但由于這不是本文探討的問題，故不作相關(guān)的論述。

毫無疑問，按照民主程序推出公共藝術(shù)的做法有時要比少數(shù)人做主的方式效率要差一些。因為“一言堂”在做出決定方面比“群言堂”更為快捷，而按照民主程序來協(xié)調(diào)不同公眾的要求、爭取多數(shù)同意，需要經(jīng)過辯論、審議、妥協(xié)和表決等法定步驟，有時是會貽誤機遇的。但是，在整體的情形下，民主決策在增強效率方面至少有以下優(yōu)點：(1)與藝術(shù)家、政治領(lǐng)導(dǎo)的專斷相比，經(jīng)過民主程序的決定即使有所失誤，也不會一錯到底，更重要的是，由于有公眾的監(jiān)督，錯誤比較容易得到糾正。這也在很大程度上意味著決策效率的相對提高；(2)民主開放程序既為廣大民眾的主體性參加和自我實現(xiàn)提供了更大的余地，也使得公共藝術(shù)作品會具有更加廣泛的社會效果；(3)民主程序的開放性、透明性使得決策機構(gòu)——如社區(qū)居民代表大會——的成員必須而且也能夠不斷從藝術(shù)界吸收最優(yōu)秀的人才和最新穎的建議?？梢哉f，這種讓公眾與藝術(shù)家自由溝通的方式就是它最為發(fā)揮威力的地方；(4)作為民主程序重要組成部分的各種監(jiān)督機制，特別是相關(guān)審查制度以及大眾輿論的大膽揭露和批評——包括傳媒的參與——也會不斷地刺激決策機構(gòu)的進取心，不斷地改善決策的透明度和質(zhì)量。由此可見，關(guān)于民主會妨礙公共藝術(shù)作品產(chǎn)生效率的命題只會在極其有限的條件下才有意義。而從更大的范圍思考問題，我們還可以說，為了維護更多人的根本利益，我們也必須有所付出。更何況從經(jīng)濟學(xué)的角度出發(fā)，比起出大錯所付出的慘重代價，這種小小的付出還是很值得的。

現(xiàn)在，只要是一提到推出具有民主意識的藝術(shù)機制，就會有人說時機不太成熟。按他們的說法是“非不為也，實不能也”，但我的看法恰好相反，是“非不能也，實不為也”。有一個事實是不可否認的，即改革開放以來，由于整體文化教育水平的不斷普及與提高，加上媒體的巨大整合力量，廣大人民群眾的受教育程度也好，民主參政意識也好，審美欣賞水平也好……已經(jīng)有了極大的提高，絕非一些人想象的那么低。以北京、上海、廣州、深圳這些中國發(fā)達城市的一些社區(qū)為例，高素質(zhì)的居民往往占了絕大多數(shù)，他們中有的是白領(lǐng)階層，有的是文化精英，有的是科技人才，有的是學(xué)校教師，有的是商界決策者，有的是退休老干部，有的是在讀的大中學(xué)學(xué)生……如果在這些文化十分發(fā)達的社區(qū)內(nèi)也不能推行民主的藝術(shù)機制，恐怕在這個世界上就沒有可以推行民主藝術(shù)機制的地方了。

三

以上所強調(diào)的民主運作機制，不過是一種基本的設(shè)想而已。因此它又是可以被批判與討論的。作為樂觀主義者，我堅信這樣的理想，即在理性的相互碰撞與交流中，一個能為各方面人士接受的民主方案最終會以法律的方式固定下來。到那時，非公眾性的藝術(shù)品就難以出現(xiàn)在公共空間里了。而我們即將面臨的問題是，在民主化的藝術(shù)機制中，藝術(shù)家的創(chuàng)造性還有沒有發(fā)揮的余地？我的一個藝術(shù)家朋友在與我討論本文的觀點時，就不無擔(dān)憂地問我：難道藝術(shù)家在做公共藝術(shù)時僅僅是做“命題作文”嗎？我的回答則是：雖然在很大的程度上，藝術(shù)家做公共藝術(shù)就如同做“命題作文”一樣，但這一過程決不是消極被動的，而應(yīng)是積極主動的。從我對國內(nèi)外公共藝術(shù)產(chǎn)生過程的浮淺了解中，我感到，在更多的情況下，公眾的意見總是天然合理的。至少，也含有合理的成份。如果藝術(shù)家能夠從公眾的合理想法中獲取靈感，并加以巧妙的轉(zhuǎn)換，就極有可能創(chuàng)造別具新意的公共藝術(shù)，甚至形成對以往優(yōu)秀作品的超越。這比閉門造車、胡思亂想要強得多。不過，公眾的平均趣味總是相當難以確證的，有時還會相互矛盾。怎么辦呢？我覺得，在這樣的情況下，藝術(shù)家的特殊作用就是，在充分研究了公眾的多種需求后，他必須以歷史與當下文化背景作為基本的框架，以便從中找出最合理的因素加以創(chuàng)造性的發(fā)揮，然后再用使各方面都能接受的藝術(shù)方案與必要的宣傳工作去積極地影響公眾。我們的藝術(shù)家必須明白：做公共藝術(shù)與在室內(nèi)做所謂純藝術(shù)是完全不一樣的。因為所謂純藝術(shù)強調(diào)的就是自律性，也就是說，在追求與生活實踐脫鉤的同時，它的重心轉(zhuǎn)向了純形式本身或藝術(shù)家的私密性經(jīng)驗。公共藝術(shù)卻不同，它在追求政治的有效性時，強調(diào)的恰恰是與現(xiàn)實生活的聯(lián)姻，這也使公共性經(jīng)驗處在了極其重要的位置上。由于公共藝術(shù)是與公眾發(fā)生聯(lián)系的一種特殊文化方式，所以，對于公共藝術(shù)而言，我們必須旗幟鮮明地反對那些個人化傾向明確的自我表現(xiàn)與無限制的個人擴張，從而將公共性真正作為公共藝術(shù)創(chuàng)作的核心與標準。

其實，所謂公共性也并不是一個虛幻的文化指標，應(yīng)該說，在做公共藝術(shù)的過程中，它至少反映在如下兩個方面：第一、應(yīng)該努力體現(xiàn)公眾的生存經(jīng)驗與他們所關(guān)注的文化問題，從而使作品的意義具有可交流性與開放性。在更為成功的作品中，作品所涉及的公共性問題還會有機納入特定社區(qū)的公共性話語中；第二、應(yīng)該恰當使用公眾性的話語方式或努力表達公眾的視覺經(jīng)驗，進而體現(xiàn)出平等交流與公共關(guān)懷的價值觀，這樣還可為不同層面的解讀預(yù)留充分的空間，并拉近作品與公眾的心理距離。

綜上所述，我傾向于認為：從方法論的角度看，公共藝術(shù)決不是單一化的個人行為，而是一人或數(shù)人與大眾合作交流、協(xié)同作用的結(jié)果，因此，從事公共藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家必須努力在個人的創(chuàng)意與公眾的意愿之間尋找到一個雙方都可以接受的基點，進而創(chuàng)造出既有藝術(shù)性又有公共性的藝術(shù)品。當然，創(chuàng)作公共藝術(shù)，還會涉及如何融入特定環(huán)境、歷史與習(xí)俗等問題，由于這些都不屬于本文關(guān)注的范疇，所以我就不多說了。

批評家殷雙喜曾經(jīng)在一篇名為《自由與交流》[7]的文章中明確指出：“當代藝術(shù)的公共性，最重要的內(nèi)涵是藝術(shù)的社會性和藝術(shù)的民主性，它首先表現(xiàn)為對一個社會的基本價值觀和公眾人格的應(yīng)有尊重，它應(yīng)該具有對那些無名的廣大觀眾的一片愛心，真實地表現(xiàn)人，深刻地觸及帶有普遍性的東西。藝術(shù)家可以通過自己的作品，揭示公眾所忽略的社會生活的重要變化和現(xiàn)代人的誤區(qū)，但這應(yīng)是自然而然地平等交流和對話，而不是尼采式的居高臨下的宣諭以及粗暴的視覺挑釁。” 我感到他的話雖然針對的是當代藝術(shù)，也同樣適用于公共藝術(shù)，這也正是我以它作為本文結(jié)束語的原因。

魯虹簡歷：1954年生，祖籍江西。1981年畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院，任職于深圳美術(shù)館研究部?，F(xiàn)為國家一級美術(shù)師、中國美術(shù)家協(xié)會會員。美術(shù)作品5次參加全國美術(shù)作品展覽，多次參加省市美術(shù)作品展覽。個人出版的學(xué)術(shù)專著有《魯虹美術(shù)文集》、《現(xiàn)代水墨二十年：1979——1999》、《為什么要重新洗牌》、《行為藝術(shù)在中國》(與孫振華合作)。有約六十萬字的文章發(fā)表于各叢書及專業(yè)刊物上。曾參與《美術(shù)思潮》、《美術(shù)文獻》、《畫廊》等美術(shù)刊物的編輯工作。主持或策劃了“重新洗牌——當代藝術(shù)展”、“進入都市——當代實驗水墨展”、“觀念的圖像——中國當代油畫展”、“圖像的圖像——中國當代油畫展”、“國畫改革二十年理論研討會”及“第一屆深圳美術(shù)館論壇”等重大學(xué)術(shù)活動。多次出席國內(nèi)外重大學(xué)術(shù)活動。2001年主編出版了六卷本的畫冊《中國當代美術(shù)圖鑒：1979——1999》，2004年主編出版了四卷本的叢書《新中國美術(shù)經(jīng)典：1949——1989》。

公共藝術(shù)論文:簡析城市公共藝術(shù)傳承傳統(tǒng)美學(xué)

【論文關(guān)鍵詞】美學(xué)；公共藝術(shù)；西方美學(xué)；中國傳統(tǒng)美學(xué)

【論文摘要】本文以傳統(tǒng)美學(xué)理念為切入點，論述城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計對中西方傳統(tǒng)關(guān)學(xué)觀念的傳承，強調(diào)西方羨學(xué)觀念的核在于形式論，而中國傳統(tǒng)美學(xué)中，意境說、格調(diào)說和氣韻說占主導(dǎo)。

1.傳統(tǒng)美學(xué)觀念

1.1表理論

美是一種直覺，直覺就是表現(xiàn)，純粹的直覺獲得純粹的表現(xiàn)，直覺是具有特殊的目標知覺，是一般意志的實踐轉(zhuǎn)化為道德活動。因此，美既不是有用的，也不是愉悅的或者真善的。

1.2朦朧論

認為美是一種朦朧的清晰、模糊的明確、似是而非、不似之似、似而不似的直覺感受。美的理論是憑直覺中的感受，美中含有一定成份的真與善，但是美的事物特別是形式美，當美達到相對的審美標準時，具有一定虛假和丑惡成份的事物仍然覺得美。

1.3幻覺論

美是“觀念的外觀”("das Scheiene der Idee")。這一定義，部分是形而上學(xué)的，部分是實在主義的。美，依賴于這些第二性的質(zhì)的組合，因此，美不能存在于外在世界真實的物理對象之中。

1.4精神分析論

弗洛伊德(Freud)及其許多門徒初創(chuàng)并發(fā)展了精神分析美學(xué)的基本原則。

基本原理的主要定義是怎樣從永恒的“沖突”的觀念出發(fā)，再進一步，這一壓抑的行為又是怎樣在無意識當中創(chuàng)造出一個觀念相沖動的體系。這一體系，從人格的其他部分孤立出來，術(shù)語上稱“情結(jié)”(complex) 。

1.5體驗論

近代科學(xué)美學(xué)創(chuàng)立者費希納，把關(guān)于美的科學(xué)當作普通心理學(xué)的一個特殊領(lǐng)域，他所開創(chuàng)科研理論，是把實驗的方法介紹到美學(xué)中來，就是一種“從下而上”("von Unten")的方法，從特殊到一般的方法。他用這一方法來代替舊的形而上學(xué)的方法，即“從上而下”("von Unten")的哲學(xué)方法。

1.6移情論

對于這一特別生動的美感經(jīng)驗—近年來多數(shù)哲學(xué)家都稱之為移情(Einfuhlung )—所作的還不夠成功的解釋，不是在《小宇宙》中找到的，而是在《德國美學(xué)史》中找到的。在這本書中，作者批評了赫爾德的極其類似的看法。在赫爾德方面，曾經(jīng)以熾烈的想象的熱情維護過內(nèi)在生命的自由而又完整的表現(xiàn)。作者告訴我們，這一過程是建立在觀念多樣化的聯(lián)想或回憶上面的。

1.7現(xiàn)象學(xué)論

只從事于現(xiàn)象("phanomene")的描述，只關(guān)心顯現(xiàn)在知覺中的對象，而完全不管對它們在因果上的說明。它抓住對象本質(zhì)的內(nèi)在特性?！八捎玫氖且粋€特殊的例子中抓住每一個對象的一般特性。象這樣所顯示出來的事物的內(nèi)在基本特征。

1.8完形心理學(xué)美學(xué)論

完形心理學(xué)美學(xué)是當代西方美學(xué)的重要流派之一，完形心理學(xué)又稱“格式塔心理學(xué)”?！案袷剿笔堑挛摹薄癎estalt”一詞的音譯。他通過對音樂曲調(diào)的研究，認為音樂絕非僅僅是曲調(diào)音響的總和，音樂中的曲調(diào)旋律除了一系列的音響外還有別的東西，這種東西就是“格式塔特質(zhì)”。

2.城市公共藝術(shù)設(shè)計對西方傳統(tǒng)美學(xué)觀的傳承

2.1模仿說

古希臘美學(xué)家認為:藝術(shù)就是模仿自然。準確地說，就是藝術(shù)是模仿自然、社會和現(xiàn)實。依據(jù)模仿論的美學(xué)觀，藝術(shù)品的審美判斷標準就直接取決于模仿的真實與否，這樣藝術(shù)家的創(chuàng)造力就大大削弱。

如今的城市公共藝術(shù)設(shè)計，很多設(shè)計作品就是這種對生活和現(xiàn)實的再現(xiàn)，特別體現(xiàn)的城市雕塑上。

2.2表現(xiàn)說

藝術(shù)表現(xiàn)論認為:藝術(shù)起源于情感表現(xiàn)，藝術(shù)的本質(zhì)也在于情感的表現(xiàn)。

所謂藝術(shù)的表現(xiàn)論，主要指:藝術(shù)家作為個體感情的存在，強調(diào)藝術(shù)的目的僅僅只是表現(xiàn)個體獨特的、微妙的、難以言說和不可重復(fù)的感性體驗。而產(chǎn)生與人類心靈之中的情感有一種內(nèi)在的力量，一種沖動，只能借助外在的形式把感情表達出來，成為可以觀照，可以感受的東西。

2.3形式說

形式之于藝術(shù)的重要性是不言而喻的。就藝術(shù)而言，反映現(xiàn)實生活也好，表現(xiàn)主觀感情也好，都必須納人一定的審美形式，才能成其為藝術(shù)?！八囆g(shù)的形式性”就是認為形式構(gòu)成了藝術(shù)之最根本的特征。

對形式的認識，后來逐漸發(fā)展為“有意味的形式”。

具體顯現(xiàn)為:對稱與均衡;反復(fù)與節(jié)奏;多樣與統(tǒng)一。

城市公共藝術(shù)設(shè)計通過對交通的組織、用地功能的分區(qū)、各種公共設(shè)施的配套、綠色環(huán)境的開發(fā)、街景形象的塑造、特色環(huán)境的創(chuàng)造、城市天際線的表現(xiàn)，把城市的各種環(huán)境要素進行合理的安排，從形態(tài)、功能、人的行為心理等各個方面，使景觀組群由無序變?yōu)橛行?，使城市的景觀環(huán)境得以發(fā)展和完善。

在城市公共藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)作中必須把握好組織與被組織的關(guān)系，在制約中尋找自我，使設(shè)計師更客觀地對待創(chuàng)作的客體，進人無模式的境界之中，再自由地走出來。這樣創(chuàng)作出來的客體不會與其他的城市公共設(shè)計雷同，不會是隨便從別處抄來，也不能隨便搬到他處，而是“特定”環(huán)境中的特殊表現(xiàn)。

3.城市公共藝術(shù)設(shè)計對中國傳統(tǒng)美學(xué)觀的傳承

3.1意境說

意境，是中國傳統(tǒng)美學(xué)的核心觀念。

意，指創(chuàng)作者在作品中流露的主觀思想感情。

境，指創(chuàng)作者對客觀形態(tài)的描繪與刻畫。

中國傳統(tǒng)美學(xué)認為，寫實，不是自然主義的描繪對象具體的形態(tài)，要求達到內(nèi)在精神的神思，強調(diào)“似與不似之間”，現(xiàn)代畫家齊白石說:“不似為欺世，太似為媚俗，象用在似與不似之內(nèi)”。

當今，許多城市公共藝術(shù)設(shè)計作品繼承了意境說美學(xué)特點，尤其是雕塑作品。

3.2格調(diào)說

中國傳統(tǒng)美學(xué)往往強調(diào)“虛實相生”、“以簡就繁”、“計白當黑，妙在無處”、“無法而法，乃為至法”。城市公共設(shè)計是對人類的生存空間進行的設(shè)計，公共藝術(shù)設(shè)計的對象是構(gòu)成人類生存的空間，而產(chǎn)品設(shè)計創(chuàng)造的是空間中的要素。這就需要設(shè)計師對其進行總體的綜合的規(guī)劃與設(shè)計，首先要注意協(xié)調(diào)各對象之間的關(guān)系，協(xié)調(diào)各要素之間的虛與實，簡與繁的關(guān)系。

3.3氣韻說

氣，本是中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的概念，指構(gòu)成萬物的基本元素。韻，本指和諧的聲音。氣構(gòu)成事物，韻則決定事物的雅與俗，高與低，美與丑。氣韻，就是說，具有高雅氣質(zhì)的人才能做出高雅的藝術(shù)品。

中國古代美學(xué)重神而輕形，這種美學(xué)理念直接影響當代的城市公共藝術(shù)設(shè)計。在城市雕塑和城市水體設(shè)計時，往往追求一種意境。如由北京大學(xué)景觀規(guī)劃設(shè)計中心等單位合力完成的奧林匹克公園，主要創(chuàng)意是整個設(shè)計像荷花在荷塘中繁茂生長一樣。運動員、裁判員和其他參與者之間的相互關(guān)系好比被荷葉呵護的水中和水面上豐富多彩的生命活動。中央的步行區(qū)域和必要的交通設(shè)施是關(guān)鍵。整個設(shè)計弱化了具體形態(tài)的描繪，極力營造出一種荷塘意境。

4.小結(jié)

本文重點對城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計美學(xué)傳承進行概述:

4.1以傳統(tǒng)美學(xué)理念為切人點，首先闡述傳統(tǒng)美學(xué)觀念，解決什么是美?什么是美學(xué)等問題;

4.2論述城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計對西方傳統(tǒng)美學(xué)觀念的傳承，強調(diào)西方美學(xué)觀念的核心在于形式論;

4.3論述城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計對中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念的傳承，中國傳統(tǒng)美學(xué)對環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的影響是非常深遠的，重點從意境說、格調(diào)說和氣韻說三個主要方面進行闡述。

公共藝術(shù)論文:靈魂的鑄就 ——公共藝術(shù)設(shè)計理念的思考

一、公共精神的構(gòu)建

公共藝術(shù)與其他藝術(shù)形式相比，最顯著的特征即在于它的公共性。所謂的“公共”，按照現(xiàn)代英漢大辭典中的解釋，有如下幾個層面的理解：公有的，公眾的，公共事務(wù)的，社會的，為公的；國家的，政府的，公家的，公立的；公開的，當眾的；知名的，突出的；全國的，國際的，普遍的。所謂“公共性”，是基于一定的市民社會的形成和公共領(lǐng)域的建立。根據(jù)哈貝馬斯的觀點，“所謂‘公共領(lǐng)域’，我們首先意指我們的社會生活的一個領(lǐng)域，在這個領(lǐng)域中，像公共意見這樣的事物能夠形成。公共領(lǐng)域原則上向所有公民開放。公共領(lǐng)域的一部分由各種對話構(gòu)成，在這些對話中，作為私人的人們來到一起，形成了公眾。”[1]根據(jù)以上的理論詮釋以及現(xiàn)代社會的基本情狀和未來人類的理想追索，“公共性”應(yīng)具有如下的基本內(nèi)涵：

（1）開放性、自由性、交互性。人們在一定的開放的場域相遇，可以自由的交流、碰撞、吸取、磨合，共同譜寫人類精神的交響樂章，共同鑄就文明的累累碩果。

（2）獨立性、批判性、超越性。在公共的場域，每個相對的個體具有獨立性，他不依附任何的權(quán)力，具有自我表達、自我展示以及對他者進行評判的權(quán)利，因而，公共性，從深層次上講，應(yīng)該具有一種獨立性與批判性、超越性。

（3）民族性與類的融合。在公共時空中的個體是獨立的，但不是無所歸屬的，并且，任何的公共場域都不是虛幻的存在（這里當然不包含虛幻的設(shè)計），因而，它首先體現(xiàn)著一定的民族性的精神昭示，而這種民族性又充分蘊涵著人類的終極指向，這即表現(xiàn)為差異性、多元性的共在。

（4）公與私的融合。公與私向來被框架在二元對立的模式中。誠然，按照辯證法的邏輯，二者是對立中的統(tǒng)一，相互依存而又獨立，沒有公即沒有私，反之亦然。但是，在應(yīng)用和詮釋中，二者的對立性往往成為唯一的存在，并內(nèi)在于人們的行為之中。在真正的“公共性”精神內(nèi)質(zhì)中，公與私不應(yīng)是對立的，而是一種圓融。這種圓融共在的精神內(nèi)涵，不是得益于西方文化的公私二元的對立，而是受惠于中國傳統(tǒng)文化的智識慧命：“上下與天地同流”、“天地與我并生，萬物與我為一”、“芥子納須彌”、“壺中自有天地”，在此種“天人合一”、萬物圓成自在的生命精神中，個體之“私我”、“小我”即涵納于宇宙天地之“大我”的境界中，這是一種保存自我而又與他者共生共存的精神理念。

基于此，我們所談到的“公共藝術(shù)”之“公共性”，應(yīng)作為廣義的理解，它更在于通過藝術(shù)的多種形式以進行公共精神的構(gòu)建。因而，單純強調(diào)“公共性”或“藝術(shù)性”都會有失偏頗，從而造成對“公共藝術(shù)”的曲解和誤讀。“公共藝術(shù)”首先是一種藝術(shù)，只不過這種藝術(shù)形式有著一種特有的靈魂構(gòu)筑，即公共精神的指向和鑄就。藝術(shù)家有權(quán)張揚自己的藝術(shù)個性，展示自我的設(shè)計理念，但這種設(shè)計同時又是面向公眾的，具有公共性。因而，通過藝術(shù)的感召傳達公共精神是進行藝術(shù)創(chuàng)作的合理內(nèi)核和必然歸趨。實質(zhì)上，藝術(shù)所傳達的公共精神是人性的一種表征和顯現(xiàn)，是對人之為人的不懈的追問，是使人最終臻達于真善美圓成自在的精神昭示。人們既可以盡情地徜徉于純藝術(shù)的瑰麗殿堂，又可以有感于魯迅那種“無窮的遠方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)”的精神朗照。在公共藝術(shù)的世界中，藝術(shù)家在自我展現(xiàn)的過程中與他人相遇，這便構(gòu)成自我和他者之間的交流溝通，這種交流和溝通，即是自我和他者之間的生命的交流和對話，生命與生命的相溝連、相依偎。公共藝術(shù)的生命精神正在于此。藝術(shù)家的生命力在這種公共的場域中被進一步的激活，從而得以延續(xù)和增盛。漢娜?阿倫特曾談到：“如果這個世界有一個公共空間，那么它就不只能為一代人而建立并只為謀生而籌劃；它必須超越凡人的壽命?！c基督教理解的公共產(chǎn)品不同—一拯救人的靈魂是一種對所有人都相同的關(guān)懷一—公共世界是我們一出生就進入、一死亡就棄之身后的世界。它超越了我們的壽命，過去是如此，將來也一樣；它在我們出生之前就已存在，在我們的渺渺一生之后仍將延綿持續(xù)。這不僅僅是我們與那些和我們共同生活的人共同擁有的世界，而且也是與我們的前人和后代共同擁有的世界。但這一共同的世界只有出現(xiàn)在公共領(lǐng)域中這一程度上，才能在時代的變遷中經(jīng)久不衰。正是公共領(lǐng)域的公共性，才能在纏綿幾百年的時間里，將人類想從時間的自然流逝中保全的任何東西都融入其中，并使其熠熠生輝?！盵2]我們生存的世界將逝去，而人類共鑄的靈魂將使這個世界綿延共在。藝術(shù)家的使命及其所珍視之處便在于此。

以奧運景觀設(shè)計為例。此次北京奧運景觀的設(shè)計藝術(shù)，是一次充分展示自我、彰顯民族精神、與世界各國的多元文化交流的絕好時機和平臺，在鑄就和高揚公共精神的設(shè)計理念上引起了廣泛的關(guān)注和省思。北京奧運景觀的藝術(shù)設(shè)計，遵循“人文奧運、綠色奧運、科技奧運”的宗旨，盡情地展現(xiàn)了人們對生命的真情關(guān)愛、對和諧世界的心靈企盼、對自然的摯愛情懷。如奧林匹克森林公園的設(shè)計，吸納了中國傳統(tǒng)園林設(shè)計的精神理念，將人與自然的和諧作為精神核心呈現(xiàn)出來。在奧運雕塑的作品展中，來自不同國家、不同民族的藝術(shù)家以多種的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法表達著他們對奧運精神的理解、對文化的解讀和對生命的詮釋：有抒情的、幽默的、挑戰(zhàn)的、可愛的、情趣的，或溫潤或激情，或內(nèi)斂或勃發(fā)，或傳統(tǒng)或前衛(wèi)，或?qū)憣嵒虺橄螅M顯藝術(shù)家的個性的同時，也在與他者的相遇中進行著自由的交流，公眾在這種交流、欣賞、品味和省思中建構(gòu)著公共精神。

二、詩意的蘊涵

中國曾是充滿詩意的國度，一片云盡知心靈的繾綣，一落葉可涵納春秋，鳥兒可諦聽詩人的吟唱，花兒可飽含愁韻與溫情。曾幾何時，國人能盡享詩意的精神家園。但這已經(jīng)成為歷史，在現(xiàn)代的生存中，特別是在大都市的生存境域中，浮躁、奔忙、沉郁、疲憊等成為現(xiàn)代人生活的寫照，人們在片刻的消遣、娛樂之中渴望的是感性的狂歡、壓抑的心靈釋放，但這片刻的狂歡結(jié)束后仍是精神的困惑與茫然。因而，現(xiàn)代人的心靈充滿著鄉(xiāng)愁，企盼文化的記憶的蘇醒。所以說，現(xiàn)代的生存不是要隔斷傳統(tǒng)，而是應(yīng)回歸精神家園，在其中詩意的棲居。

中國的傳統(tǒng)文化蘊涵著生命的詩韻，在這種詩韻中的藝術(shù)是對生命的詮釋與傳達、對性靈的言說與展現(xiàn)。徜徉于中國的藝術(shù)世界中，人們可行、可游、可居，“應(yīng)會感神”、“怡情悅性”，進而獲得生命的游弋與安頓?，F(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)從這種生命的哲思中汲取充分的營養(yǎng)來健康自己，從詩意的靈動中獲取心靈的慰藉來潤澤近乎干枯的藝術(shù)生命。海德格爾曾說藝術(shù)能夠昭示人存在的本真性，而這種本真性就是詩，“藝術(shù)的本性是詩”。正是有了這種詩性，藝術(shù)才具有塑造、穿透人類靈魂的能力，具有延脈、展示生命的無窮魅力。黑格爾談到：“每種藝術(shù)作品都屬于它的時代和它的民族，各有特殊環(huán)境，依存于特殊的歷史和其他的觀念和目的。”[3]因此，作為現(xiàn)代藝術(shù)形式的公共藝術(shù)，亦應(yīng)提取本民族文化的精髓，秉承本民族藝術(shù)的生命精神，以營建現(xiàn)代人生存的詩意空間。詩性是人內(nèi)在的一種生命體驗，一種心靈的訴求，也是性靈的彰顯，而公共藝術(shù)的展現(xiàn)正應(yīng)根植于這種生命體驗之中，因此，詩性理應(yīng)成為公共藝術(shù)的一種靈魂主宰，一種理想的精神訴求。

在北京奧運景觀設(shè)計的很多作品中，中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)精神得到呈現(xiàn)，濃厚的詩意縈繞其間。如在建筑景觀中，國家體育場“鳥巢”，雖然利用的是現(xiàn)代的建筑材料，但它的視覺形式以及營造的意境卻是充滿著詩情畫意，即古典又浪漫。鳥巢的設(shè)計者迪默龍先生說，鳥巢是個形象的比喻，它可以使人聯(lián)想到一些具有中國傳統(tǒng)文化的事物：欞花窗、冰裂紋瓷器、鏤空玉器、新石器時代陶制器皿上的網(wǎng)狀圖案。而對于一般的公眾而言，鳥巢的外觀最易使人聯(lián)想到自然中的一個鳥兒的樂園——那就是它的家，倦了可以休憩的溫暖的家；它同樣會打開塵封的記憶——兒時游玩的天堂。如此意境，會撩動現(xiàn)代人一種歸根的意識，一種激情澎湃后的寧靜追求。因而，鳥巢的建筑是現(xiàn)代的，同時又是古典的、詩意的、浪漫的。

奧運的雕塑景觀凝結(jié)了東西方的文化因子，其中不乏蘊涵詩意的作品，如《奧運之翼》，男女并肩攜手向前奔騰欲飛，奧運五環(huán)化為其羽翼高飛飄舉，這一情景在藍天白云無垠天宇的映襯中，展現(xiàn)了人類以自己的奮爭來圓夢的激情與渴望，也寓意著人涵納在宇宙之中，與天地同在的和諧境界。與優(yōu)雅婉約的詩情相比，此種詩境更增添一種生命的豪情與奔放，亦具一種超越飄逸之感。詩情緣自生命基底的情感，這類公共藝術(shù)作品正是巧妙和諧的利用了空間的視覺效果，撩動著人們的內(nèi)心情感，營造著詩意的空間，從而展現(xiàn)著生命的張力和親和力，進而觸動靈魂的深處。

但是，頗為令人遺憾，也是值得反思的是，奧運雕塑景觀的作品精品甚少，缺乏那種震撼心靈、具有獨特審美效果的作品，傳統(tǒng)文化的底蘊表現(xiàn)不夠，中國藝術(shù)的生命精神并沒有充分地展示出來。尤其應(yīng)該指出的是，有些作品明顯是沒有領(lǐng)會中國藝術(shù)的精神內(nèi)涵，只是摘取一些表層的東西進行裝點，因而，作品的表現(xiàn)不僅膚淺，而且顯得忸怩做作、搔首弄姿，人為的、強制的、雕琢的痕跡太濃、太盛。不僅是對中國的文化，對西方文化以及對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合的理解都有過于表面化的傾向。任何形式的文化都不僅僅是符號、裝飾、風(fēng)格、形式的因襲摹寫，她都有著鮮活深邃的源頭活水，即她的生命精神，她的生存基底，這只有創(chuàng)作者以其生命來領(lǐng)會、體驗、把握到這一文化的精髓，才能夠有震撼心靈的、永恒的藝術(shù)作品問世。

三、意義的生成

人是一種尋求意義且依憑意義而生存的存在，這是人之為人的最為根本的層面之一，也就是說，人是一種尋求意義生存的物種。何以如此？弗蘭克爾認為，人尋求意義緣自人類生命中原始的力量，這種力量的最基本動因即是“意義意志”，它能夠使人超越現(xiàn)世生存去獲得終極的意義。弗蘭克爾的這種觀點很有啟發(fā)，意義的追問以及求解意義的生存本是人之生命的自然歸屬，人無法容忍生存的空虛，盡管現(xiàn)代人有時會把意義的追求嘲笑、蔑視，甚至給予拋卻、碾碎，但是，他們的空虛的痛苦，心靈的漂泊感正說明“意義意志”之于他們生命存在的意義。

古往今來的哲學(xué)家、邏輯學(xué)家、語言學(xué)家等都在從不同的視角對意義進行關(guān)注和叩問，柏拉圖認為“意義是永恒的原型”，亞里士多德的觀點是：“考慮人間事務(wù)時，不能把人當作原本意義上的人來加以考慮，也不能在凡塵俗世中去探尋什么是會泯滅的，而只能在他們具備永恒的可能性這個程度上來考慮他們?！盵4]將意義同永恒性相涵納，說明人的意義生存貫穿于人類的生命歷程，且成為人的最終的形上追求與生命的歸依。由此可知，意義的存在是一個動態(tài)的生成過程，這一過程在藝術(shù)領(lǐng)域尤其顯著。藝術(shù)的意義呈現(xiàn)是藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作來傳達自我的生命意義以及對于社會的存在意義，正如康定斯基在《論藝術(shù)的精神》中所言：藝術(shù)創(chuàng)作是為了人的一種活動，這種活動是要“將光明投向人的內(nèi)心黑暗中去——這就是藝術(shù)家的使命?！盵5]正是在藝術(shù)家的不斷的創(chuàng)作中，意義不斷地生成，從而照亮并且主宰人的生命行程。因此，我們可以說，藝術(shù)是人的一種生存方式，這種生存不懈地追問著生命的真諦。對于公共藝術(shù)來說，其所鑄就的公共精神、所陶冶的藝術(shù)靈魂，都不僅僅是屬于藝術(shù)家個體的生命存在，彰顯其個人的意義生存，而是在用各種公共藝術(shù)的符號語言對公眾言說著一個意義世界，構(gòu)筑著一種精神生命的屏障。創(chuàng)作者與公眾相遇交流的過程就是一個能指與所指建立意指關(guān)系的過程，也就是符號意義生成的過程，這種意義會根據(jù)場的變遷不斷地變化、延伸、衍生，進而還會生發(fā)出新的意義，因此，意義的生成即可看作是生命的不斷地提升和超越的歷程，進而臻達理想的彼岸。公共藝術(shù)的存在的意義正是可通過與公眾最親近的藝術(shù)形式，最現(xiàn)實的生存方式進達那種已經(jīng)被現(xiàn)代人淡化出去的理想境界，能夠穿透其靈魂，深入人性的基底。

鑒于此，如何在公共藝術(shù)的設(shè)計中使創(chuàng)作者與公眾能夠達成這種意義的生成共識，是值得當代公共藝術(shù)設(shè)計應(yīng)該著力反思和探索的問題，這關(guān)系到公共藝術(shù)生命力的展現(xiàn)及其存在的價值。應(yīng)該說，公共藝術(shù)不僅僅追求藝術(shù)形式和視覺效果的問題，它還關(guān)乎場的意識、藝術(shù)家的文化底蘊、對公眾的理解和挖掘，以及公眾的參與和文化的選擇等等。美國著名城市學(xué)家伊里爾?沙里寧曾經(jīng)說過：“讓我看看你的城市，我就能說出這個城市的居民在文化上追求的是什么。”我們說，看看城市的公共藝術(shù)，即可知道藝術(shù)家的興趣、追求和使命，即可明曉公眾的思想、生活和文化，即可呈現(xiàn)意義是否在生成著、支撐著人們的生存。

奧林匹克運動不僅是一項體育事業(yè)，同時也是政治、經(jīng)濟、文化、科技事業(yè)等全方位的社會互動活動?！秺W林匹克憲章》指出：“奧林匹克主義是增強體質(zhì)、意志和精神并使之全面均衡發(fā)展的一種人生哲學(xué)”，“奧林匹克謀求體育運動與文化和教育的融合，創(chuàng)造一種以奮斗為樂，發(fā)揮良好榜樣的教育作用并尊重基本公德為基礎(chǔ)的生活方式”，“奧林匹克的宗旨要使體育運動為人的和諧發(fā)展服務(wù)，以促進建立一個維護人的尊嚴的和平社會。”[6]可見，奧林匹克運動是提升人的意義生存的一項活動，因而，相應(yīng)的公共藝術(shù)設(shè)計也應(yīng)是以建構(gòu)意義的生存方式而進行。如雕塑景觀《天行健》，由來自臺灣的楊奉琛創(chuàng)作，雕塑蘊涵著深厚

的中國傳統(tǒng)文化的底蘊，呈現(xiàn)著厚德載物的醇厚博大與天行健的搏擊陽剛，張揚著一種獨特的生命之美。一些具有歷史記憶的作品也會使人們在歷史的行程中、在文化的積淀中回味、省思自己的生存。

藝術(shù)的真諦在于藝術(shù)給予人的不僅是視覺上的瞬間感受，而且是契入靈魂深處的生命的意義體驗，從而臻達有靈魂相守的人生境界。精神生命獲得永恒，藝術(shù)亦永恒。

公共藝術(shù)論文:公共藝術(shù)與城市文化

公共藝術(shù)（public art）是一個外來語，又被稱為公眾的藝術(shù)或社會藝術(shù)，它不隸屬某一類藝術(shù)流派或藝術(shù)風(fēng)格，也不單指某一類藝術(shù)形式，它存在于公共空間并為公眾服務(wù)，體現(xiàn)了公共空間中文化開放、共享、交流的一種精神與價值。

一 公共藝術(shù)與城市發(fā)展

學(xué)術(shù)界對公共藝術(shù)有多種說法，歸納起來不外兩類，一類是從狹義的角度界定，另一類則從更加廣義的角度加以闡釋。從狹義上講，公共藝術(shù)是指放置在公共空間中（如：公共綠地、廣場、建筑以及城市道路）的雕塑、壁畫、裝飾、園藝、標識、廣告、地景等藝術(shù)形式。廣義的公共藝術(shù)包含內(nèi)容更為豐富，不僅包含前面提到的諸多藝術(shù)形式，還包括由公眾興辦或參與的公開的表演藝術(shù)和其他公開的藝術(shù)活動。

公共藝術(shù)涉及范圍廣泛，從形式上說，它有雕塑、攝影、廣告影像、壁畫、表演、音樂、園藝、裝飾等多種表現(xiàn)；從功能上說，它可以分為紀念性的公共藝術(shù)、裝飾型的公共藝術(shù)、休閑型的公共藝術(shù)、實用型的公共藝術(shù)、游戲型的公共藝術(shù)以及慶典型的公共藝術(shù)；從空間布局上看，它可以有立體和平面之分、室內(nèi)和室外之別以及地景和空間相對。從載體上說，它可以是硬性的，如雕塑、陶器、圍欄，也可以是軟性的，如編制物、燈光、掛飾，還可以是以多媒體的形式出現(xiàn)的，如照片、音樂、影像等存在形態(tài)。

公共藝術(shù)最根本特征是公共性。公共性的涵義有兩個層面，一是從形式的角度看，公共藝術(shù)與私人藝術(shù)和架上藝術(shù)有很大差別，這表現(xiàn)在，一方面，它進入的是更為廣泛的公共空間，不可能以私密的形式建構(gòu)；另一方面，公共藝術(shù)的公共空間性必須要面對公眾，公眾可以主動選擇美術(shù)館、音樂廳中的藝術(shù)，但必須要面對城市中的公共藝術(shù)。二是從內(nèi)涵上講，公共藝術(shù)已進入到廣泛的社會交流中，它所承載的社會功能和文化精神，它所體現(xiàn)的審美趣味就不能是隨意與私人的。它不是對日常生活的局部裝飾和簡單介入，而是以美學(xué)、文化、藝術(shù)觀點為指導(dǎo)，從整體上介入公眾的生活方式，以不斷引導(dǎo)和滿足人們對藝術(shù)化生存的需要。

城市是公共藝術(shù)的載體，公共藝術(shù)屬于城市，它隨城市而生，為城市而存。

從發(fā)生學(xué)上講，公共藝術(shù)從產(chǎn)生時期就與城市結(jié)緣，成為城市生活不可或缺的要素。公共藝術(shù)的最早發(fā)端應(yīng)追溯到古希臘雅典城所出現(xiàn)的陽光廣場，那時，大型廣場和公共建筑的出現(xiàn)就使得藝術(shù)有了開放性、民主性和參與性的特征。現(xiàn)代意義的公共藝術(shù)誕生在二戰(zhàn)之后，伴隨著美國對城市的重新規(guī)劃與治理，一些藝術(shù)家開始把藝術(shù)創(chuàng)作的場地從美術(shù)館挪到了城市的公共空間中，以雕塑為主要代表的室外藝術(shù)大量出現(xiàn)，公共藝術(shù)一詞也應(yīng)運而生，20世紀60年代由政府倡議、美國國家藝術(shù)基金會實行的“公共藝術(shù)計劃”直接贊助公共藝術(shù)則把這種藝術(shù)活動推向高潮。

從發(fā)展的角度講，城市是變化的，公眾對城市的需求也是不斷變化的。相對于人類的其他創(chuàng)造成果，城市的發(fā)展因為人們不斷改變的需求而始終處于動態(tài)的變化之中，沒有最終的完成體。在現(xiàn)代城市的發(fā)展歷程上，以經(jīng)濟為核心的現(xiàn)代主義世界觀使許多城市失去了他們曾經(jīng)擁有的人文精神資源，而新興的城市由于缺少文化的積淀，也逐漸淪為環(huán)境和精神的沙漠，而對自然資源的過渡開采和對環(huán)境的無情破壞，使得城市變得更加無情與冷漠。正如查爾斯?摩爾在一次頒獎典禮上所說的：“我們的城市變得越來越不可居住。此時，我們的建筑卻變得‘越來越好’。這是為什么呢？”這個疑問正說明了城市的擴展已越來越遠離藝術(shù)化生存的理想，越來越遠離令人愉悅的美感，越來越遠離它建設(shè)的初衷。

城市的片面發(fā)展必然引發(fā)對文化的訴求，喚醒人們對藝術(shù)化生存的回歸。進入21世紀的城市，經(jīng)濟已不再是衡量一個城市發(fā)達與否的唯一標準，文化逐漸成為城市的核心要素，以文化內(nèi)涵為核心的城市文化氛圍已成為表現(xiàn)城市魅力的另一個重要指標。有專家指出，21世紀世界經(jīng)濟發(fā)展的中心將向有文化積累的城市轉(zhuǎn)移，藝術(shù)開始走向更廣大的人群，走向生活本身，而公共藝術(shù)則代表了藝術(shù)與生活、藝術(shù)與城市、藝術(shù)與大眾的一種新的取向與融合。

從功能的角度講，公共藝術(shù)是現(xiàn)代城市發(fā)展的必然要求，也是城市文化和現(xiàn)代城市生活理想的一種體現(xiàn)。相對于純藝術(shù)和架上藝術(shù)，公共藝術(shù)的公共性特質(zhì)必然使得公共藝術(shù)的文化表現(xiàn)性要強烈得多，它承載著更多的社會的、文化的乃至政治上的功能，帶有更多的群體而非個體、社會而非個人、共享而非占有的非功利色彩。藝術(shù)來源于生活又服務(wù)于生活，現(xiàn)代公共藝術(shù)就是還城市以美感，讓人體會生活于其間的真正樂趣，讓城市成為人詩意棲居的理想場所。

從文化本身來講，文化是一個城市的靈魂和內(nèi)涵，是一個城市的品格的象征。城市是人們聚居和生活的社會形式，或者說是人類的社會化存在與文化存在的形式。城市是人類文明的標志，是社會發(fā)展的縮影，它不僅是一個國家或地區(qū)的經(jīng)濟中心，更是文化的集中地和發(fā)源地，城市本身便是人類文明發(fā)展的一個重要標志和成果。城市文化是城市的生動寫照，反映著它所處的時代的社會面貌、經(jīng)濟狀況、科學(xué)技術(shù)、生活方式、哲學(xué)觀點、審美取向、宗教信仰所有文化問題，城市也成為當代人觀察世界、完善自身、展現(xiàn)自身的天地和舞臺。

沒有文化的城市是沒有靈魂的城市，世界上的城市千差萬別，根本的差別就在于城市文化的不同。一座城市中有沒有富有創(chuàng)意與代表性的公共藝術(shù)和公眾參與的相對寬松的藝術(shù)氛圍的存在，有沒有適當比例的充盈著藝術(shù)氣息的文化交流與審美及休閑娛樂的公共空間，已經(jīng)成為衡量一個城市文化品質(zhì)高低的重要指標，它們的多寡和繁榮與否往往體現(xiàn)著這個城市居民的生存樣態(tài)、審美趣味乃至整體的文化精神。如果說建筑是城市里的“面”，道路是城市里的“線”的話，那么公共藝術(shù)就是城市中的“點”，它們凝聚著它們特有的靈性，展示著它們特有的語言，訴說著每一個城市的每一個觀念，讓人們品味著一種獨特的價值觀念、審美情趣和文化情懷。

二 我國城市公共藝術(shù)現(xiàn)狀

在我國，公共藝術(shù)是一個新概念。這個概念的提出及公共藝術(shù)在城市中的大量出現(xiàn)是在20世紀90年代，與社會轉(zhuǎn)型時期城市公共領(lǐng)域的不斷增多和市民社會的逐步形成密切關(guān)聯(lián)。可以說，公共藝術(shù)理念在我國城市的不斷深入和其文化價值的突顯是我國社會經(jīng)濟的長足發(fā)展、政治體制的逐步完善以及中國城市化速度加快的必然結(jié)果。

在我國，公共藝術(shù)這一概念提及之前是以“城市雕塑”、“環(huán)境藝術(shù)”的面目出現(xiàn)的。在20世紀80年代，公共藝術(shù)是以城市雕塑為主要形式。以北京為例，在1984年，北京就率先建立了我國第一個以雕塑為主題的“石景山雕塑公園”，長安街沿線也匯聚了眾多的城市雕塑和其他形式的公共藝術(shù)作品。位于復(fù)興門西的和平少女則成為這一地區(qū)的標志性雕塑，少女潔白的形象與濃郁蒼翠的綠色背景相映成趣，其內(nèi)蘊的主題傳遞出和平這一永恒的人間理想，應(yīng)該說，這件藝術(shù)作品成為那個時代公共藝術(shù)的大成之作。

80年代中后期，包括城市雕塑在內(nèi)的公共藝術(shù)開始注重與環(huán)境的互動關(guān)系，這和我國改革開放以來經(jīng)濟過速發(fā)展導(dǎo)致的一系列環(huán)境問題的出現(xiàn)相關(guān)聯(lián)。藝術(shù)家開始關(guān)注環(huán)境惡化對城市生活質(zhì)量的影響。這一時期藝術(shù)家的創(chuàng)作以現(xiàn)實的城市環(huán)境問題為主線，自覺地把藝術(shù)設(shè)計和環(huán)境理念相結(jié)合。正像一篇評論文章所說：“80年代現(xiàn)代意識的一個重大發(fā)展，不是什么主義、運動，也不是什么風(fēng)格、流派，而是環(huán)境藝術(shù)與環(huán)境設(shè)計的普遍認同?！盵1]環(huán)境藝術(shù)的表現(xiàn)方式進一步打破了人們對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的理解，它將構(gòu)成環(huán)境空間的各種要素結(jié)合起來去實現(xiàn)人與環(huán)境的和諧共生。藝術(shù)家前瞻性地擔(dān)負起藝術(shù)對環(huán)境、藝術(shù)對城市文化發(fā)展的重任。

上世紀90年代以來，伴隨著社會轉(zhuǎn)型的加快，中國城市建設(shè)的步伐也隨之加大，整個社會的文化價值結(jié)構(gòu)開始出現(xiàn)經(jīng)濟——商業(yè)的利益主導(dǎo)，文化消費市場充斥在城市和它的邊緣地帶。公共藝術(shù)的發(fā)展也呈現(xiàn)出多個與以往不同的發(fā)展態(tài)勢，一方面，與商業(yè)社會的特征相吻合，出現(xiàn)了一批以盈利為目的的商業(yè)藝術(shù)，以充斥于各公共空間的各種廣告為標志；另一方面，伴隨著公眾文化意識的覺醒和消費觀念的更新，以消費為特征的藝術(shù)——波普藝術(shù)悄然興起，它強調(diào)公眾的參與和興趣，提倡具有平民趣味的文化消費，公共藝術(shù)呈現(xiàn)出大眾參與的態(tài)勢。在藝術(shù)設(shè)計上，由于城市設(shè)計思想納入城市規(guī)劃當中，伴隨著大量“歐陸風(fēng)格”建筑在中國個大城市的出現(xiàn)，追求藝術(shù)風(fēng)格的個性異彩的公共藝術(shù)和個性建筑相呼應(yīng)，市民廣場、沿街立面、草坪美化、濱水景觀、商業(yè)街公共藝術(shù)等的大量出現(xiàn)成為90年代以來的一大城市文化“景觀”，體現(xiàn)在公共藝術(shù)特色上則是大眾化、個性化、娛樂化和商業(yè)化的相互雜糅，寫實藝術(shù)、抽象藝術(shù)、波普藝術(shù)等藝術(shù)風(fēng)格并存，文化藝術(shù)消費成為大眾消費的時尚，公共藝術(shù)的多元化存在成為構(gòu)筑城市文化的風(fēng)景。

但是，公共藝術(shù)的繁榮景致并不意味著我國公共藝術(shù)設(shè)計理念和藝術(shù)創(chuàng)作的完美，公共藝術(shù)對城市文化精神追尋的探索和實踐所取得的累累碩果并不能掩蓋與之伴生的一系列問題。在公共藝術(shù)中，對城市文化建設(shè)的誤讀和理解偏差以及一些其他的人為因素導(dǎo)致了公共藝術(shù)中發(fā)展的一些有悖于藝術(shù)公共精神的現(xiàn)象，有些公共藝術(shù)甚至成為日益泛濫的視覺污染。其具體表現(xiàn)在：

之一：公共藝術(shù)的同質(zhì)化現(xiàn)象。以雕塑為例，幾年前在華東某城市的街頭矗起一組擬人化的銅雕，贏得了公眾的好評，而不多久，類似的銅雕被大量復(fù)制，出現(xiàn)在一些城市的街道、廣場上。一個個似曾相識的“克隆”城市雕塑，成為城市文化中的藝術(shù)垃圾。類似的現(xiàn)象還出現(xiàn)在對城市廣場設(shè)計的雷同上。這種城市公共空間的“同質(zhì)化”現(xiàn)象，只滿足于表面上的轟轟烈烈，卻忽略了不同城市不同的文化背景和城市現(xiàn)狀。城市公共藝術(shù)“千人一面”現(xiàn)象使得城市的表情單一，缺乏形象魅力。

之二：公共藝術(shù)的“非藝術(shù)”現(xiàn)象。在我國，與公共藝術(shù)呈飛速發(fā)展態(tài)勢相伴的是藝術(shù)設(shè)計和制作上的粗鄙和沒有文化支撐不知所云的空虛符號，出現(xiàn)與藝術(shù)相違背的非藝術(shù)現(xiàn)象。以首都北京為例，由于缺乏總體的公共藝術(shù)規(guī)劃，缺乏嚴格的公共藝術(shù)質(zhì)量評判體系，在繁華的西單地區(qū)曾出現(xiàn)過一組因被民俗學(xué)家斥為“敗俗”的雕塑，僅僅擺放了一周就被迅速拆除了。就雕塑一項，北京已經(jīng)被拆除就有34項，另外十幾項被評為“差”的城雕也面臨著被拆除的命運。

之三：公共藝術(shù)的“形象工程”現(xiàn)象。公共藝術(shù)成為政府官員顯示政績的一張名片。超大型的文化廣場、超豪華的主題公園以及一些迎合政治需要但不顧及審美需要的“涂脂抹粉”術(shù)成為面子工程、形象工程的代表。城市公共空間建設(shè)是在高、大、全上相互攀比，從另一個角度而言，這也是城市發(fā)展的“異化”。以北京為例，由于地處政治文化中心，許多公共藝術(shù)的立項壓在政治運動式思維上，為了迎奧運和創(chuàng)建文明社區(qū)，許多街道大搞公共藝術(shù)，一轟而上的結(jié)果只能是勞民傷財。

之四：公共藝術(shù)的“快餐文化”現(xiàn)象。公共藝術(shù)在我國誕生較晚，但自誕生之日起便有席卷華夏之勢，甚至出現(xiàn)公共藝術(shù)“”的局面。以上海為例，到2004年，上海的1034座城市雕塑中，優(yōu)秀作品只占10%，另外10%是劣質(zhì)，其他80%則為平庸之作。公共藝術(shù)的創(chuàng)作一旦脫離了藝術(shù)的精神，成為文化的快餐和應(yīng)景之作，那就脫離了它真正的使命和神圣的意義。短期的“快餐文化”催生的公共藝術(shù)呈現(xiàn)出浮躁、膚淺的文化現(xiàn)象，它使深層的文化思考表面化、簡單化，造成藝術(shù)品性的矯飾與低質(zhì)，或形成公共藝術(shù)“金玉其外，敗絮其中”的浮夸品質(zhì)。

公共藝術(shù)是一個城市文化的表情符號，是城市內(nèi)在的外化，是城市價值取向的風(fēng)標。公共藝術(shù)問題的出現(xiàn)直接導(dǎo)致城市文化構(gòu)建上的偏差，長此以往必將導(dǎo)致整個社會文化發(fā)展的衰弱，正視問題，認真解決才是惟一正確的選擇。

三 城市公共藝術(shù)發(fā)展因素分析

在我國，造成城市公共藝術(shù)狀況良莠不齊的原因和影響公共藝術(shù)發(fā)展的因素很多，傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)觀的沖突與融合、藝術(shù)的獨特個性與公共精神的差異與互補、藝術(shù)家的主體性與公眾參與性的價值沖突、城市建設(shè)與藝術(shù)環(huán)境的問題、藝術(shù)設(shè)計與制作的即時性與延時性考慮，政府的職能與公共藝術(shù)規(guī)劃的制定等問題都影響公共藝術(shù)的發(fā)展。其中最主要的兩個因素就是藝術(shù)家與公眾。

近現(xiàn)代藝術(shù)，是由藝術(shù)家來決定藝術(shù)的，這種觀念所造成的結(jié)果就是“沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家”。在個人主義、精英主義的世界里，藝術(shù)是晦澀的，它們常常是個人內(nèi)心生活的傳記，或者無意識的顯露，藝術(shù)具有不可通約、無法有效傳達的特性，藝術(shù)與公眾之間處于一種緊張的狀態(tài)。藝術(shù)家無端對自己的拔高，使公眾處于一種藝術(shù)強權(quán)之下，如果不接受這種藝術(shù)的強權(quán)，公眾就會被告知為沒有文化。傳統(tǒng)藝術(shù)理論中，藝術(shù)高于生活，以及典型化、理想化的思想，構(gòu)成藝術(shù)脫離生活的理由；在神圣的名義下，藝術(shù)與公眾的生活和體驗并沒有直接的關(guān)系，可謂藝術(shù)是藝術(shù)，生活是生活，似乎逃離現(xiàn)實的牢籠才能體現(xiàn)藝術(shù)的價值。

公共藝術(shù)時代的藝術(shù)家應(yīng)該是公眾知識分子，要有強烈的公共意識和公共情懷，應(yīng)是生活的參與者和創(chuàng)造者。科林伍德曾經(jīng)指出，藝術(shù)家“所從事的藝術(shù)工作并不是代表他私人的努力，而是代表他所屬的那個社會的公共勞動。他對情感所作的任何表現(xiàn)，是從一個不言而喻的標題開始的，它不是‘我’感到，而是“我們”感到。[2]公共藝術(shù)的特殊性更要求藝術(shù)家不應(yīng)游離在生活之外與公眾故意拉開距離，他們要與公眾共同交流和溝通關(guān)于社會生活的問題以及他們的感受。他們和生活在城市的人們一起給城市生活以色彩和生機。他們的藝術(shù)要融入生活之中，融入城市之中，成為城市的一部分，成為城市生活、歷史與文化的組合，要用特有的符號傳達對城市生活的情感。

傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念往往強調(diào)藝術(shù)作品作為自足完整體的形式存在，而不關(guān)注欣賞者的接受之維。伴隨著藝術(shù)從古典藝術(shù)的高深殿堂走出而跨入普通大眾階層的事實，藝術(shù)活動中的公眾缺席的現(xiàn)象已大有改變。接受美學(xué)指出，未經(jīng)閱讀的文學(xué)作品不過是一堆無意義的紙張和印刷符號，僅僅是潛在的存在，只有當作品被接受者感知并引起反應(yīng)時，這種潛能才會轉(zhuǎn)化為形象、含義、價值和效果。公共藝術(shù)同樣不是少數(shù)藝術(shù)家和設(shè)計者的事，它還是千萬個使用者的成果。介入和參與是公眾與公共藝術(shù)發(fā)生關(guān)聯(lián)的最重要方式，特別是在這樣一個文化消費時代。一方面，公眾已經(jīng)不滿足于被動地接受藝術(shù)家所提供的公共藝術(shù)形式，在藝術(shù)設(shè)計上往往參與建議。藝術(shù)的創(chuàng)作不再只是專業(yè)藝術(shù)家，一般民眾也可以是創(chuàng)作者。甚至，許多藝術(shù)家在公共藝術(shù)創(chuàng)作過程中自己消失，讓參與的民眾浮現(xiàn)，藝術(shù)不再專屬于特定社會階層，或者是少數(shù)精英。另一方面，從藝術(shù)接受的層面上，公眾的藝術(shù)接受才是藝術(shù)活動的最終完成。公共藝術(shù)就是藝術(shù)家和公眾在公共空間的對話與交流，從表層看藝術(shù)家為公眾提供了公共空間中的藝術(shù)氛圍和審美情境，這種交流的深層涵義則是藝術(shù)提供了讓人詩意生存的可能。

公共藝術(shù)不僅打破了不同藝術(shù)形式之間以往的疆界，還提供了一種藝術(shù)家與公眾、藝術(shù)與公眾之間對話的可能。一個成功的公共藝術(shù)家應(yīng)該懂得與公眾對話的技巧，通過對話，把公共藝術(shù)做成市民的作品、小區(qū)的作品、城市本身的作品。而對于公眾來說，參與藝術(shù)的過程就是藝術(shù)熏染的過程，也是藝術(shù)領(lǐng)悟的過程，公眾審美趣味與文化修養(yǎng)的高低衡量著與藝術(shù)家對話的質(zhì)量高低，公眾藝術(shù)素養(yǎng)的提高成為公共藝術(shù)向良好空間發(fā)展的重要因素。

城市在發(fā)展，我國的公共藝術(shù)事業(yè)前景可觀，在公共藝術(shù)的發(fā)展中，我們需要獲得一種精神，一種把握了城市歷史、文化根脈的精神，這種精神的獲得需要藝術(shù)家、公眾和全社會的共同努力。

公共藝術(shù)論文:靈魂的鑄就 ——公共藝術(shù)設(shè)計理念的思考

一、公共精神的構(gòu)建

公共藝術(shù)與其他藝術(shù)形式相比，最顯著的特征即在于它的公共性。所謂的“公共”，按照現(xiàn)代英漢大辭典中的解釋，有如下幾個層面的理解：公有的，公眾的，公共事務(wù)的，社會的，為公的；國家的，政府的，公家的，公立的；公開的，當眾的；知名的，突出的；全國的，國際的，普遍的。所謂“公共性”，是基于一定的市民社會的形成和公共領(lǐng)域的建立。根據(jù)哈貝馬斯的觀點，“所謂‘公共領(lǐng)域’，我們首先意指我們的社會生活的一個領(lǐng)域，在這個領(lǐng)域中，像公共意見這樣的事物能夠形成。公共領(lǐng)域原則上向所有公民開放。公共領(lǐng)域的一部分由各種對話構(gòu)成，在這些對話中，作為私人的人們來到一起，形成了公眾?！盵1]根據(jù)以上的理論詮釋以及現(xiàn)代社會的基本情狀和未來人類的理想追索，“公共性”應(yīng)具有如下的基本內(nèi)涵：

（1）開放性、自由性、交互性。人們在一定的開放的場域相遇，可以自由的交流、碰撞、吸取、磨合，共同譜寫人類精神的交響樂章，共同鑄就文明的累累碩果。

（2）獨立性、批判性、超越性。在公共的場域，每個相對的個體具有獨立性，他不依附任何的權(quán)力，具有自我表達、自我展示以及對他者進行評判的權(quán)利，因而，公共性，從深層次上講，應(yīng)該具有一種獨立性與批判性、超越性。

（3）民族性與類的融合。在公共時空中的個體是獨立的，但不是無所歸屬的，并且，任何的公共場域都不是虛幻的存在（這里當然不包含虛幻的設(shè)計），因而，它首先體現(xiàn)著一定的民族性的精神昭示，而這種民族性又充分蘊涵著人類的終極指向，這即表現(xiàn)為差異性、多元性的共在。

（4）公與私的融合。公與私向來被框架在二元對立的模式中。誠然，按照辯證法的邏輯，二者是對立中的統(tǒng)一，相互依存而又獨立，沒有公即沒有私，反之亦然。但是，在應(yīng)用和詮釋中，二者的對立性往往成為唯一的存在，并內(nèi)在于人們的行為之中。在真正的“公共性”精神內(nèi)質(zhì)中，公與私不應(yīng)是對立的，而是一種圓融。這種圓融共在的精神內(nèi)涵，不是得益于西方文化的公私二元的對立，而是受惠于中國傳統(tǒng)文化的智識慧命：“上下與天地同流”、“天地與我并生，萬物與我為一”、“芥子納須彌”、“壺中自有天地”，在此種“天人合一”、萬物圓成自在的生命精神中，個體之“私我”、“小我”即涵納于宇宙天地之“大我”的境界中，這是一種保存自我而又與他者共生共存的精神理念。

基于此，我們所談到的“公共藝術(shù)”之“公共性”，應(yīng)作為廣義的理解，它更在于通過藝術(shù)的多種形式以進行公共精神的構(gòu)建。因而，單純強調(diào)“公共性”或“藝術(shù)性”都會有失偏頗，從而造成對“公共藝術(shù)”的曲解和誤讀?！肮菜囆g(shù)”首先是一種藝術(shù)，只不過這種藝術(shù)形式有著一種特有的靈魂構(gòu)筑，即公共精神的指向和鑄就。藝術(shù)家有權(quán)張揚自己的藝術(shù)個性，展示自我的設(shè)計理念，但這種設(shè)計同時又是面向公眾的，具有公共性。因而，通過藝術(shù)的感召傳達公共精神是進行藝術(shù)創(chuàng)作的合理內(nèi)核和必然歸趨。實質(zhì)上，藝術(shù)所傳達的公共精神是人性的一種表征和顯現(xiàn)，是對人之為人的不懈的追問，是使人最終臻達于真善美圓成自在的精神昭示。人們既可以盡情地徜徉于純藝術(shù)的瑰麗殿堂，又可以有感于魯迅那種“無窮的遠方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)”的精神朗照。在公共藝術(shù)的世界中，藝術(shù)家在自我展現(xiàn)的過程中與他人相遇，這便構(gòu)成自我和他者之間的交流溝通，這種交流和溝通，即是自我和他者之間的生命的交流和對話，生命與生命的相溝連、相依偎。公共藝術(shù)的生命精神正在于此。藝術(shù)家的生命力在這種公共的場域中被進一步的激活，從而得以延續(xù)和增盛。漢娜?阿倫特曾談到：“如果這個世界有一個公共空間，那么它就不只能為一代人而建立并只為謀生而籌劃；它必須超越凡人的壽命?！c基督教理解的公共產(chǎn)品不同—一拯救人的靈魂是一種對所有人都相同的關(guān)懷一—公共世界是我們一出生就進入、一死亡就棄之身后的世界。它超越了我們的壽命，過去是如此，將來也一樣；它在我們出生之前就已存在，在我們的渺渺一生之后仍將延綿持續(xù)。這不僅僅是我們與那些和我們共同生活的人共同擁有的世界，而且也是與我們的前人和后代共同擁有的世界。但這一共同的世界只有出現(xiàn)在公共領(lǐng)域中這一程度上，才能在時代的變遷中經(jīng)久不衰。正是公共領(lǐng)域的公共性，才能在纏綿幾百年的時間里，將人類想從時間的自然流逝中保全的任何東西都融入其中，并使其熠熠生輝?！盵2]我們生存的世界將逝去，而人類共鑄的靈魂將使這個世界綿延共在。藝術(shù)家的使命及其所珍視之處便在于此。

以奧運景觀設(shè)計為例。此次北京奧運景觀的設(shè)計藝術(shù)，是一次充分展示自我、彰顯民族精神、與世界各國的多元文化交流的絕好時機和平臺，在鑄就和高揚公共精神的設(shè)計理念上引起了廣泛的關(guān)注和省思。北京奧運景觀的藝術(shù)設(shè)計，遵循“人文奧運、綠色奧運、科技奧運”的宗旨，盡情地展現(xiàn)了人們對生命的真情關(guān)愛、對和諧世界的心靈企盼、對自然的摯愛情懷。如奧林匹克森林公園的設(shè)計，吸納了中國傳統(tǒng)園林設(shè)計的精神理念，將人與自然的和諧作為精神核心呈現(xiàn)出來。在奧運雕塑的作品展中，來自不同國家、不同民族的藝術(shù)家以多種的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法表達著他們對奧運精神的理解、對文化的解讀和對生命的詮釋：有抒情的、幽默的、挑戰(zhàn)的、可愛的、情趣的，或溫潤或激情，或內(nèi)斂或勃發(fā)，或傳統(tǒng)或前衛(wèi)，或?qū)憣嵒虺橄?，盡顯藝術(shù)家的個性的同時，也在與他者的相遇中進行著自由的交流，公眾在這種交流、欣賞、品味和省思中建構(gòu)著公共精神。

二、詩意的蘊涵

中國曾是充滿詩意的國度，一片云盡知心靈的繾綣，一落葉可涵納春秋，鳥兒可諦聽詩人的吟唱，花兒可飽含愁韻與溫情。曾幾何時，國人能盡享詩意的精神家園。但這已經(jīng)成為歷史，在現(xiàn)代的生存中，特別是在大都市的生存境域中，浮躁、奔忙、沉郁、疲憊等成為現(xiàn)代人生活的寫照，人們在片刻的消遣、娛樂之中渴望的是感性的狂歡、壓抑的心靈釋放，但這片刻的狂歡結(jié)束后仍是精神的困惑與茫然。因而，現(xiàn)代人的心靈充滿著鄉(xiāng)愁，企盼文化的記憶的蘇醒。所以說，現(xiàn)代的生存不是要隔斷傳統(tǒng)，而是應(yīng)回歸精神家園，在其中詩意的棲居。

中國的傳統(tǒng)文化蘊涵著生命的詩韻，在這種詩韻中的藝術(shù)是對生命的詮釋與傳達、對性靈的言說與展現(xiàn)。徜徉于中國的藝術(shù)世界中，人們可行、可游、可居，“應(yīng)會感神”、“怡情悅性”，進而獲得生命的游弋與安頓?，F(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)從這種生命的哲思中汲取充分的營養(yǎng)來健康自己，從詩意的靈動中獲取心靈的慰藉來潤澤近乎干枯的藝術(shù)生命。海德格爾曾說藝術(shù)能夠昭示人存在的本真性，而這種本真性就是詩，“藝術(shù)的本性是詩”。正是有了這種詩性，藝術(shù)才具有塑造、穿透人類靈魂的能力，具有延脈、展示生命的無窮魅力。黑格爾談到：“每種藝術(shù)作品都屬于它的時代和它的民族，各有特殊環(huán)境，依存于特殊的歷史和其他的觀念和目的。”[3]因此，作為現(xiàn)代藝術(shù)形式的公共藝術(shù)，亦應(yīng)提取本民族文化的精髓，秉承本民族藝術(shù)的生命精神，以營建現(xiàn)代人生存的詩意空間。詩性是人內(nèi)在的一種生命體驗，一種心靈的訴求，也是性靈的彰顯，而公共藝術(shù)的展現(xiàn)正應(yīng)根植于這種生命體驗之中，因此，詩性理應(yīng)成為公共藝術(shù)的一種靈魂主宰，一種理想的精神訴求。

在北京奧運景觀設(shè)計的很多作品中，中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)精神得到呈現(xiàn)，濃厚的詩意縈繞其間。如在建筑景觀中，國家體育場“鳥巢”，雖然利用的是現(xiàn)代的建筑材料，但它的視覺形式以及營造的意境卻是充滿著詩情畫意，即古典又浪漫。鳥巢的設(shè)計者迪默龍先生說，鳥巢是個形象的比喻，它可以使人聯(lián)想到一些具有中國傳統(tǒng)文化的事物：欞花窗、冰裂紋瓷器、鏤空玉器、新石器時代陶制器皿上的網(wǎng)狀圖案。而對于一般的公眾而言，鳥巢的外觀最易使人聯(lián)想到自然中的一個鳥兒的樂園——那就是它的家，倦了可以休憩的溫暖的家；它同樣會打開塵封的記憶——兒時游玩的天堂。如此意境，會撩動現(xiàn)代人一種歸根的意識，一種激情澎湃后的寧靜追求。因而，鳥巢的建筑是現(xiàn)代的，同時又是古典的、詩意的、浪漫的。

奧運的雕塑景觀凝結(jié)了東西方的文化因子，其中不乏蘊涵詩意的作品，如《奧運之翼》，男女并肩攜手向前奔騰欲飛，奧運五環(huán)化為其羽翼高飛飄舉，這一情景在藍天白云無垠天宇的映襯中，展現(xiàn)了人類以自己的奮爭來圓夢的激情與渴望，也寓意著人涵納在宇宙之中，與天地同在的和諧境界。與優(yōu)雅婉約的詩情相比，此種詩境更增添一種生命的豪情與奔放，亦具一種超越飄逸之感。詩情緣自生命基底的情感，這類公共藝術(shù)作品正是巧妙和諧的利用了空間的視覺效果，撩動著人們的內(nèi)心情感，營造著詩意的空間，從而展現(xiàn)著生命的張力和親和力，進而觸動靈魂的深處。

但是，頗為令人遺憾，也是值得反思的是，奧運雕塑景觀的作品精品甚少，缺乏那種震撼心靈、具有獨特審美效果的作品，傳統(tǒng)文化的底蘊表現(xiàn)不夠，中國藝術(shù)的生命精神并沒有充分地展示出來。尤其應(yīng)該指出的是，有些作品明顯是沒有領(lǐng)會中國藝術(shù)的精神內(nèi)涵，只是摘取一些表層的東西進行裝點，因而，作品的表現(xiàn)不僅膚淺，而且顯得忸怩做作、搔首弄姿，人為的、強制的、雕琢的痕跡太濃、太盛。不僅是對中國的文化，對西方文化以及對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合的理解都有過于表面化的傾向。任何形式的文化都不僅僅是符號、裝飾、風(fēng)格、形式的因襲摹寫，她都有著鮮活深邃的源頭活水，即她的生命精神，她的生存基底，這只有創(chuàng)作者以其生命來領(lǐng)會、體驗、把握到這一文化的精髓，才能夠有震撼心靈的、永恒的藝術(shù)作品問世。

三、意義的生成

人是一種尋求意義且依憑意義而生存的存在，這是人之為人的最為根本的層面之一，也就是說，人是一種尋求意義生存的物種。何以如此？弗蘭克爾認為，人尋求意義緣自人類生命中原始的力量，這種力量的最基本動因即是“意義意志”，它能夠使人超越現(xiàn)世生存去獲得終極的意義。弗蘭克爾的這種觀點很有啟發(fā)，意義的追問以及求解意義的生存本是人之生命的自然歸屬，人無法容忍生存的空虛，盡管現(xiàn)代人有時會把意義的追求嘲笑、蔑視，甚至給予拋卻、碾碎，但是，他們的空虛的痛苦，心靈的漂泊感正說明“意義意志”之于他們生命存在的意義。

古往今來的哲學(xué)家、邏輯學(xué)家、語言學(xué)家等都在從不同的視角對意義進行關(guān)注和叩問，柏拉圖認為“意義是永恒的原型”，亞里士多德的觀點是：“考慮人間事務(wù)時，不能把人當作原本意義上的人來加以考慮，也不能在凡塵俗世中去探尋什么是會泯滅的，而只能在他們具備永恒的可能性這個程度上來考慮他們。”[4]將意義同永恒性相涵納，說明人的意義生存貫穿于人類的生命歷程，且成為人的最終的形上追求與生命的歸依。由此可知，意義的存在是一個動態(tài)的生成過程，這一過程在藝術(shù)領(lǐng)域尤其顯著。藝術(shù)的意義呈現(xiàn)是藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作來傳達自我的生命意義以及對于社會的存在意義，正如康定斯基在《論藝術(shù)的精神》中所言：藝術(shù)創(chuàng)作是為了人的一種活動，這種活動是要“將光明投向人的內(nèi)心黑暗中去——這就是藝術(shù)家的使命?！盵5]正是在藝術(shù)家的不斷的創(chuàng)作中，意義不斷地生成，從而照亮并且主宰人的生命行程。因此，我們可以說，藝術(shù)是人的一種生存方式，這種生存不懈地追問著生命的真諦。對于公共藝術(shù)來說，其所鑄就的公共精神、所陶冶的藝術(shù)靈魂，都不僅僅是屬于藝術(shù)家個體的生命存在，彰顯其個人的意義生存，而是在用各種公共藝術(shù)的符號語言對公眾言說著一個意義世界，構(gòu)筑著一種精神生命的屏障。創(chuàng)作者與公眾相遇交流的過程就是一個能指與所指建立意指關(guān)系的過程，也就是符號意義生成的過程，這種意義會根據(jù)場的變遷不斷地變化、延伸、衍生，進而還會生發(fā)出新的意義，因此，意義的生成即可看作是生命的不斷地提升和超越的歷程，進而臻達理想的彼岸。公共藝術(shù)的存在的意義正是可通過與公眾最親近的藝術(shù)形式，最現(xiàn)實的生存方式進達那種已經(jīng)被現(xiàn)代人淡化出去的理想境界，能夠穿透其靈魂，深入人性的基底。

鑒于此，如何在公共藝術(shù)的設(shè)計中使創(chuàng)作者與公眾能夠達成這種意義的生成共識，是值得當代公共藝術(shù)設(shè)計應(yīng)該著力反思和探索的問題，這關(guān)系到公共藝術(shù)生命力的展現(xiàn)及其存在的價值。應(yīng)該說，公共藝術(shù)不僅僅追求藝術(shù)形式和視覺效果的問題，它還關(guān)乎場的意識、藝術(shù)家的文化底蘊、對公眾的理解和挖掘，以及公眾的參與和文化的選擇等等。美國著名城市學(xué)家伊里爾?沙里寧曾經(jīng)說過：“讓我看看你的城市，我就能說出這個城市的居民在文化上追求的是什么?！蔽覀冋f，看看城市的公共藝術(shù)，即可知道藝術(shù)家的興趣、追求和使命，即可明曉公眾的思想、生活和文化，即可呈現(xiàn)意義是否在生成著、支撐著人們的生存。

奧林匹克運動不僅是一項體育事業(yè)，同時也是政治、經(jīng)濟、文化、科技事業(yè)等全方位的社會互動活動?！秺W林匹克憲章》指出：“奧林匹克主義是增強體質(zhì)、意志和精神并使之全面均衡發(fā)展的一種人生哲學(xué)”，“奧林匹克謀求體育運動與文化和教育的融合，創(chuàng)造一種以奮斗為樂，發(fā)揮良好榜樣的教育作用并尊重基本公德為基礎(chǔ)的生活方式”，“奧林匹克的宗旨要使體育運動為人的和諧發(fā)展服務(wù)，以促進建立一個維護人的尊嚴的和平社會?！盵6]可見，奧林匹克運動是提升人的意義生存的一項活動，因而，相應(yīng)的公共藝術(shù)設(shè)計也應(yīng)是以建構(gòu)意義的生存方式而進行。如雕塑景觀《天行健》，由來自臺灣的楊奉琛創(chuàng)作，雕塑蘊涵著深厚

的中國傳統(tǒng)文化的底蘊，呈現(xiàn)著厚德載物的醇厚博大與天行健的搏擊陽剛，張揚著一種獨特的生命之美。一些具有歷史記憶的作品也會使人們在歷史的行程中、在文化的積淀中回味、省思自己的生存。

藝術(shù)的真諦在于藝術(shù)給予人的不僅是視覺上的瞬間感受，而且是契入靈魂深處的生命的意義體驗，從而臻達有靈魂相守的人生境界。精神生命獲得永恒，藝術(shù)亦永恒。

公共藝術(shù)論文:公共藝術(shù)與城市文化

公共藝術(shù)（public art）是一個外來語，又被稱為公眾的藝術(shù)或社會藝術(shù)，它不隸屬某一類藝術(shù)流派或藝術(shù)風(fēng)格，也不單指某一類藝術(shù)形式，它存在于公共空間并為公眾服務(wù)，體現(xiàn)了公共空間中文化開放、共享、交流的一種精神與價值。

一 公共藝術(shù)與城市發(fā)展

學(xué)術(shù)界對公共藝術(shù)有多種說法，歸納起來不外兩類，一類是從狹義的角度界定，另一類則從更加廣義的角度加以闡釋。從狹義上講，公共藝術(shù)是指放置在公共空間中（如：公共綠地、廣場、建筑以及城市道路）的雕塑、壁畫、裝飾、園藝、標識、廣告、地景等藝術(shù)形式。廣義的公共藝術(shù)包含內(nèi)容更為豐富，不僅包含前面提到的諸多藝術(shù)形式，還包括由公眾興辦或參與的公開的表演藝術(shù)和其他公開的藝術(shù)活動。

公共藝術(shù)涉及范圍廣泛，從形式上說，它有雕塑、攝影、廣告影像、壁畫、表演、音樂、園藝、裝飾等多種表現(xiàn)；從功能上說，它可以分為紀念性的公共藝術(shù)、裝飾型的公共藝術(shù)、休閑型的公共藝術(shù)、實用型的公共藝術(shù)、游戲型的公共藝術(shù)以及慶典型的公共藝術(shù)；從空間布局上看，它可以有立體和平面之分、室內(nèi)和室外之別以及地景和空間相對。從載體上說，它可以是硬性的，如雕塑、陶器、圍欄，也可以是軟性的，如編制物、燈光、掛飾，還可以是以多媒體的形式出現(xiàn)的，如照片、音樂、影像等存在形態(tài)。

公共藝術(shù)最根本特征是公共性。公共性的涵義有兩個層面，一是從形式的角度看，公共藝術(shù)與私人藝術(shù)和架上藝術(shù)有很大差別，這表現(xiàn)在，一方面，它進入的是更為廣泛的公共空間，不可能以私密的形式建構(gòu)；另一方面，公共藝術(shù)的公共空間性必須要面對公眾，公眾可以主動選擇美術(shù)館、音樂廳中的藝術(shù)，但必須要面對城市中的公共藝術(shù)。二是從內(nèi)涵上講，公共藝術(shù)已進入到廣泛的社會交流中，它所承載的社會功能和文化精神，它所體現(xiàn)的審美趣味就不能是隨意與私人的。它不是對日常生活的局部裝飾和簡單介入，而是以美學(xué)、文化、藝術(shù)觀點為指導(dǎo)，從整體上介入公眾的生活方式，以不斷引導(dǎo)和滿足人們對藝術(shù)化生存的需要。

城市是公共藝術(shù)的載體，公共藝術(shù)屬于城市，它隨城市而生，為城市而存。

從發(fā)生學(xué)上講，公共藝術(shù)從產(chǎn)生時期就與城市結(jié)緣，成為城市生活不可或缺的要素。公共藝術(shù)的最早發(fā)端應(yīng)追溯到古希臘雅典城所出現(xiàn)的陽光廣場，那時，大型廣場和公共建筑的出現(xiàn)就使得藝術(shù)有了開放性、民主性和參與性的特征。現(xiàn)代意義的公共藝術(shù)誕生在二戰(zhàn)之后，伴隨著美國對城市的重新規(guī)劃與治理，一些藝術(shù)家開始把藝術(shù)創(chuàng)作的場地從美術(shù)館挪到了城市的公共空間中，以雕塑為主要代表的室外藝術(shù)大量出現(xiàn)，公共藝術(shù)一詞也應(yīng)運而生，20世紀60年代由政府倡議、美國國家藝術(shù)基金會實行的“公共藝術(shù)計劃”直接贊助公共藝術(shù)則把這種藝術(shù)活動推向高潮。

從發(fā)展的角度講，城市是變化的，公眾對城市的需求也是不斷變化的。相對于人類的其他創(chuàng)造成果，城市的發(fā)展因為人們不斷改變的需求而始終處于動態(tài)的變化之中，沒有最終的完成體。在現(xiàn)代城市的發(fā)展歷程上，以經(jīng)濟為核心的現(xiàn)代主義世界觀使許多城市失去了他們曾經(jīng)擁有的人文精神資源，而新興的城市由于缺少文化的積淀，也逐漸淪為環(huán)境和精神的沙漠，而對自然資源的過渡開采和對環(huán)境的無情破壞，使得城市變得更加無情與冷漠。正如查爾斯?摩爾在一次頒獎典禮上所說的：“我們的城市變得越來越不可居住。此時，我們的建筑卻變得‘越來越好’。這是為什么呢？”這個疑問正說明了城市的擴展已越來越遠離藝術(shù)化生存的理想，越來越遠離令人愉悅的美感，越來越遠離它建設(shè)的初衷。

城市的片面發(fā)展必然引發(fā)對文化的訴求，喚醒人們對藝術(shù)化生存的回歸。進入21世紀的城市，經(jīng)濟已不再是衡量一個城市發(fā)達與否的唯一標準，文化逐漸成為城市的核心要素，以文化內(nèi)涵為核心的城市文化氛圍已成為表現(xiàn)城市魅力的另一個重要指標。有專家指出，21世紀世界經(jīng)濟發(fā)展的中心將向有文化積累的城市轉(zhuǎn)移，藝術(shù)開始走向更廣大的人群，走向生活本身，而公共藝術(shù)則代表了藝術(shù)與生活、藝術(shù)與城市、藝術(shù)與大眾的一種新的取向與融合。

從功能的角度講，公共藝術(shù)是現(xiàn)代城市發(fā)展的必然要求，也是城市文化和現(xiàn)代城市生活理想的一種體現(xiàn)。相對于純藝術(shù)和架上藝術(shù)，公共藝術(shù)的公共性特質(zhì)必然使得公共藝術(shù)的文化表現(xiàn)性要強烈得多，它承載著更多的社會的、文化的乃至政治上的功能，帶有更多的群體而非個體、社會而非個人、共享而非占有的非功利色彩。藝術(shù)來源于生活又服務(wù)于生活，現(xiàn)代公共藝術(shù)就是還城市以美感，讓人體會生活于其間的真正樂趣，讓城市成為人詩意棲居的理想場所。

從文化本身來講，文化是一個城市的靈魂和內(nèi)涵，是一個城市的品格的象征。城市是人們聚居和生活的社會形式，或者說是人類的社會化存在與文化存在的形式。城市是人類文明的標志，是社會發(fā)展的縮影，它不僅是一個國家或地區(qū)的經(jīng)濟中心，更是文化的集中地和發(fā)源地，城市本身便是人類文明發(fā)展的一個重要標志和成果。城市文化是城市的生動寫照，反映著它所處的時代的社會面貌、經(jīng)濟狀況、科學(xué)技術(shù)、生活方式、哲學(xué)觀點、審美取向、宗教信仰所有文化問題，城市也成為當代人觀察世界、完善自身、展現(xiàn)自身的天地和舞臺。

沒有文化的城市是沒有靈魂的城市，世界上的城市千差萬別，根本的差別就在于城市文化的不同。一座城市中有沒有富有創(chuàng)意與代表性的公共藝術(shù)和公眾參與的相對寬松的藝術(shù)氛圍的存在，有沒有適當比例的充盈著藝術(shù)氣息的文化交流與審美及休閑娛樂的公共空間，已經(jīng)成為衡量一個城市文化品質(zhì)高低的重要指標，它們的多寡和繁榮與否往往體現(xiàn)著這個城市居民的生存樣態(tài)、審美趣味乃至整體的文化精神。如果說建筑是城市里的“面”，道路是城市里的“線”的話，那么公共藝術(shù)就是城市中的“點”，它們凝聚著它們特有的靈性，展示著它們特有的語言，訴說著每一個城市的每一個觀念，讓人們品味著一種獨特的價值觀念、審美情趣和文化情懷。

二 我國城市公共藝術(shù)現(xiàn)狀

在我國，公共藝術(shù)是一個新概念。這個概念的提出及公共藝術(shù)在城市中的大量出現(xiàn)是在20世紀90年代，與社會轉(zhuǎn)型時期城市公共領(lǐng)域的不斷增多和市民社會的逐步形成密切關(guān)聯(lián)?？梢哉f，公共藝術(shù)理念在我國城市的不斷深入和其文化價值的突顯是我國社會經(jīng)濟的長足發(fā)展、政治體制的逐步完善以及中國城市化速度加快的必然結(jié)果。

在我國，公共藝術(shù)這一概念提及之前是以“城市雕塑”、“環(huán)境藝術(shù)”的面目出現(xiàn)的。在20世紀80年代，公共藝術(shù)是以城市雕塑為主要形式。以北京為例，在1984年，北京就率先建立了我國第一個以雕塑為主題的“石景山雕塑公園”，長安街沿線也匯聚了眾多的城市雕塑和其他形式的公共藝術(shù)作品。位于復(fù)興門西的和平少女則成為這一地區(qū)的標志性雕塑，少女潔白的形象與濃郁蒼翠的綠色背景相映成趣，其內(nèi)蘊的主題傳遞出和平這一永恒的人間理想，應(yīng)該說，這件藝術(shù)作品成為那個時代公共藝術(shù)的大成之作。

80年代中后期，包括城市雕塑在內(nèi)的公共藝術(shù)開始注重與環(huán)境的互動關(guān)系，這和我國改革開放以來經(jīng)濟過速發(fā)展導(dǎo)致的一系列環(huán)境問題的出現(xiàn)相關(guān)聯(lián)。藝術(shù)家開始關(guān)注環(huán)境惡化對城市生活質(zhì)量的影響。這一時期藝術(shù)家的創(chuàng)作以現(xiàn)實的城市環(huán)境問題為主線，自覺地把藝術(shù)設(shè)計和環(huán)境理念相結(jié)合。正像一篇評論文章所說：“80年代現(xiàn)代意識的一個重大發(fā)展，不是什么主義、運動，也不是什么風(fēng)格、流派，而是環(huán)境藝術(shù)與環(huán)境設(shè)計的普遍認同?！盵1]環(huán)境藝術(shù)的表現(xiàn)方式進一步打破了人們對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的理解，它將構(gòu)成環(huán)境空間的各種要素結(jié)合起來去實現(xiàn)人與環(huán)境的和諧共生。藝術(shù)家前瞻性地擔(dān)負起藝術(shù)對環(huán)境、藝術(shù)對城市文化發(fā)展的重任。

上世紀90年代以來，伴隨著社會轉(zhuǎn)型的加快，中國城市建設(shè)的步伐也隨之加大，整個社會的文化價值結(jié)構(gòu)開始出現(xiàn)經(jīng)濟——商業(yè)的利益主導(dǎo)，文化消費市場充斥在城市和它的邊緣地帶。公共藝術(shù)的發(fā)展也呈現(xiàn)出多個與以往不同的發(fā)展態(tài)勢，一方面，與商業(yè)社會的特征相吻合，出現(xiàn)了一批以盈利為目的的商業(yè)藝術(shù)，以充斥于各公共空間的各種廣告為標志；另一方面，伴隨著公眾文化意識的覺醒和消費觀念的更新，以消費為特征的藝術(shù)——波普藝術(shù)悄然興起，它強調(diào)公眾的參與和興趣，提倡具有平民趣味的文化消費，公共藝術(shù)呈現(xiàn)出大眾參與的態(tài)勢。在藝術(shù)設(shè)計上，由于城市設(shè)計思想納入城市規(guī)劃當中，伴隨著大量“歐陸風(fēng)格”建筑在中國個大城市的出現(xiàn)，追求藝術(shù)風(fēng)格的個性異彩的公共藝術(shù)和個性建筑相呼應(yīng)，市民廣場、沿街立面、草坪美化、濱水景觀、商業(yè)街公共藝術(shù)等的大量出現(xiàn)成為90年代以來的一大城市文化“景觀”，體現(xiàn)在公共藝術(shù)特色上則是大眾化、個性化、娛樂化和商業(yè)化的相互雜糅，寫實藝術(shù)、抽象藝術(shù)、波普藝術(shù)等藝術(shù)風(fēng)格并存，文化藝術(shù)消費成為大眾消費的時尚，公共藝術(shù)的多元化存在成為構(gòu)筑城市文化的風(fēng)景。

但是，公共藝術(shù)的繁榮景致并不意味著我國公共藝術(shù)設(shè)計理念和藝術(shù)創(chuàng)作的完美，公共藝術(shù)對城市文化精神追尋的探索和實踐所取得的累累碩果并不能掩蓋與之伴生的一系列問題。在公共藝術(shù)中，對城市文化建設(shè)的誤讀和理解偏差以及一些其他的人為因素導(dǎo)致了公共藝術(shù)中發(fā)展的一些有悖于藝術(shù)公共精神的現(xiàn)象，有些公共藝術(shù)甚至成為日益泛濫的視覺污染。其具體表現(xiàn)在：

之一：公共藝術(shù)的同質(zhì)化現(xiàn)象。以雕塑為例，幾年前在華東某城市的街頭矗起一組擬人化的銅雕，贏得了公眾的好評，而不多久，類似的銅雕被大量復(fù)制，出現(xiàn)在一些城市的街道、廣場上。一個個似曾相識的“克隆”城市雕塑，成為城市文化中的藝術(shù)垃圾。類似的現(xiàn)象還出現(xiàn)在對城市廣場設(shè)計的雷同上。這種城市公共空間的“同質(zhì)化”現(xiàn)象，只滿足于表面上的轟轟烈烈，卻忽略了不同城市不同的文化背景和城市現(xiàn)狀。城市公共藝術(shù)“千人一面”現(xiàn)象使得城市的表情單一，缺乏形象魅力。

之二：公共藝術(shù)的“非藝術(shù)”現(xiàn)象。在我國，與公共藝術(shù)呈飛速發(fā)展態(tài)勢相伴的是藝術(shù)設(shè)計和制作上的粗鄙和沒有文化支撐不知所云的空虛符號，出現(xiàn)與藝術(shù)相違背的非藝術(shù)現(xiàn)象。以首都北京為例，由于缺乏總體的公共藝術(shù)規(guī)劃，缺乏嚴格的公共藝術(shù)質(zhì)量評判體系，在繁華的西單地區(qū)曾出現(xiàn)過一組因被民俗學(xué)家斥為“敗俗”的雕塑，僅僅擺放了一周就被迅速拆除了。就雕塑一項，北京已經(jīng)被拆除就有34項，另外十幾項被評為“差”的城雕也面臨著被拆除的命運。

之三：公共藝術(shù)的“形象工程”現(xiàn)象。公共藝術(shù)成為政府官員顯示政績的一張名片。超大型的文化廣場、超豪華的主題公園以及一些迎合政治需要但不顧及審美需要的“涂脂抹粉”術(shù)成為面子工程、形象工程的代表。城市公共空間建設(shè)是在高、大、全上相互攀比，從另一個角度而言，這也是城市發(fā)展的“異化”。以北京為例，由于地處政治文化中心，許多公共藝術(shù)的立項壓在政治運動式思維上，為了迎奧運和創(chuàng)建文明社區(qū)，許多街道大搞公共藝術(shù)，一轟而上的結(jié)果只能是勞民傷財。

之四：公共藝術(shù)的“快餐文化”現(xiàn)象。公共藝術(shù)在我國誕生較晚，但自誕生之日起便有席卷華夏之勢，甚至出現(xiàn)公共藝術(shù)“”的局面。以上海為例，到2004年，上海的1034座城市雕塑中，優(yōu)秀作品只占10%，另外10%是劣質(zhì)，其他80%則為平庸之作。公共藝術(shù)的創(chuàng)作一旦脫離了藝術(shù)的精神，成為文化的快餐和應(yīng)景之作，那就脫離了它真正的使命和神圣的意義。短期的“快餐文化”催生的公共藝術(shù)呈現(xiàn)出浮躁、膚淺的文化現(xiàn)象，它使深層的文化思考表面化、簡單化，造成藝術(shù)品性的矯飾與低質(zhì)，或形成公共藝術(shù)“金玉其外，敗絮其中”的浮夸品質(zhì)。

公共藝術(shù)是一個城市文化的表情符號，是城市內(nèi)在的外化，是城市價值取向的風(fēng)標。公共藝術(shù)問題的出現(xiàn)直接導(dǎo)致城市文化構(gòu)建上的偏差，長此以往必將導(dǎo)致整個社會文化發(fā)展的衰弱，正視問題，認真解決才是惟一正確的選擇。

三 城市公共藝術(shù)發(fā)展因素分析

在我國，造成城市公共藝術(shù)狀況良莠不齊的原因和影響公共藝術(shù)發(fā)展的因素很多，傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)觀的沖突與融合、藝術(shù)的獨特個性與公共精神的差異與互補、藝術(shù)家的主體性與公眾參與性的價值沖突、城市建設(shè)與藝術(shù)環(huán)境的問題、藝術(shù)設(shè)計與制作的即時性與延時性考慮，政府的職能與公共藝術(shù)規(guī)劃的制定等問題都影響公共藝術(shù)的發(fā)展。其中最主要的兩個因素就是藝術(shù)家與公眾。

近現(xiàn)代藝術(shù)，是由藝術(shù)家來決定藝術(shù)的，這種觀念所造成的結(jié)果就是“沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家”。在個人主義、精英主義的世界里，藝術(shù)是晦澀的，它們常常是個人內(nèi)心生活的傳記，或者無意識的顯露，藝術(shù)具有不可通約、無法有效傳達的特性，藝術(shù)與公眾之間處于一種緊張的狀態(tài)。藝術(shù)家無端對自己的拔高，使公眾處于一種藝術(shù)強權(quán)之下，如果不接受這種藝術(shù)的強權(quán)，公眾就會被告知為沒有文化。傳統(tǒng)藝術(shù)理論中，藝術(shù)高于生活，以及典型化、理想化的思想，構(gòu)成藝術(shù)脫離生活的理由；在神圣的名義下，藝術(shù)與公眾的生活和體驗并沒有直接的關(guān)系，可謂藝術(shù)是藝術(shù)，生活是生活，似乎逃離現(xiàn)實的牢籠才能體現(xiàn)藝術(shù)的價值。

公共藝術(shù)時代的藝術(shù)家應(yīng)該是公眾知識分子，要有強烈的公共意識和公共情懷，應(yīng)是生活的參與者和創(chuàng)造者?？屏治榈略?jīng)指出，藝術(shù)家“所從事的藝術(shù)工作并不是代表他私人的努力，而是代表他所屬的那個社會的公共勞動。他對情感所作的任何表現(xiàn)，是從一個不言而喻的標題開始的，它不是‘我’感到，而是“我們”感到。[2]公共藝術(shù)的特殊性更要求藝術(shù)家不應(yīng)游離在生活之外與公眾故意拉開距離，他們要與公眾共同交流和溝通關(guān)于社會生活的問題以及他們的感受。他們和生活在城市的人們一起給城市生活以色彩和生機。他們的藝術(shù)要融入生活之中，融入城市之中，成為城市的一部分，成為城市生活、歷史與文化的組合，要用特有的符號傳達對城市生活的情感。

傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念往往強調(diào)藝術(shù)作品作為自足完整體的形式存在，而不關(guān)注欣賞者的接受之維。伴隨著藝術(shù)從古典藝術(shù)的高深殿堂走出而跨入普通大眾階層的事實，藝術(shù)活動中的公眾缺席的現(xiàn)象已大有改變。接受美學(xué)指出，未經(jīng)閱讀的文學(xué)作品不過是一堆無意義的紙張和印刷符號，僅僅是潛在的存在，只有當作品被接受者感知并引起反應(yīng)時，這種潛能才會轉(zhuǎn)化為形象、含義、價值和效果。公共藝術(shù)同樣不是少數(shù)藝術(shù)家和設(shè)計者的事，它還是千萬個使用者的成果。介入和參與是公眾與公共藝術(shù)發(fā)生關(guān)聯(lián)的最重要方式，特別是在這樣一個文化消費時代。一方面，公眾已經(jīng)不滿足于被動地接受藝術(shù)家所提供的公共藝術(shù)形式，在藝術(shù)設(shè)計上往往參與建議。藝術(shù)的創(chuàng)作不再只是專業(yè)藝術(shù)家，一般民眾也可以是創(chuàng)作者。甚至，許多藝術(shù)家在公共藝術(shù)創(chuàng)作過程中自己消失，讓參與的民眾浮現(xiàn)，藝術(shù)不再專屬于特定社會階層，或者是少數(shù)精英。另一方面，從藝術(shù)接受的層面上，公眾的藝術(shù)接受才是藝術(shù)活動的最終完成。公共藝術(shù)就是藝術(shù)家和公眾在公共空間的對話與交流，從表層看藝術(shù)家為公眾提供了公共空間中的藝術(shù)氛圍和審美情境，這種交流的深層涵義則是藝術(shù)提供了讓人詩意生存的可能。

公共藝術(shù)不僅打破了不同藝術(shù)形式之間以往的疆界，還提供了一種藝術(shù)家與公眾、藝術(shù)與公眾之間對話的可能。一個成功的公共藝術(shù)家應(yīng)該懂得與公眾對話的技巧，通過對話，把公共藝術(shù)做成市民的作品、小區(qū)的作品、城市本身的作品。而對于公眾來說，參與藝術(shù)的過程就是藝術(shù)熏染的過程，也是藝術(shù)領(lǐng)悟的過程，公眾審美趣味與文化修養(yǎng)的高低衡量著與藝術(shù)家對話的質(zhì)量高低，公眾藝術(shù)素養(yǎng)的提高成為公共藝術(shù)向良好空間發(fā)展的重要因素。

城市在發(fā)展，我國的公共藝術(shù)事業(yè)前景可觀，在公共藝術(shù)的發(fā)展中，我們需要獲得一種精神，一種把握了城市歷史、文化根脈的精神，這種精神的獲得需要藝術(shù)家、公眾和全社會的共同努力。

公共藝術(shù)論文:談如何培養(yǎng)模特藝術(shù)學(xué)校學(xué)生的公共關(guān)系能力

公共關(guān)系學(xué)作為一門應(yīng)用學(xué)科，以其內(nèi)容的廣泛性、針對性、社會性和應(yīng)用性特征，受到了眾多學(xué)生的關(guān)注和歡迎。據(jù)調(diào)查，目前公共關(guān)系在高校已經(jīng)成為最受歡迎的課程之一，全國 92%以上的高校開設(shè)了該課程，可見，人們對公共關(guān)系的重要性已經(jīng)認識越來越深刻。隨著信息時代的到來，人與人之間的交流越來越廣泛，途徑越來越多，機會越來越多，競爭也越來越激烈，要想在這競爭的年代脫穎而出是很重要的，而擁有好的人際關(guān)系可以令自己有立足之地，有更多發(fā)展機遇和更廣闊的發(fā)展空間。因此，對學(xué)生進行有效的公關(guān)課程教學(xué)設(shè)計，開展公關(guān)教學(xué)活動，改變傳統(tǒng)公關(guān)教學(xué)模式，是所有公關(guān)教師必須思考的問題。在教學(xué)中，如何提高學(xué)生的公共關(guān)系能力，我們認為可以重點做好一下幾項工作。

一、 深刻認識公共關(guān)系教學(xué)的重要性與特殊性

《公共關(guān)系》是是一門新興的綜合性學(xué)科，又是一門實踐性很強的軟科學(xué)。公共關(guān)系學(xué)以塑造組織良好的社會形象貫穿學(xué)科的始終， 在實踐上被廣泛應(yīng)用于不同的組織領(lǐng)域?，F(xiàn)代社會，沒有公關(guān)意識的組織不可能成為優(yōu)秀組織，沒有公關(guān)能力的組織也不可能贏得公眾的認可和信賴。同樣，沒有公關(guān)意識和不重視公關(guān)活動的個人也很難在社會組織中脫穎而出。對學(xué)生來說，學(xué)好它不僅可以拓寬知識面、增強“公關(guān)”意識，而且可以掌握待人接物、為人處世、妥善處理好各種關(guān)系的基本技能。

二、分析教學(xué)對象，開展教學(xué)公關(guān)

公共關(guān)系是社會組織為了樹立良好的社會形象，通過滿足公眾需要，而使公眾滿足自身需要的一個信息傳播過程。教師開展教學(xué)活動，要了解、認知其教學(xué)對象，開展教學(xué)公關(guān)。對于學(xué)生來說，通過這門課的講授，讓學(xué)生認知并接受一種全新的關(guān)系理念，并用這種理念去指導(dǎo)自身的思想和行動，不斷提升自己的人身修養(yǎng)、處事能力和人格魅力，這不僅是教師的教學(xué)目的，也應(yīng)是學(xué)生的真實需求。

三、傳播關(guān)系理念，強化公關(guān)意識

公共關(guān)系的本質(zhì)是改善社會組織與其相關(guān)公眾之間的關(guān)系。公共關(guān)系學(xué)中的改善關(guān)系注重主動、真實、公正、雙贏和互動，因此，對學(xué)生進行客觀的關(guān)系理念引導(dǎo)、教育，幫助其樹立積極、向上的關(guān)系交往理念，是很有必要的。同時，公共關(guān)系的關(guān)系改善過程反映了一種公關(guān)意識，包括形象意識、公眾意識、服務(wù)意識、傳播意識、協(xié)調(diào)意識和危機意識等。公共關(guān)系的各種職能、原則和全部操作技能、技巧也都是建立在公關(guān)意識的思想基礎(chǔ)之上。如果沒有強烈的公關(guān)意識，就沒有對公關(guān)現(xiàn)象的敏感。沒有這種敏感，即使其它公關(guān)理論學(xué)的再多，遇到實際問題時，也很難從公關(guān)的角度去認識和處理。因此，在對學(xué)生進行教學(xué)過程中，應(yīng)重點強化這種公關(guān)意識，使之具有一種系統(tǒng)、客觀的公關(guān)理念，并使之能接受這種理念，去創(chuàng)造性的自覺調(diào)整自己的行為方式。

四、優(yōu)化教學(xué)內(nèi)容，重視情商教育

在公關(guān)教學(xué)過程中，不僅要重視公關(guān)觀念的教學(xué)，還應(yīng)該針對學(xué)生需要，進行情商教育。情商（emotion quotient），簡稱 eq，又稱情緒智力或情緒商數(shù)。情商是指一種情緒的智慧，是一系列與人的素質(zhì)有關(guān)的情感心理素質(zhì)和處理情緒的能力。在有限的課時內(nèi)，教師除了講授公關(guān)理念外，對學(xué)生還應(yīng)重點強化個人的情商教育，以提高她們的自我認知、情緒管理、自我激勵、認知他人以及人際溝通與交往等方面的能力。重視情商教育，應(yīng)重點從為人之本、交往技能和交往禮儀三個方面進行教學(xué)內(nèi)容設(shè)計，以良好形象、獨特感悟去影響學(xué)生、激勵學(xué)生，真正實現(xiàn)德育的教學(xué)效果。

五、豐富教學(xué)方式，追求互動教學(xué)

公共關(guān)系課的教學(xué)過程也是一個教學(xué)公關(guān)過程，因此教學(xué)過程中應(yīng)該重視互動教學(xué)。教師應(yīng)主動創(chuàng)造條件活躍課堂氣氛，使學(xué)生主動、積極、團結(jié)地參與到教學(xué)活動中。在教學(xué)方式上，常用的是案例教學(xué)法與情景教學(xué)法。案例教學(xué)法，是根據(jù)理論教學(xué)的目的、要求，以案例為基本教材，在教師的指導(dǎo)下，運用多種啟

發(fā)方法，啟發(fā)學(xué)生獨立思考，對案例所提供的客觀事實材料和問題進行分析研究，提出見解，作出判斷和決策，籍以提高學(xué)生分析問題和解決問題的能力的教學(xué)方法。案例必須符合以下幾個基本要求：1、目標要明確。要解決什么問題，從哪方面提高學(xué)生的能力。2、描述要真實。把社會組織公共關(guān)系的客觀事實描述出來，使人看了有身臨其境之感。3、材料要翔實。要有足夠的事實材料，還要有必要的偽裝材料，即設(shè)有“迷宮”。4、構(gòu)思要巧妙。事實、情節(jié)描述既主次有分，又虛實結(jié)合。5、文字生動有趣。能吸引人，激起學(xué)生分析的興趣。運用案例教學(xué)法使理論聯(lián)系實際，可以有效提高學(xué)生的公共關(guān)系認知水平與解決能力。通過有關(guān)案例，把社會組織的客觀情況如實地反映給學(xué)生，有身臨其境之效；能訓(xùn)練學(xué)生判斷是非，解決問題的能力；能使學(xué)生發(fā)現(xiàn)自己知識的不足，做到集思廣益，取長補短；能使學(xué)生拓寬知識面；能使他們有一種“我是這個組織的負責(zé)人”的主人翁責(zé)任感。但在案例教學(xué)過程中，一定需要注重案例的選擇和更新。另外，案例分析不是案例故事介紹，而是要通過案例介紹讓學(xué)生分析相關(guān)問題，提高其自我分析問題和解決問題的能力，最終實現(xiàn)學(xué)生對公關(guān)理論的理解和接受。既可采用闡述理論一—導(dǎo)入案例——激發(fā)思考——討論、 分析一—提出結(jié)論——總結(jié)歸納的方法，也可通過分組 pk 教學(xué)法發(fā)揮學(xué)生的積 極性、主動性、創(chuàng)造性，增強學(xué)生之間的團隊向心力和凝聚力。同時也可運用情景教學(xué)法，教師在課前根據(jù)不同的專題，讓學(xué)生模擬公關(guān)角色，解決“實際問題”，這需要設(shè)置具體周密的模擬情境，也可以利用大家都熟悉的真實場景，或者可對于具體的社會、交往問題進行專題討論。公共關(guān)系學(xué)中有一個唐松定律，即 100-1=0，指的是組織良好社會形象的建立需要組織內(nèi)全體成員的努力。因此，公共關(guān)系教學(xué)內(nèi)容設(shè)計一定要合理，在有限的時間內(nèi)要讓學(xué)生學(xué)到更多其所需要的知識，更要讓其重視對自身修養(yǎng)和交往技巧等知識和能力的培養(yǎng)。

公共藝術(shù)論文:公共藝術(shù)設(shè)計教材編寫模式創(chuàng)新及其應(yīng)用

摘 要：《不言自明——公共藝術(shù)設(shè)計訓(xùn)練》作為天津大學(xué)出版社出版的“藝術(shù)設(shè)計實踐教學(xué)系列教材”中的一本，在該系列教材編寫模式創(chuàng)新基礎(chǔ)上，根據(jù)專業(yè)特征和教學(xué)需求，在自有科研成果支持下，基于混合單元概念和現(xiàn)代傳媒理念進行了內(nèi)容和形式上的多種創(chuàng)新，以更好地滿足21世紀大學(xué)生和社會讀者對公共藝術(shù)設(shè)計教材的需求。

關(guān)鍵詞：公共藝術(shù)；設(shè)計實踐；教材； 模式創(chuàng)新

作為一種20世紀后期興起于歐美發(fā)達國家的藝術(shù)形式，公共藝術(shù)以其本質(zhì)上的公共與開放、主題上的深邃與多元、形式上的新穎與多樣等特征在世界范圍內(nèi)迅速普及開來。對于正在全面建設(shè)小康社會的中國來說，隨著經(jīng)濟和社會的發(fā)展，公共藝術(shù)已經(jīng)進入很多城市規(guī)劃者的視野，成為提升城市形象與文化影響力的重要舉措，由此產(chǎn)生了這方面的人才需求。很多教育界人士都在探討在高校本科階段是否能開展以及如何推進公共藝術(shù)設(shè)計教育的問題，一批相關(guān)課程建設(shè)和教材的推出就是這種探討的直接產(chǎn)物。

當前，相當一部分公共藝術(shù)設(shè)計教材大多包含兩個部分：對公共藝術(shù)的公共精神與社會屬性進行學(xué)術(shù)探討，以及對公共藝術(shù)涉及的材料、工藝、環(huán)境進行類型化介紹。這帶來四個方面的問題：首先是理論與實踐的脫節(jié)；其次，由于缺少相應(yīng)課程體系支撐，也就談不上教材與課程緊密銜接，雖然設(shè)置了習(xí)題，但對具體提高學(xué)生實踐能力缺少幫助；再次，這類教材的理論在很大程度上存在套用國外經(jīng)驗而忽略國內(nèi)現(xiàn)實的情況；最后，這類教材普遍仍未脫離傳統(tǒng)上以文字為主并配圖注解的編寫模式，不適合公共藝術(shù)這樣前沿性的藝術(shù)形式。

解決上述問題就需要對公共藝術(shù)設(shè)計教材進行從內(nèi)容到形式上的全面創(chuàng)新，從而適應(yīng)新時代學(xué)習(xí)者對公共藝術(shù)設(shè)計知識與技能的需求。

一、公共藝術(shù)設(shè)計教材編寫模式創(chuàng)新的指導(dǎo)思想

（一）針對跨專業(yè)的讀者群

定位準確是藝術(shù)設(shè)計教材編寫的首要前提。[1]目前國內(nèi)雖有部分藝術(shù)類高校設(shè)立了公共藝術(shù)專業(yè)，但為數(shù)較少。由于公共藝術(shù)設(shè)計本身具有交叉性和邊緣性，社會上的公共藝術(shù)實踐任務(wù)數(shù)量有限。因此，該教材針對的讀者群主要是當前國內(nèi)高校相關(guān)設(shè)計與造型專業(yè)的本科生，也能滿足相關(guān)專業(yè)研究生和社會讀者的需求。縱觀公共藝術(shù)發(fā)展歷程，雖然雕塑專業(yè)出身的公共藝術(shù)創(chuàng)作者居多，但也有相當多作者來自建筑、油畫等專業(yè)。就當前中國國情來看，公共藝術(shù)設(shè)計在實踐中又與環(huán)境藝術(shù)專業(yè)更為對口，在公園、步行街總體設(shè)計中容易找到用武之地。所以，該公共藝術(shù)設(shè)計教材沒有完全局限于單一專業(yè)，而是以打破專業(yè)壁壘，增進學(xué)科互動為宗旨，充分考慮到了不同專業(yè)學(xué)生的知識結(jié)構(gòu)與需求，能夠?qū)Σ煌O(shè)計專業(yè)甚至是造型專業(yè)學(xué)生在該領(lǐng)域知識、技能的綜合提高起到積極作用。

（二）以具體案例為綱

當前部分公共藝術(shù)類書籍及教材不能完全滿足讀者需求的重要原因之一，就是過于強調(diào)宏觀的公共藝術(shù)概念，而忽略了公共藝術(shù)內(nèi)部諸多不同類型，以及同一類型中諸多個案間的鮮明個性，這極不利于公共藝術(shù)設(shè)計教學(xué)的科學(xué)開展。因此，該教材編寫強調(diào)以大量具有代表性的具體案例為基本要素，在大量案例分析中梳理出特定類型公共藝術(shù)作品在創(chuàng)意、手法上的根本性規(guī)律，有助于讀者用最短時間了解這一藝術(shù)設(shè)計形式的精髓，并直接提高審美能力和設(shè)計能力。

（三）強化創(chuàng)意思維培養(yǎng)

公共藝術(shù)設(shè)計是純藝術(shù)與設(shè)計藝術(shù)結(jié)合最為緊密的藝術(shù)形式之一，創(chuàng)意是否新穎往往直接關(guān)乎設(shè)計的成敗。這也是近年來藝術(shù)設(shè)計教育改革強調(diào)創(chuàng)意思維培養(yǎng)的重要因素之一，因為“藝術(shù)設(shè)計的魅力在于不斷創(chuàng)新，獨特的視野是創(chuàng)新的基礎(chǔ)和前提?！?[2]因此，該教材在有限篇幅內(nèi)，選取了盡可能多的并且具有代表性的案例，在介紹和評論時秉持開放性與批判性的態(tài)度，盡量不出現(xiàn)定論式語言，同時注重融入藝術(shù)概論相關(guān)理論知識，力求使學(xué)生在吸收知識過程中提高自身創(chuàng)意素養(yǎng)。

二、公共藝術(shù)設(shè)計教材編寫模式創(chuàng)新的平臺基礎(chǔ)

作為天津大學(xué)出版社出版的系列活頁教材的一個組成部分，該公共藝術(shù)設(shè)計教材編寫模式的創(chuàng)新建立在一個堅實的平臺之上。首先，該教材具有該系列教材標志性的活頁模式，可供學(xué)生粘貼作業(yè)以提供一個行之有效的反饋機制。同時延續(xù)了該系列教材以圖示形象為主要

現(xiàn)手段的特征，也沿用了知識鏈接環(huán)節(jié)的 “延展閱讀”、實訓(xùn)環(huán)節(jié)的“思考與行動”兩個主要模塊。最后，由作者自己排版，體現(xiàn)以圖像和文字為加工素材的一個全新創(chuàng)作過程。

進一步說，公共藝術(shù)的專業(yè)特征又使得該教材形式上必須具有特殊性。首先，公共藝術(shù)是立體空間藝術(shù)形式，只有多圖、特別是不同視角的多圖才能準確表現(xiàn)特定作品的形態(tài)與特征，這就與平面設(shè)計教材有很大不同。由于設(shè)計過程和施工工藝的相對復(fù)雜性，教材中往往還要運用設(shè)計草圖、效果圖和施工圖。另外，公共藝術(shù)作品往往具有風(fēng)動、水動、電動等能動特征，因此需要更多圖示形象表現(xiàn)特定作品的不同狀態(tài)，如噴水或不噴水、電力和風(fēng)力作用下的不同形態(tài)以及在晝間和夜間的形態(tài)對比等，特別是對《水火環(huán)》（野口勇）、《水的神殿》（關(guān)根伸夫）等知名作品而言。總之，公共藝術(shù)的專業(yè)特征使得該教材需要在同樣篇幅中安排更多的圖示。

同理，由于公共藝術(shù)設(shè)計是一個結(jié)合雕塑、繪畫、環(huán)境等多個專業(yè)的前沿交叉專業(yè)，涉及學(xué)科較多，前期介紹的資料較少，這也使得該教材需要較多的文字介紹作品動議、選址、作者背景、材料運用、施工工藝等要素。這都要求該教材必須在系列教材基礎(chǔ)上進一步革新內(nèi)容選取與編排模式。

三、基于自主科研成果的編寫模式創(chuàng)新

目前，國內(nèi)公共藝術(shù)實踐和教學(xué)尚處于探索階段，完整的公共藝術(shù)理論和成型的公共藝術(shù)教學(xué)體系往往是前沿研究的直接成果。因此，該教材的內(nèi)容直接或間接基于自有學(xué)術(shù)與教學(xué)科研成果，這為其編寫模式的創(chuàng)新奠定了基礎(chǔ)。

（一）有相應(yīng)學(xué)術(shù)探索成果支撐 由于公共藝術(shù)實踐領(lǐng)域的前沿性、獨特性，公共藝術(shù)設(shè)計教材編寫往往缺乏延續(xù)多年、行之有效的知識體系，編寫者首先必須對公共藝術(shù)進行合乎學(xué)理、合乎中國當前國情的學(xué)術(shù)定義。這一定義應(yīng)指以環(huán)境中的雕塑、景觀等藝術(shù)為主的狹義公共藝術(shù)，且兼具可操作性與可復(fù)制性。筆者在《基于中國國情的公共藝術(shù)建設(shè)及管理策略研究》一文中提出依托環(huán)境雕塑建設(shè)相關(guān)法規(guī)及相應(yīng)材料、工藝規(guī)范推進中國當前公共藝術(shù)建設(shè)。與純粹的雕塑、景觀相比，公共藝術(shù)作品“在位置上應(yīng)具有開放性、題材上具有通俗性、形式上具有綜合性、內(nèi)涵上具有現(xiàn)代性、功能上具有實用性、空間關(guān)系上具有互動性、對所處環(huán)境具有歸屬性、表現(xiàn)手法上具有趣味性?！?[3]這樣相對完整且自成體系的學(xué)術(shù)定義，應(yīng)用于教材編寫，有助于明確教學(xué)目的，提升教學(xué)效果。

（二）有相應(yīng)教學(xué)研究成果支撐

公共藝術(shù)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)探索成果可直接運用于公共藝術(shù)教學(xué)方法的研究，這種教學(xué)方法正是該教材編寫的基礎(chǔ)。筆者在教學(xué)實踐基礎(chǔ)上，提出了“基于方法論的設(shè)計院校公共藝術(shù)教學(xué)模式探索”，通過對大量經(jīng)典案例進行歸納，總結(jié)出了由八個模塊構(gòu)成的教學(xué)模式，其中包含復(fù)制、繪畫、構(gòu)成三種不基于立體造型的公共藝術(shù)設(shè)計方法，運動、環(huán)境、實用功能三種必不可少的公共藝術(shù)設(shè)計元素以及幽默和嚴肅這兩方面的公共藝術(shù)主題元素。[4]經(jīng)實踐反饋，該方法適合設(shè)計專業(yè)本科生快速掌握公共藝術(shù)設(shè)計方面的藝術(shù)創(chuàng)意思維、審美經(jīng)驗、科學(xué)技術(shù)知識及表現(xiàn)技法。該教材正是在這一成型教學(xué)體系基礎(chǔ)上不斷完善而編寫成的。

（三）有相關(guān)教學(xué)研究成果支撐

公共藝術(shù)設(shè)計具有高度交叉性和橫斷性，因而基于單一學(xué)科的教材難以適應(yīng)教學(xué)需求。因此，除直接的教學(xué)研究成果外，該教材也注重與相關(guān)理論課程、設(shè)計基礎(chǔ)課程及專業(yè)設(shè)計課程的銜接，其中包含的知識及技法多來自編者的相關(guān)教學(xué)研究成果，如天津“十五”規(guī)劃重點教材《現(xiàn)代設(shè)計史》與《中國雕塑史》（天津人民出版社出版），以及在人民出版社出版的《展示藝術(shù)教育》、《雕塑藝術(shù)教育》、《工藝美術(shù)教育》等多部相關(guān)教材、專著。除與課程相關(guān)的理論知識外，在大部分單元的最后還安排了與教學(xué)緊密聯(lián)系的 “觸類旁通”、“按圖索驥”、“溫故知新”等環(huán)節(jié)，綜合運用了建筑設(shè)計基礎(chǔ)、平面與立體構(gòu)成等課程的學(xué)生作業(yè)，實現(xiàn)了不同專業(yè)間的融會貫通。

四、基于混合單元概念的編寫模式創(chuàng)新

該公共藝術(shù)設(shè)計教材沒有采用傳統(tǒng)的“章”、“節(jié)”，代之以“組團”和“項目”的框架。為了避免傳統(tǒng)的條塊分割的編寫方法，采用了美國教育界的 “混合單元概念”編排具體內(nèi)容，“使用這種混合課程模式，各組成部分結(jié)合方式多，強調(diào)重點也多，而自始至終各部分都保持原

有的特點”。 [5]

（一）全書層面的編成

首先，從全書看，該教材由 “現(xiàn)成品公共藝術(shù)——基于發(fā)現(xiàn)與復(fù)制的設(shè)計”、“二維型公共藝術(shù)——基于圖像表達的設(shè)計”、“構(gòu)成型公共藝術(shù)——基于幾何美感的設(shè)計”、“能動型公共藝術(shù) ——基于運動的設(shè)計”、“景觀型公共藝術(shù)——基于環(huán)境的設(shè)計”、“實用型公共藝術(shù)——基于人體工學(xué)的設(shè)計”、“幽默型公共藝術(shù)——基于情感表達的設(shè)計”、 “主題型公共藝術(shù)——基于人文思考的設(shè)計” 八個一級組團組成。這種分類方式基本囊括了當今世界上比較知名的公共藝術(shù)建設(shè)范例，兼具普遍性和典型性，具有完整性和次序性。八個一級組團主題不同，各有側(cè)重，共同組成完整的體系。而每個一級組團又都具有自身獨立性，可以單獨培養(yǎng)學(xué)習(xí)者某一方面的能力。

（二）組團層面的編成

同時，這一排序方式也是一個能動的有機整體。就公共藝術(shù)設(shè)計的一般規(guī)律而言，設(shè)計者必須首先掌握初步造型規(guī)律與創(chuàng)意思維，然后在不斷深化完善方案過程中接觸環(huán)境、功能和能動因素問題。只有在部分較深介入社會運轉(zhuǎn)的個案中，才會選擇較深刻的主題，同時復(fù)雜主題的表現(xiàn)往往要借助于具象雕塑手段，因此在針對本科階段的教學(xué)中并不作為重點。事實上，這種一級組團的編排次序不但具有循序漸進的特征，而且和一個設(shè)計課題的進度基本一致，能夠?qū)崿F(xiàn)寓技能鍛煉于知識傳播過程中的教學(xué)目的。

（三）設(shè)計評論層面的編成

混合單元概念也運用在全書幾乎每一個延展閱讀或設(shè)計評論中，特別是后者，幾乎都包含藝術(shù)史知識、形式美法則、材料與工藝的相關(guān)知識。比如在介紹美國藝術(shù)家勞埃德·漢姆羅爾（lloyd hamrol）位于洛杉磯的著名作品《市區(qū)搖椅》時，不但分析了作品的主題，而且特別指出作者運用剪影式創(chuàng)作手法之所以獲得成功，也與特殊環(huán)境（道路和與建筑間的狹長地形）造成的有限視角有關(guān)。

五、基于現(xiàn)代傳媒理念的編寫模式創(chuàng)新

該教材主要針對青年學(xué)生，因此必須在內(nèi)容采集與形式編排上更多考慮他們的心理特征。當前的高等院校在校學(xué)生基本上出生于20世紀90年代后，即社會俗稱的“90后”。他們也被稱為“數(shù)字原住民”，從出生就習(xí)慣了網(wǎng)絡(luò)與新媒體，敏銳，知識面廣，對直觀形象敏感，但注意力不容易保持長久。傳統(tǒng)的以文字為主、輔之以圖片的教材形式很難激發(fā)他們的興趣，因此新型公共藝術(shù)設(shè)計教材的編寫必須考慮到他們的特點，注重節(jié)奏緊湊與大信息量，兼具可讀性與觀賞性。

（一）內(nèi)容編排遞進性

由于沒有了傳統(tǒng)教材每節(jié)開篇介紹本節(jié)內(nèi)容的文字，所以該教材中每個二級組團的名稱就承擔(dān)了簡明扼要地介紹該單元內(nèi)容的功能。考慮到主要讀者群的認知特征，這些小標題以成語為主，能夠準確概括這一單元的主題思想和教學(xué)要點。各二級組團通常體現(xiàn)由簡到繁的次序性，如“組團no.1”在分析現(xiàn)成品復(fù)制型公共藝術(shù)時就分為“單打選手”、“伸展運動”、“組隊參賽”等二級組團，對應(yīng)運用單體現(xiàn)成品、變動單體現(xiàn)成品形態(tài)及運用組合現(xiàn)成品等設(shè)計方法。同時，二級組團之間還體現(xiàn)由淺及深的特征，如“組團no.7”對公共藝術(shù)幽默主題的介紹就分為出其不意、憨態(tài)可掬、煞有介事、似是而非、物理玩笑、童心未泯、時空倒錯、感同身受、鞭辟入里九個二級組團，綜合運用文學(xué)、電影等學(xué)科對幽默運用的理論成果，從最簡單的幽默運用方法介紹到內(nèi)涵最深刻的黑色幽默，既緊密連接又有較強延續(xù)性。 （二）題目運用趣味性

對諧音的運用也是近年來文藝創(chuàng)作和傳媒領(lǐng)域的特征之一，雖然存在諸多質(zhì)疑，但其依然作為一種有生命力的語言或文化現(xiàn)象而存在。該教材也適當在小標題中運用諧音形式為闡明單元內(nèi)容服務(wù)，如“架”輕就熟（基于現(xiàn)成品復(fù)制的框架式設(shè)計）、水到“趣”成（結(jié)合水體的能動式設(shè)計）、“電”到為止（基于電能的能動式設(shè)計）、曲“鏡”通幽（利用高度拋光的不銹鋼球體反射周邊環(huán)境的設(shè)計）等，應(yīng)該屬于新形勢下對“寓教于樂”這一傳統(tǒng)教育手段的運用。

（三）科學(xué)知識延展性

還應(yīng)看到，互聯(lián)網(wǎng)時代的讀者擁有大量接觸科學(xué)知識的渠道，并且在相當程度上養(yǎng)成了點擊鏈接以獲取深度閱讀的習(xí)慣。因此，該教材注重介紹相關(guān)科學(xué)知識的學(xué)術(shù)性，比如大量運用“格式塔”心理學(xué)派代表人物阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中的論斷來解釋許多公共藝術(shù)作品的形式問題。

六、結(jié)語

經(jīng)過內(nèi)容與形式全面創(chuàng)新后的公共藝術(shù)設(shè)計教材，能夠做到打破學(xué)科壁壘，運用開放型的知識結(jié)構(gòu)，變知識單方面?zhèn)鬏敒橹R資源共享，從而適應(yīng)公共藝術(shù)這樣一種體系相對龐雜、自身又處于不斷變動之中的知識與實踐體系。綜合來看，公共藝術(shù)設(shè)計教材的編寫模式創(chuàng)新能夠有效支撐公共藝術(shù)教學(xué)領(lǐng)域的課程建設(shè)，更好地滿足社會對掌握公共藝術(shù)審美、創(chuàng)意、材料與工藝運用等方面技能的人才需求，提升中國公共藝術(shù)領(lǐng)域的理論研究與工程實踐水平，為新世紀中國文化軟實力建設(shè)做出貢獻。

公共藝術(shù)論文:基于中國國情的公共藝術(shù)建設(shè)及管理策略研究

摘要：解決當前中國公共藝術(shù)建設(shè)的瓶頸，必須立足處于現(xiàn)代化追趕階段的中國特殊國情，對來自歐美國家并已在國內(nèi)產(chǎn)生一定影響的公共藝術(shù)理論進行揚棄，注重依托現(xiàn)有職能部門、管理法規(guī)及美學(xué)理論，結(jié)合具體案例分析，建立一套理論上完備、現(xiàn)實中可行的當代中國公共藝術(shù)建設(shè)及管理策略，最終實現(xiàn)提高中國公共藝術(shù)建設(shè)水平的目標。

關(guān)鍵詞：公共藝術(shù)建設(shè)；中國國情；管理策略

自20世紀90年代公共藝術(shù)概念引入中國大陸，很快因其形式多樣及在推進公共文化建設(shè)方面的顯著作用引起諸多領(lǐng)域?qū)W者和藝術(shù)家的重視。來自文藝批評、美學(xué)等領(lǐng)域的學(xué)者注重探討以美國“百分比藝術(shù)”為代表的歐美公共藝術(shù)策劃理論及其社會學(xué)意義，雕塑家、壁畫家則開始嘗試在室外作品創(chuàng)作設(shè)計中驗證公共理念，兩方面都取得了一定成果。但是中國公共藝術(shù)實踐推進卻沒有想象中的那樣快。這一不盡如人意的現(xiàn)狀固然是由經(jīng)濟、工藝、管理等多重因素造成的，其本質(zhì)又應(yīng)歸結(jié)為理論與實際環(huán)境相脫節(jié)等原因。需要看到，目前中國公共藝術(shù)建設(shè)領(lǐng)域的主要指導(dǎo)理論基本來自歐、美、日等發(fā)達國家以及我國臺灣地區(qū)，渠道多樣且不同程度上存在著相互矛盾之處，在公共藝術(shù)建設(shè)實踐及后續(xù)管理中已經(jīng)暴露出不適應(yīng)中國國情的問題，遵照此類理論建成的部分公共藝術(shù)案例也面臨多方面質(zhì)疑。這種局面如果不能及時扭轉(zhuǎn)，勢必會造成建設(shè)資金的浪費和因法規(guī)空白而形成的糾紛，最終將制約公共藝術(shù)在中國的推廣，對城市文化建設(shè)也會產(chǎn)生不利影響。

如何基于中國當前國情推進公共藝術(shù)建設(shè)，答案應(yīng)當來自無數(shù)個體基于各自目標努力的宏大進程中。根據(jù)藝術(shù)的一般規(guī)律以及其他國家、地區(qū)的相關(guān)經(jīng)驗，以下幾項工作應(yīng)是不可或缺且必須及早進行的。

一、有針對性地開展公共藝術(shù)的標準界定工作

當前在藝術(shù)批評、實踐和教育領(lǐng)域，圍繞“公共藝術(shù)”展開的激烈爭辯有些混亂，以致很難達成共識。之所以如此，并非因公共藝術(shù)自身形式多樣和定義模糊，而是理論界對“公共藝術(shù)”的界定標準見仁見智。有觀點認為傳統(tǒng)意義上的環(huán)境雕塑、壁畫即公共藝術(shù)，這佐證了當前中國公共藝術(shù)研究領(lǐng)域存在的“‘泛公共藝術(shù)’傾向”；有觀點認為所有經(jīng)過藝術(shù)化設(shè)計的街道設(shè)施均為公共藝術(shù)，如此，某些學(xué)者批評中國公共藝術(shù)建設(shè)“膚淺”也就并不為過；還有觀點認為，應(yīng)該嚴格按照西方發(fā)達國家的標準界定公共藝術(shù)，因此，中國當前能夠歸為公共藝術(shù)的作品實在少之又少。因此，中國公共藝術(shù)建設(shè)尚處于萌芽階段就陷入了窘境，公共藝術(shù)批評亦如是。

所以說，對公共藝術(shù)進行廣義和狹義的劃分是客觀需要。廣義的公共藝術(shù)幾乎包羅萬象，我們必須本著由簡到繁、由易人難的原則，以“造型藝術(shù)中的城市雕塑、景觀藝術(shù)”為主先從狹義上來進行具體分析。

首先，在狹義的公共藝術(shù)中，城市雕塑應(yīng)該是當前國情下推進公共藝術(shù)建設(shè)最好的實踐承載形式。因為較之壁畫這一基本屬于平面的藝術(shù)，雕塑的三維特性與公共空間既有本質(zhì)上的契合，又比景觀能表達更多的內(nèi)涵。其次，中國城市雕塑發(fā)展已有一定積累，國內(nèi)多個大中城市都出臺了自身《城市雕塑規(guī)劃》和《城市雕塑管理辦法》，以城市雕塑為依托推進公共藝術(shù)建設(shè)有可靠的法律法規(guī)保障。再次，中國雕塑界對公共藝術(shù)概念已經(jīng)進行了一定深度的探索，以城市雕塑為依托推進公共藝術(shù)建設(shè)具有人才和相關(guān)環(huán)境理論支撐。最后，在當前國情下以城市雕塑為依托推進公共藝術(shù)建設(shè)能依靠相關(guān)建設(shè)部門的財力支持，并為借鑒歐美藝術(shù)基金會形式逐步推進公共藝術(shù)建設(shè)籌款機制創(chuàng)新提供了一個較長的過渡期。

如果確定這樣的理念，尚需注意公共藝術(shù)與城市雕塑二者的區(qū)別，并不是所有的當前存在的城市雕塑都屬于公共藝術(shù)作品。目前看來，狹義公共藝術(shù)在位置上應(yīng)具有開放性、題材上具有通俗性、形式上具有綜合性、內(nèi)涵上具有現(xiàn)代性、功能上具有實用性、空間關(guān)系上具有互動性、對所處環(huán)境具有歸屬性、表現(xiàn)手法上具有趣味性。不具備這八種主要特征的城市雕塑，如位置上有專屬性的、題材嚴肅的、形式上傳統(tǒng)的、歷史悠久的、排斥實用功能的、空間關(guān)系上具有高度獨立性的、并非為所處環(huán)境專門設(shè)計創(chuàng)作的城市雕塑就不屬于公共藝術(shù)范疇。從這八個主要方面深入開展城市雕塑與公共藝術(shù)的比較研究，將有利于在當前中

國情下更準確地界定公共藝術(shù)個體及整體特征，以期更有效地進行公共藝術(shù)理論建設(shè)、實踐探索及藝術(shù)批評。

二、吸收國外公共藝術(shù)建設(shè)理論時要注重國情相似度

在當前圍繞中國公共藝術(shù)建設(shè)展開的理論爭鳴中，主張全盤吸收歐美相關(guān)理念，從社會學(xué)出發(fā)看待藝術(shù)與公眾關(guān)系的觀點為多。事實上，在歐美公共藝術(shù)實踐中很少存在一種先入為主的方法論。以公認有代表性的公共藝術(shù)流派——最低限雕塑(minimalsculpture)為例，其早期代表通常是較大尺度的室內(nèi)試驗性作品，這些作品的創(chuàng)作意圖原本是希望觀者根據(jù)自身的“感受性和知覺性來作客觀的評價”。只是到了“1960-1970年代，許多最低限雕塑的紀念性的尺度，不可避免地引出一個給特定空間或特定場所搞雕塑設(shè)計的概念”。這一概念的產(chǎn)生與歐美國家保障藝術(shù)建設(shè)資金的機制相結(jié)合，逐步出現(xiàn)了遍布歐、美、日城市公共空間的巨大、簡潔的最低限公共藝術(shù)品。最低限雕塑家對實體組織與建筑空間組織關(guān)系的探討，又“不可避免地引向了室外，導(dǎo)致去組織或者再組織大自然”。這正是另一種有代表性的公共藝術(shù)流派——大地藝術(shù)的由來。無論是最低限藝術(shù)家還是大地藝術(shù)家，他們從不同方向探索藝術(shù)價值的努力，在具有同一性的社會歷史背景下殊途同歸，在不同程度上都放棄了傳統(tǒng)藝術(shù)承載的教化、提升作用，最終呈現(xiàn)出今天歐美公共藝術(shù)的整體面貌并為其他國家的研究者所感知。歐美公共藝術(shù)實踐過程中借鑒的社會學(xué)、心理學(xué)理論以及由這些實例進一步總結(jié)歸納出的公共藝術(shù)建設(shè)理論，無不是植根于歐美發(fā)達國家自身國情的，它們能在多大程度上復(fù)制到尚處于發(fā)展階段，其文化傳統(tǒng)又與之截然不同的中國，目前尚不得而知。

中國公共藝術(shù)建設(shè)的宏觀背景是處于快速轉(zhuǎn)型期的中國社會，微觀背景則是當前中國有代表性的主要城市現(xiàn)實環(huán)境。從宏觀上看，在處于現(xiàn)代化追趕階段的中國試圖一蹴而就，直接從立意、空間位置、籌款方式上推進帶有后現(xiàn)代屬性的公共藝術(shù)，是不符合藝術(shù)規(guī)律的。從微觀上看，中國許多城市連基本的街區(qū)市政設(shè)施都不完全，甚至剛剛具有用藝術(shù)提升城市形象的意識，這與歐美發(fā)達國家市政設(shè)施完善，城市雕塑星羅棋布，只能見縫插針結(jié)合市政設(shè)施環(huán)境推進公共藝術(shù)建設(shè)的情狀是大不相同的。

因此，在中國當前國情下應(yīng)特別注重依靠具有藝術(shù)任務(wù)承接資格和相應(yīng)能力的雕塑家、畫家、景觀設(shè)計師以及建設(shè)職能部門的自覺來推進公共藝術(shù)建設(shè)。要求這些實踐者都熟諳哈貝馬斯的“公共領(lǐng)域”理論可能不夠現(xiàn)實，但是對他們來說在方案中逐步增加公 共性，使作品從內(nèi)涵、形態(tài)上更好地與公眾互動是不難做到的。近年來，中國許多城市步行街都出現(xiàn)了表現(xiàn)當代日常生活或傳統(tǒng)生活、工作場景的寫實人像，這些雖然是對美國藝術(shù)家小強生等公共藝術(shù)先驅(qū)的借鑒行為，但更大程度上還是源自寫實藝術(shù)在當前中國文化環(huán)境中的高接受度。這種藝術(shù)形式在中國的繁榮正是公共藝術(shù)建設(shè)與中國國情契合的絕佳體現(xiàn)。

三、注重利用現(xiàn)有管理法規(guī)及法規(guī)執(zhí)行單位優(yōu)化公共藝術(shù)環(huán)境

歐美國家的很多公共藝術(shù)作品在所屬環(huán)境中具有非永久性，有些可移動，有些可人為控制作品消失的時間節(jié)點，如克里斯托的《山谷幕》和《包裹德國國會大廈》；有些消失的時間節(jié)點則交給大自然控制，如羅伯特·史密斯的《螺旋形防波堤》，更有許多根本就是“行為”。雖然這樣，依然有許多公共空間中的藝術(shù)作品追求永久性，并因為它們與公眾互動更密切而引發(fā)一系列后續(xù)管理中的問題，最低限雕塑家塞拉的作品《傾斜之弧》因阻擋交通被拆除就是一例。因此，基于中國當前國情推進公共藝術(shù)建設(shè)，還必須注重公共藝術(shù)品建成后的后續(xù)管理工作。

由于公共藝術(shù)品的特征決定其形式比傳統(tǒng)城市雕塑更為多樣，部分結(jié)合水景，部分結(jié)合聲光電設(shè)備，而且其出發(fā)點也要求作品更親近民眾，因此比利用基座與公眾保持距離的傳統(tǒng)城市雕塑更容易造成游人特別是兒童的意外人身傷害，同時也必然比傳統(tǒng)城市雕塑需要更多的維護工作。由于上述公共藝術(shù)界定標準不一的原因，中國當前公共藝術(shù)后續(xù)管理的相關(guān)法規(guī)十分匱乏，從長久來看不利于公共藝術(shù)建設(shè)的健康、快速發(fā)展，也妨礙其在繁榮城市文化方面持續(xù)、有效地發(fā)揮自身作用。如果能在參照現(xiàn)有國內(nèi)大中型城市制定的《城市雕塑管理辦法》及相應(yīng)城市雕塑工程技術(shù)質(zhì)量地方標準的基礎(chǔ)上，利用修訂和增補的辦法逐步加入有關(guān)公共性的條款或相關(guān)

內(nèi)容，借助現(xiàn)有管理法規(guī)執(zhí)行單位，如建設(shè)局、園林局的維護力量。在此基礎(chǔ)上逐步對適用于公共藝術(shù)品管理的地方法規(guī)及地方標準進行探索，應(yīng)當是一條優(yōu)化公共藝術(shù)管理環(huán)境的較為穩(wěn)妥、務(wù)實的技術(shù)路徑。

四、注重利用現(xiàn)有美學(xué)理論衡量公共藝術(shù)審美質(zhì)量

即使在公共藝術(shù)實踐歷史悠久、相關(guān)理論基礎(chǔ)雄厚、社會文化更為多元的歐美國家，如何衡量公共藝術(shù)品的審美質(zhì)量依然是一個容易引發(fā)爭議的話題，更不必說在相關(guān)建設(shè)剛剛起步的中國。審美標準的差異與界定標準的混亂同樣容易影響公共藝術(shù)建設(shè)在中國城市中的推進。

顯而易見，作為藝術(shù)的公共藝術(shù)作品首先必須以形式美和藝術(shù)美的相關(guān)標準衡量其審美質(zhì)量。正如陳云崗先生指出的：“(公共藝術(shù))最終要落腳在造型物上，這個造型物的核心價值所體現(xiàn)的是審美而不是其他功能?！迸c此同時，強調(diào)“藝術(shù)自律”的傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)又難以解釋藝術(shù)品進入公共空間后向公眾所作的必然妥協(xié)。另外，由于公共藝術(shù)品往往還能提供有限的乘坐、休憩功能，這就進一步要求公共藝術(shù)品在設(shè)計中考慮人體工程學(xué)知識，使其在一定程度上符合技術(shù)美學(xué)的相關(guān)標準。

藝術(shù)美學(xué)和技術(shù)美學(xué)均無法完整衡量公共藝術(shù)品的審美質(zhì)量，因為它們只涉及作品本身而不包括作品與所處空間的關(guān)系。在這方面，新興的環(huán)境美學(xué)值得關(guān)注。自上世紀90年代以來，國內(nèi)環(huán)境美學(xué)理論研究逐步深入，拓展其應(yīng)用范疇的工作也一直在進行，已有環(huán)境美學(xué)學(xué)者利用相關(guān)原理來衡量城市雕塑的審美價值。通常來看，公共藝術(shù)品與所屬環(huán)境的關(guān)系比城市雕塑與環(huán)境關(guān)系更為緊密，優(yōu)秀的公共藝術(shù)品應(yīng)該能夠提升其所在自然、人工與人文環(huán)境的審美價值。因此在當前中國國情下，要特別注重環(huán)境美學(xué)、文藝美學(xué)和技術(shù)美學(xué)在衡量公共藝術(shù)審美質(zhì)量過程中的結(jié)合運用。這樣不僅能夠有效減少圍繞公共藝術(shù)審美標準產(chǎn)生的爭議，也能為相關(guān)美學(xué)理論研究成果產(chǎn)生重大應(yīng)用價值提供通道。

五、結(jié)語

公共藝術(shù)在中國推廣所遇到的困難，并非因為當代公共藝術(shù)這一形式本身不適合中國，在很大程度上是由于對其源自西方的建設(shè)理論全盤照搬而很少結(jié)合中國國情予以揚棄造成的。在中國，公共藝術(shù)不應(yīng)成為無所不包的藝術(shù)概念，也不具備動搖現(xiàn)有學(xué)科體系的能力。中國公共藝術(shù)肯定不會是未來所有門類藝術(shù)的必然發(fā)展方向，但也不能因目前的一些困惑而懷疑其在中國發(fā)展的前途。適度的爭論很有意義，比如需要加快探討公共藝術(shù)界定標準，以向?qū)嵺`者和公眾明確解釋什么是公共藝術(shù)，什么不屬于公共藝術(shù)以及怎樣分辨。但“不爭論”也不失為一種努力方向。根據(jù)中國當前轉(zhuǎn)型期的特殊國情和中國城市具體環(huán)境現(xiàn)狀，借助現(xiàn)有職能部門及相應(yīng)管理辦法，依托現(xiàn)有審美標準，循序漸進，自點及面推進公共藝術(shù)建設(shè)，尋求公共藝術(shù)在反映、引領(lǐng)社會的同時與后者協(xié)調(diào)發(fā)展而不是沖突對立，必然能逐步摸索出一條符合中國國情的理論與實踐相互促進的公共藝術(shù)建設(shè)之路，中國的城市建設(shè)理論研究者、藝術(shù)實踐者以及絕大多數(shù)的公眾，都將受益于此。畢竟，城市需要公共藝術(shù)，時代更需要公共藝術(shù)。

公共藝術(shù)論文:高校公共體育藝術(shù)體操課開課現(xiàn)狀的制度思考

摘要：以新制度經(jīng)濟學(xué)的相關(guān)理論為理論基礎(chǔ)，對當前藝術(shù)體操在高校開課現(xiàn)狀的制度原因進行研究，并從藝術(shù)體操在高校開課現(xiàn)狀的正式制度反思和非正式制度反思兩方面深入探討。提出制度是推動藝術(shù)體操在高校發(fā)展的根本性因素的觀點。只有從制度上下功夫，提高制度的高效率后，采用各種可行辦法來推動藝術(shù)體操在高校的發(fā)展，才能扭轉(zhuǎn)當前藝術(shù)體操在高校開課的現(xiàn)狀。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)體操；高校；制度

縱觀藝術(shù)體操20多年在我國發(fā)展歷史，可以看出，競技性一直是我國藝術(shù)體操發(fā)展的主流方向。在學(xué)校體育教育方面，雖然早在上個世紀80年、90年代藝術(shù)體操就已被納入學(xué)校體育教學(xué)大綱中，但隨著我國的改革開放的進一般深入完善，許多時尚的健身項目以其新穎性、觀賞性、普及性吸引了大量的人群參與，藝術(shù)體操項目受到?jīng)_擊。目前在中、小學(xué)少有人問津，在高校藝術(shù)體操課也名存實亡，甚至許多有體育專業(yè)的高校也取消了教學(xué)大綱中藝術(shù)體操課程[1]。針對這種現(xiàn)象，許多有識之士從現(xiàn)象入手，總結(jié)出了一些原因：如藝術(shù)體操項目難、缺乏師資、師資水平低、學(xué)生基礎(chǔ)差等，但這些從現(xiàn)象得出的原因，只治標而不治本。因此，本文從制度的角度對藝術(shù)體操在高校開課現(xiàn)狀進行深入分析，旨在從根本上探討我國當前藝術(shù)體操在高校的開課現(xiàn)狀，并促進藝術(shù)體操在高校的發(fā)展。

一、藝術(shù)體操在高校開課現(xiàn)狀

通過對大量文獻資料的查閱發(fā)現(xiàn)藝術(shù)體操在高校的發(fā)展不容樂觀，相關(guān)的研究資料甚少。其中于巍?。?007）[2]在《湖南省高校藝術(shù)體操選修課的現(xiàn)狀調(diào)查及發(fā)展對策研究》中通過問卷調(diào)查法對湖南省高校形體健身類選修課00—06年開設(shè)情況發(fā)現(xiàn)，湖南省在這7年間僅有2所高校開設(shè)了藝術(shù)體操課，7年間的增長率為0，相比體育舞蹈在這7年間，由最開始的4所高校增到11所高校，增長率高達63%。黃波[3]（2007年）在《我國藝術(shù)體操軟化式發(fā)展的初步研究》中在對全國部分高校330名學(xué)生調(diào)查中也發(fā)現(xiàn)，有42%的學(xué)生不知道藝術(shù)體操是一項什么運動，而知道的大多數(shù)也是通過媒體途徑知道的。58%的同學(xué)沒有參與過藝術(shù)體操（包括參加練習(xí)；觀看比賽或表演）。從前人的調(diào)查我們不難發(fā)現(xiàn)，目前藝術(shù)體操在高校的發(fā)展正處于知名度小、開課率低、學(xué)生人數(shù)少等困難。

二、藝術(shù)體操在高校開課現(xiàn)狀正式制度反思

新制度經(jīng)濟學(xué)家諾思認為制度是“一個社會的游戲規(guī)則，是為決定人們的相互關(guān)系而人為設(shè)定的一些制約”[4]包括正式制度和非正式制度。正式制度是指由一定的組織機構(gòu)公開和實施的行為規(guī)則。學(xué)生在學(xué)校中的一切活動都受著各種制度的制約，而“組織和制度能夠向群體成員提供一般性的刺激因素和注意向?qū)鳎龑?dǎo)成員行為”[5]因此，高校中的各項教育制度及行為準則對身在其中的學(xué)生有一定的制約性。

（一）對教育制度的反思。

目前我國正處于社會轉(zhuǎn)型期，學(xué)校教育也在由應(yīng)試教育向素質(zhì)教育轉(zhuǎn)型，但由于應(yīng)試教育和圍繞高考指揮棒轉(zhuǎn)的學(xué)校教育現(xiàn)狀根深地固，對學(xué)生體育活動發(fā)展設(shè)置障礙，使藝術(shù)體操的發(fā)展也面臨著許多困難。

1.重智輕體評價體系。

在我國，由于應(yīng)試教育體制，高校以下的各級學(xué)校中體育成績占學(xué)業(yè)成績的比重通常非常小，這使許多家長在孩子的成長過程中忽視孩子的體育技能學(xué)習(xí)。一些地方的高中為了提高自己的升學(xué)率，體育課甚至名存實亡，這直接導(dǎo)致通過高考進入高校的大學(xué)生體育基礎(chǔ)薄弱。學(xué)生本身體育基礎(chǔ)的薄弱使學(xué)生在學(xué)習(xí)藝術(shù)體操的過程中感覺困難，從而挫敗學(xué)習(xí)信心，使學(xué)生越來越不喜歡藝術(shù)體操這門課，從而阻礙藝術(shù)體操這項運動在高校的開展。

2.教學(xué)模式。

近年來，高校擴招學(xué)生人數(shù)的增多已經(jīng)使高校體育教學(xué)面臨著許多現(xiàn)實問題，學(xué)生人數(shù)多，活動場地有限已經(jīng)成為各高校棘手問題。但多年來，高校藝術(shù)體操教學(xué)中教學(xué)模式的落后，重技術(shù)的教學(xué)思想導(dǎo)致了許多學(xué)校藝術(shù)體操課限制學(xué)生選課，滿足不了擴招后學(xué)生上課的需求量。另外，教材的陳舊、學(xué)習(xí)內(nèi)容的枯燥降低了學(xué)生對藝術(shù)體操的喜愛程度以及后續(xù)的推廣力度。

（二）對體育制度的反思。

體育制度是體育運動發(fā)展的重要因素，體育制度的頒布與實施對于體育運動在高校的發(fā)展也起著重要的作用。當然，藝術(shù)體操在高校的發(fā)展也受制于體育制度的制定。

1.《學(xué)校體育工作條例》等文件執(zhí)行不利。

《學(xué)校體育工作條例》、《體育新課程標準》等是我國教育部門頒布實施的具有指導(dǎo)性和強制性制度性文件。對我國學(xué)校體育的發(fā)展具有重要的作用。但在實際執(zhí)行的過程中，許多學(xué)校違背上述規(guī)定，占用體育場地，這些都為藝術(shù)體操在高校開課情況持續(xù)下降埋下隱患。

2.重“競技”對學(xué)校藝術(shù)體操的影響。

在我國，競技體育的舉國體制導(dǎo)致了體育行政主管部門長期重視競技性體育的發(fā)展，對群眾體育、青少年體育發(fā)展重視不夠。這就使我國國民整體上把目光聚焦在奧運會等大型體育比賽上，導(dǎo)致我國藝術(shù)體操人才的培養(yǎng)方向也放在奧運會等重大國際賽事上，沒有注重長遠發(fā)展，群眾基礎(chǔ)沒打好，一味的追求高水平，使藝術(shù)體操在群眾中無人問津。更談不上在學(xué)校開展藝術(shù)體操項目了。

3.體教分離和政府壟斷的競技體育體制對高校藝術(shù)體操的影響。

競技體育，尤其是高水平的競技體育對青少年的體育行為具有重要的示范和引導(dǎo)作用[6]。在藝術(shù)體操發(fā)達國家，學(xué)校是重要培養(yǎng)藝術(shù)體操人才的地方，如世界藝術(shù)體操強國俄羅斯，不僅在20世紀30年代就己把藝術(shù)體操列入大、中、小學(xué)的體育教學(xué)大綱，并且從幼兒就開始進行藝術(shù)體操練習(xí)，以鍛煉意志品質(zhì)和培養(yǎng)審美意識[7]。但是在我國，競技體育從學(xué)校中分離形成一個相對獨立而封閉的競技人才培養(yǎng)體系。這就使高水平的藝術(shù)體操運動員無法容入學(xué)校，競技藝術(shù)體操的重要示范和引導(dǎo)作用在高校藝術(shù)體操教學(xué)中沒起到任何作用。

三、藝術(shù)體操在高校開課現(xiàn)狀非正式制度反思

非正式制度指人們在社會生活過程中約定俗成、共同恪守的行為準則，包括價值觀念、風(fēng)俗習(xí)慣、道德倫理、意識形態(tài)等。在現(xiàn)實社會中，一些非正式制度對高校的藝術(shù)體操發(fā)展具有直接或間接的影響。

（一）傳統(tǒng)價值觀念的制約。

保守的觀念會阻礙事物的創(chuàng)新發(fā)展，使其生命力下降，在高校藝術(shù)體操教學(xué)中不難看出有些老師不能擴展思路提高教學(xué)效果。更有許多體育老師甚至有體育行政部門的領(lǐng)導(dǎo)認為藝術(shù)體操是“軟指標”這種片面的看法[8]，一些高校的學(xué)生也對藝術(shù)體操認識有偏見，他們只看到競技藝術(shù)體操，以為藝術(shù)體操就是由“高、難”動作組成，而沒有認識到藝術(shù)體操基礎(chǔ)、大眾性的東西。這些傳統(tǒng)價值觀念嚴重影響了藝術(shù)體操教學(xué)的正常進行，影響藝術(shù)體操在高校的全面普及。

（二）第五屆大運會取消藝術(shù)體操比賽的影響。

由于第五屆全國大學(xué)生運動會開始不設(shè)藝術(shù)體操比賽項目后，一些高校、體育院校藝術(shù)體操教學(xué)似乎失去了前進的動力和方向，一些學(xué)校甚至也取消了藝術(shù)體操這門課程。甚至有些人預(yù)言藝術(shù)體操將在高校消失。影響了藝術(shù)體操人才培養(yǎng)。從而藝術(shù)體操進入無人教、無人學(xué)的惡性循環(huán)。

四、從制度根源扭轉(zhuǎn)藝術(shù)體操在高校開課現(xiàn)狀的建議

（一）體教結(jié)合促進藝術(shù)體操在高校的發(fā)展。

體教結(jié)合是我國現(xiàn)在體育制度改革的重要方向，也是我國體育發(fā)展的未來趨勢。只有體教結(jié)合才能充分利用社會、學(xué)校的體育資源。逐漸把培養(yǎng)體育后備人才轉(zhuǎn)移到學(xué)校教育中培養(yǎng)。當競技藝術(shù)體操在高校蓬勃發(fā)展起來時，它在學(xué)校才真正起到激勵和引導(dǎo)作用。才會有越來越多的學(xué)生投入到藝術(shù)體操活動中。

（二）加強宣傳教育。

傳統(tǒng)觀念等非制度因素的轉(zhuǎn)變需要較長的時間，要充分利用近來年我國舉辦的各種大型運動會比賽的時機。藝術(shù)體操作為“奧運爭光計劃”的運動項目，在各大賽事上的表現(xiàn)是一個難得的宣傳機會。高校行政主管部門應(yīng)借鑒各國在大型運動會是怎么對國民體育及大眾體育進行宣傳、扶持，來進一步加深和提高藝術(shù)體操在我國高校學(xué)生心目中的地位。最終實現(xiàn)學(xué)生對藝術(shù)體操傳統(tǒng)觀念的改變和全方位的認識。

根據(jù)以上分析，不難看出，制度是制約藝術(shù)體操在高校發(fā)展的根本因素。因此，要想改變高校藝術(shù)體操的開課現(xiàn)狀，必須先從制度上下功夫，提高制度的高效率后，在采用各種可行辦法來推動藝術(shù)體操在高校的發(fā)展。

公共藝術(shù)論文:理工科大學(xué)公共藝術(shù)教育的困境與對策

一、公共藝術(shù)教育的困境

根據(jù)2011年公布的《學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄（2011年）》，藝術(shù)學(xué)已經(jīng)單獨作為一個學(xué)科門類與理學(xué)、工學(xué)并列，而傳統(tǒng)理工科大學(xué)是以理學(xué)、工學(xué)為主干學(xué)科發(fā)展起來的，藝術(shù)學(xué)的教學(xué)活動沒有歷史的積淀，無論是從學(xué)科背景、師資隊伍，還是整個學(xué)校的校園文化氛圍，與綜合院?；蛭目祁愒盒Ｏ啾榷即嬖谥恍┎蛔?。

（一）人文學(xué)科力量相對薄弱

從1992年開始，一些較大的理工科大學(xué)合并了農(nóng)、醫(yī)、師等院校成為綜合性大學(xué)或者多學(xué)科門類的理工科大學(xué)。但在高校擴大規(guī)模的教育體制改革過程中，全國大部分的理工科大學(xué)還是在自身的基礎(chǔ)上增設(shè)了人文學(xué)科院系，這些人文院系的設(shè)立大都是在學(xué)校開設(shè)的人文社科公共課基礎(chǔ)上建立起來的，由于時間相對較短，其專業(yè)設(shè)置、學(xué)科力量、師資水平一般很難趕上綜合性高校的人文學(xué)科。所以，理工科大學(xué)目前的人文學(xué)科設(shè)置在整體上還是相對薄弱的，再加上理工科大學(xué)本身對人文學(xué)科的重視力度和資金投入普遍不夠，沒有同理工科大學(xué)的其他專業(yè)同步發(fā)展，也造成了理工科大學(xué)的人文學(xué)科發(fā)展緩慢，沒有形成堅實的有利于學(xué)校公共藝術(shù)教育開展的人文學(xué)科體系。

（二）校園人文類學(xué)生社團影響力不夠

高校的藝術(shù)教育，除了專門的課堂教育以外，還需要依賴大量的學(xué)生社團來組織各項活動。目前，理工科大學(xué)雖然成立了許多社團，但是人文藝術(shù)類的學(xué)生社團卻不多，而且不論是社團的學(xué)生規(guī)模、水平，還是社團的影響力都遠遠不及那些理工類學(xué)科社團的影響力大。

（三）公共藝術(shù)教育師資隊伍建設(shè)力度不夠

理工科大學(xué)公共藝術(shù)教育的教師一般來源于學(xué)校專門引進從事公共藝術(shù)教育的藝術(shù)專業(yè)人才和學(xué)校的人文社科類院系的專業(yè)教師。由于公共藝術(shù)教育課程一般都是選修課，對教師的知識廣度、深度和授課水平，乃至個人知名度和魅力，都有相當高的要求，所以承擔(dān)公共藝術(shù)教育的教師壓力還是很大的。為此，公共藝術(shù)教學(xué)現(xiàn)狀，帶來師資隊伍不穩(wěn)定、教師教學(xué)積極性不高。

二、藝術(shù)教育的認識誤區(qū)

各理工科大學(xué)雖然按照教育部《學(xué)校藝術(shù)教育工作規(guī)程》（2002）和《全國學(xué)校藝術(shù)教育發(fā)展規(guī)劃（2001—2010）》的要求開展了藝術(shù)教育，但是各高校在具體實施藝術(shù)教育的過程中仍遇到諸多困惑和困難，對藝術(shù)教育的理解也存在一些偏頗之處。

（一）沒有把公共藝術(shù)教育作為教學(xué)活動的重要組成部分

在制定學(xué)生培養(yǎng)計劃時，當把公共藝術(shù)教育的課程列入正式第一課堂教學(xué)時，個別理工科大學(xué)的決策者認為沒有必要，認為是占用了專業(yè)教學(xué)時間。蔡元培先生早就提出過要對大學(xué)生進行美育熏陶，而公共藝術(shù)教育則體現(xiàn)了對于人的個性培養(yǎng)，這是養(yǎng)成健全人格的重要內(nèi)容。原教育部副部長周遠清也說過：“沒有美育的教育是不完整的教育?！庇捎诋敶鐣蟊娢幕杏顾谆瘍A向的挑戰(zhàn)，加強藝術(shù)教育是我們必須認真對待的一項重要任務(wù)。公共藝術(shù)教育是理工科大學(xué)教育教學(xué)的一個重要組成部分，這既是當前高等教育改革的重要舉措，也是21世紀高等教育的一個重要組成部分。

（二）沒有把公共藝術(shù)教育看作推進素質(zhì)教育的重要平臺

有些理工科大學(xué)把校園內(nèi)的藝術(shù)教育僅僅看作是豐富校園文化氛圍，滿足學(xué)生業(yè)余娛樂生活的一部分，沒有將公共藝術(shù)教育上升為學(xué)校素質(zhì)教育層面進行規(guī)劃和建設(shè)。其實各種藝術(shù)活動如繪畫、舞蹈和唱歌等是體現(xiàn)人類精神發(fā)展的重要領(lǐng)域，生動的藝術(shù)教育可以幫助學(xué)生培養(yǎng)高尚的審美情操，提高自身的文化素養(yǎng)，實現(xiàn)自身人格的全面發(fā)展。因此，公共藝術(shù)教育是當前高校人文素質(zhì)教育的一個重要平臺。

（三）沒有把公共藝術(shù)教育當成激發(fā)大學(xué)生的智力及創(chuàng)新能力的重要途徑

有些理工科大學(xué)雖然將公共藝術(shù)教育課程作為課堂教學(xué)列入了培養(yǎng)計劃，但與整個人才培養(yǎng)計劃存在“兩張皮”現(xiàn)象，沒有真正從專業(yè)特點進行科學(xué)合理的藝術(shù)課程布局，往往局限于有哪一類藝術(shù)課程教師就開哪類的課程。從多年的人才培養(yǎng)實踐中得知，公共藝術(shù)教育在素質(zhì)教育中具有特殊地位，對培養(yǎng)學(xué)生全面發(fā)展有著重大意義，特別是在激發(fā)學(xué)生進行形象的、想象的直覺能力，培養(yǎng)學(xué)生想象力和嚴肅的審美品位等方面具有其他門類教育所無法替代的獨特功能和特殊作用。藝術(shù)素養(yǎng)對于創(chuàng)新型人才的培養(yǎng)具有十分重要的意義，真正有利于提高理工科人才培養(yǎng)的質(zhì)量。

三、公共藝術(shù)教育的具體舉措

（一）健全課程體系

在公共藝術(shù)教育實踐過程中，應(yīng)以人才培養(yǎng)為核心，把提高公共藝術(shù)教育教學(xué)質(zhì)量納入到學(xué)校本科教學(xué)質(zhì)量體系之中，通過改革，不斷調(diào)整和優(yōu)化課程結(jié)構(gòu)，加強第一課堂的建設(shè)，使藝術(shù)教育課程設(shè)置、教學(xué)內(nèi)容更加符合藝術(shù)教育規(guī)律和學(xué)生全面發(fā)展的需要。

把公共藝術(shù)教育課列入學(xué)校課程評價體系。目前，大部分理工科院校都將公共藝術(shù)教育課程按照選修課進行實施和管理，此性質(zhì)決定了這些課程必須滿足學(xué)生的需要和要求才能真正開設(shè)，若存在教學(xué)質(zhì)量不好、課程內(nèi)容匱乏，自然會被學(xué)生“淘汰”。同時，這些課程授課時間一般都安排在晚上或周六、周日，教務(wù)管理中往往疏忽對這些課程的日常督導(dǎo)。所以，必須將公共藝術(shù)課納入到課程評價體系中，保證教學(xué)質(zhì)量的全面提高。

（二）理論教育與藝術(shù)實踐相結(jié)合

理論與實踐相結(jié)合，是開展公共藝術(shù)教育的必然要求。在開展藝術(shù)教育活動中，遵循教育規(guī)律，在重視藝術(shù)理論教育的同時，必須十分突出藝術(shù)教育的實踐性，著力于提高學(xué)生對藝術(shù)自主學(xué)習(xí)的興趣和能力。比如學(xué)校要重視大學(xué)生藝術(shù)團這個平臺，把藝術(shù)教育落實到器樂演奏、聲樂表演、話劇排演、舞蹈訓(xùn)練、書畫作品等具體藝術(shù)實踐活動中，提高他們的藝術(shù)實踐能力和水平，并通過舉辦“校園文化藝術(shù)節(jié)”“社團巡禮”，參與“高雅藝術(shù)進校園”等活動，走出校園、走出國門進行表演等方式，展示公共藝術(shù)教育成果的同時，也展示出各個學(xué)校大學(xué)生的風(fēng)采。

（三）做好藝術(shù)教育的組織和制度建設(shè)

第一，理工科大學(xué)要建立公共藝術(shù)教育的組織機構(gòu)。學(xué)校要明確分管公共藝術(shù)教育的校領(lǐng)導(dǎo)，成立類似于“學(xué)校文化素質(zhì)教育委員會”的組織機構(gòu)，對全校公共藝術(shù)教育工作進行宏觀指導(dǎo)、規(guī)范管理，對有關(guān)公共藝術(shù)教育方面的重大事項進行專題研究。在開展公共藝術(shù)教育過程中，承擔(dān)公共藝術(shù)教育部門與教務(wù)處、學(xué)工處、宣傳部、團委以及人文社科類專業(yè)院（系），必須密切配合，既各行其職、各負其責(zé)，又要積極協(xié)作、相互支持，共同做好學(xué)校的公共藝術(shù)教育工作。

第二，做好理工科大學(xué)公共藝術(shù)教育的各項制度建設(shè)。理工科大學(xué)要根據(jù)公共藝術(shù)教育自身的特點和規(guī)律，并結(jié)合學(xué)校辦學(xué)特色，制定相應(yīng)的制度內(nèi)容。

（四）加強藝術(shù)教育的專門師資隊伍建設(shè)

理工科大學(xué)要從整體發(fā)展規(guī)劃和學(xué)生培養(yǎng)的需要出發(fā)，按照公共藝術(shù)教育應(yīng)具備的人才隊伍素質(zhì)的客觀要求，專兼結(jié)合，多措并重舉，努力做好公共藝術(shù)教育師資隊伍的建設(shè)和規(guī)劃工作。為加強公共藝術(shù)課程的管理，高校需要聘請包括教學(xué)名師、專家，堅持對公共藝術(shù)教育課程進行嚴格的審查、試講評比活動，推行教師多媒體課件進課堂的“準入證”制度，定期組織專家對公共藝術(shù)課程的教案、課件進行考查；同時，把公共藝術(shù)教育的課堂教學(xué)列入學(xué)校教學(xué)督導(dǎo)組的督導(dǎo)對象，不定期進行督導(dǎo)、檢查。通過這些措施，來確保公共藝術(shù)課程教學(xué)質(zhì)量的不斷提高。

（五）加強各種條件的保障力度

理工高校要加大藝術(shù)教育的經(jīng)費投入，這些經(jīng)費主要包括日常建設(shè)經(jīng)費、課程建設(shè)經(jīng)費、大學(xué)生藝術(shù)團活動專項經(jīng)費、大學(xué)生素質(zhì)教育基地專項經(jīng)費等，來保證公共藝術(shù)教育課程的正常運轉(zhuǎn)以及各類藝術(shù)實踐活動的順利開展。在教學(xué)技術(shù)手段方面，一是要為公共藝術(shù)課配備完善的多媒體教學(xué)設(shè)備，二是要為大學(xué)生藝術(shù)社團配備樂器及圖書、音響、影像資料等。在活動場地方面，高校要營建專門的藝術(shù)教育場館，滿足藝術(shù)教育課程的教學(xué)、實踐的需要。

（六）突出自身藝術(shù)教育的獨特性

目前，許多理工科大學(xué)都是以理工為主的多科性、協(xié)調(diào)發(fā)展的高校，一些院校還專門設(shè)立了藝術(shù)院系。今后，理工科大學(xué)還要經(jīng)過不斷探索和實踐，要逐漸形成自己的公共藝術(shù)教育規(guī)律，進一步結(jié)合學(xué)校實際，形成理工科大學(xué)公共藝術(shù)教育鮮明的特色。但各個學(xué)校都有鮮明的辦學(xué)特色，尤其是學(xué)科建設(shè)和服務(wù)領(lǐng)域，所以公共藝術(shù)教育要與本校特色相結(jié)合，努力打造出本校的品牌和優(yōu)勢。

結(jié)語

公共藝術(shù)教育不同于一般的藝術(shù)專業(yè)教育，開展公共藝術(shù)教育建設(shè)的根本宗旨是育人，要不斷地探索和實踐。筆者認為必須做到“四個堅持”：一是堅持依托公共藝術(shù)教育大力推進素質(zhì)教育，把加強公共藝術(shù)教育作為人才培養(yǎng)整體工作的重要組成部分；二是堅持將藝術(shù)教育作為校園文化和精神文明建設(shè)的重要組成部分豐富校園文化活動，活躍學(xué)生生活，繁榮校園文化；三是堅持藝術(shù)教育普遍規(guī)律與學(xué)校實際相結(jié)合，逐步形成符合理工科大學(xué)人才培養(yǎng)特點的模式，實現(xiàn)藝術(shù)教育更加深刻、更高層次的價值；四是堅持面向全體學(xué)生開展分類指導(dǎo)，針對全國招生、生源層次多、藝術(shù)基礎(chǔ)差別大的大學(xué)生群體，構(gòu)建不同層次的藝術(shù)教育。